Étiquette : Honoré Daumier

RÉALISMES

Jean Fouquet, Autoportrait (détail), 1452/1455, Musée du Louvre

Deux expositions de première importance connaissent leurs derniers jours. L’une, sise au musée de Cluny récemment rouvert, s’intéresse aux arts sous Charles VII, et déploie sa richesse artistique et son acuité historique dans un espace parfois indocile ; l’autre nous ramène au duché rival de Bourgogne, et félon lors de la guerre de cent ans. Son objet n’est autre que La Vierge du chancelier Rolin, née sous les doigts d’or du brugeois Jan van Eyck entre le sacre du roi de Bourges (dimanche 17 juillet 1429) et l’infâme bucher de Jeanne d’Arc (30 mai 1431). Révisant et même récusant la vision courante d’un Charles VII qui n’aurait montré que peu d’intérêt pour les lettres et les arts, l’équipe de Cluny rend à son règne turbulent et à la France d’alors, avant et après que les Anglais en soient boutés, un faste insoupçonnable et une gouvernance qui prépare Louis XI. A dire vrai, le propos des commissaires se tourne davantage vers une problématique chère à l’histoire de l’art française depuis les années 1900 : où situer, entre Flandres et Italie, l’originalité de notre Renaissance ? En matière de peinture et de sculpture, le patriotisme, soit le nationalisme éclairé, très décrié aujourd’hui, n’est pas mauvais en soi. Encore faut-il l’invoquer quand la conscience d’une tradition vernaculaire agit collectivement sur le travail de création. La Couronne, de 1422 à 1461, privé de l’unité nationale à construire, peut au mieux se prévaloir de légitimité royale, qu’elle dispute à Londres. En moins de 40 ans, le territoire est libéré, le trône affermi, Paris repris dès 1436, Bourges oublié. Le célèbre portrait de Fouquet désigne les deux prestiges d’où Charles VII tient son pouvoir, l’inscription guerrière du cadre (elle le dit, dès 1450, « très victorieux ») et la sacralité qu’implique le jeu des rideaux, comme s’ouvrant à nos yeux. Autre preuve de surhumanité, la visage, peu amène, est traité sans ménagement. Ailleurs, l’artiste génial que fut le tourangeau Fouquet, familier de l’art du Nord et et romain par la grâce d’un séjour transalpin, reconduit cette double iconographie en dotant le monarque de ses éperons et de son épée. Si présentes soient-elle, la personne et la cour du roi n’occupent qu’une partie de l’exposition, laquelle s’ouvre à l’ensemble des foyers d’art du moment : ils dessinent une carte du pays qui relègue finalement l’Anglais à Calais.

De même que Jacques Cœur possédait une Annonciation d’un disciple de Filippo Lippi (Fra Carnevale, actif à Urbino), le roi René d’Anjou (et de Naples), figure considérable, comptait parmi ses trésors un Strabon illustré par Giovanni Bellini. La Provence, celle du picard Enguerrand Quarton, fit son miel des particularismes européens qu’il serait sot d’évaluer au degré de réalisme ou d’idéalisme dont l’histoire de l’art a longtemps fait ses critères d’élection ou d’éviction principaux. L’un des clous de cet accrochage inouï reste L’Annonciation (1443-45) de Barthélemy d’Eyck, commandé par un riche drapier d’Aix qui souhaitait en orner sa sépulture et la cathédrale Saint-Sauveur qui la contenait. C’est l’ange Gabriel, l’un des plus beaux de toute la peinture occidentale, qui exprime ici l’inquiétude généralement attribuée à Marie, permutation aussi significative que la présence, à l’arrière-plan, d’hommes en costumes modernes. Ils sont fort discrets au regard de l’arrogance qu’affiche le sévère chancelier Rolin (notre détail), de prime abord, dans le tableau baptisé de son nom. Le commanditaire d’une œuvre en est-il le co-auteur quand il en va de son statut social ou de son salut personnel ? De la fonction primitive du panneau du Louvre dépend ce qu’on peut en dire. Mais la connaît-on? L’exposition de Sophie Caron émet plusieurs hypothèses dont la meilleure est la plus inclusive, ou la plus évolutive. Obéissant à la vision proche, le panneau conjugue précisionnisme et dévotion privée. Jan van Eyck, peintre de Philippe Le Bon depuis 1425, a modifié le Christ de façon à ce qu’il bénisse Rolin, et lui seul. Mais ce que nous apprennent les analyses scientifiques documente des modifications plus profondes. La peinture que le monde entier révère a été coupée sur les quatre bords et appartenait à un dispositif menuisé conforme aux autels portatifs. Les années passant, cette Vierge à l’Enfant, qui se souvient du Salvator Mundi des Italiens (Fra Angelico), a-t-elle changé de vocation en rejoignant la chapelle funéraire que notre puissant mécène fait édifier à Autun, dans l’église Notre-Dame-du-Châtel ? La piété glisserait au mémoriel, évolution dont l’œuvre était riche par la présence superlative du donateur. Le dossier du Louvre, qui s’offre deux autres Van Eyck insignes parmi une soixantaine de numéros, confronte ainsi l’image pieuse à ses possibles emplois profanes.

A la toute fin du XVIIe siècle, un érudit florentin, Filippo Baldinucci rassemblait la matière d’une première biographie du lucquois Pietro Paolini (1603-1681), au terme d’une véritable et vertueuse enquête de terrain, peu de temps après la mort d’un peintre dont la renommée allait souffrir de n’être pas né ailleurs. Les hiérarchies du goût sont largement soumises à une géographie implicite et au régime mémoriel qu’elle implique. Toutes choses étant égales, Paolini a connu le sort de Piero della Francesca et de Vermeer. Enfant gâté d’un centre secondaire, sa mémoire en a pâti. Et la redécouverte de ce « peintre de grande bizarrerie et de noble invention » (Baldinucci), « bizzarria » caravagesque des sujets modernes ou vénéto-bolonaise de la peinture d’église, demeura incomplète avant le XXe siècle. Roberto Longhi s’intéresse à ses solides portraits, dérangeants ou mutiques, annonciateurs de Mario Sironi, dans les années 1920 ; Michel Laclotte lui restitue, 40 ans plus tard, la somptueuse toile du musée Fesch d’Ajaccio, Mère et sa fille. Après 1970, les Etats-Unis s’en mêlent et propulsent Paolini au firmament des expositions et des enchères. Rome avait attiré le jeune provincial en 1619 ; le cavaragisme, en deuil du maître, formait alors la « lingua comune » d’un essaim d’artistes venus de toutes parts. De la savante et éloquente monographie que lui consacre Nikita de Vernejoul, on retire l’image d’un peintre heureux de se frotter à l’internationale « del vero ». Le « vrai » que postulent ou dénoncent les théoriciens de l’époque n’a d’existence que relative, il ne tranche sur la peinture de l’idéal qu’au prix d’une objectivité au savoir et aux finalités poétiques comparables. Une des toiles les mieux venues de notre oublié montre un adolescent lauré se rompant au dessin par l’étude de l’antique. Le caravagisme de Paolini ne se sera imposé aucune limite de sujet et d’écriture. Ses méditations allégoriques sur la mort touchent à Georges de La Tour, ses scènes de tricherie ou de bonne aventure distillent l’inquiétude de Valentin, ses parias sont frères de ceux de Ribera et ses adolescents un peu voyous, mais très musiciens, feraient croire que Paolini partageait les mœurs et les allusions peu cryptées d’un Cecco del Caravaggio. Rentré à Lucques, acculé de plus en plus aux commandes religieuses, il étendra son émulation de franc-tireur à Dominiquin et Guerchin. Les réparations de l’histoire de l’art ne se trompent pas toujours de cible, en voilà la preuve, d’une rare franchise et d’une belle fraîcheur.

Dès que la peinture française a voulu briser avec l’institution académique, à la fin du XVIIIe siècle, elle s’est donnée d’autres pères, afin d’associer sa nouveauté à des précédents prestigieux, et d’affirmer une filiation sous la révolution des formes. L’attitude des avant-gardes du XIXe siècle ressemble en cela au sécessionnisme davidien d’avant 1789, fier d’opposer Valentin à Boucher et de reprendre à son compte le rubénisme que l’Académie de Le Brun et des Coypel n’avait, du reste, en rien ignoré. On observe donc une démarche semblable, vers 1850, lorsque les réalistes s’attribuèrent un Arbre de Jessé aussi flatteur, ramifié à Rembrandt et Hals comme aux grands Espagnols, et avalant au passage Gros, Géricault, le Delacroix de La liberté et les caricatures de Daumier. Champfleury rattache L’Enterrement à Ornans de Courbet au sillage du Marat de David, et chante le génie des Le Nain, ces supposés réfracteurs du XVIIe siècle, tandis que Thoré reconstruit Vermeer sous le Second Empire. Bertrand Tillier, à leur exemple, aborde son sujet par l’étude des antécédents et des conditions historiques du « mouvement » qu’il examine pour les besoins d’une collection qui a déjà donné un Orientalisme et un Fauvisme. En fait d’unité, il n’en est guère, et mieux vaudrait suivre l’exemple de Jean Clair et aborder « les réalismes » en pleine conscience de leurs différences et de leurs divergences. Mais Tillier s’avoue l’héritier d’une lignée de commentateurs idéologiquement marqués, du socialiste Léon Rosenthal au communiste Aragon. Le portrait de ce dernier, par Boris Taslitzky, à la veille de l’écrasement de la Hongrie, clôt l’épilogue du livre sur le sourire béat, cynique, presque obscène, de Louis et Elsa en amants de l’an II. C’est un choix respectable que de valoriser la dimension sociale du réalisme, mais c’est un choix au passif certain : s’il éclaire le lecteur qui ignorerait le contexte du second XIXe siècle, il oblige l’auteur à passer sous silence tout un pan de l’art de Courbet, L’Origine du monde (manifeste pourtant d’un défi à l’invu que visent aujourd’hui toutes les intolérances) et les tableaux tardifs, où le maître d’Ornans tente de contrer la nouvelle vague. Cette préférence occasionne d’autres déséquilibres : Manet (privé d’Olympia !) et Degas, voire Pissarro, qui fut le Millet de l’impressionnisme, tiennent ici moins de place que le naturalisme ambigu de la IIIe République (Bastien-Lepage) et que toute une phalange de peintres européens ou américains, plus ou moins tributaires de Courbet. On aura compris que ce dernier, mythifié par Aragon en 1952, sert à la fois de socle et de critérium. La synthèse de Tillier, répétons-le, en tire une cohérence indéniable et utile. Rappelons cependant que George Sand, comme Nadar, ne se comptait pas parmi les admirateurs du Franc-Comtois. Le réalisme ne fut pas une famille unie à maints égards. En outre, canoniser ainsi l’esthétique de Courbet hypothèque l’analyse, ébauchée par Baudelaire en 1855, de ses modes d’énonciation et de la faiblesse métaphysique d’une partie de l’œuvre.

Suppléer à l’absence, tromper la mort ou recomposer un tout à partir des débris du passé, fonde la nécessité de l’image et de l’inscription depuis la nuit des temps : la légende de Dibutade rapportée par Pline l’illustre très tôt en lui conférant sa dimension affective et même consolatrice, note Peter Geimer. Son essai, très original, jamais bavard, inventorie et radiographie les techniques que les XIXe et XXe siècles ont appliquées à ce besoin immémorial de ramener ce qui n’est plus à la vie, et à cette ivresse de rendre l’illusion mimétique la plus confondante possible. Réalisme pictural, panorama, photographie et cinéma, autant d’avatars d’une folie duplicative qu’explore au début du livre la brillante lecture de quelques toiles insignes de Meissonier, notamment sa 1814, la Campagne de France (Orsay, 1864). On y voit Napoléon Ier, serrée dans sa redingote et l’amertume d’une chute probable, traverser une plaine couverte de boue sale, et cheminer vers sa première abdication. A gauche, presque invisible, un casque renversé complète le spectacle hors de tout lien narratif direct avec le groupe central. La peinture d’histoire change de format et de finalité, elle troque l’événement, l’action, contre sa suspension lugubre et, taisant tout héroïsme, toute déclamation, prétend d’autant mieux épouser les affres de la débâcle ou l’incertitude du réel. L’empathie n’exige plus la surenchère émotionnelle, elle se loge dans l’indifférence apparente du peintre à son motif et dans son intempérance documentaire (ce n’est pas une vaine formule s’agissant de Meissonier, de sa collection d’uniformes et d’accessoires). A l’inverse, les panoramas, comme le mauvais cinéma d’aujourd’hui à gros effets, combinent le drame et le détail apparemment immotivé. Geimer pousse très loin son enquête, de sorte que le livre s’attarde sur l’iconographie des conflits du XXe siècle et ses crimes de toute nature. Si la Shoah ne se lit qu’à travers l’absence ou presque des photographies qui témoigneraient de son processus actif, aporie qui rend les rares clichés d’autant plus poignants, certaines dérives de la Wehrmacht ou de la SS nous ont été transmises à la faveur de prises de vue d’amateurs, « œuvres » des soldats eux-mêmes, fixant l’inhumanité avec désinvolture, comme pour se persuader que le mal n’y entrait pas. Leur froideur terrible fait involontairement écho aux codes de la peinture réaliste. Notre époque de voyeurisme acharné et de lâcheté hédoniste aura ajouté une extension inattendue à cette obsession de « la mise au présent », les abominables images colorisées et, pire, « l’histoire virtuelle », cette fiction maquillée en vestiges d’un temps « perdu ». Comment peut survivre un monde où les traces du réel et les artefacts de la technique cessent d’être dissociées ou dissociables ? Geimer s’en alarme à juste raison.

Stéphane Guégan

*Les Arts en France sous Charles VII (1422-1461), Musée de Cluny, Paris, jusqu’au 17 juin, remarquable catalogue sous la direction de Mathieu Deldicque, Maxence Hermant, Sophie Lagabrielle et Séverine Lepape, RMN Grand Palais / Musée de Cluny, 45€ // Jan Van Eyck. La Vierge du chancelier Rolin, Musée du Louvre, Paris, jusqu’au 17 juin, remarquable catalogue sous la direction de Sophie Caron, Louvre Editions / LIENART, 39€ // Nikita de Vernejoul, Pietro Paolini (1603-1681). Peintre caravagesque de l’étrange, préface d’Elena Fumagalli, ARTHENA, 125€ // Bertrand Tillier, Le Réalisme, Citadelles § Mazenod, 199€ // Peter Geimer, Les Couleurs du passé, Editions Macula, 32€.

LE MOMENT MICHELET

Au patriotisme ardent, meurtri ou déçu, il est toujours resté Michelet. Certains de nos émeutiers du samedi y trouveraient une meilleure définition de la Révolution que la leur, une conception de la démocratie moderne où droits et devoirs, liberté et autorité ne s’excluent pas. Quant à la grandeur de la France réconciliée autour de sa mémoire, obsession de Michelet et horizon de ses livres, elle se fait moins entendre ces jours-ci que la haine sociale et l’appel de la pompe. On se demande comment tant d’anarchie improductive, voire d’inconséquences parmi la classe politique, pourrait servir la refondation républicaine et nationale qui se fait attendre ?  Il faut y insister, on a toujours lu Michelet, notamment son Histoire de la Révolution, la plus exaltante de toutes celles qui éclosent vers 1848, aux heures noires de notre destin, et par fidélité à l’idéal «citoyen» dont l’auteur du Peuple avait fait sa religion. Ainsi fut-il après l’échec de la IIe République, de même qu’au lendemain de la Commune, sous les menaces de l’entre-deux-guerres ou aux derniers jours de l’Occupation. Drieu, en mars 1944, revenu de tout, mais refusant de quitter un pays que fuient de moins compromis que lui, confie à son Journal : « J’ai relu les deux volumes de La Révolution de Michelet : je suis transporté, c’est un des plus grands écrivains français, un des plus grands romanciers français. Les historiens franç[ais] sont formidables. » Le français que sculpte Michelet, c’est l’idiome naturel, dirait Aragon, le contraire du sec, de l’ampoulé, du constipé, du lisse. Combien, qui le trouvent « déclamatoire », n’eurent pas sa verve primitive!

Orchestrant cette seconde entrée de L’Histoire de la Révolution en Pléiade, Paule Petitier consacre une bonne partie de sa brillante introduction à l’identité proprement littéraire du texte, romanesque, dit Drieu, sensible qu’il est à sa faculté de résurrection. Rien ne heurte moins Michelet que ceux qui suppléent aux limites du document par l’imagination. Il n’avait pas besoin de pontifier sur l’écriture de l’histoire pour savoir qu’elle ressortait à l’art du récit et donc à l’art de peindre. Au fil de La Révolution, en plus des métaphores picturales, les références se multiplient aux peintres, le grand David, bien entendu, mais aussi les romantiques, tel son cher Géricault, sous l’égide duquel Michelet se place, lui et sa conception de la rupture de 1789. Songeons qu’à travers l’amitié qui liait l’historien à Thomas Couture, autour de 1848, ce legs géricaldien atteignit Manet. Comme ce dernier, Michelet n’opposait pas, en matière d’émancipation, le christianisme et la nouvelle gouvernance du Droit.  Le Peuple, dès 1846, « fait le constat de la décomposition de l’unité nationale réalisée en 1789-90. » Justement, L’Histoire de la Révolution se veut un texte ouvert sur l’inachèvement d’une dynamique que son terrorisme final avait perdue. C’était mettre « en garde contre l’agressivité incontrôlée, qui devient sa propre fin en se donnant des raisons qui ne la justifient pas. » Ce « vertige de destruction », Michelet le craint, avait de beaux jours devant lui.

Les tomes I et II sont imprimés en février et novembre 1847, première irruption du volcan… On suspend le cours de Michelet, que la jeunesse républicaine plébiscite au Collège de France ; le gouvernement de Guizot croit bien faire, il se trompe. La suite est connue. Le tome III commence à paraître fin 1848, après le trauma de juin, dans le repli de l’histoire dont l’historien croyait, au contraire, accompagner la relance. L’assombrissement de Michelet conviendra à la peinture toujours plus noire des aléas de la grande Révolution, les couleurs de la chute. Par contraste, la fête de la Fédération du 14 juillet 1790 prend la valeur croissante d’une aurore à reconquérir. Car Michelet, comme Marie d’Agoult l’en félicite chaleureusement, en avril 1850, n’est pas de ces idéologues aveugles, incapables « de purifier la bonne révolution des crimes de l’autre ». Cinq mois plus tard, à la lecture du Tome V, mêmes remerciements : « la patrie grandit sous votre burin ». Un nouveau tome de la correspondance de la comtesse d’Agoult, comtesse rouge à sa façon, remplit toujours de bonheur. Elle ne change pas, l’ardente Marie, conquérante, une femme moderne, qui ne croit pas devoir sacrifier sa séduction à ses causes, la République, l’art et les enfants qu’elle a donnés à Liszt. Les années 1849-1852, cruciales, voient d’abord la collecte d’informations qui accouchera de son grand livre, L’Histoire de la révolution de 1848, signé Daniel Stern, non de plume à résonances viriles.

Marie d’Agoult et sa fille Claire
Ingres, 1849

Ses lettres lui ressemblent, vives et mordantes, tout le gotha de gauche s’y agite. L’heure est grave, en effet, et le camp républicain trop divisé face au Président, l’imprévisible Louis-Napoléon Bonaparte, et aux monarchistes de tous bords que le chef de l’Etat fronde et ménage à la fois. Cavaignac, qui a saigné les insurgés de juin 1848, ne fait pas le poids, se désole-t-elle. Or le « neveu » souhaite rester à la tête de l’Etat et demande une révision constitutionnelle. Du blocage général sortira le 2 décembre, scénario très français, qui conforte la thèse de Michelet et le consterne. Liée épistolairement, voire socialement, à Albert Laponneraye, Louis Blanc, Victor Considerant, Lamartine, Agricole Perdiguier, Marie d’Agoult prendra acte de l’échec des siens. Il n’y a qu’elle pour vivre à L’Étoile et fréquenter à la fois des robespierristes, des fouriéristes, des socialistes et des catholiques progressistes.  Tout en proclamant sa flamme démocrate et dénonçant la misère ouvrière, elle demande à Ingres de la portraiturer aux côtés de sa première fille, une d’Agoult, qu’elle marie à de la toute petite aristocratie. De ce dessin célèbre, une merveille, la correspondance nous permet de suivre la réalisation, qui nécessite rendez-vous et invitations à dîner. Dinosaure de près de 70 ans, le « bonhomme ombrageux » se fait caresser sans laisser s’égarer un crayon étonnamment royal. Marie, pour être sensible à Delacroix et Chassériau, ne croit qu’à l’ingrisme en matière de portrait. La haute littérature marche aussi à ses côtés, ou à portée de son œil de lynx, Chateaubriand, Vigny et Gautier, dont elle lit les chroniques théâtrales.

Ce n’est pas nous qui lui donnerions tort. L’efficacité de Patrick Berthier et la rigueur des Éditions Champion nous valent un nouveau volume de fermes recensions, et je vous assure qu’elles sont très supérieures, comme style, savoir et résistance à la bienpensance, aux journaleux d’aujourd’hui. Que dirait-il, le supposé « bon Théo » de ces scénographes ivres d’eux-mêmes, de ces textes filandreux ou inexistants, de ces acteurs qui oublient de jouer et de ces décors qui les avalent ? Le bain de sang est aisé à imaginer. Couvrant l’année 1853 et une partie de la suivante 1854, le Tome XI ne déçoit guère  quant à la stigmatisation du faux goût, des carcassiers, notamment de ceux qui transposent, en les dénaturant, les plus grands chefs-d’œuvre de notre littérature. Gautier pourfend ainsi les adaptateurs de Balzac, annonçant la verve vengeresse du jeune Truffaut, très hostile aux tripatouillages de Bost et Aurenche au milieu des années 1950. Il est vrai que les Hussards, dans le Paris de Sartre, sont les héritiers directs des romantiques. Sa détestation d’enfant de 1830, Gautier, sous Napoléon III, ne la réserve pas aux pilleurs de trésor, elle mord à tout, le théâtre bourgeois, la grosse rigolade comme les professeurs de vertu. Je ne suivrai pas entièrement Berthier au sujet des pages que Gautier consacre à la vogue des Noirs et qu’il qualifie, à juste titre, de gênantes.

Après que le décret d’avril 1848 eut aboli l’esclavage sur les terres françaises, texte décisif qui faisait dire à Marie d’Agoult que les États-Unis perpétuaient « un crime contre l’humanité repoussé avec horreur par la conscience moderne », la France devient « négrophile ». La vérité est plus ambiguë, il suffit pour s’en convaincre de revenir aux caricatures rac(ial)istes de Daumier et Cham (notre photo). Gautier, en fait d’anthropologie, adopte l’évolutionnisme qui lui fait écrire que les Noirs d’Afrique, écartés de la « civilisation » depuis la nuit des temps, pour le plus grand nombre, nous sont inférieurs et touchent encore aux ancêtres simiesques de la grande famille humaine. La thèse fait horreur aujourd’hui : ce n’était pas le cas en 1850, même du côté de Victor Schœlcher, avec qui Marie d’Agoult était en correspondance. Il faut s’en faire une raison, il n’y a pas lieu, en revanche, de mettre en doute la sincérité de Gautier lorsqu’il adhère à l’abolitionnisme controversé du temps. Ces rappels sont importants pour qualifier l’ironie qu’il fait pleuvoir sur « l’oncletomisme » de l’époque. Le succès considérable des traductions de La Case de l’oncle Tom, le roman d’Harriett Beecher-Stowe, a gagné la scène  et y a répandu des torrents de bons sentiments et de manichéisme. Or l’art, dit Gautier depuis toujours, n’a de pire ennemi que le catéchisme trompeur des agents du Bien. Utile, pour les mêmes raisons, est sa défense de la corrida, inverse de toute boucherie, écrit-il, mais leçon d’héroïsme où la médiocrité est punie de mort : elle annonce le dandysme du Toréador mort de Manet ! Les médiocres, au théâtre, sous le Second Empire, ils dominent. Mais Gautier veille et ses étoiles brillent. Hugo, Dumas, Musset, le cirque, autre corrida, suffisent à sa joie. Stéphane Guégan

Michelet, Histoire de la Révolution française, tomes I et II, nouvelle édition publiée sous la direction de Paule Petitier, Gallimard, La Pléiade, 62,50€ et 62,50€

Marie de Flavigny, comtesse d’Agoult, Correspondance générale, tome VII, 1849-1852, édition établie et annotée par Charles Dupêchez, Éditions Honoré Champion, 125€.

Théophile Gautier, Critique théâtrale, Tome XI 1853-avril 1854, texte établi, présenté et annoté par Patrick Berthier, avec la collaboration de François Brunet et Claudine Lacoste-Veysseyre, Éditions Honoré Champion, 75€.

David, Ingres, Napoléon, Chassériau et quelques autres…

Le 12 juin 1805, après s’être fait couronner à Milan, Napoléon 1er déclarait vouloir « franciser l’Italie ». Cette formule brutale fait entendre le désir d’accélérer les transformations et l’essor de son « second royaume ». Général devenu Empereur, puis roi d’Italie, Bonaparte l’avait constitué en moins de dix ans. Sa politique, au-delà des Alpes, fut de grande portée, immédiate, durable, mêlant vite héritage révolutionnaire et autoritarisme. En raison même de son ampleur, la percée française aura permis un brassage extraordinaire des différentes tendances qui composaient la modernité européenne depuis la rupture esthétique dont David, Canova et Ingres sont restés, pour nous, les phares. On ne parle plus de néoclassicisme, mot d’assonance péjorative, et l’on a raison. L’exposition Ingres et la vie artistique au temps de Napoléon se propose de rendre à la peinture et à la sculpture des années 1780-1820 sa force de nouveauté et sa jeunesse conquérante. La jeunesse des Lumières et de la Révolution demande aux Anciens, les Grecs comme Caravage, le secret d’une vérité, d’une force expressive et psychologique dont le premier XVIIIème siècle aurait perdu le sens. Composé de réalisme et d’idéal, selon Delacroix, David ouvre, de plus, la voie à ses disciples les plus singuliers, de Girodet à Ingres, chez qui s’exacerbe l’héritage du maître, entre Eros et effroi. La « modernité paradoxale du néoclassicisme » (Marc Fumaroli), doit s’apprécier dans sa dualité solaire et ténébreuse. En partenariat avec le musée Ingres de Montauban et différentes institutions de la ville de Milan, l’exposition du Palazzo Reale est la première, en Italie, à restituer le double souffle d’une époque climatérique. La première, en Europe, à réunir la Marchande d’amours de Vien, le Patrocle de David, la Suzanne de Fabre, l’Hippocrate de Girodet, l’Ossian d’Ingres, un portrait inédit du général Bonaparte par Appiani, l’ami de Gros… La salle des Odalisques, autour du tableau du Met, de la Dormeuse de Naples du V&A et du souvenir des bacchanales de Titien, n’a jamais eu d’équivalent. Dans la ville de Stendhal et de Sommariva, c’est le must absolu. SG / Ingres et la vie artistique au temps de Napoléon, commissaire : Florence Viguier, directrice du musée Ingres de Montauban, Palazzo Reale jusqu’au 23 juin 2019. Catalogue Marsilio, 34€

L’instauration du Directoire, sur les cendres encore chaudes des Robespierristes et de la Terreur (qui va se prolonger au-delà de Thermidor), divise les historiens. Patrice Gueniffey, dans son précis sur le Dix-huit Brumaire, rappelle que Bonaparte, en 1799, met fin à dix ans d’instabilité politique sans verser la moindre goutte de sang. Ce faux coup d’Etat, qui ne sort de la légalité que pour mieux la restaurer, constitue l’épilogue « d’une crise qui traverse tout le Directoire, crise plus ancienne, en réalité, qui est née de l’incapacité de la Révolution, après l’échec de l’Assemblée constituante, à donner un gouvernement à la société issue de 1789 ». Au cours des années 1795-1799, la République affronte tous les dangers, en-deçà et au-delà des frontières. En liquidant la Constitution de 1793, tenue pour responsable de l’anarchie et des crimes de l’an II, les Thermidoriens annoncent l’audace calculée de Bonaparte qui avait été leur sabre, à Paris, en Italie et en Égypte… Bonaparte, très marqué par la figure de Robespierre, comme Patrice Gueniffey l’a montré dans le premier volume de son Napoléon (Gallimard, 2013), rétablit l’autorité dont la France est alors orpheline, écarte les Directeurs corrompus et la menace d’une autre Restauration, elle arrivera à son heure et n’aura pas que des défauts. Le mot de Chateaubriand, en 1814, est sublime, il a seulement le tort d’être faux : « On désespéra de trouver parmi les Français un front qui osât porter la Couronne de Louis XVI. Un étranger se présenta : il fut choisi. » En 1799, les Français, noblesse comprise, ne veulent pas de Louis XVIII, ils suivront le général d’Arcole et Rivoli. Je suis sûr que ce rapide résumé du contexte post-thermidorien n’est pas de nature à convaincre Marc Belissa et Yannick Bosc, qui nous proposent une toute autre vision du Directoire dans un livre aussi alerte que défavorable à ce que Bronislaw Bazko a appelé la « sortie de la Terreur ». Plus globalement, ils répudient « l’interprétation furétienne qui avait renvoyé la période 1789-1793 du côté de la « Terreur » et du « dérapage populaire » ». Pour eux, le Directoire est bourgeois dans son obsession de la propriété privé, liberticide dans son combat des fauteurs de désordre et impérialiste dans sa politique étrangère et coloniale. Tout en minorant le poids de la Terreur, ils reconnaissent tout de même que le Directoire, malgré la pression des colons, ne revint jamais sur l’abolition de pluviôse an II et fit de Jean-Baptiste Belley, premier député noir de Saint-Domingue, un membre du Conseil des Cinq-Cents. Que la grande révolution soit encore aujourd’hui objet de débats, seuls les ennemis de la France s’en plaindront. SG // Patrice Gueniffey, Le Dix-huit Brumaire. L’épilogue de la Révolution française (9-10 novembre 1799), Gallimard, Folio histoire, 9,40€ // Marc Belissa, Yannick Bosc, Le Directoire. La République sans la démocratie, La Fabrique éditions, 15€

Alors que l’exposition Le Modèle noir, de Géricault à Matisse, va légitimement ramener l’attention sur le grand Théodore Chassériau, Jean-Baptiste Nouvion nous conte la vie du père de celui-ci. Les documents dont l’auteur dispose n’en garantiraient pas la véracité, on aurait peine à croire au récit qu’il en tire sans édulcoration bienséante. Benoît Chassériau (1780-1844), né dans un milieu d’armateurs prêts à toutes les aventures capables de les enrichir, va défier le sort dès l’expédition d’Égypte dont il fut à moins de vingt ans. A son retour, associant son étoile à Bonaparte, il se jette dans la fournaise de Saint-Domingue que la France croit pouvoir reprendre aux esclaves noirs. Les pertes seront lourdes des deux côtés… La France étant tenue en échec, Bonaparte oublie ses rêves américains et vendra bientôt la Louisiane. Seule résiste aux insurgés la partie orientale de l’ile, qui prospère sous pavillon espagnol. Là s’établit Benoît Chassériau et se marie à une créole, fille de propriétaires dont les domaines font travailler des esclaves. Or, les archives du ministère des Affaires étrangères parlent à propos de Marie-Madeleine d’une femme de couleur… La part de négritude de leurs enfants fait partie des petits secrets de l’histoire de l’art, elle éclate dans le visage de Théodore, lorsqu’on n’en a pas gommé les traces africaines. Certains de ses premiers biographes s’emploieront à le blanchir de ses racines peu avouables. C’est s’interdire de comprendre en leur charge intime certains des thèmes électifs du peintre d’Othello et d’Esther. Quant à Benoît, il devait mourir avec plus d’un secret, on découvre enfin ses états de services officiels et surtout officieux. Les Antilles et l’Amérique latine n’avaient pas de secret pour cet homme qui fut l’ami de Bolivar, l’émissaire de Chateaubriand et le père d’un génie de la peinture moderne. D’un génie noir. SG // Le Modèle noir, de Géricault à Matisse, Musée d’Orsay, catalogue Flammarion/ Orsay ; Jean-Baptiste Nouvion, L’Ami des Colombiens : Benoît Chassériau (1780-1844), Lac Édition, 11€.

« La fatalité des lieux a été vaincue » : roi de la formule, Michelet désigne ici la mise à mort des anciennes provinces au profit de l’unité nationale forgée par la Révolution. La carte départementale figure, visuellement d’abord, un progrès sur le supposé archaïsme de l’ancienne France. C’est là l’une de ces fausses vérités dont Olivier Grenouilleau libère son lecteur dès les premières pages du livre qu’il dédie aux aléas historiques de notre régionalisme, héritage et politique. D’ une part, 1789 continue, à bien des égards, le vieux royaume des Capétiens. De l’autre, tout n’était pas si noir sous nos rois, bien que la critique débute alors de ces intendants parachutés qui ignoreraient les réalités locales… Il faut être aussi naïf que nos jocrisses actuels pour confondre l’Etat monarchique et les régimes totalitaires des XXe et XXIe siècles. Jusque dans l’entourage du roi et le milieu des écrivains pensionnés, les mécanismes de la centralisation sont examinés et, le cas échéant, critiqués. Le grand problème auquel la France post-révolutionnaire est confrontée fut, au seuil de 1848 parfaitement défini par Louis Blanc : il réside dans l’équilibre nécessaire, et si difficile à établir, entre centralisation politique et décentralisation administrative. D’un régime à l’autre, le balancier oscille, mais le fossé se creuse lentement qui éloigne Paris des régions, en dépit du lien sentimental qu’écrivains et peintres entretiennent envers ces singularités géographiques et culturelles qui fascinaient un Braudel et retiennent Grenouilleau avec une émotion qu’il ne dissimule pas. Le grand spécialiste de l’histoire des esclavages transporte son goût des analyses multi-factorielles aux « petites patries » si dégradées, si dénaturées, en tous sens, mais promises à un regain conforme au génie, disait Michelet, de ce pays béni. SG / Olivier Grenouilleau, Nos petites patries. Identités régionales et Etat central, en France, des origines à nos jours, Gallimard, Bibliothèque des Histoires, 22€.

Retrouvez Le Toréador mort de Manet, Charles Dantzig,  Gautier, Baudelaire et votre serviteur dans Personnages en personne, sur France Culture, dimanche 14 avril 2019.

BAUDELAIRE ET SA FANTASQUE ESCRIME

Il n’est pas de poème des Fleurs du Mal qui ait été plus remanié et rapiécé, de manuscrit en manuscrit, de revues en livres, que Le Vin des chiffonniers, comme si le texte et son sujet restaient fatalement liés par-delà le premier pressage… Cette ode à l’éthylisme joyeux et vengeur date très probablement des années 1842-1843, années d’affirmation violente. Retour de l’Océan indien, la majorité bientôt atteinte, Baudelaire se jette dans la vie d’artiste avec l’héritage paternel, à la barbe de son beau-père, le général Aupick, qui pensait, l’innocent, le détourner des lettres et de la bohème à grandes doses d’excursions tropicales. Il en rapporta le goût des « négresses » et une impatience intacte à se séparer du « monde honorable », selon l’expression dont il usera avec sa mère, en décembre 1848, pour qualifier sa vie moins cadrée. C’est, du reste, vers cette époque, que Charles fit don du poème, en son écriture initiale, à Daumier (notre photo), qu’il tenait pour le plus grand des modernes, à égalité et distance d’Ingres et Delacroix. Leur rencontre avait largement précédé la Révolution de février et l’éphémère feu d’enthousiasme qu’elle leur causa. L’île Saint-Louis, au milieu des années 1840, ne ressemblait pas encore à une vitrine de Noël pour investisseurs incultes. Un tout autre monde, de toutes autres valeurs, y occupent les hôtels particuliers d’un  Grand siècle fantomatique, ou se serrent dans les immeubles de rapports moins flamboyants. En fonction des moyens, les séjours durent ou s’espacent, on vit seul ou en groupe. Ainsi le meilleur de l’art français, avant 1848, se croise-t-il sur les rives des blanchisseuses de Daumier. Outre le génial caricaturiste, que Baudelaire fréquente, Préault, Deroy, Gautier, Balzac et la future Présidente en furent quelques-uns des résidents ou hôtes de passage.

Ce Paris-là, Frédéric Vitoux l’a montré dans l’un de ses meilleurs livres, s’est prolongé jusqu’à l’âge d’or de l’entre-deux-guerres, jusqu’à Drieu, Aragon et Dos Passos. Ce Paris-là, c’est celui de l’enquête majeure qu’Antoine Compagnon a choisi de lancer sur les traces des chiffonniers et la diaspora qu’ils forment, entre le romantisme et Manet, entre le verbe et l’image, au cœur de la modernité française. Nous savions, pour l’avoir croisé chez Daumier, Charlet, Traviès, Gavarni, Charles Nègre (notre photo, plus bas) et le peintre d’Olympia, que ce Diogène du Peuple avait glissé son crochet et sa hotte ici et là, au gré de déambulations nocturnes, avinées et payantes. Mais il manquait un ouvrage qui précisât, en amont du mythe, la réalité sociale du chiffonnier, son comportement politique et son utilité collective afin d’expliquer, à nouveaux frais, son ubiquité textuelle et visuelle. Pour Walter Benjamin, l’affaire était simple. Baudelaire se serait reconnu en ces parias magnifiques par fraternité insurrectionnelle. Sa fidélité au chiffonnier, sous le Second Empire, signerait une manière d’alliance secrète avec la flambée quarante-huitarde, malgré les dénégations du poète, qui se dit « dépolitiqué » au soir du 2 décembre 1851…

Même assortie de sa composante mélancolique, qui fait du rebut le symbole d’un monde victime d’obsolescence accélérée, la thèse de Benjamin, qui a encore ses émules, souffre d’être à la fois plus idéologique et maximaliste que concrète et prismatique… Lorsque Le Vin des chiffonniers rejoindra Les Fleurs en 1857, il y sera fait mention des « mouchards », absents de la version de 1843, et mêlés désormais à la ténébreuse cohorte des recycleurs de détritus et d’informations. Ne comptez pas sur Baudelaire pour exempter la « peinture de la vie moderne » des illusions du réel et de la dualité des choses. Avant d’en juger, estime Compagnon, mieux vaut connaître de quoi on parle. Ces chiffonniers de tous âges et de tous sexes étaient de 30 à 40 mille dans Paris, et leur activité vitale à l’économie urbaine, notamment à la fabrication du papier où la pâte à bois n’entre pas encore. Sans récupération organisée, point de journaux et de livres, dont le règne de Louis-Philippe fait bondir les chiffres. L’écrivain, en saluant son frère en « sauvagerie », a d’abord la reconnaissance du ventre, Privat d’Anglemont l’a dit mieux que tous. Avec beaucoup d’autres, qui n’avaient pas son talent et son ironie, ce proche de Baudelaire témoigne d’un souci aigu de la société contemporaine. C’est l’ère des typologies et, dira Benjamin, des « panoramas » de papier. Pour se comprendre dans sa diversité brouillée et ses hiérarchies mobiles, l’enfer balzacien multiplie les images de soi, inventorie les métiers, les milieux et fabrique des héros en habit noir ou en guenilles. Bien qu’antérieure, l’imagerie explose alors et ce livre en rassemble, pour la première fois, une moisson confondante, qui transcende esthétiques et médiums.

Si le chiffonnier devient un « répondant allégorique » (Starobinski) de l’artiste, la raison déborde l’idée très portée alors du déclassement ontologique et, après 1848, de la solidarité entre les classes (l’artiste, sauf exception, est un bourgeois voué aux contorsions dès qu’il entend le faire oublier). Bref, la parenté du poète et du chiffonnier, insiste Compagnon, ne s’épuise pas dans « l’argument politique » si souvent invoqué. Il était bon de rappeler au lecteur que le trieur d’ordures vit généralement mieux que l’ouvrier et qu’il ne participa pas nécessairement aux insurrections, en 1832 et 1848, aux côtés des ventres-creux et des rares écrivains et peintres à avoir fait, tel Baudelaire, le coup de feu. Au reste, refroidi par la tournure des événements, l’attitude incohérente ou déceptive des nouveaux maîtres, le bain de sang de juin et le retour d’« un Bonaparte », le poète n’abjure pas la « sensibilité sociale » qui est la sienne, et que Le Vin des chiffonniers n’est pas seul à contenir. Sans l’oublier, Compagnon rend audibles les autres résonances, poétiques celles-ci, du thème. Baudelaire s’assimile tout de son frère putatif, de l’argot au choc inspirateur des pavés. Ce livre refermé, on ne lira plus jamais Une charogne, Le Soleil, Les Petites vieilles et Le Vin des chiffonniers de la même façon, de même qu’on ne regardera plus Manet (notre photo) comme avant. Stéphane Guégan

*Antoine Compagnon, Les Chiffonniers de Paris, Paris, Gallimard, 32€.

Journée d’étude : Baudelaire et la peinture

Mardi 7 novembre 2017, 9h30 à 17h

Sous la direction d’Antoine Compagnon, professeur au Collège de France, et d’André Guyaux, professeur de littérature à Paris-Sorbonne

Charles Baudelaire fut, dès 1845, un critique d’art averti et passionné. Les critiques de ses Salons et des Expositions mettent en valeur la profondeur et la vivacité de ses jugements esthétiques. Il voua à Eugène Delacroix un véritable culte, désignant le peintre comme un des plus grands artistes de son temps.

Cette journée d’étude aura lieu au musée Delacroix, au sein du dernier atelier de l’artiste, atelier où, sans doute, Baudelaire fut reçu. Elle réunira spécialistes de la peinture, de l’estampe, de la littérature, de la photographie.

Avec des interventions de Claire Chagniot, Catherine Delons, Wolfgang Drost, Stéphane Guégan, Ségolène Le Men, Paul-Louis Roubert, Fabrice Wilhelm.

Informations et réservations au 01.44.41.86.50 ou par mail : contact.musee-delacroix@louvre.fr

Stéphane Guégan : 1848/1849 : Delacroix entre Baudelaire et Gautier (résumé)

Sous la IIème République, dont il fut le serviteur et l’un des grands bénéficiaires, Delacroix poursuit son Journal, qui n’a rien de la chronique atrabilaire d’un bourgeois apeuré, à rebours de ce qu’en dit T. J. Clark en 1973. Quarante-cinq plus tard, il est peut-être permis de voir les choses autrement. Delacroix est dans l’époque. Les fréquentes poussées de mélancolie, à laquelle la situation ajoute son flottement propre, n’entament pas son sens de l’observation et sa sociabilité. Qu’avait-il besoin de recevoir Baudelaire en février 1849 ou d’assister, un mois plus tard, en compagnie de Gautier, à une séance d’hypnose et/ou de somnambulisme ? C’est ma première question. La seconde portera sur les postions politiques des uns et des autres. La vulgate baudelairienne nous parle tantôt d’utopies socialistes, tantôt de républicanisme sans lendemain. De son côté, les experts de Delacroix, sans doute moins attachés à l’idéal de 1789 et du Directoire qu’il ne l’était, aiment à le peindre en réactionnaire frileux, se barricadant à Champrosay avec ses « gens ». J’examinerai pour finir le tableau qui résume, à bien des égards, ces mois si tendus politiquement de 1849, si riches d’expériences aussi, Lady Macbeth (New Brunswick). Notre hypothèse est que l’œuvre, présentée au Salon de 1850-51, doit une partie de sa cristallisation à la séance de magnétisme organisée par Gautier, auquel Delacroix fit don du tableau… À l’évidence, comme Claude Pichois fut le premier à le proposer, Baudelaire fait écho au tableau dans L’Idéal, l’une des plus belles Fleurs du mal, publiée précisément dès avril 1851. J’ajouterai que le poète fut sans doute sensible à la façon dont Gautier avait rendu compte de cette Lady Macbeth  « automatique », avant de se la voir offrir. SG 

Baudelaire encore et toujours… Une grande part des lettres conservées de Baudelaire ont eu sa mère pour destinataire. Le mot n’est pas trop fort. Qu’il s’agisse de l’adolescent agité et de ses promesses de bonne conduite, du poète aux abois et de ses demandes d’argent, ou de l’homme de douleur et de ses espoirs de rétablissement, un fils continue à parler à celle qui n’a jamais quitté ses pensées, à celle qu’il veut convaincre de son génie et de morale paradoxale, à celle dont il doit parfois forcer le silence et l’intraitable conformisme. Sans doute ne guérit-on jamais de l’enfance… Dans son cas, le souvenir des tendresses maternelles eut très tôt, trop tôt, le goût du fruit interdit. A treize ans, pour faire pardonner une scolarité aussi brillante que désordonnée, l’adolescent écrit déjà comme un dieu. Mais il en faudrait plus pour attendrir « maman », devenue Mme Aupick, du nom du général qu’elle a épousé après le décès du père de Baudelaire. Or le militaire exige de voir le prodige, qu’il traite d’abord en fils, rentrer dans le droit chemin. Pour cela, tous les moyens sont tentés, du voyage en bateau à la mise sous tutelle. Baudelaire sera un poète sous contrôle, le notaire Narcisse Ancelle lui imposant progressivement un train de vie impropre à ses mœurs et son nomadisme… Incapable de comprendre un tel mode d’existence, ni davantage le travailleur qu’il fut d’emblée, le couple n’a pas digéré qu’il pût dilapider l’héritage paternel de façon aussi peu utile… Après la mort d’Aupick, et bien qu’admirative des « répréhensibles » Fleurs du Mal,  Caroline résistera très souvent aux appels de fonds. C’est pourtant du fond de sa détresse, quand la maladie s’ajoutera à la misère, que ce fils aimant, mais combustible et dur, lui écrit d’admirables et souvent déchirantes lettres. On les trouvera réunies dans ce volume, avec leur ratures : « significatives de circonstances matérielles et de l’état d’esprit de l’épistolier », elles révèlent aussi, ajoute Catherine Delons, « l’élan, le cheminement de la pensée ». La grande baudelairienne, qui sait combien la dépendance maternelle a autant structuré que détruit le poète, nous fait entendre la voix de cette mère et de cette affection à éclipses. Les lettres qu’elle adressa à son fils ont été probablement détruites par ses soins, pas celles qu’elle envoya à Ancelle, à quoi s’ajoutent les billets d’Aupick au demi-frère du poète. L’ensemble est merveilleusement édité et commenté par Catherine Delons. Rien n’empêche de l’inclure à « l’œuvre » de Baudelaire, mais rien n’interdit d’y voir saigner, selon le mot du poète catholique, un « cœur mis à nu» et une plume en lutte avec ses chimères. SG // Baudelaire, Lettres à sa mère 1834-1866, correspondance établie, présentée et annotée par Catherine Delons, Editions Manucius, 28€

L’impossibilité qu’eurent Baudelaire et sa mère à s’aimer, ou se détester vraiment, tient à juste titre une grande place dans cette nouvelle biographie du poète à laquelle certains reprocheront sans doute de ne rien apporter d’inédit. Des imprécisions et notations hâtives émaillent ce récit alerte, rançon amère de ses vertus, dira-t-on. Quant à l’évolution politique, de part et d’autre le coup d’Etat du 2 décembre, le portrait est bien trop schématique, les digressions sur les « utopies socialistes » trop datées, l’héritage républicain sous-estimé. Il est faux d’écrire : « Si théologiquement Baudelaire s’écarte de (Joseph) de Maistre, politiquement, en revanche, il en est sans doute proche. » On pourrait presque écrire l’inverse. Il est faux d’avancer, autre exemple d’approximation , que Lola de Valence fut refusée au Salon puisque Manet ne songea pas l’y exposer. Et pourquoi laisser penser que le célèbre quatrain de Baudelaire (le bijou rose et noir…) aurait subi le même oukase, le peintre l’ayant rendu public en gravant lui-même, dès 1863, les vers de son ami sous l’image de la danseuse ? De manière générale, l’information relative au critique d’art et à la passion picturale de Baudelaire est moins nourrie que ce que Marie-Christine Natta dit du poète et de sa carrière nécessairement heurtée dans les lettres et le journalisme. Cette spécialiste de Barbey d’Aurevilly et du dandysme, auteur d’un très bon Delacroix (Tallandier, 2010), n’usurpe pas ses droits à vouloir ranger Baudelaire parmi les émules de Brummel, Byron et autres apatrides de la société commune. Partant, Marie-Christine Natta met en évidence tout ce qui légitime la thèse d’une révolte précoce et durable contre l’ordre social, thèse qui sent un peu le sociologisme des années 1960-1970. Quand le jeune Baudelaire, écartelé entre son narcissisme de rentier et sa difficulté à devenir le poète qu’il rêve d’être, se cabre, Natta sent déjà se manifester un refus plus catégorique : « persuade-toi donc bien d’une chose, que tu me sembles toujours ignorer ; c’est que vraiment pour mon malheur, je ne suis pas fait comme les autres hommes », hurle-t-il à sa mère, en août 1844, après qu’elle eut pris la décision d’imposer à ce fils, monstrueusement impécunieux, un conseil judiciaire en la personne d’Ancelle. Baudelaire brûle, quand les autres consomment, brûle comme si la vie ne pouvait jamais offrir assez, comme si la démesure était la seule réponse à l’asthénie bourgeoise. Natta voit déjà poindre là le poète de la double postulation existentielle, le protecteur des « filles », le quarante-huitard paradoxal, le moderne sceptique et enfin le prétendant à l’Académie. A dire vrai, c’est le mélange d’aristocratisme, de sensibilité sociale et de miséricorde chrétienne (où l’on retrouve Joseph de Maistre et peut-être Veuillot) qui fit la grandeur unique. Les gamineries du noceur empêché avaient eu du bon. SG /Marie-Christine Natta, Baudelaire, Perrin, 27€.

NUE VÉRITÉ

La rentrée des classes, sur les Champs-Élysées, a d’abord retenti du flop de la Biennale des Antiquaires ! Mais ce ratage est déjà oublié, deux expositions, Penn au Grand Palais, Zorn en face, ont lancé une saison qui s’annonce historique, Rubens vu de la gentry, François 1er vu du Nord, Degas vu de Paul Valéry, Gauguin vu de l’art total, Dada vu d’Afrique, Derain vu de lui-même… France is back ! La photographie, aussi. Le Grand Palais en est devenu un des lieux obligés et Jérôme Neutres, l’un des artisans de cette sanctuarisation, peut s’en féliciter au seuil du catalogue Penn. L’intruse des Beaux-Arts s’est acquis un public qu’on lui croyait hostile, celui du Grand Palais. Il va, sans nul doute, adorer ce que nous adorons d’Irving Penn, les photographies de mode, si belles qu’on oublierait que cette beauté vient aussi des modèles et des robes, également sublimes, qui s’épousent sous l’œil stylisé du maître. Et aucune des « celebrities » que Penn a accrochées à son gotha personnel ne manque au mur, des murs sobres, un accrochage raffiné et capable d’humour. Tout lui. De parents juifs lituaniens, que la Révolution russe pousse à l’exil, Irving, né en 1917, s’est d’abord rêvé peintre. Et sa solide culture visuelle, son attachement pérenne au graphisme de Daumier et Lautrec, lui viennent d’une formation précoce, notamment auprès d’un certain Brodovitch, qui avait tâté des Ballets russes ! En 1938, ce diplômé de 20 ans se paye un Rolleiflex et commence à déplier sa boîte noire là où ses flâneries le mènent, à la manière du Chiffonnier de Baudelaire dont il est un des héritiers (sujet du prochain livre d’Antoine Compagnon).

En devenant photographe, Penn ne cesse pas de peindre, il peint autrement. Très vite, il use de la couleur dont les puristes du médium ont horreur. Très vite, il jongle avec les codes hors de tout essentialisme. Travailler pour la presse le protège des tocades modernistes, il se jette toujours au « cœur du sujet », même si son approche du réel refuse la littéralité illusoire du documentaire. A l’évidence, et le premier moment du parcours le montre assez, il intègre tôt les marottes du surréalisme, la rue, les vitrines, le Mexique… Shop Window Mexico, en 1942, paraît dans VVV, la publication new-yorkaise de Breton et Duchamp. Le merveilleux n’est pas affaire d’arrière-monde, mais surgit du décalage entre le banal et l’imprévu. Penn appartient enfin à un temps, les débuts de la presse glamour, où l’art et le papier glacé faisaient encore alliance. L’erreur serait de croire qu’il bouscula les patrons de Vogue et leur imposa sa modernité : c’est le pragmatisme américain, pour qui le commerce et la publicité ne relèvent pas du grand Satan, qui fusionne les talents. Car la photographie n’est pas chose inerte, c’est une force d’entraînement, Éros, dollar, art. Dès 1939, Shadow of Key, Gun and Photographer, établit le théâtre d’ombres où tout advient. Le photographe scrute son absence à venir. Dans le haut du cliché, deux ombres, une clef et un révolver. La première dit l’infini déchiffrage du monde, l’autre pointe la résolution des conflits dont chaque image se fait le fragile refuge.

Mais la rétrospective Penn vaut aussi par la divine surprise qui cueille le visiteur au premier étage du Grand Palais, le parcours ménage alors  un déferlement de nus féminins ballottés entre Man Ray et Lucian Freud, le galbe irradié et la chair dilatée. Aussi cru et caressant, aussi inspiré surtout, se montra Anders Zorn (1860-1920), héros du Petit Palais, lorsqu’il modelait, à la surface de ses robustes toiles, de robustes Suédoises, si plantureuses et indécentes, à l’occasion, qu’on les a longtemps occultées. Ce sont de fières Vénus du Nord, elles préfèrent la froidure des fjords à l’onde amère de la mythologie. Zorn les photographie, avant de les peindre, comme autant de divinités universelles. Elles couronnaient une carrière aux débuts moins fracassants. Lorsqu’il commence à exposer à Paris, en 1882, on le tient plutôt pour un aquarelliste de bon ton. Lumières et reflets dissolvent un peu le sujet, sagement accrocheur, de ces feuilles délicates, aux antipodes de la tournure qu’allait prendre le style du viking. En quelques années, il passe du luminisme précieux de Fortuny père à une peinture autrement incarnée. A l’évidence, le choc du naturalisme Troisième République a précipité la mue. Du reste, parmi ses soutiens français, on trouve alors Antonin Proust, le chantre de Manet, et Rodin, qui savait faire saillir les corps de femme dans l’espace. Zorn le rubénien sait même les faire danser dès qu’il se tourne, réflexe identitaire innocent et souvent délectable, vers le monde rural des fêtes et tablées villageoises.

Comme chez Sargent ou Sorolla, les rouges et les noirs donnent de la voix, et la lumière, loin de boire les formes désormais, les fait vivre d’une manière si intense que ses dons de portraitistes sont de plus en plus recherchés au tournant des deux siècles. Le Petit Palais, sans lésiner sur le vernaculaire de la scénographie, en a rassemblé de très puissants. Là encore les femmes dominent l’autre sexe, moins libre des convenances et de l’impératif de l’habit noir. Le feu d’artifice eut la préférence, notamment, des étrangères de passage. Comme Mme Richard Howe s’habille de rouge et Elizabeth Sherman Cameron de satin fleuri, Zorn débride ses couleurs les plus rutilantes. Manet en était la preuve vivante : qui triomphe des tons les plus fous peut exceller dans le noir. Zorn reste l’un des aquafortistes les plus forts et poétiques de la fin-de-siècle. L’incomplétude de l’eau-forte, ses noirs griffés, ses effets de dévoilement, conviennent au portrait, Verlaine ou Strindberg, comme aux instantanés urbains. Une certaine Europe cosmopolite continue à palpiter ici… Les Français, qui ont la mémoire courte, ont-ils conservé à ce peintre de tempérament l’estime dont Zorn put se prévaloir, à Paris, jusqu’au bout de la Belle Époque ? En 1906, alors que Durand-Ruel lui déroulait le tapis rouge d’un vaste bilan, le critique Louis Vauxcelles clamait haut et fort sa « luminosité audacieuse », son « métier simple, large, aisé », sa façon d’étaler la matière « d’une brosse alerte et hardie ». Merci au Petit Palais de nous la remettre sous les yeux.

Il y a 30 ou 40 ans, on aurait dit de Zorn qu’il appartenait à « l’autre XIXe siècle », à ce siècle qui n’était pas celui de Delacroix, Courbet, Manet, Gauguin ou Cézanne. Autre par ses origines géographiques, ou autre par son langage distinct des grands ismes…  Peu d’historiens alors plaidaient la nécessité d’appréhender la période en son entier, s’aventuraient à faire tomber les frontières et les clivages hérités du premier XXe siècle. Jacques Thuillier fut de ceux-là. C’est qu’il appartenait à une génération qui vint à maturité aux lendemains de la seconde guerre mondiale, quand culminait le discrédit de la peinture de Salon, des « pompiers » au naturalisme 1880, discrédit que le futur professeur du Collège de France a combattu par tous les moyens. Aussi ne faut-il pas rejeter aux marges de son corpus scientifique, dominé par le Grand Siècle, la masse des écrits qu’il dédia, d’une plume fervente et caustique, à Géricault, Delacroix, Bonnat, Baudry, Bastien-Lepage ou l’École des Beaux-Arts… L’ouvrage qui les rassemble pourrait bien devenir le plus utile des douze volumes de ses Œuvres complètes. Sa matière, en effet, était très dispersée et elle forme, à sa façon, le livre que Jacques Thuillier n’eut pas le temps d’écrire. Composé d’articles, de préfaces et du catalogue de l’exposition qu’il organisa au Japon, en 1989, sur le romantisme français, l’ensemble pivote sur la fameuse conférence du 27 mars 1980, « Peut-on parler d’une peinture pompier ? » Sous ce titre à double sens, elle faisait entendre une manière de protestation, de résistance aux blocages qui avaient longtemps retardé le réexamen de tout un pan de l’art du XIXe siècle. Dès 1973, il en appelait à la conservation de la gare d’Orsay et à sa conversion en musée. Treize ans plus tard, saluant l’ouverture du lieu controversé, son éditorial de la Revue de l’art marquait la victoire d’un combat gagné de haute lutte. Le texte de 1986 ne postulait pas un simple renversement des valeurs du modernisme. De même qu’il n’y avait pas lieu de tenir Rochegrosse pour l’égal de Degas,  ni de substituer une orthodoxie à une autre. Rendre à nouveau visible, protéger de la destruction tableaux et sculptures après un demi-siècle d’incurie, ne relevait pas du révisionnisme, mais de « l’élargissement des horizons » (Catherine Chevillot). La prochaine étape, aux yeux de Jacques Thuillier, eût consisté à faire d’Orsay le laboratoire de nouvelles lectures, plus attentives aux interférences, aux enchaînements inaperçus, qu’aux catégories trop étanches. Il en avait fixé, par avance, le programme dans un article de 1974, « L’impressionnisme : une révision », qui peut être lu comme l’énoncé d’une méthode applicable à l’ensemble du siècle, académique ou non, et aussi soucieuse du langage des formes que du contenu narratif et affectif des œuvres.

Stéphane Guégan

*Irving Penn. Le Centenaire, Grand Palais, jusqu’au 29 janvier, somptueux catalogue (Editions de la RMN/Grand Palais, 59 €). Parce qu’elles sont révélatrices du dialogue franco-américain à maints égards, l’œuvre et la carrière d’Irving Penn invitent à relire, 17 ans après sa sortie, le désormais classique Un jour, ils auront des peintres d’Annie Cohen-Solal, que Folio Histoire (Gallimard, 11,90€) fait entrer à son catalogue. Elle y étudiait les différentes dynamiques de légitimation et de création au terme desquelles l’idée d’un art proprement américain avait pu s’imposer à la conscience des États-Unis et du reste du monde. En matière d’identité culturelle, concept délicat, les effets de seuil se laissent mal percevoir. Il semble bien pourtant que la France, à partir de l’Exposition Universelle de 1867, ait contribué de façon décisive à la reconnaissance publique des peintres et photographes d’outre-Atlantique. En 1889, note l’auteur, les médailles pleuvent (Sargent, Harrison, Whistler). Après 1900, les émules américains de Monet et de Manet, dont Annie Cohen-Solal souligne bien les divergences, peuvent faire souche sur leur sol même. Il est très éclairant d’avoir dégagé la filiation Gérôme-Eakins-Robert Henri (le maître de Hopper), qui eut Philadelphie pour foyer, avant de conquérir New York ; on comprendrait mal autrement les tensions de la modernité américaine, d’une guerre l’autre, entre modèle européen (Matisse, Picasso, Dali, Masson) et impératif vernaculaire / réalisme indigène. A trop s’être laissé envoûter par le modernisme selon Alfred Barr, et le premier MoMA, on a fini par oublier que la création autochtone le débordait de toutes parts. Les photographes, de Steichen à Walker Evans et Penn, en furent les preuves vivantes. SG

*Anders Zorn. Le Maître de la peinture suédoise, Petit Palais, jusqu’au 17 décembre. Le catalogue (Editions Paris Musées, 35€) constitue la première monographie française jamais consacrée au grand peintre suédois. A l’occasion de cette rétrospective haute en couleurs, le Petit Palais dévoile la fleur de ses pastels. En plus des maîtres du genre, de Degas et Morisot à Redon, Charles Léandre (notre photographie) et Lévy-Dhurmer, on y voit et souvent découvre les pouvoirs du médium, en pleine renaissance, sur les artistes les moins sensibles, a priori, à son charme. Le pastel, si propre à faire frémir l’épiderme, entraîne ainsi Alfred Roll au-delà de lui-même, loin des vertueux pâturages, aux confins plutôt de Baudelaire et de Huysmans. La Manette Salomon de Marthe Lefebvre, sur une donnée littéraire voisine, tend à l’Eros de Vallotton et Maillol, le génie féminin en plus. Ajoutons que le catalogue raisonné de la collection des pastels du Petit Palais (Editions Paris Musées, 30,90€),  dû à Gaëlle Rio, comble toutes les attentes. SG

*L’Art au XIXe siècle. Un nouveau regard. Les écrits de Jacques Thuillier, Serge Lemoine (dir.), préface de Catherine Chevillot, Editions Faton, 49€. Dans le dernier numéro de Grande Galerie qu’il dirige, Adrien Goetz rend un très bel hommage à Jacques Thuillier et son œil ivre de tout. Venant d’un historien de l’art peu canonique, et d’un romancier qui aime à broder ses fictions espiègles sur le sévère canevas de sa discipline, le coup de chapeau ne surprendra pas. Née des rêves helléniques de Théodore Reinach, la Villa Kérylos vient d’y retourner sous la plume de Goetz dont l’atticisme, à la manière des Grecs justement, s’autorise des touches incessantes de couleur et d’humour. L’art du contraste et de la pointe a toujours souri à l’auteur, dont on sait qu’il vénère autant Arsène Lupin et Jules Verne que ses chers Racine et Chateaubriand. Plus grave que les précédents, parce qu’il se charge du destin des élites juives de la Belle Époque, et qu’il explore avec le même recul le devenir des fulgurances amoureuses, Villa Kérylos (Grasset, 20 €) donne rendez-vous à une série de fantômes qu’il eût été criminel de ne pas rendre à la vie. Et Goetz sait s’y prendre pour ressusciter certains Lazare de notre mémoire nationale. Les frères Reinach, les cousines Ephrussi, Eiffel et d’autres défilent devant les yeux du personnage central, narrateur de sa vie, une vie miraculeusement arrachée à la modestie de ses origines par la grâce d’un fou de beauté, et d’une femme sans lendemain. Après tant de récits normands et anglais, Goetz entre dans la lumière du Sud et prouve qu’elle peut être la complice du mystère et du temps retrouvé. SG

Ciné-Billet

A voir  Les Proies de 1970, réalisé par Don Siegel, on comprend en quoi une cinéaste d’aujourd’hui a pu se sentir sollicitée par son scénario et défiée par ses enjeux de mise en scène. Sofia Coppola a donc pris le projet à bras le corps. On sort étonnés et à demi convaincus par  son remake. La réalisatrice semble avoir choisi ce matériau narratif au potentiel cinématographique évident, porteur de thématiques qui lui sont chères, sans avoir tranché sur ses décisions. Le traitement du scénario prend mille directions, ce qui déroute et tient le spectateur à distance. Mais on ne peut s’empêcher d’admirer le travail de tri opéré à l’égard de la version originale, un peu vieillie à nos yeux. Peu de cinéastes sont parvenus à offrir une analyse aussi empathique de la réclusion féminine et une vision si fine des rapports entre femmes. Sofia Coppola renoue ici avec l’ambiance glacée de Virgin Suicides tout en actualisant son esthétique pour servir un genre qu’elle n’avait jusqu’ici jamais abordé : le film historique. L’histoire des Proies est, en apparence, très simple : en pleine guerre de sécession, un pensionnat sudiste de jeunes filles tenu par une directrice stricte et autoritaire (Nicole Kidman) recueille à contrecœur un jeune officier yankee, par charité chrétienne. On décide de le « retenir en captivité » jusqu’à ce qu’il soit rétabli, avant de le livrer. Peu à peu, la présence de cet homme agit sur les frustrations sexuelles et sentimentales des différentes protagonistes. Chaque personnage féminin incarne un type de désir inassouvi que réveille la présence du caporal : ce sera le désir sexuel pour l’une, l’amour de conte de fée pour l’autre, l’idéalisation quasi-freudienne pour la petite fille, la simple envie de se sentir encore désirable quand on est une femme de 50 ans. Le choix fondamental qui commande la mise en scène de Coppola est le huis clos, à rebours du film de Siegel qui multiplie les extérieurs. La caméra de Coppola, elle, ne quitte pas la maison, ou très peu. La création d’un univers fermé, pesant, suffocant, s’impose comme la vraie réussite de ces nouvelles Proies.

Là où Siegel fouille l’ambivalence des caractères, la perversité des cœurs qui se manifeste aux dépens des personnages (au gré de flashbacks ou de voix-off qui démentent l’impassibilité des visages), Coppola se tient à distance afin que ses personnages perdurent dans leur énigme, et le spectateur dans son incapacité à y voir clair. Autrement dit, convoquant un regard naïf. Coppola nous fait croire au conte de fée mais pour mieux le détruire. Au départ, tout n’est qu’ordre, calme et propreté. Tandis que Siegel développe une gradation narrative, une montée progressive des tensions, et prépare le spectateur au surgissement de la violence physique, Coppola s’intéresse au contraste qui déconcerte, à l’antithèse, et nous montre l’envers violent du décor de la bienséance, sur le mode d’un coup de théâtre impossible à prévoir. Contraste entre la cueillette champêtre du début et le dénouement du drame, entre la manière dont une éducation religieuse peut façonner des esprits, gommer les corps, et la façon dont ces désirs rentrés trouvent un moyen de prendre leur revanche ; contraste enfin entre le corps qui se contient et se contraint et le corps qui se déchaîne à la façon d’une bête sauvage. Bref, à la limpidité narrative choisie par Don Siegel, Coppola substitue une eau trouble d’où surgit l’improbable. C’est s’exposer au danger de perdre à plusieurs reprises le spectateur. Prenons le personnage de Colin Farrell, dont le choix de casting témoigne déjà d’un écart par rapport à la version de 1970. Ce n’est plus un Clint Eastwood au charisme envoûtant, au corps puissant et au regard ténébreux, montré dès le départ comme un indéniable séducteur. Le caporal de Coppola trompe par sa douceur, sa figure calme et peu expressive, ses manières de gentleman. Le spectateur est enclin à rêver d’une romance possible entre lui et le personnage de Kirsten Dunst. Si bien que la « métamorphose » du caporal au milieu du film en personnage bestial et cruel, est surprenante, voire impossible. Le caporal de Siegel attisait volontairement le désir autour de lui, ce sont les femmes, chez Coppola, qui, animées de désirs irrépressibles désormais, se resserrent peu à peu autour du caporal, leur proie. Le film, bien sûr, se prête à une incessante réversibilité des rôles entre le chasseur et le chassé. D’un côté, les femmes, qui tiennent en captivité le caporal, puis deviennent dépendantes de sa présence jusqu’à lui imposer une sorte de chantage sexuel. De l’autre, le caporal, enfermé à double-tour dans une chambre, mais vite conscient que le désir qu’il engendre chez les femmes sera son arme pour s’échapper, vainqueur lorsqu’il prend le « contrôle » de la maison par la terreur, et finalement vaincu par l’ultime piège échafaudé par les femmes dont le machiavélisme a définitivement englouti l’angélisme. De multiples mutations traversent ainsi les personnages, comme si chaque individu contenait tous les tempéraments, tous les comportements, comme si la morale n’était que rapport de force. Un rapport corporel de force. Valentine Guégan

ICI, LONDRES !

Tout autre que lui, sur le thème du Minotaure et du torero, nous aurait accablés de redites et d’images trop vues. Mais Sir John Richardson, en terre picassienne, n’a pas son pareil. Ses livres sont les meilleurs jamais écrits sur Don Pablo, les moins hagiographiques et les moins soupçonnables de poncifs modernistes ou de nostalgie stalinienne. Rappelons que Richardson est sujet britannique et new yorkais depuis un demi-siècle… Cela suffit à le protéger de la doxa et de l’autocensure. Le même refus du prêt-à-penser fait de chacune de ses expositions un événement, et Larry Gagosian a bien raison de les lui confier. A des degrés divers, elles ramènent Richardson aux années 1950. Vivant avec Douglas Cooper en Provence, il accéda alors au club très convoité que Picasso entretenait autour de lui, réunissait sous son toit et affichait lors de corridas mythiques où chacun prenait part au drame sacré, comme à la messe. Le culte et l’amour sont frères de sang, seules les preuves de ferveur y comptent. C’est, sans pittoresque inutile, la foi du torero. Les passions de Picasso, fatalement taurines, partageaient le trouble de sa peinture, à moins que ce fût l’inverse. Dans son cas, Richardson nous l’a appris, les explications biographiques ne valent qu’à se savoir réversibles. Autant la vie va à l’œuvre, autant l’œuvre va à la vie. Au seuil de la mort, lorsqu’il brossait impudiquement matadors et nus par hantise de la nuit, Picasso n’aspirait plus qu’à la félicité de ses propres fictions. C’était, eût dit Paul Valéry, sa dose quotidienne.

Quand vous vous trouvez parmi les deux cents œuvres réunies à Londres, toutes issues de collections privées, la drogue des bêtes à cornes vous prend à la gorge. Góngora, dont Picasso était grand lecteur, disait que le taureau porte ses armes sur son front, une manière de diadème, aussi paradoxal que le sacrifice à quoi sa majesté multiséculaire le condamne. Pour un peintre aussi attentif aux survivances du vieux monde méditerranéen, la corrida offrait un registre métaphorique inépuisable et insatiable, puisque le Minotaure, le dieu Mithra et le palais de Cnossos s’y mêlaient à volonté… Il est des témoignages précoces du tropisme tauromachique de Picasso, comme la pochade goyesque de 1889 ou encore ce grand dessin, de 1902, qui montre un homme nu menant l’animal à l’abattoir. L’affirmation virile, on le voit, ne saurait faire taire la conscience de ses limites ou de ses excès. Un jour de corrida, Picasso désigna un cheval éventré qu’on trainait hors de l’arène, et dit à John Richardson : « Ces chevaux, ce sont les femmes de ma vie ». Les années 1930, qui occupent le cœur de Minotaurs and Matadors, sont celles de la cinquantaine conquérante et de la montée des périls. La corrida devient propice aux étreintes les plus furieuses et aux réflexions les plus noires. Comme Richardson y insiste à juste titre, Conchita, la jeune sœur de Picasso, foudroyée par la diphtérie à sept ans, obscurcit un horizon déjà lesté. Car son souvenir porte en lui l’impuissance du frère, la morsure du « vœu trahi » et la culpabilité du survivant. Minotaures, taureaux ou matadors, ce sont donc des doubles complexes, et autant de figures qu’on ne peut réduire au triomphe de l’orgiaque…

Londres, c’est aussi la confrontation de Michel-Ange et de Sebastiano del Piombo. La National Gallery, détentrice de peintures exceptionnelles du premier, a su organiser les retrouvailles des deux artistes, que lièrent d’étranges complicités et une commune rivalité à Raphaël… Vénitien, disciple modeste de Giorgione et Titien, Sebastiano arrive, en 1511, à Rome, dans les bagages d’Agostino Chigi, l’homme de la Farnésine, où il va travailler rapidement, aux côtés de Raphaël et ses élèves… Premier choc. Le second, si l’on ose dire, se déploie à la voûte de la Sixtine. Michel-Ange y achève le cycle de peintures que l’on sait. Sebastiano est proprement soulevé de terre. Tout cela achève de le convaincre de « se soumettre à une discipline supérieure à celle de sa ville natale » (Michel Hochmann). On invoque souvent la querelle du colorito et du disegno sans se soucier des intérêts symétriques qu’elle a provoqués et de la synthèse qu’elle a permise. Pour un Sebastiano acquis au dur dessin, il est des artistes toscano-romains qui s’entichent de la couleur, des effets de l’huile, de la lumière mobile, autant de traits nordiques qui s’incorporent alors à la koinè latine. Raphaël n’a besoin que de son génie pour se les assimiler. Ce n’est pas le cas de Sebastiano qui, sans Michel-Ange, n’eût pas réussi à s’implanter aussi prestigieusement loin de ses bases (le pape finit par le charger du Sceau, « il piombo »). L’exposition londonienne, et son brillant catalogue, mesure enfin très exactement la part respective des deux hommes dans l’invention des principales réalisations du transfuge. Outre ce que Sebastiano emprunte à l’humanité magnifiée et à la geste expressive de son mentor, il procède souvent des dessins sublimes que l’aîné lui confie. Mais l’osmose n’est pas toujours concluante et la fusion butait parfois sur ses propres limites.  Elles propulsèrent pourtant Sebastiano au firmament. Certes, la mort précoce du divin Raphaël et le sac de 1527 l’y aidèrent beaucoup. Au retour de Michel-Ange, en 1531, le Vénitien repenti se paya même le luxe de se brouiller avec le magicien de la Sixtine, voire à son sujet.

Londres, encore, où le 20 octobre 2012, Julian Barnes mettait un point final à l’un de ses meilleurs livres, Levels of Life, que Folio bilingue met entre les mains polyglottes sous une couverture qui annonce sa couleur ascendante et sa note finale, terriblement bleue… S’il y a de l’Icare en chacun de nous, la menace de plonger, et d’y laisser quelques plumes, nous poursuit avec le même acharnement. Les deux infinis, en somme. Ne pensez pas que le clin d’œil pascalien soit usurpé. Comme Julian Barnes le dit du cher Nadar, l’un des trois héros entre lesquels se tricote un récit aussi serré que drôle, son génie fut d’associer deux choses qui ne l’avaient jamais été, photographie et aéronautique. L’ami de Baudelaire, boule d’énergie centrifuge, ne s’est pas contenté d’élever le nouveau medium « à la hauteur de l’art », pour paraphraser la célèbre et si juste caricature de Daumier, il nous a permis de regarder la terre avec l’œil de Dieu. Trois moments nous conduisent du ciel de Nadar, où s’amourachent Sarah Bernhardt et Fred Burnaby, au plancher des vaches, très étonnées de tous ces ballons qui flottent au-dessus d’elles. Puis vient la chute ! Mais le pire n’est pas le crash, la mort brutale, le pire, écrit Julian Barnes,  à la première personne soudain, c’est l’expérience qui provoqua ce livre… C’est d’avoir perdu Pat Kavanagh, d’avoir vu mourir celle à qui tout le reliait, l’écriture ou les désirs d’envol. Levels of Life atteint les sommets en refusant le travail du deuil, en niant les recettes de la guérison ou de la trahison, en acceptant de tomber de haut. Ce livre magnifique, qu’il faut lire dans les deux langues puisque cette édition l’autorise, nous rappelle d’abord le génial Perroquet de Flaubert avant de toucher à ce qu’il y a de plus cruellement beau dans les élégies de la perte irréparable. Stéphane Guégan

Picasso : Minotaurs and Matadors, Gagosian, Londres, catalogue (100$) avec les fortes contributions de John Richardson, Gertje R. Utley, Clemente Marconi et Michael FitzGerald //  Michelangelo § Sebastiano, The National Gallery, Londres, jusqu’au 25 juin 2017. Catalogue indispensable, sous la direction de Matthias Wivel, 10 £ // Julian Barnes, Quand tout est déjà arrivé / Levels of Life, Gallimard, Folio bilingue, 8,20€.

Picasso, los toros, ça continue… 

Le nomadisme picassien, entre 1930 et 1935, aura compris une parenthèse normande particulièrement active. C’est tout le propos de l’exposition ambitieuse qui se tient à Rouen et bénéficie de prêts décisifs du musée Picasso. À une heure de voiture de Paris, où le krach n’inquiète pas encore ses ardeurs dispendieuses,  le poulain enrichi de Paul Rosenberg s’offre à bon prix son premier château… Terme flatteur, en vérité, Boisgeloup aligne les espaces inchauffables d’un bon gros manoir, mais on peut s’y donner l’illusion d’être parvenu. On sait ce qu’il en coûtera à Picasso de jouer simultanément avec le luxe de la réussite et le feu de l’adultère. Car le théâtre des passions, comme les photographies de famille en enregistrent la chronique, a trouvé là l’espace idéal d’un décor changeant à volonté. Quand Picasso ne se plie pas à la comédie du couple bourgeois à enfant unique, il abrite sous le ciel de Normandie les blondes rondeurs de Marie-Thérèse, favorite de l’ombre… Faut-il rappeler qu’elle fut la secrète inspiratrice des célèbres plâtres de Boisgeloup dont la fantasmagorie de Brassaï nous ferait presque oublier le caractère volontairement régressif ? Vus sous certains angles, ces bustes à nez obscènes et seins pommelés semblent tomber en enfance, hésiter entre la scatologie et le fou rire, continuer à pétrir la matière insolente dont ils sont faits. L’esprit d’enfance, ailleurs, entraîne le détournement d’objets trouvés vers les combinaisons hétérodoxes qui charmèrent Breton et Malraux. Que leur comparer dans l’art du temps ? Les années  Minotaure furent celles des passions dévorantes, des métamorphoses sans filet, forme et sexe ayant partie liée pour l’insatiable seigneur de Boisgeloup, ce labyrinthe à double entrée et mille recoins. SG / Boisgeloup, l’atelier normand de Picasso, musée des Beaux-Arts de Rouen, jusqu’au 11 septembre. Catalogue Artlys, 39€.

« Face au peuple, et sous le regard de Dieu », comme l’écrivait Dumas des toreros, Antonio Ordóñez fut le grand frisson des années 1950. Les taureaux n’étaient jamais assez dangereux, assez furieux ou vicieux pour entamer son aplomb, le ressort de ses muscles d’acier et troubler la grâce dansante qu’accordent les périls mortels à ceux qui les défient. Les cornes, l’Andalou les caressait, les annulait en pivotant ou en glissant le long de l’animal. Quand le matador lui tournait le dos, ou mettait un genou à terre, ce n’était ni faiblesse, ni mépris. Toujours le danseur, la vie, parlait. Du reste, Ordóñez n’aimait guère l’estocade finale, il respectait les usages, le sens du sacrifice rituel, mais préférait à la mort, à la délivrance, le ballet amoureux où il venait d’embarquer le taureau et son public. C’était affaire de spectacle total et de respect mutuel. Artiste lui-même, moins prévisible que Dominguín, son beau-frère, Ordóñez fut adulé par ses pairs, Hemingway en premier lieu, qui avait connu le père, et revint à la corrida pour le fils. Les films d’archives montrent l’espèce de délire qu’il allumait dans les gradins. Sur l’une de ces photographies qui rappellent les anciennes royautés, on voit Picasso, Cocteau, Richardson, Douglas Cooper, Lucia Bose… Bartolomé Bennassar fut de ces aficionados qui assistèrent à la naissance de l’étoile de Ronda, et se jetèrent dans sa ronde, précisément, ce cercle qu’il traçait autour de son adversaire d’un trait sûr. Jeune homme alors, brillant historien de l’école de Braudel, il vit Ordóñez conquérir les cœurs, un à un, et prendre des coups, un à un. De triomphe en triomphe, de blessure en blessure, le danseur aux yeux noirs ne l’a jamais quitté. On le comprend et le savoure en lisant les souvenirs que Bennassar a puisés en lui, par plaisir et fidélité, le temps d’une corrida de rêve. SG / Bartolomé Bennassar, Antonio Ordóñez. La Magie du souvenir, Éditions de Fallois, 18€.

Peintres et photographes ont toujours disputé aux écrivains le privilège de saisir la corrida dans ses effets électrisants et sa profonde signification. Au lieu de les opposer, Ozvan Botois réconcilie le texte et l’image à travers près deux siècles et demi de littérature et d’iconographie tauromachiques, où Espagnols et Français se taillèrent la part belle. Son commentaire résume bien les enjeux, depuis la logique identitaire, assez stable de Goya à Franco, jusqu’à l’investissement érotico-mythologique dont nous connaissons les chantres inspirés. De fait, Bataille et Leiris, Picasso et Masson dominent le livre, bien qu’Ozvan Botois n’ignore pas ce que la génération du surréalisme doit, en matière d’extase sacrée et d’orgasmes mithriaques, aux hommes de 1830. Que le Militona de Gautier ait marqué l’auteur d’Histoire de l’œil va surprendre quelques lecteurs et les renvoyer à d’autres classiques, Dumas ou Mérimée, voire Doré, dont Picasso était grand amateur. On aura compris que le sexe et la mort, sous leurs formes les plus impures, se donnent ici rendez-vous et touchent à cette jouissance supérieure qui les sublime. Mais Botois garde la tête froide et ne laisse pas entraîner sur la pente vaseuse de ceux qui usent de Goya ou de Lucien Clergue – un fou d’Ordóñez- à l’appui de la condamnation des corridas. Privées du sacrifice des taureaux, de la barbarie primitive qu’elles prolongent, elles n’auraient aucun sens. Aficionados et détracteurs se retrouvent sans le savoir autour du sang versé, « part maudite » ou divine, dirait Bataille. Et son ami Masson savait ce qu’il faisait en associant l’imaginaire rupestre à l’illustration du Toro de Leiris, et Picasso de même, lorsqu’il songea à Montherlant pour sa Tauromaquia, où passe l’art du distancé de Manet. Mais la galerie magnifiquement dotée d’Ozvan Botois envoûte surtout par les intrus du « bon goût », le Picabia fracassant de couverture, le merveilleux Mariano Fortuny (auquel le Prado consacre bientôt une très attendue rétrospective) comme l’étonnant Zuolaga, en dialogue permanent, lui aussi, avec Goya et Manet. SG / Ozvan Botois, Tauromachie. De l’arène à la toile, Hazan, 59€.

Toujours des Vénus!

Je ne sais pas si Daumier fut le «héros silencieux de la vie moderne», comme l’affirme joliment Catherine Lampert en tête du catalogue de son exposition londonienne, mais il est clair qu’il en fut à la fois le promoteur et le contempteur. Si la vie, de manière générale, ne saurait emporter une adhésion totale, la vie moderne, celle dont Daumier fut le chroniqueur malicieux, n’avait rien de plus pour susciter un enthousiasme béat. À souvent perdre de vue le double sentiment qui anime notre artiste envers son époque, on se condamne à répéter l’antienne usuelle. Cela tient en trois syntagmes: Daumier inventeur de la modernité, contempteur des anciens, fossoyeur du beau. Telle n’est pas la position de l’exposition de la Royal Academy (que je n’ai pas vue) et de son valeureux catalogue (que j’ai lu). Rappelons d’abord que Daumier est né en 1808, l’année d’Eylau, et qu’il est mort en 1879, l’année de la victoire des Républicains radicaux dont il avait plus que chauffé le lit. Contestataire à plein temps mais rouge à éclipse, en raison de la censure, l’ami de Préault et Millet observe la société moderne avec l’acuité d’un Balzac, dont il a été le plus fin des illustrateurs. Son Père Goriot est sans équivalent…

La comédie sociale, le monde des tribunaux et la mélancolie des saltimbanques nourrissent ses dessins, ses essais magistraux de statuaire et sa peinture. Car Daumier a tenu les pinceaux dès la fin des années 1840. L’expressionnisme de ses tableaux touche aussi bien à Delacroix et Decamps qu’à Fragonard. Michael Pantazzi, dans l’un des meilleurs essais du catalogue, gonfle de façon convaincante la glane des références en y ajoutant quelques allusions non repérées à Rubens, à la Clytemnestre de Guérin (le maître de Géricault) et, plus intéressant, à l’Antique. En 1848, sa maîtrise picturale lui vaut d’entrer en lice pour la réalisation d’une figure de la République. Sa puissante et généreuse matrone cite Michel Ange et Andrea Del Sarto (l’un des dieux de Manet). Indépendance et style propre se combinent jusqu’en 1878, année où une rétrospective révèle Daumier, complètement, aux modernes… Une vie sans turbulences en dehors de ses démêlés avec la justice et les éditeurs, une vie sans gloire publique en dehors du suffrage des plus grands, Balzac, Delacroix, Gautier, Banville, Courbet, Manet… Mais c’est Baudelaire, dès 1845, qui va le plus loin dans l’exaltation de son héros. En octobre 1857, au sortir du procès des Fleurs, il complète le panégyrique: «Feuilletez son œuvre, et vous verrez défiler devant vos yeux, dans sa réalité fantastique et saisissante, tout ce qu’une grande ville contient de vivantes monstruosités.» Mais il ajoute: «Daumier s’est abattu brutalement sur l’Antiquité, sur la fausse antiquité – car nul ne sent mieux que lui les grandeurs anciennes.» Et nous voilà revenus à notre double postulation de départ. Si l’on suit Édouard Papet, qui signe aussi un excellent essai, l’œuvre graphique du maître fait maintes références à la statuaire antique, la Vénus de Milo étant un de ses must. Il serait peut-être temps de ne plus définir la modernité de manière négative: la beauté des anciens y est moins objet de dégoût qu’objet d’une nostalgie fertile.

Stéphane Guégan

– Catherine Lampert (dir), Daumier. Visions de Paris, Royal Academy of Art / Fonds Mercator, 44,95€. Ce catalogue d’exposition, en plus des essais, intègre trois «billets», dont une contribution intéressante du peintre Peter Doig. Les problèmes d’attribution relatifs à Daumier étant insondables, cette publication aurait pu comporter des notices qui étayent l’identité de certaines œuvres. En fin de volume, la bonne chronologie de Sarah Lee nous rappelle l’importance qu’eut la petite communauté du quai d’Anjou, sur l’île Saint-Louis, dans les années 1840-1860. Daumier, habitant pérenne, y croisa des oiseaux de passage, comme Baudelaire, Gautier, Boissard de Boisdenier, la jeune Apollonie Sabatier, le photographe Charles Nègre… Peut-on pour autant parler de «cénacle» dans l’acception que donne au mot le livre très fouillé d’Anthony Glover et Vincent Laisney, les meilleurs connaisseurs de ces microsociétés qui depuis l’époque consulaire offraient aux artistes et écrivains des lieux de rencontre et des rampes de lancement à l’heure de la massification culturelle naissante? Il n’est pas toujours aisé de distinguer ces fraternités de l’ombre de la sociabilité propre au milieu. Par exemple, Glinoer et Laisney évoquent le groupe du Corsaire-Satan (Murger, Champfleury, Nadar, Baudelaire et Banville) où l’on idolâtrait Daumier à la fin de la monarchie de Juillet, mais rapprochent le caricaturiste mordant du Cénacle réaliste dont la brasserie Andler et l’atelier de Courbet, rue Hautefeuille, constituaient les QG. Daumier en fut-il autant qu’on le dit, sans beaucoup de preuves tangibles? Pas sûr. Était-il perçu comme un «réaliste» autour de 1850? Pas sûr, non plus. Ceci dit, le livre de Glinoer et Laisney est le premier à suivre le phénomène sur plus d’un siècle, des Barbus davidiens à la première NRF. Il s’est explicitement écrit contre une certaine sociologie de la littérature, «emmenée par Bourdieu», au regard de laquelle les cénacles, indépendamment de leur réalité esthétique ou politique propres, relèvent avant tout d’une «stratégie consciente ou inconsciente dans un univers concurrentiel». Leur livre propose justement de nuancer cette «vision agonique, où l’on s’unit jamais que pour mieux s’opposer.» SG // Anthony Glinoer et Vincent Laisney, L’Age des cénacles. Confraternités littéraires et artistiques au XIXe siècle, Fayard, 2013, 30€.