Étiquette : Edouard Manet

LES DEUX ETAGES DU TEMPS

054L’immense nostalgie qui a toujours porté Marc Fumaroli vers les sociétés savantes du premier XVIIe siècle français devait fatalement accoucher du beau livre que nous avons aujourd’hui entre les mains. Son horreur de la culture d’État, des Trissotins de cour, des imposteurs à réseaux, appelait cet éloge enflammé de la République des Lettres, puissance spirituelle étrangère aux religions et pouvoirs institués, quand bien même elle entendait, et entend encore, agir sur l’Église et la puissance publique par ses lumières héritées de l’Antiquité. Ils furent vite taxés de libertinage ces hommes qui aimaient à se réunir sous Louis XIII et Louis XIV, loin des dorures et du pédantisme, pour le bonheur de peser et penser ensemble la réelle valeur des idées et des livres. Car la conversation honnête, à laquelle Marc Fumaroli consacre le cœur de son ouvrage, est l’indispensable dynamique de ces réunions peintes par Le Sueur et Poussin. Proches à la fois des académies de la Renaissance et du troisième cercle de Pascal, elles ont inventé le gai savoir et réaffirmé sans cesse sa règle fondamentale, la libre érudition, c’est-à-dire l’intelligence affranchie des tutelles universitaires et royales, quelque part entre le miracle de Gutenberg et le Collège de France de François Ier. Un tiers-état peu ordinaire, en somme.

gallimardComment participer au monde, accepter certains liens de vassalité, sans s’y laisser enchaîner, tel est bien le paradoxe que les libertins du XVIIe siècle eurent à affronter et incarner sous leurs charges variées. Ce qu’écrit Fumaroli de Philippe Fortin de La Hoguette, figure oubliée du panthéon qu’il rajeunit, vaut pour les frères Dupuy et le grand Pereisc, relation épistolaire de Rubens, voire les écrivains pensionnés, de Racine à Perrault : «Fortin n’est pas cependant Balthasar Gracián, et il ne propose pas à ses “enfants” la tension solipsiste du “héros” ou de l’“homme de cour” espagnols. S’il veut la liberté, jusque dans les liens du monde, il veut aussi qu’elle soit partagée par des frères d’âme. La lecture, la méditation, la prière soutiennent dans la solitude celui qui participe à la cour sans y mettre son cœur.» Sociabilité et même citoyenneté idéales, elles font de la rencontre rituelle leur espace actif et leur symbole. Paris n’en est que l’un des foyers, à côté d’Amsterdam, de Londres et même d’Aix… La poste aidant, l’Europe entière se voit irriguée par la «solidarité encyclopédique» dont le XVIIIe siècle va élargir les points d’appui et durcir les fins. Aussi le bilan de Marc Fumaroli est-il plus international que celui de René Pintard, son illustre prédécesseur. En cette année Barthes, pourquoi ne pas avoir une pensée pour Pintard et sa grande thèse sur les libertins français antérieurs à Louis XIV? Publié en 1943, date qui fait rêver, ce livre monumental, si proustien de ton, remontait les siècles sur les traces du paradis perdu. Sa morale éclaire cruellement notre époque, tiraillée entre l’amnésie, le conformisme et l’intolérance. Pour échapper à ces Parques trop actuelles, nous dit Marc Fumaroli, il faut savoir vivre sur «deux étages du temps».

EdwardsNe serait-ce pas un signe d’élection que la capacité à se dédoubler dans la fidélité à soi? On le croirait volontiers à lire le discours que Marc Fumaroli, toujours lui, prononçait en mai dernier lorsqu’il remit à Michael Edwards l’épée qui complétait son uniforme, dessiné par David, de nouvel académicien. Menacée de toutes parts, la lingua franca est évidemment heureuse d’avoir gagné à sa cause un Anglais qui la sert si bien. Michael Edwards, n’ayant jamais séparé histoire et pratique littéraires, a donc adopté une autre langue que la sienne, pour la faire sienne justement, et y découvrir les raisons profondes de son attirance précoce pour le théâtre et la peinture du XVIIe siècle, dont il ne détache pas d’autres passions françaises, Villon et Manet parmi d’autres. Le 21 février 2013, il succédait à Jean Dutourd sous la Coupole. Le chassé-croisé n’aurait pas déplu à l’auteur d’Au bon beurre et des Taxis de la Marne, aussi anglais de cœur que Michael Edwards est français… Tout discours de réception ressemble aux dialogues de Fénelon. La mort y suspend son vol. Les âmes se parlent dans l’éternité d’une sorte de conversation amicale enfin renouée… L’une devient le miroir naturel de l’autre. Il arrive, bien sûr, que la rhétorique l’emporte sur la complicité affichée. Ce n’est pas le cas ici. Michael Edwards prend un plaisir évident à saluer l’écrivain inflammable du fauteuil 31, les choix qu’il fit sous la botte, l’alliance d’aristocratisme, de bonté chrétienne et d’humour rosse qui l’apparentaient à son cher Oscar Wilde. On ne lit plus guère les Mémoires de Mary Watson et l’on a tort. Dutourd réussissait le tour de force d’une métempsycose parfaite, entraînant derrière lui Whistler, Mallarmé et Verlaine, plus vivants que jamais. Avec son allure de pilote bougon de la R.A.F, Dutourd fut moins le décliniste dont on plastiqua l’appartement un 14 juillet, bel élan républicain, qu’un résistant à l’avachissement général. Un libertin Grand siècle, à sa manière. Stéphane Guégan

*Marc Fumaroli, La République des Lettres, Gallimard, Bibliothèque des Histoires, 25€

*Discours de réception de M. Michael Edwards à l’Académie française et réponse de M. Frédéric Vitoux, Éditions de Fallois, 13€

VitouxDans sa réponse à Michael Edwards, Frédéric Vitoux fait état, élémentaire politesse entre immortels, de ses lectures anglaises et du bon accueil que notre pays à toujours réservé à la «perfide Albion» en matière de littérature. Pour le reste, nous le savons, c’est une autre affaire… Le fait est que nous chérissons Shakespeare, Byron, Wilde et quelques autres comme s’ils étaient des nôtres. Et Vitoux, entre autres correctifs, de dépoussiérer l’idée fausse qui veut que les Français n’aient pas compris, ni admis, le créateur d’Hamlet avant 1820. Voltaire et Ducis ont ouvert la voie à Stendhal plus que ce dernier, romantisme oblige, ne souhaitait le reconnaître. Mais Vitoux, of course, ne lui en tient pas rigueur. Le polémiste et sa furia milanaise appartiennent à ses grandes admirations. Au fond de son cœur, certains le savent, brillent et brûlent la lueur de trois hommes, et de trois muses peu étanches: Rossini, Stendhal et Manet n’auront pas cessé de franchir les lignes de la vie sans crier gare. Les deux étages du temps, ils ont connu, un pied dans le siècle, l’autre on ne sait où. Les personnages des Désengagés ont aussi beaucoup mal à rester en place, à s’adapter et s’enrôler. Comme le roman n’a pas été inventé pour tout dire de ses héros, celui de Vitoux respecte leur clair-obscur malgré les appels de la grande histoire. Le chahut de Mai 1968 s’apprête à déferler et libérer son verbe assourdissant, Octave, Marie-Thérèse et Sophie n’y prêtent guère plus d’attention que ça. Une Révolution, ce chahut en blue-jeans? D’ailleurs, ils n’en ont pas besoin pour faire l’amour quand ça leur chante et avec qui ça leur plaît. La musique, les livres, l’alcool les rapprochent ou les séparent avec une liberté nécessairement insolente. Jeunes ou moins jeunes, ils sont des enfants de Mai, sans le savoir, ils n’ont donc pas besoin de le hurler. Les anathèmes de l’après-guerre et le naufrage algérien leur semblent si loin… Bien que drapé dans sa bonne conscience contestataire, Mai 68 marque, sans le savoir non plus, la fin des engagements de grand-papa. André Breton a cassé sa pipe à temps, à temps pour ne pas subir ce qu’Aragon, Sartre et même Debord vont endurer. Vitoux, bon observateur des illusions et des passions de ce printemps éruptif, les peint à distance, depuis le milieu littéraire des années 1960. On en retrouve ici l’ambiance, les couleurs, le ton, les rites et ses camaraderies latouchiennes dans un livre qui doit plus à la nouvelle vague qu’au nouveau roman. Les plus malins en démasqueront les clefs, les autres n’auront qu’à se laisser porter par un récit vif et drôle, où la nostalgie des anciens combattants serait de mauvais goût. SG // Frédéric Vitoux, Les Désengagés, Fayard, 20€

cvt_Sous-lecorce-vive--Poesie-au-jour-le-jour-2008-2_1448Michel Butor est un admirable poète. Mais qui le sait en dehors de ses amis ou des artistes à qui il adresse ses vers libres en manière d’hommage ou de préface? Certains ont jugé presque criminelle cette confidentialité, contraire à leur évidence allègre ou malicieuse, et on les comprend. La bonne poésie, ont estimé Marc Fumaroli et Bernard de Fallois, est devenue chose trop rare pour ne pas en faire profiter un plus large lectorat, en manque de ces musiciens des mots qu’on disait bénis des dieux au temps de Gautier et Baudelaire. Étrangement, bien que Butor rime peu et refuse le carcan du sonnet, sa poésie n’est pas sans faire penser à celle des années 1850-1860. Nul symbolisme obscur, une légère ivresse du sens et des sens, aucune pesanteur. Quelque chose de très français nous ramène aux charmeurs de silence et aux fantaisistes, Villon, Marot, le trop oublié Germain Nouveau et Apollinaire, voire Banville, dont Butor, joli clin d’œil, cite avec sérieux le Traité de versification pour excuser ses «licences». Le mot sent la politesse des vrais inspirés, ceux qui font chanter leur verbe à la bonne hauteur et tirent le merveilleux d’un rien. «À travers les grands arbres / le ciel a rajeuni». Cette jeunesse du monde est le privilège des fils d’Apollon, aurait dit Banville. SG / Michel Butor, Sous l’écorce vive. Poésie au jour le jour 2008-2009, avant-propos de Marc Fumaroli, éditions de Fallois, 20€

Caprices, caprices

9782754107723-GLa liberté d’expression ne connaissant plus de limites, je m’autorise donc aujourd’hui à livrer l’entretien suivant à qui voudra bien le lire… Préparé par Bérénice Levet, il était destiné à la presse écrite, mais le grand art et ses mésaventures ne font plus partie des priorités du jour.

Bérénice Levet – Votre livre s’intitule Les Caprices du goût en peinture, en écho et hommage aux travaux du grand historien d’art Francis Haskell. Vous entraînez le lecteur français sur une voie passionnante en l’invitant à suivre l’alternance d’éclipse et d’exhumation qui scande la vie des formes. Tel peintre, tel tableau, un temps célébré, adulé se voit soudainement remisé, sombre dans l’oubli pour finalement réapparaître et capter de nouveau l’attention. Bref, vous démontrez que le destin des œuvres est fragile. Nulle beauté, nulle grandeur ne prémunit contre l’oubli ou le mépris. Vous parlez de caprices, mais en réalité vous nous dites en quoi ces redécouvertes ont leur logique.

Stéphane Guégan – Le titre relève de l’antiphrase, même si je crois à l’imprévisible. À un moment, contre toute attente, un tableau ou un artiste resurgit. C’est le déclic, la vague ou la vogue suit… On peut également parler de caprice dans la mesure où il y a toujours chez les acteurs de ces redécouvertes, une part de subjectivité, une part de plaisir, quelque chose qui se dérobe à la logique rétrospective. Mais ces redécouvertes, en effet, ont leur logique. Toute époque déclasse et reclasse du même élan. J’ai tenté d’en comprendre les mobiles. Pourquoi, à tel moment, telle œuvre refait surface et, dévaluée hier, retrouve une actualité pour l’amateur et une fécondité pour le créateur? Si l’on en vient immédiatement à un cas d’école, Vermeer fut longtemps absent de l’histoire de l’art. On connaissait ses tableaux mais sans les lui attribuer. Il faut attendre la fin du XVIIIe siècle pour le voir réintégrer l’histoire de la peinture. C’est le mari de Vigée Le Brun, un marchand de tableaux, qui est le grand artisan de cette redécouverte. Tout l’art moderne s’engouffre dans la brèche, de Manet à Balthus. L’âge des Lumières, et sa fascination pour l’originel, fut beaucoup moins normatif qu’on le croit. Le retour aux Primitifs et la folie hispanique débutent aussi alors.

BL – Vous comparez le mouvement du goût, filant la métaphore, au mouvement de la terre autour du soleil…

SG – Nous sommes enclins à nous figurer l’histoire de l’art comme écrite une fois pour toutes, or elle ne cesse de se reconfigurer. Je crois plus à cette révolution permanente qu’à l’évolutionnisme des modernes, qui est une farce éculée (sauf pour ceux qui en tirent profit). Chaque époque se fabrique son histoire de l’art en fonction de ses propres intérêts. Et l’historien d’art est tributaire de ce mouvement de la sensibilité, il ne surplombe pas son temps, il est lui-même pris dans l’histoire qu’il retrace.

BL – Je voulais vous interroger sur ce point. Le XXe siècle a favorisé de nombreuses redécouvertes, nous allons y revenir, mais on vous devine impatienté par une certaine arrogance contemporaine, notre propension à nous penser comme de Grands Justiciers, libérés de tous les tabous. Votre livre nous confronte à nos préjugés et vient nous rappeler que nos exhumations obéissent aussi en partie à des motifs politiques, idéologiques et moraux.

SG – Cette arrogance tient en grande partie à ce que nous sommes prisonniers d’une vision trop homogène de l’histoire de l’art. Ce livre essaie de penser l’hétérogène. Hétérogénéité verticale, d’un côté, en cela que chaque époque se donne de nouveaux pères spirituels. Et hétérogénéité horizontale, de l’autre, les esthétiques les plus contraires ont toujours coexisté et dialogué plus que ne veut le dire la vulgate moderniste.

1280px-Alexandre_Cabanel_-_The_Birth_of_Venus_-_Google_Art_Project_2BL – C’est un des aspects très stimulants de votre livre que de nous rendre accessibles à ces parentés, ces affinités entre des esthétiques tenues pour contraires. Plutôt que de les opposer, dites-vous, il convient de les articuler. Ainsi suggérez-vous de ne plus voir dans la «très sucrée» Naissance de Vénus de Cabanel le marchepied d’Olympia mais sa complice involontaire. Regard dont un Max Ernst s’est révélé capable, ainsi que vous le montrez plus loin, puisqu’il s’inspire de la même Vénus pour Le Jardin de la France (Mnam) de 1962.

Ernst_cgpSG – Avec le recul, nous pouvons enfin penser ce qui rapproche les artistes qu’on dit antagonistes. Ils partagent souvent un même rapport au passé et au présent, à défaut d’en tirer la même chose plastiquement. C’est là où l’histoire de la sensibilité corrige les ukases de l’histoire de l’art. Dis-moi qui tu vénères, je te dirai qui tu es… À cet égard, je m’intéresse évidemment au retour des Pompiers après 1950, c’est-à-dire au moment où la doxa moderniste commence à donner des signes de faiblesse et va bientôt voir se dresser une autre approche des XIXe et XXe siècles. Max Ernst n’est pas le seul alors à avouer le plaisir et l’intérêt, j’y insiste, qu’il prend à fréquenter les maudits de la peinture officielle.

Eclipses_fridaBL – Au fond, ces redécouvertes nous parlent presque plus des sociétés qui les rendent possibles que des œuvres elles-mêmes. Votre livre couvre l’ensemble des siècles mais arrêtons-nous sur le XXe siècle. Essayons de dresser un rapide panorama de ses «retours en grâce». Ils sont tout à fait révélateurs des obsessions qui nous agitent. Il y a, bien sûr, le cas des peintres femmes.

SG – En effet, le XXe siècle les voit se multiplier tandis que l’histoire de l’art, d’inspiration féministe, a consacré leur triomphe. Or, en regardant le passé, on s’aperçoit que cette situation n’est pas complètement nouvelle. Elle a connu des signes avant-coureurs, dans ces périodes que l’on croit soumises aux pires préjugés, spécialement sous l’Ancien Régime. On trouve alors des peintres femmes au plus haut niveau de la société et du monde de l’art malgré le numerus clausus qui règne à l’Académie. Dès avant la Révolution, certaines connaissent la célébrité et sont admises au Salon: c’est le cas de Vigée Le Brun, portraitiste attitrée de la reine. On tendait sans doute à reléguer les femmes dans l’exercice de la nature morte et du portrait, au motif que les bonnes mœurs leur interdisaient d’accéder aux académies viriles. Mais, dès la fin du XVIIIe siècle, elles trouvèrent le moyen de lever cet obstacle. Dans l’entourage de David, des femmes peignent des hommes aussi dénudés que ceux du maître de la virilité triomphante. Les féministes qui prétendent redécouvrir cette peinture dans les années 1970 ont mis en lumière cette situation remarquable mais pour mieux ensuite en réduire la portée, se plaisant à camper les artistes du beau sexe en éternelles victimes d’une société qui les dominerait ou les réduirait aux genres ancillaires. Les femmes ont imposé une peinture de femme avant Frida Kahlo et Georgia O’Keeffe dont je réexamine le culte actuel.

BL – Autre redécouverte inséparable du contexte politique, celle de l’orientalisme… On ne compte plus les expositions témoignant de l’intérêt des Occidentaux pour les «figures de la diversité». Un art capable de célébrer l’Autre. Ce qui renvoie à une conception identitaire du visiteur, comme si la peinture occidentale n’avait de légitimité qu’à ce titre.

Dinet_orsaySG – Je serai moins tranché que vous. Il faut se souvenir d’une époque où, à Orsay, avant que Guy Cogeval n’en prenne les rênes, la salle orientaliste avait disparu. On regardait cette peinture avec condescendance ou un fort sentiment de culpabilité. C’est dans les années 1960-1970 que l’on commença à accuser l’orientalisme européen d’avoir été le fourrier du colonialisme, porteur qu’il serait en son entier, et par essence, d’une vision réductrice, raciste et sexiste de son objet. Très récente est la reconquête du regard sur ces poncifs véhiculés par Edward Saïd et ses émules. Car cette peinture longtemps dévaluée a su très souvent témoigner d’une expérience concrète et compréhensive de la polyphonie ethnique et culturelle du monde arabe. Et il a fallu que le musée d’Art et d’Histoire du Judaïsme consacre une exposition aux Juifs dans l’orientalisme pour que l’on redécouvre l’intérêt qu’un Chassériau a porté à la communauté juive en Algérie et la puissance de vérité de ses toiles. Le tableau de Dinet, Esclave d’amour et Lumière des yeux (musée d’Orsay), glosé dans le livre, est aussi d’exhumation récente alors que sa célébrité, au début du XXe siècle, était encore énorme. En outre, il offre de l’Afrique du Nord une vision étrangère à bien des stéréotypes.

BL – Ressort enfin de votre livre le lien entre les réhabilitations du XXe siècle et la résistance à une approche formaliste des œuvres. Les Réalismes, l’exposition organisée par Jean Clair en 1980, marquait un tournant, rendait caduque une certaine vision pantouflarde, univoque du XXe siècle, non sans susciter de vives polémiques: la peinture figurative retrouvait ses droits.

André Masson, Autoportrait, 1947 H/t. Coll. part.
André Masson, Autoportrait, 1947
H/t. Coll. part.

SG – À l’évidence, nous nous sommes libérés dans le dernier quart du XXe siècle des tabous modernistes et de l’idée que la figuration appartenait au magasin des formules périmées. L’idée d’un progrès nécessaire, contre quoi Picasso pestait dès 1910, nous est devenue odieuse. Il n’y a plus de honte à aimer et défendre le dernier Bonnard, le dernier Giacometti, le De Chirico non métaphysique, le Masson des années 1940-50 ou le Picasso du Palais des Papes, pour parler comme Malraux. Loin de moi, cela dit, le désir de plaider pour un révisionnisme irréfléchi. Du reste, une œuvre n’est pleinement redécouverte qu’à la condition de recouvrer sa vérité première et sa puissance de significations nouvelles. Et les possibilités démultipliées qu’offrent l’Internet ou le marché de l’art resteront lettre morte si elles ne répondent aux besoins profonds du bel aujourd’hui.

– Stéphane Guégan, avec la collaboration de Delphine Storelli, Les Caprices du goût en peinture. Cent tableaux à éclipse, Hazan, 39€.

Présidé par Jean-Pierre Le Goff, le club de réflexion « Politique autrement » organise un séminaire en 2015, animé par Robert Kopp, sur le thème: La querelle de l’art contemporain, quel état de la modernité ? Je participerai à la séance du samedi 24 janvier 2015, à 14h30 : Questions d’histoire et de définition.

Détonnant Manet

Apeuré sans doute par ce que les lettres de Courbet pourraient révéler, en cas de parution, Champfleury, l’un des papes du réalisme pourtant, écrivait en 1886: «C’est presque toujours une faute que de publier la correspondance d’un homme célèbre; il est rare qu’il n’y perde pas.» Sûr du contraire, et considérant que toute vérité est bonne à dire, Samuel Rodary nous donne enfin une édition satisfaisante de l’activité épistolaire de Manet durant «l’année terrible» (1870-1871). Il a nettoyé et annoté avec le plus grand soin la transcription courante, souvent fautive, des lettres du peintre, auxquelles se joignent celles qu’il reçut alors et celles de son frère Gustave, un proche de Gambetta et de Clemenceau, qui devait rester à Paris sous la Commune. Quand nos chers modernes vont prendre l’air à l’Estaque et à Londres, de Cézanne et Pissarro à Zola et Monet, les frères Manet tiennent bon, enfilent l’uniforme qu’allaient aussi revêtir Degas, Bazille, Regnault et quelques autres artistes promis à payer diversement l’impôt du sang. À rebours de ce qui se dit, Manet a servi son pays, il a servi la République renaissante et répondu à l’appel de la Garde nationale, il est même monté au feu entre septembre 1870 et février 1871. Faute de croquer ou de peindre son expérience militaire, comme il en émet le souhait et comme Gautier le fit dans ses admirables Tableaux de siège, Manet en donne une description aussi elliptique que passionnante, du patriotisme des premiers jours de la IIIe République aux privations de plus en plus éprouvantes, sans parler de l’isolement psychologique, sa femme Suzanne s’étant éloignée de Paris, et des réflexes de survie qui montrent de quoi est capable l’humanité en temps de guerre. Sur notre misérable condition et le comportement inégal des assiégés, civils et soldats,  Manet allait être vite édifié.

La vigilance de Samuel Rodary nous vaut une précision d’importance à ce sujet. Manet a bien participé, le 1er décembre, à la bataille qui s’est livrée entre Bry et Champigny: « Quelle bacchanale!, lâche-t-il dès le 2. On s’y fait vite du reste, les obus vous passaient sur la tête de tous les côtés, la journée est bonne disent ce matin les proclamations de Trochu, en effet nos troupes ont gardé leur position.  […] Tu diras à Alexandre que j’ai vu les frères de la Doctrine chrétienne aller chercher les blessés sous le feu de l’ennemi, là où les soldats des ambulances et de la ligne ne voulaient pas aller.» Ne nous laissons pas abuser par son humour inentamé, qui ne cède jamais à la gloriole personnelle et sait reconnaître la bravoure chez qui elle se manifeste. Or d’autres témoins nous parlent d’une «bataille horrible à voir» et Duret, l’un des amis de Manet, nous rappelle qu’il porta alors «des ordres dans le rayon du feu». À l’évidence, le choc fut éprouvant. Le 7 décembre, il quittait l’artillerie pour l’état-major: «Le premier métier était trop dur.» Ses lettres, du reste, avouent rapidement une vraie lassitude et le sentiment qu’il faut se hâter à trouver une issue honorable au conflit. Il s’agit, en fait, d’un des points d’achoppement qui devaient mener à la Commune… Car, point capital, le siège fut pour les frères Manet un moment politique fort. La correspondance l’enregistre à différents stades. On y voit Eugène – futur époux de Berthe Morisot – se pousser du côté du gouvernement de la Défense nationale et donc de Gambetta, l’homme central pour le clan. On suit le peintre et son ami Degas aux réunions qui se multiplient avant l’explosion de mars 1871. Le 15 septembre 1870, ils assistent ainsi au meeting du général Cluseret, futur communard, et déjà en froid avec le gouvernement provisoire, jugé trop peu populaire et trop peu réformateur. À cet égard, l’état d’esprit de Manet évolue vite, à mesure que renaît le spectre la guerre civile. Certaines de ses notations les plus intéressantes concernent les menées de l’extrême-gauche, blanquiste et autre, entre le 31 octobre et le 22 janvier, alors que s’esquissent les pourparlers d’un armistice catastrophique… Si les lettres du début février 1871 respirent l’impatience des retrouvailles avec Suzanne, elles sont assombries par la nouvelle du décès de Bazille (qui remonte au 28 novembre!) et l’élection d’une assemblée peu républicaine en dehors des élus de Paris (Hugo, Gambetta et Rochefort), vite démissionnaires… La capitale entre en état d’insurrection. Manet la quitte autour du 12 février, et c’est désormais Gustave qui nous renseigne sur la situation et leur position. La lettre décisive, c’est celle du 2 mars qui met en balance réaction monarchiste et radicalisme ultra comme deux fléaux également dangereux: « Il dépend maintenant de M. Thiers de nous sauver, ou de faire éclater l’émeute », écrit Gustave lucide. On connaît le choix de Thiers et les conséquences de la journée du 18 mars.

Ce jour-même et le 21, dans deux lettre superbes au graveur Bracquemond, expédiées depuis Arcachon, Manet dénonce et l’assassinat des généraux Lecomte et Thomas par les insurgés, et le choix de Thiers de ne pas avoir ramené le gouvernement et l’Assemblée à Paris. Dans les semaines suivantes, qui verront la politique du pire s’installer des deux côtés, Gustave se mêle aux dernières tentatives de réconciliation entre Versailles et la Commune. Au sein de la Ligue d’union républicaine pour les droits de Paris, et donc aux côtés de Clemenceau et  Lockroy, Gustave bataille ferme.  En vain, le 18 avril, c’est l’échec définitif. Viendra le silence de mai, puis l’écrasement de la Commune, une répression si brutale que le peintre, rentré début juin, pourra dire son écœurement au frère de Berthe Morisot… Peu avant qu’il ne donne à son profond dégoût de la boucherie versaillaise la forme de deux estampes clandestines, il songe à remettre le pied au Salon de 1872, où il devait exposer Le Repos de Providence et surtout Le Combat du Kearsarge et de l’Alabama, toile ancienne et comme réinvestie, où se réaffirmait son patriotisme intact. Par un de ces décrets du Ciel que les mortels doivent accepter sans chercher à les comprendre, dirait le grand Pascal, le tableau de Philadelphie revient à Paris et domine de sa fulgurance la passionnante exposition Durand-Ruel. Ce miracle ne venant pas seul, d’autres Manet sont là, parmi des Renoir et des Degas de premier plan, le grand Delacroix de Philadelphie et Jo l’Irlandaise de Courbet, aux seins de déesse.

Il est assez curieux, à première vue, que Durand-Ruel se soit décidé à acheter 25 Manet en 1872. Que nous apprend, en effet, la lecture des Mémoires du marchand, plus célèbres que lus, et que les éditions Flammarion remettent heureusement en librairie? À l’opposé de la famille Manet, où l’on chérissait le souvenir de la II République, les Durand-Ruel, monarchistes et catholiques tendance Veuillot, s’étaient mieux accommodés du régime impérial. Est-ce par mépris de la IIIe République, que le marchand fuit Paris pour Londres? En tous cas, il y fit des affaires et comprit que la peinture de Monet et Pissarro, eux aussi provisoirement exilés, avait un avenir commercial. Au sujet de la Belgique, où il mettait un pied au même moment,  les Mémoires de Durand-Ruel avouent sans détour que les prix y flambaient: «Bruxelles, par suite du siège de Paris, était devenu un centre très important d’affaires. Beaucoup d’artistes et d’amateurs français s’y étaient réfugiés et les amateurs, comme les marchands étrangers, s’y rendaient pour acheter dans des conditions favorables ce qu’il pourrait y avoir à vendre.» S’il excellait dans tous les mécanismes de vente, Durand-Ruel, très «éclectique» (Sylvie Patry) par goût et nécessité, ne s’est jamais borné à la promotion des modernes. La légende ici encore trahit les faits. Sous le Second Empire, outre Delacroix, Millet et les paysagistes de Barbizon, il spécule sur Fromentin et Daubigny, mais aussi Cabanel, Bouguereau et Bonnat : «J’achetai ou je commandai, dans le cours des différentes années qui suivirent, à tous ces peintres une quantité de tableaux dont nous trouvâmes plus aisément la vente que celles de nos œuvres de prédilection.» Quant au Salon des Refusés? «Je ne crois pas être allé voir ce Salon. Ce qui prouve à quel point j’étais absorbé par mon travail au magasin et par la campagne que je menais en faveur de mes peintres favoris. Ce fut une faute de ma part […].» Il en commit d’autres, comme de ne jamais s’intéresser à Manet avant 1872. «J’avoue franchement que jusque-là je n’avais jamais regardé sérieusement les œuvres de Manet.» On connaît bien l’histoire de cet achat à deux temps. Chez Alfred Stevens, Durand-Ruel découvre d’abord deux toiles, Le Port de Boulogne au clair de lune (Orsay) et Le Saumon que Gautier avait signalé en son temps. Peu de jours après, il en acheta 23 autres pour 35000 francs. Une misère quand on songe à sa moisson, de La Chanteuse des rues au Christ du Met, du Chanteur espagnol au Combat du Kearsarge, et quand on se souvient qu’il avait payé la tapageuse Salomé de Regnault 12000 francs en 1870, avant de partir pour Londres. Comme le souligne Simon Kelly dans le catalogue, Durand-Ruel était tout sauf un ingénu en matière d’art, il sut faire du stock sur un peintre qui montait. Son flair, indéniable, ne doit pas nous dissimuler son intraitable agilité financière. Doit-on oublier qu’il paya Manet par traites, et qu’il revendit vite certaines de ses toiles avec un sérieux bénéfice. Le Combat du Kearsarge, acheté 3000 francs, est cédé 5000 dès le 17 novembre! « Manet étonnant », disait Fantin-Latour en 1871. Étonnant Durand-Ruel, répond l’écho. Stéphane Guégan

*Édouard Manet, Correspondance du siège de Paris et de la Commune 1870-1871, textes réunis et présentés par Samuel Rodary, L’Echoppe, 24€. Ces lettres de Manet m’ont convaincu que le fameux Léon n’était ni son fils ni son demi-frère.

 *Paul Durand-Ruel, Le Pari de l’impressionnisme, Musée du Luxembourg, jusqu’au 8 février 2015. Catalogue sous la direction de Sylvie Patry, RMN éditions / Musée du Luxembourg-Sénat, 35€.

*Paul Durand-Ruel, Mémoires du marchand des impressionnistes, ouvrage revu, corrigé et annoté par Paul-Louis Durand-Ruel et Flavie Durand-Ruel, Flammarion, 2014, 32€.

*Claire Durand-Ruel Snollaerts, Paul Durand-Ruel. Le marchand des impressionnistes, Gallimard / RMN Grand Palais, 8,90€.

T R I B U (T)

La revoilà la tombeuse, la dévoreuse, l’ensorceleuse, pour le dire comme Dominique Bona, qui consacre à Jeanne Loviton une biographie moins sévère que celles de ses prédécesseurs. Aurait-elle succombé à cette Calypso au physique ingrat qui injecta tant de passion dans le cœur de vieux écrivains qu’on lui pardonnerait presque le poison qu’elle y versait avec le même plaisir? Sans doute. Son livre brosse vivement, et vertement quand nécessaire, le portrait d’une séductrice ivre d’elle-même, plus maîtresse de ses transes que l’insatiable Giraudoux, et n’abandonnant qu’à de rares élus le privilège d’atteindre son cœur. Un seul parvint à la conquérir en totalité, à l’obliger à s’oublier, ce fut Robert Denoël, prédateur en tout, dont elle partageait la fougue naturelle, la frénésie sexuelle, le goût de la vraie littérature et la fascination des idéologies fortes. Qui dira le tropisme mussolinien de Jeanne, tôt contracté, et réchauffé plus tard entre les bras de Malaparte? Qui dira jusqu’où s’étendait son cercle sous l’Occupation quand, écrit Dominique Bona, elle continuait à brûler les planches du Tout-Paris et croquer hommes et femmes. Arrondissant les effets d’un divorce avantageux, ses affaires éditoriales l’avaient mise largement hors du besoin. La fête pouvait continuer. De temps à autre, elle y conviait Paul Valéry, qui aurait pu être son père et qui fut, par intermittences, son amant à partir d’un certain 6 février 1938, et non 1934, c’eût été trop beau.

Entre eux, d’emblée, il y a maldonne. Ils ne peuvent s’aimer du même feu. Valéry se sera pourtant dépensé en assauts virils, saine lubricité, attentions, tendresses, coups de main et, suprême hommage de cet éternel mallarméen, en poésies merveilleusement ciselées. L’Europe sombre, ses chères valeurs s’effondrent, et Valéry l’aura enregistré mieux que personne, lui pétrarquise comme un adolescent en verve et en manque, en attente de l’étreinte qui va le rendre à lui-même. Ces poèmes, chéris comme leur objet, il ne les a pas publiés. Et la mise en scène que donne Jeanne à leur rupture en avril 1945, coup de grâce précédemment évoqué ici, ne put qu’éteindre tout désir de donner à ses contemporains la jouissance d’en déchiffrer les aveux les moins impudiques. Bernard de Fallois, grand défenseur de la chose poétique, les a jugés dignes d’être lus et il avait bien raison de le penser. Offert en 2008 à la curiosité de celles et ceux qui avaient goûté à quelques miettes de la correspondance des deux amants, ce bouquet inespéré a la couleur de leur relation en dents de scie. Valéry, d’une plume toujours tenue, jamais égarée par la lave sensuelle qu’elle peine à endiguer, se fait ici Ronsard, Banville et Gautier, verlainise même, oubliant le conseil que lui donnait son ami Pierre Louÿs au tournant nouveau siècle. Si l’esprit ne manque jamais à ce prince de l’intelligence, l’ironie, et donc la lucidité, imprègnent aussi cette longue tresse amoureuse, qui procède du glissement des identités, de l’inversion du vide en plénitude, et de la souffrance en jouissance. Il va jusqu’à paraphraser Baudelaire et son Invitation au voyage. Mais le lecteur d’aujourd’hui songe moins à la douceur qu’à la douleur de fuir là-bas avec Jeanne la tueuse…

Cela dit, Dominique Bona a peut-être raison de nous laisser penser que le fiasco de cette idylle ne résulte pas seulement du cynisme et de la froide mythomanie de Lotiron. Valéry n’a-t-il pas cédé à l’illusion d’un dernier «grand amour»? Ne s’est-il pas laissé prendre au piège de son propre rêve? Du pur Mallarmé, en somme… De surcroît, ce n’était pas la première incartade que s’autorisait ce bon père de famille, marié à Jeannie Gobillard, la nièce de Berthe Morisot, depuis mai 1900. L’écrivain comblé d’honneurs, quarante ans plus tard, était loin de posséder le train de vie de sa dulcinée. Loviton roule carrosse quand lui et sa femme se déplacent en métro. Leur trésor à eux, c’est la sérénité domestique dont a besoin ce travailleur dur à l’effort, c’est aussi le couple que forment Julie Manet, la fille de Berthe, et Ernest Rouart. Tout ce petit monde, soudé par les souvenirs et une certaine idée de l’art français, constitue le phalanstère du 40 rue Villejust, qui a remplacé le libre amour par la libre pensée. Julie et Ernest ne sont pas seulement d’exquis voisins, ils vivent au milieu des tableaux et des chevalets, réconcilient bourgeoisie et bohème. La peinture moderne a trouvé ses dieux en Manet et Degas, deux aigles (surtout le premier) avec lesquels Henri Rouart, le père d’Ernest, a participé au siège de Paris sous l’uniforme (voir plus bas). «Heureux de peindre, insoucieux de gloire» (Paul Valéry), Henri sera ensuite de toutes les expositions impressionnistes, comme le rappelle l’astucieux hommage du musée de Nancy, où trois générations de Rouart viennent attester, chacune avec son style, la haine familiale du lâché et de l’informe.

Si Corot hante le premier, Degas et Caillebotte le second, Augustin est le plus séduisant des trois. Frédéric Vitoux note les dissonances holbeiniennes du petit-fils d’Henri. Sa musique, pour être moins déférente, réveille ici et là le souvenir des incursions de Manet dans les étranges songeries et mutismes de l’enfance. Le catalogue nancéen se referme sur un billet espiègle du fils d’Augustin, qui n’est autre que l’écrivain Jean-Marie Rouart. Écrivain de conviction et presque de contestation tant il lui a semblé impossible d’embrasser à son tour la marotte des pinceaux et de plier à la ligne dynastique son incurable romantisme. On entendra le mot dans ce qu’il possédait encore de fièvre magnétique pour un jeune homme, lecteur de Stendhal et de Drieu, se découvrant, vers 1960, une sévère dilection pour les femmes et la littérature. Ne pars pas avant moi – titre superbe soufflé par son complice Jean d’Ormesson – est une savoureuse boîte à souvenirs où circulent entre les hussards de l’époque, de Michel Déon à Nourissier, d’envoûtants parfums de femmes. On laissera à ses lecteurs le temps de découvrir par eux-mêmes le pouvoir des fringances de Miss Dior sur le bachelier sans bachot, un peu fauché, mais riche de son charme, et bientôt de sa vocation, dans le Paris pompidolien. N’était la tristesse qui sied aux hommes bien nés, et aux amoureux qui aiment à se «fondre dans la nuit», le roman de Rouart serait comme une Éducation sentimentale inversée, où le passage à l’acte, et non le renoncement, servirait de morale. Très Manet, au fond.

Stéphane Guégan

*Dominique Bona, Je suis fou de toi. Le grand amour de Paul Valéry, Grasset, 20€ // Paul Valéry, Corona et Coronilla. Poèmes à Jean Voilier, Editions de Fallois, 2008, 22€ // Les Rouart. De l’impressionnisme au réalisme magique, Musée des Beaux-Arts de Nancy, jusqu’au 23 février 2015. Catalogue sous la direction de Dominique Bona, avec des contributions de Frédéric Vitoux et Jean-Marie Rouart, Gallimard, 35€ // Jean-Marie Rouart, Ne pars avant moi, Gallimard, 17,90€

*Édouard Manet, Correspondance du siège de Paris et de la Commune 1870-1871, textes réunis et présentés par Samuel Rodary, L’Echoppe, 24€ // À tous ceux qui auraient envie de comprendre l’importance politique et esthétique que revêtent le siège de Paris et les lendemains de la Commune pour Manet, je ne saurais trop conseiller la lecture des lettres du peintre telles que Samuel Rodary vient de les éditer et de les commenter. Personne ne connaît aussi bien cette correspondance que lui. Il en détache pour l’heure la moisson de «l’année terrible». Elle devrait être prescrite à tous les écoliers de France. Avant d’en reparler, j’aurai le plaisir de présenter cette publication, mardi 25 prochain, salle Giorgio Vasari, à l’INHA et à 19h00, en présence de Samuel Rodary et de Juliet Wilson-Bareau, experte de Manet. SG

– Christel Pigeon et Gérard Lhéritier, L’Or des manuscrits. 100 lettres illustres et illustrées, Musée des Lettres et Manuscrits / Gallimard, 29€ // Parmi les merveilles du troisième volet de cette collection, indispensable aux amateurs de l’épistolaire, on notera la longue lettre (quatre pages aquarellées) adressée à Henri Guérard, le mari d’Eva Gonzalès, durant l’été 1880, par Manet… Cette perle a rejoint la fondation Custodia en 2002. Le temps passé et le temps (compté) de l’avenir la traversent joyeusement, et douloureusement. D’autres feuilles, où écriture et dessin ressoudent leur parenté profonde : Célestin Nanteuil à Marie Dorval en 1835, Nerval à Gautier en 1843, Gautier à Ingres en 1859, Derain à Cocteau en 1918, Duchamp à Yvonne Crotti en 1946. Que du très bon. SG

Guerre totale

Les commémorations de 14-18 vont leur train, avec des hauts et des bas, et sans trop mobiliser. On comprendrait que le public ne se soit pas enflammé pour l’adaptation mollassonne, plébiscitée par la presse, que la télévision vient de donner de Ceux de 14. Pauvre Maurice Genevoix, son merveilleux livre rabaissé à une aimable chronique! Du côté des Invalides, c’est l’inverse: Vu du front empoigne son sujet avec ampleur et audace. Le musée de l’Armée, très attendu sur ce terrain miné, réussit là où beaucoup ont échoué: montrer la Grande Guerre, comme l’écrit l’historien Antoine Prost, «dans sa totalité». Qu’est-ce à dire? Plus riche que son titre ne le laisse deviner, Vu du front ouvre largement son champ de vision et s’attaque à la diversité du conflit, tant militaire que géographique, comme à la différence des regards. Loin de se complaire dans l’horreur ou la sentimentalité victimaire, l’exposition fait droit aux belligérants et aux attitudes les plus opposés, de même qu’aux esthétiques et aux imageries les moins réconciliables. Elle ne cherche même pas à choisir entre François Flameng et Vuillard, Georges Scott et Léger, Devambez et Masson. Choisir serait trahir ici. Mais ce refus d’exclure, au nom de l’art ou de la bien-pensance, n’est pas seulement de bon sens. Il a aussi des vertus heuristiques. On a longtemps cru et écrit que la guerre de 14-18 avait peu produit d’images adéquates à sa vraie nature: une boucherie de masse où l’initiative et le courage personnel s’étaient presque effacés devant le meurtre collectif. L’homme aurait perdu, l’acier triomphé. Il n’en fut rien. Bien que les premiers carnages aient invalidé la geste des anciens tableaux de bataille, non sans quelques exceptions surprenantes, un certain héroïsme, un lyrisme retrempé, a résisté au conflit et saisit quelques artistes. Non les moindres…

François Flameng
Guetteurs allemands équipés de cuirasses de tranchées et de masques à gaz, août 1917. Paris, musée de l’Armée

Le Verdun de Vallotton et son «quelque chose d’effroyable et en même temps de brillant» ne sont pas aussi isolés qu’on le croit. L’espèce de merveilleux qu’Apollinaire et Léger demandèrent à la guerre, au risque de se faire quelques ennemis, s’épanche aussi bien chez Félix Del Marle, proche des futuristes et explosif comme eux, que chez Henri Gaudier-Brzeska dont Le Martyre de saint Sébastien condamne l’animalisation de l’adversaire comme une insulte à Dieu. «Je reviens d’un enfer d’où peu échappent», écrit-il au poète vorticiste Ezra Pound, le 28 septembre 1914. Admirable sculpteur français, Gaudier-Brzeska était rentré d’Angleterre pour servir la France, il meurt au champ d’honneur, le 5 juin 1915, mais après avoir connu «l’intensité de la vie»… Tel est aussi le scandale de la guerre, ces montées d’adrénaline-là. Le grand art, du reste, n’a cure de nos simagrées. Peu lui importe que la guerre moderne soit devenue mécanique ou «invisible», comme le déplorait Camille Mauclair devant le spectacle des soldats troglodytes, il se réinvente au contact de l’impossible. Georges Scott à Henri Barbusse : «Ce que vous avez vu dans L’Illustration n’est que de l’imagerie; ce que je fais pour moi, pour après, vous verrez […] est bien différent.» Vu du front se joue aussi des limites que s’imposaient les artistes.

Stéphane Guégan

*Vu du front. Représenter la Grande Guerre, Musée de l’armée, jusqu’au 25 janvier. Important et savant catalogue, Somogy, 39€.

D’autres télégrammes du front…

La guerre de 14, refermant le XIXe siècle, a précipité la mort des Salons et le triomphe du marchand d’art moderne, comme le reconnaît Cormon en octobre 1917: «Les hostilités n’ont pas arrêté la spéculation sur les œuvres d’art, bien au contraire.» Nos foires actuelles ne sont que la parodie obscène de «l’exposition des artistes vivants», cette belle institution imaginée par Colbert pour stimuler la créativité des académiciens. À partir de 1881, le Salon en se multipliant avait renoncé lui-même à une part de son exemplarité. L’État surtout lui avait ôté, sinon ses subsides, son parrainage. En régime de libéralité ouverte, ces rassemblements annuels, quelle qu’en soit l’esthétique avouée, conservatrice ou progressiste, allaient perdre le combat face au marché et bientôt aux premiers musées d’art moderne. Le livre passionnant de Claire Maingon ne se borne pas analyser un moment de crise et sa portée actuelle. Il montre aussi que le conflit, loin de démonétiser les esthétiques que l’avant-garde disait périmées, revitalise la vieille peinture d’histoire, lui assurant un ultime sursaut, et conforte la remise en cause du dogme moderniste, qu’on ne confondra pas nécessairement avec le fameux «retour à l’ordre», diabolisé depuis les travaux de Kenneth Silver. SG  // Claire Maingon, L’Âge critique des Salons: 1914-1925. L’école française, la tradition et l’art moderne, PURH, 35€.

La photo est célèbre qui montre Clemenceau à sa table de travail, quittant un instant sa pensée pour défier l’objectif. Nous sommes en 1898 et l’homme du J’accuse de Zola, après avoir été antidreyfusard, marche déjà à grandes enjambées vers la gloire du Tigre. Celle du «Père la Victoire». Avec un peu d’attention, on remarque la présence de toutes sortes d’objets asiatiques, et notamment un petit coffret japonais montrant Shâkyamuni atteignant le nirvâna… Tout un programme! Ce Républicain hostile aux extrêmes a pratiqué le bouddhisme comme Sénèque le détachement des choses et des vanités. L’exposition de l’Historial de la Vendée, deuxième moment d’un remarquable hommage à l’enfant du pays, inscrit l’Orient de Clemenceau entre sa collection et son voyage en Inde, pays dont il aimait autant la sagesse que l’art métissé de sources grecques. Dès après la Commune, semble-t-il, le publiciste commence à rassembler quelques estampes japonaises et autres objets dont il prise l’utile perfection. Cette marotte ne mollira jamais : en 1890, il est l’un des prêteurs remarqués de la première exposition française d’envergure à être consacrée aux gravures nippones; six ans plus tard, Edmond de Goncourt lui adresse un exemplaire dédicacé de son Hokusai. Entre lui et Monet, de même, coule une identique fièvre irrédentiste. Cela dit, le catalogue aurait pu nous épargner le parallèle obligé encore Clemenceau l’humaniste et Ferry le colonialiste. Mona Ozouf, dans le brillant et courageux essai qu’elle a consacré à ce dernier (Gallimard, 2014), a fait justice de l’opprobre qui poursuit «le civilisateur des races inférieures» et rappelé, après Churchill, que le Tigre fut bien aise de disposer des bataillons coloniaux en 1918. La politique ou l’art des contorsions. SG // Clemenceau, le Tigre et l’Asie, Historial de la Vendée, jusqu’au 25 janvier 2015. Catalogue, Snoeck éditions, 42€.

Une bonne biographie n’a rien d’un pacte d’admiration. D’entrée de jeu, le Clemenceau de Deschodt se situe à bonne distance de ses prédécesseurs et de son objet. Voilà un livre qui, écriture et jugement, brûle les doigts et ne vous lâche plus. Certes les raisons d’entretenir la mémoire du grand homme, et d’en retraverser la vie et les combats à nouveaux frais, ne manquent pas. Elles abondent même, voire abusent. Actes, discours et écrits de toute nature, c’est l’avalanche. Il fallait trier sans appauvrir un destin et une personnalité riche et variée, et dont les hommes politiques, depuis De Gaulle, n’offrent guère l’équivalent. L’exercice du pouvoir aujourd’hui ne s’embarrasse plus de l’amour des lettres, du culte des arts et de la fidélité à l’honneur national. Encore que Clemenceau, piètre écrivain, ait préféré Monet à Manet, et n’ait pas agi envers tous, et en tout, avec cette haine de l’injustice dont il se prévalait bruyamment. Les racines sont celles de la bourgeoise protestante et quarante-huitarde. On aime le peuple sans en être, et la République sans donner dans les chimères du collectivisme (Clemenceau ne loupera pas Jaurès). Imprécateur né, il dévore vite, trop vite, ceux qu’il a adorés, avant et après la Commune, de Gambetta (ah le programme de Belleville!) à Ferry (Deschodt, sur l’affaire coloniale, prend le parti de Clemenceau tout en citant ses propos sur les «nègres» paresseux parus dans La Justice de février 1895!). Pour être venu tard à la politique politicienne, le Tigre en adopte vite les travers et, le cas échéant, le double jeu. Anarchiste et conservateur, comme il se définit lui-même, il caresse surtout, dit Léon Daudet, les lubies de la «scène». De là à voir en lui un cabot volontiers joli cœur… À Sarah Bernhardt, en juillet 1890: «La tempête toujours et partout, voilà mon lot.» Mais ses foucades n’altèrent pas ses convictions, de la haine de Thiers (comme Manet pour le coup) à son «Il faut vaincre». Un radical historique, en somme. SG // Éric Deschodt, Pour Clemenceau, Éditions de Fallois, 19€.

Manet avait l’oreille

La musique fut l’une des reines les plus fêtées et discutées du XIXe siècle. Chez soi, au concert, dans la rue, on la joue partout et pour tous. Véritables caisses de résonance, les journaux sont alors pleins des polémiques qui la traversent depuis l’ouragan rossinien. La place que lui accorde Manet déborde donc ses propres inclinations et rejoint les marqueurs d’une modernité englobant la société entière. Traduire les sons en peinture n’en est pas moins une histoire ancienne. Manet ne l’ignorait pas, lui qui a fait du Concert champêtre de Titien, parmi d’autres annonces de cette musique des yeux, la référence constante de son imaginaire. J’ai essayé de le montrer dans Manet ritorno a Venezia. Mais qu’en est-il des œuvres qui résonnent de l’absence de tout musicien? Qui frondent doublement, donc, le silence de cette «poésie muette» dont se réclamait la théorie horacienne de la peinture au XVe siècle. Indéniablement, La Musique aux Tuileries se construit sur une ellipse aussi intentionnelle que le train invisible de Chemin de fer, voire le client élidé d’Olympia (tableau à partir duquel Catherine Meurisse vient d’imaginer une désopilante traversée des fantasmes que charrient les collections d’Orsay). Manet est de ces peintres qui disent plus qu’ils ne montrent. Comment l’entendre dans le cas du tableau de Londres?

Persuadée que La Musique aux Tuileries fait largement écho aux passions soulevées par Wagner sous le Second Empire, Dolan étaie sa lecture d’une information nourrie sur ceux qui adoubèrent ou dénoncèrent le «musicien du futur», avant et surtout après les représentations de Tannhäuser imposées par Napoléon III en mars 1861. Le fait est que nombreux sont les partisans du musicien à parader sous les futaies de Manet. On y reconnaît Gautier, wagnérien modéré, et Baudelaire, nettement plus idolâtre, Astruc et Fantin-Latour. Manet lui-même a baigné, sans s’y noyer, dans un milieu acquis à la cause. Sur ses préférences musicales, la fameuse lettre de Mme Paul Meurice est sans appel: Haydn est son grand homme. Du reste, on ne saurait trouver univers plus opposés que ceux de Manet et Wagner. Cherchant ailleurs ces convergences improbables, Therese Dolan les tire de la matière et de la manière, également tranchantes, du peintre et du musicien. Ne passèrent-ils pas tous deux pour des corrupteurs de la ligne, contours brisés de l’un, mélodies déstructurées de l’autre? Manet, à l’extrême-gauche de sa toile, canne en main, s’y serait représenté en chef d’orchestre, libérant une pâte sonore où le non-fini des formes rejoindrait la nature non assertive de la musique. Certes, il a aimé ces transferts d’un medium à l’autre. Mais peut-on aller si loin dans l’analogie entre l’œil et l’oreille? J’en doute un peu.

Pour fertiles qu’elles puissent être, comme l’est celle de Dolan, les interprétations trop exclusives conviennent mal à Manet, l’artiste le moins démonstratif qui soit. Il préfère jouir de ses pensées sans les fixer… Peut-on écarter, par exemple, l’hypothèse très plausible que le tableau de Londres soit postérieur à la mort du père de Manet, décédé en septembre 1862, et qu’il se construise autour de la présence endeuillée de la mère du peintre (préparée par un dessin célèbre, coll. part.). Excellente musicienne, mais fidèle au bel canto de sa jeunesse, elle jette une note de noir au milieu de cette réunion mondaine, qui peut se lire comme l’extension de l’artiste, devenu chef de famille, d’une famille élargie, avec ses critiques influents, son réseau d’amitiés, son militaire, ses femmes en crinoline et peut-être son musicien… L’homme à bésicles, en effet, à droite, pourrait bien être Offenbach, autre virtuose en cour et peu wagnérien. Il faut donc beaucoup se forcer pour voir s’égayer ici une sorte de meeting radical, aux pieds du palais impérial. Les Tuileries sont loin de brûler encore. Il y a peu de chance que Manet, auréolé du succès de son Guitariste espagnol, y fasse résonner le cor d’Hernani. Si heurtées que parurent l’écriture du tableau et la palette de Manet en 1863, La Musique aux Tuileries répond à L’Atelier de Courbet, narcissique et binaire, par une leçon de savoir-vivre et de dandysme pictural. S’en est-il jamais départi par la suite, fût-ce dans ses œuvres les plus hostiles au régime? Le dernier livre de James Rubin, qui prône et prouve les vertus d’une lecture rapprochée et thématique des impressionnistes, rend justice à la subtilité constante de Manet, à l’alliance qu’il rend possible entre la saisie de l’instant et le «questionnement des enjeux associés à la peinture narrative traditionnelle». En plus de La Musique aux Tuileries, deux cents tableaux canoniques sont ainsi ramenés à leurs «pensées», à leurs significations diverses, qu’on a trop longtemps niées par cécité formaliste. Stéphane Guégan

*Therese Dolan, Manet, Wagner and the Musical Culture of Their Time, Ashgate, 58,50£.
*James Rubin, Voir [de près] les tableaux impressionnistes, Hazan, 29,95€.
*Catherine Meurisse, Moderne Olympia, M’O/Futuropolis, 17€.

Manet encore…

Le legs Caillebotte empoisonne l’histoire de l’art depuis un bon siècle. On l’invoque, à tort, comme la preuve irréfutable de l’incompétence crasse de l’État en matière d’art moderne. Nul n’ignore combien cette litanie pèse, mais de façon inverse, sur la situation présente. Notre perception des clivages du XIXe siècle s’étant polarisée autour du prétendu rejet institutionnel des impressionnistes, elle n’a cessé de biaiser la mémoire du dit martyrologue. Si le Salon des Refusés, tremplin pourtant de Manet en 1863, a valeur inaugurale dans cette mythologie, les péripéties mal comprises du legs Caillebotte en constituent le chapitre le plus éclatant. L’ostracisme «officiel» ne vaut-il pas reconnaissance aux yeux de la postérité? Or, comme le livre imparable de Pierre Vaisse le démontre, la collection Caillebotte, en 1894, allait au devant des attentes d’une administration qui avait pris conscience des lacunes du musée d’Art moderne, le fameux Luxembourg où, il est vrai, les novateurs tardèrent de plus en plus à entrer après 1850.

Le «décrochage» date bien du Second Empire, et s’aggrave sous Mac Mahon. Raison pour laquelle la République radicale, à travers l’action du ministère de l’Instruction publique et de sa direction des Beaux-Arts, enrôle des hommes d’esprit plus libre et d’initiative plus ferme. Le souvenir du gambettiste Antonin Proust, l’ami de Manet qui fit entrer Courbet au Louvre en 1882, a éclipsé la figure controversée d’Henry Roujon. Ses états de services, que Vaisse détaille utilement, devraient faire rougir les auteurs expéditifs. Car Roujon, familier de Mallarmé et des Parnassiens, futur académicien, ne ressemble guère à sa caricature, celle du fonctionnaire bouché, et qui aurait fait capoter le bon déroulement du legs Caillebotte. On oublie que, nommé en octobre 1891, il  entra en fonction peu de temps avant l’acquisition du Portrait de la mère de Whistler (poussée par Clemenceau) et celle des Jeunes filles au piano de Renoir (poussée par Mallarmé). Sous son prédécesseur, plus timoré, l’État avait tout de même accepté le don d’Olympia par un groupe de souscripteurs menés par Claude Monet. Bien que l’arrivée de l’impure soulevât une ou deux protestations, et qu’il fallut attendre 1907 pour que le Tigre ne l’impose aux cimaises du Louvre, la toile de Manet se fit une place au Luxembourg. Caillebotte avait été l’un des acteurs de la souscription historique. En 1894, il meurt, laissant à l’État une soixantaine de tableaux impressionnistes et quelques Manet, dont Le Balcon, toile phare du futur legs. Accepté en bloc dès le 20 mars 1894, sa réalisation va achopper sur une série de difficultés. Contrairement à la légende dorée, elles tiennent moins aux divergences d’opinion propres au Comité des musées nationaux, ou à la tiédeur de Roujon, qu’à la volte-face de Martial Caillebotte, l’un des deux exécuteurs testamentaires avec Renoir… D’un commun accord, il avait été auparavant conclu qu’une partie du legs serait montrée au Luxembourg, le reste rejoignant Fontainebleau et Compiègne. Il apparaît que certains artistes, Monet, Pissarro et Sisley en particulier, étaient heureux de pouvoir dégraisser la donation des toiles médiocres, et elles étaient nombreuses. En mai-juin 1895, coup de théâtre, Martial imposa son choix de conserver en pleine propriété les tableaux que le musée du Luxembourg, déjà à l’étroit dans ses murs avant le legs, ne pouvait montrer. Le 9 février 1897, dans une salle dédiée de la nouvelle extension, le public était admis à découvrir la quarantaine de tableaux retenus, dont quelques-uns des chefs-d’œuvre de Manet, Degas, Cézanne et Monet de l’actuel Orsay. Sourd aux réserves de certains membres de l’académie des Beaux-Arts, certains seulement, Léonce Bénédite, le patron du Luxembourg, n’en oubliait pas le reste de la collection. Promis aux musées nationaux, il lui échappa pour des raisons mal élucidées, auxquelles la maison Durand-Ruel n’est peut-être pas étrangère. La valorisation de la «nouvelle peinture» se serait retournée contre son agent officiel. SG

*Pierre Vaisse, Deux façons d’écrire l’histoire. Le legs Caillebotte, Éditions Orphrys/INHA, 19€.

Debout les morts

La formule de Barrès a beaucoup servi, même en histoire de l’art où elle désigne l’obsession de la redécouverte qui anime cette discipline et ses effets sur le marché. Théophile Thoré, socialiste et quarante-huitard, contempteur idéalisé du capitalisme moderne, n’a pas réinventé Vermeer, dans les années 1850-1860, par pur désintéressement. Cette réinvention avait toujours été le fait des marchands, comme le rappelle Jan Blanc en conclusion du livre passionnant, d’une rare intelligence, qu’il vient de consacrer au «sphinx de Delft». Qu’il plaide pour une lecture non linéaire de l’œuvre de Vermeer, qui l’aurait fait passer des tableaux d’histoire au «théâtre de l’ordinaire», ne surprend guère. Son livre n’obéit à la stricte chronologie que lorsqu’elle lui est nécessaire, il préfère se construire à partir des perspectives croisées qu’il ouvre sur la formation du peintre, toujours très débattue, les leviers multiples de sa réputation et l’arrière-plan allégorique de ses tableaux à tiroirs et regards infinis. Scrupuleuse et très informée, l’analyse ne se complaît jamais dans la compilation des autorités et fourmille d’hypothèses ou de rapprochements iconographiques toujours parlants. Elle rend à la peinture du Nord, réputée plus consciencieuse que consciente de ses pouvoirs, une justice qui la tient pour égale au classicisme français et italien. La magie de Vermeer agissait à plusieurs titres, du suspens du sens à la saisie des sens, comme le très beau commentaire de La Jeune fille à la perle en fait foi. Peintre lent par perfectionnisme, nous dit Jan Blanc, Vermeer a peint une cinquantaine de tableaux. Nous n’en conservons mutatis mutandis que trente-sept. Encore aura-t-il fallu la persévérance de trois générations de pisteurs pour reconstituer ce corpus atrophié. Comme aimait à le dire Francis Haskell, Thoré fut loin d’être le premier à le tirer de l’oubli qui suivit sa mort misérable, la dispersion de son maigre corpus et l’effacement de son nom des mémoires. Jan Blanc détaille les étapes de cette renaissance où les Français, le graveur Louis Gareau et le mari de Vigée Le Brun, jouèrent un rôle déterminant. Celui de Gautier ou de Maxime Du Camp conduit à Vaudoyer et Proust.

Derrière la première rétrospective du peintre ressuscité, qui se tint à Paris en 1866, nous retrouvons le bon Thoré, gracié par l’empereur et propriétaire de trois des tableaux exposés. La Jeune Fille à la perle en faisait partie, avant que le «curator» ne la vende à un industriel pas nécessairement aussi socialiste que lui. Mais l’argent a si peu d’odeur et l’art si peu de frontières… En lisant le chapitre conclusif de ce livre passionnant, on se dit qu’il faudrait écrire sur la seconde naissance de Vermeer un ouvrage aussi précis et croustillant que celui qu’en 1997 Jean-Pierre Cuzin et Dimitri Salmon consacrèrent à la fortune posthume de Georges de La Tour. Il est assez connu qu’elle débute vraiment en 1863 avec la publication des recherches d’Alexandre Joly, et fait un pas de géant grâce à l’article de Voss en 1915. Moins de vingt ans plus tard, l’exposition des Peintres de la réalité en France, que Charles Sterling et Paul Jamot ont organisée au musée de l’Orangerie, regroupe tous les tableaux déjà attribués et quelques inédits, ou prétendus tels. Entre 1934 et les années 1960, marquées par le scandale de La Diseuse de bonne aventure, partie comme beaucoup d’autres aux États-Unis, exhumations et déclassements vont bon train. Lors de l’exposition de 1972, conçue par Jacques Thuillier et Pierre Rosenberg pour le plus grand bonheur des 350 000 visiteurs de l’Orangerie, un journal titre: «Notre Vermeer». L’épopée La Tour connaîtra encore quelques rebondissements, de l’achat du Saint Thomas, en 1988, au retour miraculeux du Saint Jérôme lisant, déposé au Prado depuis 2005. Fin 2013, à Vic-sur-Seille, dont le musée conserve une grande partie des collections de Jacques Thuillier, Dimitri Salmon s’est penché sur cette ultime trouvaille avec une rigueur et un esprit que doivent lui envier bien des expositions parisiennes. Le livre publié à cette occasion, vraie somme sur un thème que La Tour a souvent fait sien, nous apprend de quelles résonances intimes se tissent ses liens avec l’homme qui donna à l’Occident latin la Bible hébraïque. La page blanche que relit le traducteur aux modernes bésicles évoque le voile de Véronique cher à Greco et Zurbarán. Nous sommes confrontés à cette parcimonie des signes qui a toujours été l’apanage des grands.

Et cela vaut aussi bien pour Manet, qui n’aura jamais connu la moindre éclipse, que pour Caillebotte, acquéreur du Balcon en 1884, et dont la résurrection date des années 1940. À croire qu’il n’y a pas de hasard, Marie Berhaut mena ce combat contre l’oubli, tout en s’intéressant à La Tour. La Femme à la puce, si j’ose dire, c’est elle. Côté Caillebotte, ses états de services sont aussi admirables: un premier article en 1948, suivi d’un livre en 1968 et du catalogue raisonné de 1978. À ceux qui s’intéressent à son difficile retour en grâce, inséparable du travail exemplaire de Kirk Varnedoe et Peter Galassi en 1987, je ne saurais trop conseiller de lire le texte de Serge Lemoine en tête du catalogue de l’exposition, la deuxième dont il soit le commissaire, qu’il consacre au peintre, sur les terres mêmes où ce dernier passa une partie de ses étés entre 1875 et 1879, les plus décisifs au regard de ce qu’il est convenu d’appeler son impressionnisme. Serge Lemoine, conscient de cette problématique appartenance et de ses effets, nous rappelle que les histoires «autorisées» du mouvement ont ignoré un artiste qui dérangeait leurs canons, aussi implicites qu’insidieux: bien plus riche que Monet et Pissarro (qui avaient tout de même des domestiques), peignant froidement la haute bourgeoisie comme le petit peuple, il était un «peintre amateur», au mieux, un élève de Bonnat, au pire… Dans les années 1950-1960, en raison directe du retard des institutions françaises, aussi frileuses qu’à l’époque du fameux legs de 1894, quelques perles quittaient le territoire… Rien moins que Le Pont de l’Europe, Rue de Paris, temps de pluie ou encore L’Yerres, effet de pluie rejoignaient la Suisse ou les États-Unis. La troisième de ces toiles, ma préférée, est l’un des clous de l’exposition de Serge Lemoine, au même titre que les plus célèbres tableaux de canotage et Régates à Argenteuil, peint en 1893, un an avant la mort du peintre. Dans les anciennes écuries de la propriété des Caillebotte, que la mairie d’Yerres a généreusement rendue au public, à deux pas de la rivière et du parc aux nettes bordures où le peintre vint si souvent planter son chevalet, on comprend mieux sa pensée, pour ainsi dire spatiale, et le sentiment qu’il nous communique de son étrange relation au monde, faite d’empathie et d’absence. Entre l’effort du canotier et sa rêverie tenace, Caillebotte glisse un entre-deux qu’il faut étendre à toute son œuvre. L’Yerres, effet de pluie reste le chef-d’œuvre de cette poésie du vide où le japonisme radical des découpages cesse d’être une simple béquille formelle pour se hisser à la plénitude du zen.

Une autre résurrection nous attend à Fontainebleau. La maison des siècles y salue l’un de ses agents les plus solides, le portraitiste de Napoléon et de ses frères, de Joséphine et de Marie-Louise, et de tant d’autres têtes couronnées dont il capta une partie du prestige que ses pinceaux leur conféraient. Rois d’un jour, rois de toujours, dit l’adage. S’il se vérifie pour les Bonaparte et les merveilleuses de son carnet d’adresses, il ment pour François Gérard, dont l’étoile a singulièrement pâli. Il faut bien convenir que Baudelaire, rappelle Xavier Salmon, le commissaire de cette exposition réparatrice, a sa part de responsabilité dans cette affaire. Baudelaire ou plutôt ceux qui le lisent à genoux, sans recul ni compréhension des enjeux de sa critique d’art. On la tient pour lettre d’évangile alors qu’elle n’est pas plus oraculaire et moins surdéterminée que la presse d’aujourd’hui. Bref, en 1846, moins de dix ans après la mort de Gérard, dont tout le romantisme avait fréquenté le salon sous la Restauration, Delacroix comme Stendhal, le grand Charles liquide d’un coup de plume un artiste et une carrière de première importance, amorcée sous la Révolution et poursuivie jusqu’à Louis-Philippe… Agacé par tant de succès, Baudelaire, en 1846, parle d’un «amphitryon qui veut plaire à tout le monde » et de son « éclectisme courtisanesque», le baron Gérard, coup de grâce, n’aurait «laissé que la réputation d’un homme aimable et très spirituel.» Le gant était lourd à relever. Xavier Salmon y parvient en révélant un psychologue aigu, un artiste capable du plus grand dépouillement et même de la séduction la plus épidermique derrière la flagornerie moins inventive des portraits en pied, à l’exception, bien sûr, de ceux d’Isabey, de Juliette Récamier ou de Colbert. Formidables présences du chanteur Simon Chenard, de Joachim Le Breton, oublié à l’Assemblée nationale, de Redouté, qu’il se garde de fleurir, ou de Lamartine, dont il arrache la lyre… Avec Gros et Girodet, il fut bien le troisième grand G de la dissidence davidienne. Stéphane Guégan

*Jan Blanc, Vermeer, Citadelles, 189€

*Dimitri Salmon (dir.), Saint Jérôme. Georges de La Tour, IAC Editions d’Art, 32€

*Serge Lemoine et Dominique Lobstein, Caillebotte à Yerres, au temps de l’impressionnisme, Flammarion/Yerres, 25,50€. L’exposition, à trente minute de Paris, se tient jusqu’au 20 juillet.

*Xavier Salmon, Peintre des rois, roi des peintres. François Gérard (1770-1837) portraitiste, RMN éditions / Château de Fontainebleau, 39€. Ce catalogue constitue la première publication scientifique d’envergure sur le sujet depuis le XIXe siècle… L’exposition, visible jusqu’au 30 juin, riche en raretés, a dû faire son deuil de quelques toiles impossibles à déplacer. L’une d’entre elles, le Portrait de Talleyrand du Salon de 1808, un des sommets de l’œuvre, a rejoint les collections du Met de New York en 2012. La notice que Kathryn Calley Galitz lui a consacrée, dans le bulletin du musée de l’été 2013, est un chef-d’œuvre de science et d’humour.

Vermeer, le retour du Sphinx

Le 24 juin prochain, qu’on se le dise, les portes du Mauritshuis s’ouvriront enfin devant un public impatient de retrouver ses Vermeer préférés. Et ce n’est pas commode métaphore. Son actuelle et active directrice, Emilie Gordenker vient d’en faire l’annonce à Paris : la grille de l’ancien palais du comte Johan Maurits van Nassau-Siegen, qui fut gouverneur des colonies hollandaises du Brésil entre 1636 et 1644, va tourner sur ses gonds pour la première fois depuis longtemps, et révéler la nouvelle entrée du musée, un grand escalier à double volée et un ascenseur doté d’une cage de verre arrondie. On oubliera sans mal le précédent accès, situé latéralement et si peu conforme au flux des visiteurs, comme au standing du bâtiment. Pourvu d’une zone d’accueil en sous-sol et enrichi d’une sobre extension en briques, le musée rénové pourra compter, de surcroît, sur un véritable espace d’exposition. Il est mis fin à la nécessité de décrocher la collection permanente pour lui substituer les œuvres des manifestations temporaires. Ce tour de passe-passe, une des plaies de la muséographie moderne et de la tyrannie de l’éphémère, ne nous privera plus de ce que nous venons chercher à La Haye, nous autres Français tout particulièrement. Le Mauritshuis, où le souvenir de Théophile Thoré flotte encore, reste ce lieu où le culte de Vermeer peut s’appréhender et se célébrer dans la quiétude d’une maison tendue de soie lyonnaise au-delà du bois sombre des cimaises.

Tout le monde sait ou devrait savoir que le peintre de Delft faisait figure de sphinx au début du XIXe siècle. Nom sans corpus, énigme sans Œdipe, il attendait patiemment qu’on lui rendît ses œuvres. Ce fut la mission de Thoré, l’un des meilleurs critiques du romantisme hostile à Napoléon III. Il ne s’agissait pas seulement de la fraternité que se doivent deux exilés, l’un dans l’espace, l’autre dans le temps. Thoré, entre 1858 et 1866, réinvente l’artiste du XVIIe siècle par réattributions successives. Sa «manie persévérante» ne connaît aucun répit. Bien avant Proust, il idolâtre ce luministe unique, ce réaliste magnétique, dont il offre le sauvetage à la génération de son ami Manet. Ce dernier a voyagé en Hollande dès juillet 1852 et ajouté son nom au livre des visiteurs du Rijksmuseum. Le musée de La Haye n’ayant pas mis en place cet utile bréviaire avant 1866, les preuves du passage de Manet sont plus conjoncturelles. Avec Lawrence Nichols, je dirais que nous avons de bonnes raisons de croire qu’il visita le Mauritshuis cet été-là. L’une d’entre elles a l’apparence d’une pochade, copie très enlevée de La Leçon d’anatomie de Rembrandt (le tableautin de Manet, revendu en 2003, présente les mêmes dimensions que sa copie de la Vénus d’Urbin réalisée à Florence, peu de temps après). Mais l’œuvre à venir du Français conserve une autre trace de son pèlerinage batave. À l’instar de Kenneth Bendiner, j’ai toujours pensé que l’oiseau et la grenouille du Déjeuner sur l’herbe sont empruntés au Taureau de Paulus Potter. Selon Emilie Gordenker, qui l’a fait réexaminer, ce chef-d’œuvre n’a rien du portrait littéral d’un bovidé anonyme, c’est une subtile œuvre d’imagination. L’invention, au-delà de l’imitation : tout Manet. Stéphane Guégan

*Mauritshuis, Royal Picture Gallery, réouverture le 27 juin 2014. Du 5 février au 10 mai 2015, le musée accueillera quelques-unes des perles de la Frick collection dont le Portrait de la comtesse d’Haussonville d’Ingres à l’éclat si nordique…

*Désormais La Jeune fille à la perle, dont la littérature (pas très bonne) et le cinéma (encore pire) se sont emparés, devra céder une part de son aura au Chardonneret de Carel Fabritius, que le roman à succès de Donna Tartt a propulsé au plus haut du firmament médiatique. L’inoubliable volatile à la patte enchaînée, pour ne pas parler de son «pan de mur jaune» qui rappelle La Vue de Delft chère à Thoré et Marcel Proust, va bénéficier d’un traitement spécial, adapté au bain de foule qu’on lui prédit à la réouverture du Mauritshuis. Cette puissance de vie et de sens, Manet seul saura la retrouver. Concernant le peintre, je rendrai bientôt compte du beau livre de Therese Dolan, Manet, Wagner and the Musical Culture of Their Time.

Dans le cadre des Conférences Sara Yalda aux Mathurins, j’interviendrai le lundi 10 mars, à 12h30, sur le thème: Impressionnisme: entre choc et charme. Le rire que la première exposition impressionniste a suscité en 1874 reste un élément fort  de sa légende noire. Nous sommes aujourd’hui mieux armés pour comprendre le coup de force de Monet, Renoir, Pissarro et Berthe Morisot. Retour sur un mythe persistant. Théâtre des Mathurins, 01 42 65 62 51.

 

Vachement feint, vachement peint

Vous le pensiez froid comme la mort ou l’ennui, glacé comme ses pinceaux, agaçant comme une énigme sans fin, Magritte est tout le contraire. Le portrait qu’en brosse Michel Draguet inverse la donne. Plus son objet fuit et se refuse à la lecture, à l’instar des tableaux à tiroirs infinis dont le peintre partageait le goût avec Dalí, plus Draguet le poursuit dans ses retranchements, ses non-dits, ses mensonges et les recoins d’une vie qui, parce que pleine et pas toujours très nette, veut d’emblée rester secrète. On ne saurait trouver meilleure justification à la biographie, enquête policière sans jugement dernier. «Magritte est un maître du paraître. Un Œdipe qui, pour berner le Sphinx, aurait échafaudé une incroyable fiction: celle d’un peintre sans vie et sans passion, se partageant entre sa femme Georgette, les échecs et quelques menues distractions et qui, derrière la façade de son conformisme bourgeois, aurait alimenté un imaginaire poétique méthodiquement mis en scène dans des tableaux propres et des gouaches précises.» Il refusait de parler de son passé, du suicide de sa mère, jetait un voile de pudeur et d’oubli sur son père, un affairiste libertaire, et sa jeunesse hautement dissolue. Magritte fut un apache déluré, sexualité débordante et verbe cru, avant d’opter pour le chapeau melon de ses flics impassibles… Est-ce la respectabilité domestique, l’âge venu, ou la discipline surréaliste, à cheval sur les mœurs, qui l’obligea à porter le masque à partir de la fin des années 1920? Si cette duplicité demandait à être mieux comprise, dans la mesure où elle rend à l’œuvre les empreintes mémorielles que Draguet nous aide à y retrouver, cet art de la dérobade dépasse la simple posture pour fonder une esthétique de la culbute permanente, hors des sages tabous de la religion moderniste.

«Adepte consommé du décalage permanent, Magritte s’est transformé lui-même en anti-héros de la modernité.» Cela n’étonne guère de la part d’un ancien lecteur de Zigomar et de Fantômas. Nietzsche et Poe viendront plus tard. Il est significatif que ses relations avec Breton et Aragon aient été si fluctuantes et sa conversion au communisme si turbulente. Contrairement à Draguet, je ne pense pas que son ultime adhésion, en 1945, soit autre chose que de l’opportunisme. Moscou fut la grande blanchisseuse de l’après-guerre. Non que Magritte ait «collaboré»! Mais sa peinture n’avait subi aucune proscription en Belgique occupée. Les expositions continuèrent, une première monographie parut. Du reste, c’est plutôt la presse de gauche qui lui reprochait son «snobisme de la pourriture» en 1927, ses calembours visuels et son culte obscur de l’esprit d’escalier. Pourtant Magritte libère l’image plus qu’il ne l’enchaîne à «l’idée», jongle entre le sens et le non-sens, le lisible et le visible, tient en laisse le prestige des mots. À cette forte cérébralité, fût-elle espiègle et parfois potache, devaient succéder sa période Renoir et l’explosion «vache» de 1948, le sommet de l’œuvre, bien glosé par Draguet, qui la ramène dans l’Éros éternel d’un Magritte solaire, entre Ingres et Manet, Praxitèle et Ensor. Magritte, ressaisi par le «beau côté de la vie», exultait enfin. Stéphane Guégan

– Michel Draguet, Magritte, Gallimard, Folio biographies, 8,90€.

Surmontant son horreur sans cesse réaffirmée du littéral, du transparent, de l’évidence (sauf quand elle est éternelle), Magritte a pratiqué le portrait. Son entourage direct, de l’intraitable Nougé à la famille Spaak, lui a fourni quelques modèles et l’occasion, chaque fois, de détourner les lois du genre. La face éludée, flambée de l’excentrique Edward James, l’un de ses collectionneurs et mécènes les plus décisifs, prouve la bonne santé d’un humour permanent. La nécessité alimentaire y eut aussi sa part, notamment sous l’Occupation. L’exposition de Marseille, délaissant ces images très individualisées, montre trois Magritte dans la section des Visages de l’esprit, en compagnie de très beaux Masson (dont le portrait janusien d’André Breton), d’un Glenn Brown (dont le dandysme clownesque aurait plu au Belge) et de merveilleux Picasso. Ils rappellent que ce dernier et sa peinture pouvaient avoir le sourire en 1943, à rebours de sa légende vertueuse. Visages explore sa thématique selon trois axes complémentaires, la société, l’intime et la métaphore ouverte, bien faite pour Magritte et son jeu sur les apparences. Le visage est un masque comme un autre. Et son amour du paradoxe lui aurait sans doute fait dire que la meilleure façon de saisir l’identité d’une personne résidait dans l’effacement de ses traits distinctifs. La révélation détournée, imprévisible, le visage en devenir, tout était là. SG

*Visages, Picasso, Magritte, Warhol…, Centre de la Vieille Charité, Marseille, jusqu’au 22 juin. Catalogue sous la dir. de Christine Poullain, Réunion des musées nationaux / Grand Palais, 35€.

Révolution Manet

Le Manet de Bourdieu n’est pas le mien, n’est plus le nôtre, devrais-je dire, à moins que vous ne restiez cramponnés, comme lui, à quelques-unes des vieilles lunes du formalisme d’avant-guerre… Très coupé de la recherche, et de la recherche française en particulier, avouant son mépris pour l’histoire de l’art instituée et son «euphémisation» des enjeux «réels» de la pratique artistique, le sociologue du Collège de France professait encore dans les années 1998-2000 la vulgate de Clement Greenberg (1909-1994), auquel ses cours inédits – passionnants comme symptôme et bouilloire d’idées – rendent un hommage appuyé. Un demi-siècle plus tôt, l’Américain avait érigé Manet en inventeur du modernisme. Non de la modernité, au sens de Baudelaire, mais de la peinture autoréflexive, autoréférentielle, de la peinture se prenant pour sujet d’elle-même après liquidation de son ancienne poétique. La rupture s’était accomplie par Manet, le vieil art de peindre accédant enfin à la conscience et à l’autonomie de ses moyens propres. De surcroît, le pape de la peinture américaine attribuait une dimension sociale et politique à cette coupure. Dans la perspective marxiste rajeunie qui était la sienne, débarrassée donc des diktats du réalisme socialiste, Manet signifiait le refus des valeurs bourgeoises et des structures institutionnelles qui en avaient assuré la pérennité depuis David. Bourdieu n’était pas loin de partager entièrement ce schéma de pensée. Ses cours de 1998-2000 opposent d’emblée la geste de Manet à «l’art d’État», à la norme académique et au monde du Salon, sans jamais en comprendre l’érosion, sensible dès 1850, ni définir ce qu’il résume d’une formule alambiquée, «le système bureaucratique de gestion des goûts du public». Sans doute faut-il y reconnaître une version assouplie des superstructures marxistes en haine desquelles Manet aurait fourbi ses armes, en haine (inconsciente?) de ses intérêts de classe. Sa peinture aurait retourné contre «le système académique» la maîtrise qu’elle en avait tirée. Oublions cette vision plus que sommaire des conditions d’exercice, d’exposition et de commerce de la peinture française sous le Second Empire et la IIIe République. En réalité, Manet maîtrisait tous les leviers qui passionnaient justement Bourdieu (la presse, le marché, les stratégies de «champ», etc.). Passons sur les erreurs factuelles, l’information vieillie et son incompréhension comique du rôle joué par Courbet ou du réalisme propre à Manet. Le plus grave à nos yeux est que ce livre posthume affadit terriblement son objet en le privant de sa dimension sémantique. Nulle réflexion sur les sujets du peintre, les signes qu’il remploie ou élit, ses procédés narratifs, leur charge politique (en dehors de L’Exécution de Maximilien et du Portrait de Rochefort) ou érotique. Cette peinture n’aurait eu de « sens » qu’à s’être emparée des « schèmes » de la représentation traditionnelle pour en détruire la fiction mimétique et la fonction idéologique. Alors qu’il parle très bien de «la collision entre le noble et le trivial» à propos du Déjeuner sur l’herbe, Bourdieu appauvrit Manet et ses stratégies de conquête, et jusqu’à sa véritable « révolution symbolique », immanente, et non extérieure, à la signification des œuvres. Il minimise ou évalue mal la portée des travaux qui auraient dû nourrir son approche «située», tels les premiers articles de Michael Fried, le catalogue de l’exposition de 1983 et la thèse de Darragon sur la construction du sujet chez Manet, sans parler de Georges Bataille qu’il ne discute pas. La «déformalisation» du peintre avait bien débuté quand le dernier Bourdieu durcissait ses positions. Pourtant son livre d’outre-tombe, superbement annoté par ses proches, commence par ces lignes admirables sur ce que Sollers appelle la révolution Manet : «Nos catégories de perception et d’appréciation, celles que nous employons ordinairement pour comprendre les représentations du monde et le monde lui-même, sont nés de cette révolution symbolique réussie. La représentation du monde qui est née de cette révolution est donc devenue évidente – si évidente que le scandale suscité par les œuvres de Manet est lui-même objet d’étonnement, sinon de scandale. Autrement dit, on assiste à une sorte de renversement.» Manet ou le scandale à perpétuité. Bourdieu en connaissait l’hygiène. Stéphane Guégan

*Pierre Bourdieu, Manet. Une révolution symbolique, Cours au Collège de France (1998-2000) suivis d’un manuscrit inachevé de Pierre et Marie-Claire Bourdieu. Édition établie par Pascale Casanova, Patrick Champagne, Christophe Charle, Franck Poupeau et Marie-Christine Rivière, Seuil, 2013, 32€.