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Le Louvre, le divers, le bizarre

Les 14 et 15 décembre derniers, un colloque s’est tenu à l’Université de Lille, en dépit de toutes les difficultés et servitudes du moment. A l’initiative de Barbara Bohac, Aurélia Cervoni et Andrea Schellino, Baudelaire. La beauté du bizarre a rendu à ce concept du poète l’épaisseur historique, sémantique et stratégique que le mésusage lui a fait perdre. Envers du beau banal, comme il le dit en 1855, cette bizarrerie-là échappe aux froids calculs : elle est bien davantage l’expression d’une intimité créatrice touchant à l’étrange à force d’être personnelle. C’est aussi l’un des mots du lexique baudelairien où se laisse entendre ce qu’il faut bien nommer la composante rocaille de sa modernité. Dans le texte qui suit, celui de ma contribution au colloque Lillois, l’héritage du premier XVIIIe siècle retrouve son contexte d’affirmation initial, le Louvre de Louis-Philippe. Il s’y préparait le choc de la diversité esthétique dont le poète ferait la pleine expérience lors de l’Exposition universelle de 1855. Le bizarre, comme estampille d’une vérité enfin dite, ou d’une différence enfin connue, s’énonce alors. Plusieurs des études de la dernière et excellente livraison de L’Année Baudelaire (Honoré Champion, 40€) offrent des rapprochements possibles avec l’idée d’un discord propre à la beauté selon Baudelaire, au-delà des pages qu’Aurelia Cervoni consacre à l’altérité indienne et Claire Chagniot au génie composite de Puget. Paradoxal, de fait, se veut le beau baudelairien, rappelle une conférence inédite de Marcel Raymond, un beau plus oxymorique que duel. Le trouble se glisse entre les options stylistiques, comme entre le vice et la vertu. Essais de théâtre, Spleen de Paris et Fleurs du Mal, ce numéro le montre, croisent Satan et plénitude, Malheur et Rachat. La dimension spirituelle propre à Baudelaire, friand des « Grâces de Dieu », court à travers les pages, qu’il s’agisse de sa réécriture des Confessions de Rousseau, de l’exégèse eucharistique d’Harmonie du soir et de la magistrale extension que Jean-Michel Gouvard donne au sous-texte d’un des derniers poèmes en prose, Le Tir et le cimetière. Se résigner à « la brièveté de la vie » avait tout d’une faute, au sens fort, pour Baudelaire. Charles Monselet, convoqué ici, est celui qui baptisa le Manet du Déjeuner sur l’herbe d' »élève de Goya et de Baudelaire ». De Jacques Dupont enfin, on lira le brillant avant-propos et l’étude qu’il consacre à Colette chez laquelle, comme chez Debussy, filiation baudelairienne et rococo persistant se cousent ensemble. SG

La modernité picturale qui se constitue dans la France postrévolutionnaire, de David à Manet, pour aller à l’essentiel, est le plus souvent corrélée à l’essor d’un réseau marchand et d’une parole critique progressivement affranchis de toute autorité institutionnelle. A l’inverse, les musées et le Salon sont vus comme autant de freins à ce même avènement de l’art dit indépendant. Si nous avions pu interroger Baudelaire sur ce point, nul doute qu’il eût contesté la vulgate moderniste, lui qui prit tôt position en faveur du Louvre et du musée de Versailles, ce musée de l’Histoire de France, voulu par Louis-Philippe, et où lycéen il s’était rendu et avait reçu une leçon de peinture décisive… Le jeune Charles, lecteur alors de Théophile Gautier, y eut la confirmation, en juillet 1838, de la grandeur delacrucienne, devant La Bataille de Taillebourg, au milieu des tableaux de l’époque davidienne, si froids, statiques et inexpressifs en comparaison. On verra que ce ne fut peut-être pas le seul profit de cette visite scolaire. Moins de sept ans plus tard, à vingt-quatre ans, Baudelaire ébauchait sa carrière de critique d’art en recensant le Salon et récusant tout compromis. Les complaisances de la presse lui répugnent. Le Salon de 1845 de Baudelaire s’ouvre par « quelques mots d’introduction », qu’il aurait pu dire « d’explication ». A ses lecteurs, aux critiques, l’inconnu parle sans ménagement, inaccessible, dit-il, aux camaraderies et aux poncifs de la critique. Le mépris du bourgeois en relève, de même que les cris d’indignation contre le jury, fût-il dominé par les artistes de la classe des Beaux-Arts de l’Institut. Au contraire, libérer le Salon de toute sélection officielle, selon Baudelaire, en accuserait la médiocrité. Et les injustices commises annuellement, que le débutant est prêt à reconnaître, ne suffisent pas à invalider son constat : « D’abord il faut un jury, ceci est clair – et quant au retour annuel des expositions, que nous devons à l’esprit éclairé et libéralement paternel d’un roi (nous soulignons), à qui le public et les artistes doivent la jouissance de six musées (la galerie des Dessins, le supplément de la galerie française, le musée espagnol, le musée Standish, le musée de Versailles et celui de Marine), un esprit juste verra toujours qu’un grand artiste n’y peut que gagner, vu sa fécondité naturelle, et qu’un médiocre n’y peut trouver que le châtiment mérité. » On ne s’est pas assez intéressé à l’hommage appuyé que Baudelaire adresse, sans ironie, au roi des Français et à l’élargissement muséal dont il le crédite. Il n’est plus utile de souligner aujourd’hui les effets de longue portée du « musée espagnol », cette galerie que Louis-Philippe fit ouvrir derrière la colonnade qui regarde l’église Saint-Germain-l’Auxerrois. Avec plus de 450 tableaux, ce panorama ibérique, du Greco à Goya, imprima le choc désiré, choc durable, de Delacroix à Manet.

Nous voudrions plutôt nous intéresser à ce que Baudelaire nomme le « supplément de la galerie française », mention du Salon de 1845 sur la nature de laquelle, me semble-t-il, la méprise persiste. Ma contribution à ce colloque sera donc plus que modeste, et elle ne rejoint l’analyse du bizarre baudelairien que sur son versant historique. Mais Baudelaire aimait lui-même introduire le temps long de l’histoire dans ses réflexions esthétiques, marquées, en effet, par les récents et rapides changement de leur cadre de référence. Or, comme il le suggère lui-même, le Louvre, plus qu’une simple vitrine, en fut l’un des acteurs. Au premier Baudelaire, l’ex-Museum révolutionnaire, le ci-devant Musée Napoléon, offrit donc le meilleur espace où former son œil, son goût, et évaluer l’art contemporain à l’aune d’une collection qui s’était beaucoup diversifiée depuis la chute du Premier Empire. Malgré le « libéralisme paternel » qu’il associe à l’action de Louis-Philippe en 1845, il convient ainsi de remonter trente ans plus tôt, au moment où le Louvre, après s’être vidé de ce que l’on appelle un peu vite les rapines de l’Empire, dut se donner une politique patrimoniale adaptée à la situation du musée et à la série de drames que le pays venait de traverser.  Bien que Louis XVIII ait restauré la Maison du Roi, principal organe de sa politique artistique, dans certaines prérogatives de l’Ancien Régime, et bien que les classes de l’Institut soient redevenues des académies royales, l’idée de rétablir un art de cour, ou de réserver commandes et achats à ses seuls sujets pleinement monarchistes, ne l’effleura pas. Au contraire, la période de la Restauration, qui voit s’affirmer le romantisme des années 1820 en toutes ses variantes, frappe par son hétérogénéité esthétique et politique. Débarrassé des signes les plus voyants du régime impérial, Le Louvre, sans cesser d’abriter des espaces à vocation symbolique ou administrative, conserva sa fonction muséale, laquelle comprenait la promotion des artistes vivants à travers le Salon et la décoration du palais. Le soutien aux créateurs se dédoubla, dès 1818, lorsque le Musée du Luxembourg, premier musée d’art contemporain, ouvrit ses portes. En 1822, la couronne fit l’acquisition de La Barque de Dante de Delacroix et dirigea la toile vers le nouvel espace du mécénat royal. Nul n’ignore le rôle éminent que le tableau joua dans le musée imaginaire de Baudelaire et sa vision des rapports modernes entre l’art et l’Etat. Bien que Mort de Sardanapale eût divisé le personnel de l’administration royale, le même Delacroix fut associé au programme décoratif du Conseil d’Etat, au Louvre même, sous Charles X. Le coloriste tranchait, bien sûr, sur ses collègues pareillement requis. En somme, l’alliance des contraires, voire la brutalité des contrastes, gagnait le Louvre, on peut même dire que le comte de Forbin, le directeur général des musées royaux et l’ami d’Ingres, les recherchait.

Cette pluralité artistique, poussée jusqu’à l’extrême lors de l’achat du Radeau de la Méduse de Géricault, avait pour contrepartie l’introduction de nouvelles formes d’art au sein du musée lui-même. La double dominante du Louvre originel, celui qui ouvre en 1793 et s’étoffe sous Bonaparte, s’infléchit singulièrement à la fin des années 1820. Le règne exclusif de l’antiquité gréco-romaine et de la grande peinture des XVIe et XVIIe siècles s’achève… A la suite de l’achat de la collection du peintre Révoil et de l’ouverture du musée dit de Charles X, le Louvre fait peau neuve, le regard s’ouvre. La première était constituée d’objets et de meubles du Moyen Âge et de la Renaissance, le second confirme la vogue grandissante de l’art égyptien. Le cercle des curiosités esthétiques fait alors un bond qu’accroissent l’inauguration d’une galerie de sculptures des XVI-XIXe siècles et la création d’un musée de la marine, mentionné par Baudelaire en 1845, où les modèles de vaisseaux voisinaient avec des objets issus d’Océanie et des Amériques. Même l’accrochage sacro-saint de la peinture européenne devait s’inscrire dans la diversification esthétique qui triompherait sous Louis-Philippe et sans laquelle on ne saurait comprendre l’attachement d’un Gautier, et donc d’un Baudelaire, au refus de tout canon esthétique universel et absolu. Certes, l’hégémonie de la peinture italienne et des écoles nordiques reste entière, de même que la primauté accordée, en matière de peinture française, à Poussin, Le Brun et Le Sueur. Cette trinité triomphe, du reste, dans l’allégorie du davidien Abel de Pujol, La Renaissance des arts, intégrée au plafond du grand escalier du Louvre à partir de 1819. Le long de la Grande Galerie, Rubens et Raphaël incarnent toujours le grand art, à proximité de la peinture française du Grand siècle. Les exigences du grand, auxquelles Baudelaire devait se montrer très sensible, expliquent aussi certains achats de Forbin, qui parvint à faire entrer au Louvre la plupart des compositions de David disponibles, Les Sabines et le Léonidas. Le Couronnement et La Distribution des Aigles, propriétés de l’Etat, furent restitués par la famille du régicide, mais leur sujet en interdisait l’accrochage, à la différence du Portrait de Mme Récamier, dont la présence renforça la part féminine de l’esthétique davidienne au milieu des années 1820. Alors que les caricaturistes jouaient de l’inquiétude que certains élèves du peintre des Horaces avaient manifestée de voir revenir dans l’espace public l’art honni du premier XVIIIe siècle, le rocaille ou le rococo, n’avait pas quitté son purgatoire. Les tableaux du temps de Louis XV restaient globalement remisés, au Louvre et à Versailles, à l’exception de la série des Ports de France de Joseph Vernet, déjà présente dans la Grande Galerie sous l’Empire. Nul ne semble alors s’émouvoir de la relégation de Watteau et Boucher, Greuze et Fragonard, tant le goût prévalant, y compris celui des monarques, penchait vers David et ses élèves, tels Gérard, Gros et Girodet, que la Restauration gratifia, tant et plus, de titres.  

Léopold Flameng (d’ap. Caylus), La Font de Saint-Yenne examinant la fontaine des Innocents, 1859, estampe.

Quelques signes ténus de la réhabilitation du premier XVIIIe siècle se dessinaient cependant. Un marqueur intéressant nous est fourni par l’auteur de La Galerie des peintres célèbres en 1821, cette publication illustrée présente Watteau comme « le peintre le plus plaisant et le plus original de l’école française. » C’est sous Louis XV que l’art rocaille avait connu son apogée et sa crise : précédant l’essor du « goût à la grecque », la croisade d’un La Font de Saint-Yenne (1688-1771) frappa les esprits. En 1747, ce proche de Boileau fait paraître ses Réflexions sur quelques causes de l’état présent de la peinture en France, où l’art du siècle de Louis XIV sert à dévaluer la peinture « d’agrément » contemporaine, dominée par les sujets galants et un chromatisme séducteur, signes, selon lui, d’une décadence généralisée. La vocation édifiante du grand art réclamait une réforme sévère des pratiques.  On condamne ainsi et la féminisation des pinceaux et la prééminence de la couleur, ce « fard » indigne, dès qu’il est excessif, d’un art de la pensée et du politique. Il ne manquait que la rupture de 1789-1792 pour voir s’enflammer le débat. Parent de François Boucher et ayant débuté dans la manière de celui-ci, David lui-même voulut incarner l’abolition, avec celle de l’Ancien Régime, d’une esthétique qu’il disait conjointement artificielle et libertine. En novembre 1793, à la Convention, il rappelait la vraie nature des beaux-arts, « l’imitation de la nature dans ce qu’elle a de plus beau, dans ce qu’elle a de plus parfait. » Quant à sa destination, ce ne pouvait être que le bien collectif de la nation régénérée. Les plus fervents partisans du nouvel idéal en appelèrent à la destruction des arts qui s’étaient « prostitués » afin de « décorer les boudoirs ». Les semaines qui précédèrent la chute de Robespierre ont retenti de toutes sortes de projets visant à « immoler » les œuvres jugées indignes de la Révolution. Aucun tribun ne fut alors plus vindicatif que Gabriel Bouquier, ami de David et député à la Convention, lorsqu’il y prit la parole le 24 juin 1794 : représentants d’un art « asservi au caprice du faux goût, de la corruption et de la mode », Boucher et Van Loo devaient être éliminés « de la collection républicaine ». Thermidor aidant, la fin du siècle préféra jeter en réserve les tableaux odieux : mais le Louvre épuré resta tel quelques années. L’intérêt pour Watteau et ses suiveurs ne sort de la clandestinité qu’après 1830. A mesure que la jeune littérature et la jeune peinture s’affranchissent des oukases de la génération davidienne, les proscrits d’hier retrouvent le chemin des cimaises officielles. En 1838, année de l’ouverture de la Galerie espagnole, le Louvre connaît une réorganisation de son accrochage. Quant aux maîtres français, Poussin et Le Sueur l’emportent encore sur la peinture du siècle suivant. Outre L’Embarquement pour Cythère de Watteau (ill.) cependant, cinq tableaux de Greuze et deux d’Hubert Robert rejoignent les salles des bords de Seine. Cette même année, au musée de Versailles, l’adolescent Baudelaire a croisé bien des vestiges du temps de Louis XV.

Chardin, Le Bénédicité, Musée du Louvre

Le raccrochage de 1838 laissa Lancret, Pater, Chardin, Boucher et Fragonard hors de son champ, de sorte qu’un collaborateur de L’Artiste, revue essentielle dans la réhabilitation du rocaille sous Louis-Philippe, regrette, en 1843, qu’« [il] n’y ait pas une histoire plus complète de la peinture française » et réclame qu’on lui attribue une galerie, au Louvre, «comme on a fait une galerie espagnole.» Parmi les avocats du rocaille que le jeune Baudelaire a lus, écoutons Arsène Houssaye en 1844. La direction de L’Artiste vient de lui échoir. Si la peinture du premier dix-huitième siècle n’est pas sans défaut, selon lui, elle contient un antidote au davidisme et un anti-dogmatisme bienvenu : « Le Beau est absolu, mais il est divers. […] C’était là l’esprit des sculpteurs et des peintres du XVIIIe siècle. C’est ce qui donne aux œuvres de ce temps trop décrié je ne sais quelle liberté de touche et quelle gaieté de création qui font pardonner les plus beaux barbarismes. Il n’y a pas un pédant dans les ateliers. Si l’on pêche, c’est par l’exemple et le sans-souci des règles. » Les appels de L’Artiste seront entendus par les conservateurs du Louvre qui, deux ans plus tard, opèrent le changement espéré de toute une génération. C’est à ce point, au terme d’une interminable mais nécessaire digression, que je reviens au texte de Baudelaire et au « supplément de la galerie Française » qu’il signale en 1845. André Ferran, et d’autres à sa suite, a cru que le poète signalait quelque « annexe » du Louvre. Or, il apparaît plutôt que Baudelaire ait porté au crédit de Louis-Philippe la réparation naissante dont bénéficiait définitivement cette année-là le style Louis XV. Dans L’Artiste toujours, le 13 juillet 1845, Champfleury, très proche de Baudelaire, se félicite des « nouveaux tableaux du musée ». Plus encore que les peintures de Vigée Le Brun qui en font partie, ce sont deux tableaux de Chardin, issus des collections de Louis XV et enfin placés au Louvre, qui charment le critique en voie de devenir le porte-parole du réalisme de Courbet. Mais La Mère laborieuse et Le Bénédicité lui semblent accentuer ce que le nouvel accrochage avait d’incongru : « Chardin, placé entre Boucher, peintre immoral maniéré, et Greuze, peintre maniéré vertueux, est fort étouffé. » A rebours de Gautier et Houssaye, pour qui le libertinage constitue l’une des raisons de revaloriser la culture rocaille, un certain puritanisme de gauche se cabre à l’approche de 1848. A l’évidence, Baudelaire en est exempt, lui qui rêvera bientôt d’un musée de l’amour et intégrera l’art Louis XV à la réflexion du Peintre de la vie moderne. Lecteur de Montesquieu et nécessairement des Lettres persanes, voire des Réflexions de l’édition de 1754, il sait parfaitement que son aîné défendait l’art rocaille au nom de la variété, de la surprise et du bizarre, autant de concepts qu’il fit siens. Dès 1842, le Dictionnaire de l’Académie française, avait accueilli le terme de rococo, qui « se dit trivialement du genre d’ornement, de style et de dessin qui appartient à l’école du règne de Louis XV et du commencement de Louis XVI. » De l’exemplarité classique à la diversité du bizarre et à l’attrait du rocaille, le Louvre était lui-même devenu moderne bien avant le Second Empire. Stéphane Guégan

PICASSO AU LOUVRE

Certaines expositions échouent à raconter l’histoire qu’elles promettent au public, celle du Louvre-Lens nous en content deux, vite complémentaires, sans que l’une ne nuise à l’autre, et sans que le visiteur physiquement et mentalement s’y perde. Chapeau ! Le pluriel que Dimitri Salmon a donné à son exploit se trouve donc justifié. A partir d’un corpus élargi à maintes découvertes, et autant de propositions qui devraient durablement occuper les experts, Les Louvre de Pablo Picasso réexamine une problématique dont on pensait avoir fait le tour, la migration continue des sources entre le « plus grand musée du monde » et l’artiste qui s’y identifia dès 1900. Le musée imaginaire de Picasso s’était déjà offert de vastes salles auparavant, où l’Espagne de l’âge d’or, du reste, ne logeait pas seul. La voracité picassienne en matière d’images et de formes a toujours ignoré limites et frontières. Mais le choix de faire carrière à Paris, la vingtaine à peine atteinte, change immédiatement la donne. La première force de l’exposition de Lens, c’est de nous faire éprouver l’immense souffle, autre nom de l’ambition, auquel le jeune Picasso tend ses toiles. « A Paris, je suis tout de suite allé au Louvre. J’ai vu les Poussin », a-t-il confié à l’un de ses biographes. L’aveu se vérifiera à chacune des variations poussinesques de Don Pablo, variations précoces sur l’autoportrait Chantelou, ou tardives, concernant Le Triomphe de Pan en 1944, et Les Sabines en 1962, dont le catalogue a raison de rappeler le conditionnement politique. Mais le Louvre, en ce début du XXe siècle, c’est aussi le musée qui, sur ordre de Clemenceau, vient d’accrocher Le Déjeuner sur l’herbe de Manet à proximité de La Grande Odalisque d’Ingres, deux œuvres matricielles. Comme Picasso gardait jusqu’aux tickets de corrida et billets de train, son archive croule sous les cartes postales de musée, et désigne d’elle-même les moyens de prendre la température de ses passions en matière artistique. Le parcours nourri de Salmon les égrène en variant les exemples et les angles de vue, comme si notre perception empruntait le regard très ouvert de Picasso, cueillant ici une figure entière, là une attitude ou un simple geste, voire même un infime détail, toujours fertiles à brève ou lointaine échéance. L’Egypte, la Grèce, l’Etrurie, l’Espagne archaïque, la fixité d’au-delà du Fayoum, telle Tête de taureau en provenance de l’Irak du IIIe millénaire avant J.-C., rien ne saurait borner la curiosité du visiteur et ses remplois. Mais ce primitivisme, bien connu, s’il gagne à l’être davantage comme de nouveaux rapprochements l’autorisent, ne doit pas nous masquer le reste. Et là réside sans doute le vent de fraîcheur que l’exposition fait passer sur nos certitudes. Car Poussin, Ingres et Manet, voire Rodin, n’étaient pas les uniques cauchemars de Picasso, d’autres génies français ont stimulé sa faconde et lissé sa vision de l’humanité, souffrante et désirante, tirée simultanément par le haut et bas. Un catholique, et encore moins un catholique espagnol, ne saurait se dérober à sa conscience, quoi que martèle l’actuelle guérilla woko-laïcarde. Aussi Picasso se plut-il aussi à revisiter, outre la ferveur terrienne des Le Nain, Watteau, Lancret et Boucher. Picasso rocaille ? Eh oui.

Si Picasso usa du Louvre comme d’un dictionnaire, aussi sacré que vivant, l’institution tarda à le lui rendre. Le second volet de l’exposition de Lens était, bien entendu, plus délicat à traiter que l’autre. Car, comme Manet avant lui, Picasso n’eut pas que des partisans parmi les conservateurs du lieu et les membres du Conseil artistique des musées nationaux. Il s’en fallut de peu que le Portrait de Coquiot, premier Picasso à entrer dans les collections publiques, n’échappât en avril 1933 à l’audacieuse initiative d’André Dezarrois conservateur du Jeu de Paume, alors le musée des écoles étrangères contemporaines. Il s’agit pourtant d’une œuvre de 1901, largement dérivée d’Ingres et Lautrec. Germain Bazin, en 1932, n’avait pas été tendre avec la rétrospective de l’Espagnol, organisée par Georges Petit, enflammée par les nus impudiques de Marie-Thérèse. La mise à niveau du musée ne se produira qu’en 1947, fruit de l’amitié de Georges Salles et du peintre, qui donne alors dix œuvres au musée d’art moderne, et que le Louvre expose, le temps d’un hommage, parmi les maîtres du Louvre, de Zurbaran à Delacroix. Seule l’affaire du plafond de Braque devait mettre un nuage dans le ciel de leur complicité. L’impatience de Picasso à prendre rang au milieu des dieux de la peinture s’est dite ailleurs et plus tôt. Ainsi l’un de ses poèmes en prose de 1935, inspiré du Bât de La Fontaine, évoque le dessin d’un des protagonistes imaginés par Picasso, dessin « si pur qu’il était digne d’être au Louvre ». Ce récit érotique sans pareil, dont Subleyras, Oudry et tant d’autres ont fait leur miel, offrait le moyen d’actualiser l’analogie entre pénis et pennello. Les indispensables Ecrits de Picasso, que la collection Quarto propose en une version enrichie des papiers Dora Maar et d’annexes, ne rejoignent l’écriture automatique de ses « amis » surréalistes que superficiellement. Comme Michel Leiris en reçut confidence, le merveilleux picassien procède davantage du burlesque tel que les écrivains espagnols l’ont toujours pratiqué, et que Verlaine et Rimbaud, Jarry et Apollinaire l’ont réinventé, un burlesque qui en raison de son surmoi religieux se permet de fouiller la psyché et l’Eros en termes drus et miroitants. Quand son lyrisme goguenard s’adresse à Jaime Sabartès, très porté sur la chose, on atteint des sommets de drôlerie scabreuse, dont il faut toute la cécité des nouveaux censeurs pour ne pas comprendre comment cette verdeur se rit d’elle-même et de nous. Aucun artiste du XXe siècle n’a su restituer, par les mots ou la peinture, le théâtre imaginaire, mythique quand il touche à la fable, mystique quand il cite la Bible (notamment Le Cantique des Cantiques), sur lequel se jouent la tentation et l’étreinte amoureuses. L’analyse est tombée si bas qu’on revient aujourd’hui à la bonne vieille théorie du reflet, l’art comme expression directe d’un état social ou, dans le cas de Picasso, d’une obsession sexuelle évidemment coupable. Au nom des viols dont on l’accuse en dénaturant le propos de ses maîtresses et en induisant brutalement ses crimes de ses images, on insulte l’intelligence et on condamne l’art aux bienséances totalitaires. Cela dit, le climat délétère où nous baignons est peut-être le meilleur contexte de lecture que puisse rêver cette poésie des deux infinis que Cézanne, un connaisseur, eût dit couillarde.

Verbatim

« Inutile d’insister le complexe d’Œdipe est au cabinet » (Picasso, 21 mars 1939).

« Il y avait chez lui beaucoup de livres […]. Les romans policiers ou d’aventures voisinaient avec nos meilleurs poètes : Sherlock Holmes et les publications rouges de Nick Carter ou de Buffalo Bill avec Verlaine, Rimbaud et Mallarmé. Le XVIIIe français qu’il aimait beaucoup y était représenté par Diderot, Rousseau et Rétif de la Bretonne. […] Grâce à Rimbaud et à Mallarmé, il est certain que l’œuvre de Picasso doit un peu à la littérature. » (Maurice Raynal, 1922)

Stéphane Guégan

*Les Louvre de Pablo Picasso, Musée du Louvre-Lens, catalogue sous la direction de Dimitri Salmon, Louvre Lens / Louvre éditions / MuséePicassoParis / Lienart, 39€

*Pablo Picasso, Ecrits 1935-1959, édition annotée et présentée par Marie-Laure Bernadac et Christine Piot, Quarto Gallimard, 29€.

*Caillebotte brûle aux enchères… et en librairie…

Manet, Astruc et manière française

Je n’avais jamais noté que le serre-tête du Chanteur espagnol (ill. 1) de Manet était de ce rose qui, ami du noir, enchanta Baudelaire en 1861. Car le poète fut de ceux qui, tels Legros et Whistler, transformèrent en événement la première apparition de l’artiste au Salon. Une « vive sensation », c’est ce que Baudelaire avoue, en septembre 1862, avoir éprouvé sous l’emprise du tableau. Théophile Gautier, en 1861, avait montré plus de verve et plus de finesse critique. Quelle que fût sa dette envers Velázquez et Goya, Manet ne s’était pas borné à importer « le génie espagnol », il avait peint en Français un Espagnol moderne, dit Gautier, comme le signalaient pantalon et espadrilles, et non une figure de fantaisie ou de « romance » sentimentale. Le choc, venu du décalage calculé au stéréotype, est plus brutal, au Salon de 1861, que la toile affiche simultanément la part de fiction qui anime toute image, se voulût-elle réaliste. Ultime audace, le papelito qui achève de se consumer au pied du guitarero se saisit du présent, nous introduit dans le temps du tableau, que chaque regard réactualise. Tout Manet, déjà. Son coup d’envoi de 1861 se trouve en ce moment au musée de Brême, où il s’empare des visiteurs dès qu’ils abordent l’une des rares expositions indispensables de l’hiver. Elle traite avec science et force de l’amitié qui lia Zacharie Astruc et le peintre durant les vingt années de sa brève carrière. Il est peu d’exemples comparables parmi le réseau de journalistes et d’écrivains que Manet mit en place au début des années 1860. Homme de presse et homme de lettres, précoce partisan de la cause réaliste, rejoignant l’écurie de Poulet-Malassis en 1859 et se piquant d’inscrire ses vers dans le double sillage de Gautier et Baudelaire, connu même de ce dernier, qui ne lui rendait pas son admiration, Astruc, que Manet finit par tutoyer (signe d’une complicité exceptionnelle), est bien une figure essentielle de cette galaxie interconnectée, sans laquelle sa peinture et sa composante littéraire nous seraient incompréhensibles. Le portrait d’Astruc par Manet (ill. 2), acheté par le musée de Brême en 1908, visait à allégoriser une communauté de goût, encadre aujourd’hui le propos de l’actuelle exposition. Qu’en est-il vraiment de l’image que Manet a voulu transmettre d’Astruc en 1866, puisque tout portrait, comme le disait Dürer, est instrument d’immortalité ? Touchant à l’hispanisme, au japonisme, au collectionnisme, aux connivences poétiques qui poussèrent Manet à assortir Olympia de vers d’Astruc, menant même l’enquête jusqu’à nous introduire à la peinture et à la statuaire du critique, l’exposition de Dorothee Hansen, vigoureusement accrochée et pensée, oblige à rouvrir un dossier qu’on croyait épuisé. Il y restait de l’inaperçu et de l’inattendu. Nous voilà bien mieux armés, entre autres choses, pour évaluer les motifs et profits du séjour que Manet fit à Madrid en août 1865, au lendemain du fiasco d’Olympia, Astruc en avait établi la feuille de route, qui réserva pourtant quelques surprises. Stéphane Guégan

*Manet and Astruc. Friendship and Inspiration, Brême, Kunsthalle, jusqu’au 27 février 2022. Important catalogue sous la direction de Dorothee Hansen, avec les contributions de Jean-Paul Bouillon, Christine Demele, Sharon Flescher, Alice Gudera, Maren Hüppe, Gudrun Maurer, Edouard Papet et Samuel Rodary. Je reproduis, à la suite, le texte de la conférence que j’ai prononcée à Brême, le 26 octobre 2021, non sans remercier l’Institut français et le musée de Brême, notamment Phanie Bluteau et Gervaise Mathé, Christoph Grunenberg et Dorothee Hansen, de l’avoir rendu possible.

La modernité picturale propre à la France des années 1860 est justement créditée d’avoir redéfini, et non aboli, la hiérarchie classique des genres, de la peinture d’histoire au portrait. On ne peut plus confondre, en effet, ce phénomène avec la simple suppression du sujet au profit des seules formes, ou avec l’effacement de la portée symbolique de la représentation au profit de la seule présence du motif. Chez les auteurs un peu conséquents, le peintre d’Olympia a cessé d’être le prête-nom de la dé-sémantisation de sa pratique. C’est, entre autres, le réexamen du corpus critique des contemporains de Manet qui a permis de se débarrasser des approches réductrices. L’une de ces voix historiques fut Zacharie Astruc (1833-1907). Il est loin d’être inconnu à l’histoire de l’art, son importance a notamment été réévaluée par Sharon Flescher en 1978, et Michael Fried en 1996. Dans Manet’s Modernism, ce dernier érige même Astruc en principal porte-parole de ce qu’il nomme « la génération de 1863 », dont Manet est la figure centrale avec Fantin-Latour, Whistler et Alphonse Legros. Quoique très conscient des réserves qu’Astruc a souvent émises au sujet de l’écriture de Manet, réserves dont nous verrons comment le peintre les agrège au portrait qu’il fit du critique en 1866, Fried tient pour essentielle leur complicité, une complicité qui a ses lumières, ses points de tension et même ses zones d’ombre. Mais la proximité de ces deux hommes de même âge ne saurait être mise en doute. En juin 1880, depuis Bellevue où il tentait vainement de se soigner, Manet en témoigne : « Tu sais, mon cher Zacharie, comme j’aime mes vieux amis, comme tout ce qui les concerne m’intéresse aussi. » Manet ne tutoya jamais Baudelaire, Zola et Mallarmé. Il est vrai qu’aucun de ceux-là ne prit la défense du peintre aussi précocement, et aussi souvent, qu’Astruc. Ce n’était pas tout. Plus que ces éminents écrivains, Astruc débordait la stricte définition de l’homme de lettres. Peintre et sculpteur, collectionneur actif sur le marché de l’art, il appartenait au monde des « connaisseurs », ces amateurs dotés d’un savoir intime des procédés picturaux et enclins à priser chez les artistes modernes une picturalité sensible à l’œil, une facture associée dynamiquement à l’effet du tableau et à la construction de son sens. Préfaçant le catalogue de la vente posthume des œuvres de Manet restées dans son atelier, Théodore Duret, en février 1884, le classait parmi les peintres pour « connaisseurs », ceux pour qui, écrivait-il avec humour, les plus grands sujets, traités par un Prix de Rome, ne valaient pas un « chaudron dû au pinceau de Chardin ».

Ce n’est pas le lieu de détailler le parcours critique d’Astruc avant qu’il ne croise la peinture de Manet. On se bornera à dire que, né en 1833, Zacharie se mêle à la presse lilloise, puis parisienne, au milieu des années 1850, et noue bientôt de solides relations avec le milieu réaliste, notamment le peintre Carolus-Duran. Plus décisive, après celle de Courbet lui-même, est la rencontre, vers 1858, des peintres Fantin-Latour, Whistler et Legros. Aussi sa recension du Salon de 1859 (Les 14 stations du Salon, ill. 3) résonne-t-elle des mutations esthétiques en cours autant que le célèbre compte rendu de Baudelaire avec lequel elle offre de nombreux parallèles. On y revient plus loin. Du reste, c’est Poulet-Malassis, l’éditeur des Fleurs du Mal, qui publie en volume les feuilletons qu’Astruc a consacrés à l’exposition de 1859, précédés d’une préface de George Sand, qui dut déplaire à Baudelaire. Les relations entre Astruc et ce dernier nous échappent en grande partie. La seule mention du critique dans la correspondance du poète, le 16 février 1860, prouve assez qu’aucune amitié ne les liait. Claude Pichois estime que cette froideur tient peut-être à la promiscuité d’Astruc et de Manet. A dire vrai, et l’humanitarisme républicain d’Astruc qu’épingle Barbey d’Aurevilly dès 1859 et son enthousiasme à l’endroit des réalistes eurent suffi à créer une distance entre eux. Il semble qu’Astruc ait tout fait pour s’attirer les bonnes grâces de Baudelaire, lui écrivant d’Espagne en 1864, lui adressant du vin local et inscrivant sa propre poésie dans le sillage des Fleurs du Mal qu’il aurait emmenées au-delà des Pyrénées, si l’on en croit Sharon Flescher. Cette dernière cite, en l’écornant un peu, une lettre inédite d’Astruc à Baudelaire au sujet des breuvages envoyés depuis l’Espagne, lettre qui se termine par une forme de captatio benevolentiae : « Que Manet soit de la fête, et que votre chère amitié nous suive sur notre route difficile. » Citons enfin, avec Pichois, l’envoi qu’Astruc avait porté, dès1863, sur l’un des exemplaires de l’édition originale de son Mémoire pour servir à l’édification du théâtre « Le Globe » : « Hommage à mon très cher maître / Baudelaire / Zacharie Astruc. » Une relation verticale, donc, qui semble avoir laissé le « maître » très éloigné du supposé « disciple ». Reste que la longue recension qu’Astruc rédigea du Salon de 1859 constitue le commentaire le plus décisif de l’événement avec celui de Baudelaire. Au nom de la diversité du réel dont tout grand artiste doit traduire sa perception, Astruc y accuse certains artistes, Flandrin en tête, d’idéalisation périmée. Si Corot, Delacroix et Courbet lui semblent résumer « la peinture moderne » en ses « sources vitales », il n’omet pas de parler des nouveaux réalistes, Legros et Whistler, dont il se dit ouvertement « l’ami », prenant à témoin le lecteur de cette conjonction fraternelle privilégiée : elle lui permet de signaler que le jury a repoussé la plupart de leurs tableaux. Comme Baudelaire, Astruc s’attarde sur L’Angélus de Legros, épargné par l’administration, tableau où Memling lui semble dialoguer avec la recherche moderne de la vérité en art.

Whistler se voit lui réduit à deux eaux-fortes dont Astruc prise et « l’originalité capricieuse » et « l’attrait poétique ». Son compte rendu se referme après une exécution en règle de la photographie, où il ne voit « agir ni l’âme d’un homme, ni sa main fiévreuse ou émue ». Sa recension du Salon de 1859 ne laissa pas indifférent l’intelligentsia parisienne. Marie d’Agoult, qui avait croisé Manet en octobre 1857 lors du mariage florentin de sa fille Blandine Liszt avec Émile Ollivier, fait savoir à Astruc, deux ans plus tard, qu’elle a apprécié ses considérations sur la peinture contemporaine. A dire vrai, cette fanatique d’Ingres, Lehmann et Chassériau, avait Courbet en horreur, et n’a lu du Salon d’Astruc que ce qui concernait deux portraits d’elle visibles à l’exposition. Quoi qu’il en soit, nous approchons avec Marie d’Agoult de la sociabilité de Manet. La deuxième voix à s’être prononcée sur Astruc est Barbey d’Aurevilly qui donne au Pays un long compte-rendu du livre de son jeune confrère. S’il se montre sensible au tranchant d’Astruc, son apologie de Courbet l’a moins convaincu. Décisive est la définition que Barbey brosse du paysage critique où Astruc tente alors de s’insérer : « Il n’a ni la finesse mordante de Henri Beyle, ni la puissante matérialité et la technicité magistrale de Théophile Gautier, ni la splendeur de palette de Paul de Saint-Victor, ni la mâle appréciation de Théophile Silvestre ni la profondeur suggestive de Baudelaire ; mais ce qu’il a, c’est le velouté d’une sensibilité charmante, très souvent juste, toujours sincère. » Gardons ce bilan à l’esprit et tentons de le compléter en nous tournant vers un autre aspect du contexte des années 1860. En effet, la convergence d’Astruc et du jeune réalisme ne saurait être pleinement comprise si l’on oubliait qu’elle s’accompagna d’une volonté de reconquérir, par la peinture, et à travers la méditation de l’art rocaille, une francité perdue. Fried a ainsi attiré l’attention sur le passage d’un récit tardif d’Astruc, tiré des Dieux en voyage, qui situe son action vers 1860 ; il met en scène Legros, Whistler et Fantin-Latour, Astruc faisant dire à ce dernier : « Nous ne sortons pas de la Renaissance ; nous n’avons cessé de marcher dans les bottes italiennes. Il suffit qu’on puisse nous faire comparer à quelque Italien de chic pour faire notre fortune et chacun badigeonne sa nymphe ou sa petite descente de croix. J’aime beaucoup Véronèse – mais c’est à travers Chardin. » La grande exposition de tableaux et dessins français du XVIIIe siècle, organisée à Paris en juillet-décembre 1860, a marqué tout une génération d’artistes et d’amateurs, Théophile Thoré autant qu’Astruc. Si ce dernier n’en rend pas compte, il témoigne de son impact, en juillet 1862, en décrivant la Galerie de peinture du duc Charles de Morny dans Le Pays, journal bonapartiste avec lequel Baudelaire avait eu un différend en 1855.

L’article qu’Astruc consacre à la collection du demi-frère de Napoléon III enregistre la revalorisation en cours du premier XVIIIe siècle. Il place Watteau au pinacle du goût rocaille et de l’Ecole française, Watteau que le texte qualifie de « Véronèse doublé de Velázquez ». Cette tradition typiquement française, selon les hommes de 1860, réconciliait le souci du réel et du singulier, ce que l’on nommait communément « la fantaisie », sans écarter ses partisans de la leçon des autres écoles. En cette même année 1862, à l’automne, comme Nancy Locke a pu le déterminer, La Musique aux Tuileries (ill. 5) de Manet réunit sous les arbres du jardin public une population élégante à laquelle le peintre est loin d’être étranger, les membres de sa famille, les plus proches de ses amis jouxtent la fine fleur de la critique parisienne. Les principaux, Gautier et Baudelaire, ont été identifiés par Théodore de Banville dès l’exposition du tableau en 1863. On sait qu’Astruc y est représenté, assis, à quelques mètres des deux aigles, et cette distance confirme la situation du journaliste au regard de ses aînés. Le cadet n’est riche encore que de ses dons et ses promesses. Si La Musique aux Tuileries (ill.) le montre assez isolé, c’est aussi que sa sociabilité différait de celle de Manet. En plus de l’écriture heurtée du tableau et de ses vifs contrastes de couleur en écho aux coloristes du XVIIIe siècle, le souvenir des chroniqueurs, de Gabriel de Saint-Aubin à Boilly, a été relevé par l’histoire de l’art dès 1947 (Michel Florisoone). Quant aux radiographies réalisées en 1991, elles ont montré que la composition avait évolué par ajouts successifs de « portraits », dont l’identité reste parfois à établir et la source fut souvent photographique. L’album familial de photographies (BNF) qui a appartenu à Manet ne contient pas sauf erreur, celle d’Astruc. Pourtant l’année 1863 va les rapprocher à jamais. Lola de Valence, exposé en mars 1863, s’exhibe accompagné du fameux quatrain de Baudelaire, autrement plus scabreux que la sérénade qu’Astruc, cette même, année brodera sur la danseuse et qu’illustrera Manet. Il n’en reste pas moins que leur connivence s’épanouit. Le texte qui l’aura scellée est le commentaire, unique à sa parution, du Déjeuner sur l’herbe, lors du Salon des refusés dont Manet, écrit Astruc en mai 1863, fut « la saveur puissante, l’étonnement ». Chez Manet, poursuit Astruc, l’effet est si pénétrant qu’il gomme, à première vue, la réalité matérielle du tableau. « L’accent vital », formule d’Astruc qui fait écho à l’obsession du « vivant » chez Baudelaire, l’accent vital est premier : « C’est l’âme qui frappe, c’est le mouvement, le jeu des physionomies qui respirent la vie, l’action ; le sentiment qu’exprime leur regard, la singularité expressive de leur rôle. Il plaît ou déplaît aussitôt ; il charme, attire, ou repousse vite. L’individualité est si forte qu’elle échappe au mécanisme de construction. Le rôle de la peinture s’efface pour laisser à la création toute sa valeur métaphysique et corporelle. Longtemps après, seulement, le regard découvre les formes de l’exécution, les éléments qui constituent le sens de la couleur, la valeur du relief, la vérité du modelé. »

Il nous semble que tout le passage, si singulier soit-il, est surdéterminé par la lecture que Baudelaire avait faite de Delacroix lors des Salons de 1845, 1846 et 1859. Mais Astruc est le seul à reconnaître l’emprunt du Déjeuner sur l’herbe au Concert champêtre de Giorgione / Titien et à parfaitement caractériser l’hispanisme de Manet, qui va au-delà de ses signes les plus extérieurs et qui surtout n’épuise pas la nouveauté du peintre. En « fils chéri de la nature », dit Astruc, Manet lui paraît surtout obéir « au côté de décision » qui lui fait user d’une écriture contraire à la pratique courante : « J’ai parlé de franchise : c’est la note dominante de cet air plein et viril qui résonne comme un cuivre et qui a des hardiesses toutes géniales – même en tenant compte de certaines habitudes relâchées – autant vaudrait dire des simplifications. » Astruc, lors du Salon des refusés, est loin d’être le seul à observer ce manque de correction formelle, mais il est le seul à l’expliquer, sans l’absoudre, par l’esthétique même de Manet. En somme, cette peinture est fautive par nécessité. Si l’on compare le texte d’Astruc à la page que Théodore de Banville, proche de Baudelaire, dédia à l’exposition de la Galerie Martinet en mars 1863, où l’on vit La Musique aux Tuileries et Lola de Valence, on mesure l’audace d’Astruc. Banville est manifestement heurté par l’aspect d’ébauche que prend la peinture nouvelle. Certes la conclusion d’Astruc laisse entendre que le peintre devra modifier sa manière dans le sens d’une facture plus soignée et d’une harmonisation d’ensemble plus poussée, mais sans nier ce style si neuf : la « grande intelligence [de Manet], écrit-il, beau fruit encore un peu vert et âpre – fort mauvais, je l’avoue, pour des lèvres trop minaudières – demande à fonctionner librement dans une sphère nouvelle qu’il vivifiera. » En 1864, année du long voyage d’Astruc en Espagne, il ne rend pas compte du Salon officiel, où Manet est revenu et divise la critique. L’année suivante, ce sera pire avec l’exposition d’Olympia dont tout parut scandaleux, de la souveraineté paradoxale de cette jeune prostituée à la combinaison accrue de citations canoniques et de réalisme direct. Manet, audace qui fait écho au quatrain baudelairien de Lola de Valence, cite des vers d’Astruc qui passèrent et passent encore, à tort, pour une provocation de plus. Bien sûr, la caricature en fit son miel (ill. 6). Personne ou presque ne comprit en 1865 que le rejet de toute édulcoration académique se doublait, chez Manet, de la volonté d’être évalué à l’instar du « peintre poète » que Baudelaire avait vu en Delacroix. De plus, la citation d’Astruc, qui figura sur le cadre même de la toile avant de disparaître comme le cartel de Lola de Valence, jouait habilement de la coprésence du corps blanc et de la servante noire, où perce tout un imaginaire de sensualité exotique qu’il serait dommage de sacrifier à la vulgate postcoloniale. Ce serait nous priver de l’ambiguïté constitutive de l’altérité, qui ne fait pas de l’Eros de l’Autre sa seule caractérisation.

L’association de l’image et de la poésie d’Astruc dit bien la gémellité des femmes et la dualité du réalisme propre à Manet : « Quand lasse de songer l’Olympia s’éveille, / Le printemps entre au bras du doux messager noir ; / C’est l’esclave, à la nuit amoureuse pareille, / Qui veut fêter le jour délicieux à voir : / L’auguste jeune fille en qui la flamme veille. » La violence de la critique entama Manet en 1865, on le sait, au point qu’il décida à son tour de se rendre en Espagne, muni des conseils d’Astruc. Parmi les tableaux que le peintre réalisa à son retour, sous le choc continué du Prado, figure le Portrait d’Astruc, daté de 1866. Il a toujours été interprété comme un témoignage mutuel d’amitié. Or les liens que Manet a entretenus avec les hommes de lettres de son cercle ne furent pas aussi transparents et homogènes que la mythologie du peintre le laisse accroire. Quelle qu’ait été la vraie nature des relations du peintre et de Zacharie Astruc, elles se nouèrent, on l’a rappelé, dans le contexte d’une affirmation commune. Manet a laissé une image de la plupart de ceux qui prirent sa défense à un moment ou à un autre de sa carrière conflictuelle. Qu’on pense aux effigies de Gautier, Baudelaire, Zola, Mallarmé et de tant d’autres. De tailles différentes et de statuts divers, ces images ne sauraient toutes prétendre à la même valeur. Rappelons d’emblée que rien ne nous assure que le Portrait d’Astruc fut remis à l’intéressé dès sa réalisation. Le catalogue de l’exposition Manet, en 1983, l’affirmait sur la foi de la plaquette que Zola fit paraître en mai 1867 ; illustrée de deux eaux-fortes, celle-ci était composée de l’étude que Zola avait publiée, le 1er janvier de la même année, dans La Revue du XIXe siècle. Une note finale avertissait les lecteurs que l’auteur, visitant l’atelier de Manet fin 1866, n’a pas pu « analyser toutes les œuvres qu’Edouard Manet réunira dans la salle de son Exposition particulière ». De fait, le portrait d’Astruc comptera au nombre de la quarantaine d’œuvres que l’artiste réunit au printemps 1867, en marge de l’Exposition universelle. A rebours de ce qu’écrivait Françoise Cachin, en 1983, le fait que Zola n’ait pas analysé le tableau ne signifie donc pas nécessairement que la toile avait quitté l’atelier durant l’hiver 1866 et qu’elle avait été remise à son modèle. N’oublions pas que le portrait, à la mort de Manet, figurait parmi les œuvres sans cadre qui occupaient encore l’atelier du défunt. Il ne fut pas montré lors de l’exposition posthume de l’Ecole des Beaux-Art en janvier 1884, pas plus qu’il ne fut compris dans la vente, elle aussi posthume, de février suivant. Durand-Ruel en fit l’acquisition en 1895 auprès de la veuve de Manet, Suzanne. Le mystère plane donc encore sur une bonne partie du destin de cette œuvre, malgré l’inscription qu’on lit à sa surface, garante de solides attaches : « au poète / Z. Astruc / son ami / Manet / 1866 ».

Mais cet a priori, pour être légitime, n’empêcherait-il pas la lecture d’autres indices et aspects du tableau ? Notons d’abord que le Portrait d’Astruc contient une discrète allusion aux trois arts libéraux entre lesquels la Renaissance italienne avait établi une parfaite égalité, à savoir la peinture, les belles lettres et la musique, l’instrument à corde, à l’arrière-plan, renvoie aux goûts communs des deux hommes, que confirmera La Leçon de musique (Boston, ill. 8) du Salon de 1870, laquelle met en scène Astruc, guitare en mains, et son épouse au chant. Quant aux plumes et brochures, ils disent l’écrivain et préludent au portrait de Zola. Tout cela saute aux yeux. Intéressons-nous maintenant à ce que le portrait d’Astruc suggère des choix du modèle en matière de peinture, telle que la vente de sa collection les éclaire. La situation matérielle du polygraphe s’étant dégradée à la fin des années 1870, il se résolut à vendre un ensemble de « tableaux anciens et modernes », en plus de ses œuvres propres, les 11 et 12 avril 1878. Malgré la pression imaginable des experts, dont le fameux Haro, il n’eut pas l’indélicatesse de faire passer sa collection pour autre chose que la réunion de toiles, sculptures et meubles glanés à la faveur de ses pérégrinations. Contrebalançant avec tact cette humilité, le rédacteur du catalogue de vente appartenait au monde de la curiosité et de l’expertise en matière d’art espagnol. Collaborateur de la Gazette des Beaux-Arts, Paul Lefort y publiait dès 1867-68 le catalogue raisonné de l’œuvre lithographié et gravé de Goya en une suite d’articles remarqués. C’est l’un d’entre eux que Zola lit dans le portrait que Manet (ill.7) fit de lui et exposa en 1868. Plutôt que de flatter l’importance des œuvres destinées aux enchères, Lefort, à quelques exceptions près, préfère habilement vanter les mérites d’un amateur éclairé qui sut, des plus grands maîtres, dénicher de modestes créations, mais singulières et sures. La catalographie récente n’a pas toujours ratifié les attributions des deux hommes, concernant notamment les tableaux dits de Greco, Zurbaran, Velázquez et Goya. Pour un Parisien de 1878, date de la vente, la dominante espagnole qui se dégageait de la collection Astruc ne pouvait que renforcer ses liens connus avec la nouvelle peinture, hispanisante, des années 1860, de Manet à Fantin-Latour et Whistler. Mais une autre composante de sa collection nous ramène au peintre d’Olympia. Cet autre trait d’union, souvent minoré au regard de la peinture espagnole, c’est, comme l’écrit Lefort, « l’école française », et notamment celle du règne de Louis XV. Bien plus qu’on ne l’admet aujourd’hui, Manet a très souvent manifesté la filiation qui le rattachait à Watteau, Boucher et Chardin.

On se souvient ce qu’Astruc lui-même, en 1862, au sujet de la collection Morny, affirmait de l’art français du premier XVIIIe siècle. Quelques œuvres du catalogue de vente sont attribuées à Boucher et Chardin, avec prudence toutefois. En plus d’une nature morte d’Oudry, dont la description enflamme Lefort, cinq tableaux attribués à Fragonard retiennent son attention, notamment une Vénus qui, au dire de Théophile Thoré, avait été l’un des fleurons en juillet-décembre 1860, de l’exposition déjà mentionnée des Tableaux de l’école française. Enfin Astruc mettait en vente les œuvres romantiques et réalistes de sa collection, Géricault, Corot et Marilhat comme Meissonier et Millet. Le portrait de Manet ne s’y trouve pas, preuve peut-être que le modèle n’en fut jamais propriétaire ! De la vente de 1878, il faut donc retenir la forte parenté qu’elle signale entre le goût d’Astruc et celui de Manet, d’autant plus que les tableaux nordiques, Hals compris, en formaient une bonne part. Bien que l’inscription amicale du tableau de 1866 souligne son état de « poète », Astruc s’y identifie plutôt à ces « connaisseurs » pour lesquels, dira Théodore Duret, Manet aurait peint prioritairement. L’art de son ami s’adressait en priorité aux amateurs de vraie peinture, aux antipodes de l’art du Salon au métier maigre, à la touche inexistante et à l’inspiration routinière. Autant que la peinture descriptive, bornée au trompe-l’œil, la peinture didactique, où l’idée assèche la forme, était à proscrire pour les deux hommes. On comprend peut-être mieux maintenant pourquoi le portrait de Manet, en 1866, inscrivait son modèle dans un réseau de références toutes aussi parlantes les unes que les autres. Bien entendu, ce tableau post-Olympia ne pouvait écarter le rappel de la Vénus d’Urbino de Titien, convoquée ici doublement par la structure du portrait et par l’évocation domestique de la jeune femme qui, à gauche, nous tourne le dos, que cet aperçu se confonde avec quelque tableau dans le tableau, ou creuse l’espace, derrière le paravent sur lequel se détache la figure principale. On sait, par ailleurs, tout ce que la pose d’Astruc doit à L’Homme au gant du Louvre. L’on insiste moins sur le fait que bien des peintures du XVIIIe siècle eurent recours à cette attitude, montrant leurs modèles une main glissée dans leur gilet. Le Chateaubriand de Girodet (ill. 9) y a recours, comme l’un des Baudelaire de Nadar (ill. 4). Cette marque de supériorité avait seulement changé de sphère, du social à l’esthétique.

Confirmant le raffinement d’Astruc, les indices de sa passion pour l’art japonais, que Manet partageait, complètent l’identité d’un homme qui se définit d’abord par son appartenance au monde de l’art, de la critique au marché. L’autre grande passion d’Astruc, la peinture espagnole, ne serait aucunement suggérée, en revanche, par le tableau de 1866, écrivait Françoise Cachin en 1983. Deux détails pourtant ici la contredisent : la ceinture rouge dont Astruc est affublé renvoie à la corrida et peut-être à l’idée zolienne du combat en art. Plus latente est la seconde référence à l’Espagne et sa peinture. C’est, en effet, l’inachèvement volontaire de la main gauche d’Astruc, qui signe leur amitié et renvoie secrètement aux échanges qu’ils eurent en 1864-1865 au sujet de Velázquez et de sa sprezzatura. La tradition italienne est bien connue qui valorisait l’effet à moindre effort, la peinture exécutée sans peine, mais aussi celle qui voilait d’un léger écran le sens des images, sous l’apparente désinvolture de la représentation. Plus que Greco et Goya, comme on sait, ce sont les Velázquez du Prado qui justifièrent le séjour madrilène de Manet durant l’été 1865. Du reste, le peintre des Ménines était le principal motif de ce voyage « tras los montes ». Autour du 23 août 1865, Manet l’écrit à Astruc avant de prendre la route : « j’ai presque envie de partir tout de suite, après-demain peut-être, je suis extrêmement pressé de voir tant de belles choses et d’aller demander conseil à maître Velázquez. » La découverte du Prado ne l’aura pas déçu, comme le confirme la lettre qu’il expédiera à Fantin-Latour, depuis la Puerta del Sol et le Grand hôtel de Paris, le 3 septembre 1865. Les déboires du voyageur sont tus, le bonheur de la peinture y parle à l’exclusion de tout autre chose, en dehors des « très jolies femmes toutes en mantilles » et de la corrida : « Que je vous regrette ici et quelle joie c’eût été pour vous de voir ce Velázquez qui a lui tout seul vaut le voyage ; les peintres de toutes les écoles qui l’entourent au musée de Madrid et qui y sont très bien représentés semblent tous des chiqueurs. C’est le peintre des peintres ; il ne m’a pas étonné mais m’a ravi. Le portrait en pied que nous avons au Louvre n’est pas de lui. L’Infante seule ne peut être contestée. […] Le morceau le plus étonnant de cet œuvre splendide, et peut-être le plus étonnant morceau de peinture que l’on ait jamais fait, est le tableau indiqué au catalogue, portrait d’un acteur célèbre au temps de Philippe IV ; le fond disparaît, c’est de l’air qui entoure ce bonhomme tout habillé de noir et vivant ; et les Fileuses, le beau portrait d’Alonso Cano (nous soulignons, ill. 10), las Meninas (les nains), tableau extraordinaire aussi, ses philosophes, étonnants morceaux – tous les nains, un surtout assis de face les poings sur les hanches, peinture de choix pour un vrai connaisseur, ses magnifiques portraits, il faudrait tout énumérer, il n’y a que des chefs-d’œuvre ; un portrait de Charles Quint par Titien, qui a une grande réputation qui doit être méritée et qui m’aurait, certainement je crois, paru bien autre part, me semble ici être de bois. »

A son retour, les lettres sont connues, il devait tenir le même discours à Baudelaire et Astruc lui-même. Nul besoin de gloser davantage le saisissement de Manet devant les Velázquez du Prado, sinon à souligner le fait que cette peinture lui semble destinée aux « connaisseurs ». Dire que Velázquez est « le peintre des peintres » le signifie. Manet lui-même a trouvé une « confirmation » auprès de son aîné, et les tableaux qu’il entreprend au retour d’Espagne en sont marqués. Les analogies que présentent Le Fifre et L’Auteur tragique avec le Portrait de Pablo de Valladolid de Velázquez ont été souvent glosées, contrairement à l’effet que nous semble avoir produit le supposé Portrait d’Alonso Cano (un sculpteur qu’Astruc idolâtrait entre parenthèses). On a vu que Manet le cite parmi les œuvres qui l’ont le plus « ravi ». Or ce tableau, dont le Prado nous dit aujourd’hui qu’il représente un autre sculpteur que Cano, – à savoir Juan Martínez Montañés travaillant au buste de Philippe IV d’Espagne -, a peu retenu, sauf erreur, l’attention des experts de l’hispanisme de Manet. Nous voudrions faire l’hypothèse qu’il est l’une des clefs du portrait d’Astruc. A l’évidence, l’autorité du visage en pleine lumière, siège de la pensée créatrice, n’a pas échappé au peintre, de même la dialectique du concept et du faire. Ce qui a probablement le plus intrigué Manet doit pourtant être le buste royal, laissé inachevé pour une raison que le visiteur français du Prado ne pouvait comprendre, mais qu’il aura mise sur le compte de l’audace de son aîné, l’inachèvement réel de l’image à cet endroit lui apparaissant comme la meilleure représentation possible, dans sa potentialité même, du buste en cours de réalisation. Comme il l’écrivait à Fantin-Latour, le privilège des grands Espagnols tenait moins à un banal réalisme qu’à la capacité de rendre « vivant », c’est-à-dire « actif » chaque élément du tableau. Or cette « vie » ne s’évalue pas au simple illusionnisme des pinceaux, elle se mesure à l’effet que la vraie peinture produit dans l’œil et l’esprit du spectateur. Au sujet des corridas, Manet, le 17 septembre, confiait à Astruc son souhait de peindre « l’aspect rapide » de ces « curieux » et […] terribles spectacles », selon la formule qu’il avait employée, le 14, avec Baudelaire. La main inachevée d’Astruc nous paraît conjuguer ces deux fonctions possibles de la forme en devenir, l’appel du spectateur et l’inscription du temps, du présent, comme irréductible à tout signe clos sur lui-même. En 1867, le portrait fut exposé dans son état actuel. Deux ans plus tôt, Velázquez l’avait « ravi », transporté en dehors des bornes usuelles du réalisme. « Bizarre », au sens de Baudelaire, c’est-à-dire inattendu à force d’être personnel, s’avère donc le portrait et, par voie de conséquence, son modèle, qu’il en ait approuvé ou non toutes les audaces. Un dernier mot : le citron, autant qu’un écho aux peintres nordiques, ainsi que l’a écrit Françoise Cachin, me semble confirmer une singularité en partage (il apparaît aussi dans le portrait de Duret). Barbey, dès 1859, comparait l’agrume à l’esprit de son cher Astruc et, en 1863, nous le savons, ce dernier parlera d’un « beau fruit encore un peu vert et âpre » à propos de Manet lui-même. Stéphane Guégan

SAUVONS LES MAYS

L’émotion qu’a soulevée l’incendie de Notre-Dame de Paris ne pouvait être qu’impure. Elle le fut. Devant les flammes, inséparables pourtant de l’Enfer, peu se sentirent saisis du message qu’elles adressaient à la part chrétienne, subsistante, mais diminuante, de notre identité européenne. On pleura un joyau médiéval, un vestige du vieux Paris, voire un haut lieu du bas tourisme, quand il eût fallu prendre appui sur le désastre pour en relever la vraie signification. Discours, polémiques et arguties ne quittèrent pas le champ des responsabilités et des choix de restauration. Il est vrai que le feu, emportant charpentes, toitures et une partie de la voûte, a épargné ou presque les œuvres qu’elles abritaient. C’eût pu être pire… On pense aux rosaces et à la sublime Pietà de Coustou que les photographies, dès le lendemain du drame, ont montrées en léger retrait des débris qui les auraient, autrement, foudroyées (ill. 1). Les Mays du XVIIe siècle, ces immenses tableaux peints en hommage à la Vierge, « embellissaient » jadis les colonnes du vaisseau central, pour le dire comme leurs commanditaires, les riches maîtres orfèvres de la confrérie Sainte-Anne-et-Saint-Marcel. Depuis la Révolution, qui ne les ménagea guère, leur sort est resté problématique, leur déplacement constant. Ceux qui retrouvèrent le chemin de la cathédrale aux XIXe et XXe siècles ont rejoint les chapelles latérales où ils étaient peu visibles. On peut aujourd’hui s’en féliciter. Mais ce que le feu n’a pas détruit devrait davantage aujourd’hui nous préoccuper. L’heure n’est-elle pas venue de statuer convenablement sur ce qui subsiste, série unique, des 76 tableaux qui furent exécutés entre 1630 et 1707, et que les amateurs du siècle suivant regardaient comme formant le premier musée de l’école française ? En tête du formidable livre que Delphine Bastet leur a consacré, Pierre Rosenberg forme le vœu qu’on agisse enfin et que, pour une fois, on agisse vite : « Notre-Dame est sauvée, sauvons les Mays », écrit-il en suggérant qu’on les réunisse à nouveau et qu’on les expose, en bonne lumière, dans un « grand musée de l’œuvre Notre-Dame ».

Dans la mesure où il est impensable qu’ils retrouvent leur place originelle, le regroupement s’impose, d’autant plus qu’une vingtaine d’entre eux manquent à l’appel et qu’un bon nombre, roulés dans les réserves du Louvre et du musée d’Arras, ne sont pas en état d’être ramenés à la vue du public, on n’ose dire des fidèles que le tout-gothique seul semble émouvoir. Or, si hétérogènes de qualité soient-ils, c’est la vision d’ensemble qu’ils offrent qui importe. Il ne faut surtout pas renouveler le geste des révolutionnaires qui retinrent ce qu’ils tenaient pour les chefs-d’œuvre du groupe, les toiles de Le Sueur et Le Brun notamment, et reléguèrent ou vendirent le reste. Une toile, non des moindres, bien qu’elle dérive d’Annibal Carrache, le Jésus et la Samaritaine de Louis Boullogne le jeune, n’a rien moins qu’atterri en pleine campagne anglaise ! D’autres, par on ne sait quels détours, pendent aux murs d’églises modestes, loin de Paris. Dispersion et dépréciation ont rompu la chaîne. Elle avait pourtant fière allure, se dira tout lecteur de la somme de Delphine Bastet qui fait souffler sur le corpus qu’elle a doctement reconstitué les vents de la spiritualité tridentine, de la rhétorique picturale et de la politique pré ou post-gallicane. Préférant parfois donner leur chance à de jeunes peintres par économie, les orfèvres ont contribué à les lancer, ils ont aussi fait résonner, durant plus de soixante-dix ans, toutes les nouveautés, notamment le souffle romain de Simon Vouet, dont l’absence étonne, ou le style plus viril du jeune Le Brun, porté qu’il était par le mécénat du chancelier Séguier et les discussions théologiques qui prospéraient dans ce cercle, autour du degré de réalisme, entre autres exemples, qu’il était licite d’observer par respect du verbe incarné et souci d’efficience. Dès le second May de Laurent La Hyre, le choc visuel prévaut. Pour un Le Sueur qui peint la force des mots, ses contemporains, le siècle avançant, ne reculent devant aucune audace, aucune violence, lorsque le sujet le commande. Tirées des Actes des Apôtres, puis des Évangiles sous Louis XIV, quand l’anti-protestantisme du roi anime tout un programme christologique, les scènes à peindre, note Delphine Bastet, valorisent l’autorité, le martyre, le sacrifice, la figure paulienne (Pierre, c’est Rome), l’héritage de l’église primitive dans le catholicisme français et, contre le jansénisme cette fois, la vérité de l’eucharistie et des sacrements.  

L’«injonction faite à l’homme de participer à son Salut », excellent principe, s’observe partout, et elle n’est jamais plus nette qu’à travers l’explication et le sonnet qui, chaque année, accompagnaient la présentation d’un nouveau tableau. Il en va ainsi, en 1678, du May de Bon Boullogne, Le Christ guérissant le paralytique au bord de la piscine, dont le sous-texte tranche sur le mode de l’impératif : « La confiance du paralytique doit animer, pêcheur, ta foi ; / Espère ; ton salut ne dépend que de toi, / Et si tu veux guérir, la Grâce est toujours preste. » Nous ne pouvons donner plus qu’un faible aperçu de l’information et des analyses dont Delphine Bastet gratifie son lecteur. Elle s’intéresse aussi à la postérité de ces toiles redevenues visibles, en grand nombre, entre 1802 et 1862. C’est le cas de La Vision de saint Étienne avant la lapidation de Houasse dont Schnetz et Ingres n’ont pas oublié la figure du martyre, marche contrariée et bras ouverts embrassant déjà le ciel… Pour ma part, je verrais volontiers un lien de filiation entre La Décollation de saint Paul à Rome de Louis Boullogne le père, gravé vers 1750, et L’Exécution sans jugement chez les rois maures de Henri Regnault (1870, Orsay, ill. 3). Le tableau de 1657 fait partie des six Mays que Nicolas Milovanovic reproduit et commente dans son Catalogue des peintures françaises du XVIIe siècle du musée du Louvre, dont la plupart des notices apportent leur lot d’informations et de suggestions précieuses, voire de réattribution plausible. Une seule toile en provenance de Notre-Dame garnit les vastes salles du deuxième étage depuis leur ouverture en 1993, La Prédication de saint Paul à Ephèse dont nous avons déjà parlé. Les autres sont roulées et appellent des restaurations profondes. Pierre Rosenberg a bien raison de s’inquiéter de leur avenir. On aimerait voir bientôt entre des mains réparatrices la lugubre Décollation de saint Jean Baptiste de Claude II Audran, dont le climat carcéral n’est pas sans faire penser au chef-d’œuvre du Caravage peint pour la cathédrale Saint Jean de La Valette. Le musée du Louvre, en plus de deux cents ans, s’est progressivement ouvert à d’autres peintres du Grand Siècle que le club des cinq déjà fêté par le musée révolutionnaire, Poussin, Le Sueur, Champaigne, Le Brun et Claude Gellée…

En introduction, Milovanovic éclaire le destin de ces plus de cinq cents tableaux, leur accrochage ayant aussi varié que leur place dans le cœur des conservateurs et des directeurs du Louvre. On rappellera ici que Pierre Rosenberg a magistralement catalogué les 40 Poussin du Louvre, dont le sensuel Mars et Vénus Mazarin qu’il a réhabilité. Tous les régimes politiques de la France postrévolutionnaire ont tenu à exalter la richesse et l’excellence du « siècle de Louis XIV », et la IIe République, centralisatrice et patriote, plus que tout autre. Villot, l’ami de Delacroix, et Jeanron, peintre réaliste, sont aux commandes, comme on dit, ils poussent alors Le Brun, Jouvenet et Valentin parmi les dieux de la peinture du Salon carré, vraie tribune de la peinture européenne où Vinci, Raphaël et Véronèse ont leur fauteuil, en plus de Poussin, Le Sueur, Lorrain et du Christ mort de Champaigne comme du Bossuet de Rigaud (préféré à Louis XIV, évidemment). Étrangement, les grands chefs-d’œuvre de Louis le Nain sont acquis plus tard, Le Repas de paysans entre sous Napoléon III, Famille de paysans (le sommet de l’œuvre) en 1915 et La Tabagie, quoique plébiscité par Paul de Saint-Victor en 1850 et par Champfleury en 1860, en 1969. À cette époque, Michel Laclotte, disparu cet été, dirige le département des peintures et vient d’inaugurer un nouvel accrochage, aux antipodes de celui de Germain Bazin, dont Milovanovic nous apprend qu’il s’était attiré les foudres de L’Humanité en 1953. La réaction très violente des communistes devant la moindre visibilité des peintres du Grand siècle reconduisait, de fait, la philosophie du Louvre de 1848. Sachant dominer son amour de la peinture italienne, Laclotte mit en œuvre un vaste redéploiement de l’école française, prélude au bouleversement du Grand Louvre en 1993. Les espaces d’accrochage, dilatés et remodelés, furent soudain compatibles avec la grandeur, comme Baudelaire le disait de Le Brun, que cette peinture mettait surtout dans tous les esprits. On vit revenir les immenses cartons de tapisserie de Le Sueur et de Champaigne, Les Batailles d’Alexandre redéroulèrent leur fièvre épique et les Jouvenet purent s’étirer à volonté… En dehors du Saint Paul de Le Sueur, décidément iconique, les Mays ne participèrent pas à cette fête nationale. Leur résurrection n’avait pas sonné alors que la présentation du musée d’Arras montrait ses limites… Notre-Dame est sauvée, sauvons les Mays. La France actuelle a plus que besoin de ces signes-là. Stéphane Guégan

*Delphine Bastet, Les Mays de Notre-Dame de Paris, avant-propos de Pierre Rosenberg, de l’Académie française, et préface de Stéphane Loire, Arthena, 125€ // Nicolas Milovanovic, Peintures françaises du XVIIe siècle du Musée du Louvre, Gallimard / Musée du Louvre, 65 €.

Peinture (dite) ancienne, toujours !

« Un livre toujours à lire ou à relire », disait Philippe Lançon du Vermeer de Daniel Arasse en 2017. C’est, sans doute, en effet, son meilleur ouvrage, moins célèbre que Le Détail et On n’y voit rien, mais de méthode plus serrée et de portée plus large. La raison en est, d’abord, l’esthétique propre au XVIIe siècle néerlandais dont le réalisme semble légitimer la sociologie banale ou le formalisme aveugle. Après avoir cité les célèbres et beaux articles de Jean-Louis Vaudoyer qui émurent tant Marcel Proust en mai 1921, mais dont le lyrisme ignore l’importance du sujet chez ce peintre dont l’univers domestique lui semblait dénué d’au-delà symbolique, politique, religieux et théorique, Arasse annonce son propos, qui est contraire en tout à la vision fin-de-siècle de son prédécesseur. Plus encore que l’iconographie de Vermeer, commune à la plupart de ses contemporains, il vise « l’ambition » du peintre, sa façon d’être singulier à l’intérieur d’une culture visuelle qui le déborde et qu’il détourne. D’étranger à toute glose, le « mystère de Vermeer », – ce sphinx, disait déjà Théophile Thoré en 1866 -, regagne le cœur de l’analyse, à partir des conditions historiques de sa possibilité même. Le chapitre qu’il consacre à L’Art de la peinture, l’un des plus grands formats de l’artiste, constitue le moment le plus décisif du livre. Elle n’a cure évidemment des oppositions scolaires entre les pôles Nord et Sud de la peinture moderne : Vermeer, pour Arasse, n’identifie pas moins sa pratique à la « cosa mentale » qu’un Léonard. Ce que son réalisme a de construit, de fictif, de latent, L’Art de la peinture le proclame avec une pointe d’humour. On y voit une jeune femme déguisée en Clio dont la tête ornée se perd dans une immense carte des Pays-Bas ; un peintre de dos y ébauche la tête de la Muse dans un style du tableau qui les englobe. Familier du tableau dans le tableau, Vermeer réitère le geste en s’incorporant à la scène par l’artiste qu’il y montre aussi solidement assis qu’actif.  Or, L’Histoire que figure Clio et la cartographie sont des sciences connexes : les apparenter à la peinture elle-même équivaut à rattacher celle-ci au domaine de « la connaissance démontrée ». Cette peinture pourtant ne conduit pas à l’idée en toute transparence ; au contraire, comme Manet plus tard, Vermeer voile le contenu de ses toiles sous l’effet d’une présence vivante, qui semble à première vue sans arrière-plan d’aucune sorte. Citant Vasari, qui prêtait à Léonard l’art de balancer entre « le vu et le non-vu », Arasse en réattribue la stratégie à son héritier de Delft. Cette capacité de l’image à faire sourdre une signification en partie occultée (et non occulte) pousse finalement l’auteur à examiner ce qu’elle doit au catholicisme de ce papiste de Vermeer. Poétique et religion sont inséparables. SG / Daniel Arasse, L’Ambition de Vermeer, Flammarion, Champs, 12€.

De tous les martyrs hérités de l’agonie de l’Empire romain, il est le plus représenté et peut-être le plus cher aux peintres, l’Italie de la Renaissance voyant en lui, tout à la fois, le signe électif d’une reconquête de l’idéal grec et le dualisme même de la vision chrétienne de l’homme. Saint Sébastien et son ambivalence principielle ne pouvaient espérer meilleur exégète que Patrick Wald Lasowski, cet éminent expert de la littérature et de l’imagerie libertines connaît aussi bien les cheminements du désir que leurs accointances avec la spiritualité la plus efficace, voire la plus haute. Ce petit livre, aussi érudit et bien écrit que du Marcel Schwob, nous procure un ravissement assez similaire à celui que les représentations de Sébastien étaient censées éveiller ou réveiller chez le fidèle. Cet enfant de Narbonne, centurion à Milan et favori de Dioclétien, meurt dans les plus atroces douleurs, par ordre de son ancien protecteur, après avoir subi l’outrage des flèches et été soigné par Irène (inoubliables tableaux de La Tour et de Delacroix). La littérature de l’Église apparente ces flèches aux traits de la parole qui convertit. Du reste, l’imagerie immense de Sébastien, plus ou moins habile à dire la douleur qui ne doit plaire qu’à Dieu, a vocation à nous fait sentir qu’il mourut par là où il avait fauté, en criblant l’antichristianisme d’Etat de sa fureur. Si la souffrance du preux ne vise que le Ciel, sa beauté remue les Eros d’en-bas. Où débute, se demandera-t-on avec Patrick Wald Lasowski, l’affranchissement homosexuel du personnage issu de la Légende dorée ? Sodoma, auquel le jeune Tennessee Williams consacra un poème en 1948, n’est sans doute pas le premier peintre à libérer quelque chose de lui dans l’icône du sacrifice. Wackenroder, en 1797, théorise en poète romantique la confusion des affects profane et sacré à l’intérieur de « l’expression flottante du désir ». Robert de Montesquiou éprouve une égale exaltation à la vue des tableaux et à la lecture de D’Annunzio. Puis, d’Alfred Courmes à Jean-Paul Gaultier (auquel la Cinémathèque dédie une exposition), maints artistes, plus proches de nous, lui ont déclaré leur flamme. Merci, une fois de plus, à Patrick Wald Lasowski d’avoir donné d’autres ailes à la milice du Ciel et à l’explication des images. SG / Patrick Wald Lasowski, Saint Sébastien martyr, suivi de Des roses sous la Terreur, Stilus, 13€.

En librairie, mercredi 13 octobre 2021…

Stéphane Guégan, Caillebotte. Peintre des extrêmes, Hazan, 99€.

Europe 1, Historiquement vôtre / Lundi 11 octobre 2021, 16h00.

Édouard Manet, Léon, Berthe Morisot, Le Balcon (et donc Caillebotte) : Stéphane Bern, Matthieu Noël et Stéphane Guégan

https://www.europe1.fr/emissions/lequipee-sauvage/ils-sont-sacrement-secrets-4070967.

IL Y AVAIT DE TOUT

« En art, il n’y a que des commencements », aurait pu dire Germaine de Staël, tant les aurores de l’amour et de la création l’intéressaient à égalité. L’exposition que le musée d’Orléans consacre aux débuts d’Ingres l’eût séduite, car on y retrouve le feu des lettres les plus enflammées et des dessins les plus déshabillés du jeune homme, loin du zélateur puritain de ce « beau idéal », asexué, dont certains historiens l’affublent par refus de l’évidence. Edgar Poe nous a appris que la pire des censures se tient au cœur de la cécité volontaire. Dans un livre de 2006 qui se voulait un hommage au regretté José Cabanis (ill. 2), le premier à nous avoir rouvert les yeux sur les erotica d’Ingres depuis Baudelaire et Gautier, j’ai tenté de montrer en quoi l’attrait du jeune Ingres pour les gravures les plus scabreuses de la Renaissance italienne et allemande orientaient l’intelligence de l’œuvre entier. Cette année-là, la rétrospective du Louvre préféra sagement les écarter. Les secrets et détours de l’économie libidinale n’agissaient pas sur le monde des formes, pourquoi en douter ? Les copies d’après Bonasone, Dürer ou Raphaël Sadeler, et leurs effets de focalisation et de désublimation, n’avaient pas à troubler le public. Quinze ans plus tard, on s’en réjouira, ce genre d’interdit et de prudence ne semble plus licite à une nouvelle génération de chercheurs et conservateurs. Mehdi Korchane, dont on connaît les travaux essentiels sur Guérin, s’attaquait à plus gros en abordant Ingres. La littérature surabonde, et elle peut donner l’impression d’avoir épluché chaque recoin de l’œuvre et de la biographie. Concernant les années de formation et d’affirmation d’Ingres, qui s’étendent de la Révolution à l’Empire, rien n’est plus faux. Le Montalbanais né en 1780 s’étant formé auprès de son curieux de père, très impliqué dans le processus républicain en Tarn-et-Garonne, il fallait bien repartir de là. Devant la grande figure de Fleuve, mesure est prise d’emblée du joli coup de crayon paternel, et du goût familial pour les sanguines où la sensualité rocaille persistait sous le réalisme nouveau, celui de la fin des années 1780. « J’ai été élevé dans le crayon rouge », dira Ingres plus tard à cette vipère de Théophile Silvestre. Il ajoutera que son père lui avait enseigné les arts, peinture et musique, en lui confiant « trois ou quatre cents estampes d’après Raphaël, le Titien, le Corrège, Rubens, Téniers, Watteau et Boucher – il y avait de tout – [et en lui donnant] pour maître M. Roques, élève de Vien, à Toulouse. »

Heureuse libéralité qui épargna à l’adolescent de sacrifier la sensualité du premier XVIIIe siècle au nouvel idiome pétri d’anticomanie. La relation accrue au réel qu’instaurait David sous la noblesse romaine devait trouver en Ingres son interprète le plus génial. Car, ni les marbres du Muséum, ni divin Raphaël, ne le couperaient de l’empirique. Si la connaissance des années toulousaines (1791-1797) reste peu informée au-delà des prix d’excellence qu’Ingres décrocha, le cursus parisien nous échappe moins. L’atelier de David, au lendemain de Thermidor et des persécutions qui faillirent emporter l’ami de Robespierre, accueille Ingres fin 1797, année où le Prix de Rome a été rétabli en faveur de Guérin (dont le musée d’Orléans, au passage, conserve un très bel ensemble). Il lui faudra à peine quatre ans pour le remporter à son tour. Entretemps, comme l’exposition l’explique à partir d’œuvres insignes ou presque inédites, le jeune provincial vampirise tout ce que la capitale offre de neuf et de singulier. C’est la période où il lit l’Atala de Chateaubriand, Dante et des romans noirs, c’est aussi celle où le portraitiste à venir, le plus grand du XIXe siècle avec Manet, s’y prépare en perfectionnant les formules autochtones (Isabey, Gros) et britanniques. Si l’on suit la thèse de Korchane, et il nous donne suffisamment de raisons de la suivre, le dessinateur accouche du peintre, sans négliger l’autonomie de certaines feuilles. Au nombre de celles-ci s’impose d’abord le Portrait de Simon fils, qui date du Consulat et n’a pas usurpé les honneurs de la couverture du catalogue (ill. 1). C’est en vision serrée qu’on saisit ce qui cause le magnétisme unique, très français et un peu anglais, de ce visage juvénile au sourire léonardesque. 

Qui parmi les élèves de David possède et transmet alors ce charme, le vif des yeux, le désordre des cheveux encore Directoire et surtout la lumière de l’épiderme, qui vibre à travers le traitement graphique de ses minuscules hachures ? Il se pourrait bien que le premier chef-d’œuvre d’Ingres fût un dessin. Un autre chef-d’œuvre, découvert en 1981 mais resté confidentiel, représente, toujours vers 1802, une certaine Aglaé Adanson : la sensualité d’Ingres en changeant de sexe s’épanouit avec cet abandon presque effronté qui n’appartient qu’à lui. Le format en tondo démultiplie déjà les rondeurs de la ligne et de l’anatomie, comme à plaisir. Dans la séquence des figures dites du « désir », Korchane insère le portrait double d’Henriette Harvey et Elizabeth Norton, un des musts du Louvre, dont il rafraîchit la lecture par la réunion de croquis plus modestes ou plus clandestins, autant de symptômes d’une pratique sur le vif, qui prélude à tout le romantisme et à Constantin Guys. Mais portraits et copies, destinées à satisfaire son Eros ou alimenter le marché de la gravure, ne le détournèrent pas des projets de tableaux d’histoire malgré la pénurie des commandes publiques autour de 1800 et la recomposition post-révolutionnaire du mécénat privé. On a déjà vu que les romans en vogue sollicitaient son imagination, mais les sujets en apparence moins singuliers, de l’exil de Coriolan à la maladie d’Antiochus, suffisent à faire valoir un traitement conforme à l’air qu’il respire (celui du retour des émigrés et de la guerre). Outre l’émulation qu’entretiennent les artistes qui l’ont précédé chez David, Gérard comme Girodet, certains condisciples de son âge l’attirent dans leur rêve d’un art ressourcé auprès de la Grèce archaïque, de la Bible des origines et d’Ossian (ill. 3). Les fameux Barbus chers à Nodier ont brièvement fasciné Ingres, mais leur marque, elle aussi, connaîtrait des résurgences jusqu’à la mort de l’artiste. On ne guérit pas de sa jeunesse.

Stéphane Guégan

Ingres avant Ingres, Musée d’Orléans, jusqu’au 9 janvier 2022. Commissariat général : Olivia Voisin (qui a étoffé de façon spectaculaire la présentation des peintures françaises du XIXe siècle de l’institution qu’elle dirige). Commissariat scientifique : Mehdi Korchane, qui a dirigé également l’important catalogue (Le Passage, 35€) de l’exposition (nombreux textes de lui-même, comme d’Adrien Goetz, Florence Viguier, François-René Martin, Alice Thomine, Sidonie Lemeux-Fraitot et, last but not least, de Louis-Antoine Prat, prêteur, en outre, de quelques-unes des perles de la sélection).

Ingres, Delacroix, Daumier, Courbet, Manet, Baudelaire et la poésie

Chaque année dans le cadre du festival littéraire Extra!, le Centre Pompidou et une quinzaine d’établissements culturels en France et à l’étranger s’associent pour un weekend international de poésie, placé sous une figure emblématique. Après avoir rendu hommage l’an dernier au poète américain John Giorno, c’est cette fois le poète moderne par excellence Charles Baudelaire (1821- 1867) qui est à l’honneur.

Dimanche, 19 septembre 2021, 17h30

Flânerie littéraire au fil de l’eau, avec Stéphane Guégan, Gabriel Dufay et Alexis Manenti.

Conférence-lecture / Baudelaire : écrire sur l’art, s’écrire dans l’art.

Organisation : LA LIBRAIRIE DES ABBESSES, LE CENTRE POMPIDOU ET LES VEDETTES DU PONT-NEUF.

RDV : 1 Square du Vert Galant, 75001 Paris.

SALE EN BEAU

Rien n’aura vacciné Flaubert contre ce virus-là. Maladie de sa jeunesse, hantise de sa vieillesse, la bêtise universelle, poisseuse et croissante, fut aussi la chance de ses meilleurs romans, L’Éducation sentimentale et Bouvard et Pécuchet. Madame Bovary et Salammbô, à côté, paraissent un peu démonstratifs et binaires dans le conflit, existentiel ou ethnique, qu’ils mettent en scène avec trop d’insistance. Il y manque ce flottement du récit et des êtres, ce choc ironique des opinions et des actions, cet abandon au lecteur du dernier mot. A lui, en somme, de tirer la morale, jamais dite, de la fable, aussi tragi-comique qu’une épidémie moderne. En termes flaubertiens, L’Éducation ne « pyramide » pas plus que Bouvard et Pécuchet. Nulle perspective unifiée, nul lissage du sens, mais le spectacle plutôt dérangeant et dérisoire de la vie moderne, traduit sans lyrisme, ni héroïsme gratuit. C’est le régime que Baudelaire prescrivait aux peintres en 1845. Flaubert, son exact contemporain et son futur complice, signe alors la première version de L’Éducation. Mais sa sentimentalité, son romantisme de situation et de commande la condamne au tiroir des nombreux essais que le jeune homme aura sacrifiés à sa terrible exigence. Elle n’a rien de proverbial, comme nous le rappelle l’excellent Album de La Pléiade (1), qui accompagne la publication des deux derniers tomes des Œuvres complètes(2), aussi fouillés et éclairants que les trois précédents. Le parcours de tout grand homme peut tenir en deux cents pages illustrées quand on en a une connaissance absolue. Yvan Leclerc, patron des études flaubertiennes, spécialiste de la censure au XIXe siècle, possède une science supplémentaire, il sait lire entre les ratures. Admirer n’est plus idolâtrer. Le Flaubert qu’il peint avec empathie et humour ne plane pas au sommet de l’art pur, en empereur du style glacé, s’absentant de sa prose comme du siècle par mépris du moi trompeur et des sots inutiles. Le théoricien de l’impersonnalité prétendait s’annuler dans ses livres, vivre en ermite, loin des épanchements du cœur et des duperies d’un présent déchu. La démocratie? Vous plaisantez… Le socialisme ? Et puis quoi encore… On découvrira ici ou on retrouvera, selon son degré de familiarité avec Flaubert, un cœur d’artichaut s’enflammant au premier jupon un peu mystérieux, un fils de famille conscient et soucieux de ses privilèges, un réfractaire aux honneurs et aux photographies de lui, mais qui finit par accepter les uns et les autres, un « libéral enragé », aussi réfractaire à l’autocratie qu’au despotisme égalitaire. Soupçonné, accusé même d’être un bloc d’égoïsme, Flaubert continue plutôt à nous surprendre au gré des découvertes (3), et des lettres de son ample et géniale correspondance (4). Peu conforme à l’âme sèche qu’on lui prête, le vieux troubadour ne niche pas près du bâton lors de la chute du Second empire et de la Commune (5).

« Le contrat signé avec Michel Lévy pour Salammbô laissait l’auteur libre de situer le roman suivant dans une époque ancienne ou contemporaine », nous rappelle Yvan Leclerc. Après Carthage, ses mercenaires et ses serpents phalliques, le pavé parisien le reprit. L’Éducation est inimaginable en dehors du Paris de Louis-Philippe et de la sanction sévère de 1848. Le Paris de ses vingt ans et de l’immixtion de l’humanitaire et du sentimental là où l’idéalisme se révèle le plus dangereux, la politique. On oublie généralement que le roman de 1869, pivot du tome IV, fait coïncider deux époques d’utopie renaissante et qu’il ne se borne pas à crucifier en Frédéric Moreau la faillite ou plutôt l’incompétence amoureuse. Découvrant les ruines du palais des Tuileries après la semaine sanglante de mai 1871, Gustave y vit une confirmation : « Si l’on avait compris L’Éducation sentimentale, rien de tout cela ne serait arrivé. » On ne comprit pas plus l’avertissement politique que la révolution esthétique du livre, l’un des plus radicaux de notre littérature. Le roman réconcilia contre lui les réalistes et leurs ennemis, Duranty et Barbey d’Aurevilly. Quand le premier fustige un fruit sec, des personnages sans vie, le second, aussi demandeur d’empathie, se trompe encore plus lourdement : « M. Flaubert n’a ni grâce ni mélancolie : c’est un robuste qui se porte bien. C’est un robuste dans le genre du Courbet des Baigneuses, qui se lavent au ruisseau et qui se salissent, avec cette différence, pourtant, que Courbet peint grassement, et que M.Flaubert peint maigre et dur. » Sautant au tome V des Œuvres complètes, le lecteur se reportera maintenant à ce qui aurait dû constituer le second volume de Bouvard et Pécuchet, qui devait doubler le roman des « cloportes » des pièces à conviction. La presse et la théorie politique du siècle furent les pourvoyeuses intarissables de Flaubert. On le comprend grâce à cette édition enfin complète et rigoureuse du corpus, le faux solitaire de Croisset découpa et commença à classer une masse inouïe de documents à charge. Cela va des pamphlets de Chateaubriand aux sorties anti-shakespeariennes de Victor Cousin, de Saint-Simon (l’économiste qui entendait Dieu lui parler) au socialiste Pierre Leroux et, justement, des écrivains réalistes à Courbet, dont Flaubert déteste autant la pente au prosaïsme sans style que la tendance à pontifier. De même se venge-t-il au détour de Bouvard et Pécuchet au moyen de cette phrase immortelle : « Ils s’efforcèrent au Louvre de s’enthousiasmer pour Raphaël. »

Mais, au juste, que sait-on du musée imaginaire de Gustave, qui semble, lui aussi, avoir préféré Véronèse et Murillo, voire le Callot qui habite sa Tentation de saint Antoine, à l’école de la ligne en matière de maîtres anciens ? Dans le ressac de son orientalisme passionné, et étudié avec minutie par Gisèle Séginger (6), des noms émergent. Ils n’appartiennent pas au clan des réalistes que la critique lui jette au visage sous le Second Empire. Exemple, puisé à La Vie parisienne en 1863, au sujet de Salammbô : « Des mythes africains débrouillant l’écheveau, / Peintre de Bovary, peins-nous le sale en beau (7). » Le panthéon pictural de Flaubert n’admet pas plus Courbet que Gérôme, soit la correction sans émotion, en son sein. Il s’ouvre davantage à la furia delacrucienne, et donc byronienne. Les ethnologues d’un ailleurs obsédant, vu et vécu ( avec Maxime Du Camp en 1849-1850) comme l’envers de la grise Europe, sont ses préférés, notamment Fromentin et Bonnat, qu’il croise dans les dîners en ville, chez la princesse Mathilde et, quant au second, plus républicain, chez Hugo en 1878. Cette année-là, et donc peu de temps après avoir publié Trois contes où passe peut-être le souvenir du peintre de Salomé, Flaubert remercie Ernest Chesneau « d’avoir rendu justice à Gustave Moreau ». Quelques mois plus tard, il expliquera à Zola, qui lui a adressé un exemplaire de Mes haines, qu’il ne comprend goutte à l’art de Manet. Il faut donc se faire une raison : en peinture, Flaubert adhère peu à notre modernité. Jeune, à Rouen, il forme son œil au contact des seconds couteaux du davidisme, version Gros : Gisèle Séginger cite Hippolyte Bellangé, on ajoutera Court, le portraitiste du père du futur écrivain. Puis la rencontre de Gleyre et du sculpteur Pradier cristallise l’accord entre Orient et tension érotique ou kiff mélancolique. L’ailleurs éminemment désirable, pour le rester, exige et craint le voyage tout à la fois. On croit toucher au temps d’avant, à l’altérité absolue, en se transportant là-bas, Égypte, Liban, Palestine, Turquie et Perse pour les plus aventureux globe-trotters, dont Flaubert, comme Emma Bovary, a lu les exploits, bu les images, frissonné de leurs fièvres… Mais l’Orient perd aussi sa magie à être approchée, caressée… Flaubert en a joui sans compter aux côtés de Du Camp! La dépense, argent et sexe, doit être extravagante, elle resterait bourgeoise autrement. Car le bourgeois que l’on est et que l’on fuit vous rattrape dans les bordels à touristes, filles et garçons au menu… Le bourgeois, et donc l’Occident des chemins de fer, du confort hôtelier et de la photographie comme boîte à souvenirs : « L’Orient s’en va comme l’Antiquité. Il ne sera bientôt plus que dans le soleil. » Les livres de Flaubert, Gisèle Séginger a raison, rayonnent ou languissent des feux du ciel, empruntant aux peintres leur palette et leurs ardeurs. Les rapprochements de l’auteur sont suggestifs à cet égard, elle montre aussi que le refus de voir illustrer ses romans, Bovary (8) comme Salammbô (9), s’évanouit dès sa mort et la levée des interdits. De ses personnages où il avait mis tant de lui-même, sentiments, pulsions et rages en tout genre, Flaubert aura maintenu jusqu’au bout l’existence de papier, la moins docile à l’industrie culturelle des modernes. Son Orient le plus solide, c’était cela (10).

Stéphane Guégan

(1)Yvan Leclerc, Album Gustave Flaubert, Gallimard, La Pléiade//// (2) Flaubert, Œuvres complètes, tome IV, 1863-1874, édition établie par Gisèle Séginger avec la collaboration de Philippe Dufour et Roxane Martin, Gallimard, La Pléiade, 64€, et Œuvres complètes, tome V, 1874-1880, édition établie par Stéphanie Dord-Crouslé, Anne Herschberg Pierrot, Jacques Neefs et Pierre-Louis Rey, Gallimard, La Pléiade, 66€ //// (3) Au titre des meilleures surprises, on citera, Gertrude Tennant, Mes souvenirs avec Hugo et Flaubert, édition d’Yvan Leclerc et Florence Naugrette, postface de Jean-Marc Hovasse, Éditions de Fallois, 22€. Il s’agit du témoignage inédit d’une vieille anglaise, longtemps enfoui dans une malle au fin fond du Surrey, soit quelques pages arrachées à l’oubli et des bribes de correspondance, où revit surtout le Trouville de l’été 1842. Gustave flirte alors avec les sœurs Collier, Gertrude, l’aînée, et surtout Henriette, qu’il aurait pu épouser et dont il chérira le portrait mélancolique. Elle rejoindra ces fantômes dont il eut toujours besoin pour supporter son existence célibataire. Du texte de Gertrude, on retiendra ce passage, sublime en tous sens : « Gustave, qui avait alors à peine vingt ans, était plus beau qu’un jeune Grec. Grand, mince, doté d’un corps parfait et d’une grande souplesse dans ses mouvements, il possédait le charme incomparable de celui qui n’a aucune conscience de sa beauté physique et mentale. Il était totalement indifférent aux convenances et aux bonnes manières. » //// (4) Faut-il rappeler que la correspondance de Flaubert, intégralement éditée par La Pléiade désormais, est partie intégrante de l’œuvre ? //// (5) Voir La Commune des écrivains. Paris, 1871 : vivre et écrire l’insurrection, édition de Jordi Brahamcha-Marin et Alice De Charentenay, Folio Classique, 10,90€. Cet excellent montage d’extraits, aux sources textuelles très variées, fait une place à Flaubert et au double positionnement que lui inspire « l’année terrible » : patriotisme en armes contre les Prussiens et rejet de l’utopie communarde et, plus encore, de la répression versaillaise. C’était renvoyer dos à dos l’insurrection patriote, sociale, brouillonne, tentée par le sans-culotisme, et son éradication impitoyable au nom de l’Ordre. Voir aussi le Hors-Série du Figaro Histoire, 1871. La Commune. Entre révolution et guerre civile, 8,90€, qui comprend un excellent reportage sur l’Arménie d’aujourd’hui, pays chrétien isolé, et l’expansionnisme azéri.

(6) Gisèle Séginger, L’Orient de Flaubert en images, Citadelles et Mazenod, 69€. //// (7) Une petite coquille s’est glissée, à ce sujet, dans l’Album Gustave Flaubert. Ces lignes parurent dans La Vie parisienne, et non dans La Vie moderne de Bergerat (gendre de Gautier), revue qui était encore à naître et qui devait se montrer très favorable à Flaubert. ///// (8) En 1951, à 15 ans et les yeux pleins du néoromantisme d’un Christian Bérard, le jeune Yves Saint Laurent, encre et gouache une quinzaine de scènes de Madame Bovary hors de tout historicisme. On sent, entre deux extases, poindre l’idée de la mode comme possibilité romanesque, surnature baudelairienne, offerte aux femmes. Flaubert, Madame Bovary, hors-série littérature, dessins d’Yves Saint Laurent, Gallimard, 25€. Simultanément, en Folio classique (9,70€), paraît une édition collector de Madame Bovary, assortie d’une préface d’Elena Ferrante qui glose le terrible « Comme cette enfant est laide », douce parole que prononce la dénaturée Emma à l’endroit de sa fille. Ou comment Flaubert sourit aux exploratrices actuelles de la condition féminine.

(9)La mort aura épargné à Flaubert d’avoir subi la salammbômania qu’il redoutait, en ayant connu les premiers signes. Rétif à l’illustration, qui fige l’onirisme naturel des mots, et la rêverie du lecteur, il dit non à son éditeur, Michel Lévy, qui comprit vite la potentielle imagerie du roman et sa capacité à en décupler les premiers succès. D’un autre côté, la transposition opératique de sa folie carthaginoise ne paraît pas un contre-sens à Flaubert : il donne ainsi son accord au wagnérien Reyer, grand ami de Gautier comme lui, et qu’il charge du livret dégraissé des scènes de bataille ! L’entreprise va traîner et se métamorphoser jusqu’à la première, à Bruxelles, en 1892. Flaubert n’est plus alors, mais son héroïne, elle, est en pleine forme, peintres, sculpteurs, illustrateurs de tout acabit, cinéastes bientôt, la comblent de leurs faveurs impures, et en autonomisent la figure, mi-garce, mi-Hamlet, ou mi-victime, mi-bourreau. Bénéficiaire des dons de Georges Rochegrosse, gendre de Banville et acteur essentiel de cette iconophilie flaubertienne, le musée des Beaux-Arts de Rouen était sans doute le mieux placé pour étudier ce phénomène de transfert, au sens de l’intermédialité moderne et de la psyché freudienne. L’illustration, c’est le viol, pensait Flaubert, c’est autant le vol. Salammbô lui échappa dès les premières caricatures et parodies de 1863. Pour le meilleur et le pire, la vogue du roman s’est transformée en vague d’images jusqu’à nous. Fascinant, comme le catalogue très soigné de Rouen. SG / Sylvain Amic et Myriame Morel-Deledalle (sous la direction de), Salammbô, Gallimard, 39€.

(10) A l’origine de Bouvard et Pécuchet, il y eut le désir féroce et joyeux de publier un Dictionnaire des idées reçues. Giaour s’y définit ainsi : « Expression farouche, d’une signification inconnue. Mais on sait que ça a rapport à l’Orient. » Un semblable processus d’identification a longuement attaché Flaubert et Delacroix au Giaour, a Fragment of a Turkish Tale ( Londres, 1813). Sa traduction en français devait électriser la jeunesse de la Restauration et, Gustave le prouve, de la monarchie de Juillet. « Combien de fois n’ai-je pas dit le commencement du Giaour », avoue ce dernier au détour des Mémoires d’un fou (1838) ! Le Journal de Delacroix, comme Claire Bessède y insiste, bruit d’échos similaires à partir de 1824. « Faire le Giaour », formule à double entente, le galvanise et le poursuit jusqu’à sa mort, pour ainsi dire. Il en sortira toutes sortes de compositions qui montrent que la lutte de l’infidèle et d’Hassan, pour les beaux yeux de Leïla, ne rend pas le peintre aveugle à la douleur du Pacha amoureux de son esclave circassienne. L’orientalisme romantique n’est pas aussi ethnocentré que ne le disent les cuistres de la repentance. L’exposition du musée Delacroix, réunissant peinture et littérature des deux côtés de la Manche, nous vaut entre autres jouissances la venue d’un chef-d’œuvre du musée de Chicago. SG / Un duel romantique. Le Giaour de Lord Byron par Delacroix, musée national Eugène Delacroix, jusqu’au 23 août, catalogue, Le Passage, 29€.

1860 ! //// Éditeurs solides et ponctuels, qui de la critique théâtrale de Gautier, qui de la correspondance croisée de Marie d’Agoult, Patrick Berthier et Charles Dupêchez ne nous laissent pas respirer ! Mais qui s’en plaindra ? Le travail est impeccable, la matière délectable. Leurs entreprises aujourd’hui se touchent par les dates couvertes, au point d’émergence de l’Empire libéral, dont Gautier s’empresse de profiter. Accordons-lui qu’il n’avait pas attendu 1860 pour soutenir, à mots vaguement couverts, le clan Hugo. Il salue ici Charles, l’un des fils de l’exilé, et le prolixe Auguste Vacquerie. C’est faire coup double, car l’ordinaire des scènes de la capitale dont Théophile eut à rendre compte n’offre que peu de distractions aussi relevées que les héritiers directs du romantisme. Par chance, Dumas père, omniprésent, ne s’est pas plus lassé du drame historique que son public. Alors que la mort de Rachel frappe la Comédie Française, « le premier théâtre du monde », et accuse la pénurie de vraies tragédiennes, où trouver l’alternative aux vaudevilles insignifiants ou modestement surprenants ? Il y a bien quelques débutants, un Aurélien Scholl, ce proche des frères Goncourt, ou un Victorien Sardou. Du moins, sous leurs plumes boulevardières, l’esprit du pavé parisien respire. Avec les reprises, Musset et surtout Balzac, que Gautier cite sans arrêt avec une admiration totale, les nouveaux venus l’aident à tenir, et d’abord sa plume. Mais le génie manque. Et puis, autre souffrance, le théâtre en vers se meurt, victime déjà des attentes racornies de l’auditoire dominant. Très réticent à voir certaines pièces compromettre les noms qui font rêver, Cléopâtre  où Napoléon 1er, Gautier soutient ardemment les derniers poètes des planches. Le 2 décembre 1860, son ami Flaubert lui recommandait L’Oncle Million de Louis Bouilhet, comédie en cinq actes et en vers, où la poésie et le crime d’en écrire encore deviennent le sujet, en abyme, de l’ouvrage. Gautier se déchaîne, et met les rieurs de son côté, celui du grand art. Patrick Berthier, tout à son auteur, ne lui reproche que certaines courtisaneries envers Napoléon III. L’homme du Moniteur en ferait trop, saluant ici les réjouissances du 15 août, là les travaux d’Haussmann. Sur ce dernier point, il n’y a pas à douter de sa sincérité. Les taudis de la Petite Pologne, que Manet vient de poétiser dans son Vieux musicien, formaient un cloaque infect et mortel. De l’air, de l’espace, du flux, certains quartiers avaient rudement besoin d’un coup de torchon. Plus généralement, bien qu’aussi sceptique que Flaubert quant au régime, et préférant la princesse Mathilde au cousin, Gautier reconnaît quelques vertus à l’Empereur lui-même. Le plus étonnant est de surprendre Marie d’Agoult, en 1860, dans des dispositions semblables. Plus républicaine que nos compères, qui incarnent aussi une littérature qui lui déplaît, la comtesse se fait alors cavourienne et admet que la politique piémontaise de Napoléon III, dressant contre elle les patriotes italiens, le Pape et une partie des catholiques français, voit juste et loin. Et sa fille Claire de Charnacé de gourmander « les atteintes de Bonapartisme » d’une mère partie restaurer sa santé et ses finances en Italie, confidente qu’elle entretient de nouvelles évidemment passionnantes quand on s’intéresse à l’actualité politique et artistique du temps, édition, expositions et concerts. Le cas Wagner, en 1860, rapproche aussi, du reste, le volume Théophile du volume Marie, plutôt acquis tous deux à cette musique où un contemporain perçoit du « Berlioz réussi ». Quand le sujet des échanges ramène au théâtre, on sent davantage les différences de goût. Pour Marie, les pièces d’un Dumas fils existent à peine, et le grand art s’incarne en Chateaubriand et Ingres. Les images l’occupent toujours autant, son image surtout. L’esthétique nazaréenne comble la protestante autant que l’affront fait à l’Autriche et au Pape. Très dépressive au point de consulter, voire de parler de mourir, elle soigne par l’action et le journalisme politique la torpeur où elle glisse en permanence. Vitale, la ruche épistolaire qui bourdonne autour d’elle nous restitue le mêlé et la mêlée de l’époque, autant que les affres de l’intime. L’Italie et la Savoie annexée contribuèrent, sans doute, à sauver notre mélancolique. Badinguet avait définitivement du bon. SG // Théophile Gautier, Critique théâtrale, tome XV, juillet 1859-mai 1861, texte établi, présenté et annoté par Patrick Berthier, Honoré Champion, 95€ et Marie de Flavigny, comtesse d’Agoult, Correspondance générale, tome XI, 1860, édition établie et annotée par Charles F. Dupêchez, Honoré Champion, 85€.

IN ALTA SOLITUDINE

Marie de Flavigny, comtesse d’Agoult, nous revient avec bonheur. Impossible de se lasser de cette incurable causeuse à qui la conversation, cette fraternité du salon et du cancan, était aussi vitale que le rétablissement de la République raisonnable. Aux absents, aux lointains, hommes et beaucoup de femmes, elle écrivait comme elle parlait, simplement, fermement, selon le dosage parfait de hauteur et d’intimité, voire d’humour, qu’appelaient ses destinataires. Ils n’ont pas beaucoup changé depuis le tome IX à quelques exceptions près. Les années 1858-1859, très marquées par la question italienne (et donc autrichienne), voient surgir tout de même quelques visages nouveaux, ces jeunes gens, que l’ancienne maîtresse de Franz Liszt ne renonce pas à charmer. Bien des déceptions, des deux côtés, en découlent. Mais Marie préfèrerait mourir que de ne pas séduire, d’une manière ou d’une autre. À défaut de toujours plaire, elle fascine en faisant assaut d’intelligence, d’assiduité au travail et de recommandations à celles et ceux qu’excite, à Paris, le prestige de la vie des idées et du monde artistique. Là, sous Badinguet, se situe la vraie royauté, et presque la seule légitimité. À rebours de son gendre Émile Ollivier, le mari de Blandine (l’une des filles qu’elle a données à son musicien hongrois), elle ne conçoit aucun rapprochement avec l’ennemi, Napoléon III, aucun pardon au 2 décembre. Ses têtes couronnées, ce sont plutôt, chacun dans son genre, Lamartine et Michelet, qui l’encourage à poursuivre son étude sur les anciennes Provinces-Unies et à promouvoir un théâtre national ; c’est aussi Ingres, dont elle n’arrive plus à troubler la vie bien réglée de travail et de réclusion domestique. Autocentré, hypocondriaque, Wagner, dont elle fait la connaissance dans le milieu de Cosima von Bülow (l’autre fille de Marie et Franz), lui semble en tout point ressembler au maître de Montauban. Après s’être méfiée de la « musique de l’avenir », force est de reconnaître que l’auteur de Lohengrin en a. À côté de ces aigles, la correspondance de la comtesse fait entendre toutes sortes d’individus, répartis en cercles plus ou moins étanches. Les réprouvés et exilés de 1848 ne se laissent pas oublier. En Suisse, « cette terre helvétique que la proscription rend un peu française et où la république s’honore par sa constance dans le malheur », elle croise ainsi Ferdinand Flocon, ex-carbonaro et tombeur de Louis-Philippe, ancien ministre de 48 et proche de Marx avant de soutenir la répression terrible de juin, puis de plaider pour l’amnistie des insurgés ! Bien plus modéré, Victor Schœlcher, que le fanatisme et l’angélisme actuels déboulonnent ici et là, reste fidèle à sa « belle amie » depuis Londres. Il ne se prive pas, sans craindre qu’on ouvre leurs lettres, de lui avouer ce qu’il pense de la politique étrangère de Napoléon III. Le 4 février 1859, revenant sur l’attentat d’Orsini qui avait visé l’Empereur, la rencontre de Plombières et le traité d’alliance entre la France et l’Italie, traité qui préservait les états pontificaux et prévoyait une entraide militaire en cas d’attaque de l’Autriche toujours maîtresse de la Lombardie-Vénétie, Schoelcher juge honteux le mariage de Plon-Plon, le cousin libéral de Napoléon III, et de la fille du roi de Sardaigne Victor-Emmanuel II, la princesse Marie-Clotilde de Savoie. On sait, par ailleurs, comment le mari volage se comporta à l’égard de sa très pieuse épouse.

Qu’en est-il de Marie pour qui l’Italie de Raphaël et Titien reste une seconde patrie ? Protestante d’éducation, démocrate et française de cœur, elle n’assiste pas à la déconfiture des armées autrichiennes, au temps de Magenta et Solférino, sans se réjouir du rabaissement de l’ennemi monarchique et catholique. Elle vibre à nos victoires militaires autant qu’elle s’indigne de ce qu’elle conçoit comme la trahison de Napoléon III envers les partisans de l’unité italienne. Lors de l’armistice de Villafranca, en juillet 1859, elle parle d’une Paix de dupes et de politique d’escamoteur au profit de Vienne, qui conservait la Vénétie, et du Pape… À voir Marie s’agiter sur tous les fronts, seul remède efficace à sa neurasthénie endémique et à ses sincères frustrations politiques, on se prend à douter de l’alta solitudine dont elle a fait sa devise, cette haute solitude ne devenant altière qu’avec ceux et celles qui trahissent ses projets littéraires ou ne partagent pas ce qu’elle nomme ses «opinions artistiques subversives». Elles n’ont pourtant pas grand-chose à voir avec les bombes d’Orsini. Le fort sage Ponsard lui sert toujours de conseiller théâtral, elle qui rêve de porter sur les planches parisiennes ses Jeanne d’Arc, Marie Stuart ou Jacques Cœur, loin des réalistes de tout poil qui, en cette fin des années 1850, conquièrent aussi la scène. En littérature, Baudelaire et Flaubert n’existent pas pour elle. Concernant la peinture, pas plus que Claire de Charnacé, sa chère fille du premier lit, elle ne goûte Courbet. N’est-ce pas son droit, sa liberté, du reste, que de lui préférer Ingres, Chassériau, Simart, Bartolini et Lehmann, ses portraitistes distingués et plutôt flatteurs ? Il arrive, en effet, que les mal aimés se soucient beaucoup de leur image. En l’occurrence, ce narcissisme blessé nous vaut l’une des meilleures surprises du volume, la rencontre de Marie et de Zacharie. Avec Astruc, qui devait bientôt entrer dans le cercle de Manet et auquel le musée de Brême rendra hommage à la rentrée, la comtesse prit les devants et engagea, par écrit, une relation qui allait s’avérer aussitôt fertile. Le 8 mai 1859, sur le coup d’un des feuilletons que le jeune critique (26 ans) vient de consacrer au Salon, elle lui fait savoir qu’elle en a apprécié le ton exempt de pédanterie et la fervente teneur : vos « idées sur l’art […] me sont extrêmement sympathiques ». Comment pourrait-il lui refuser une faveur, celle de parler de deux graveurs, Salmon et Flameng ? Elle ajoute que le premier a reçu d’Ingres des « conseils et des marques de la plus entière approbation ». En dira-t-elle plus ? La pudeur ou la prudence l’empêche d’avouer à Astruc que ces deux burinistes hors pair ont exposé des portraits d’elle… Le critique et poète va vite s’exécuter, il glissera même deux mots d’éloge au sujet des Esquisses morales de Daniel Stern, nom de plume de la comtesse, que le médaillon de Flameng devait illustrer. Cosima s’étonnera que sa mère dévoile, ce faisant, le vrai sexe de son pseudonyme. Il lui échappait l’espèce de bisexualité que Michelet, en expert, sut traduire. La lecture d’un fragment du livre à venir sur les Pays-Bas l’avait comblé. Il le lui écrit en novembre 1858 : « Cela est d’une force et d’une solidité à l’épreuve, et plus que virile (Michelet souligne). Les hommes écrivent tant de choses qui le sont si peu. »

Stéphane Guégan

Marie de Flavigny, comtesse d’Agoult, Correspondance générale, tome X : 1858-1859, édition établie et annotée par Charles F. Dupêchez, Honoré Champion, 120€. Au sujet de la lettre du 8 mai 1859 et d’Astruc, on ajoutera ceci à l’annotation de la page 333 : lisible d’abord dans Le Quart–d’heure, la recension du Salon de 1859, que Poulet-Malassis fit paraître sous le titre Les 14 stations du Salon et précéder d’une lettre de George Sand, constitue le commentaire le plus décisif de l’événement avec ceux de Baudelaire, Gautier, Dumas père, Maxime Du Camp, Houssaye et Louis de Ronchaud (un intime de la comtesse d’Agoult). Au nom de la diversité du réel dont tout grand artiste doit traduire sa perception ou sa transposition, il accuse certains artistes, Flandrin en tête, d’idéalisation périmée. Si Corot, Delacroix et Courbet lui semblent résumer « la peinture moderne » en ses « sources vitales », Astruc se montre très averti de la nouvelle vague, Legros et Whistler notamment, et ne rejette pas en bloc Ingres et l’ingrisme, belle leçon de tolérance dont Salmon et Flameng vont profiter. Le premier a gravé le double portrait qu’Ingres a laissé de la comtesse et de sa fille Claire : « Il semble que le crayon se soit joué à travers ces étoffes, ces fonds d’appartements si élégants, cette recherche poétique, doux asile d’un grand esprit, d’un poète, d’une âme faite d’élans fiers et généreux. » La chaleur complice des 14 stations ne faiblit pas face au portrait de Flameng : « La belle tête ! … le front est élevé ; les cheveux retombent abondants sur le cou, entremêlés de fleurs. L’œil brille, pur ; le nez se courbe noblement ; la bouche s’émeut… Eh quoi, ce doux visage se plaît aux pensées graves… ». Fin 1862, Manet peindra Astruc au premier plan de sa Musique aux Tuileries, quelques mois avant que celui-ci ne venge l’affront du Salon des refusés. À croire que le destin de Manet était lié depuis le mariage florentin de Blandine aux cercles de Marie.

HÉRITAGES DE 48 : Histoire de la Révolution de 1848, qu’elle achève de publier par bravade sous le Second Empire, reste le chef-d’œuvre littéraire de la comtesse rouge et son vrai manifeste politique. Maurice Agulhon, le plus percutant analyste de la IIe République au début des années 1970, y a puisé bien des éléments de compréhension et, au-delà, une émotion intacte, comme celle qui saisit les Parisiens au soir de l’incident du 23 février 1848, sous les fenêtres de Guizot démissionné, fusillade d’abord accidentelle qui transforme une manifestation de joie en révolution. La nuit tombe sur le régime de juillet et sur les cadavres de la bavure, portés en triomphe à la lueur de torches mélodramatiques et gages d’une radicalité que plus rien ne peut stopper. Commentaire de Daniel Stern/Marie de Flavigny : « L’Enfer de Dante a seul de ces scènes d’une épouvante muette. Le peuple est un poète éternel, à qui la nature et la passion inspirent spontanément des beautés pathétiques dont l’art ne reproduit qu’à grand peine les effets grandioses. » Marx, fasciné par la France de 48 et qui en tira un livre d’une rare puissance, n’a pas assez lu Stern et Tocqueville. Là où le politique et le social se galvanisèrent réciproquement, là où les principes démocratiques de 1830 se retournèrent contre une monarchie constitutionnelle désormais incapable de réformes et aussi sourde aux malheurs des pauvres qu’aux aspirations des couches inférieures de la classe moyenne, Marx n’a voulu retenir que la paupérisation terrifiante des masses ouvrières, que les deux premiers avaient dénoncée sous Louis-Philippe, et l’hypothèse d’une guerre de classes accédant à l’action sanglante. Persuadé que la défaite de juin 48 n’est que provisoire, il fixe sa théorie de la revanche des parias parce qu’il la pense porteuse d’un avenir radieux auquel la Commune de 1871, selon lui, a failli toucher. À sa suite, l’extrémisme de gauche, voire de droite, tiendra la semaine sanglante pour l’accoucheuse, à terme, d’un autre monde. Dans un livre très brillant et magnifiquement écrit, Guillaume Barrera, qu’on sent travaillé par la pensée et le style de son cher Montesquieu, consacre plusieurs chapitres à une lecture croisée des écrits de Marx et Tocqueville sur 1848 et, conséquemment, sur les maux éternels de nos démocraties. Car la guerre civile, sujet de ce livre qui résonne tant aujourd’hui, est aussi ancienne que la Cité grecque, hantée par la désunion et ses causes, l’inégalité des richesses et des responsabilités. Barrera, que rien n’intimide, poursuit l’enquête jusqu’aux turbulences du monde arabe actuel. S’il donne toute son importance à la chute de Rome, aux guerres de Religion et à l’Angleterre du XVIIe siècle, sans négliger le pragmatisme plus lumineux et généreux qu’on ne le croit d’un Machiavel, s’il rappelle que le christianisme, par le surplomb qu’il instaura au-dessus des petitesses humaines et de l’esprit de lucre, est une source du socialisme, il n’oublie pas que le mieux est l’ennemi du bien, et le pire très souvent le solde des révolutions plus ou moins utiles. Alexis de Tocqueville, le 22 avril 1848, à son grand ami Gustave de Beaumont : « Vous le dirais-je, je respire en me sentant hors de l’atmosphère de ces petits et misérables partis dans le sein desquels nous avons vécu depuis dix ans […]. La dynastie Thiers, Molé et Guizot est renversée, Dieu merci, avec la dynastie royale. C’est toujours cela de gagné. Il me semble que nous allons recommencer une nouvelle vie politique, vie orageuse et courte peut-être, mais différente de celle qui a précédé, laquelle ne me plaisait guère. » SG / Guillaume Barrera, La Guerre civile. Histoire, Philosophie, Politique, Gallimard, L’Esprit de la Cité, 22€.

MATISSE-EN-FRANCE

Au tout début de l’Occupation, quelques mois après avoir été démobilisé, Aragon fut saisi d’une idée lumineuse. Associer patriotiquement son verbe et son classicisme restauré à l’art clair et intense de Matisse, n’était-ce pas fronder à deux l’ennemi et chanter ensemble le génie national ? Pourtant installé à Nice depuis décembre 1940 avec Elsa Triolet, il n’ose pas d’abord, tergiverse, puis saute le pas. Son cheval de Troie, ce sera l’envoi du Crève-Cœur (Gallimard), son recueil de poésies à double entente, où l’on a pu voir l’annonce de la résistance intellectuelle que le poète communiste rejoindrait après la rupture du pacte germano-soviétique. L’exemplaire qu’il adressa fin 1941 à Matisse se voit dans l’une des vitrines de l’ample exposition qui vient de s’ouvrir au Centre Pompidou. Aragon l’accompagna évidemment d’un envoi flatteur, conforme à la féline humilité dont il savait user avec les peintres éminents, ses aînés. Jean Cocteau et André Breton avaient lâché Matisse, le premier en 1919, le second en 1939, au grief qu’il était devenu trop sage au sortir de la première guerre mondiale et indifférent au drame de l’Europe à l’aube de la suivante. C’est précisément la pondération assumée de Matisse qui retient alors Aragon, l’ex-surréaliste passé à l’Est politiquement et recentré esthétiquement depuis 1931. Dix ans plus tard donc, en décembre, le chantre de «l’art pour tous» et le vénérable Matisse se rencontrent enfin et se charment. Deux textes décisifs germent à la suite, qui disent la grandeur meurtrie du pays à travers la grandeur intacte du peintre. Aragon ne signe de son nom que le second, Matisse-en-France qui servira de préface au volume Dessins / Thèmes et Variations. L’éditeur, en juin 1943, est Martin Fabiani, qui sera épuré à la Libération.


Ce texte constitue le socle du grand livre qu’Aragon érigera à la mémoire de l’artiste et de leur cordée, Henri Matisse, roman (Gallimard, 1971, Quarto, 1998). Etrange formule pour un étrange livre, à la fois fulgurant et bavard, neuf et répétitif. L’actuelle exposition, Matisse, comme un roman, y a trouvé son titre et sa perspective centrale : loin d’avoir été le trop retenu compositeur d’images harmonieuses, une sorte de « feel-good painter », Matisse (1869-1954) cultiva, du fauvisme aux papiers découpés, la flamme secrète d’un laboratoire formel, vraie révolution dans un gant de velours. Qui dit roman, dit écriture, ou plutôt peinture scripturale, toujours tentée par la ligne, l’arabesque, la feuille vivante de son blanc conservé, la toile vibrante de son espace illimité… Aragon amplifie aussitôt l’idée matissienne que la valeur d’un peintre se reconnaissait au nombre de signes plastiques de son invention, hors des sentiers battus de l’imitation traditionnelle. C’était, du reste, un fait acquis pour la modernité parisienne des années 1890, où Matisse s’insère péniblement après s’être formé auprès de Bouguereau et surtout de Gustave Moreau (on y reviendra). Il n’est aucun autre géant de la peinture française qui ait connu des commencements aussi tardifs et faibles. En l’absence des grandes tables servies, brossées d’après les maîtres, Chardin notamment, il fallait un courage certain pour remplir la salle d’introduction de toiles qu’on regarderait moins si elles n’étaient de Matisse. C’est qu’il hésite encore, au seuil de la trentaine, entre Fantin-Latour et un timide postimpressionnisme, loin de Gauguin et Van Gogh. L’audace, rare, se réfugie dans le dessin, très marqué par Bonnard, et la sculpture, déjà éprise de formes pleines, de Michel-Ange, et d’énergie sexuée. Le décollage n’intervient qu’en juillet 1904, aux côtés du pointilliste Paul Signac. 

Crépitant de ses courtes hachures de rouge et d’orange, de bleu et de vert, Luxe, calme et volupté nous est justement présenté comme l’étincelle des tableaux fauves de 1905-1906. La douceur de l’Eden baudelairien est grosse d’incendies et de la problématique ligne/couleur que l’exposition file désormais, non sans s’intéresser aux limites que Matisse donne à l’expansion colorée. Il est l’homme du plan, du plat, si feuilletée et privée de centre optique que soit sa conception de l’espace. Le fauvisme passé, sa peinture ne quittera plus les formes écrites, la couleur en surfaces saturées et même, de temps à autre, un mode de figuration qui, entre Ingres et Delacroix, passera pour antimoderne. La présente exposition, on l’a déjà suggéré, préfère le maintenir dans l’espace de la peinture pure, formes décantées, perspective niée et sacralisation progressive de la couleur jusqu’au point d’orgue que fut la chapelle de Vence, aux portes de la mort (l’un des meilleurs moments de l’accrochage avec celui des rapts mythologiques). Bien que composé pour l’essentiel d’œuvres des collections françaises, et malgré nos lacunes criantes (pas un seul tableau marocain !), le parcours de Pompidou remplit le but qu’il s’est fixé et autorise même les visiteurs, plus soucieux du sens des œuvres et de leur historicité, à jouir des images au-delà du propos d’ensemble. Aragon lui-même n’eût pas détesté qu’on mît plus en relief l’Eros matissien, qui égale souvent, quoi qu’on en dise, les ardeurs picassiennes dans le sens plus moderne de Manet (l’accessoire sexualisé !). Puisque roman il y a, il eût été passionnant, par ailleurs, de déceler dans la peinture même, et pas seulement dans les livres illustrés, la marque de la littérature. La vulgate formaliste a longtemps ignoré le fait que Matisse tient encore la peinture pour une poésie muette. Outre Luxe I (1907, ill.), sorte de Vénus anadyomène couplé au souvenir de La Crucifixion de Prud’hon copiée au Louvre, deux exemples suffiront à le rappeler : l’un, déjà nommé, Luxe, calme et volupté, ne renvoie pas seulement à Baudelaire, il met en scène, à la manière du Faune de Mallarmé, la rêverie d’un plagiste entouré de la chimère de ses songes érotiques. L’autre clôt l’exposition avec éclat, c’est Tristesse du roi (1952), immense composition de papiers gouachés, sur laquelle Matisse, avant de disparaître, fit pleuvoir larmes, fleurs et exotisme pimenté (autre tabou du moment). Tout se passe comme si la mélancolie de Pascal fusionnait avec la verve vénéneuse de la Salomé (1876) de Moreau. Car c’est bien le tableau de son maître que Matisse semble avoir en tête, et non quelque toile de Rembrandt, lorsqu’il déchaîne, une dernière fois, les ondulations enivrantes d’une danseuse noire aux seins nus. L’abstraction apparente de cet insigne chef-d’œuvre ne doit pas nous masquer son contenu poétique et/ou biblique, c’est la vie présente, le pouvoir en berne, et la poésie de l’impossible ailleurs dont le vieux peintre nous inflige en les croisant la blessure infinie. Stéphane Guégan


*Matisse, comme un roman, jusqu’au 22 février 2020, Musée national d’art moderne, Centre Pompidou. Commissaire : Aurélie Verdier. Notons la sortie d’une nouvelle édition, prix et format, du légendaire Matisse de Pierre Schneider (Flammarion, 45€), livre qui fit date en 1984, notamment pour avoir apporté la contradiction aux poncifs modernistes des années précédentes. Dans la mesure où certains ont encore cours, sa lecture reste indispensable. S’il abuse parfois de citations philosophiques étrangères au monde du peintre et reste très marqué par les écrits de Georges Duthuit, ce monument offre un nombre d’informations, d’intuitions et d’images (moins nombreuses nécessairement dans la version économique) qui ont refondé l’exégèse de l’artiste.

Le livre de la semaine / Parlant de Gustave Moreau, dont l’enseignement lui profita tant, Matisse n’oubliait pas ses coups de foudre : «Lui, du moins, était capable d’enthousiasme et même d’emballements. Tel jour, il affirmait son admiration pour Raphaël, tel autre pour Véronèse. Il arrivait un matin, proclamant qu’il n’y avait pas de plus grand maître que Chardin ». C’est peu dire que cette passion chardinesque resta vive chez le disciple et prit des formes diverses. On conserve ainsi de Matisse quatre copies littérales et des paraphrases de son aîné, scolaires au départ, subtiles ensuite, comme la Nature morte aux huitres de 1940. Alexis Merle du Bourg le note au terme de la très remarquable synthèse (Citadelles § Mazenod, 189€) qu’il consacre au peintre de La Raie et du Bénédicité, deux toiles insignes du Louvre, qui fixent les limites entre lesquelles le génie de Chardin sut doter l’inanimé et l’humain d’une langue indissociable de sa culture chrétienne (l’une des rares à attacher le drame de l’Incarnation à la représentation du réel). Le morceau de bravoure de Diderot, en 1763, ne se réduit pas en conséquence à un éloge anti-pascalien de l’illusion picturale : « Ô Chardin ! ce n’est pas du blanc, du rouge, du noir que tu broies sur ta palette : c’est la substance même des objets, c’est l’air et la lumière que tu prends à la pointe de ton pinceau et que tu attaches sur la toile. » Philosophe et peintre préludent ainsi à la phénoménologie moderne : ce n’est pas le seul motif que la toile nous restitue, c’est sa perception, par quoi la vie ainsi saisie rejoint la création divine. Ce vieux topos se charge alors de la part d’empirisme qui lui manquait, bien qu’elle ait percé chez certains peintres nordiques du XVIIe siècle. Pour les connaître mieux que quiconque, Alexis Merle du Bourg en fait bénéficier sa lecture de Chardin. Et l’on se félicite que l’éditeur ait repoussé les limites de la stricte monographie et autorisé l’auteur à reproduire les tableaux de Fyt, Kalf et Rembrandt, l’inépuisable modèle du dernier Chardin. Ajoutons à la liste une extraordinaire toile de Jan van Kessel l’ancien où se prépare, un demi-siècle plus tôt, l’indécision figurale de La Raie, mi-poisson, mi-Christ, une narine (en forme d’œil) dans la vie, l’autre dans la mort. Le soin avec lequel Chardin fouille cet entre-deux et y entraine le spectateur témoigne d’une double ambition, saisir le monde sous la fraîcheur de son regard et hisser la signification de ses tableaux, natures mortes poignantes et scène de mœurs à l’éthique souple, jusqu’au registre de la peinture d’histoire. Naïveté et poésie sont les leviers interdépendants d’une peinture, l’auteur a raison, qui infléchit doucement la hiérarchie des genres, comme l’avaient fait les frères Le Nain auxquels il fut parfois comparé. Quant à libérer l’écriture du réel de ses routines, anticipant l’obsession baudelairienne de Matisse à « voir comme un enfant », on méditera ce propos de Chardin rapporté par Cochin : «il faut que j’oublie tout ce que j’ai vu, et même jusqu’à la manière dont ces objets ont été traités par d’autres.» Eclairant une esthétique sans négliger la carrière de son inventeur et leur contexte commun, ce livre s’adresse aussi à ceux que les problèmes du réalisme moderne préoccupent, ne serait-ce que par ses considérations sur les émules de Chardin, de Bonvin et Manet au cubisme. On connaît, à ce sujet, le mot de Malraux : la Pourvoyeuse du Louvre, dont Matisse a copié la solide coquetterie, « est un Braque génial, mais tout juste assez habillé pour tromper le spectateur. » Nous n’avons plus besoin de déshabiller Chardin, de le vider de sa substance de culture et de sens, pour le rendre attrayant et moderne. Ce livre, par sa science, son style, ses traits d’esprit et la qualité de ses images, y contribue grandement. SG

A paraître, le 4 novembre 2020, Stéphane Guégan, Bonnard / Verlaine, Parallèlement, Hazan, 35€: « Livre orgiaque, sans trop de mélancolie », aux dires de son auteur, Parallèlement met en scène les amours et les haines de Verlaine, sa double nature de pécheur et de chrétien convaincu, sa double identité sexuelle aussi. Celui qui avait été l’amant de Rimbaud, le temps d’une saison infernale, publie une manière de portrait intime en 1889, non sans craindre la censure. Onze ans plus tard, Verlaine étant mort entre-temps, Vollard et Bonnard, le marchand et le peintre, donnent une seconde vie au livre, choisissant avec soin format, papier et typographie, ainsi qu’une illustration somptueuse, tirée en rose à dessein. Sans jamais trahir le texte et sa façon piquante de mobiliser les sens, Bonnard laisse ses motifs, femmes entrelacées, corps lascifs, faunes exténués ou personnages de Watteau, sortir des marges, envahir la page, culbuter les vers imprimés. Ce sommet de la poésie française et du livre d’artiste reparaît dans un coffret qui rend hommage à cette rencontre originale, à ce dialogue artistique au plus haut. Un livret explicatif se penche sur la verdeur poétique de Verlaine et explore l’Eros inventif de Bonnard.

Beware the savage jaw (reloaded)

Apparemment, une identique propension à souffrir aurait accompagné toute leur vie Jean-Paul Sartre et George Orwell. La différence est que le premier s’imposait la rédaction laborieuse de rouges pensums qui heurtaient souvent ses convictions ou ses scrupules, alors que le second, nous dit Bernard Crick, son meilleur biographe, ne pouvait vivre et écrire sans cette «mise à l’épreuve et [cette] mortification de soi-même». Là où il y avait nécessité d’enquête, l’humilité du moraliste était d’en baver. Dans la dèche  à Paris et à Londres, Hommage à la Catalogne, La Ferme des animaux et 1984 décrivent autant de situations extrêmes qu’ils en dérivent. Sartre n’a pas connu le désir orwellien d’exposer au pire ses bronches de tubar et sa foi libérale. Des douleurs, des humiliations, le jeune Eric Blair eut son lot, malgré un milieu familial favorisé et une fort brillante scolarité. Le futur Orwell (1903-1950), en outre, n’est pas du genre causant, et sa sexualité tardera à s’épanouir, plus que la conscience d’un destin d’écrivain à large horizon. Si son « Socialisme démocratique », pour le citer, ne s’était pas déclaré auparavant, l’expérience des taudis de l’entre-deux-guerres, des deux côtés de la Manche, l’y aurait converti. Par esprit de corps et authenticité réaliste, il se clochardise, explore, observe et ne ménage pas ses premiers éditeurs. Crick donne maints exemples de leur stupéfaction et de leur embarras, souvent de leur refus de publier cette littérature potentiellement explosive. Son journalisme ne pratique pas plus l’euphémisation qui règne aujourd’hui, chaque jour chez nous en apporte la confirmation, qu’il s’agisse des attentats à répétition, de la marchandisation culturelle ou de la guerre dans le Haut-Karabagh…

Progressiste, malgré sa haine précoce des communistes inféodés au Parti, conservateur, car attaché à l’Angleterre et à la terre de son enfance, Orwell savait et affirmait que «  celui qui pense sans crainte ne peut être politiquement orthodoxe ». Voire politiquement correct. L’orthodoxie révolutionnaire, cela signifiait le dressage des esprits et des corps pour le bien d’une autorité qui usurpait le droit des peuples à une existence plus décente. 1984, dont une nouvelle traduction paraît en poche, n’opère pas fortuitement la synthèse bouffonne et tragique du stalinisme et du nazisme. Crick avait raison d’écrire qu’Orwell « fut l’un des rares à gauche à ne pas considérer [le fascisme hitlérien] comme un capitalisme avancé mais comme une sinistre perversion du socialisme, un authentique mouvement de masse doté d’une philosophie élitiste, mais qui s’adressait au peuple. » La trahison, au risque de sa santé et même de sa vie, Orwell la côtoie et l’abomine en Espagne, prise au piège de la guerre civile et de l’instrumentalisation des deux camps. Le regard qu’il jette alors sur le terrorisme communiste et sur les médias de la désinformation organisée est unique, comme le sont ses derniers chefs-d’œuvre, La Ferme des animaux et 1984, deux allégories, entre le rire et l’horreur, de la tyrannie moderne, soit l’égalité dans le servage, et, plus près encore de nous, l’auto-censure pénitentielle. Le totalitarisme, comme le capitalisme, est plein de ressources… A rebours d’Orwell, la gauche marxisante avait héroïquement ignoré les procès de Moscou, elle ne se remit pas des «événements », euphémisme qui qualifia, à leur début, la guerre d’Algérie et la répression soviétique en Hongrie. Comme d’autres sceptiques professionnels, Sartre attend 1956 pour retirer son soutien au PCF, ce qui n’équivaudra pas, du reste, à une rupture avec le marxisme, les méthodes souvent brutales du publiciste et le refus de l’autocritique.

Situations VI, réunion des textes écrits entre 1958 et 1964, émane de ce difficile moment et confirme la nécessité nauséeuse qu’eut Sartre de vivre avec ses contradictions et ses concepts usés… Le triomphe des Mots a fait oublier que le douloureux rapport de l’auteur à soi débordait les années tendres. Pouvait-il même concéder, en cette longue après-guerre fortement déterminée par les communistes, qu’il y eût place pour autre que lui ? On peut comprendre que la sacralisation de De Gaulle l’ait irrité, De Gaulle qui, bien entendu, domine ce volume, d’une élection l’autre. L’Express, en 1958, se servit à trois reprises du lance-flamme de Sartre pour dénoncer le retour du fascisme quand il eût fallu pointer les ambiguïtés d’une gauche divisée sur la question algérienne et la chienlit institutionnelle qui en avait résulté. On confondait coup d’Etat et coup de génie, De Gaulle avait celui des situations justement… En plus de ceux qui s’empilaient en Algérie, d’autres cadavres obligèrent Sartre à sortir de son propre souverainisme. Qu’elles soient d’une écriture très brillante rend plus nécessaire une lecture serrée de ces manières de nécrologie. Les écrivains se découvrent souvent une grande générosité de cœur à l’heure suprême où disparaissent leurs confrères gênants : Paul Nizan était mort deux fois, en soldat dès mai 1940, puis en supposé traitre, ses anciens camarades n’ayant pas avalé sa dénonciation du pacte germano-soviétique. Pour s’être insurgé en 1947 contre leurs calomnies, Sartre était le préfacier rêvé, en mars 1960, à la réédition d’Aden Arabie. Autrement plus embarrassé apparaît son éloge funèbre de Camus, deux mois plus tôt, qui multiplie les allusions à ce qui ne peut être nommé, les épurations de 1944-45, le communisme et l’Algérie au sujet de laquelle leurs vues différaient. Ces anciens adversaires partis, le besoin de s’en donner d’autres se fit diablement sentir, comme de changer d’échelle. Les Damnés de la terre, le livre marquant de Frantz Fanon, permit à Sartre de prouver deux choses, son âme de pamphlétaire et sa fascination pour la violence des surréalistes. En septembre 1961, la rhétorique du meurtre légitime renaît donc et pervertit la cause respectable de la décolonisation. L’Europe et ses idéaux ont échoué, et de sujets, nous sommes devenus les objets de l’histoire, c’est le sens de sa préface. Les pires dérapages, doublés de dialectique scolaire, ne l’effraient pas : « abattre un Européen c’est faire d’une pierre deux coups, supprimer un oppresseur et un opprimé. » Plutôt que de gloser une telle irresponsabilité en sa portée actuelle, finissons par une note positive. Sartre, s’il se fourvoie au sujet de Flaubert et Baudelaire, se métamorphose, face à Masson et Wols, en critique fertile et en formidable amoureux de la peinture libre. Stéphane Guégan

Bernard Crick, George Orwell, Grandes biographies, Flammarion, 29€ / George Orwell, 1984, Nouvelle traduction (Josée Kamoun), Folio, Gallimard, 8,50€ / Jean-Paul Sartre, Situations, VI, nouvelle édition revue et augmentée par Georges Barrère, Mauricette Berne, François Noudelmann, Annie Sornaga, Gallimard, 24,50€ // Dans Un tout autre Sartre (Gallimard, 18€), François Noudelmann comble les promesses de son titre et, tout de go, déclare : Sartre, c’était du vent. La formule, que j’exagère à peine, vient des Carnets de la drôle de guerre (Gallimard, 1995), où la déprime le dispute aux notes de lecture roboratives (les romans de Drieu notamment l’obsèdent). Frère des héros de Stendhal qu’il vénère, le soldat manqué se reproche en 1940 son assiette chancelante : « Il faut être fait d’argile et je le suis de vent. » Le terme a deux sens, comme Sartre deux visages, au moins. Le portrait officiel, continûment reproduit par l’institution scolaire et la rue Ulm, nous montre la conscience éthico-politique du siècle s’activant sur tous les fronts où l’appelle cette souffrance inguérissable qu’est notre condamnation à choisir, à se situer entre le bien et le mal. Apolitique avant la guerre, habile sous l’Occupation, Sartre change de panoplie en 1945, pour le dire comme Bernard Frank, qui fut son secrétaire et le premier à le deviner. Hors du communisme, point de salut. On s’encarte ici et là. Pas lui, tout de même. Il aime, à distance, mais conspue, sans nuance, la politique d’oncle Sam. Noudelmann ne passe rien au terroriste des Temps modernes. Il rappelle ces sorties inconvenantes sur la Russie et la Chine d’avant 1956, nous dit que la Hongrie ne l’empêcha aucunement de répondre aux invitations du Kremlin jusqu’en 1966. Une petite jalousie, il est vrai, l’opposait au délicieux Aragon quant à incarner, aux yeux du monde ébahi, la diva des damnés de la terre. Sartre, bousculé par Fanon, embrassera le tiers-mondisme avec le même empressement, conscient pourtant des ambiguïtés du FLN avant et après les accords d’Evian, informé aussi de la soviétisation de l’Algérie et d’une partie de l’Afrique. Il savait donc, mais oublia de parler, ça arrive aux meilleurs. Noudelmann le dit « divisé, non pas hypocrite ». Faible serait plus juste. Au registre des failles, il en est de plus sympathiques que d’humilier la vérité. La liste de ses addictions alcoolisées et médicamenteuses (sans jeu de mots) était aussi longue que le fil de sa mélancolie. On respire mieux en le suivant en voyage, au piano avec Chopin, ou au lit avec ses maîtresses de tous âges et toutes conditions, qu’il aimait et étreignait chacune à sa manière. De même qu’il envoyait régulièrement paître la littérature engagée, c’est-à-dire servile, Sartre parvenait au cours de ses ébats à sortir de la frigidité que Simone lui reprochait ou n’avait pas su faire fondre. Bref, un essai aussi lucide qu’incarné. SG

Le show de la semaine // En plus de deux expositions indispensables, Mark Tobey chez Jeanne Bucher et Luc Delahaye chez Nathalie Obadia, dont je parlerai ailleurs (Revue de deux mondes) ou plus tard, il faut dire un mot de Man Ray et la mode (Musée du Luxembourg, jusqu’au 17 janvier 2021, catalogue très chic, 39€). Car, outre sa beauté et son intérêt propres, elle est de nature à déniaiser ceux qui s’y rendraient chargés de tous les poncifs courants sur la subversion surréaliste. A New York, l’automne dernier, l’excellente galerie Di Donna, avec la complicité d’Andrew Strauss, réunissait 40 peintures de Man Ray qui, sur le thème de l’énigme et du désir, c’est-à-dire de l’énigme du désir, nous rappelaient que le sujet commande le style, et non l’inverse, chez les peintres conséquents. A certains indices, on devinait que sa longue pratique de la photo de mode n’avait pas été une parenthèse inutile… Peu de temps après son arrivée à Paris, en 1921, le peintre américain accepte de mauvaise grâce le médium alimentaire, poussé par Picabia auprès d’Elsa Schiaparelli et Paul Poiret. Comme il a tous les talents, nourrit une passion des femmes peu commune et ne crache pas sur l’argent facile, il domine vite le marché, travaillant pour Vogue et Harper’s Bazaar jusqu’à la guerre, voire au-delà depuis la Californie. Aucune incompatibilité, évidemment, entre le rêve et le luxe, l’art et l’argent, le surréalisme et la high society. Quand le comte et la comtesse de Beaumont régalent, Tzara et Picasso ne se font pas prier. Paul et Nush Eluard, très liés à Man Ray, s’associeront aussi à son entreprise. De même, La Révolution surréaliste, en sa livraison du 15 juillet 1925, fait sa couverture d’un manequin de bois et cire exhibant une robe légère aux lignes et charmes interminables. La photographie de mode, c’est la rencontre de deux magies, de deux appels au merveilleux. Son surréalisme en puissance résulte d’une troisième alliance, celle du sex appeal et de la déréalisation marmoréenne. Passionné d’Ingres, peignant avec la lumière, expert en transparences et cadrages insolites, Man Ray sculpta jusqu’à l’obsession les fantasmes de papier glacé. SG

MORE ABOUT ORWELL

La curiosité, l’intérêt, la logique même, commande de lire La Ferme des animaux avant Mil neuf cent quatre-vingt-quatre, dont Folio publie une nouvelle traduction, celle de Philippe Jaworski, détachée de la récente Pléiade Orwell. Parus respectivement en 1945 et 1949, ils puisent tous deux leur substance satirique dans la connaissance du stalinisme que l’auteur avait parfaite sur les terrains les plus divers, le journalisme d’investigation comme la guerre d’Espagne. Le pire peut naître du bien, la dictature découler de la légitime reconquête des libertés individuelles. La ferme de Mr. Jones sert de miroir de concentration à la folie utilitaire d’un capitalisme indifférent au règne de la mort sur lequel il repose, avant d’être le théâtre tragi-comique d’une révolte qui sera vite confisquée par les plus forts, au prix d’un dévoiement de ses principes initiaux, d’un contrôle incessant des corps et des psychismes, d’une violence capable de tuer à tout instant, et sans que le processus révolutionnaire ait jamais, en apparence, à se dédire. Tout change sans que rien ne change. La chair du cochon est très proche de celle de l’homme, sa capacité à la tyrannie et au mensonge d’Etat aussi. En moins de cent pages désopilantes, Orwell transforme les verrats de Jones en Staline au petit pied. Alors qu’ils réduisent leurs anciens camarades à l’esclavage de leur force de travail et au silence des consciences, à se coucher ou mourir, en somme, eux se dressent sur leurs pattes arrières et singent leurs anciens maîtres à la perfection, sexe, alcool et rubans compris. Quant à Napoléon, le plus malin des porcins, il « a toujours raison ». Il est des jours où l’on peut préférer la causticité et la poésie fantasques de La Ferme des animaux au plus démonstratif, fût-il génial, roman de Big brother. Concernant cette survivance de l’anglais dans les traductions françaises courantes, Jaworski pointe une incongruité contraire à l’esprit même d’un livre « où tout ce qui relève de la traduction est précisément réglé ». On parlera donc de Grand Frère désormais. De même, le traducteur et éditeur de La Pléiade Orwell rétablit-il le titre de 1984 en lettres, les chiffres arabes ayant pour effet d’éloigner dans un temps utopique ce que le romancier voulait rapprocher, au contraire, du présent des hommes et femmes de l’après-guerre. La distance, en enfer, fait tout, à l’instar de celle qui sépare, au pays des animaux faussement affranchis, le cocasse de la farce de l’apologie sanglante du bien collectif et du chef unique. Etanche aux marchands de bonheur, Orwell avait un dieu, il s’appelait Swift. SG / George Orwell, La Ferme des animaux, conte de fées, nouvelle traduction de Philippe Jaworski, Folio, Gallimard, 4,50€ / Mil neuf cent quatre-vingt-quatre, Folio classique, Gallimard, traduction et édition de Philippe Jaworski, 8,49€.

Avec Simon Leys (Orwell ou l’horreur de la politique, Hermann, 1984), Jean-Claude Michéa a puissamment contribué au regain d’intérêt des Français pour celui qui se disait « anarchiste tory ». Michéa, en 1995, dans l’agonie du mitterrandisme, intitulait ainsi le premier livre qu’il ait consacré à son auteur de prédilection. Le livre ressort, enrichi d’une postface inédite, Orwell, la gauche et la double pensée (Climats/Flammarion, 2020, 21€). C’est que l’anti-stalinisme de salon (façon Nouveaux philosophes) ne lui semble pas l’unique clef d’entrée de la pensée orwellienne, ni le kantisme la seule morale à rétablir dans l’organisation des choses humaines. Autant que l’adversaire inflexible de toutes les formes de totalitarisme, toujours appuyées sur la perversion de la langue de la Cité, Orwell fut le penseur de l’attachement, des racines (comme George Eliot), en opposition frontale aux prosélytes (de gauche et de droite) de la téléologie du Progrès. Sa méfiance envers les théories de la tabula rasa, envers les négateurs du donné et du passé, fait et faisait rire du réactionnaire, terme qu’il adoptait, et qui lui semblait désigner une meilleure maladie que l’aspiration au grand recommencement ou le mépris des campagnes pré-industrielles. L’Homo progressistus ne peut accepter la possibilité que les choses aient pu aller mieux avant ou ailleurs. La religion du Progrès tient seule ici et demain pour les lignes d’horizon de sa foi. Revenons, pour finir, à son anarchisme conservateur, concept qu’il forge en réfléchissant au Gulliver de Swift. Michéa nous aide à démêler cette fausse contradiction, car Orwell, individualiste et fraternel, n’a pas plus adhéré à l’idée d’une société sans État qu’au socialisme abstrait, soluble généralement dans le capitalisme et la souillure accélérée de l’éco-système. La common decency, que Michéa a l’audace de retrouver dans les admirables films de John Ford, Capra et Eastwood, lui semblait une meilleure sagesse que les vieilles lunes du marxisme ou les failles travesties de la social-démocratie. Le débat actuel, et plus qu’impératif, sur la nécessité d’introduire beaucoup plus de proportionnel dans notre système électoral nous y ramène. SG / Voir aussi Jean-Claude Michéa, Orwell éducateur, Climats/Flammarion, 2020, 17€.

On n’est jamais assez Charles

Sous la verrière d’Art Paris, on étouffait. Et puis, de temps à autre, on avait envie de mettre son masque devant les yeux. Question d’hygiène mentale… Le spectacle des galeries parisiennes, ces derniers temps, nous a aussi prouvé l’admirable souplesse avec laquelle l’art qu’on dit contemporain, flexible comme un marché financier, s’est rallié la vulgate de la bienpensance. Leurs vitrines débordent de femmes dominées, de violences policières et de minorités opprimées dans un rabâchage formel qui oscille entre la figuration la plus scolaire, le néo-primitivisme le plus éculé et l’appropriation bête. Du genre : prenez une mauvaise reproduction de la Grande Odalisque d’Ingres et tatouez-la d’une formule inspirée : « Et pourtant tout cela va changer ». Mais l’art, le vrai, dans sa divine providence, se venge des meilleures causes et des prophéties vertueuses, quand le poncif remplace l’expérience, et l’opportunisme le talent. Rien de tout cela dans l’exposition de Cedric Le Corf, qui ouvre ce jour chez Lou & Lou Gallery, en plein 3e arrondissement. On y retrouve notamment la pièce la plus forte d’Art Paris, car la plus dérangeante aux yeux des tièdes, Justa ! Soit la détresse faite cheval, les pattes en l’air, « comme une femme lubrique ». Pourquoi le souvenir de Baudelaire et d’Une charogne se réveille-t-il à sa vue ? Le mélange de morbidité et de morbidesse, l’agonie tournant à la pâmoison, le déclic doit se situer là. Le sublime Voyage en Espagne de Gautier me revient aussi qui se heurte sans cesse aux chevaux éventrés de la corrida, comme à la vérité de la vie, entre Eros et horreur. Dans Champavert, Petrus Borel, ami du précédent et Jeune-France admiré de Baudelaire, salue André Vésale, l’anatomiste bruxellois du premier XVIe siècle, pour sa passion des écorchés. Vésale, un des mentors imaginaires de Le Corf…

Il est des artistes de l’inertie brutale ou de l’idée recluse, deux façons symétriques de couper l’art de la vie. Se séparer du monde et de son souffle, comme de sa fragilité accrue, Cedric Le Corf n’y a jamais consenti. Il ne pratique pas le détachement ou l’indifférence, refuse de rompre avec l’ordre de la nature. Ordre obscur, irréductible à notre raison, et d’autant plus nécessaire à fouiller, de l’intérieur, par l’énergie, elle aussi irrépressible, des formes. Plus que figuratifs, en conséquence, les sculptures, les gravures et les vastes dessins de Cedric Le Corf touchent au cœur du mystère organique dont nous sommes devenus les témoins inquiets et les passagers plus éphémères. De quoi est-il fait cet univers, le sien, qu’il dit lui-même baroque par choix expressionniste et écoute attentive du vivant où il cherche une place juste ? L’anatomie, humaine et animale, semble en être le principe organisateur, et presque la loi implacable, dont découlent des ossatures en tout genre, crânes, mâchoires, membres, fragments… On dirait de Le Corf qu’il écorche plus qu’il ne sculpte si les matières employées, du bois à la porcelaine, ne rétablissaient immédiatement la vérité de son approche. Ses œuvres les plus sombres, qui nous ramènent à Géricault et Delacroix hors de tout mimétisme, contiennent une humeur caressante, agissante, épidermique, qui n’est pas l’effet de trop habiles contrastes. Se devine plutôt, puisque baroque il y a, le souci des circulations et des mutations au sein desquelles les forces vitales se confrontent victorieusement aux puissances de la souffrance et de la mort. Le Corf n’en fait pas mystère, sa curiosité l’a toujours porté vers les humanistes les plus acharnés à comprendre la machine des corps et les fluides qui en assurent le miraculeux fonctionnement. Michel Servet, martyr de la vérité, et André Vésale, on l’a dit, appartiennent à son panthéon imaginaire, de même que Philippe Etienne Lafosse, Jacques Fabien Gautier d’Agoty ou Honoré Fragonard, le cousin du peintre galant. Chez les anciens, anatomie et dissection ne faisaient qu’une. Ouvrir pour comprendre, nulle alternative. Mais qu’en est-il en art où la « forme ouverte » reste souvent l’alibi de l’interprétation vide d’objet ? J’aime la réponse de Le Corf et sa façon de retrouver naturellement, au-delà des romantiques et de Baselitz, le chemin des grands Sévillans, de Montañés au jeune Velázquez. La représentation, chez eux, se voit soudain menacée par son réalisme même, la figuration par la défiguration. Les frontières s’effacent doucement et, pour le dire comme Le Corf, les corps deviennent des paysages. Ou des péninsules, prêtes à brouiller les règnes, les matières, la vie et son apparente négation. Stéphane Guégan

Cedric Le Corf, Péninsules, du 16 septembre au 31 octobre, Lou & Lou Gallery, 28 rue Notre-Dame de Nazareth, Paris, 75003 / 01 42 74 03 97

BAUDELAIRIANA

Rencontrant Azzedine Alaïa pour la première fois, je me rappelle m’être dit : « Ce gars est petit comme Picasso, et grand comme lui. » Enveloppé de noir jusqu’aux tennis de l’hyperactif, il vous faisait oublier sa taille dès que ses yeux et sa parole s’animaient. Francis Poulenc se disait moine et voyou. Il y avait un peu de cela chez Azzedine, travailleur et jouisseur à égalité, pour qui la conversation devait être une joie, une aventure sans mots creux, sans courtisanerie. Comme l’écrit Donatien Grau dans un livre aussi vivant que son titre, l’enfant de Sidi Bou-Saïd « avait un œil et une oreille pour toute chose ». Cette curiosité s’étendait aux individus les plus différents. Ceux et celles qui ont connu les nuits Alaïa se reconnaîtront. Aux lâcheurs, à ceux qui ne tenaient pas la vodka Petrossian ou décollaient trop tôt de la piste de danse improvisée dans la cuisine de la rue de Moussy, il réservait ses sarcasmes et ses sourires de pitié. Ils ne cherchaient pas à blesser, mais confirmaient une jeunesse inentamée, que la mort brutale, le 18 novembre 2017, nous conserve. Arletty, peut-être sa première protectrice, lui fit lire Les Fleurs du mal, à la fin des années 1950, quand elle comprit que ce couturier-là ne ressemblerait pas aux autres, aborderait le métier en poète, et en poète attentif aux leçons de la rue et à ce qu’elle révèle de l’alchimie du bon vêtement. Peu en importait le prix, seule comptait la vérité de l’alliage… La mode, pensait Baudelaire, nous confronte moins aux illusions de l’artifice et de la société qu’aux blessures de l’être, elle est vérité et élévation, réponse aux limites de la nature et du contingent, séduction et discipline. « Les autres descendent, moi je monte. » Aphorisme parmi d’autres, que Donatien Grau a eu l’heureuse idée de recueillir, il dit la fulgurante carrière d’Azzedine, qui ne sortait pas du sérail. Il résonne aussi d’une nécessité métaphysique en parfaite conformité avec les si pascaliennes Fleurs du mal. La sensualité d’Azzedine était l’autre versant de sa nature « baudelairienne », Arletty dixit. On sait que l’immense actrice française n’était pas avare de ses charmes quand les hommes lui plaisaient. Azzedine n’aura pas démérité de ce qu’elle devina en lui. La femme des années 80, ou plutôt les femmes, ce fut lui, ce furent ses vêtements, écrit Donatien Grau, qui ont changé leur vie, « qui ont affirmé leur puissance féminine, qui ont donné de la liberté et de la tenue aux corps, qui ont fait de la sexualité un pouvoir et non une oppression. » Telle demeura, pendant 40 années, sa philosophie de la mode, à l’écoute de celles qu’elle transfigurait. Dans La Vie Alaïa (Actes Sud, 21€), la sphère la plus intime et la faune des grands soirs se fondent sans se confondre. Parce que Donatien Grau s’y meut avec l’aisance d’un Alain Pacadis et la passion érudite d’un archéologue du présent , il nous donne le portrait le plus juste de l’ami disparu. SG

Faisons-nous l’écho, pour finir, d’une bonne nouvelle. Comme elles sont rares, ce serait un crime de ne pas signaler que Les Fleurs du mal ont retrouvé une place éminente dans les « nouveaux programmes de 1re » et s’incluront au BAC de 2021 (année qui marquera le deuxième centenaire de la naissance de l’écrivain et critique d’art). Avait-il disparu des textes enseignés, le plus beau livre de poésie française avec Une saison en enfer, Parallèlement et Alcools ? On n’ose le croire. Quoi qu’il en soit, Folio Classique (Gallimard, 3,20€) rafraîchit son édition des Fleurs du mal, celle procurée en son temps par Claude Pichois, que prolonge désormais le dossier pédagogique de Fanny Bérat-Esquier. Il débute par des considérations politiques et sociologiques un peu schématiques sur le siècle des révolutions et des restaurations. Car le procesus démocratique en cours, ne lui en déplaise, ne fut pas le seul privilège de la IIe République. Qu’on pense à l’atroce répression de juin 1848, que ni Baudelaire, ni Manet, n’effaceront de leur mémoire. Et puis la censure renaissante sous le Second Empire, dure pour les journaux de l’opposition, n’a pas empêché le succès des Fleurs, de Bovary et d’Olympia. Faut-il ajouter que la démocratisation de la vie publique a fait des pas de géant sous Napoléon III et que c’est un gouvernement de gauche qui nous a valu Sedan? Mieux exposée est la situation littéraire et artistique où s’insère assez habilement Baudelaire, bien que le nom de Courbet, autrement plus décisif que Champfleury, n’y soit pas prononcé. On taquinera aussi Fanny Bérat-Esquier sur son peu d’intérêt pour les frénétiques Jeune-France, source directe d’Une Charogne, comme Pichois y insistait, et de bien d’autres poèmes. De cette pièce plus que troublante et baroque, « emblématique de la transmutation d’une vision horrifiante en fleur de poésie », l’auteure donne une bonne analyse parmi les trois cas particuliers qu’elle retient à l’adresse de ses jeunes lecteurs. Fixant durablement l’image du poète supposé nécrophile, Une Charogne s’achève sur une référence à « l’essence divine », dont la carcasse, figure réversible du néant, se veut moins la négation ironique que la confirmation métaphysique. Du reste, malgré son attachement pour Walter Benjamin et la thèse du « poète lyrique à l’âge du capitalisme », Fanny Bérat-Esquier a fait son miel, comme nous tous, des analyses anti-sartriennes de Georges Blin. Elles imprègnent notamment les excellents passages du dossier sur le grand thème de la double postulation où se déchire l’individu moderne (Spleen et idéal, désir et ennui, or et boue, etc.) et se renouvelle la poésie en affrontant ce que le romantisme avait exprimé de façon moins réaliste, le Mal, le doute, la ville aimablement infâme, la mort réglée comme une horloge et ouverte sur l’inconnu… Ce poète qu’Hetzel disait « classique » en 1862 avait horreur du commun et du mensonge. Il aura joui comme nul autre du pouvoir de transfigurer notre nature fautive sans l’idéaliser, et donc la racheter, complètement. Comme Gautier, le dédicataire des Fleurs, il a fait de l’oxymore, et non plus de l’harmonie hugolienne des contraires, sa ligne de vie et de création. SG