Étiquette : Jean Cocteau

COC(TEAU) ET L’ARLEQUIN

S’agissant de Cocteau et de ses turbulentes, mais fécondes, relations avec Picasso, les spécialistes du peintre ont été d’une rare malveillance et d’une sévère cécité, hormis André Fermigier et, bien sûr, John Richardson, le meilleur d’entre eux. Ce dernier m’a avoué que le peintre starisé, au début des années 1950, ne manquait aucune occasion de se montrer cruel envers l’écrivain et le taquinait, sans légèreté particulière, sur les amitiés allemandes qu’il avait entretenues durant l’Occupation, comme si sa propre attitude avait été indemne de l’ambiguïté des temps, comme s’il s’était autant démené que Cocteau pour arracher Max Jacob à Drancy… Mais la cruauté de Picasso, ses souffre-douleur l’ont dit et redit, était marque d’amitié et philtre d’amour. Il ne couvrait de miel que ceux, hommes et femmes, pour lesquels il n’avait qu’indifférence ou mépris. L’attention, l’affection de Don Pablo se payait au prix fort. Cocteau, vitalisme plus que masochisme, accepta d’endurer, entre Parade et son épée d’académicien, un demi-siècle de caprices et d’avanies…  Leur correspondance, décisive et enfin disponible, nous jette dans la complexité passionnelle d’une association, ou d’une corrida, trop souvent caricaturée par la vulgate, stalinienne ou pas, des aficionados. Aucun des grands récits de la geste picassienne ne manque, en effet, d’égratigner « le bouffon de la cour », voir « l’enfant gâté d’une chapelle pédérastico-mondaine », pour le dire comme d’aucuns, qui s’empressent d’ajouter, avec autant de finesse, que Picasso reprochait à Cocteau « ses faiblesses envers l’Occupant ». Un dernier grief, après les ballets russes et les fritz, qui fait le bonheur des experts, c’est le fameux « rappel à l’ordre » des années 1920, dont Cocteau, auteur du livre qui fixa la formule, aurait inoculé le poison à ce moderniste inoxydable qu’était Picasso ! Ces trois chefs d’accusation, il faut les avoir en tête si l’on veut faire une lecture complète, fertile, de la correspondance des deux hommes.

Elle accroît, tout d’abord, notre connaissance des débuts de leur amitié, que le jeune Cocteau, proche de Stravinsky et d’Apollinaire en 1913-1914, précipite dès l’été suivant. Le patriotisme français n’étant pas le fort du peintre, le jeune poète, gagnant lui le front en 1915, abandonne vite l’illusion d’amener Picasso à agir. A défaut de lui faire signer « le manifeste des peintres espagnols de France », il encourage la mutation stylistique en cours. Double, elle tire le cubisme picassien vers la fantaisie, la couleur, les nouveaux thèmes dont il avait besoin, ou explore les voies d’un ingrisme repensé. Contrairement à Lhote et d’autres, que Cocteau s’amuse à voir brûler ce qu’ils avaient adoré, Picasso ne renie rien. Avec Cocteau à ses côtés, il se donne les chances d’un regain d’invention. Parade, dont une exposition récente du Capodimonte de Naples a révélé des sources et clefs oubliées, leur fut un nouveau Sacre du printemps, Satie apportant à ses complices la haine des rutilances inutiles et une manière de cocasserie foraine. La scène, jusqu’au Train bleu, offre à leur fantaisie commune un espace de rêve. Parallèlement, les textes de Cocteau se multiplient, prose et poésie, qui clament la supériorité de Picasso sur Matisse, Derain ou Bonnard. Ceux qui douteraient de l’intérêt qu’y prête le peintre couronné n’ont qu’à lire la correspondance. En 1926, elle confirme la conduite « unfair » de Picasso lorsque paraît la fausse interview de L’Intransigeant, suite de propos calomnieux, forgés par les surréalistes dont Cocteau est la « bête noire ». Le poète pouvait admettre de Picabia et de Breton certaines bassesses, il digéra moins bien les silences de Picasso. Les lettres vont carrément s’espacer entre l’incident de 1926 et la guerre. De temps à autre, Cocteau s’attaque à ceux qui s’interposent entre Picasso et lui, tels les « amis du Minotaure ». Sous l’Occupation, les deux hommes renouent pour ainsi dire, ce qu’il faudrait davantage gloser. En présence de Dora Maar, Eluard, Jean Marais et même Léonce Rosenberg, ils se voient, ils s’écrivent aussi, reprise qui nous vaut des compléments d’information au regard du précieux Journal de Cocteau. L’Ode à Breker, fruit d’une amitié d’avant-guerre et d’une stratégie qui profita aux proches du poète, a trop longtemps servi d’arbre expiatoire, un de ceux qui nous masquent la forêt des réalités oubliées.

Stéphane Guégan

Picasso/Cocteau, Correspondance 1915-1963, Pierre Caizergues et Ioannis Kontaxopoulos (éd.), Gallimard/Musée national Picasso-Paris, 2018, 35€

7 télégrammes de Picasso !!!

La cuisine chez Picasso, la cuisine de Picasso : c’est tout un, nous dit Emmanuel Guigon, le patron très actif du musée Picasso de Barcelone, où se voit une délicieuse exposition, délicieuse au nez et à l’œil, sur les rapports nourrissants du culinaire et de l’image en ces processus de digestion et de transformation du réel. Neuf salles nous emmènent par la main jusqu’à l’imaginaire du déjeuner sur l’herbe, Manet ayant mordu à la vie, comme Picasso, de toutes les dents d’un appétit féroce. Les réunions de café et la communion auratique du restaurant ouvrent la marche. Els Quatre Gats, lieu inaugural, déborde son mythe. Picasso, exilé en France, n’aura de cesse d’en retrouver l’ambiance, la nourriture plus inventive qu’abondante, le théâtre des sens ; il y parviendra sous l’Occupation, au bien nommé Catalan, que tient un homme du cru. C’est là qu’il déjeunera avec Eluard ou Prévert, Dora, puis Françoise… Entretemps, du vin aura coulé dans les verres. Du vin et de l’absinthe, comme le rappelle la salle cubiste, où la chose réelle sert parfois à se représenter elle-même dans l’écart qu’est toute poésie. Les ustensiles, et l’air d’éternité qui se loge au creux des casseroles et de la vieille céramique, ce fut l’une des grandes affaires de Picasso. A l’identique, il est des légumes, des viandes et des fruits de mer, qui le peignent à leur tour. Picasso, homme et œuvre, appelle l’artichaut, la tête de mouton et les poulpes balançant, plus ou moins gonflés, entre Éros et Thanatos. Les notes de boucherie, poissonnerie et primeurs, qu’il a conservées religieusement, méritaient d’être exposées, elles sont les traces d’une foi qu’il décida de transmettre. SG / La Cuisine de Picasso, Musée Picasso, Barcelone, jusqu’au 30 septembre, catalogue sous la dir. d’Emmanuel Guigon, La Fábrica, 39€.

**Pour la première exposition du musée qu’elle dirige désormais, Claudine Grammont réussit à étonner avec un sujet qui semblait impropre à le faire. Est-il terrain plus labouré, plus convenu, que ce que Picasso et Matisse se doivent sans toujours l’avoir avoué (Picasso surtout) ? Deux expositions, il y a une quinzaine d’années, avaient fait, en apparence, le tour de la « question », pour user d’un mot aujourd’hui atrocement répandu. Il restait beaucoup à dire pourtant, à dire et à délier. Toute lecture croisée dessine des frontières là où la porosité devrait régner. En les ramenant dans l’espace physique, mental et sexué de l’atelier, Claudine Grammont rend les deux peintres à leur passion irremplaçable, implacable, du modèle féminin ; et l’exposition niçoise, brassant les médiums et bravant les poncifs, se dote d’une dramaturgie proche des tensions et des tentations de « la séance de pose ». Une vraie flamme parcourt les salles, entretenue par le trouble qu’elles mettent en scène, soutenue par les sortilèges du motif, aux prises avec le pinceau prédateur. Le rapport faunesque aux femmes serait apanage picassien ! Niaiserie, évidemment. A rebours d’une tendance lourde de l’historiographie matissienne, il est ici fait justice du mythe d’un peintre aux seuls signes attaché. Un peintre plus mallarméen que baudelairien (voir notre réédition des Fleurs du Mal illustré par Matisse sous l’Occupation, Hazan, 2017). La vie s’exalte, exulte même, aux détours multipliés des corps qui s’abandonnent ou convulsent, regards, chevelures et courbures dans le souvenir affiché de la Vénus callipyge et de toutes ces poitrines qui se laissèrent peindre. L’odalisque moderne est promesse d’étreinte, comme l’art, en son versant solaire, reste promesse de bonheur. SG / Matisse et Picasso. La Comédie du modèle, Musée Matisse, Nice, jusqu’au 29 septembre. Catalogue sous la direction de Claudine Grammont, LIENART, 34€.

***André Breton rencontre Picasso et Picabia presque simultanément. Tout se noue entre novembre 1918 et décembre 1919. Entretemps, Au Sans pareil fait paraître son Mont de piété, riche de ses sages sonnets et de deux dessins de Derain. Sainte trinité… Mais c’est à Picabia, le plus Dada, le futur complice de Littérature, que Breton et Soupault demandent les portraits destinés à orner leurs Champs magnétiques en juin 1920.  Livre génial, il est bien là, sous vitrine, au musée Granet, et l’on y verra la clef de l’éblouissante exposition Picasso / Picabia que Bruno Ely et Aurélie Verdier ont déployée sur deux étages. Il fallait bien cela pour débrouiller l’histoire de ce tandem et des attractions mutuelles dont il fut tissé. Parce que Picabia, art et idéologie, est supposé s’être très mal conduit dès la fin des années 1920 et s’être compromis sous l’Occupation, l’idée d’une telle comparaison semblait à jamais frappée d’impossibilité. Merci donc à Aix et au programme Picasso – Méditerranée de Laurent Le Bon d’avoir repoussé les bornes du licite. On saura gré, de plus, aux commissaires de pas avoir organisé leur propos autour de la compétition que certains s’attendent peut-être à voir s’agiter et s’aiguiser dans les salles. Que nous importe de savoir qui, de ces deux peintres quasi contemporains et presque espagnols à égalité, fut le plus « radical », le plus « moderne » ou le plus apte à ironiser sur les propres mécanismes de son art et les attentes de son public. Au contraire, l’accrochage, fidèle au magnétisme que l’on a dit, distribue images et documents selon des convergences esthétiques et biographiques oubliées, du ludisme iconoclaste et agressif  aux mondanités de la côte d’azur des années folles, depuis les espagnolades ingrisantes aux baisers voraces que l’on sait (deux moments du parcours à couper le souffle). En chemin, le visiteur se réapproprie les autres termes du dialogue, fait de leur même amour pour le mauvais goût, les matières clinquantes, la carte postale sentimentale recyclée et les désirs inapaisables. Les années de l’Occupation auraient pu être prudemment écartées, c’est mal connaître l’audace des commissaires. Une leçon. SG / Picasso/Picabia. La peinture au défi, Musée Granet, Aix, jusqu’au 23 septembre, catalogue sous la direction d’Aurélie Verdier, Somogy, 35€.

****En d’autres mains que celles d’Olivier Le Bihan, l’exposition Picasso. L’atelier du minotaure se serait sans doute contentée de feuilleter et célébrer la revue bien connue de Tériade et Skira (13 livraisons entre 1933 et 1939), chant du cygne d’un certain surréalisme. On sait que Picasso, avec la complicité de Breton et des siens, se fit attribuer la couverture du numéro inaugural, à la barbe de Masson et Bataille, les inventeurs pourtant d’un titre supposé traduire la valeur oraculaire des vieux mythes dans un présent menacé… Mais, à Evian, nulle exclusive. Le Masson de Sacrifices et Picasso cohabitent dans les espaces agréablement labyrinthiques de la scénographie. Les deux artistes, férus d’art « ancien », se savaient les débiteurs d’une tradition venue des Grecs et de Pompéi. Le Bihan pousse plus loin la collecte des sources. La modernité, signe du vide autour duquel elle se constitua, a toujours joué les archéologues, c’est vrai de Canova, de l’étonnant Peytavin, davidien hors-norme, comme de Gustave Moreau. Au XXe siècle, le monstre à tête de taureau, fruit des ébats contre-nature de l’épouse de Minos, hante le théâtre et l’opéra, comme au bon temps du roi soleil. Mais la victoire des forces de la nuit se fait désormais plus impérieuse. Picasso fait courir son hybride priapique au milieu d’une obscure concurrence qui rêve, comme lui, des surmâles de Jarry et d’Apollinaire. Dans le genre, la plus belle surprise reste la tapisserie de Marc Saint-Sens, tissée en 1942-1943, où l’excès phallique sert l’allégorie patriotique. Thésée s’y jette sur le minotaure et lui plonge, en pleine encolure, le glaive de la future Libération. En écho aux violences crues de Picasso et Masson des années 1930, voilà qui fait réfléchir à leur sous-texte politique, comme au temps de David. SG / Picasso. L’atelier du minotaure, Evian, Palais Lumière, jusqu’au 7 octobre, catalogue sous la dir. d’Olivier Le Bihan, Somogy, 35€.

*****La ville de Vallauris s’est mise en quatre afin de fêter, elle aussi, le méditerranéen Picasso. N’en est-il pas citoyen d’honneur depuis 1956 ? Tiens, c’est l’année de la boucherie de Prague. On sait que le camarade Pablo broncha à peine quand les tanks soviétiques nettoyèrent la ville de ses séditieux. Leur écrasement, surtout, n’allait-il pas profiter aux ennemis de Moscou ? Chacun sa conception de la liberté, n’est-ce-pas ? Le catalogue de cette exposition nous dit que Picasso trouva la sienne, fin 1944, au sein du PCF. Étrange façon de voir ce ralliement stratégique, ce n’est pas la mienne. Quoi qu’il en soit, cette modeste ville de potiers et d’ouvriers italiens convenait mieux que le château d’Antibes, où il avait réalisé en 1946 sa matissienne et païenne Joie de vivre, pour accréditer la thèse d’un peintre acquis à la cause des prolétaires et au grand dessein stalinien. Le prix de ce compagnonnage, nous le connaissons, et cette exposition, en choisissant d’occuper quatre lieux différents, le met très bien en évidence. Comment ignorer le transitoire, mais fâcheux, fléchissement de la peinture picassienne, écartelée trop souvent qu’elle est alors entre la mièvrerie familiale et les images à message, des terrifiants Massacres de Corée à la chapelle de la Pax sovietica (merci à Mirò et Matisse quant au vocabulaire plastique !) ? Il y a le reste, par chance. Moins soumises aux pressions du parti et aux pannes d’inspiration, sculpture et céramique profitent encore de  sa sève créatrice et sa faculté de faire feu de tout objet. Le vrai « terrain d’expérimentations », pour le dire avec Diana Picasso, s’ouvre au-delà de l’assujettissement idéologique, au plus près du réel et de la fantaisie royale de Don Pablo. SG / Picasso. Les années Vallauris (1948-1955), Vallauris, 4 lieux, jusqu’au 22 octobre, catalogue sous la direction d’Anne Dopfer et de Johanne Lindskog, RMN éditions, 39€.

******Le deuxième livre de Romy Golan, mais le premier à être traduit, est largement préférable au trop manichéen Modernity and Nostalgia (1995). Il en reproduit pourtant, à maints endroits, la tendance à catégoriser les situations et les artistes d’un mot, bien sûr, tranchant. Sont ainsi qualifiés de « réactionnaires » un certain nombre d’acteurs, sans que le lecteur sache si la régression est d’ordre esthétique ou politique. Quand l’ire de l’auteur s’abat sur Louis Hautecœur, qui fut directeur des Beaux-Arts sous Vichy, et Waldemar George, critique d’art juif qui s’enflamma pour le fascisme italien avant que Mussolini ne s’aligne sur le racisme d’état d’Hitler, on réalise que Golan pratique un certain amalgame. Disons rapidement qu’on doit à Hautecœur la modernisation du musée du Luxembourg dans les années 1920, que le musée d’art moderne des années sombres montrait Tanguy, Picabia et Léger, ou que Waldemar George enfin fut l’un des critiques les plus géniaux de Miró après 1930. La lecture de Muralnomad (titre emprunté au néologisme par lequel Le Corbusier désignait la tapisserie) n’en est pas moins fort instructive quant à la relance du décor mural dans les années 1930, en Italie (très bien étudiée par l’auteur) et France, en Allemagne et Russie. Concernant ces deux derniers totalitarismes, Golan analyse finement l’emploi massif que la propagande fait alors du photomontage, qui devait dominer certains des pavillons de l’Exposition Universelle de 1937. Mais on ne la suivra pas dans son analyse de Guernica, qui serait tributaire de ces fresques photographiques à fragmentation et focalisation spectaculaires. Ne vaudrait-il pas mieux appliquer à la tragédie basque de Picasso ce que Golan dit de Lurçat ? En d’autres termes, Guernica, au-delà du gris des médias d’actualité, nous semble redevable des scènes médiévales d’apocalypse, voire de la tradition murale catalane, si chère à Miro, l’ami de Picasso. SG // Romy Golan, Muralnomad. Le paradoxe de l’image murale en Europe (1927-1957), Macula, 44€.

*******Roland Dumas, qu’aucune audace n’inquiète, a déjà parlé. En 2014, il m’avait reçu et confié quelques éléments sur la « restitution » de Guernica à l’Espagne post-franquiste (on comprendra, plus loin, la raison des guillemets). Au micro de Thierry Savatier, grand expert de la Présidente (oui, la « très chère » de Baudelaire) et de Courbet, venu le questionner sur L’Origine du monde, Lacan et le cache génial de Masson, il s’est bien davantage ouvert. Un livre entier est né de cette rencontre. Tout n’y est pas neuf, en raison, notamment, des publications antérieures de Roland Dumas. Mais le temps que s’accordent les auteurs est propice aux nuances et aux hésitations. L’ancien avocat de Pablo et de Jacqueline, entré dans leur intimité après les révélations de Françoise Gilot, n’hésite pas se dire partagé, ou à le faire comprendre en virtuose des silences éloquents, quant aux choix de son ancien client en matière familiale ou politique. On l’aimerait plus disert au sujet des calamiteuses années communistes, sur lesquelles on lira Gertje Utley plutôt que Pierre Daix. Pourquoi ignorer, par exemple, que le décor de Vallauris, en sa composante nord-coréenne, relève de la pire propagande anti-américaine (et de la pire peinture) ? La guerre d’Algérie, qui plaça le PCF devant ses contradictions, le FLN et la défense de Diego Masson, le fils d’André, nous valent, de sa part, des remarques autrement plus nettes. Savatier sait l’écouter, il sait aussi relancer et rappeler que les faits sont têtus. Du soin que le chercheur prit à le préparer vient la cohérence du livre. Se vérifie enfin son sens critique du document. La preuve la plus éclatante en est fournie par l’annexe et la discussion serrée des « papiers » du dossier Guernica. Se pourrait-il que la République espagnole n’eût aucun droit de propriété sur le tableau qui n’aurait pas été « commandé » au peintre, ni payé ? Se pourrait-il que l’Espagne, après la mort de Franco (1975), eût forgé les preuves du contraire ? Garant de la volonté de Picasso, Roland Dumas ne parle pas de « restitution », mais de « transfert ». Et donc de don. Comme Savatier l’écrit, après avoir peut-être levé un sacré lièvre, à suivre… SG / Roland Dumas et Thierry Savatier, Picasso. Ce volcan jamais éteint, Bartillat, 20€.

Le pire est l’ennemi du mal, ou les joies du foute-balle

Jean Paulhan nous manque terriblement. Son ironie de sage, ses perles de fausse huître, son sens infaillible de la justesse et de la justice, en firent une manière de Voltaire au pays des fous et des tueurs de salon. Avec sa constance de Nîmois et son espièglerie de toujours, il fut l’ami et presque l’amant d’une littérature sans cesse traînée devant les Tribunaux. Toute son œuvre, qui eut l’élégance de ne jamais souligner combien elle importait et portait, est résistance… Un exemple, pour commencer. Déjà inquiété par l’affaire d’Histoire d’O, qu’il avait préfacé en champion des corps ardents et de l’esclavage (consenti) des sens, Paulhan comparaît, le 15 décembre 1956, devant la XVIIe chambre correctionnelle. L’accusé, c’est toujours l’éditeur Jean-Jacques Pauvert ! Mais l’objet du délit a changé, c’est Sade. Pauvert et son avocat, l’étonnant Maurice Garçon, ne sauraient rejouer le procès des Fleurs du mal, un siècle après, sans l’appui de Paulhan et son aisance à contourner les pièges d’un Président qui, lui aussi, a lu Baudelaire… Puisque l’outrage aux mœurs est retenu, puisque le divin marquis est menacé de ne pouvoir quitter sa prison posthume, il en va de la défense de l’écriture imprescriptible et de son privilège à fouiller équitablement le clair-obscur des âmes et des sociétés. À la joute oratoire qu’est tout procès Paulhan apporte, ce jour-là, les ressources de sa brillante conversation et de ses innocentes mystifications. Voulant donner un poids décisif à ses premiers mots, il ne trouve rien de mieux que de s’attribuer une thèse sur Sade, jadis soutenue en Sorbonne, thèse où il aurait montré que la littérature moderne, en son entier, descendait du pornographe embastillé. Suprême ruse, Paulhan cite à la barre jusqu’au jeune Lamartine, qui ne fut pas que soupirs et suspensions. Très en verve, le patron de la NRF, sadien de la première heure, poursuit son inventaire, convoque aussi bien Baudelaire que Nietzsche et Freud, autant de plumes trempées dans le mal. Trempées, non noyées. S’il est juste, souligne Paulhan, d’attribuer à Sade le rejet d’«une philosophie un peu molle qui admettait sans réserve que l’homme était bon et qu’il suffisait de le rendre à sa nature pour que tout se passe bien», un correctif s’impose, une distinction s’affirme, où se fonde la liberté des modernes à rejeter la prédication du sens fermé. Ainsi le texte sadien échappe-t-il au sadisme sous lequel on l’écrase et l’annule. Quelles que fussent les mauvaises mœurs et pensées de Sade, le très inflammable aristocrate, ses récits endiablés, chant d’outrance et d’humour noir, rappellent qu’«il n’a jamais demandé à être suivi comme exemple».

La profession de foi de Paulhan, en ce terrible hiver 1956, excusait le mensonge qu’il s’était autorisé habilement. De thèse sur Sade, en effet, il n’avait jamais été question… Mais cette petite entorse à la vérité portait la marque d’une longue hésitation. Avant que la guerre de 14 ne les diffère, les ambitions universitaires de Paulhan, trente ans déjà, étaient bien réelles, comme s’y penche le livre piquant de Charles Coustille. À l’instar de Mallarmé, Péguy, Céline et Barthes, que son essai rassemble, l’ancien élève de Louis-le-Grand eut donc la velléité de s’inscrire dans le champ du savoir institutionnel. Plus que les motifs de Paulhan, tradition paternelle, goût de l’analyse, prestige de la Sorbonne d’avant-guerre et besoins alimentaires d’enseigner, l’échec de ses visées académiques intéresse Coustille. L’ensemble des cas qu’il étudie confirme d’abord une vieille querelle, une très ancienne difficulté, puisque Le Testament de Villon s’en fait l’écho. Inconciliables semblent déjà les deux écritures, celle du savant et celle du créateur. Là où l’une se plie à des objectifs desséchants, selon une certaine vulgate, l’autre se déplie joyeusement, dirait Paulhan, en pleine conscience de ses libertés propres. Elles diffèreraient par essence, disent Segalen et Valéry en substance. Pour être le fruit des siècles et d’une mythologie croissante, la situation se complique autour de 1900, ainsi que le montrent les difficultés que Péguy et Paulhan rencontrent sur le chemin de leurs thèses, elles tiennent aux réticences du corps professoral à admettre les aspirations de la jeunesse nietzchéenne ou catholique,  en qui savoir, métaphysique et subjectivité se tissent autrement. A quoi s’ajoute l’ethnographie… Féru de Madagascar, où il a enseigné les lettres en 1908-1910, Paulhan a décidé de mieux comprendre la culture native, après s’y être immergé autant qu’il se pouvait. Il lui a été notamment permis de saisir les liens entre le mode de vie des indigènes et les différents registres de leur parole. La thèse que Paulhan tentera de mener sur les proverbes, les fameux hain-teny, devait le harceler jusqu’à la fin des années 1930, causant moments d’enthousiasme  et de découragement. Mais il en tira plus que l’article de Commerce, paru en 1925, alors que Gaston Gallimard, Jacques Rivière tragiquement disparu, lui a déjà confié la NRF.

La parenthèse malgache, au fond, ne s’est jamais refermée. Expérience coloniale, elle se devine derrière l’opposition future de Paulhan en matière de décolonisation. Expérience linguistique, elle ne quittera plus jamais l’attention permanente de Paulhan aux mécanismes poétiques du langage, à la dimension du sacré non confessionnel qu’ils manifestent et au pouvoir des mots, musique et sens, dans la relation interindividuelle. En somme, cette thèse fatalement inaboutie lui révéla l’écrivain et le grand critique qu’il serait bientôt. Grâce aux deux nouveaux volumes des Œuvres complètes de Paulhan, admirablement conduites par Bernard Baillaud, c’est le grand arbitre de la République des lettres qui est enfin rendu à lui-même dans le respect de sa méthode, toute d’écoute à la singularité des œuvres, et dans la fidélité à son esprit, quintessence de celui de la NRF. On en rappelle le principe libertaire : en dehors des préventions envers la littérature sagement mondaine ou bêtement militante, il n’est aucune règle qui ne puisse être prise en défaut, aucune doctrine qui n’ait ses exceptions et ses ridicules. Paulhan se garde bien de s’en donner, des règles, veux-je dire. L’ordre alphabétique que suit Baillaud accuse cet éclectisme raisonné sans le trahir, l’abeille de sa curiosité se plaisait à voler de fleur en fleur, peu importait la teneur du pollen. Le ton professoral donnait des aigreurs, on le sait, à l’ami de Ponge, Grenier et Jouhandeau. Ces volumes le prouvent, s’agissant du premier Barthes, marxiste camouflé en mythologue du quotidien, ou des Temps modernes, trop contents d’occuper la place laisse vacante par la NRF épurée dès 1944. Avant de se porter au secours des autres excommuniés de la Libération,  Paulhan interrogea les exclus du sérail littéraire, les oubliés, les recalés, Duranty, Vallés et Jules Renard parmi de moins illustres. Pourquoi le Panthéon national se montrait-il si exclusif ? Son cher Fénéon aimait Seurat et Gauguin du même cœur, avant de faire venir les futuristes à Paris. Enfant de sa génération plus que son père, Paulhan se moquait des antinomies scolaires et tenait presque les premiers poètes de l’esprit nouveau, des géniaux  Apollinaire  et Cendrars à Max Jacob, Reverdy et Salmon dont il parlait si bien, pour supérieurs aux surréalistes, dont il  dénonça les préciosités sentencieuses, la moralité clanique, le courage physique à éclipses et le tournant communiste. Dès 1927, dans le sillage de la récente rupture de Drieu et en accord avec Artaud, qui épinglait cette année-là le «bluff surréaliste», Paulhan, note Baillaud, eut un avant-goût des débats de l’épuration. Le terrorisme qu’exerceraient les écrivains gagnés à la police politique moscovite n’avait plus besoin que des impulsions d’un conflit clivant.

Sous l’Occupation, l’attitude de Paulhan fut exemplaire en ceci qu’il joua sur deux tableaux sans jamais excuser l’un par l’autre : les Lettres françaises clandestines et le Comité National des Écrivains, d’un côté; la participation active à la vie littéraire, éditoriale et artistique, de l’autre. Y eut-il patriote mieux à même d’évaluer l’attitude des écrivains, de la presse, de leur éventuel ralliement à la Révolution nationale ou au parti de l’Allemagne ? De leur degré de culpabilité au-delà des circonstances ? Réfractaire à la pensée globale, fléau de notre triste époque et de sa relation malade au passé, Paulhan s’insurge, dès la fin 1944, contre ce qu’il appelle, en avril 1948, « la fâcheuse tendance de quelques écrivains contemporains à se transformer en policiers supplémentaires » (De la paille et du grain, Gallimard).  Ces écrivains, ces « purs » qui avaient pour beaucoup participé du trouble des années noires, il les nomme dans l’extraordinaire Lettre aux Directeurs de la Résistance (Éditions de Minuit, 1952), ce sont Vercors, Aragon, Eluard et Sartre, qu’il n’aime décidément pas. Que la Libération ait trop souvent tourné à la « Revanche » et confondu les responsabilités individuelles si difficiles à établir dans une criminalisation généralisée, Jacques Boncompain en a donné de nouvelles preuves, en 2016, avec son étonnant Dictionnaire de l’épuration. Enfin sont documentées les enquêtes et radiations auxquelles se livra la Société des Gens de Lettres qui, en marge du CNL sous obédience communiste, entendait « laver son linge sale en famille » et se dota d’un comité distinct. La richesse de l’ouvrage, plus paulhanien que gaulliste, est inouïe et devrait faire son chemin parmi les recherches à venir. La masse étourdissante  des témoignages de première main inexploités jette maints éclairages sur les conditions d’exercice de la littérature et de la presse après juin 1940. Si certains, tel André Thérive, répondent de leurs écrits en invoquant l’impératif de montrer une France «aucunement abattue par la défaite, au point de vue artistique et intellectuel», si un Cocteau se souvient des avanies que lui valurent son homosexualité et son usage soutenu des stupéfiants en ces temps de vertu retrouvée, la réponse de Chardonne, le 8 mars 1945, sidère malgré les précautions d’usage qui s’imposent au lecteur d’aujourd’hui. Le voyageur de Weimar ne s’attarde pas sur ses sympathies sincères pour l’Allemagne victorieuse et l’Europe anticapitaliste qu’elle promettait, on le comprend. Il énumère, en revanche, ses protections et son souci de les étendre aux écrivains qui ne pensaient pas nécessairement comme lui, en usant de l’Institut allemand et de Karl Epting pour neutraliser la Gestapo. Ainsi Chardonne dit s’être interposé deux fois en faveur de Duhamel, trois fois en faveur de Mauriac : « Deux fois je suis intervenu pour Marcel Arland et, d’une manière presque continuelle pour Paulhan, qui dirigeait un journal clandestin, ce que nul n’ignorait. » Sans parler de Max Jacob, délaissé par Picasso, et du mari de Colette qu’il fit libérer, chose documentée, il aurait aussi protégé Malraux et Aragon… La réécriture des années sombres, en ses ramifications inattendues, n’est pas achevée. Stéphane Guégan

Verbatim

« Je pense que la littérature apprend toujours à celui qui la fait à se voir lui-même et à voir le monde d’une façon plus précise et plus complète qu’il ne le faisait jusque-là. » (1965)

« Pour le reste, l’on a pu faire à Brasillach plus d’une critique. Il faut avouer qu’il a gardé un sens admirable de la formule, et du raccourci. Anarchique et scolaire, pouvait-on mieux dire ? C’est à la fois l’extrême indépendance, l’extrême discipline ; la hardiesse, mais la modération ; la liberté, mais l’obéissance. Si la NRF n’est pas encore digne d’un tel éloge, elle s’efforcera de le mériter. »‘ (1938)

Sur Drieu, Paulhan et leur correspondance (Claire Paulhan, 2017), voire Stéphane Guégan, « À Drieu ne plaise », Revue des deux mondes, avril 2108

*Charles Coustille, Antithèses. Mallarmé, Péguy, Paulhan, Céline, Barthes, Gallimard, Bibliothèque des Idées, 24€.

*Jean Paulhan, Œuvres complètes IV, Critique littéraire, I et II, édition de Bernard Baillaud, Gallimard, 39,50€ et 39,50€. On y relira, entre mille autres, les pages consacrées à Roger Martin du Gard (1881-1958), homme de deux conflits aux blessures profondes (voir ses admirables Écritures de guerre, Gallimard, 2014), héritier de Duranty en pleine modernité, humble et délicat serviteur du roman comme acceptation stoïcienne de la vie.  Peu importe qu’il écrive bien ou mal, dit Paulhan, ses personnages existent, persistent dans la mémoire. C’est que le pessimisme absolu de sa comédie humaine se tempère d’une bonté intangible, si préférable aux douteuses morales du siècle. Presque oublié depuis 1928, car non réuni aux Œuvres complètes de La Pléiade, Noizemont-Les-Vierges situe sur cette ligne l’évocation mordorée de souvenirs d’enfance. Dernier été de la vie heureuse, les années 1890, avant la fin des grandes vacances, avant le nouveau siècle, ses menaces et son horreur… À la demande pressante d’un drôle d’éditeur belge, le romancier de Jean Barois met en musique des notes intimes, rédigées sous l’uniforme alors que s’éternisent la guerre de 14 et les lendemains de l’armistice, ce cap générationnel. La marche réglée des vieilles provinces, la tendresse voilée des aïeux, la grand-mère aveugle aux mille bibelots et photos, les jeux, les effrois et les sensations antérieurs à l’adolescence, tout y est exprimé en maître. Noizemont, c’est-à-dire Clermont-de-l’Oise du côté d’Amiens et de Beauvais, ce fut sa maison du Temps, son Combray. Du reste, le sourire aux lèvres, Roger Martin du Gard lance p. 79 un clin d’œil crypté à Proust, devenu l’étalon des fantômes chéris et des paradis perdus. Il fait aussi allusion, plus troublant, à la gravure qu’on avait accrochée au dessus de son petit lit, on y voyait « un beau jeune homme à demi-nu » happé par un énorme requin, « semblable aux sangsues du bassin ». Les amateurs auront reconnu la reproduction d’une toile fameuse de l’Américain Copley. Le monde des adultes se faisait les dents. SG / Roger Martin du Gard, Noizemont-Les-Vierges, édition établie, annotée et introduite par Thierry Gillyboeuf, Éditions Claire Paulhan, 16€

*Jacques Boncompain, Dictionnaire de l’épuration des gens de lettres 1939-1949 « Mort aux confrères ! », préface de Henri-Christian Giraud, Honoré Champion Éditeur, 2016, 70€. Signalons enfin le vaste et très utile travail de synthèse de deux historiens français, partisans d’une histoire « genrée » et sensibles (trop ?) à l’historiographie anglo-saxonne, François Rouquet et Fabrice Virgili, Les Françaises, les Français et l’Épuration. De 1940 à nos jours (Folio Histoire, Gallimard, 11,90€), non pour les couacs de la chronologie finale : nulle mention de Brasillach fusillé le 6 février 1945, nulle mention des deux livres de Paulhan en réaction à la répression excessive des écrivains, etc. On rappellera aussi que Drieu ne s’est pas auto-épuré, le 15 mars 1945, « en prison » ! Reconnaissant que les premiers moments de la Libération donnèrent souvent carrière à toute sortes d’excès et de fureurs inacceptables, déni de justice paradoxal dont les femmes tondues et mises à nu par centaines restent le symbole glorieux, ils apportent surtout du neuf au sujet des premiers pas de la grande Epuration, qui eut notamment pour théâtre les terres libérées d’un empire d’Afrique qu’on souhaitait, de De Gaulle aux communistes, maintenir dans le giron français. Excellentes, du reste, sont les pages sur le procès et la liquidation de Pierre Pucheu, vitrines et même générales médiatisées des grands châtiments à venir. SG

UN CUBISME À HAUTEUR D’HOMME

Apollinaire, le regard du poète, la récente et marquante exposition du musée de l’Orangerie, aura ramené à Paris La Conquête de l’air de La Fresnaye, après plus de 65 ans de mépris tenace… Durant cette période qui voit se figer une vision manichéenne de l’art du XXe siècle, esthétiquement, politiquement et moralement parlant, l’étude du cubisme français achève son agonie, en France surtout. Le réveil viendra du monde anglo-saxon, au cours des années 1990-2000, mais au prix des lectures inquisitoriales qui font alors les délices des campus et de certains musées. Elles ne renversèrent qu’en surface, du reste, le sacro-saint formalisme du premier XXe siècle : la guerre faite aux supposés anti-modernes changea simplement de critère et de ton. Force était désormais d’en appeler à la lapidation de ceux qui s’étaient détournés de la voie royale, avenue de tous les « progrès » chers au « camp du bien ». N’écoutant que son éthique (trompeusement) exemplaire, la « nouvelle histoire de l’art » multiplia les procès d’intention. On vit alors émerger le concept négatif de cubisme tricolore, « patriotique » pour les commentateurs les moins obtus, « nationaliste » pour les Torquemada de la gauche américaine, la plus coupée du peuple (voir We blew it de Jean-Baptiste Thoret). On connaît la suite… On sait moins combien le dressage des esprits a fait de mal à l’art français, littérature et peinture, rattrapées par une nouvelle « ère du soupçon ». Ce contexte hexagonal et international rappelé, il tient du miracle que deux publications, remarquables l’une et l’autre, ramènent la lumière sur le peintre de La Conquête de l’air. En 1947, Alfred Barr se mit en quatre pour acquérir ce chef-d’œuvre, La Fresnaye était encore « in » ! En 1996, devenue « out », la toile rejoignait les réserves du MoMA… La fin du purgatoire sonnera-t-elle bientôt ? C’est ce que laissent espérer Françoise Lucbert, Yves Chevrefils Desbiolles et Michel Charzat dans leur effort commun à rendre leur légitimité à La Fresnaye et son cubisme à hauteur d’homme.

Les deux premiers ont dirigé un collectif, le troisième a signé une monographie : ensemble, ils rafraîchissent, corrigent, complètent ce que nos pauvres manuels et clercs aiment à dire du proscrit. Des correspondances largement inédites (Cocteau, Georges de Miré, André Mare, Lotiron, Léonce Rosenberg) irriguent cette relance de l’analyse vers la réalité de l’histoire. Auteur d’un Derain riche en trouvailles et rectifications de toutes sortes, Charzat aborde La Fresnaye avec la même volonté de dissiper les fausses évidences et de vider les vieux abcès. Elles et ils poursuivaient le disciple émancipé de Maurice Denis, le peintre du Cuirassier et de Jeanne d’Arc, le soldat volontaire de l’été 1914, le gazé de 1915, le combattant du Chemin des Dames, l’ami de Drieu et de Cocteau, le complice d’André Mare, le contributeur de Montjoie, l’illustrateur de Claudel et Rimbaud, le défenseur de Satie à l’heure de Parade, le guerrier brisé enfin qui, entre 1921 et 1925, fit éclater au grand jour son homosexualité et son désir de réincarner le langage des formes, ultime défi à ses poumons en compote, à la mort lente et sûre qui l’emportait à 40 ans. Clairement, il eût été facile d’héroïser ou sur-dramatiser le récit d’un tel destin ! Charzat, tête politique, grand amoureux de peinture, grand dénicheur de documents, inlassable limier auprès des survivants, répugne à l’ostentation, écrit net et reste sensible à l’ambivalence d’un artiste qui s’est peu aimé, se dit sujet au spleen, en lecteur racé de Baudelaire, et abandonna souvent aux autres le soin de sa carrière. Le contraire de Picasso, en somme. Et pourtant La Fresnaye aura eu lui aussi toutes les cartes en main, croisé le personnel entier de l’avant-garde parisienne, et sut éveiller l’admiration pourtant chatouilleuse d’un Apollinaire. Le mérite de Charzat est de ne jamais oublier l’homme en parlant du peintre. Du premier, il importait de réévaluer le poids des origines et l’ethos patricien, comme de ne pas tomber dans le panneau du réac à particule. Car les indices d’un républicanisme de droite, chrétien et patriote, ouvert au monde moderne et non replié sur quelque nostalgie ruraliste, existent. Ils ne se dérobent qu’à ceux qui ne veulent pas les voir.

On comparera, sur ce point, les différences d’approche de Charzat, son souci des faits et de la nuance, et de David Cottington, dans le collectif des P.U.R., article révélateur des simplifications propres aux « cultural studies ». Ce serait si simple de pouvoir classer La Fresnaye, et ses amis de la N.R.F., sous la bannière de L’Action Française ! Il lisait le journal de Maurras avant et après la guerre, comme une belle photographie inédite l’atteste. La belle affaire ! Et Proust ? Et Berl ? Et son ami Drieu ? Marcel, qu’on ne soupçonnera pas d’antisémitisme, disait que l’A.F. était le meilleur journal du temps, le seul ayant du style. Un autre des lieux communs qui s’agrippent à La Fresnaye, connexe à l’ombre de l’extrême-droite, renvoie au bellicisme aveugle qui aurait été le sien dès son Cuirassier géricaldien et cézannien de 1911 (photo 4). Apollinaire en est l’involontaire responsable, qui écrivait au moment du Salon des Indépendants : « Cet artiste aborde la peinture militaire avec une franchise et des moyens tout neufs. C’est là un des beaux envois du Salon. Il faut que M. de La Fresnaye aborde maintenant de grandes compositions. Mais qu’eût été Gros sans les batailles de l’Empire ? La Fresnaye se doit de souhaiter une guerre ». L’ironie du poète n’explique pas la pirouette finale à elle seule : L’Intransigeant où parurent ces lignes martiales ne cachait pas son patriotisme, la pointe du poète n’était sans doute pas étrangère aux tensions accrues entre la France et l’Allemagne. Or, s’il milite à sa façon pour une France forte, active, sportive, jeune, La Fresnaye obéit moins aux sirènes de la « revanche », comme l’écrit Charzat trop vite, qu’à la nécessité d’être « prêt » en cas de nouveau conflit. Tous les observateurs du temps, et le grand Péguy le premier, n’ignorent pas que le Reich soumet ses populations depuis 1870 à une discipline militaire dès l’école primaire et perfectionne son armement. En outre, le différentiel de natalité inquiète aussi, il n’attendra pas le Drieu de Mesure de la France (1922) pour être pointé du doigt.

Si La Fresnaye, proche alors des frères Duchamp, d’Apollinaire et de Roger Allard, expose son Artillerie aux Indépendants de 1912, non sans montrer un intérêt certain pour les futuristes italiens, ses Baigneurs du Salon d’Automne (couverture de Charzat) revisitent Manet et Bazille sous les espèces d’un cubisme harmonieux, plus proche de Léger que de Picasso. Il se dégage de ce nouveau Déjeuner sur l’herbe un sentiment de sève juvénile, plus saine que combative, qui appartient en propre à La Fresnaye. Au Salon d’automne de 1913, Apollinaire célèbre La Conquête de l’air de La Fresnaye, dont la palette n’a jamais été si lumineuse et l’espace si volatile. Cette toile, « lucidement composée et distinguée », écrit-il, manifeste « un souci bien héroïque aujourd’hui de ne pas chercher à nous étonner ». Parce qu’une montgolfière y flotte au même souffle que le drapeau national, la perle du MoMA prête malgré elle aux lectures réductrices, en écho au livre de Kenneth Silver (1989). Dans le collectif Lucbert / Chevrefils Desbiolles, Laura Morowitz en dégage, au contraire, la dimension pacifiste. La maîtrise du ciel, «mère des progrès de l’avenir», donnera aux Français la possibilité de faire taire les armes, telle était l’opinion exprimée par certains contemporains, qu’on le veuille ou non… Mais la guerre venue, l’homme bien-né qu’est La Fresnaye ne veut s’y soustraire alors que son état de santé l’en dispensait. Il ne cachera pas ses sarcasmes envers les planqués et autres embusqués, Delaunay symbolisant cette avant-garde qui fit machine arrière. Ces deux publications en apprennent beaucoup sur les états de services admirables de La Fresnaye, décoré à plusieurs reprises dès avant 1918. Il cessa de peindre jusqu’à l’été 1917. Étrangement, ses aquarelles et dessins du front, d’un cubisme ludique, exorcisent le danger et les cadavres avec un détachement qui annonce le Thomas l’imposteur de l’ami Cocteau, livre qu’il a lu et aimé. Ce sont, du reste, Cocteau et Drieu qui allaient le mieux parler du dernier La Fresnaye. Affaibli par la tuberculose et broyé par la guerre, le peintre se montre soucieux de retourner dans la course tant bien que mal en 1919. Charzat, à cet égard, ne discute pas assez la notion de « retour à l’ordre » qui colle mal à sa sortie volontaire mais inventive du cubisme. De même que Satie l’emporte sur Debussy dans son cœur, La Fresnaye fait alors parler plus ouvertement son admiration précoce pour Ingres, Géricault ou le maniérisme italien. Quelque chose se dit enfin. Nus masculins, palefreniers et bouviers, chevaux obscènes, ils ont l’ardeur et la valeur d’une révélation libératrice, désespérée. Le moribond allait se survivre cinq ans, à Grasse, et mourir après avoir donné à la peinture quelques-uns de ses autoportraits les plus déchirants. Stéphane Guégan

Françoise Lucbert, Yves Chevrefils Desbiolles (dir.), Par-delà le cubisme. Etudes sur Roger de La Fresnaye, suivies de correspondances de l’artiste, Presses Universitaire de Rennes, 29€.

Michel Charzat, Roger de La Fresnaye. Une peinture libre comme l’air, suivi des lettres inédites de La Fresnaye à Cocteau, Hazan, 45€. Une coquille p. 157 fait dire à La Fresnaye qu’il trouvait son élève Courmes « pas intelligent ». Il faut lire « peu intelligent », comme l’atteste la lettre que le peintre adresse à Cocteau, le 23 juillet 1921. Par ailleurs, les mentions de Drieu ne sont pas toutes indexées.

Car c’est moi que je peins…

Adolphe avait un double, il s’appelait Benjamin Constant, qu’en deux siècles il cannibalisa. On lit moins, fait regrettable, l’auteur que sa géniale créature. Qui se souvient, hormis Pierre Nora et Marcel Gauchet,  de celui que Jean-Marie Roulin nomme « le chef charismatique de l’opposition libérale sous la Restauration », du sage pour qui les « libertés individuelles » avaient davantage de prix que la nature des régimes qui gouvernèrent la France post-révolutionnaire. Et ce n’était pas déchoir que d’aider Napoléon, durant les Cent jours, à corriger sa propre folie dictatoriale, dont Constant fit pourtant les frais très tôt, de même que sa chère Germaine de Staël ! Une fois le trône des Capétiens rétabli, il aime à crosser les ultras du moment, moins nos souverains restaurés que la clique rétrograde qui précipita leur sortie définitive de l’histoire. Tenus entre 1804 et 1816, et comme jetés entre deux âges, les Journaux intimes de Constant ne constituent pas le laboratoire bavard de la sublime concision d’Adolphe. Vouée à dire « le manque », comme le note Jean-Marie Roulin dans son éblouissante introduction, l’écriture diariste ne s’étend pas sur les causes, politiques, religieuses, financières, sexuelles, d’une inquiétude où s’imprime le sceau des modernes, hommes sans foi autre qu’eux-mêmes. S’il écrit Adolphe pour se renflouer et faire fondre la froide Juliette Récamier, il combat, dans l’entre-soi dégraissé de son inventaire quotidien, ces illusions qui mènent le siècle au désastre, le recul de la transcendance chrétienne, le progressisme laïc, l’indifférence au destin collectif de la France. Bien avant Péguy, Drieu et Bernanos, qui l’ont évidemment lu, ce séducteur, cet amoureux de la vie « quand même », distingue le sacré et la croyance de ses formes sacerdotales. Le Christ n’avait pas vocation à servir la cause des nantis en endormant le peuple et la nation la plus éclairée d’Europe. Un vrai libéral, oui, face aux contradictions du moi et aux affres du renversement démocratique. SG// Benjamin Constant, Journaux intimes, nouvelle édition de Jean-Marie Roulin, Gallimard, Folio classique, 11,90€.

La peinture est trompeuse, disait Pascal. La peinture de soi, plus encore… C’est même son plaisir, plus que sa limite, tant il est vrai que la sincérité absolue, en la matière, appelle l’aveu de son impossibilité, voire celui de l’affabulation fictionnelle… Biographe de Chamfort et Cocteau, romancier avoué de sa propre vie, Claude Arnaud était bien placé pour explorer la fascination que les écrivains occidentaux, depuis Saint-Augustin, entretiennent avec leur personne, publique ou privée. Charité bien partagée ne commençant pas nécessairement par soi-même, l’écrivain a toujours pratiqué le portrait des autres. Les plus méchants, Retz, Saint-Simon et Proust, scrutent les effets du temps sur ceux qui se pensaient moins mortels que les autres. Ils sont payés de retour… Car où que porte son miroir, la littérature tend à dévoiler et parfois dénuder celui qui écrit : « Qui dit je en moi ? demande volontiers l’écrivain français du XXe siècle, sans pouvoir toujours répondre… » Est-ce la marque de notre narcissisme affolé, d’un vide existentiel que rien ne peut plus remplir, sinon la fable d’un surmoi désormais confondu avec un moi en souffrance ou en représentation permanente ? Non, évidemment. Barthes, qui passe pour le pape du moderne, doutait de nos privilèges exclusifs en matière d’invention littéraire et d’autobiographie à nu. La bibliothèque de Claude Arnaud, cœur large, est meublée de plusieurs siècles de confessions explicites ou latentes, de portraits crachés ou cachés. On se régale, épaulé par les multiples commentaires dont il truffe ce vaste montage d’extraits, à parcourir en tous sens cette superbe galerie d’ancêtres rêvés, où l’ère des Précieuses et des moralistes au scalpel acéré se taillent la part du lion. « L’ère du soupçon »,  à partir des années 1950, a failli nous priver de ces portraits et autoportraits plus vrais qu’en peinture. C’était mal connaître les écrivains et leur incorrigible besoin de croire en eux ou de médire des autres, d’affronter la vie sur son terrain, et la mort en ses terribles coups de pinceau. SG // Claude Arnaud, Portraits crachés. Un trésor littéraire de Montaigne à Houellebecq, Robert Laffont, Bouquins, 32€.

Camus et Casarès se sont autant aimés qu’Albert et Maria. Passion de chair, passion sur les planches, passion de s’écrire, passion de se lire, le feu consume d’abord la frontière entre art et vie… On ne saurait trouver plus dévastateur, nous disent ces 1200 pages de confidences à haute combustion. Le théâtre, sous la botte, les avait fait se frôler, la Libération opère la fusion. Elle va durer… En classique, en physique, Camus admire cette unité de l’âme, du cœur et du corps que rien en semble pouvoir briser. De 1944 à 1959, il y eut pourtant d’autres femmes. Mais l’attrait de Maria semble pouvoir survivre à ces rivales de quelques semaines, mois ou années. Elles ne sont pas les seules à vouloir s’arracher le Bogart de l’après-guerre (une part de la détestation et des coups bas de Sartre le moscovite viennent de là). Sans parler du Nobel, qui sera la cerise de trop, les causes d’agacement de Jean-Paul abondent. Cette correspondance longtemps attendue des fans de Camus, longtemps fantasmée, tient ses promesses au-delà de sa troublante verve sentimentale. L’actualité politique, si cruciale en ces années qui allaient affaiblir à jamais la France, y compte moins que l’activité théâtrale où les deux amants, les deux stars de l’après-guerre se multiplient. D’une lettre à l’autre, on croise le génial Marcel Herrand (le Lacenaire des Enfants du Paradis), Jean-Louis Barrault, Jean Vilar, Breton, Mauriac en pleine forme, le vieux Gide, dont « la manie du beau langage » ne suffit pas à dissiper la fascination qu’il exerce sur Camus…  Ailleurs, voilà les Gallimard, au grand complet, ce cher Herbart, Picasso, qui joue les bons samaritains sous l’œil du PCF, et même Renoir, qui eut tant de mal à reprendre place après son exil américain. Un comble ! Camus rêve de lui confier l’adaptation de L’Étranger et la feinte innocence de Gérard Philipe. Trois bombes en un film ! Pour notre malheur, elles n’éclateront pas. SG // Albert Camus et Maria Casarès, Correspondance 1944-1959, avant-propos de Catherine Camus, Gallimard, 32,50€.

Lorsque paraît la première édition de Roue libre, en 1971, Pierre Alechinsky n’a pas cinquante ans, et COBRA, déferlante septentrionale d’énergie rageuse, n’existe plus depuis vingt ans… Mais les vrais artistes de ce temps n’attendaient pas de blanchir pour regarder le chemin parcouru et nous aider à évaluer leur rôle historique en ouvrant la boîte des souvenirs. La collection de Gaëtan Picon et Albert Skira, Les sentiers de la création, avait été conçue à cet effet, devenir une mémoire esthétique du contemporain, puisée à ses sources encore vives, pas très loin du journal intime. Aux créateurs déjà menacés par la tyrannie de l’éphémère des Trente glorieuses, ils offraient la possibilité de brosser une manière d’autoportrait, fragmenté en autant d’éclats, textes et images, qu’ils le souhaitaient. Encore fallait-il se prêter à l’archéologie des désirs qui président à la naissance des images… Au commencent, pour COBRA, n’est pas le verbe, ni le verbiage. La roue d’Alechinsky ne saurait être celle du paon, il ne (se) peint pas pour la galerie, dirait Mauriac, qui préférait la crudité de Benjamin Constant à la théâtralité gidienne. Elle n’est pas non plus la roue d’un progrès inéluctable des arts et des hommes. On dira plutôt que tout, chez Alechinsky, s’enroule et s’emmêle, hommes, femmes, enfants, somptueuse calligraphie ou rêves entrevus, selon la loi des cercles électifs. Ils s’apparentent à la métaphysique enjouée de Sengaï, ou sexuée de Giacometti et Proust. Il faut relire ce magnifique livre sous sa peau neuve, mais conforme à l’esprit de l’après-mai, en écho à la double dispersion des surréalistes et du Paris de Baltard, et à l’écoute des ondes persistantes d’Apollinaire et d’une Asie hors carte. L’atelier d’André Breton, ce palimpseste des palimpsestes, lui sert d’incipit, le New York de Walasse Ting d’échappée belle. Comment s’étonner, après ça, que la roue tourne encore dans le sillage qu’elle se donne ? SG // Pierre Alechinsky, Roue libre, Gallimard, Art et Artistes, 24,50€.

On les croit endormis, ils se réveillent sans crier gare : les souvenirs sont chose indomptable, qu’on préfère les fuir ou tente de les ranimer. Ce n’est pas le seul mystère qui aura entraîné Modiano vers le Paris des années 1960, son apprentissage un peu chaotique de l’âge adulte (il est né en 1945), ses amours et ses lectures de jeunesse, quand la vie ne s’est pas encore coupée de l’imprévu. Malgré les bombes de l’OAS et le bruit assourdissant des gourous antigaullistes, le narrateur se rend alors disponible à toutes sortes de rencontres, dont il ne sait plus très bien, cinquante ans plus tard, si elles eurent lieu ou s’il les rêve en poète de l’incertain. Du passé revisité à la fiction assumée, la pente est glissante. Et qui d’autre que Modiano aujourd’hui en use mieux et jette ainsi son lecteur dans le trouble où il prend plaisir à s’égarer lui-même ? Tout journal intime contient un roman qui s’ignore. Le contraire se vérifie si la fiction ne cède pas au vide nombriliste et généralement sinistre de l’autofiction. La force des Souvenirs dormants, l’une des rares réussites de ce fade automne littéraire, leur vient d’une indistinction générique savoureuse, par quoi l’enquête se prolonge en récit diabolique, et la recherche d’un moi défunt en réflexion sur « l’éternel retour ». Peu importe qu’il ait eu jeune un goût pour l’occultisme et les théories pré-freudiennes du rêve, Modiano enveloppe ses chers fantômes, êtres de chair ou lieux perdus, d’ondes magnétiques dans la meilleure tradition du Spirite de Gautier. Surnaturel ou fatales attractions d’individus qui se cherchent, de corps et d’âmes qui se trouvent, se perdent et se retrouvent ? Comme le narrateur aime à le répéter, nous n’avons pas besoin d’explications… La vraie littérature non plus. SG // Patrick Modiano, Souvenirs dormants, Gallimard, 14,50€. Il en existe une version lue (par Christian Gonon) dans la collection Écoutez lire, Gallimard, 18,90€.

L’AMOUR, TOUJOURS

product_9782070197187_195x320Délicieusement cruelle, adorablement perverse, suprêmement croqueuse, la garce ressemble parfois aux grands livres qu’elle a inspirés. Ces récits mal famés, Jean-Marie Rouart les connaît, les adule et leur a fait une place royale parmi ses « passions littéraires ». On se souvient du beau volume qu’il a dédié, chez Robert Laffont, en 2016, aux écrivains qui, de Rabelais à Drieu la Rochelle, de Lawrence à Jack London, ou encore d’Aragon à Michel Déon, « enchantent la vie ». Le héros de son dernier roman a bien du mal, lui, à enflammer la sienne. La revue d’art qu’il dirige, ou qui le dirige, avec un sens très aigu des compromissions monnayables, ne l’a pas protégé des usures du temps, et encore moins des sursauts de sa virilité déclinante. Au contraire, les feux de l’amour le rongent et le narguent. Il se sent affreusement seul, tragiquement vieux. Dans la rue, au café, en avion, les corps, jusque-là disponibles, se ferment aux appels de sa libido en détresse. L’inconnue n’a plus de visage, la passante ne trace plus qu’un sillon de douleur… Écoutons cet exilé du désir, cet orphelin du sexe, et son brame au seuil de l’aventure où le jettent ses ardeurs inapaisées : «Je venais de franchir la plus dangereuse des frontières. J’abordais ce temps glacé que le printemps n’égaie plus. A quoi bon les rencontres quand les yeux des femmes ne s’allument plus ? » Le narrateur d’Une jeunesse perdue se confondant avec son protagoniste central, l’envie m’a pris de poser quelques questions à l’auteur. Rendez-vous au Bistrot de Paris, chez l’ami Jean-Gabriel. « Se soustraire à l’amour physique, c’est renoncer à vivre… On renonce toujours trop tôt, n’est-ce pas ? » Rouart acquiesce: « Mon histoire est celle d’un homme qui paie une femme, c’est un grand classique. J’y ajoute une variante : il ne sait pas qu’il a affaire à une courtisane, une professionnelle de l’Est. J’y ajoute aussi une bonne dose d’humour. Une jeunesse perdue, c’est un peu L’Ange bleu avec le sourire. » A moi, d’acquiescer et de préciser : « Votre héros en quête du grand frisson suit de plus hauts modèles, Chateaubriand et Hortense Allart, ou votre cher Valéry et la terrible Jeanne Voilier. Pourtant il dégringole plus vite de l’illusion à l’abjection, du rêve au cauchemar… »  A ces noms, Rouart s’anime de plus belle : « Chateaubriand, Valéry, Nabokov, bien sûr… Plutôt la souffrance que la mort, le chagrin que le rien, disait Faulkner… Je vais peut-être donner à mes lecteurs l’impression de piétiner la pureté qu’on associe d’ordinaire aux élans du cœur. Mais les relations entre la passion et l’argent m’ont toujours fasciné. L’amour a toujours un prix. Et le plus cher, c’est le mariage. » Nouveau sourire. Tout en laissant parler nos assiettes, nous passons au crible les raffinements de sa Lilith, les amnésies de la critique d’art et l’air du temps, plutôt chargé… Puis je quitte Rouart en lui disant qu’Une jeunesse perdue est sans doute son meilleur roman depuis Avant-guerre !

9782221196168Heureuse coïncidence, Laffont republie le Renaudot de 1983, avec Le Cavalier blessé, Le Scandale, Les Feux du pouvoir, La Blessure de Georges Aslo, sous un titre un peu racoleur. Il est vrai que Rouart aime à frotter ses fictions aux jeux de l’amour et du pouvoir, toile d’araignée infinie où ses romans tissent leurs propres pièges. L’Eros et l’Etat sont deux des sources d’inspiration les mieux établies de son œuvre romanesque, que Philippe Tesson retraverse en tête de ce nouveau Bouquins. Il y décèle, après Jean d’Ormesson, l’héritage d’Aragon et Drieu, peut-être les auteurs préférés de Rouart, et ceux qui l’ont définitivement initié à la complexité de la machine humaine. Au fond de l’homme, nous dit-il, il y a le refus d’être trompé par la vie, l’aspiration à vivre ses désirs les plus secrets, à exercer une sorte de droit de conquête. Mais tous les ambitieux dont Rouart observe l’agitation brownienne ne se ressemblent pas. Comment confondre l’aristocratie et la valetaille ? L’appétit du pouvoir, dès La Blessure de Georges Aslo, offre le spectacle dégradant des mesquineries d’antichambre. On croit oublier la femme qui vous échappe en se saisissant des miettes de l’autorité publique. Mais la chimère se venge et vous renvoie au crime de votre existence fausse. En général, la volonté d’arriver, voire l’arrivisme, n’est pas l’ami de l’écrivain pour rien, ils s’échangent cette faculté d’invention et cette énergie destructrice qui valent toutes les séances de psychanalyse. Rouart, moraliste sans raideur, s’en émeut et s’en amuse selon la sympathie qu’il accorde à tel ou tel des intrigants nés de sa plume. Leurs actes plus ou moins coupables se laissent emporter par la grande histoire, de Napoléon à De Gaulle, autre force d’entrainement aux effets variables… Le lecteur insatiable qu’est Rouart tient la résurrection du passé pour l’un des charmes de la littérature, et s’y attelle. Sa plus grande réussite, à cet égard, sa reste Avant-guerre, loué en son temps par Michel Mohrt, qui n’ignorait rien de la guerre civile, où l’Occupation allemande précipita la France, et des amitiés qu’elle brisa. Ne se privant d’aucune des libertés du romancier, Rouart empruntait aux destins de Pucheu, Emmanuel Berl et d’Astier de La Vigerie de quoi brosser vivement le drame de cette époque et redonner ses vraies couleurs à une tragédie encore mal comprise. Dans Guerre et Paix, Tolstoï est de tous les côtés à la fois. L’ambiguïté, l’ambivalence, tel sont les privilèges du roman, et du roman d’amour, sur l’historien. Stéphane Guégan

*Jean-Marie Rouart, de l’Académie française, Une jeunesse perdue, Gallimard, 19€

Jean-Marie Rouart, Les Romans de l’amour et du pouvoir, préface de Philippe Tesson, Bouquins, Robert Laffont, 30€.

9782851971821_1_75Henri Raczymow (dir.), Maurice Sachs, Les Cahiers de L’Herne, 35€ /  Dans Ces amis qui enchantent la vie (Robert Laffont, 2016), Rouart a regroupé trois écrivains sous la catégorie des Voyeurs, pervers, nymphomanes. Entre Samuel Pepys et Anaïs Nin, Maurice Sachs s’y trouve en bonne compagnie. L’habitude est plutôt de le traiter en épigone de Gide et Cocteau, en progéniture malodorante de la veulerie et de l’abjection, ou en proxénète d’une gloire imméritée. Les clercs en robe de chambre, distributeurs de bons points et de certificats de vertu, flétrissent ou vomissent son parcours singulier de juif collabo, d’homo à femmes, de séminariste défroqué, de noceur apatride. Qu’il écrive mieux qu’eux malgré tout ça, et inspire plus d’intérêt, voire de connivence, ils préfèrent l’oublier… Pour le dire comme Henri Raczymow, qui connaît bien l’animal et dirige ce nouveau Cahier de L’Herne, Sachs nous attire trop souvent par sa seule « part d’ombre ». Elle fascine, il est vrai, à juste titre, et nous rappelle, s’il était besoin, le trouble d’une époque dont « Maurice, la tante » a épousé les excès, les risques et les équivoques. Ça commence avant la défaite, du reste. C’est la richesse de cette publication, dont il faut saluer le courage et le sérieux, que de nous plonger dans un entre-deux-guerres différent de celui des manuels scolaires. Les années folles, en tous sens, ont mauvaise presse. Critique d’art occasionnel, mais pointu (son article sur Soutine vaut celui de Drieu), grand éditeur à sa façon (Max Jacob, Cocteau, De Chirico), viveur magnifique (Le Bœuf, etc.), Sachs, à cheval sur deux continents, joua de ses charmes et de ses dons avec une effronterie qui n’avait d’égal que la sympathie et la passion qu’il ne cessa d’inspirer. L’immoraliste du père Gide, que Sachs démasqua au premier coup d’œil, c’était lui. Un grand nombre de lettres, souvent inédites, et d’un style admirable, recomposent l’autre facette du personnage, le séducteur avide d’être aimé, ou souffrant de ne pas l’être assez, insistant même pour l’être davantage. Son côté Proust… Cela déplaisait, indisposait. En 1936, dans L’Action française, Marcel Jouhandeau crucifie le « flatteur » au nom d’un antisémitisme qu’il dit patriotique. La même année, Gaston Gallimard bombarde Sachs directeur des collections Détective et Catholique. Il avait flairé chez l’auteur du futur Sabbat une âme blessée et un grand écrivain. En novembre ou décembre 1942, quelques semaines avant de quitter la France pour l’Allemagne nazie, Maurice lui dira encore son affection et sa gratitude. Sont-ce des pratiques de voyou ? SG

KEEP ON ROLLING…

966_xlIl fallait bien qu’un grand musée s’y mît : la Beat Generation accède définitivement aux honneurs et au 6e étage du Centre Pompidou. Reconnaissance complète, le mainstrean a avalé ce qui fut l’un des fers de lance, mais non le seul, de la contre-culture des années 1950-60. Il entre dans le destin des avant-gardes, disait Paul Valéry, de finir au musée ! La vérité, du reste, nous oblige à rappeler que le Whitney, dès 1995, ouvrait la voie des lauriers avec son exposition très américano-centrée, exposition un peu courte, comme son catalogue. Ce musée new-yorkais, dédié aux gloires nationales, ne déviait pas de sa mission en biaisant la vérité historique dont sont plus soucieux les commissaires parisiens, Philippe-Alain Michaud, Rani Singh et surtout Jean-Jacques Lebel, témoin et promoteur actif de la géographie mouvante du groupe jusqu’en sa contagion parisienne. Lebel dispose de nombreuses clefs oubliées et d’une légion de documents négligés par la vulgate universitaire et muséale. Si le rouleau ininterrompu d’On the Road fournit au parcours sa colonne vertébrale et son étalon, en tous sens, cette présence défilante entend signifier la dimension viatique des Beats, le flux et le flot qui fut leur article de foi, sans parler de la transe sexuelle et mortelle du New York de l’après-guerre. Génération éperdue, succédant à la « génération perdue » de Dos Passos et Hemingway, Kerouac et les siens, dit l’exposition, auraient été davantage portés aux expérimentations collectives et transdisciplinaires, fusion des énergies individuelles et des pratiques artistiques dont la duplication mécanique, machine à écrire ou magnétophone, photo ou caméra, serait le symbole et le levier. D’où la flamboyante scénographie qui entraine le visiteur dans sa magie visuelle et sensorielle.

Il y a bien quelque chose de « filmique » dans tout ça, dirait Philippe-Alain Michaud, qui publie parallèlement un recueil d’essais sur cette évolution propre aux arts du XXe siècle, évolution qui voit les logiques de représentation s’effacer devant la volonté de faire advenir «une présence» qui ébranle définitivement le spectateur et ses repères spatio-temporels. Baudelaire, au sujet de Poe et de Delacroix, disait déjà que la peinture pouvait être une drogue pour les yeux. Nous savons que les Beat usèrent et abusèrent des stupéfiants, et notamment de la benzédrine, addiction partagée alors par les chauffeurs de poids lourds (information rassurante, glanée dans le Découverte-Gallimard du regretté Alain Dister, product_9782070534203_195x320qu’on réédite pour l’occasion). La drogue chasse l’ennui, grise les impuissants, mais, matière à récits et tableaux, elle ne saurait remplacer les facultés créatrices. Cette confusion en a tué plus d’un, elle ne nous abuse plus. De même ne nous échappe-t-il plus que l’histoire des Beat ne peut plus s’écrire hors de la chronique élargie des relations franco-américaines, comme le souligne Lebel dans le catalogue. Les enjeux de territoire, les luttes d’influence et la simple méconnaissance n’ont évidemment guère favorisé un examen sérieux de ce qu’il faut bien appeler les «sources» du Beat, où le jazz est surreprésenté aux dépens de ce que ces jeunes Américains doivent au dadaïsme, au surréalisme (dont « l’exil » new-yorkais, sous l’Occupation allemande, n’a pas seulement marqué Pollock et Gorky) et, plus généralement, au Paris du premier XXe siècle. Pour des raisons sur lesquelles il n’y a pas lieu de s’endormir, Artaud et Michaux leur parlaient. Folie, psychotropes, littérature à fleur de peau ou de rêve.

product_9782710377962_195x320A débobiner avec des yeux décillés le célébrissime Pull My Daisy, comme le fait le précieux volume des éditions Macula, son fond de surréalisme, entre Vigo et Buñuel, apparaît assez peu contestable. On y voit même Allen Ginsberg et Gregory Corso rendre un hommage farfelu, comme il se doit, à Apollinaire. Sans doute n’ignoraient-il pas les difficultés et déboires de Picasso en la matière ? Le film de Robert Frank et Albert Leslie, a conservé « ce sens de la réalité et de l’immédiateté » que lui reconnaissait Jonas Mekas dès novembre 1959, – la fameuse « présence » dont nous parlions plus haut, il ne fit pas moins l’objet d’une préparation et d’un montage qui en flétrissent par moments la fraîcheur. La voix off de Kerouac, crépitante, chantante et traînante tour à tour, tient la route, au contraire. Le volume Macula en donne la première traduction française, assortie des indispensables, et souvent inédites, photos de plateau de John Cohen. Fidèle à la valeur épiphanique qu’il prêtait au mot Beat, avatar déclaré du « beato » des Franciscains, Kerouac jette sur la première scène, qui montre Delphine Seyrig faire entrer chez elle la lumière du jour naissant, un incipit homérique : « Early morning in the universe ». Les grands écrivains n’ont pas besoin d’aimer les heures du jour et de la nuit d’un amour égal. Mais l’aurore convient bien à la littérature d’éveil. The Town and the City (1950), que La Table ronde traduisait dès 1990 et réédite aujourd’hui, affectionne les petits matins, leurs frissons d’aventure, leur réserve d’extases et d’évasions. C’est le moins connu des chefs-d’œuvre de Kerouac, il eut le malheur de précéder On the Road (1957), et de consentir encore à une construction romanesque plus rassurante que les situations qu’elle met en scène à toute allure. L’itinéraire de l’auteur, du Lowell de son enfance au New York de la fin des années 1940, entre football et marine nationale, se diffracte entre plusieurs personnages, les différents garçons de la famille Martin. Kerouac, déjà lyrique et prêt à tout pour eux, raconte le désir qu’ils manifestent tous, sitôt l’adolescence venue et les premiers désirs vécus, d’échapper à leur milieu sans rompre avec ce qui les a soudés. Sur un canevas cher au roman américain, qui aime embrasser large, Kerouac brode déjà sa musique, belle d’être urgente et triste à la fois, fiévreuse et désenchantée, aussi imprévisible que l’aurore aux doigts de rose. Comme tout premier livre familial ou choral, The Town and the City paie ses dettes envers ceux sans qui… Des grands aînés, Kerouac ouvre le catalogue, de Picasso à Heidegger, et de Cocteau à Gide. Proust et Céline, ce sera pour On the Road !

product_9782070196876_195x320Puisque nous parlions d’héritage surréaliste, il en est un autre qui devrait faire quelques vagues dans les prochains jours. Lettres à Simone Kahn est le premier volume de la correspondance générale d’André Breton à rompre l’interdit que le poète avait fixé à sa mort. De son activité épistolaire, intense et passionnante, rien ne devait être livré au public avant cinquante ans. Nous y sommes. Au rythme de deux volumes par an, Gallimard se lance donc dans cette entreprise éditoriale de première importance pour la compréhension de cet être secret et du XXe siècle qu’il marqua, art et politique, de son empreinte profonde, si profonde qu’elle reste à sonder de façon plus adéquate. L’accès enfin possible à la correspondance de Breton va nécessairement réintroduire une historicité salutaire dans notre approche du groupe, toujours prise entre le culte béat et le rejet absurde. On n’en regrette que plus l’absence des lettres de Simone, la première épouse et la première grande passion amoureuse d’un poète qui ne se sait pas encore appelé à les multiplier. Les turbulences que le couple traversa, de l’été 1920 à l’hiver 1928, ne sont sans doute pas étrangères à cette malheureuse disparition. On ne peut écarter toutefois que les lettres de Simone aient été détruites en raison de leur vivacité de ton et de la lumière qu’elles jetaient sur l’attitude pas toujours reluisante des acteurs du surréalisme. Mais celles de Breton contiennent déjà leur lot de révélations. Outre les jalousies, les vacheries, les coucheries, les hypocrisies et autres vilénies qu’elles dévoilent, et qui sont autant de correctifs au mythe d’une action collective aussi irréprochable que désintéressée, elles font corps avec la personnalité déconcertante de Breton, « épris de rare et d’impossible », dit Simone à sa cousine Denise Lévy.

655cafba36e1445a86fb5f75e234072dApollinaire, l’un de grands modèles de sa jeunesse, écrivait autrement aux femmes. Breton, au départ, met plus de feu à dire ses amitiés ou détestations masculines, sa haine d’une République des lettres qu’il aspire à conquérir,  son éthique pascalienne, que ses sentiments et pulsions sexuelles. On soupçonne ici et là les attentes déçues de Simone, longtemps frustrée de déclarations plus ardentes. Plus tard, avec une candeur aussi désarmante, Breton lui avouera s’être embrasé pour d’autres, Suzanne Muzard notamment. Les lecteurs attentifs comprendront qu’Aragon, dont le brio l’exaspère, n’est pas son seul rival en matière de conquêtes féminines et qu’il s’inquiète davantage du charme ravageur de son ami Drieu. André et Simone fraient en terrain miné. Leur goût de la littérature de combat, qui nous vaut des passages essentiels sur la poésie, le roman et la «révolution», n’a d’égal que leur fanatisme pour la peinture moderne et les arts primitifs dont ils font commerce en fins limiers… C’est l’autre apport décisif du volume. Doucet, Léonce Rosenberg, Max Ernst, Picabia et Delaunay n’en sortent pas grandis. D’autres, Derain, Matisse et Masson, ne suscitent qu’admiration, ce pain des forts. Stéphane Guégan

*Beat Generation, Centre Pompidou, jusqu’au 3 octobre 2016, catalogue, Éditions du Centre Pompidou, 44, 90€ // Philippe-Alain Michaud, Sur le film, Éditions Macula, 38€ //Alain Dister, La Beat Generation. La Révolution hallucinée, Découvertes Gallimard, 12€50 // Jack Kerouac, Robert Frank et Alfred Leslie, Pull My Daisy. Textes de Patrice Rollet et Jack Sargeant, photographies de John Cohen, Éditions Macula / Centre Pompidou, 20€ // Jack Kerouac, The Town and the City, La Table Ronde, 15,80€

**André Breton, Lettres à Simone Kahn 1920-1960, présentation et édition de Jean-Michel Goutier, Gallimard, 23,50€. Absence regrettable de tout index. Signalons, tant il est rare de lire des lettres de Michaux, le singulier florilège qu’en offre Jean-Luc Outers : Donc c’est non (Gallimard, 19,50€) nous rappelle combien le poète belge répugnait aux rééditions, aux anthologies, aux hommages et à la réclame de manière générale. Un certain nombre de ces lettres datent de l’Occupation allemande, durant laquelle Gide fit, de son propre chef, une conférence sur l’ami de Jean Paulhan. Bien mal lui en prit. Quant à la question des drogues et des expériences littéraires, pas toujours grisantes, qui se tentèrent sous leur emprise, des deux côtés de l’Atlantique, voir Edith Boissonnas, Henri Michaux et Jean Paulhan, Mescaline 55, préface de Muriel Pic, Éditions Claire Paulhan (2014, 33€).

Et moi aussi je suis peintre !

william_s_burroughs_semiose_6218Vraie fête du filmique et du sonore, le parcours étoilé de Beat Generation, c’est son choix, marginalise un peu les peintres et peintures issus du mouvement. Comme détaché du cœur, que dominent de grands écrans et l’ivresse de la route ou de la rue, le pictural en occupe la périphérie. Mais l’opposition du centre et de la marge, on le sait, convient mal au « dérèglement » rimbaldien des Beats. L’importance qu’ils accordèrent à la peinture reste donc une question ouverte… Il serait faux de dire que l’exposition du MNAM, au reste, l’ignore. Le grand Larry Rivers est bien là, mais avec un tableau trop modeste, inférieur à la stature que le monde de l’art lui reconnaît depuis la fin des années 1990. On se console avec les toiles et dessins, diversement expressionnistes, de Kerouac, une révélation, et de Julian Beck. Les glaneurs les plus assidus, il en est, dénicheront ici et là quelques perles, comme cette grande Calligraphie de Brion Gysin, qui a sans doute croisé, à Paris, au temps du Beat Hotel, le Masson asiatique de la fin des années 1950. Tout le monde sait que Gysin fut l’amant de William Burroughs, on sait moins que l’auteur de The Naked Lunch a tenu les pinceaux d’une main aussi ferme, voire plus inspirée. Les Français ont une excuse : la peinture de Burroughs a été montrée partout sauf chez nous. La rétrospective du LACMA, en 1996, ouvrit le feu. Métaphore facile, certes, et utile, s’agissant d’un artiste qui aimait à tirer sur ses œuvres pour en annoncer la fonction médiatrice : l’art vise toujours un au-delà du spectateur. Mais la France fut épargnée jusqu’à aujourd’hui. Il faut donc se rendre, de toute urgence, rue Chapon où la jeune galerie Semiose, véritable exploit, a rassemblé une vingtaine de peintures et dessins dont la palette alterne le rouge sang et toutes les nuances de noir. La première impression ferait presque songer à quelque émule tardif de l’Action painting (Pollock siégeait parmi les mentors involontaires de la Beat Generation). « Lorsque je peins, je vois avec mes mains », disait Burroughs. N’ayant peur d’aucune contradiction, car les sachant vaines, il parlait aussi de « peinture automatique » consciemment exécutée. Cet observateur de l’inconnu emprunte, en réalité, les traverses d’un solide savoir-faire et d’un imaginaire qui déborde son goût des armes. Si les œuvres ouvertement figuratives réinventent la verve corrosive, pré-Basquiat par moments, d’un Artaud ou d’un Dubuffet, le reste de l’accrochage trouve son souffle vivifiant du côté des transes intérieures, du cosmique et du religieux, d’une foi moins hystérique, par chance, qu’électrique et source d’intensité positive. SG // William S. Burroughs, For the Angel of Death Spreads His Wings, Semiose, 54 rue Chapon, 75003 Paris, jusqu’au 23 juillet. La galerie publie à cette occasion le premier de ses cahiers (14€), on y trouvera un bel essai de Jean-Jacques Lebel et toute sortes de documents historiques, en plus des œuvres exposées. Indispensable.

UN ÉTÉ 43

oeuvresDes enfants qui jouent aux grands, des adultes qui agissent en enfants, les illusions du théâtre confrontées aux ombres du réel, une femme mal aimée de deux hommes, un double coup de feu final, les effets de symétrie gouvernent un peu trop le premier roman de Louis-René des Forêts. Mais en parlerait-on si la force et la beauté des Mendiants n’excédaient pas l’effort de construction que s’imposa, en pleine guerre, un jeune homme de 25 ans, fraîchement démobilisé?

Le gros livre, ébauché en 1938, sort chez Gallimard en août 1943, sans aucune marque de censure. Étonnante inconséquence! La tante de Des Forêts a mieux lu l’opus, elle le juge aussitôt dépravé, équivoque et dépourvu de toute composante positive. Une partie de nos concitoyens pensaient encore que la France se redresserait en bridant ses mauvaises passions. La purge concernait surtout ces empoisonneurs qu’étaient les artistes. En vérité, ce roman policier n’est pas un roman très policé. L’intrigue à miroirs nous plonge d’emblée dans le climat interlope d’un port qui pourrait être Marseille, et d’un milieu où les liens de famille comptent moins que les liens de pouvoir. Dostoïevski et Faulkner rôdent parmi cette violence clanique et la déchirure secrète des uns et des autres. «Chacun de mes personnages est enfermé dans une solitude inexorable», confie Des Forêts à un critique qui ne comprend pas alors la structuration des Mendiants en une série de monologues par lesquels se diffractent le récit et les points de vue. On ne dissertait pas encore d’énonciation tournante ou de polyfocalité, le terme de polyphonie suffisait et comblait l’auteur, très musicien. Hostiles ou pas aux étrangetés et aux disjonctions du récit, les critiques de l’été 43 en attribuaient la source à la mode du roman américain, lancée, avant-guerre, par Sartre et Camus. Le jeune Des Forêts n’avait pas manqué de s’y frotter, bien que Shakespeare, Joyce et Rimbaud aient davantage marqué son adolescence de fils de famille indocile.

Des-Forets-par-Marc-FoucaultTant d’américanismes dérangèrent donc une certaine presse, mais ils ravirent deux des aigles de la critique parisienne. Pour être de droite, voire de droite extrême, Thierry Maulnier et Maurice Blanchot ne conditionnaient pas le salut de la France à la conversion lénifiante de sa littérature. Leurs comptes rendus, hommages à cet inconnu si soucieux de vérité, sont éblouissants. Des Forêts, aux anges, les fit circuler autour de lui. S’il faut aller chercher l’article de Blanchot parmi ses chroniques du Journal des débats, rééditées par Christophe Bident (Gallimard, 2007), la recension de Maulnier s’offre au lecteur du présent Quarto et de son remarquable appareil documentaire. Une fois rappelées les dettes au fatalisme sombre du roman américain, vu alors comme l’heureuse négation des drames et des psychologies trop huilés, Maulnier rattache Les Mendiants à une autre veine, celle-là bien française et aussi fertile, la veine des «enfants terribles» qu’Alain-Fournier, Cocteau et Radiguet avaient merveilleusement servie. Certes, le style dense de Des Forêts se détourne de leur clarté d’écriture, comme des images vivement heurtées de Faulkner. Cette langue fait moins de bonds, elle se love plutôt dans les replis de chaque personnage, et la difficulté d’être ou de se faire aimer qui les ronge. L’amour, corps et âme, ne se mendie pas, il brûle ou détruit.

mendiants-1988-01-gUn autre grand lecteur du roman a compris que le personnage d’Hélène Armentière, Desdemona à la scène et corps aléatoire en ville, «est la lumière qui illumine tout le livre de clarté noire» (Blanchot). Et ce lecteur est une lectrice. En septembre 1986, quand reparaît le roman de Des Forêts que Benoit Jacquot vient de porter à l’écran avec la troublante Dominique Sanda, Florence Delay signe une superbe chronique de Sud-Ouest où elle dit tout le bien qu’elle pense de ce livre qu’elle découvre. D’instinct, elle se sent attirée par le rôle qu’y jouent le théâtre et les acteurs, si peu faits pour le cruel de la vie. Hélène justement lui plaît parce qu’elle ne s’en tient pas à la fiction des planches, et que l’amour la porte au-delà d’elle. Aujourd’hui très glosée, l’influence de Shakespeare, Florence Delay l’aura noté, surgit partout, Dieu caché d’un intertexte où Des Forêts a mis aussi la France de 1942-43 et son profond désarroi. Au printemps 1938, visitant l’Autriche il avait assisté avec horreur aux premiers effets de l’Anschluss : «Ce régime est d’une vulgarité sans nom et atrocement primaire», écrit-il à son père sous le coup de l’émotion… Des Forêts devait rejoindre la résistance fin 43 et voir mourir quelques-uns de ses proches, jusqu’à son frère, tombé devant Belfort un an plus tard. Le tragique des Mendiants, trois actes déroulés sur trois jours, n’avait pas fini de broyer la jeunesse orpheline d’un vrai destin. Stéphane Guégan

– Louis-René des Forêts, Œuvres complètes, édition et présentation de Dominique Rabaté, Quarto, Gallimard, 28€. L’heureux choix des Soupiraux (1924) d’André Masson en couverture nous rappelle que Des Forêts fut grand lecteur d’André Breton, Michel Leiris et Georges Bataille, trois proches d’un peintre épris, comme lui, de romantisme allemand.

product_9782070147625_195x320  Puisque j’ai parlé de Florence Delay, je voudrais réparer un double oubli, et presque un double crime. Car c’en est un de ne pas avoir parlé plus tôt de La Vie comme au théâtre (Gallimard, 18,90€), l’un des livres les plus subtils et drôles de l’hiver dernier. Sans s’annoncer comme tel, il s’agit d’une autobiographie cursive, où l’on passe de scène en scène, d’époque en époque, avec la légèreté émue que sait y mettre l’auteur. Florence Delay se raconte à travers ses émois de théâtre, ses bonheurs d’avoir joué la comédie, traduit les auteurs qu’elle aime, et écrit pour les salles de spectacle et de rêves qu’elle a tant fréquentées. Les passions les plus solides viennent souvent de la prime adolescence, l’âge où les mots et les images se chargent d’un pouvoir presque effrayant. Florence Delay fut donc mordue dès l’école par Molière, Racine, Musset, avant de découvrir l’Espagne à laquelle notre théâtre doit tant, puis l’Espagne de Gómez de la Serna et de Bergamín. «L’oubli est le gardien de la mémoire», écrivait Jean Delay. Sa fille, en fouillant la sienne, fait remonter une pléiade de femmes et d’hommes, de Marie Laforêt à Des Forêts, et se surprend à exhumer un mot ou un détail frappant qu’elle croyait perdu… Signalons enfin le recueil des chroniques théâtrales qu’elle signa, entre 1978 et 1985, au temps de la NRF de Lambrichs (Gallimard, 26€). On y vérifiera que la championne de Vitez, Strehler, Planchon et Régy est restée l’adolescente fanatique de Molière et Marivaux… Un amour pour la vie. SG

TOUR D’HORIZON

Les expositions capables de dire un moment de l’histoire ou du goût ne courent pas les rues. Elles exigent travail, recherche et pensée, autant de soins devenus incompatibles avec l’industrie du divertissement. Francis Haskell et Jean Clair avaient prédit l’arrivée du spectacle muséal et des produits frelatés, affiches ronflantes et réalité décevante. Nous y sommes. Avec le public, désormais, les œuvres souffrent inutilement, dans trop de cas. Restent les exceptions, en voici.

catalogue-d-exposition-d-or-et-d-ivoire-paris-pise-florence-sienne-1250-1320La sculpture, dit-on, ne déplace pas les foules. Elles auraient bien tort de bouder l’exposition de Lens et le pont subtil qu’elle jette entre le Paris des derniers capétiens (directs) et la Toscane des cités fleuries. En l’espace de 70 ans (1250-1320), le parcours fait advenir ce qu’on appelait jadis la proto-Renaissance. Par chance, cette façon de compter le temps, et d’anticiper un avenir préconçu, déplaît aux commissaires, plus attentifs aux effets de tuilage, aux évolutions multiples, à la modernité égale du gothique parisien et du giottisme florentin. L’erreur, ils le savent, serait de faire croire à une transformation obligée du langage des formes, enfin arraché à la nuit de l’occident que serait l’obscur Moyen Âge. D’or et d’ivoire se veut et se fait lumineuse dès son départ, qui coïncide avec les nouveaux chantiers de Notre-Dame de Paris et de la Sainte Chapelle. L’admirable Tête de roi mage de Jean de Chelles se rit des mutilations de 1793, elle a traversé les siècles avec la même puissance que l’œuvre des sculpteurs toscans contemporains, et leur bagage antique plus affirmé. L’Ange de Berlin, chef-d’œuvre de Nicola Pisano, annonce la souveraineté de son clan sur la statuaire siennoise. Les plis qui s’agitent dans le manteau de Gabriel mêlent l’accent de Paris à la leçon des vieux sarcophages. On a compris que le propos est tout sauf d’opposer le Nord au Sud. Au contraire, sculptures, peintures, vitraux et manuscrits enluminés invitent à suivre, en tous sens, l’ancienne Via Francigena, qui menait de Rome à Calais. Les migrations y étaient incessantes et touchaient aux flux bancaires comme à la mode. Il suffit d’ouvrir l’œil pour saisir comment des façons de se vêtir, de se coiffer et de séduire enjambèrent aussi les Alpes vers 1300.

expo_francois_ier_gdFrançois 1er a gagné par sa vie exemplaire le privilège d’être solidement ancré dans nos mémoires et nos références. Il n’était pas encore roi que Castiglione pensait lui dédier le livre du Courtisan. La combinaison accomplie du chevalier et de l’humaniste, c’était lui, plus que tout autre prince d’Europe… L’Arétin, un peu plus tard, lui fit présent du portrait de Titien, perle du Louvre. Le Vénitien avait su injecter la vie et l’ironie gauloise au profil de médaille qu’il avait utilisée pour brosser le roi de France. Sur la question des images d’apparat – les « state portraits », disent les Américains aux oreilles longues – on lira l’excellent essai d’Henri Zerner dans le catalogue de la passionnante exposition de la Bibliothèque nationale qui vient de se refermer. Il y réévalue le chef-d’œuvre de Clouet (ci-dessus), ornement des livres d’histoire, et se sépare nettement de ceux qui n’y voient qu’archaïsme français, au regard du portrait de Titien. Zerner retourne leur argument et rappelle que François Ier, tout amateur d’art italien qu’il fût, n’adhérait pas à notre culte du neuf. En outre, devenu roi faute d’héritier mâle dans la descendance de Louis XII, il lui fallait user de l’image pour asseoir un trône de circonstances. Or, en matière de portrait royal, un précédent existait, au prestige immense alors. C’est le Charles VII de Fouquet, auteur aussi d’un portrait perdu du pape Eugène, que Vasari n’omet pas de citer… Clouet n’avait plus qu’à se rattacher au modèle du vainqueur des Anglais pour faire sens. Chantant ses vertus guerrières (Marignan !) et sa piété chrétienne, tout une « stratégie de communication », au dire des commissaires, eut à cœur de légitimer ce grand Français de François. Leur exposition, il est vrai, ne le démentait pas.

catalogue-d-exposition-de-giotto-a-caravage-les-passions-de-roberto-longhi-au-musee-jacquemart-andre-paris-Roberto Longhi est mort sans avoir pu organiser une exposition sur son bilan d’historien de l’art, il l’eût fait avec précision et flamme, comme tout ce qu’il touchait. Ses états de service, tels que le musée Jacquemart-André les évoque de façon stimulante, font plus que rêver. Si le regard est une aventure infinie, il fut le plus grand explorateur du premier XXe siècle, à l’image d’un Sterling et de quelques autres. Ces fous de peinture n’aimaient rien tant que remuer les réserves, fouiller les sacristies, scruter la moindre collection à la recherche de la rareté qui leur permettrait de mettre un nom ou une date sur un tableau sans collier. Longhi, pour sa part, ne dissociait pas le travail d’attribution du travail d’analyse. Et, suprême don, il écrivait comme un dieu. On ne saurait trop en recommander la lecture aux historiens de l’art qui nous accablent de leur jargon souvent mal dominé, double crime. La géographie de ses trouvailles et de ses marottes devrait aussi les faire réfléchir. Nullement coupé de l’art de son temps, familier des futuristes et de la peinture métaphysique, très actif sous Mussolini (ce qui lui vaudra de pouvoir voyager en Espagne sous Franco), il s’est rendu vite célèbre par ses travaux sur les primitifs (son Piero della Francesca est un must), les oubliés de la Renaissance (Cosmè Tura) et le XVIIe siècle le moins bolonais possible. Il aurait donné tout Guido Reni pour un morceau de Caravage ! A ce dernier est consacrée sa thèse de 1911. Il avait à peine 20 ans. Caravage devait l’accompagner jusqu’au bout de la nuit.

UnknownLes occasions de voir ou revoir Matisse ne sont pas rares, mais il est rare qu’elles surprennent. S’y perpétue le plus souvent le blabla habituel sur l’explosion fauve, la religion de la surface, la décantation souveraine du signe ou la sensualité chaste des odalisques… On tremble à l’idée que l’indispensable rétrospective à venir ne s’échafaude sur de telles prémisses. Mais on se rassure en visitant, à Martigny, l’exposition que Cécile Debray consacre à cet artiste qu’elle connaît très bien et s’efforce de questionner autrement. De quel poids, par exemple, pesèrent l’héritage de Gustave Moreau (l’un de ses maîtres), le dialogue occulté avec le cubisme de Picasso et surtout de Juan Gris, et les deux guerres qu’il eut à vivre en observateur inquiet (son âge le protégea des uniformes en 1914 et 1939) ? Comme le dit le titre, Matisse est à comprendre « en son temps », dans son rapport au temps, le défi des autres comme la menace du même. Admirablement, en 1919, il confiait à un journaliste vouloir « chercher quelque chose de nouveau », pour échapper au « nouveau » fossilisé d’avant-guerre et d’avant-garde. En cela, il convient de le rapprocher, comme le fait Cécile Debray à plusieurs reprises, de Picasso et Derain, contemporains capitaux, et pareillement indifférents à toute téléologie moderniste. Au sortir de la guerre, ces trois-là abandonnent à la valetaille de l’époque le pauvre privilège de marcher droit et de traverser le siècle dans les clous. Toujours, en 1919, Matisse parle d’hygiène à propos de ce que nous nommons, avec condescendance, sa « période niçoise » (bête noire de Cocteau et des surréalistes) : « Si j’avais continué dans l’autre voie, que je connaissais si bien, j’aurais pu finir en maniériste. […] Du reste, je cherche une nouvelle synthèse. » On croyait Matisse en paix avec lui-même, on le découvre en proie à ses démons de mauvais père de famille (L’Algérienne, Lorette à la tasse de café, La Culotte rouge) et ses désirs de réincarnation. Le Renoir du XXe siècle, qu’il a tant regardé, comme le prouve Augustin de Butler, l’a précédé dans l’affolement des épidermes et des repères. Sous cette lumière, la période de l’Occupation et des années 1946-1947, très présente et prenante à Martigny, offre le spectacle d’un Matisse revenu du pays des morts, et inventant, me souffle Cécile Debray, le « Modern style » des années 1950. Très fort.

9781849762564_1Restons en Suisse, puisque Marlene Dumas semble condamnée à ne jamais devoir faire l’affiche en France. Trente ans après ses premiers éclats, et le renouveau figuratif dont elle fut une actrice remarquée, elle suspend une manière de journal intime aux murs de la Fondation Beyeler. A quelques salles de là, Gauguin poursuit sa route. Dumas, qui jeune s’imaginait descendre du père des Trois mousquetaires, a trouvé à Bâle la compagnie qu’elle mérite. N’est-elle pas une artiste des frontières ? Frontière des médiums (la photographie conditionne maints tableaux), frontière des sexes (peu de femmes peintres fixent aussi bien l’Eros moderne), frontière des âges (il serait facile de montrer en quoi la prégnance des souvenirs débouche sur une forme d’autofiction picturale), frontière des cultures (une bande-son, entre punk et new wave, se mêle silencieusement à la fibre de ces images délestées du « fardeau » qu’elles sont supposées porter). Sa jeunesse, dans le Cape Town des années 1960, et la confrontation avec l’apartheid, a laissé quelques cicatrices. Et pourtant sa peinture, si réceptive à la question raciale et sociale, ne sacrifie jamais sa force expansive aux clins d’œil assommants du moralisme humanitaire, elle ne pèse pas. Dumas, du reste, sait donner de l’air à ses sujets les plus mordants ou les plus morbides, et de l’humour aux instantanées de son libertinage pornographique (Miss Pompadour, 1990). Rose et noire, en alternance ou tout ensemble, cette plongée autobiographique fait penser tantôt à Manet (Adrian Searle l’a bien senti derrière Stern, 2004), tantôt à Picasso, l’autre grand Français de son panthéon avec Géricault. Peinture référencée, et non référentielle, peinture centrée, et non nombriliste, toute la différence est là.

Unknown-1Cela se vérifie au musée d’art moderne de la ville de Paris, où Markus Lüpertz a pris ses quartiers avec l’autorité qu’on lui connaît. Une autorité que nul ne contestera à celui qui appartient au club fermé des quatre ou cinq plus grands peintres vivants (la mort précoce d’Immendorff l’a érigé, de fait, en maître de la mal nommée « bad painting » des années 1960-1980). Autorité qui ne se traduit pas seulement par l’aisance que déploient ses grands formats et sa façon de convoquer les grands ainés, de Mycènes à Polyclète, de Poussin et David à Ingres, Courbet et Manet, de Velázquez et Goya à Lovis Corinth (dont le prix éponyme le récompensa en 1990). On peut être un doctus pictor et entasser les rapines au lieu d’interroger le réel à nouveaux frais. Tel n’est pas le cas de Lüpertz, qui n’a jamais fermé les yeux sur la réalité du monde, et d’abord la réalité allemande, d’une après-guerre qui n’en finit pas d’étirer ses fureurs et ses ombres jusqu’à nous. Il y avait pourtant danger à se colleter à l’héritage du nazisme. Et, comme le jeune Kiefer, ou Richter plus récemment, Lüpertz s’est vu taxer de nostalgie alors que son art ne charrie la mémoire du IIIe Reich qu’en dévoilant ses subterfuges, ses mensonges et sa mythologie régressive. Ce faisant, il fait aussi la part du grand rêve d’énergie, et de renouveau arcadien, qui servit de paravent à la basse politique d’Hitler. Ignorer l’un, pour mieux démonétiser l’autre, eût affaibli l’acuité de son regard et la poésie souvent sombre de cet art dantesque, habité de bout en bout par les mannes d’Eschyle, et entraîné par un sens dionysiaque, et donc religieux, du baroquisme contemporain. Un demi-siècle de peinture et de sculpture s’est donc engouffré dans ce qui reste l’un des plus beaux espaces d’exposition de la capitale. L’expérience est à vivre. C’est l’une des plus fortes du moment. Stéphane Guégan

*D’or et d’ivoire. Paris, Pise, Florence, Sienne 1250-1320, Louvre-Lens, jusqu’au 28 septembre. Catalogue (Snoeck, 39€) sous la direction de Marie-Lys Marguerite et Xavier Dectot.

*François Ier. Pouvoir et image, catalogue sous la direction de Bruno Petey-Girard et de Magali Vène, BNF, 39 €

*De Giotto à Caravage, Musée Jacquemart-André, jusqu’au 20 juillet. Catalogue sous la direction de Mina Gegori, Maria Cristina Bandera et Nicolas Sainte Fare Garnot, Cultures Espaces / Fonds Mercator, 39 €.

*Matisse en son temps, Fondation Pierre Gianadda, Martigny, jusqu’au 22 novembre, catalogue sous la direction de Cécile Debray, 42,50 €.

*Marlene Dumas. The Image as Burden, Fondation Beyeler, Bâle, jusqu’au 15 septembre. Catalogue, 48 €

*Markus Lüpertz. Une rétrospective, musée d’art moderne de la ville de Paris. Surprenant catalogue (Paris-Musées, 49,90€), un véritable objet éditorial,  avec des contributions d’Eric Darragon, Pierre Wat et un entretien superbe entre Peter Doig et Lüpertz himself.

TIENS, TIENS, FRAIGNEAU REVIENT

FRAIGNEAU_couv_0929.inddLa fantaisie a besoin de rigueur pour réussir en littérature. André Fraigneau l’a si bien compris qu’il a conduit ses romans et nouvelles comme sa vie, avec la fausse indolence des vrais jouisseurs. Dans le Paris de 1946-1948, la mode était encore aux piloris et aux femmes tondues, les épurés rasaient les murs, pas lui. C’est alors qu’il rencontra ses «résurrecteurs», Déon, Nimier et Blondin, hussards d’une après-guerre vaseuse et jeunes plumes à qui le sartrisme donnait la nausée. À l’inverse, la folie des années 20-30 les fascinait. Sous l’aile protectrice de Cocteau, Max Jacob et Drieu, Fraigneau en fut l’un des princes, et sans doute l’une des figures les plus injustement oubliées aujourd’hui. Mais l’indifférence des uns fait le bonheur des autres: Fraigneau, on l’aime en secret, écrit Déon, qui lui a dédié l’un de ses livres les plus personnels, et l’a tenu en affection jusqu’au bout. Au soir de sa vie, justement, Fraigneau se confia à Bertrand Galimard Flavigny, devant ce micro qu’il avait ouvert aux autres si souvent. Le résultat compose un livre allègre, raffiné et drôle, où palpite un demi-siècle de vie littéraire et artistique. Bien menés, ces entretiens n’isolent jamais Fraigneau des siens, des lieux et des époques qu’il a marqués de son empreinte espiègle. À partir de 1930, il avait été le conseiller littéraire favori de Bernard Grasset, un «fonceur», mais forgea sa réputation d’écrivain hédoniste chez Gallimard. Malraux, qui avait autant de nez que son cadet, servit de rabatteur. De Val de grâce à La Fleur de l’âge, en passant par le cycle de Guillaume Francœur, ses fictions ont le pied léger, le mot vif, elles se donnent, par élégance, des ellipses de journal intime. Sa lignée, Fraigneau l’a dit et redit, c’était Joinville, Pascal, Saint-Simon, Constant, Stendhal et Morand ; son style, le moins orné possible. Cela ne l’empêchait pas d’admirer le courant «oratoire», Rabelais, Chateaubriand, Céline, et de colorer sa palette quand la scène l’exigeait. Ses livres sont truffés de moments chauds, saisis à bonne distance, car estompés par le sourire de l’auteur et son sens inné de l’observation. L’Amour vagabond, le préféré des Hussards, montre en 1949 que les femmes, déjà entreprenantes chez Drieu, avaient achevé leur mue sous l’Occupation. L’initiative ne leur fait plus peur, le danger les transporte mieux que les voyages, les garçons, que notre romancier si grec préférait, sont à leur merci… Cynthia devance la nouvelle vague.

couv-coutaudFraigneau, qui écrivait et dessinait au café, eut aussi la passion des camaraderies, du cénacle nomade, des rencontres inattendues. Dan son cœur de Nîmois, on croise ainsi d’autres enfants du cru, Paulhan, Marc Bernard mais aussi Lucien Coutaud dont la récente et courageuse exposition du musée de Gaillac confirme le «retour». Le sort de ce «peintre du tragique» aurait été sans doute plus «heureux» s’il avait eu la bonne idée de rejoindre le groupe surréaliste, au lieu de «rouler vers l’inconnu» en solitaire. Entre octobre 1924, date de son arrivée à Paris, et décembre 1926, qui le voit partir sous les drapeaux en Rhénanie, Fraigneau l’aida à pousser bien des portes, celles du music-hall et du jeune théâtre notamment. Coutaud charme André Salmon, l’ami de Picasso, il plaît au grand Dullin, qui l’associe aux décors des Oiseaux d’Aristophane en 1926. Cocteau, emballé, l’écrit à Fraigneau: «L’eau qu’il met en bouteille reste bleue, même à petite dose. C’est le signe des poètes. Sa maquette d’Aristophane est étonnante de nouveauté, d’antiquité, de mystère, de silence céleste.» Les pinceaux ne le prennent vraiment qu’après l’Allemagne. «Un nouveau peintre nous est né», note Salmon en 1929, qui rapproche le bidasse libéré des romantiques d’outre-Rhin, une manière de caractériser sa manière cruelle et rêveuse, naïve et déroutante. La production des années 1930 se répartit entre l’illustration de livres, le décor de théâtre et les expositions d’un rythme soutenu, alors que son cercle s’élargit à Jean Blanzat, les frères Prévert, Rose Adler et Marie Cuttoli. Celle-ci a deviné sa vocation à la tapisserie, genre propice au merveilleux : Coutaud, en effet, allait insuffler une fantaisie et une énergie remarquables à la «renaissance» du médium, comme Lurçat le notera dès 1943. Il aura auparavant joint ses forces à celles du groupe Jeune-France. On le trouve parmi Les Jeunes Peintres de tradition française, l’exposition que Bazaine organise, galerie Braun, en mai 1941. Le Voleur (coll. part.) qu’il y présente, sorte d’insecte à tête de loup, inspiré du Bal des voleurs d’Anouilh, peut-elle se lire comme une allusion cryptée à l’Occupant? Ce n’est pas impossible, même de la part d’un artiste qui côtoya la résistance sans y entrer. Dans Beaux-Arts, en janvier 1942, Pierre du Colombier signale «l’humour baroque» de Coutaud, qui appelle la scène. L’année suivante, les décors du Soulier de satin de Claudel enchantent Cocteau par leur «côté Raymond Roussel». Son univers peu souriant ne détonnera pas dans le paysage artistique des années 1946-1949, et Georges Limbour n’oublie pas cet autre «peintre du mal» parmi sa critique d’art d’une après-guerre qu’on croit encore dominée par l’abstraction. Stéphane Guégan

*Bertrand Galimard Flavigny, André Fraigneau ou L’Élégance du phénix, préface de Michel Déon, de l’Académie française, Séguier, 21€

*Lucien Coutaud. Peintre du surréel, catalogue d’exposition, éditions Rafael de Surtris / Musée des Beaux-Arts de Gaillac, 2014, 20€

*Voir aussi Marc Bernard/Jean Paulhan, Correspondance 1928-1968, Éditions Claire Paulhan, 2014 et Dominique Paulvé, Marie Cuttoli. Myrbor et l’invention de la tapisserie moderne, Norma Éditions, 2010.

L’Occupation, c’était comment ?

Livre fondamental, et si précieux que ses détenteurs ne s’en dessaisissaient pas, il était devenu introuvable, il revient en librairie dix-sept ans après sa publication, et presque son invention. Car Claire Paulhan en fut, au sens fort, l’éditrice. À l’état de dactylogramme, un peu oublié parmi les archives de son auteur, Sous l’Occupation attendait son heure: il a joué et joue encore un rôle décisif dans notre relecture de la période. Un demi-siècle après les faits et les paroles qu’il rapporte, Jean Grenier, voix d’outre-tombe au charme feutré, toute de retrait et d’exigence, reprenait le cours des conversations que ce livre différé, puis abandonné à un sort incertain, nous restitue avec une vibration tonique. Au départ, le projet de Grenier, photographier l’opinion des Français occupés, et notamment celle des plus grands écrivains, rappelle les enquêtes littéraires du XIXe siècle. Signe de sa récente promotion au rang des instances intellectuelles du pays, le milieu lettré aime à se sonder depuis les années 1890. C’est justement ce magistère dont l’Occupation allemande va redistribuer les cartes, privant les uns de leurs tribunes habituelles, poussant les autres à outrer leur verve, assignant à chacun, jusqu’aux collaborateurs au patriotisme intact, une responsabilité morale accrue. Grenier, qui avait échappé à la guerre de 14, subit l’affront de juin 1940 avec d’autant plus d’amertume que la débâcle militaire accusait la crise d’identité où sa génération s’était débattue dès les années 1930. Elle se confirme dans les contradictions politiques de ce penseur de gauche que le dogmatisme fait fuir et qui aura renouvelé avant Camus, son médiatique disciple, l’hygiène du doute chère à Montaigne.

Ainsi Grenier nous rappelle-t-il qu’il fut à la fois partisan d’une intervention de la France en Espagne, sous le Front populaire, et Munichois, sous Daladier. Ainsi avoue-t-il son incapacité à la résistance active et son admiration «pour l’esprit de sacrifice» de ceux qui allaient s’en montrer aptes. Or, dans la France occupée, où les vociférations d’une presse trompeuse ont remplacé le klaxon des voitures au rencart, il n’est pas le seul à s’interroger sur le sens que peut prendre la chose écrite, et la difficulté à y faire entendre d’autres musiques qu’excessive ou idéologique. Le silence de son ami Guéhenno, option possible, ne sera pas la sienne. À la demande de Drieu et de Marcel Arland, encouragé aussi par Paulhan, autre ennemi de l’emphase, Grenier donnera ainsi quelques articles à la NRF et à Comœdia, en marge de son enseignement, qui le conduit à Montpellier et à Lille. Si l’on y ajoute l’Algérie et quelques peintres, Sous l’Occupation offre un formidable état des lieux de l’époque, et une mosaïque humaine dont chaque avis compte, celle de l’inconnu interrogé dans un train, à égalité avec Gide, Claudel, Léautaud, Giono, Cocteau, Fraigneau, Ramon Fernandez, Marc Bernard, dont Grenier note le renversement des sentiments maréchalistes, et Drieu la Rochelle, figure centrale en raison même des ambiguïtés et des incertitudes du personnage, qui n’ont jamais paru si vives et éclairantes ailleurs.

Stéphane Guégan

*Jean Grenier, Sous l’Occupation, édition établie par Claire Paulhan, annotée par Claire Paulhan et Gisèle Sapiro, Éditions Claire Paulhan, 32€

Nommé à Montpellier après l’armistice, Grenier passe l’été et une partie de l’automne dans le sud de la France. À peine remet-il le pied à Paris, en novembre, qu’il ébauche le grand interrogatoire dont devait naître Sous l’Occupation. Ses dons d’écrivains éclatent dans la saisie hugolienne, déhiérarchisée, des choses vues et senties; il enregistre aussi, en juste, le mensonge colporté par la presse de grande diffusion, sous surveillance étroite, comme on sait. Mais sans doute existait-il des moyens pour dire le sentiment antiallemand que Grenier vérifie parmi tous ces signes qu’émettent une ville et une population réduites aux masques et aux stratégies d’évitement: «Et c’est une des choses les plus surprenantes que de voir à ce sujet la faillite de la presse.» Voilà une réflexion qui devrait combler de joie Pierre Laborie, le meilleur historien de l’opinion des Français durant les années 1940-1944. Le Chagrin et le venin, son maître livre de 2011, qui reparaît enrichi en Folio Histoire (8,90€), devrait être imposé aux lycéens à qui l’on continue à servir la «doxa de la France glauque», une France qui se serait couchée très tôt et se serait réveillée fort tard. Au mépris des comportements réels de la majorité de nos aînés, ou de certains silences qui valaient acte plus que résignation, la mémoire dominante et accablante des années noires semble sans appel. Héritage de l’époque post-1968, largement conditionnée par Le Chagrin et la pitié de Marcel Ophuls et une appréciation restrictive de la Résistance, elle entrave la nécessaire révision des certitudes qui la construisent. Laborie a raison de dénoncer ceux qui ont intérêt à prétendre que le débat est clos quant à ce qui fait aujourd’hui consensus, l’antisémitisme viscéral des Français, la signification univoque qu’il faudrait attribuer au maréchalisme et à la logique vichyste, l’indifférence du clergé au sort des persécutés, ou encore le refus d’analyser la Résistance dans ses contradictions et ses liens avec le reste de la population. La nouvelle édition du livre se dote notamment d’un avant-propos plus percutant et d’une postface décapante. Le premier souligne combien «les travaux qui détonnent restent marginalisés quand ils ne sont pas délibérément ignorés». Laborie cite les livres de François Azouvi et de Jacques Semelin dont j’ai déjà parlé ici. La postface revient sur les réactions que son livre a soulevées de la part des tenants d’une France servile et binaire dans l’épreuve et l’indignité. Cette tare bien française, qui consiste à ne «vouloir élire que son néant» (Malraux), nous avons pu encore la vérifier lors de la célébration du D-Day… En oubliant ce que Grenier appelait la «loi du vainqueur», et faute de comprendre la «réalité multiforme du non-consentement», on salit à plaisir la mémoire des «occupés». SG

Cocteau ou tard

«Ne pas rater le dernier acte de sa vie.» Cocteau, en 1962, n’a plus le choix. Ou plutôt, à 73 ans, il fait celui de la virilité, encore et toujours. La mort vient mais il refuse de lui ouvrir sa porte. Habitué à contrôler sa «difficulté d’être», il repousse tout ce qui pourrait l’augmenter. Il nous a prévenus dès 1945: «la vie d’un poète est chose atroce». Inutile d’y ajouter. Le dernier volume du Passé défini s’interrompt le 11 octobre 1963, deux jours avant que Cocteau ne rende l’âme. Son indispensable journal le montre malade, aux prises avec les vertiges et les médecins, il ne le montre jamais désemparé, abattu, face à l’inéluctable. La mort n’est rien, dit Cocteau, c’est mourir, l’ennuyeux. La mort des amis seule l’atteint, celle de Francis Poulenc, qui emporte avec lui les chaudes années 1920, ou celle de Pierre Benoît, piètre écrivain mais ami infaillible. La folle embardée de Nimier, par contre, l’affecte moins qu’elle ne l’étonne: «C’est à peine croyable, car Nimier faisait peu penser à la mort. Il était vif dans tous les sens du terme et même dans le sens le plus détestable: une malice très proche de la méchanceté. Intelligence, arrogance, inculture.» L’éloge funèbre, même pour soi, est marqué au fer rouge. Cocteau réserve ses larmes au cher Paul Morand qui a perdu un fils en Nimier… Quand le tour de Braque arrive, Cocteau salue le sage, et donc le peintre inaccessible au désordre qui lui semble indispensable au génie. L’horreur, bien sûr, serait de voir s’effacer Picasso: «on ne peut imaginer que la mort ose le prendre. Il est une forme intense de la vie contre toutes les formes de la mort.»

Ce que traduisent les ultimes pages du Passé défini, c’est une terreur bien ancrée de la solitude. Cocteau peut s’étourdir au milieu des têtes couronnées et de la jet set, il a besoin des preuves d’amour du dernier carré. En fait de fidélité, Édouard Dermit l’emporte haut la main sur Jean Marais, dévoré par sa carrière de star. On sait que la désertion de Francine Weisweiller fut vécue comme une trahison autrement traumatisante. Certains jours, la conscience de sa supériorité et le rôle qu’il joue quai Conti, lors notamment de l’élection de Jean Paulhan, ne lui font pas une armure suffisante. Il s’abrutit alors d’écritures de toutes sortes, préfaces et articles encadrant le sublime Requiem, qui lui vaudra une lettre non moins sublime de Charles de Gaulle. «Je n’envisage plus le travail que sous forme d’une hypnose me permettant d’oublier ce qui se passe partout sur la terre.» Harcelé par le fisc, Cocteau a doublement besoin de travailler; il ne déteste pas, du reste, se donner le spectacle de sa sûreté de main, à l’instar des peintres qu’il continue à voir, Georges Mathieu, Bernard Buffet et Picasso. Ce dernier ne caresse plus que ceux dont il n’est pas sûr. Cocteau n’a pas son pareil pour décrire le faux reclus de Notre-Dame-de-Vie et l’espèce de dictature qu’il exerce sur son entourage avec la complicité souriante de Jacqueline. Il n’est pas Prix Staline pour rien en 1962! Et Cocteau, qui redoute ses silences autant que sa cruauté, de définir ainsi l’insaisissable: «Sa gloire sera toujours de vaincre ceux qui s’imaginent être plus forts que lui.» Aimer Picasso, c’était bien défier la mort.

Stéphane Guégan

*Jean Cocteau, de l’Académie française, Le Passé défini, VIII, 1962-1963, texte établi et présenté par Pierre Caizergues, Gallimard, 35€. // Du même, Secrets de beauté, édition et présentation par Pierre Caizergues, Gallimard, 11€. Ce texte peu connu de 1945 réaffirme le droit du poète à ne pas s’expliquer, ni à dévoiler ses recettes de cuisine. Au milieu d’aphorismes («Poème sang du silence.»; «Un chef-d’œuvre est une bataille gagnée contre la mort.»; «Les poètes doivent craindre l’adjectif comme la peste.»), il revient constamment à Picasso, «sa primitive» et constante passion.

– Pascal Fulacher et Dominique Marny, Jean Cocteau le magnifique. Les miroirs d’un poète, Gallimard/Musée des lettres et manuscrits, 29€.
Comme Vigny, Hugo, Gautier, Baudelaire et Rimbaud, Cocteau était de ces poètes qui font image de tout. Écriture et dessin chez lui se prolongent l’un l’autre. Raison pour laquelle les envois et dédicaces de Cocteau ont la faveur des bibliophiles. Gérard Lhéritier, dont la passion est connue pour ces petits trésors, a associé son musée au cinquantenaire de la mort du poète. Le livre qui accompagne cette exposition fait la part belle au théâtre et au cinéma dont Cocteau, sous prétexte de rajeunir le merveilleux à la française, fut l’un des grands réinventeurs. La vie elle-même serait atroce, pour employer un de ces mots d’élection, si elle ne ressemblait pas de temps à autre à une scène où le rêve prend corps. Il est ainsi frappant de voir comment Cocteau contrôle sa propre image, brouille personne et personnage en permanence. Son usage hollywoodien de la photographie nous ramène à Picasso auquel le manuscrit autographe de L’Ange Heurtebise aurait tant plu. L’exposition du musée des Manuscrits fermera ses portes le 24 janvier 2014. Ce serait un crime atroce de ne pas s’y rendre avant cette date fatale. SG