Beware the savage jaw (reloaded)

Apparemment, une identique propension à souffrir aurait accompagné toute leur vie Jean-Paul Sartre et George Orwell. La différence est que le premier s’imposait la rédaction laborieuse de rouges pensums qui heurtaient souvent ses convictions ou ses scrupules, alors que le second, nous dit Bernard Crick, son meilleur biographe, ne pouvait vivre et écrire sans cette «mise à l’épreuve et [cette] mortification de soi-même». Là où il y avait nécessité d’enquête, l’humilité du moraliste était d’en baver. Dans la dèche  à Paris et à Londres, Hommage à la Catalogne, La Ferme des animaux et 1984 décrivent autant de situations extrêmes qu’ils en dérivent. Sartre n’a pas connu le désir orwellien d’exposer au pire ses bronches de tubar et sa foi libérale. Des douleurs, des humiliations, le jeune Eric Blair eut son lot, malgré un milieu familial favorisé et une fort brillante scolarité. Le futur Orwell (1903-1950), en outre, n’est pas du genre causant, et sa sexualité tardera à s’épanouir, plus que la conscience d’un destin d’écrivain à large horizon. Si son « Socialisme démocratique », pour le citer, ne s’était pas déclaré auparavant, l’expérience des taudis de l’entre-deux-guerres, des deux côtés de la Manche, l’y aurait converti. Par esprit de corps et authenticité réaliste, il se clochardise, explore, observe et ne ménage pas ses premiers éditeurs. Crick donne maints exemples de leur stupéfaction et de leur embarras, souvent de leur refus de publier cette littérature potentiellement explosive. Son journalisme ne pratique pas plus l’euphémisation qui règne aujourd’hui, chaque jour chez nous en apporte la confirmation, qu’il s’agisse des attentats à répétition, de la marchandisation culturelle ou de la guerre dans le Haut-Karabagh…

Progressiste, malgré sa haine précoce des communistes inféodés au Parti, conservateur, car attaché à l’Angleterre et à la terre de son enfance, Orwell savait et affirmait que «  celui qui pense sans crainte ne peut être politiquement orthodoxe ». Voire politiquement correct. L’orthodoxie révolutionnaire, cela signifiait le dressage des esprits et des corps pour le bien d’une autorité qui usurpait le droit des peuples à une existence plus décente. 1984, dont une nouvelle traduction paraît en poche, n’opère pas fortuitement la synthèse bouffonne et tragique du stalinisme et du nazisme. Crick avait raison d’écrire qu’Orwell « fut l’un des rares à gauche à ne pas considérer [le fascisme hitlérien] comme un capitalisme avancé mais comme une sinistre perversion du socialisme, un authentique mouvement de masse doté d’une philosophie élitiste, mais qui s’adressait au peuple. » La trahison, au risque de sa santé et même de sa vie, Orwell la côtoie et l’abomine en Espagne, prise au piège de la guerre civile et de l’instrumentalisation des deux camps. Le regard qu’il jette alors sur le terrorisme communiste et sur les médias de la désinformation organisée est unique, comme le sont ses derniers chefs-d’œuvre, La Ferme des animaux et 1984, deux allégories, entre le rire et l’horreur, de la tyrannie moderne, soit l’égalité dans le servage, et, plus près encore de nous, l’auto-censure pénitentielle. Le totalitarisme, comme le capitalisme, est plein de ressources… A rebours d’Orwell, la gauche marxisante avait héroïquement ignoré les procès de Moscou, elle ne se remit pas des «événements », euphémisme qui qualifia, à leur début, la guerre d’Algérie et la répression soviétique en Hongrie. Comme d’autres sceptiques professionnels, Sartre attend 1956 pour retirer son soutien au PCF, ce qui n’équivaudra pas, du reste, à une rupture avec le marxisme, les méthodes souvent brutales du publiciste et le refus de l’autocritique.

Situations VI, réunion des textes écrits entre 1958 et 1964, émane de ce difficile moment et confirme la nécessité nauséeuse qu’eut Sartre de vivre avec ses contradictions et ses concepts usés… Le triomphe des Mots a fait oublier que le douloureux rapport de l’auteur à soi débordait les années tendres. Pouvait-il même concéder, en cette longue après-guerre fortement déterminée par les communistes, qu’il y eût place pour autre que lui ? On peut comprendre que la sacralisation de De Gaulle l’ait irrité, De Gaulle qui, bien entendu, domine ce volume, d’une élection l’autre. L’Express, en 1958, se servit à trois reprises du lance-flamme de Sartre pour dénoncer le retour du fascisme quand il eût fallu pointer les ambiguïtés d’une gauche divisée sur la question algérienne et la chienlit institutionnelle qui en avait résulté. On confondait coup d’Etat et coup de génie, De Gaulle avait celui des situations justement… En plus de ceux qui s’empilaient en Algérie, d’autres cadavres obligèrent Sartre à sortir de son propre souverainisme. Qu’elles soient d’une écriture très brillante rend plus nécessaire une lecture serrée de ces manières de nécrologie. Les écrivains se découvrent souvent une grande générosité de cœur à l’heure suprême où disparaissent leurs confrères gênants : Paul Nizan était mort deux fois, en soldat dès mai 1940, puis en supposé traitre, ses anciens camarades n’ayant pas avalé sa dénonciation du pacte germano-soviétique. Pour s’être insurgé en 1947 contre leurs calomnies, Sartre était le préfacier rêvé, en mars 1960, à la réédition d’Aden Arabie. Autrement plus embarrassé apparaît son éloge funèbre de Camus, deux mois plus tôt, qui multiplie les allusions à ce qui ne peut être nommé, les épurations de 1944-45, le communisme et l’Algérie au sujet de laquelle leurs vues différaient. Ces anciens adversaires partis, le besoin de s’en donner d’autres se fit diablement sentir, comme de changer d’échelle. Les Damnés de la terre, le livre marquant de Frantz Fanon, permit à Sartre de prouver deux choses, son âme de pamphlétaire et sa fascination pour la violence des surréalistes. En septembre 1961, la rhétorique du meurtre légitime renaît donc et pervertit la cause respectable de la décolonisation. L’Europe et ses idéaux ont échoué, et de sujets, nous sommes devenus les objets de l’histoire, c’est le sens de sa préface. Les pires dérapages, doublés de dialectique scolaire, ne l’effraient pas : « abattre un Européen c’est faire d’une pierre deux coups, supprimer un oppresseur et un opprimé. » Plutôt que de gloser une telle irresponsabilité en sa portée actuelle, finissons par une note positive. Sartre, s’il se fourvoie au sujet de Flaubert et Baudelaire, se métamorphose, face à Masson et Wols, en critique fertile et en formidable amoureux de la peinture libre. Stéphane Guégan

Bernard Crick, George Orwell, Grandes biographies, Flammarion, 29€ / George Orwell, 1984, Nouvelle traduction (Josée Kamoun), Folio, Gallimard, 8,50€ / Jean-Paul Sartre, Situations, VI, nouvelle édition revue et augmentée par Georges Barrère, Mauricette Berne, François Noudelmann, Annie Sornaga, Gallimard, 24,50€ // Dans Un tout autre Sartre (Gallimard, 18€), François Noudelmann comble les promesses de son titre et, tout de go, déclare : Sartre, c’était du vent. La formule, que j’exagère à peine, vient des Carnets de la drôle de guerre (Gallimard, 1995), où la déprime le dispute aux notes de lecture roboratives (les romans de Drieu notamment l’obsèdent). Frère des héros de Stendhal qu’il vénère, le soldat manqué se reproche en 1940 son assiette chancelante : « Il faut être fait d’argile et je le suis de vent. » Le terme a deux sens, comme Sartre deux visages, au moins. Le portrait officiel, continûment reproduit par l’institution scolaire et la rue Ulm, nous montre la conscience éthico-politique du siècle s’activant sur tous les fronts où l’appelle cette souffrance inguérissable qu’est notre condamnation à choisir, à se situer entre le bien et le mal. Apolitique avant la guerre, habile sous l’Occupation, Sartre change de panoplie en 1945, pour le dire comme Bernard Frank, qui fut son secrétaire et le premier à le deviner. Hors du communisme, point de salut. On s’encarte ici et là. Pas lui, tout de même. Il aime, à distance, mais conspue, sans nuance, la politique d’oncle Sam. Noudelmann ne passe rien au terroriste des Temps modernes. Il rappelle ces sorties inconvenantes sur la Russie et la Chine d’avant 1956, nous dit que la Hongrie ne l’empêcha aucunement de répondre aux invitations du Kremlin jusqu’en 1966. Une petite jalousie, il est vrai, l’opposait au délicieux Aragon quant à incarner, aux yeux du monde ébahi, la diva des damnés de la terre. Sartre, bousculé par Fanon, embrassera le tiers-mondisme avec le même empressement, conscient pourtant des ambiguïtés du FLN avant et après les accords d’Evian, informé aussi de la soviétisation de l’Algérie et d’une partie de l’Afrique. Il savait donc, mais oublia de parler, ça arrive aux meilleurs. Noudelmann le dit « divisé, non pas hypocrite ». Faible serait plus juste. Au registre des failles, il en est de plus sympathiques que d’humilier la vérité. La liste de ses addictions alcoolisées et médicamenteuses (sans jeu de mots) était aussi longue que le fil de sa mélancolie. On respire mieux en le suivant en voyage, au piano avec Chopin, ou au lit avec ses maîtresses de tous âges et toutes conditions, qu’il aimait et étreignait chacune à sa manière. De même qu’il envoyait régulièrement paître la littérature engagée, c’est-à-dire servile, Sartre parvenait au cours de ses ébats à sortir de la frigidité que Simone lui reprochait ou n’avait pas su faire fondre. Bref, un essai aussi lucide qu’incarné. SG

Le show de la semaine // En plus de deux expositions indispensables, Mark Tobey chez Jeanne Bucher et Luc Delahaye chez Nathalie Obadia, dont je parlerai ailleurs (Revue de deux mondes) ou plus tard, il faut dire un mot de Man Ray et la mode (Musée du Luxembourg, jusqu’au 17 janvier 2021, catalogue très chic, 39€). Car, outre sa beauté et son intérêt propres, elle est de nature à déniaiser ceux qui s’y rendraient chargés de tous les poncifs courants sur la subversion surréaliste. A New York, l’automne dernier, l’excellente galerie Di Donna, avec la complicité d’Andrew Strauss, réunissait 40 peintures de Man Ray qui, sur le thème de l’énigme et du désir, c’est-à-dire de l’énigme du désir, nous rappelaient que le sujet commande le style, et non l’inverse, chez les peintres conséquents. A certains indices, on devinait que sa longue pratique de la photo de mode n’avait pas été une parenthèse inutile… Peu de temps après son arrivée à Paris, en 1921, le peintre américain accepte de mauvaise grâce le médium alimentaire, poussé par Picabia auprès d’Elsa Schiaparelli et Paul Poiret. Comme il a tous les talents, nourrit une passion des femmes peu commune et ne crache pas sur l’argent facile, il domine vite le marché, travaillant pour Vogue et Harper’s Bazaar jusqu’à la guerre, voire au-delà depuis la Californie. Aucune incompatibilité, évidemment, entre le rêve et le luxe, l’art et l’argent, le surréalisme et la high society. Quand le comte et la comtesse de Beaumont régalent, Tzara et Picasso ne se font pas prier. Paul et Nush Eluard, très liés à Man Ray, s’associeront aussi à son entreprise. De même, La Révolution surréaliste, en sa livraison du 15 juillet 1925, fait sa couverture d’un manequin de bois et cire exhibant une robe légère aux lignes et charmes interminables. La photographie de mode, c’est la rencontre de deux magies, de deux appels au merveilleux. Son surréalisme en puissance résulte d’une troisième alliance, celle du sex appeal et de la déréalisation marmoréenne. Passionné d’Ingres, peignant avec la lumière, expert en transparences et cadrages insolites, Man Ray sculpta jusqu’à l’obsession les fantasmes de papier glacé. SG

MORE ABOUT ORWELL

La curiosité, l’intérêt, la logique même, commande de lire La Ferme des animaux avant Mil neuf cent quatre-vingt-quatre, dont Folio publie une nouvelle traduction, celle de Philippe Jaworski, détachée de la récente Pléiade Orwell. Parus respectivement en 1945 et 1949, ils puisent tous deux leur substance satirique dans la connaissance du stalinisme que l’auteur avait parfaite sur les terrains les plus divers, le journalisme d’investigation comme la guerre d’Espagne. Le pire peut naître du bien, la dictature découler de la légitime reconquête des libertés individuelles. La ferme de Mr. Jones sert de miroir de concentration à la folie utilitaire d’un capitalisme indifférent au règne de la mort sur lequel il repose, avant d’être le théâtre tragi-comique d’une révolte qui sera vite confisquée par les plus forts, au prix d’un dévoiement de ses principes initiaux, d’un contrôle incessant des corps et des psychismes, d’une violence capable de tuer à tout instant, et sans que le processus révolutionnaire ait jamais, en apparence, à se dédire. Tout change sans que rien ne change. La chair du cochon est très proche de celle de l’homme, sa capacité à la tyrannie et au mensonge d’Etat aussi. En moins de cent pages désopilantes, Orwell transforme les verrats de Jones en Staline au petit pied. Alors qu’ils réduisent leurs anciens camarades à l’esclavage de leur force de travail et au silence des consciences, à se coucher ou mourir, en somme, eux se dressent sur leurs pattes arrières et singent leurs anciens maîtres à la perfection, sexe, alcool et rubans compris. Quant à Napoléon, le plus malin des porcins, il « a toujours raison ». Il est des jours où l’on peut préférer la causticité et la poésie fantasques de La Ferme des animaux au plus démonstratif, fût-il génial, roman de Big brother. Concernant cette survivance de l’anglais dans les traductions françaises courantes, Jaworski pointe une incongruité contraire à l’esprit même d’un livre « où tout ce qui relève de la traduction est précisément réglé ». On parlera donc de Grand Frère désormais. De même, le traducteur et éditeur de La Pléiade Orwell rétablit-il le titre de 1984 en lettres, les chiffres arabes ayant pour effet d’éloigner dans un temps utopique ce que le romancier voulait rapprocher, au contraire, du présent des hommes et femmes de l’après-guerre. La distance, en enfer, fait tout, à l’instar de celle qui sépare, au pays des animaux faussement affranchis, le cocasse de la farce de l’apologie sanglante du bien collectif et du chef unique. Etanche aux marchands de bonheur, Orwell avait un dieu, il s’appelait Swift. SG / George Orwell, La Ferme des animaux, conte de fées, nouvelle traduction de Philippe Jaworski, Folio, Gallimard, 4,50€ / Mil neuf cent quatre-vingt-quatre, Folio classique, Gallimard, traduction et édition de Philippe Jaworski, 8,49€.

Avec Simon Leys (Orwell ou l’horreur de la politique, Hermann, 1984), Jean-Claude Michéa a puissamment contribué au regain d’intérêt des Français pour celui qui se disait « anarchiste tory ». Michéa, en 1995, dans l’agonie du mitterrandisme, intitulait ainsi le premier livre qu’il ait consacré à son auteur de prédilection. Le livre ressort, enrichi d’une postface inédite, Orwell, la gauche et la double pensée (Climats/Flammarion, 2020, 21€). C’est que l’anti-stalinisme de salon (façon Nouveaux philosophes) ne lui semble pas l’unique clef d’entrée de la pensée orwellienne, ni le kantisme la seule morale à rétablir dans l’organisation des choses humaines. Autant que l’adversaire inflexible de toutes les formes de totalitarisme, toujours appuyées sur la perversion de la langue de la Cité, Orwell fut le penseur de l’attachement, des racines (comme George Eliot), en opposition frontale aux prosélytes (de gauche et de droite) de la téléologie du Progrès. Sa méfiance envers les théories de la tabula rasa, envers les négateurs du donné et du passé, fait et faisait rire du réactionnaire, terme qu’il adoptait, et qui lui semblait désigner une meilleure maladie que l’aspiration au grand recommencement ou le mépris des campagnes pré-industrielles. L’Homo progressistus ne peut accepter la possibilité que les choses aient pu aller mieux avant ou ailleurs. La religion du Progrès tient seule ici et demain pour les lignes d’horizon de sa foi. Revenons, pour finir, à son anarchisme conservateur, concept qu’il forge en réfléchissant au Gulliver de Swift. Michéa nous aide à démêler cette fausse contradiction, car Orwell, individualiste et fraternel, n’a pas plus adhéré à l’idée d’une société sans État qu’au socialisme abstrait, soluble généralement dans le capitalisme et la souillure accélérée de l’éco-système. La common decency, que Michéa a l’audace de retrouver dans les admirables films de John Ford, Capra et Eastwood, lui semblait une meilleure sagesse que les vieilles lunes du marxisme ou les failles travesties de la social-démocratie. Le débat actuel, et plus qu’impératif, sur la nécessité d’introduire beaucoup plus de proportionnel dans notre système électoral nous y ramène. SG / Voir aussi Jean-Claude Michéa, Orwell éducateur, Climats/Flammarion, 2020, 17€.

PICASSO ON THE BEACH

Faire l’amour, pas la guerre : ce fut toujours le motto et le moteur de Pablo Picasso, chez qui le désir de rivage et la frénésie sexuelle s’interpénètrent volontiers. Le musée des Beaux-Arts de Lyon, en écho à ces constantes de la plage amoureuse et de l’étreinte dévoratrice, redéploie pour nous les langues de sable où sa peinture s’est ébattue en parfaite impudeur (1). On appréciera, par ces temps enfermés, si fertiles en indignes journaux de confiné(e)s et en refus d’obéissance à l’Union sacrée que devrait renforcer, au contraire, la guerre au virus venu de Chine. Mais il faut bien que certain(e)s « intellectuel(le)s » ou « écrivain(e)s », certains pantins de la scène politique s’agitent, protestent, publient, existent. Le confinement n’aurait pas déplu à Don Pablo, à condition de le partager avec une de ses jeunes amies aux doux contacts (jeunesse et contacts qui sont devenus un sujet chaud outre-Atlantique). Comparé à sa peinture et ses sculptures, sœurs de Rodin et de la Vénus de Lespugne (dont Malraux nota la présence d’un artéfact aux Grands Augustins), tout paraît chaste et sage (2). Seuls de très rares artistes, Ingres et Manet, Degas et Lautrec, Masson et Bellmer, étaient aptes à le défier sur ce terrain-là. Picasso, qui le savait, les a vampirisés, du reste, sans vergogne. Ce que le musée de Lyon rappelle, par exemple, au sujet des odalisques ingresques, au cœur des « développements » et des « sveltesses » desquelles Baudelaire soupçonnait le recours, en fait de modèles, à des « négresses » voluptueuses. Venant de l’amant de Jeanne Duval, le mot ne se colore d’aucune signification discriminatoire et stigmatisante, évidemment. Notons, au passage, que Picasso lui-même s’est montré très sensible, pour le moins, à la plastique des photos de charme (déguisées en documents ethnographiques et cartes postales) issues de l’Afrique noire. Cet attrait, qui dérange, n’en fut pas moins vif…

L’amour, non la guerre, disions-nous. Il faut pourtant nuancer. L’éternelle hubris des hommes (et des femmes) s’est saisie très tôt de ses pinceaux, quand l’Eros en était presque absent (malgré la précocité en tout du Malaguène). Pablo a douze, treize ans, en 1893-1894, quand son cœur de patriote s’enflamme sous la pression de l’affaire de Cuba, vieille colonie qui tente alors de s’affranchir des Espagnols. On sait à quel prix pour les insurgés, des premiers camps de concentration de l’histoire moderne jusqu’à la tutelle américaine. En décembre 1898, un traité de paix, signé à Paris, met fin au conflit en dépouillant définitivement l’Espagne des restes de son empire colonial (3). Il est admis que ce désastre national poussa Picasso, 17 ans, dans les filets de l’anarchisme fin-de-siècle, aussi porté à Barcelone qu’à Paris. C’est la thèse imprudente, mais communément suivie, de Patricia Leighten que le regretté John Richardson a achevé d’invalider. Bien plus crédible est la blessure patriotique que 1898 avait infligée à Picasso, et son urgence à échapper à ses obligations militaires. Il avait un oncle officier et sa famille était suffisamment riche pour couvrir les frais qu’entraînait la procédure, parfaitement légale. Avant de se soustraire ainsi à la conscription, il abandonna le projet d’un grand tableau d’histoire, qui eût chanté la Reconquista et la victoire des Chrétiens sur les Maures. Le sujet, dicté par les 400 ans de ce tournant historique en 1892, avait l’avantage de tirer le jeune homme vers la fibre du dernier Goya et les faveurs officielles. Lors de la guerre d’Espagne, Picasso affichera sa haine des troupes marocaines de Franco, étrange continuité.

Trois des plus beaux tableaux qu’il ait peints alors, en février 1937 précisément, alors que sa ville natale vient de tomber aux mains des troupes anti-républicaines, ont été réunis à Lyon. Ce furent ses grandes baigneuses, comme on le dit de Cézanne, ses naïades au teint plombé, celui des orages d’acier (ill. 3). On ne les avait vues ensemble, chez nous, qu’une fois, dans Picasso. Chefs-d’œuvre ! que Laurent Le Bon organisa, à Paris, voilà deux ans. Il faut imaginer l’artiste du début 1937 que les nouvelles d’Espagne déchirent (sans compter la mainmise stalinienne sur le conflit), quittant Guernica sur lequel il procrastine, et brossant, à deux ou cinq jours d’intervalle, ces monuments de chair sans chaleur… Car la guerre a ramené les froidures de la période bleue sur sa palette presque monochrome. Qu’elles jouent, lisent ou s’auscultent les pieds dans une sorte de sublime désoeuvrement (ill. 3), en souvenir de la chose vue et du Tireur d’épine antique, nos trois femmes sont bien des exilées du Paradis des plagistes. Le thème court à travers l’œuvre picassien et contaminera aussi bien Francis Bacon que Henry Moore, l’exposition lyonnaise et son catalogue y insistent avec raison. En février 1937, l’ambiance n’est pas aux reviviscentes figures d’un paganisme que Picasso avait su faire rimer avec l’humour de Seurat (Biarritz, 1918) ou la libido débridée des années Marie-Thérèse Walter (Dinard, 1928 ; Boisgeloup, 1931, ill. 2). Privées du rayonnement érotique qui domine ailleurs et se hisse parfois à la folie coïtale (Figures au bord de la mer, 12 janvier 1931, l’un des prêts insignes du musée national Picasso-Paris), elles se gonflent d’un charme négatif et du pressentiment que les bains de mer allaient bientôt rejoindre le catalogue des nostalgies les plus pugnaces. Certes, durant les étés de 1937, 1938 et 1939, passés à Mougins et Antibes aux côtés de Dora Maar, Picasso continuera à barboter et bronzer comme l’enfant qu’il redevenait dès qu’il enfilait un caleçon ad hoc. Ne sachant pas nager, il ne s’éloignait du bord qu’en pensée et en peinture. Le manque, le besoin du large, est le meilleur ami de l’invention artistique. Les dernières salles de l’exposition en témoignent, jusqu’aux totémiques Baigneurs de l’été 1956. Grondait déjà la révolte des Hongrois et des Hongroises que les chars russes allaient réprimer sans pitié. Le camarade Picasso se garda de condamner ouvertement ce vent de terreur, la rupture n’était pas mûre. L’amour, pas la guerre. Stéphane Guégan 

(1) Picasso. Baigneuses et baigneurs, Musée des Beaux-Arts de Lyon, jusqu’au 13 juillet 2020. Riche catalogue sous la direction des commissaires, Sylvie Ramond et Emilie Bouvard, Snoeck, 39€.

(2) Voir, dans le catalogue de l’exposition, Rémi Labrusse, « Préhistoires de plage ». Quant à Malraux, Picasso et La Tête d’obsidienne, voir Stéphane Guégan, « Il faut tuer l’art moderne », L’Infini, Gallimard, printemps 2016.

(3) A propos des dessins batailleurs de l’adolescent Picasso, voir les excellents articles de Laëtitia Desserrières et Vincent Giraudier dans le catalogue d’exposition Picasso et la guerre, Gallimard / Musée de l’Armée / Musée national Picasso-Paris, 2019. J’ai donné une place centrale aux « politiques picassiennes », et au rapport à l’histoire, dans Picasso. Ma vie en vingt tableaux ou presque, Beaux-Arts éditions, 2014.

PAS SI ABSTRAIT !

Une course contre la montre ! Ce fut longtemps le modèle préféré des histoires de la peinture abstraite. On couvrait de lauriers ceux qui avaient démarré et galopé avant tout le monde. Il est vrai que les mêmes croyaient alors définitives la sortie du figuratif et la mort du sujet, ces vieilles lunes… On n’en est plus là, bien que la compétition d’antan ait laissé quelques traces. Savoir que Kupka ait renoncé plus tôt qu’on le croyait ou le disait à sa formidable capacité mimétique, qu’il ait pu devancer Kandinsky, Mondrian et Malevitch sur la supposée voie royale du XXème siècle, me laisse froid. Pour couper court à toute argutie, citons Pascal Rousseau, auteur d’une excellente synthèse sur Kupka, pour qui l’auteur d’Amorpha fut le « premier », avec Picabia, à exposer de grandes toiles peu ou non figuratives. Il faut, en effet, nuancer. Kupka ne s’est jamais installé dans le rejet total de toute iconicité. Quelques mois après avoir frappé de stupeur le public et la presse du Salon d’Automne de 1912, le peintre tchèque, mais parisien depuis 1896, décrira comme mallarméenne sa peinture soi-disant abstraite, et donc substituant à la lecture directe une suggestivité active sur l’œil et l’esprit. Du reste, l’exposition du Grand Palais, superbe de bout en bout, ne contredit en rien ce qui fut le vrai fonctionnement de l’artiste, qui laisse souvent subsister le substrat objectif d’une peinture qu’on a pu dire un peu vite sans objet. Les formidables débuts de l’œuvre occupent une bonne partie du circuit, où fleure bon le symbolisme Mittel-Europa avec ses composantes naturiste, spiritualiste et bientôt anarchiste. Le grand remplacement s’agite déjà et s’attaque à la vieille Europe, pétrie de matérialisme, de puritanisme et vouée à la double arrogance du technique et de la banque. De la banque juive, laisseront entendre ses dessins satiriques entre 1901 et 1907 (65 paraissent alors dans L’Assiette au beurre). L’humanité doit abattre ses ennemis, disait Robespierre. L’extrême-gauche de la Belle époque, anti-capitaliste et anti-cléricale, veut croire à une révolution complète, rédimante, du genre humain. Inconditionnel d’Élisée Reclus, après avoir fréquenté toutes sortes de gourous, Kupka fait de sa peinture le vecteur des lendemains qui chantent. Les énergies de la vie, bonnes en soi, évidemment, ne demandent qu’à être mieux canalisées ! À ce compte-là, la prostituée de Puteaux, l’Éros sous-jacent des déflagrations florales et cosmiques, le mouvement pur de la danseuse ou de l’écuyère, les rythmes orchestrés du machinisme se valent et laissent entrevoir un monde de forces et de formes réconciliées. Kupka fut un darwinien optimiste. Quand la guerre de 14 éclata, il mit du tricolore dans sa peinture (Broderie, musée national du Luxembourg) et enfila l’uniforme tandis qu’une bonne partie de l’avant-garde parisienne se planqua. Comme Cendrars, qui parle du courage de Kupka dans La Main coupée, comme surtout des centaines d’hommes de sa Bohême natale, il s’enrôla dans la Légion étrangère et participa à l’effort de guerre de mille manières, contribuant à la naissance des états indépendants que le traité de Versailles ferait naître des cendres de l’Autriche-Hongrie. Dès décembre 1917, nous apprend le catalogue, le gouvernement français anticipait le mouvement en autorisant la formation d’une armée tchécoslovaque autonome.

Poincaré et Clemenceau venaient de perdre un allié de poids avec la révolution bolchevique… Malheur des uns, bonheur des autres… La révolution de 17 donne aux Juifs de l’ex-empire russe  le statut de citoyenneté qui leur avait été refusé dans la violence des pogroms à répétitions. On comprend que Chagall, ramené à Vitebsk par la guerre de 14, ait accueilli la fin du tsarisme, pour cette raison, avec un enthousiasme quasi épiphanique. Sa peinture des années 17-18 use de l’envol, de la lévitation, du vin eucharistique et de Belle en Madone, dès qu’elle entend exprimer la nouveauté des temps. Cette veine euphorique colore les premiers espaces de l’exposition du Centre Pompidou. Face aux tableaux de Chagall entraînés par le vent encore frais de la Révolution, des images d’actualité défilent : on y voit les rues de Vitebsk grouillantes de foules, on sourit à la caméra, servante du Peuple en marche, mais on sourit à sa future et très proche servitude. Au-dessus des têtes, ici et là, des figures peintes, ouvriers et soldats de l’armée rouge ligués contre les Blancs : c’est l’œuvre de l’école de la ville, révolutionnée précisément sous la conduite de Chagall, son directeur zélé. En août 1919, au terme du premier semestre, il pouvait déclarer : « Nous pouvons nous permettre le luxe de jouer « avec le feu » et dans nos murs sont représentés et fonctionnent librement des directions et des ateliers de toutes les tendances – celles de gauche et « de droite » inclusivement. » Autant dire que le feu désigne le futuriste Ivan Pouni, les suprématistes El Lissitzky et Malevitch… Cet éclectisme illustre-t-il le grand cœur de Chagall, selon la doxa courante ? Son âme de bolchevique fraîchement converti ? L’ouverture esthétique de l’école de Vitebsk, que l’exposition d’Angela Lampe nous permet enfin d’évaluer jusqu’aux présences incongrues du naturaliste Iouri Pen, semble davantage obéir à la prudence du directeur, conscient que le Peuple et ses nouveaux maîtres n’admettraient pas nécessairement un radicalisme exclusif. Si la fameuse estampe en couleurs de Lissitzky, Frappe les Blancs avec le coin rouge, fait passer le message et la propagande avant le ballet non-euclidien des formes, la didactique suprématiste causera la relégation que l’on sait de Chagall et de sa fantaisie mal vue, avant l’échec et la clôture de l’expérience collectiviste en 1922.

La guerre d’Espagne, une fois dégagée de sa mythologie toujours active, appartient aussi aux forfaitures de la Russie bolchevique, désormais stalinienne. En cela, les communistes, par la mise en place d’une terreur systématique qui valait bien celle des franquistes, firent de l’Espagne un laboratoire du conflit qu’immanquablement Hitler ouvrirait à l’Est par besoin d’élargir son espace vital. L’instrumentalisation des intellectuels et des artistes annonce aussi ce que la France allait connaître entre les accords de Munich et le pacte germano-soviétique, puis au cœur des maquis et enfin après la Libération. L’exposition du musée Picasso et son catalogue, impressionnants tous deux par sa richesse d’œuvres  et de documents, n’explorent pas la part sombre de l’engagement picassien, en 1936-1937, puis à partir de l’automne 1944 et de son adhésion au PCF. C’est un choix. L’accent est porté sur la geste qui relie la fabrique de la toile à la longue itinérance qui la mènera jusqu’à New York, au terme d’une collecte de fonds organisée en faveur des réfugiés républicains. Moins généreux de sa personne que de son compte en banque, Picasso a largement soutenu le mouvement fraternitaire et humanitaire que suscitent la déroute des Républicains et leur défaite. À défaut de se rendre sur le terrain de l’action, il le déplace, en fait sa chose, l’absorbe en format panoramique, tournant une première composition combative, taureau héroïque et poing levé, en élégie ténébreuse à échos médiatiques. Guernica, c’est sa version des Massacres de Scio de Delacroix. Il devait ignorer que le tableau de 1824 s’était vu reprocher son défaitisme et sa noirceur. Lors de l’exposition universelle de 1937, les détracteurs de Picasso l’accuseront de ne pas avoir pris nettement parti et de ne pas avoir servi la cause que l’œuvre était supposée défendre. À cela, il est plusieurs raisons, la difficulté de marier modernité et peinture d’histoire en est une, bien que le peintre ait largement puisé à d’innombrables sources, l’exposition en exhibe une très grande partie avec rigueur. Mais la raison principale est peut-être plus honorable que la panne du créateur souvent invoquée, et tiendrait à sa volonté de ne pas faire le jeu de Moscou en cédant à la propagande officielle, dont maints exemples occupent les fortes sections documentaires. L’étonnant est que Picasso, fin 1944, ne montrera pas la même fermeté d’âme… Le parti de la Paix sera devenu le parti de Moscou.

À la Libération, Matisse s’inquiète aussi de ce qu’on dira de sa retraite niçoise, peu exposée, durant les années sombres. Sa femme, dont il a divorcé peu avant la guerre, et leur fille avaient été emprisonnées et violentées par les boches en 1944… Pendant l’Occupation, sans cacher son mépris pour certains artistes proches de Vichy et trop réactionnaires en peinture à son goût, il n’avait pas cru compromettant de travailler pour Fabiani et illustrer Montherlant, écrivain qu’il admirait de longue date. En mars 1944, il avait reçu à Vence le jeune Cartier-Bresson qui le photographia génialement en samouraï souriant au milieu de ses pigeons… Mais ces photographies que l’éditeur Braun voulut publier en 1945, ne répandraient-elles pas une idée dangereuse de la façon dont il avait traversé les années sombres ? Il jugea finalement la chose inopportune et s’en ouvrit à George Besson, lié au projet : « Je regrette que l’album de photos qui est pourtant très intéressant ne puisse paraître en ce moment car, dans l’atmosphère de Paris, il semblerait un véritable défi aux ennuis qui accablent presque tous. Il donne une atmosphère de tranquillité dans une tour d’ivoire confortable et intéressante qui serait mal prise. Je suis certain que vous serez vite de mon avis et ferez différer la publication de ce volume très intéressant. » Avec Besson, dont paraît leur correspondance, les relations débutèrent en 1913. Ce proche de Marcel Sembat et de la SFIO fera carrière dans l’édition et la critique d’art sous pavillon communiste (Lettres françaises, L’Humanité). Leur correspondance suivie fait entendre un Matisse très pragmatique, très somatique aussi, parlant contrats et santé plus que peinture. La fameuse opération du colon de janvier 1941, sur laquelle Ernst Gemsenjäger-Mercier vient de faire admirablement toute la lumière, y occupe une place importante. On sait que le peintre se donnait peu de chance d’y survivre et que son triomphe sur la mort lui paraît tenir du miracle. Sa convalescence obligée et sa résurrection inespérée nous valent les entretiens qu’il accorda, durant l’été 1941, au critique d’art suisse Pierre Courthion. Connus, mais mal interprétés généralement, ils se voient offrir une seconde vie grâce à Skira. Matisse bavarde de tout, famille, formation, école des Beaux-Arts, peinture Pompier, fauvisme, collectionneurs et marchands… Même l’humiliante défaite de juin 1940 montre son nez, de même que l’opération de la dernière chance. Le plus touchant reste ce que cet athée endurci, ce centre gauche peu motivé par la politique, dit de ses conversations avec les sœurs de la clinique du Parc de Lyon. La future chapelle de Vence y trouve une de ses clefs. Stéphane Guégan

Kupka. Pionnier de l’abstraction, Grand Palais, jusqu’au 30 juillet 2018. Catalogue sous la direction des commissaires, Brigitte Léal, Markéta Theinhardt et Pierre Brullé, éditions de la RMN-Grand Palais, 49€. Deux excellentes synthèses paraissent au même moment : Pascal Rousseau, Kupka en 15 questions, Hazan, 15,95€ et Pierre Brullé, Kupka. Carnet d’expo, Découvertes Gallimard / RMN-Grand Palais, 9,20€. Étonnamment, aucune de ces trois publications ne dit la dette flagrante, massive, de Kupka envers l’art dynamogène de Toulouse-Lautrec, qu’il semble avoir rencontré, et de Seurat. Certaines études préparatoires à ce chef-d’œuvre qu’est Amorpha semblent dériver d’Au cirque Fernando du premier. Quant à Cirque du second, il anime de son énergie cinglante d’autres toiles de Kupka.

Chagall, Lissitzky et Malevitch. L’avant-garde russe à Vitebsk 1918-1922, Centre Pompidou, jusqu’au 16 juillet. Catalogue sous la direction d’Angela Lampe, éditions du Centre Pompidou, 44,90€.

Guernica, Musée Picasso, jusqu’au 29 juillet 2018. Catalogue sous la direction d’Emilie Bouvard et Géraldine Mercier, Gallimard / Musée Picasso, 42€. Sous le titre Picasso. Voyages imaginaires, Marseille (Centre de la Vieille Charité et MUCEM) tisse ensemble la géographie du peintre, qui n’a guère voyagé qu’en lui, et le multiculturalisme en vogue. Une fois qu’on dit que la culture picassienne était cosmopolite, qu’a-t-on dit ? Reste la très belle idée d’offrir au public une large sélection des cartes postales en provenance de l’archive personnelle du maître, dont le musée Picasso de Paris est dépositaire et qu’il se doit de publier un jour in-extenso. En attendant, celles qui ont été retenues disent à la fois le réseau de sociabilité et de curiosité inséparable de l’oeuvre (celles de Douglas Cooper, l’ami de John Richardson, sont aussi inspirées que celles de Cocteau). Le MUCEM se penche avec profit sur les collaborations de Picasso aux Ballets russes, révélant tout ce qu’il butina ici et là, de la ville de Naples encore marquée par les Murat jusqu’aux ressources de l’art populaire. De nombreuses trouvailles que fouille le catalogue.

George Besson et Henri Matisse, De face, de profil, de dos, édition de Chantal Duverget, L’Atelier contemporain, 25€. Absence regrettable d’index. Contient l’extrait d’une très intéressante lettre d’Aragon à Besson, en date du 20 décembre 1940. Voir aussi Ernst Gemsenjäger-Mercier, Henri Matisse – ses maladies, ses opérations. Une étude médicale dans le contexte de l’œuvre artistique, EMH Media et Henri Matisse, Bavardages : les entretiens égarés, propos recueillis par Pierre Courthion, Serge Guilbaut (éd.), Skira, 18€. Légère annotation et absence d’index. Notons enfin la réédition en volume (L’Echoppe, 16€) des Lettres de Derain à Matisse précédemment publiées par Rémi Labrusse et Jacqueline Munck en annexe à leur Matisse – Derain. La Vérité en peinture, Hazan, 2005.

LE RETOUR DE BLAISE

Quand on interrogeait le vieux Chagall sur les événements les plus marquants de son existence, il répondait sans hésiter : « Ma rencontre avec Cendrars et la Révolution de 1917 ». La première précède la seconde de cinq ans et elle eut La Ruche,  – drôle de nom et drôle de miel pour le phalanstère du passage Dantzig –, pour lieu d’aimantation. Mais c’est la Russie qui fut le vrai lieu de leur entente, la Russie et la modernité. On peut se demander si l’autre facteur de leur rapprochement n’est pas le poète qui incarne alors l’esprit et l’esthétique du présent. Parvenu au septième des Dix-neuf poèmes élastiques de Cendrars,  dans le volume 1 des Œuvres romanesques (et poétiques) et de La Pléiade,  on lit, en effet, ceci : « Apollinaire 1900-1911 / Durant 12 ans seul poète en France. »  Dorénavant ils seront deux, suggère le texte par défaut, deux à se partager le verbe hérité de Baudelaire, Verlaine, Rimbaud, mais aussi, dans le cas de Blaise, de Nerval et Remy de Gourmont, comme y insiste Claude Leroy. Au moment où Cendrars devient l’ami de Chagall, Apollinaire vient d’adouber le peintre et son art opiacé. C’est le coup de tonnerre du Salon des Indépendants de 1912, que Breton enregistrera soigneusement dans Le Surréalisme et la peinture. La « totale explosion lyrique », dont Breton dit qu’elle marque l’entrée triomphale de la métaphore dans la peinture moderne, s’applique aux premiers opus de Cendrars : Les Pâques à New York, en octobre 1912, et Prose du Transsibérien, un an plus tard, sont de fines plaquettes, la seconde se dépliant en accordéon coloré, comme on sait, par Sonia Delaunay. « Comme mon ami Chagall je pourrais faire une série de tableaux déments » : le Cendrars de Prose n’a ni oublié l’opium d’Apollinaire, ni le peintre qui les rapprocha un peu plus.  Libérant en soi un nouvel espace-temps, la poésie de Blaise se mire dans la vitesse des trains et la bobine de cinéma, s’enivre des avions et des bolides sans oublier d’ouvrir les yeux sur le réel accéléré. Morand a beaucoup aimé cette poésie à deux vitesses, tendue entre son « rêve interplanétaire », sa « gaieté sinistre », son « ironie féroce » et l’amour des « infirmités humaines » et des saltimbanques de la vie. Morand a pressenti ce que Cendrars retiendra du moderne Baudelaire, « esprit catholique » et critique de la modernité. Il s’ensuit que l’avant-gardisme béat n’eut aucune prise sur Cendrars. L’historiographie universitaire le lui fit longtemps payer… Le va-t-en-guerre, mal compris, fut une autre cause de malaise. Prose du Transsibérien tient dans ses soufflets la fragile magie d’une époque qui court au carnage. En 1913, on croit pouvoir agrandir la vie en ignorant toutes frontières. Elle va se refermer brutalement sur les voyageurs intrépides et leurs illusions cosmopolites. « Nous sommes tous l’heure qui sonne », écrit ce fils de la Suisse horlogère dans Profond aujourd’hui. Il y a une nécessité dans chaque appel du destin ou de l’imprévu. En août 14, Cendrars est de ces étrangers qui se sentent plus français que ces Français qui fuient. C’est alors qu’il inscrit Kupka à son tableau d’honneur ;  La Guerre au Luxembourg, paru en 1916, est dédié aux Morts de la Légion. C’est alors qu’il sacrifie au combat avec soi-même « la main coupée », titre du plus beau livre jamais consacré à la guerre de 14 avec Orages d’acier et La Comédie de Charleroi. Moins connu, mais bien présent dans les volumes de La Pléiade, J’ai tué, paru et illustré en 1918 par Fernand Léger, dit la même horreur que Jünger et  Drieu de « la machinerie anonyme, démoniaque » qui prive les hommes de se rencontrer au cœur de la lutte, et le verbe de se colleter à la réalité. Au sujet des romans qui forment l’essentiel des deux nouveaux volumes de La Pléiade, on a beaucoup parlé de la pente affabulatrice de celui qui reste, en prose, un poète, comme si « se créer un monde », selon la formule que Moravagine emprunte à Gourmont, était contraire au vœu de s’identifier pleinement au réel parcouru en tous sens. On oublie que l’auteur d’Emmène-moi au bout du monde a « voulu vivre », que la vie sans danger lui sembla toujours la pire des trahisons, et que cette morale-là vaut mieux que l’éthique de nos Caton de salon, à œillères confortables et jugements prévisibles. Antisémite, l’ami de Chagall et Modigliani ? Misogyne, ce grand amoureux ?  Raciste, l’homme des Poèmes nègres ? Heureusement, les chiens hurlent, la vraie littérature glisse et bourlingue. Stéphane Guégan / Blaise Cendrars, Œuvres romanesques précédées des Poésies complètes, édition sous la direction de Claude Leroy, Gallimard, Bibliothèque de La Pléiade, 2 volumes, 67 et 64€.