On a longtemps estimé qu’il portait un nom trop grand pour lui… Il s’effaça donc plus vite que d’autres de nos mémoires. Puis certaines de ses meilleures œuvres retrouvèrent le chemin des expositions et des musées. Comme beaucoup de ses contemporains frappés par l’amnésie générale, Alexandre-Evariste Fragonard (1780-1850) doit sa résurrection au bilan définitif que fut l’exposition De David à Delacroix. En 1974, Pierre Rosenberg et Robert Rosenblum, rappelant que le romantisme était né de son apparent contraire, exhumèrent autour des ténors de la peinture révolutionnaire et impériale, David ou Regnault, leurs plus inspirés émules, ou leurs plus inattendus disciples. Le ferme correctif qu’ils apportaient au palmarès habituel des années 1780-1830 ne fut pas toujours compris. Or, tout révisionnisme est bon quand les causes de la relégation ne le sont pas. Le préfacier et l’auteure de la belle monographie qu’ARTHENA lui consacre n’en réclament pas tant pour Fragonard fils. Une plus juste évaluation des faits et gestes de l’artiste qu’ils ont étudié avec un soin digne des plus grands peintres suffirait à leur bonheur. Le livre, d’emblée, confirme ce qui a pu troubler ou chagriner, un temps, je veux parler des excellentes relations qu’entretenaient, sous la Terreur, David et Fragonard père. Le peintre du Marat prit aussi sous son aile Alexandre-Evariste, gratifié très tôt de commandes à fortes résonances politiques. Une certaine ambiguïté marque toutefois sa première participation au Salon, l’adolescent y expose, en 1793, un Timoléon sacrifiant son frère, dont deux lectures sont possibles : l’assassinat du tyran Timophane, auquel Gros devait donner des accents noirs inoubliables, vaut-il acceptation de la dérive robespierriste ou, prélude à la pièce de Chénier, rejet oblique ?  Rébecca Duffeix ne tranche pas alors qu’elle accumule les raisons de créditer son peintre d’un jacobinisme inflexible. Tout y conspire, les concours de l’an II qu’il gagne, les estampes révolutionnaires qu’il dessine d’un trait aussi dur que la loi du sang qu’elles servent. Mais l’œuvre va connaître son Thermidor et, sous l’Empire, s’accorder autant aux besoins du régime qu’au sage anacréontisme qui s’est emparé, dès le Directoire, de l’inspiration antique. Le martial, requis ici, fait souvent place à l’Éros gracieux et à l’élégie retenue. Au cours de la Restauration qui n’a pas écarté l’élève de David des commandes et faveurs, le courant troubadour, entre drame et nostalgie, le rattrape. Le plus savoureux, comme Rébecca Duffeix le signale, est de voir l’ancienne discipline davidienne se teinter de l’interdit rocaille, venu du père ou de sa tante Marguerite Gérard. Mais l’inversion des temps, à la suite du double naufrage politique qu’il aura vécu avant les années 1820, ne s’arrête pas là. Alexandre-Evariste, ce libéral qui vibre au combat des Grecs contre l’Ottoman, signe bientôt un grand nombre des envoûtantes illustrations qui feront des Voyages pittoresques et romantiques dans l’ancienne France le livre d’une jeunesse. Pareille boucle pousse au rêve.

Fragonard fils l’aurait confirmé, lui qui fut associé au chantier du Palais Bourbon à partir de 1806, Napoléon 1^er ne pouvait voir un mur sans l’habiller de livres ou d’un décor approprié. Où qu’il se trouvât, il agissait en grand architecte et en maître des signes. Toute surface avait vocation à servir et parler. A peine eut-il coiffé la vieille couronne lombardo-carolingienne, en mai 1805, que l’Empereur entraînait les principales villes du royaume d’Italie vers de nouveaux horizons. A Milan, capitale administrative, répondait Venise, vitrine du prestige qu’il entendait répandre sur la péninsule, avant que Rome, bientôt confisqué, n’entre en scène. La Sérénissime, dès mars 1806, se voit même attribuer un statut spécial, le prince Eugène, vice-roi d’Italie, devenant alors prince de Venise. Les crédits d’embellissement de la ville suivent sans tarder, ils se chiffrent en millions. Il importe, en effet, de doter Eugène d’un palais d’habitation et le couple impérial d’une résidence idoine. Napoléon y sera d’autant plus présent symboliquement que son séjour physique sur le grand canal, durant l’hiver 1807, fut bref et sans lendemain. De son côté, marié à une princesse allemande, Eugène ne peut décevoir Napoléon qui a imaginé et précipité cette union qu’on dirait aujourd’hui disruptive ; elle fut, sur le moment, heureuse. Les travaux vénitiens allèrent bon train, les appartements vice-royaux et impériaux n’avaient pas d’autre choix que de s’insérer dans les constructions existantes de l’Area Marciana, aux abords du palais des doges et de Saint-Marc, double cœur de l’ancien pouvoir. Les procuraties nouvelles, nouvelles parce que datant de la fin du XVIe siècle, furent rapidement réquisitionnées et le palais royal lancé. Une armée d’artistes et d’artisans, le plus souvent italiens, transforment l’ancien bâtiment en somptueux écrin du style Empire, lequel n’avait pas de frontières et, loin de Paris, se mariait aux saveurs du cru. Après la chute de l’aigle, les Habsbourg et le trône de Savoie s’y plurent, et conservèrent l’essentiel en état. Les amoureux de Venise et de Sissi en hériteraient au XXe siècle… C’était sans compter les mutations du goût, les rancœurs politiques et le chauvinisme anti-français local. Un tournant s’opéra en septembre 2001 lors du dîner d’inauguration de la grande exposition Balthus de Jean Clair, au palazzo Grassi, lorsque Gianni Agnelli salua « le renouveau de l’Ala Napoleonica sous l’impulsion degli amici francesi di Venezia ». Il n’était pas de meilleur auteur possible que Jérôme Zieseniss pour raconter le destin houleux du lieu. Le biographe de Berthier fuit toute mauvaise rhétorique, manie aussi bien le trait assassin que l’humour impérieux. Historien de l’Empire, il en a manifestement contracté le goût de l’action, le sens des méandres administratives et le souci de bien faire. Depuis plus vingt ans, en effet, il préside le Comité français pour la sauvegarde de Venise, intitulé conforme à la situation désastreuse dans laquelle il trouva notamment le palais royal, dénaturé ou abandonné à sa poussière de moins en moins auguste. Sans son énergie et son amour du beau, sans sa rage à convaincre édiles inflexibles et très riches mécènes, la restauration exemplaire dont nous jouissons enfin fût restée chimère.

Si la réouverture d’un lieu historique oblige à repenser notre rapport au passé, certains événements y conduisent plus brutalement. Il est révélateur que le romantisme français se soit souvent voulu la victime d’une double chute, comme l’écrit Musset en 1836 : « Toute la maladie du siècle présent vient de deux causes ; le peuple qui a passé par 93 et par 1814 porte au cœur deux blessures. Tout ce qui était n’est plus, tout ce qui sera n’est pas encore. Ne cherchez pas ailleurs le secret de nos maux. » Vingt ans plus tard, une autre voix, celle d’Edgar Quinet que le 2 décembre 1851 avait condamné à quitter son pays, se brise sur le désastre de 1814-1815 et l’invasion militaire : « L’écroulement d’un monde avait été ma première éducation. » Après la rupture salvatrice, qu’on la place en 1789, 1799 ou 1804, les illusions perdues… La conviction que le processus historique s’était vidé de tout « sens inscrit » commençait à s’emparer des Français. Ce sentiment, le XXe siècle s’en est rechargé régulièrement, à chaque crise majeure même, et les menaces qui pèsent sur la biosphère l’amplifient aujourd’hui. Autre objet d’inquiétude et de dénonciation médiatique, le retour du nationalisme, formule sous laquelle on masse les expressions les plus opposées de la crainte identitaire, agite nos conversations. Ce long préambule était nécessaire à la bonne compréhension du dernier livre de Jonathan Ribner qui fait précisément entendre, en manière d’ouverture lugubre, le lamento de Musset et Quinet. Car, dédié aux années 1820-50, et à la façon dont les images, de la grande peinture à l’estampe, interagissent avec le désenchantement de l’époque, Loss in French Romantic Art, Literature, and Politics admet faire écho aux interrogations du présent. C’est ce qui le distingue des habituelles analyses de la séquence que forment la Restauration et la monarchie de Juillet, aussi mal nommées que mal comprises en dépit des efforts d’une nouvelle historiographie. La thèse d’une parenthèse inutile, politiquement, voire esthétiquement, n’a-t-elle pas conservé ses adeptes ? Que faire, en effet, de cette profusion de textes et d’images en proie au doute ou à la mélancolie, quel sens attribuer aux multiples figures de la perte, de l’exil et de la trahison que véhiculent alors la nostalgie napoléonienne, l’évocation diverse du « bon vieux temps » ou le ténébrisme de la peinture religieuse ? Plus encore qu’au thème du bannissement, celui des émigrés de 1789 ou des Polonais de Paris, Ribner s’intéresse au dramatisme accru que Delacroix et Chassériau imprimèrent à la Passion du Christ. Rapporté aux célèbres poèmes de Vigny et Nerval, l’angoisse du jardin des oliviers et l’agonie du Golgotha peuvent s’interpréter à la lumière sombre d’une détresse personnelle. La perspective où se place Ribner, familier de Chateaubriand, Lamennais et Lacordaire, lui permet d’élargir la lecture de ces chefs-d’œuvre de l’art sacré : la mort et la perte qui hantent alors les peintres débordent leur personne, ils renvoient, hors du dogme et de l’idéologie, à plus grave : la « vacance de Dieu » qui fissure et l’individu et la société qu’on dit modernes.    

La première lettre qu’ait adressée Redon à Andries Bonger, le 7 mai 1894, débute par l’aveu d’affinités communes : « J’ai bien reçu votre envoi du Journal intime de Delacroix dont je vous remercie. Une bonne lecture que je fais là, à certaines heures, grâce à votre aimable attention. » Delacroix n’était pas à lire comme une banale chronique de ce que fut son quotidien : au contraire, il fallait en méditer, à petite gorgées, les richesses. Grand lecteur, Redon l’était, et son œuvre l’exprime hors du mimétisme de l’illustration. Se faire photographier appuyé à l’une de ses bibliothèques vitrées n’est pas non plus anodin. La bibliophilie, du reste, souda Redon et Bonger. Ce dernier, beau-frère de Theo Van Gogh, collectionneur d’Émile Bernard, voua un amour fanatique à celui avec qui il correspondit vingt ans durant. Ces lettres n’avaient jamais été réunies, leur édition, sous la houlette de Dario Gamboni et Merel van Tilburg, fait déjà date. Plus de 300 d’entre elles dessinent le portrait unique des deux complices. Un simple coup d’œil sur l’index en dit long. Côté maîtres anciens, Rembrandt se taille la part du lion, plus encore que Vinci. Ils étaient, écrit Redon, ses « hauts excitants ». Côté modernes, on retrouve Delacroix en compagnie de Gauguin, Bonnard, Vuillard ou Puvis. La radiographie se poursuit au gré de la présence massive de la littérature, Mallarmé et Huysmans plutôt que Zola. On notera enfin les traces insistantes du réseau commercial, marchands et amateurs, où s’inscrit la cordée des deux hommes. Car Bonger accumula les Redon, du vivant de son héros et après sa mort. A contretemps du naturalisme ambiant, le dernier des romantiques enchantait son ami du Nord, parfait francophone et éminemment sensible à « l’expression spirituelle » que l’art de Redon rendait comme nul autre. Plus conservateur que le reste de sa famille, Bonger, alliait protestantisme et élitisme. Dans le sillage avoué d’Edmond de Goncourt, il ordonna ses domiciles, aux murs saturés, en refuge et sanctuaire. Est-ce enfin l’exigence intérieure du Hollandais qui explique la fréquence avec laquelle Redon lui fit part de sa pente aux religions, et l’informa de ses œuvres sacrées, telle la tardive et tendre Simone Fayet en communiante ? Parce qu’il refusa de rejoindre l’activisme confessionnel de Maurice Denis, on sous-estime, à mon avis, le catholicisme, de cœur et de raison, du Bordelais. Second scoop éditorial, une autre publication de poids démultiplie singulièrement la connaissance d’un artiste friand de mystère et se déshabillant peu. Face à l’afflux extraordinaire de pièces d’archives inédites, issues des fonds enfin réunis de Gustave Fayet et Roseline Bacou, on ne voit qu’un artiste auquel comparer le souci qu’eut Redon de documenter secrètement sa pratique et son idiosyncrasie. Picasso, amateur de son aîné, ne s’est jamais départi, en effet, de la moindre trace matérielle capable d’éclairer, plus tard, un destin placé sous le signe du silence. On ne résumera pas ici en quelques mots le fruit des premières explorations de cette mémoire, familiale et individuelle, comme revenue à la lumière. Carnets, écritures et photographies la constituent et vont relancer la recherche de manière décisive.

Les grands absents de la correspondance Redon/Bonger, ce sont les néos, comme on les appela après Fénéon, à savoir Seurat, Signac et les autres « pointillistes ». Bonnard et Picasso ont dit eux, quoique différemment, leur intérêt, et plus encore, pour le peintre de la Grande Jatte. Parce qu’il fut l’ami de ces deux-là, Brassaï a saisi, une fois, cette circulation. En 1946, il visite l’ermite du Cannet : Bonnard, en vieux Titien réincarné, et donc plus tachiste avec le temps, l’accueille, se laisse photographier le pinceau en main, face aux œuvres en cours. Reste de dandysme, il flotte à l’intérieur de ses costumes démodés où s’attardent les inquiétudes et les succès de l’Occupation. Soudain Brassaï aperçoit une sorte de musée imaginaire fait de cartes postales et l’éternise : on y reconnait, parmi des Vénus grecs et des Renoir tardifs, une Dora Maar de 1941, La Vision après le sermon de Gauguin, Une baignade, Asnières de Seurat… En découvrant la couverture du catalogue de la rétrospective Achille Laugé, que l’on doit à sa spécialiste opiniâtre, Nicole Tamburini, il m’est revenu immédiatement à l’esprit L’Amandier en fleur, ce tableau inouï près duquel Bonnard décida de mourir en janvier 1947. En Provence, cette explosion de blancheur ouatée annonce le printemps. On n’exprime bien que ce que l’on connaît bien, pensait Bonnard, Laugé aussi. Son pays à lui, c’était Cailhau, dans l’Aude, à quelques kilomètres de Carcassonne, un village de 200 âmes sur une légère éminence, qui sent encore son Moyen Âge féodal. Il aurait pu, il aurait dû être cultivateur ou maréchal-ferrant, il fut peintre, au plein sens du peintre. A Toulouse, dans les années 1870, commence son apprentissage, qui se poursuit, à Paris, chez Cabanel et Jean-Paul Laurens. Comme au temps d’Ingres, les solidarités occitanes jouent. Du reste, Bourdelle et Maillol seront plus tard d’éminents avocats de leur ami, et de son art construit et silencieux. Le succès de l’impressionnisme ne peut rien y faire, Laugé et ses camarades rêvent plutôt de réconcilier couleur et composition, éclat et solidité. Puvis admiré ne vibre pas assez. Mais Laugé ne se convertit pas brutalement à Seurat pour autant. Et le frisson du divisionnisme n’absorbera ses toiles, paysages élémentaires, natures mortes japonisantes et surtout portraits d’une force inouïe, qu’à partir de 1892. Impossible d’accuser Laugé, musicien solaire, d’oublier l’impératif de la note dominante, ici le rouge du Sud-Ouest, le jaune là d’une chaude fin d’après-midi, le rose extrême, ailleurs, d’un portrait d’enfant ou la virginité d’amandier de celui de Mme Astre, perle du Salon des indépendants de 1894. Gustave Geffroy, ce proche de Cézanne, Monet et Rodin, devait revoir ce tableau, en 1907, alors que le cubisme secouait la capitale. Écoutons-le, car ses mots s’appliquent à la plupart des tableaux réunis à Lausanne : « Ce portrait, en effet, est un chef-d’œuvre pour sa pure harmonie, pour son expression profonde et aussi pour sa solidité cachée, pour ce corps présent sous la robe et le corsage de molleton blanc. » Il y a quelque chose du Ver sacrum des Viennois chez ce « luministe constructeur » (Bourdelle, 1927). Cailhau fut son Ring.

Il y a les artistes nés dans la soie, et ceux nés dans le besoin. Le besoin de travailler vite ou, comme les élèves de l’École des Beaux-Arts, d’accéder aux commandes d’État. Nul ne saurait blâmer ces hommes et ces femmes d’origines modestes, impatients de se mêler aux chantiers officiels qui, comme la formation du quai Malaquais, ne furent pas toujours synonymes d’art anémié, scolaire et prude. On a pu écrire d’Alfred Janniot (1889-1969), fils de coiffeur, qu’il avait été le Goujon du XXe siècle. De ce raccourci, le Prix de Rome 1919 était responsable, en partie, pour avoir signé le sublime Hommage au maître bellifontain qui trôna, lors de l’Exposition des Arts déco, devant le fameux Pavillon du collectionneur. Le complice de Patout et Ruhlmann y rassemblait, en plus du cerf obligé, trois nymphes polychromes, bouches frottées de rouge, yeux céruléens en amande, chevelure soignée, défaut de famille, et aussi dilatée que ces beaux corps de liane. La grâce qui fluidifie le groupe de 1925, Fontainebleau oblige, fait rayonner le féminin sous le mythe, le désir sous la pierre. Gautier, dont on fêtera les 150 ans de la mort en octobre, eût célébré cette tiédeur marmoréenne, oxymore aussi savoureux que ce qu’il désigne ici. De fait, Éros, sujet d’un envoi de Rome, occupe de ses sourires triomphateurs et de ses flèches inlassables l’inspiration du sculpteur. Dans l’excellent collectif des Éditions Norma, publié à l’occasion de l’exposition du musée de Saint-Quentin, Claire Maingon étudie cette permanence des affects et des accents les plus sensuels. Mais Janniot a entretenu en lui une veine complémentaire, sinon opposée, que sert à merveille un métier puissant. Ses monuments aux morts, le bassin de Neptune de la villa Greystone (1938-1950), son Mars de Nice (1955) et surtout sa France combattante du Mont-Valérien (1959) plongent leur auteur dans une autre cohorte, elle vient des statuaires baroques du parc de Versailles, agrège David d’Angers, Rude et Préault, et trouve d’ultimes adeptes auprès de Bourdelle et de son cercle. Janniot, qu’il a soutenu, semble souvent le défier dans les limites d’une saine émulation. La preuve en est visible partout, elle prolifère notamment au long des murs extérieurs du Musée des colonies et du Palais de Tokyo, chefs-d’œuvre des années 30 qui ont maintenu en vie le souvenir de l’artiste quand, étrange chassé-croisé, les musées remisaient son œuvre. Ce n’est plus le cas du musée de Saint-Quentin : il rejoint, trois ans après sa réouverture, ces institutions qui, telle la Piscine de Roubaix, rendent au public un pan de l’école française sacrifié à toutes sortes de mauvais procès. Le dernier en date vise, sans surprise, le bâtiment de la Porte dorée, que Laprade semble avoir imaginé, avec son ruban cinématographique derrière un péristyle infini, en vue des exploits de Janniot. Celui-ci confia vouloir réaliser « la plus belle œuvre de [sa] carrière et non un vague travail de documentation coloniale ». Qui le contestera ? La célébration de l’Empire, loin de chanter le seul ordre blanc, fut l’occasion d’exalter les cultures annexées, de s’enfoncer dans une folie tropicale où passe, sanglot enfoui, le souvenir de la lionne blessée des vieux Assyriens.  

Deux expositions nous ramènent à Fernand Léger (1881-1955), et ramènent sa peinture nette, presque contrainte, dans la vie dont elle semble éloignée à courte vue. Ce fils de paysans contrôlait ses ivresses, nées du spectacle de la ville, de la guerre (comme Janniot, il fut de la génération du feu) ou de combats douteux. Douteux comme le communisme après 1945… Le projet du musée Soulages de Rodez confine à la rétrospective et son directeur, l’actif et imaginatif Benoît Decron lui a donné un titre musclé, à l’instar du Mécanicien de 1918, moustache et corps d’acier, profil ciselé et arrière-plan géométrique (ill.). Sa main baguée a perdu un doigt. Cendrars, grand copain de Léger, avait bien perdu un bras, en 1915, dans la boue champenoise… Des gars comme son mécano, le peintre en croisa plus d’un au cœur des tranchées, il a beaucoup dit que 14-18 l’avait doublement dépucelé, la rencontre du peuple et la violence de l’histoire resteraient indissociables. Léger avait appris, malgré les fureurs de Mars, la beauté des canons et des canonnades, qu’Apollinaire, son ami depuis le cubisme, avait estampillés d’un lyrisme unique. Bref, Le Mécanicien métaphorise ce que l’exposition veut ressaisir chez Léger, « la vie à bras-le-corps ». La vie, oui, mais la vie moderne, selon l’expression devenue canonique au début du XXe siècle. Avec ou sans Baudelaire et Rimbaud, elle fixe un cap à la peinture telle que Léger la programme. Débarrassé de « l’imitation » banale, de l’anecdote, du récit, le réalisme devient celui des moyens plastiques (contours francs, couleurs fortes) et, ne l’oublions pas, des sujets populaires traduits en signes frappants, en ballets de formes aussi mobiles que le flux citadin et le grand rival, le cinoche. Le mouvement saccadé, le champ fragmenté, le choc des gros plans que Léger a infusés aux images fixes, sensibles à Rodez, occupent toute la démonstration du musée de Biot. Il n’est plus nécessaire de rappeler les multiples incidences que le cinéma eut sur le roman, la poésie et la peinture du XXe siècles. Livres et expositions s’en sont chargés. Celle de Biot, centré sur le drogué des salles obscures que fut Léger, examine ces affinités effectives de façon enfin complète. Et le parcours donne aussi bien la parole aux œuvres de Léger, à ses multiples incursions dans le domaine cinématographique, qu’aux films qui le marquèrent, d’Abel Gance à John Ford. La Roue du premier, en 1921, lui aura confirmé ce qu’il ne fit que pressentir, cinq ans plus tôt, en découvrant Charlot aux côtés d’Apollinaire. Distinct du théâtre filmé, le cinéma est langage en soi, il pourrait même s’abstenir de raconter une histoire. La peinture s’est bien libérée de toute narration suivie. « Aucun scénario – des réactions d’images rythmées, c’est tout. » Ballet mécanique, qu’il cosigne avec Dudley Murphy en 1923-24, ne chasse ni le romanesque, ni la musique, ni l’humour un peu dada de sa palette. C’est le continuum qui se brise, le déroulé narratif qui s’envole. Si l’on mesure mieux l’emprise du nouveau médium sur l’art de Léger (à quoi s’ajoute le prestige du montage photographique au temps du Front populaire), on retire aussi du beau catalogue de Biot la conscience de ses dangers. L’industrie de l’otium accoucha très tôt de l’opium des dictatures.

« Un écran amusant, fantaisiste, burlesque, au diable les scénarios et toute la littérature », s’écrie Léger, par voie de presse, le 17 décembre 1924. L’Entr’acte de René Clair, Satie et Picabia le tient encore sous son charme. Où dénicher, malgré le chameau des pompes funèbres, film plus dada? Le vérifieront les visiteurs de la très passionnante exposition du musée de Montauban, Picabia pique à Ingres. A rebours de Degas et Picasso, notre prédateur ne se sera jamais rendu dans l’illustre cité que baignent avec largesse le Tarn et ses chevelures surréalistes. Mais Picabia aura fait mieux, il dévora tout cru son aîné, mort deux ans avant sa propre naissance. Pour appartenir à la fournée de 1869, il est donc bien un peintre du XIXe siècle, un peintre pour qui créer exige de s’assimiler les anciens, quoique la vulgate le crédite d’avoir incarné « l’esprit moderne », c’est-à-dire l’iconoclasme vertueux, l’irrévérence religieuse, l’anarchie mondain, l’irresponsabilité politique et même sociale. Après avoir été cubiste, orphiste, machiniste, et s’être fait porter pâle pendant la guerre de 14, il se réinvente, au début des années 1920, en enfilant la panoplie du dadaïste, qui continue à tromper ses experts. Il n’attend pas la fin des hostilités pour les ouvrir avec Picasso. En juin 1917, il crucifie « le retour à Ingres » de son rival. Le Portrait de Max Jacob, crime de lèse-avant-garde, est pointé du doigt, une manière d’affirmer, on l’a compris, sa propre appartenance à l’ingrisme déviant. Un ingrisme destructeur, non servile. Et afin que les choses soient claires, Picabia commet l’irréparable, en avril 1920, et publie sa version de La Vierge à l’Hostie d’Ingres, une éclaboussure d’encre noire du « meilleur goût », fine inversion de la virginité mariale. Le parcours de Montauban débute là. Cette salle d’introduction comprend aussi Œdipe et le sphinx, autre chef-d’œuvre détourné alors. Pareils aux Espagnoles qui referment le parcours et que nous sommes heureux de revoir tant leur insolence galvanise, ces rapprochements ne seraient pas de nature à renouveler le sujet. Or, l’exposition de Montauban change la donne du tout au tout. On doit à Jean-Hubert Martin, son commissaire aux côtés de Florence Viguier, une découverte aussi fondamentale que celle qui permit de sourcer les nus des années 1930-40, que de bonnes âmes dirent fascistes lors de la rétrospective de 1976, alors qu’ils confirmaient l’obsessionnel Éros ingresque de l’artiste. La trouvaille tient à ceci : au début des années 1920, chargé de dessiner les couvertures de Littérature à la demande d’André Breton, Picabia épluche et pille les publications de Gatteaux et Lapauze, riches en reproductions d’Ingres. Sans scrupule d’aucune sorte, il use du papier calque, combine les larcins, colle les morceaux, il ne croit même pas nécessaire de maquiller sa moisson de contrebande tant l’esprit farcesque ou lubrique des remplois découragera, durant un siècle, toute identification. Elle est désormais royalement établie et nous autorise, second miracle, de chahuter la vulgate picabienne, celle qui voit partout agir le sacrilège du second degré, et l’ombre glacée de la « mort de l’art ». La folle passion que notre voleur voua à l’artiste qu’il dépouilla tient plutôt de l’admiration et de l’iconophilie, elle annonce, de surcroît, l’homme de tradition que Picabia allait bientôt se dire, avec le soutien de Gertrude Stein. Mais ceci est une autre histoire, que les gardiens du temple récusent aussi.

Stéphane Guégan

*Rébecca Duffeix, Alexandre-Evariste Fragonard (1780-1850), préface de Barthélémy Jobert, ARTHENA, 135€. // Il semble qu’Alexandre-Evariste Fragonard ait entretenu d’excellentes relations avec Jean-Baptiste Mallet (1759-1835), que l’on comparait plutôt au père et auquel Grasse dédie une exposition à sa mesure, très impressionnante, même vue depuis son brillant catalogue… Les gouaches libertines des années 1780, chères aux Goncourt, le méritaient amplement. On découvre avec surprise que la Révolution n’y mit pas fin. Et pourtant la dénonciation des peintres aux mauvaises mœurs fut monnaie courante jusqu’à la chute de Robespierre. Sous la Terreur, l’amour physique est donc encore autorisé à être peint, à défaut de triompher au Salon. Mallet, du reste, n’est pas abonné au polisson, voire au scabreux. Ses jeunes mamans sont plus qu’aimantes et aimables, de même que certaines allégories si peu jacobines. Le refroidissement de ses marivaudages, sensible dès le Directoire, s’accuse après 1800, quand le nouvel ordre moral s’installe. La vogue du Troubadour et des ferveurs courtoises y contribue. Mais Mallet sait rallumer la flamme de temps à autre. N’est-il pas au fond le poète des scènes, voire des salles, de bain ?  Des premières baignoires ? Bonnard s’éveille, un Bonnard aussi callipyge que le Courbet le plus rocaille. Allez comprendre. SG // Jean-Baptiste Mallet. La Route du bonheur, Musée Fragonard, Grasse, jusqu’au 2 octobre, catalogue Gourcuff Gradenigo, 29€.

*Jérôme Zieseniss, Le Palais royal de Venise. Le joyau caché de la place Saint-Marc, préface de Pierre Rosenberg de l’Académie française, Flammarion, 22,90€.

*Jonathan P. Ribner, Loss in French Romantic Art, Literature, and Politics, Routledge, New York et Londres, 120£. // Après Toulouse et Marseille, Caen accueille la belle exposition Théodule Ribot (1823-1891). Une délicieuse obscurité, où elle reste visible jusqu’au 2 octobre (excellent catalogue, LIENART éditions, 30€). Proche de Legros et de Bonvin, Ribot dut son moment de gloire à ses scènes religieuses, pleines du souvenir des Ribera vus au Louvre. De peintre de marmitons, « traitant les divers épisodes de la vie cuisinière avec une verve et une touche originales qui réjouiraient Velázquez » (Théophile Gautier, 1861), il s’éleva aux douleurs et mystères de la religion en substituant sa Bible humaine, trop humaine pour certains, aux plaisirs de l’estomac. Membre fondateur de la Société des aquafortistes, il sut s’attirer les bonnes grâces de Baudelaire, dont il a griffonné un portrait en s’inspirant d’une photographie de Carjat. On restait en famille. SG

*« Sans adieu » Andries Bonger – Odilon Redon, correspondance 1894-1916, sous la direction de Dario Gamboni et Merel van Tilburg, 2 volumes, Cohen § Cohen éditeurs, 85€. Signalons, outre les textes des directeurs d’ouvrage, les essais de Fred Leeman, Pierre Pinchon et Julien Zanetta, qui sont autant d’accès, par l’étude de sources négligées, au laboratoire d’une œuvre qui en appelait à « l’aptitude imaginative » du spectateur idéal, comme à culture artistique et scientifique / Dario Gamboni, Laurent Houssais et Pierre Pinchon (sous la direction de), Redon retrouvé. Œuvres et documents inédits, Cohen § Cohen éditeurs, 95€. Entre maintes informations neuves, il convient de signaler la publication in-extenso de Trois carnets inédits que Fred Leeman présente et dont il a identifié un certain nombre de sources. En plus des références plus ou moins latentes à Chassériau, Fromentin et Gérôme, j’y ajouterai la reprise d’une des planches de la suite Hamlet de Delacroix (fig.135). Notons enfin la très intéressante étude que Charlotte Foucher Zarmarian consacre à Roseline Bacou dont Redon était le dieu confessé. SG

*Achille Laugé (1861-1944). Le Néo-impressionnisme dans la lumière du Sud, sous la direction de Sylvie Wuhrmann et Nicole Tamburini, Fondation de L’Hemritage / Snoeck, 36,50€. L’exposition est visible jusqu’au 30 octobre 2022 à Lausanne.

*Emmanuel Bréon, Claire Maingon et Victorien Georges, Alfred Janniot monumental, Norma Editions, 45€. L’exposition Alfred Janniot. De l’atelier au monumental se voit jusqu’au 18 septembre 2022 au musée Antoine Lécuyer de Saint-Quentin. / Chez le même éditeur, Claire Maingon, qu’aucun sujet ne fait reculer, nous ouvre les portes du « musée de l’amour » dont le jeune Baudelaire, en 1846, avait établi le programme. Seuls y sont admissibles, de son siècle, ceux qui pratiquent un libertinage aussi franc qu’inventif, Ingres et Delacroix, comme Devéria et Gavarni. Courbet, en secret, y prépare son entrée. Vingt ans plus tard, le Manet du Déjeuner sur l’herbe et d’Olympia rejoindrait les maîtres de L’Éros romantique qu’il prolongea souvent sous le regard calme ou dominateur de Victorine, scandaleux de ne plus intégrer l’auto-condamnation qu’appelait ce siècle hypocrite. Les peintres de Baudelaire avaient en commun d’avoir joué avec la censure, et donc d’avoir déjoué l’interdit frappant toute image qui jette sous les yeux du public ce qui devait rester du domaine de la consommation privée. « Érotique : qui porte à l’amour », dit chastement le Dictionnaire classique français en 1839. Mais le nu, dont Maingon scrute le déluge au siècle de la vidéosphère démultipliée, migre souvent du sensuel au lubrique, et du suggestif au pornographique. Tout est affaire de dosage, donc, d’alliages instables, de ruse. Tandis que la photographie de l’ombre fournit filles et garçons propres à toutes sortes de rêveries actives, la peinture de Salon masque ses mauvaises pensées, voire ses inconvenances, sous des corps asexués. Ni vraie chair, ni pilosité, mais des convulsions, des œillades, des étreintes délestées du poids du péché et de l’outrage. Outre Gérôme, Cabanel, Gervex et toute une imagerie salace, que nous rend ce livre très informé, la fabrique du nu croisa généralement fantasme et déréalisation. L’obscénité courante n’avait pas besoin de plus. On était loin des exigences du musée de l’amour. SG // Claire Maingon, L’Œil en rut. Art et érotisme en France au XIXe siècle, Norma Éditions, 45€.

*Fernand Léger. La vie à bras-le-corps, sous la direction de Benoît Decron et Maurice Fréchuret, catalogue Gallimard / Musée Soulages, 35€. L’exposition, à Rodez, se voit jusqu’au 6 novembre 2022 // Fernand Léger et le cinéma, sous la direction d’Anne Dopffer et de Julie Guttierez, catalogue RMN/Musées nationaux du XXe siècle des Alpes-Maritimes, 39€. L’exposition du Musée national Fernand Léger de Biot se voit jusqu’au 22 septembre. // Parce que toutes les formes de cinéma nous semblent désormais dignes d’être connues et même goûtées, y compris celles qu’on a longtemps accusées de théâtralité outrancière et de pompiérisme esthétique, signalons l’extraordinaire travail de Rémy Campos, Alain Carou, Aurélien Poidevin, partis à la redécouverte d’un continent perdu, qui vaut bien les expéditions de Jules Verne. Du reste, un identique parfum d’aventure et d’extravagance s’en dégage. Pour que le cinéma des années 1900-1914 fût « d’Art », on ne lésinait pas, tableaux vivants magiquement transposés (du Sacre de David à l’Assassinat du duc de Guise de Delaroche, en pensant par l’étourdissante Phryné de Gérôme), transferts scénographiques, partitions commandées à d’aussi grands musiciens que Saint-Saëns, collaborations des stars de la scène théâtrale et lyrique, scénarios et dialogues d’éminents auteurs, jusqu’aux membres, chez nous, de l’Académie française. Le cinéma n’a jamais été muet. Hors ses cartons aux belles arabesques, il ne parlait pas, certes, mais pantomime, décors et musique donnaient l’impression du contraire. Ulysse, Œdipe et Jésus crevaient l’écran, amours et larmes saisissaient les âmes en trompant les yeux. De ce patrimoine international, nous fumes privés jusqu’à une date récente. Toutes les raisons étaient bonnes, les plus mauvaises donc, pour justifier le proscription d’un répertoire gigantesque. Mais les cinémathèques et les historiens ne pouvaient pas éternellement laisser se commettre un tel crime. Justice est enfin rendue. Comme si ce volume n’était pas suffisamment riche en informations exhumées, correspondances et filmographies, il comporte, ô merveille, deux DVD de perles oubliées. Voilà une belle action, en tous sens, et de la très belle ouvrage. SG / De la scène à la pellicule. Théâtre, musique et cinéma autour de 1900, sous la direction de Rémy Campos, Alain Carou, Aurélien Poidevin, Éditions L’Œil d’or, 39€.

*Picabia pique à Ingres, Musée Ingres/ Bourdelle de Montauban jusqu’au 30 octobre, catalogue indispensable (LIENART / MIB, 29€) sous la direction. // Le principe du face-à-face, au musée, a déjà vérifié combien il pouvait nous apprendre des œuvres confrontées. L’une se révèle, en somme, dans le miroir de l’autre. Formule plus juste, ici, puisque la National Gallery de Londres, heureuse propriétaire du second Portrait de Madame Moitessier (1856), où le modèle se dédouble, en rapproche jusqu’au 9 octobre Femme au livre, un tableau que Picasso réalisa en 1932 dans le souvenir évident du chef-d’œuvre d’Ingres. La radiographie de la toile du Norton Simon Museum a dévoilé de grands changements, qui renforcèrent la gémellité des deux tableaux à miroirs… Comme Susan Siegfried l’étudie dans l’un des essais du catalogue (Yale University Press, 12,95£), Picasso s’est même amusé à transposé la richesse textile de son modèle, luxe et presque luxuriance néo-rocailles qu’Ingres n’importa qu’en cours d’exécution. La sensualité crée un ultime trait d’union entre les deux maîtres. Picasso exposa sa variation de 1932 en 1936, l’année où le musée de Londres acquerrait, pour un prix fracassant, le portrait d’Ingres et son cadre floral. La filiation sauta alors aux yeux de Georges Duthuit, qui n’avait pas oublié la page de Gautier sur la fameuse main et ce « doigt violemment retroussé avec cette audace effrayante et simple du génie que rien n’alarme dans la nature. » SG

Je suis très heureux de pouvoir annoncer que mon Caillebotte. Peintre des extrêmes (Hazan, 2021) s’est vu décerner un prix de l’Académie française. Peintre essentiel de la modernité, lecteur avisé des meilleurs écrivains du temps, acteur circonspect des expositions impressionnistes, donateur sans qui le musée d’Orsay ne serait pas ce qu’il est, cet homme des villes et des champs n’avait jamais fait l’objet d’une monographie critique dans son pays, lui qui l’a tant servi.