MAG(I)E

Sous couleur de constituer le premier volume d’une histoire de l’art universel, L’Art magique (1957) d’André Breton a tout de l’objet surréaliste à fonctionnement désagréable, pour le dire comme Giacometti (1). Je ne veux pas insinuer que sa lecture en est déplaisante ou décourageante. Au contraire, le plaisir, et souvent le grand plaisir qu’on y prend, résulte de sa diversité de ton, tour à tour doctoral, nébuleux, pamphlétaire, puissamment poétique et cruellement déloyal. J’ajouterai même que ce livre de commande et de collaboration me semble appartenir de plein droit aux œuvres complètes de Breton, que La Pléiade a ramassées en quatre volumes chronologiques. C’est, du reste, en situant historiquement L’Art magique qu’on se donne la possibilité de lui rendre la fraîcheur d’écoute dont son titre fade et son érosion progressive l’ont presque définitivement privé. Bien sûr, il est d’autres manières de lire ou de relire L’Art magique, au regard de la densité du texte, de ses sources, de son empreinte ethnographique, de l’enquête qu’elle intègre auprès d’éminents penseurs, mais je préfère m’en tenir ici à ma remarque liminaire. En quoi cette manière de synthèse historique, destinée aux lecteurs du Club français du livre, s’est-elle construite, dans la douleur et l’obstination, contre le projet éditorial qui l’a fait naître ? À quelles fins Breton s’est-il détourné de la neutralité axiologique inhérente à la vulgarisation ordinaire ? Le désagrément dont je parlais ne relève-t-il pas plutôt du « disagreement » anglo-saxon. Du désaccord, en quelque sorte.

Dans une collection où Louis Hautecœur et André Chastel avaient accepté d’écrire trois des cinq volumes, Breton pratiqua, en effet, le flou de l’agent double, trop heureux de se situer en ce point où le discours d’autorité, celui du conservateur de musée ou de l’universitaire, et l’approche moins extérieure du critique d’art fusionnent sans mode d’emploi strict. Sans m’attarder sur le contexte littéraire de l’après-guerre, où l’on sait qu’André Breton eut tant de mal à reprendre pied après son exil américain, il convient de dire un mot des contours de cette commande qui allait le river aux affres d’un manuscrit interminable, avec son lot de pannes, de doutes et de désespoir, entre 1953 et 1957. L’époque donc voit le « pape du surréalisme » subir le feu de l’intelligentsia de gauche, notamment les staliniens qu’il stigmatise avec une constance admirable, et l’opprobre des esthétiques concurrentes. Les diverses voies et voix de l’art abstrait trouvent notamment en Breton un courageux contradicteur. De même, l’inspirateur de la collection, Marcel Brion, très porté sur le romantisme, n’entendait ni céder aux sirènes du moment, ni mettre ses pas dans ceux de l’histoire canonique de l’art. Le volume de Breton inaugurait une série qui en compta cinq. Suivaient L’Art religieux, L’Art baroque, L’Art classique et L’Art pour l’art, autant de titres dont l’hétérogénéité accusait ce qu’ils avaient de vague, de trompeur et de déficient. Le surréalisme, ultime avatar de l’art magique, pouvait y apparaître comme le symétrique et l’antithèse de l’art pour l’art, selon la vulgate qui réduisait Théophile Gautier à la théorie d’un art gratuit, superficiel et faux par religion de soi (2). Or, par bien des aspects, nous le savons, le surréalisme prolonge la radicalité romantique, comme le volume de L’Art magique, en 1957, le montrerait d’une manière conséquemment biaisée.

En raison du champ propre à chaque volume, Breton se vit également porté à durcir le clivage, certes usuel chez lui, entre la mimesis héritée de l’art gréco-romain et toute libération plastique et mentale des apparences, pourvu qu’elle n’aboutît pas à l’abstraction honnie. Outre cette détermination d’ensemble, le volume de Breton s’avérait problématique dès son titre. L’a-t-il dit à Marcel Brion ? Il s’en est ouvert, en tout cas, à Jean Paulhan, le 12 août 1955 : « Ces mots d' »art magique », que bien sûr je n’aurais pas choisis et l’acception dans laquelle il était sinon licite, du moins fructueux de les prendre, m’auront traité comme le chat la souris. Et cela deux ans durant, sans pouvoir vaquer à rien d’autre, piétinant de plus en plus sous la griffe (3). » Mais la formule imposée de la synthèse trans-historique n’avait pas que des défauts et on sent Breton rejeter parfois sur elle les difficultés d’un exercice auquel il était peu rompu, et qui l’obligea à faire appel largement au pragmatisme éclairé de Gérard Legrand. Si L’Art magique ne désignait pas clairement son sujet ou enchaînait son auteur au monde du spiritisme et de l’occultisme, le titre imposé et retenu avait un double avantage. D’un côté, la formule faisait écho au premier Manifeste du surréalisme. En 1924, le lien avait été ainsi nettement affirmé entre « voix surréaliste », « art magique » et anciennes traditions oraculaires. Quoiqu’il ne prétendît pas agir sur le réel de façon magique ou ésotérique, le surréalisme se donnait pour l’héritier des pratiques occultes quant à l’exercice de la pensée et à l’exploration de l’inconscient. Médium, au début des années 1950, sera le titre de l’une des toutes dernières revues du groupe. D’un autre côté, la magie, qu’on y adhérât ou non, se doublait d’une aura de mystère dont Breton n’a jamais caché l’attrait et l’utilité, ne fût-elle que poétique et existentielle. D’où une ambiguïté très consciente : avant de se refermer, L’Art magique salue ainsi le privilège que Wifredo Lam doit à ses « Antilles natales » et son initiation à la culture vaudou.

Dans le monde post-atomique, le mage « existe ailleurs », dit Breton en 1957, mais la parole des rêveurs faustiens ramène à l’essentiel de notre commun destin : « Le développement de la civilisation et le progrès incessant des techniques n’ont pu totalement extirper de l’âme humaine l’espoir de résoudre l’énigme du monde et de détourner à son profit les forces qui le gouvernent (4) », énonce L’Art magique, à la veille de L’Exposition universelle de Bruxelles et du tout-nucléaire qu’elle proclamera. Entouré et même enveloppé du prestige des grands initiés, Breton veut faire entendre une vérité supérieure, celle du poète ou plutôt celle du Verbe qui parle à travers lui, et l’investit d’une puissance de pénétration unique des arcanes de la nature. Il s’agit encore, et toujours, d’en appeler aux forces de vie et à la puissance qu’à l’art de rénover les rapports humains. Dès la vaste introduction, Breton choisit Novalis pour guide, comme Dante s’en remet à Virgile au seuil de L’Enfer. Conscient que le concept d’art magique est peu opératoire si on perd de vue les réalités distinctes qu’il recouvre, il réfute d’abord ce brouillard terminologique et historique. Parler de magie varie de sens et de portée selon les époques et les cultures. Aux croyances anciennes ou non-occidentales répondent les pratiques modernes, qui ne conservent de la magie que la possibilité du langage analogique, en dehors de tout rituel constitué en passage vers l’au-delà. Novalis, le poète fou, le médiateur d’un univers avec lequel il communique de l’intérieur, dresse l’autre moi de Breton, adepte de la « loi de sympathie » qui règle la nature. Nulle sorcellerie n’entre donc dans son propos, sinon la sorcellerie évocatoire que Baudelaire prêtait au Verbe, en tant qu’accès aux secrets du monde et au miroir qu’ils tendent à l’homme. Baudelaire, on ne l’a pas assez souligné, offre à l’argumentation sinueuse de Breton, tout au long de L’art magique, une de ses références les plus opiniâtres. C’est que le poète des Fleurs du mal, à rebours de la « démarche desséchante des professeurs (5) », joint en lui les pouvoirs de la « conscience lyrique » et ceux du critique d’art. Pour lui, rappelle l’introduction de L’Art magique, notre imagination est « positivement apparentée avec l’infini », ce qu’elle confirme par l’emploi poétique de l’analogie et de la métaphore.

Par l’attraction qui nous relie au monde, l’art trouve sa matière et sa raison d’être, qui est de dire un réel distinct de la réalité commune et mieux accordé à nos perceptions subjectives et nos désirs secrets. L’image, verbale ou visuelle, doit en être l’expression mystérieuse, dépassant ainsi l’usage banal de la langue et de la peinture, usage banal qui consiste à rendre crédible l’idée d’un monde stable, étranger au sujet et aux forces qui le meuvent. En dernier lieu, tout art véritable est magique, « au moins dans sa genèse », et consiste à muer cette magie constitutive en magie active. C’est que le beau est toujours bizarre, écrit-il avec Baudelaire, en donnant à cet aphorisme célèbre la portée d’un étendard à double résonance, esthétique et métaphysique. À l’aune des siècles, seule trajectoire qui intéresse Breton, la dépendance de l’art et de la magie n’aura été refoulée qu’au temps où, dit-il, le « courant rationaliste [s’était] soumis la pensée (6) » L’alliance de l’art et de la magie, selon lui, trouve son âge d’or dans les temps et les peuples les plus reculés. Le reflux date de la Renaissance, le regain de l’agonie des Lumières. Puis, floraison inachevée, le surréalisme est venu couronner l’effort de ceux que le livre de 1957 présente comme les dignes successeurs de Bosch, Piero di Cosimo, Vinci, Watteau, Goya ou Füssli. S’ensuit la longue éclipse du premier XIXème siècle malgré le romantisme… Aux antipodes de l’académisme, terre stérile, et de l’impressionnisme, « qui entend tout devoir à la perception », surgirent enfin Gustave Moreau, Gauguin, Filiger, le douanier Rousseau, ce dernier remettant, plus que les autres, « tout en question ». Pourquoi ? Aux prises avec la peinture de Rousseau, une certaine déroute gagne notre capacité analytique : « C’est qu’en effet, dit Breton, la communication qui s’établit entre elle et nous – ceux d’entre nous que des préjugés d’ordre esthétique ou rationaliste ne mettent pas hors d’état de l’apprécier – est d’un caractère si soudain et enveloppant, elle s’avère en outre d’une telle efficacité et déjoue si bien toute tentative de réduction à des moyens connus que tout autorise à faire intervenir ici la causalité magique (7). »

Aussi rapidement brossé que soit le panorama de l’introduction, il confirme déjà ce que L’Art magique, en son entier, doit au temps de son écriture. Depuis son retour des États-Unis, Breton assume, avec plus ou moins de bonne grâce, son rôle de vétéran et de témoin, alimentant la « nostalgie des professeurs d’histoire littéraire ». Si L’Art magique peut être tenu pour le 5e manifeste du surréalisme, après ceux de 1924, 1929, 1942 et 1955, il s’apparente à un texte de résistance plus que de combat. Le caractère tranchant, voire cassant, de certaines assertions n’en est que plus sensible et parfois pénible. Ainsi Breton expédie-t-il en enfer Rembrandt et Rubens, et disqualifie péremptoirement Delacroix, « adroit metteur en pages d’illustrations romantiques assez vides (8) ». Le fait de préférer Delacroix à Ingres, par exemple, l’insupporte : « il est consternant de penser que l’erreur commence à Baudelaire (9) », écrit-il à la suite. Du même durcissement doctrinal procèdent les absences et les révisions qui donnent au texte de 1957 sa couleur d’époque. Glissons sur les coups de griffe attendus, du misérabilisme de Bernard Buffet au réalisme socialiste cher à Aragon. Parmi les exclus, on trouve aussi d’anciens camarades. Max Ernst, qui a failli en acceptant le Grand Prix de la Biennale de Venise de 1954, n’a plus voix au chapitre. Hormis la rapide mention de Martinique charmeuse de serpent, l’effacement volontaire de Masson, que Breton avait fait entrer dans sa collection dès 1925, résonne encore des différends de l’exil américain (10). Picasso se voit aussi privé de son statut éminent. L’homme des Demoiselles d’Avignon, devenu un laquais du stalinisme, est à peine cité, et le plus souvent de façon dépréciative. Parce que trop inféodé à la tradition réaliste, selon Breton, le cubisme est systématiquement minoré après avoir été si valorisé, de façon symétrique, au temps des premiers manifestes et de Minotaure. Matisse n’est guère mieux traité que les Fauves, traîtres à l’héritage de Gauguin, trop rétiniens, trop décoratifs. De façon générale, la géographie élective de L’Art magique, en délicatesse affichée avec la culture que Breton dit latine, trahit une attirance nordique aussi révélatrice que la récente campagne de l’écrivain en faveur des monnaies gauloises et du « génie celte ». S’agissant de Munch, chez qui il décèle la trace épanouie de Gauguin, Breton fait l’apologie de l’expressionnisme germanique. Il s’attarde longuement sur Franz Marc, sa faune incendiée et la vie inépuisable de ses sous-bois, occasion de faire écho à l’un des passages les plus célèbres du Dialogue créole entre Breton et André Masson : « On finira par s’apercevoir que les paysages surréalistes sont les moins arbitraires. Il est fatal qu’ils trouvent leur résolution dans ces pays où la nature n’a été en rien maîtrisée (11). »

Breton, par irrédentisme, en arrive même à tresser quelques couronnes à Chagall, avant d’ajouter : « C’est dans des ténèbres plus profondes que descend la lampe de Kandinsky : le malentendu « abstrait » n’a jamais été poussé plus loin qu’à son propos. Surgie de cet expressionnisme qu’une critique chauvine (…) s’obstine à nous cacher ou à nous défigurer, la comète Kandinsky trace au ciel de l’art de grands paraphes à la fois monotones et constamment renouvelés, qui sont avant tout la signature d’un esprit (12). » On l’aura compris, le livre de 1957 vaut surtout par la révision des valeurs et des hiérarchies qu’elle opère au sein de l’art, et notamment de l’art du XXe siècle, révision qui étonne encore et devrait appeler de plus longs commentaires. Certes, il n’est pas indifférent que Breton mentionne avec bienveillance les travaux de Robert Lebel sur Bosch et Piero di Cosimo, ceux de Jean Ehrmann sur Antoine Caron, voire ceux de René Huyghe sur Goya et de Focillon sur Blake.  Qu’il ait souhaité donner à Ingres une place éminente, quitte à forcer le témoignage d’Amaury-Duval dans le sens d’un recours à l’inconscient que l’élève eût réprouvée chez le maître, n’étonne pas plus que le choix affiché de placer sa propre voix sous la triple autorité de Baudelaire, Jarry et Apollinaire. Force est aussi de constater avec quelle insistance il fait de Gauguin l’« artiste magique au plein sens où je l’entends », « l’homme de toutes les presciences», et véritable promoteur de « l’irrésistible mouvement qui a porté les artistes du XXe siècle vers les œuvres des artistes dits primitifs ». Je cite ici l’interview de Breton qu’André Parinaud publia dans Arts, le 24 avril 1957, à l’occasion de la parution de L’Art magique. Le mage y redit avec flamme sa conviction d’une alternative possible aux ornières balisées de la vielle mimesis : « Les œuvres qui depuis trente à quarante ans jouissent du plus haut prestige sont celles qui offrent le moins de prise à l’interprétation rationnelle, celles qui déroutent, celles qui nous engagent presque sans repère sur une voie autre que celle qui, à partir de la prétendue Renaissance, nous avait été assignée. » Ces œuvres marquantes du premier XXe siècle, quelles sont-elles? Ces artistes magiques, qui sont-ils ? 

Picabia et même Duchamp, si décisifs aient-ils été dans le mouvement de la sensibilité contemporaine, sont finalement moins célébrés, en 1957, que Kandinsky, on l’a dit, et deux peintres qui auront probablement plus compté que beaucoup d’autres dans la vie de Breton. Le premier, c’est Derain dont Breton reproduit une des gravures de L’Enchanteur pourrissant et le Portrait du chevalier x, « toile pour qui l’on donnerait tant de laborieux « papiers collés » du cubisme […]. Nous sommes avec lui, comme avec l’inclassable Seurat, au bord de la fin de l’art. (13) » L’autre peinture au mystère chevillée, c’est celle de Giorgio de Chirico, en sa phase métaphysique. Entre 1913 et 1917, souligne Breton, Chirico « opposera le refus le plus hautain aux servitudes acceptées par l’ensemble des artistes de son temps, y compris des novateurs sur le plan formel tels que Matisse et Picasso, envers la perception externe. Son esprit, nourri des présocratiques et de Nietzsche, rejette toute sollicitation qui ne soit celle de la vie secrète des choses (14). » Le « modèle purement intérieur », dont Le Surréalisme et la peinture faisait un impératif catégorique dès 1928, avait trouvé en lui son terrain d’application absolu. Derain et Chirico, enfin, illustrent l’autre fin-de-non-recevoir que Breton adresse à son temps d’explosion formaliste et moderniste. Peinture et poésie étant indiscernables dans la « magie retrouvée » de l’art moderne, rien ne lui paraît plus sot et typique de l’hérésie contemporaine que sa « peur de la littérature » et de la peinture dite littéraire. Cette réserve majeure, que Breton aura souvent exprimée, me semble grosse, à bien y réfléchir, des débats orageux et des évolutions fertiles qu’engagera notre postmodernité. Il se pourrait que L’Art magique, jugé à contretemps en 1957, soit redevenu d’actualité. Stéphane Guégan.

*Ce texte est la version réduite de ma communication, « Relire, relier L’Art magique », au colloque Breton après Breton. Philosophies du surréalisme qui s’est tenu à l’INHA et à la BNF, les 26 et 27 avril 2017. Les actes en ont été publiés en avril 2021 par Myriam Blœdé, Pierre Caye, Jacqueline Chénieux-Gendron, Martine Colin-Picon (L’Œil d’or. Mémoires § Miroirs, 26€).

(1) Quant à l’historique de L’Art magique, voir la notice d’Etienne-Alain Hubert dans André Breton, Écrits sur l’art et autres textes, Œuvres complètes, volume IV, édition de Marguerite Bonnet, sous la direction de d’Etienne-Alain Hubert pour ce volume, avec la collaboration de Philippe Bernier et Marie-Claire Dumas, La Pléiade, Gallimard, 2008, 1218-1226 / (2) Voir Stéphane Guégan, Théophile Gautier, collection « Biographies », Paris, Gallimard, 2011. A l’occasion des 150 ans de la mort de l’écrivain, l’éditeur proposera une version numérique du livre à partir d’octobre 2022 / (3) André Breton à Jean Paulhan, 12 août 1955, nous citons d’après Mark Polizzotti, André Breton, collection « Biographies », Paris, Gallimard, 1999, p. 680. / (4) André Breton, L’Art magique, nous citons d’après Œuvres complètes, volume IV, ouvr. cité, p. 84. / (5) Ibid, p. 61. / (6) Ibid, p. 78. / (7) Ibid, p. 95. / (8) Ibid, p. 243. / (9) Ibid, p. 243. / (10) Sur les rapports dégradés de Breton et Masson durant l’exil américain, voir ma recension d’André Breton et Benjamin Péret, Correspondance 1920-1959, Paris, Gallimard, 2017 / (11) André Breton et André Masson, Martinique charmeuse de serpents, Éditions du Sagittaire, 1948, p 18. / (12) André Breton, L’Art magique, nous citons d’après Œuvres complètes, volume IV, ouvr. cité, p. 104. / (13) Ibid, p. 261 / (14) Ibid, p. 101-103.

Breton, quelques publications récentes : outre l’utile reprise en Folio (Gallimard, 7,60€, couverture en illustration supra) de L’Amour fou (1937) de Breton, livre assez fou pour juxtaposer la défense (fort surprenante dans son cas) de la monogamie et le coup de foudre objectif, puis s’attarder longuement sur Giacometti, arracher les portraits de Cézanne à la lecture banalement formaliste qu’on en faisait encore dans les années 20-30, revenir au Vinci de Freud, évoquer la guerre d’Espagne et s’offrir une série de photographies désynchronisées du texte courant, signalons la parution de Nadja, un itinéraire surréaliste (Gallimard / Réunion des Musées Métropolitains, 39€, couverture en illustration supra), catalogue publié à l’occasion de l’exposition du musée des Beaux-Arts de Rouen (jusqu’au 22 novembre 2022). Si Jacqueline Lamba règne sur L’Amour fou, deux autres femmes, dix ans plus tôt, déterminent la cartographie amoureuse de Nadja, que sa préciosité a fait vieillir, mais que sa nature composite, éclats d’images contre éclats de texte, photographies d’art ou de rues attelées aux objets et dessins, maintient en vie. Celle des deux femmes en question ramène à la folie et au jeu dangereux que les surréalistes ont joué avec certains êtres. Le sujet est encore un peu tabou, mais ne le restera pas éternellement. Drieu l’aborde dans Gilles. Quoi qu’il en soit, nous savons depuis 2009 que Nadja est l’autre nom, dramatisée et comme détachée d’elle, de Léona Delcourt, que Breton « croise » à plusieurs reprises en octobre 1926 ; elle est internée en mars de l’année suivante et meurt dans les liens, de mauvais traitements, en 1941. Breton écrit le livre éponyme, à Varengeville, durant l’été 1927, la fiction n’a plus besoin de son motif. L’autre femme, si nécessaire aussi à la trame convulsive de cette manière de poème en prose, c’est l’étrange et volage Suzanne Muzard, ancienne prostituée que Drieu a bien connue aux côtés de son ami Berl, qui l’épousa (pour son malheur) en décembre 1926. N’écoutant que son désir, peu de temps après leur rencontre, Breton la lui enleva, avant que la très chère ne joue au yoyo avec ses deux amants. Berl s’accrochant malgré le conseil de Drieu, les surréalistes s’acharnèrent sur le mari trompé, attaques répétées dont il faudra établir un jour le bilan exact et détestable, pour ne pas dire plus. C’est le seul chapitre qui manque à cette passionnante publication. SG

NOUS MARCHIONS DANS L’INCONNU

Hartung revient, cela saute aux yeux. Expositions, marché de l’art, publications, les signes s’accumulent, se précisent. Un nouveau bond de popularité s’annoncerait-il ? Ce serait le troisième. Hans Hartung (1904-1989) connut le premier au sortir de l’Occupation allemande, il couronnait son attitude patriotique, on y revient plus bas, et l’explosif de sa peinture d’action. La Libération investit d’une aura positive tous ceux qui  symbolisent alors l’art dégénéré que les nazis les plus bornés avaient pris en grippe. Faut-il rappeler que Goebbels avait une dilection particulière pour l’expressionnisme allemand et la frénésie de Munch? Évoquer le cas de Nolde, partisan du National socialisme de la première heure ? Ce genre de petits détails, bien sûr, n’arrêtent pas le Paris des années 1944-1947, plus soucieux d’excommunier ceux qui se sont mal conduits, de même qu’une bonne part de la peinture figurative, fautive, elle, de se fossiliser aux portes de  l’inconnu. Hartung, lui, avait franchi le pas. En février 1947, Lydia Conti présente 13 de ses peintures les plus ardentes dans sa galerie parisienne… Dix ans plus tôt, on le prenait encore pour un clone de Mirò et de Kandinsky, un tachiste parmi d’autres. Un article de 1938 parle du « balai ivre » de ce « troublant amateur de désordre », comme en écho à la réception du Sardanapale de Delacroix. Le temps a donc joué rapidement en faveur du peintre qu’on perçoit déjà, en 1947, comme un des précurseurs des combats du jour. L’abstraction lyrique, la peinture informelle, au temps du si frondé plan Marshall, ne saurait passer pour la pâle copie, l’ersatz de l’expressionnisme abstrait américain. À l’inverse, Hartung s’exporte.

Plus personne ne stoppera le processus de starisation, et surtout pas Hans, qui aime à recevoir les jeunes et jouer les gourous. En outre, le héros de guerre impressionne, de sorte que sa célébrité, avec l’appui désormais des grands musées, atteint le zénith sous De Gaulle et Pompidou. Ne manquait qu’une bonne biographie à cette fatale ascension. Françoise Verny, qui a du nez, demande alors à la journaliste Monique Lefebvre d’interviewer le peintre auréolé de toutes les gloires. Autoportrait, sous un titre un peu trompeur, on l’a compris, paraît en 1976. Le projet s’inscrit donc dans la dynamique que nous avons dite, et conforte, écrit Thomas Schlesser, « cette idée de primauté ». Le directeur de la Fondation Hartung-Bergman vient d’en diriger la réédition. Elle s’imposait à un double titre. La première version, peu soignée, répétitive, sent trop le travail journalistique. Les recensions les plus magnanimes, en 1976, pratiquent la pirouette. Bernard Noël compare ainsi Autoportrait à la peinture d’Hartung, une suite de gestes plus que de phrases. Nous disposons désormais d’un tout autre livre. On parlerait volontiers de lecture augmentée tant le texte, inchangé, gagne à son appareil de notes, copieux et concis. Rien de superflu dans ces multiples éclairages. Ils se justifient dès que le peintre, qui ne craint pas l’approximation et l’affabulation, déroule le fil d’une vie, il est vrai, chargée en romanesque. Naître à Leipzig, en 1904, dans un milieu de médecins, implique, au départ, maintes concessions à la morale protestante et aux impératifs professionnels. Hartung n’est admis à l’Académie des Beaux-Arts que son bachot en poche.

Dès 1926, tout s’accélère pourtant. Paris magnétise cet Allemand qui se dit lui-même « entêté, absolu, excessif ». Le peintre André Lhote l’accepte parmi ses élèves. Mais Hartung ressent vite l’appel d’alcools plus forts que le post-cubisme NRF. Dans les années 30, on l’a dit, ses fulgurances d’homme pressé inquiètent la critique et lui gagnent l’estime d’un Christian Zervos. La suite, on la connaît déjà… Autoportrait est aussi la photographie plutôt nette d’un XXe siècle particulièrement turbulent. L’épisode de la guerre se détache, bien sûr. Hartung, toujours allemand en 1939, rejoint la Légion étrangère. Par la suite, il passe en zone libre et vit d’abord, au fin fond du Lot, auprès du sculpteur Julio Gonzalez, dont il a épousé la fille. Puis il passe en Espagne et croupit, un moment, dans les prisons de Franco. Sous la pression américaine, il est libéré et rejoint l’Afrique du Nord pour se battre sous l’étoile de la France libre. Il est des vies moins remplies, moins exposées… La nouvelle version d’Autoportrait nettoie cette épopée de son incurie éditoriale première et des scories flatteuses de la mémoire.

On y lit que le jeune Hans, en plus de Rembrandt et Corinth, vouait une admiration infinie aux expressionnistes allemands et notamment à leur pratique de la gravure sur bois, le nec plus ultra du primitif dont l’avant-garde européenne s’éprend des deux côtés du Rhin. Car Itzhak Goldberg, qui leur consacre une somme, sait que Kirchner, Pechstein, Heckel, Nolde et quelques autres, à partir de 1905, pratiquent un art nourri des tentatives les plus sauvages de Gauguin, Munch et Van Gogh, ce Vincent un peu fou qu’on aimera vite germaniser au nom de la fraternité du Nord. Les peintres de la Brücke, de fait, communient dans le culte de l’énergie primale et l’objectif d’un monde remodelé aux couleurs de la volonté, double attrait aux yeux des enfants de Schopenhauer et Nietzsche, le futur Goebbels compris. « Nous voulons une liberté d’action et de vie face aux puissances anciennes établies. » Spontanéité et authenticité prennent valeur de mots d’ordre. Pareil souffle révolutionnaire, la peinture ne pouvait le combler à elle seule. Itzhak Goldberg sait entraîner son lecteur vers d’autres régions du vitalisme expressionniste. Il nous rappelle que l’idéal du « travail collectif » les distingue des Fauves. À l’évidence, la sculpture, taille directe et coloration totémique, contient aussi l’espoir d’une tribalisation possible de l’existence. On ne s’ennuyait pas dans l’atelier de Kirchner et consorts. Les modèles noirs y agitaient le piment de la « brûlante Afrique » (Baudelaire)… Le génial Franz Marc à part, les membres du Cavalier bleu semblent de plus sages soldats de la modernité. Kandinsky et Macke, on le sait, se voyaient, et même se peignaient, en saint Georges de la peinture de l’âme. C’est l’autre versant de la montagne sacrée que Goldberg nous propose d’embrasser de son vaste regard et depuis l’ample iconographie de son livre. L’histoire de l’expressionnisme allemand, en ses deux foyers et deux poétiques, ne s’arrête pas, d’ailleurs, à celle de ses acteurs. Goldberg en fouille aussi les avatars et les effets jusqu’à New York, Paris et à l’Allemagne de la fin des années 1970 (Lüpertz, Fetting…). Là renaît la flamme, je m’en souviens, hors de toute naïveté primitiviste. Il serait bon qu’un musée français consacrât enfin une exposition à cette bad painting made in Germany qui nous semblait si préférable aux éteignoirs de la scène française. But that’s another story. Stéphane Guégan

*Hans Hartung, Autoportrait, sous la direction de Thomas Schlesser, Les Presses du Réel, 16€

*Itzhak Goldberg, Expressionnisme, Les Grands mouvements, Citadelles et Mazenod, 189€.

Ne quittons pas les recensions en souffrance et saluons deux autres livres remarquables, parus aussi avant l’été. Le premier, consacré aux écrits d’art d’August Strindberg (1849-1912), est une vraie révélation. Son nom, dans ce domaine, évoquait surtout sa rencontre inaccomplie avec Gauguin entre les deux séjours tahitiens. Fut-ce, en vérité, l’échec que l’histoire de l’art en a retenu ? On se souvient que Gauguin demande une préface au dramaturge suédois en pensant marquer ainsi publiquement les affinités profondes qui les relieraient. Strindberg hésite, cette peinture possède bien des charmes mais… Il y renonce finalement et écrit pourquoi au sauvage de Montparnasse. Gauguin, que rien n’arrête, publie la lettre de refus. Il tient sa préface. Que Strindberg juge l’Éros de ces vahinés trop solaire et trop catholique à la fois, tant mieux ! Le reste du texte est à relire, car il suggère l’entente que Gauguin avait devinée. On comprend, ce faisant, ce qui attira le Suédois vers l’impressionnisme, les mythologies du Nord, Munch, la photographie. Cette dernière s’installe partout alors, nous rappelle Eléonore Challine, à mi-parcours de l’étonnante enquête à laquelle elle s’est livrée. Si notre société est celle de l’image, dans le pire sens du mot, le XIXe fut le siècle du visible, du spectaculaire et de la reproduction. L’ère de la célébrité ne faisait que commencer, la freine encore un rien de pudeur à l’égard du narcissisme et de l’imposture qui sont notre lot. Le XIXe siècle voit aussi l’essor du musée, qui est encore celui de la culture partagée et de l’éducation de tous, dans le respect de l’État qui le rend possible. La photographie aurait pu avoir le sien, poursuit Challine, si sa nature polymorphe n’avait constitué une difficulté insurmontable. Et pourtant ils sont nombreux, anthropologues racialistes, artistes de tout acabit et même conservateurs après les destructions de 1870-71, à réclamer la création de musées photographiques. On est passé, avec eux, du médium à ses usages. Le premier n’a pas encore de légitimité très stable, sa composante mécanique reste peu solvable dans le périmètre des Beaux-Arts. Quoique privées d’institutions dédiées, les nouvelles images s’introduisent dans les brèches du système, boutiques, ateliers-galeries, dépôt légal, bibliothèque nationale… En 1940, Jean Laran notait que la grande maison avait plus subi que désiré l’intruse.  Au fond, Challine montre que l’échec du musée n’équivaut pas à une défaite de la photographie.  Nous pensions que la France avait tardé à lui reconnaître un statut conforme à sa nouveauté proliférante. Il nous faudra réviser nos jugements, quand bien même il n’existe toujours pas de musée de la photographie comparable à ce que le XIXe en attendait.  SG // August Strindberg, Écrits sur l’art, préface de Jean Louis Schefer, Macula, 18€ // Eléonore Challine, Une histoire contrariée. Le musée de photographie en France (1839-1945), Macula, 33€

Retrouvez mes recensions du Dictionnaire Nietzsche (Dorian Astor, Bouquins Laffont), des Œuvres poétiques croisées de Verlaine et Rimbaud (Quarto / Gallimard) et de la dernière livraison de L’Infini (Gallimard) dans le numéro de rentée de la Revue des deux mondes.

SOYONS ROMANTIQUES, QUE DIABLE !

arton52La postérité delacrucienne, fleuve capricieux, ne se laisse pas endiguer facilement et aucun livre ne s’est aventuré à dresser la carte d’un territoire aux frontières si mouvantes. Frontières d’espace, frontières du temps, elles se déplacent sans cesse, se brouillent ou se diversifient au gré de l’enquête. Où les situer, en effet ? Poser cette question, c’est rappeler d’abord que le cadre de référence ne se réduit pas, en l’espèce, aux œuvres du peintre,  : Eugène Delacroix incarne une « richesse », dirait Baudelaire, une valeur supérieure à ce que ses pinceaux ont produit. En conséquence, l’appréciation complète de son rôle dans l’histoire de l’art, rôle apparent et oblique jusqu’à nous, doit aussi s’appuyer sur l’impact des écrits et notamment du Journal à partir des années 1893-1895. La durable légende de l’artiste, figure exemplaire du créateur intraitable et/ou politiquement engagé, a aussi contribuer à élargir et allonger l’héritage. L’analyse requiert enfin une largeur de vue peu compatible avec la « modernité » telle qu’on l’entend aujourd’hui. Longtemps dominants, et donc peu discutés, les thèmes du coloriste libérateur et du non-fini révolutionnaire relèvent désormais d’une époque qu’on aimerait révolue, où le romantisme et l’impressionnisme semblaient marquer autant d’avancées vers le triomphe de la « peinture pure » et l’autonomie réfléchie du médium, inséparables perruches que le XXème siècle aurait réunies dès le fauvisme. De Delacroix à Matisse, la route en serait toute tracée.

9781857095753-fr-300Montrée à Londres et Minneapolis, Delacroix and the Rise of Modern Art n’avait pas choisi d’autre cadre chronologique à son panorama. Il pouvait ainsi apparaitre, à première vue, comme conforme à l’historiographie courante et à son sage modernisme. Mais ce serait mal connaître Patrick Noon et Christopher Riopelle, les deux commissaires de cette exposition qui comptait près de quatre-vingt tableaux, dont quelques-uns des Delacroix majeurs conservés aux Etats-Unis et en Grande-Bretagne. Mon propos est moins de les discuter que d’interroger le sens des comparaisons et des rapprochements thématiques où ils prenaient place. Noon et Riopelle avaient décidé de confronter Delacroix à ceux qui subirent son « émulation », titre sous lequel s’ouvrait le parcours. Quelques-uns des principaux acteurs du tournant des années 1860-1870 s’y trouvaient regroupés, de Manet à Renoir, de Cézanne à Gauguin, chez lesquels les allusions directes à l’œuvre du grand aîné, mort en 1863, abondent. Aussi triste qu’électrisé de cette disparition qui laissait la presse dubitative, Fantin-Latour orchestra son Hommage du Salon de 1864 (Orsay) en faveur de Whistler. Mais Manet n’avait guère besoin de lui pour rendre explicite une filiation fort disputée. Le premier Cézanne, du reste, se servira de Delacroix afin d’échapper, en partie, au leadership du peintre d’Olympia, opposant le passionnel au faux détachement, comme André Dombrowski l’a montré.

tmp_a42f57723e0091ce6e0e58ab601f3c30 Plus encore que Renoir et Degas, pourtant liés à Delacroix par l’admiration et le collectionnisme, Cézanne fut un des héros de l’exposition de Noon et Riopelle. On sait que le peintre d’Aix a longtemps caressé son Apothéose de Delacroix, près de laquelle il se fit photographier au milieu des années 1890. Trente ans plus tôt, il rejetait déjà la formule de L’Hommage de Fantin-Latour et son impassible club d’hommes en noir. Au vrai, les deux extrêmes de la carrière de Cézanne puisèrent au même baroquisme, où l’Eros delacrucien de Sardanapale et du Lever était de mise. On sait aussi que la chute du Second Empire lui inspira deux projets faisant écho à la renaissante République, l’un dérive de La Liberté guidant le Peuple, l’autre peint Marianne sous les traits magnétiques de L’Eternel féminin, si l’on suit toujours Dombrowski. Plus fédératrice que l’insurrection, mais non moins explosive, la peinture de fleurs aura particulièrement servi le magistère de Delacroix. Le bouquet central de Fantin, en 1864, fut suivi de beaucoup d’autres, où s’affirmèrent davantage les accents pré-bergsoniens du microcosme végétal et de l’unité vitale. Courbet comme Bazille, Renoir, comme Monet, Redon comme Van Gogh, tous ont payé leur tribut, de même que Gauguin dans la superbe toile fleurie  de 1896 (Londres, NGA), qui a appartenu à Degas…

260px-Paul_Gauguin_1891Lecteur compulsif du Journal de Delacroix, le Tahitien est celui qui aura poussé le plus loin l’identification esthétique et existentielle. A relire ses ultimes carnets, Noa Noa ou Diverses choses, textes et images nous ramènent au lion du romantisme, à son graphisme félin, sa peinture mystérieuse et « musicale », à l’attrait de l’altérité exotique et au rapport ambigu que les deux peintres ont tissés avec les colonies françaises et ce qu’ils supposaient être la culture indigène en cours d’évolution forcée (voir le décisif Vanishing Paradise d’Elizabeth C. Childs). Bref, en Gauguin se télescopent les divers aspects de la démonstration de Noon et Riopelle, y compris le rôle du marché de l’art. On leur saura gré de nous avoir offert quelques-uns des seize Delacroix qu’avait rassemblés Gustave Arosa, le mentor de Gauguin. La vente Arosa, en 1878, s’accompagna d’un luxueux catalogue aux effets durables, bien étudiés par Richard Brettell. Car il ne faut pas attendre Tahiti pour voir s’approfondir un passionnant jeu de miroir : outre le besoin commun de faire consonner lignes et couleurs avec la pensée du tableau, il est d’autres correspondances entre ces deux peintres qu’obsède le désir de dépasser le pur rétinien. Celle qui excite la recherche actuelle concerne la culture catholique de Gauguin et son souci d’en conserver l’essentiel par-delà les prises de position anticléricale du petit-fils de Flora Tristan. La conscience du mal en est inséparable, qui contamine l’Eden tahitien. La faute adamique aura beaucoup retenu Gauguin, jusqu’au sublime tableau d’Ordrupgaard (1902), dernier écho à l’Adam et Eve de la Chambre des députés, dont Delacroix fit une succursale des illusions de 1830.

Noon et Riopelle referment leur enquête avec Signac et son disciple le moins docile, Henri Matisse. Elle aurait pu, si le dessein des commissaires et l’espace d’accrochage eussent été autres, pousser jusqu’à Masson –l’un des plus fins commentateurs de Delacroix – Picasso, qu’Aragon rapprochait sans cesse du grand aîné, et bien d’autres (Robert Motherwell a été, par exemple, un fin adepte du Journal). Kandinsky, que Noon et Riopelle ont associé aux intempérances chromatiques du Matisse de 1905-1906, appartient à la famille, indéniablement… La présente et riche exposition de la fondation Beyeler oblige toutefois à admettre que l’inspiration delacrucienne a trouvé ailleurs, au sein du Cavalier bleu, son plus viril avocat : Franz Marc, mort à Verdun, fut un francophile exemplaire et conséquent. Ulf Küster lui a fait la part belle, très et non trop belle, à Bâle, on doit l’en remercier. Ce grand gaillard, formé à l’Académie des Beaux-Arts de Munich et volontiers voyageur, s’est frotté par deux fois, en personne, à la modernité parisienne avant 1900. Les travaux d’Isabelle Jansen ont parfaitement analysé sa « rencontre » avec Manet, Van Gogh et Gauguin. Delacroix, subjectivisme et lyrisme, fauves et chevaux roses, l’a également secoué. On parierait qu’il a lu, en français, la première édition du Journal d’un œil empathique. Envahie de cerfs et de lièvres effrayés, de loups et de sangliers affamés, cette peinture a souvent l’odeur du sang quand elle ne galope sur le dos de coursiers bleus (couverture du catalogue). Marc, doux génie de la forêt goethéenne, montre les dents en Suisse. Stéphane Guégan

*Patrick Noon et Christopher Riopelle, Delacroix and the Rise of Modern Art, Yale University Press, 35£.

**Kandinsky, Marc et le Blaue Reiter, Fondation Beyeler, Bâle, jusqu’au 22 janvier 2017. Excellent catalogue sous la direction d’Ulf Küster, 60€, voir notamment sa contribution sur L’Almanach de mai 1912 et celles d’Oskar Bätchmann et Andreas Beyer.

Restons romantiques !

imagesJane Austen (1775-1817) est partie trop tôt pour broder des souvenirs sous la lampe. Mais l’eût-elle fait si le temps ne lui avait pas manqué ? Ses délicieux romans, très éloignés en cela des adaptations cinématographiques, tirent partie de leur force des silences, blocages et « intrications » (W. Scott) qui les habitent. Les sentiments n’intéressent Austen que dans leur évolution insoupçonnable. Jane vécut, cœur solitaire, auprès des siens, « dans un éloignement complet du monde des lettres », nous dit son neveu. C’est à lui que l’on doit le livre que sa tante n’a pas écrit, elle qui publia en rafale et s’éteignit. Friande de français et de littérature française – soit l’esprit épigrammatique de notre XVIIIème siècle, Nabokov l’a bien vu – elle écrivait pour elle et les « elfes intelligents ». Shakespeare l’envoûtait, théâtre et sonnets (les lecteurs de Raison et sentiments le savent). La Virginia Woolf de son temps méritait les honneurs de La Pléiade et ce portrait sensible (James Edward Austen-Leigh, Mes souvenirs de Jane Austen, traduit, préfacé et annoté par Guillaume Villeneuve, Bartillat, 20€). SG

product_9782070468614_195x320Rien n’est simple avec Percy Bysshe Shelley, nous avait avertis Judith Brouste dans un livre précédent, le superbe Cercle des tempêtes. Les 4500 vers de La révolte de l’Islam ne chantent donc pas, en traits de feu, le djihad et la négation d’une Europe mère de tous les maux… Au contraire, comme l’écrit Jean Pavans, ce long poème se laisse entrainer dans l’inconnu et les passions interdites par l’horreur de toute tyrannie théocratique. Les religions, la sienne comprise, ne sauraient faire obstacle à ce qui fait que la vie est vie. Là-dessus Percy et Mary n’ont pas l’ombre d’un doute. Au lendemain du naufrage napoléonien, la révolution française leur paraît d’autant plus belle qu’elle s’est affranchie, pour ces cœurs et corps ardents, des contradictions et violences de l’histoire. La Révolte de l’Islam, incomprise à sa parution, fera école plus tard. La boussole de cette « poésie combattante » (Judith Brouste) navigue entre Saint-Just et Rimbaud, et mène à Breton, qui a reconnu ses dettes dans Nadja. Quant au bonheur d’une édition bilingue, no comment (Percy Bysshe Shelley, La Révolte de l’Islam, préface de Judith Brouste, traduction de Jean Pavans, Poésie Gallimard, 12,80€) ! SG

9782262043865Stendhal fit paraître ses Promenades de Rome en 1829, quelques mois avant la chute entêtée de la Restauration. On peut y lire ce diagnostic étonnant, au détour d’une note qui signale l’élection récente de Pie VIII et parle du maintien de « l’ordre légal » comme du premier besoin des sociétés : « Il faudra peut-être des siècles à la plupart des peuples de l’Europe pour atteindre au degré de bonheur dont la France jouit sous le règne de Charles X. » La citation, étrangement torturée au regard de l’édition Del Litto, apparaît dès l’avant-propos de cette récente biographie du dernier Bourbon à avoir régné. C’est qu’elle en définit le sens : pourquoi la Restauration, et notamment son monarque ultime, reste-t-ils l’objet d’un malentendu massif ? Faut-il évaluer le bilan des années 1824-1830 à la personnalité et à l’acuité flottantes de celui qui leur donne nom dans l’histoire ? Le libéralisme démocratique dont Beyle est censé avoir porté les couleurs aveuglément n’est-il pas aussi un des fruits de la France post-napoléonienne ? Certains historiens peu soupçonnables de nostalgie pour les fleurs-de-lys l’ont affirmé. Chateaubriand, le premier, a toujours mêlé sa défense du trône et de l’autel restaurés des réserves qui s’imposaient à chaque faux pas. Jean-Paul Clément, expert du grand René, suit son exemple et livre une biographie alerte et déniaisée du roi qui fut moins grand que son règne. Mécène de David et Vigée Le Brun en ses folles années, le vieux libertin accueillit tout le romantisme à la cour, au Salon et au Louvre même. Revenir à lui, c’est aussi voir s’installer la paix dans une France prospère et se déchaîner une presse, et donc une opposition, qu’il avait favorisée. La Liberté guidant le peuple de Delacroix, en 1831 (et non 1832, comme une coquille le laisse croire), distillera la mauvaise conscience d’une condamnation injuste (Jean-Paul Clément, avec le concours de Daniel de Montplaisir, Charles X. Le dernier Bourbon, Perrin, 26€). SG

9782841006120Baudelaire adorait se surprendre autant qu’ébranler le lecteur. Le « pétard » de ses titres égale ainsi l’étalage de ses admirations « contradictoires », Joseph de Maistre et Marceline Desbordes-Valmore, par exemple. Il est vrai qu’il s’enflamma publiquement pour la poétesse, défunte depuis peu en 1861, bien après Dumas père et Sainte-Beuve, dont le goût lui semblait plutôt sûr. Desbordes-Valmore, à ses yeux, tranchait sur ces femmes qui rimaillaient en niant leur sexe ou maquillait le trouble des sens par raideur morale ou insuffisance maternelle. La poésie du cœur n’est haïssable, évidemment, qu’à verser dans le factice, le doctrinaire ou ce féminisme dont l’ami Gautier, dès 1830, signalait les effets destructeurs à long terme. Baudelaire vénère surtout Marceline d’avoir dit la tyrannie du souvenir et l’appel du Léthé, ce fleuve qui coule parmi certaines Fleurs du Mal. Lucie Desbordes a la chance d’être une lointaine parente de cette femme et auteur (sans « e ») accomplis, d’écrire bien elle aussi et d’avoir de bonnes idées. Enrichir le corpus de son aïeule d’un journal fictif en est une. Les meilleurs romans ressemblent à la vie de ceux qui la mettent en danger et, accessoirement, en vers (Lucie Desbordes, Le Carnet de Marceline Desbordes-Valmore, Bartillat, 20€). SG