Le Louvre, le divers, le bizarre

Les 14 et 15 décembre derniers, un colloque s’est tenu à l’Université de Lille, en dépit de toutes les difficultés et servitudes du moment. A l’initiative de Barbara Bohac, Aurélia Cervoni et Andrea Schellino, Baudelaire. La beauté du bizarre a rendu à ce concept du poète l’épaisseur historique, sémantique et stratégique que le mésusage lui a fait perdre. Envers du beau banal, comme il le dit en 1855, cette bizarrerie-là échappe aux froids calculs : elle est bien davantage l’expression d’une intimité créatrice touchant à l’étrange à force d’être personnelle. C’est aussi l’un des mots du lexique baudelairien où se laisse entendre ce qu’il faut bien nommer la composante rocaille de sa modernité. Dans le texte qui suit, celui de ma contribution au colloque Lillois, l’héritage du premier XVIIIe siècle retrouve son contexte d’affirmation initial, le Louvre de Louis-Philippe. Il s’y préparait le choc de la diversité esthétique dont le poète ferait la pleine expérience lors de l’Exposition universelle de 1855. Le bizarre, comme estampille d’une vérité enfin dite, ou d’une différence enfin connue, s’énonce alors. Plusieurs des études de la dernière et excellente livraison de L’Année Baudelaire (Honoré Champion, 40€) offrent des rapprochements possibles avec l’idée d’un discord propre à la beauté selon Baudelaire, au-delà des pages qu’Aurelia Cervoni consacre à l’altérité indienne et Claire Chagniot au génie composite de Puget. Paradoxal, de fait, se veut le beau baudelairien, rappelle une conférence inédite de Marcel Raymond, un beau plus oxymorique que duel. Le trouble se glisse entre les options stylistiques, comme entre le vice et la vertu. Essais de théâtre, Spleen de Paris et Fleurs du Mal, ce numéro le montre, croisent Satan et plénitude, Malheur et Rachat. La dimension spirituelle propre à Baudelaire, friand des « Grâces de Dieu », court à travers les pages, qu’il s’agisse de sa réécriture des Confessions de Rousseau, de l’exégèse eucharistique d’Harmonie du soir et de la magistrale extension que Jean-Michel Gouvard donne au sous-texte d’un des derniers poèmes en prose, Le Tir et le cimetière. Se résigner à « la brièveté de la vie » avait tout d’une faute, au sens fort, pour Baudelaire. Charles Monselet, convoqué ici, est celui qui baptisa le Manet du Déjeuner sur l’herbe d' »élève de Goya et de Baudelaire ». De Jacques Dupont enfin, on lira le brillant avant-propos et l’étude qu’il consacre à Colette chez laquelle, comme chez Debussy, filiation baudelairienne et rococo persistant se cousent ensemble. SG

La modernité picturale qui se constitue dans la France postrévolutionnaire, de David à Manet, pour aller à l’essentiel, est le plus souvent corrélée à l’essor d’un réseau marchand et d’une parole critique progressivement affranchis de toute autorité institutionnelle. A l’inverse, les musées et le Salon sont vus comme autant de freins à ce même avènement de l’art dit indépendant. Si nous avions pu interroger Baudelaire sur ce point, nul doute qu’il eût contesté la vulgate moderniste, lui qui prit tôt position en faveur du Louvre et du musée de Versailles, ce musée de l’Histoire de France, voulu par Louis-Philippe, et où lycéen il s’était rendu et avait reçu une leçon de peinture décisive… Le jeune Charles, lecteur alors de Théophile Gautier, y eut la confirmation, en juillet 1838, de la grandeur delacrucienne, devant La Bataille de Taillebourg, au milieu des tableaux de l’époque davidienne, si froids, statiques et inexpressifs en comparaison. On verra que ce ne fut peut-être pas le seul profit de cette visite scolaire. Moins de sept ans plus tard, à vingt-quatre ans, Baudelaire ébauchait sa carrière de critique d’art en recensant le Salon et récusant tout compromis. Les complaisances de la presse lui répugnent. Le Salon de 1845 de Baudelaire s’ouvre par « quelques mots d’introduction », qu’il aurait pu dire « d’explication ». A ses lecteurs, aux critiques, l’inconnu parle sans ménagement, inaccessible, dit-il, aux camaraderies et aux poncifs de la critique. Le mépris du bourgeois en relève, de même que les cris d’indignation contre le jury, fût-il dominé par les artistes de la classe des Beaux-Arts de l’Institut. Au contraire, libérer le Salon de toute sélection officielle, selon Baudelaire, en accuserait la médiocrité. Et les injustices commises annuellement, que le débutant est prêt à reconnaître, ne suffisent pas à invalider son constat : « D’abord il faut un jury, ceci est clair – et quant au retour annuel des expositions, que nous devons à l’esprit éclairé et libéralement paternel d’un roi (nous soulignons), à qui le public et les artistes doivent la jouissance de six musées (la galerie des Dessins, le supplément de la galerie française, le musée espagnol, le musée Standish, le musée de Versailles et celui de Marine), un esprit juste verra toujours qu’un grand artiste n’y peut que gagner, vu sa fécondité naturelle, et qu’un médiocre n’y peut trouver que le châtiment mérité. » On ne s’est pas assez intéressé à l’hommage appuyé que Baudelaire adresse, sans ironie, au roi des Français et à l’élargissement muséal dont il le crédite. Il n’est plus utile de souligner aujourd’hui les effets de longue portée du « musée espagnol », cette galerie que Louis-Philippe fit ouvrir derrière la colonnade qui regarde l’église Saint-Germain-l’Auxerrois. Avec plus de 450 tableaux, ce panorama ibérique, du Greco à Goya, imprima le choc désiré, choc durable, de Delacroix à Manet.

Nous voudrions plutôt nous intéresser à ce que Baudelaire nomme le « supplément de la galerie française », mention du Salon de 1845 sur la nature de laquelle, me semble-t-il, la méprise persiste. Ma contribution à ce colloque sera donc plus que modeste, et elle ne rejoint l’analyse du bizarre baudelairien que sur son versant historique. Mais Baudelaire aimait lui-même introduire le temps long de l’histoire dans ses réflexions esthétiques, marquées, en effet, par les récents et rapides changement de leur cadre de référence. Or, comme il le suggère lui-même, le Louvre, plus qu’une simple vitrine, en fut l’un des acteurs. Au premier Baudelaire, l’ex-Museum révolutionnaire, le ci-devant Musée Napoléon, offrit donc le meilleur espace où former son œil, son goût, et évaluer l’art contemporain à l’aune d’une collection qui s’était beaucoup diversifiée depuis la chute du Premier Empire. Malgré le « libéralisme paternel » qu’il associe à l’action de Louis-Philippe en 1845, il convient ainsi de remonter trente ans plus tôt, au moment où le Louvre, après s’être vidé de ce que l’on appelle un peu vite les rapines de l’Empire, dut se donner une politique patrimoniale adaptée à la situation du musée et à la série de drames que le pays venait de traverser.  Bien que Louis XVIII ait restauré la Maison du Roi, principal organe de sa politique artistique, dans certaines prérogatives de l’Ancien Régime, et bien que les classes de l’Institut soient redevenues des académies royales, l’idée de rétablir un art de cour, ou de réserver commandes et achats à ses seuls sujets pleinement monarchistes, ne l’effleura pas. Au contraire, la période de la Restauration, qui voit s’affirmer le romantisme des années 1820 en toutes ses variantes, frappe par son hétérogénéité esthétique et politique. Débarrassé des signes les plus voyants du régime impérial, Le Louvre, sans cesser d’abriter des espaces à vocation symbolique ou administrative, conserva sa fonction muséale, laquelle comprenait la promotion des artistes vivants à travers le Salon et la décoration du palais. Le soutien aux créateurs se dédoubla, dès 1818, lorsque le Musée du Luxembourg, premier musée d’art contemporain, ouvrit ses portes. En 1822, la couronne fit l’acquisition de La Barque de Dante de Delacroix et dirigea la toile vers le nouvel espace du mécénat royal. Nul n’ignore le rôle éminent que le tableau joua dans le musée imaginaire de Baudelaire et sa vision des rapports modernes entre l’art et l’Etat. Bien que Mort de Sardanapale eût divisé le personnel de l’administration royale, le même Delacroix fut associé au programme décoratif du Conseil d’Etat, au Louvre même, sous Charles X. Le coloriste tranchait, bien sûr, sur ses collègues pareillement requis. En somme, l’alliance des contraires, voire la brutalité des contrastes, gagnait le Louvre, on peut même dire que le comte de Forbin, le directeur général des musées royaux et l’ami d’Ingres, les recherchait.

Cette pluralité artistique, poussée jusqu’à l’extrême lors de l’achat du Radeau de la Méduse de Géricault, avait pour contrepartie l’introduction de nouvelles formes d’art au sein du musée lui-même. La double dominante du Louvre originel, celui qui ouvre en 1793 et s’étoffe sous Bonaparte, s’infléchit singulièrement à la fin des années 1820. Le règne exclusif de l’antiquité gréco-romaine et de la grande peinture des XVIe et XVIIe siècles s’achève… A la suite de l’achat de la collection du peintre Révoil et de l’ouverture du musée dit de Charles X, le Louvre fait peau neuve, le regard s’ouvre. La première était constituée d’objets et de meubles du Moyen Âge et de la Renaissance, le second confirme la vogue grandissante de l’art égyptien. Le cercle des curiosités esthétiques fait alors un bond qu’accroissent l’inauguration d’une galerie de sculptures des XVI-XIXe siècles et la création d’un musée de la marine, mentionné par Baudelaire en 1845, où les modèles de vaisseaux voisinaient avec des objets issus d’Océanie et des Amériques. Même l’accrochage sacro-saint de la peinture européenne devait s’inscrire dans la diversification esthétique qui triompherait sous Louis-Philippe et sans laquelle on ne saurait comprendre l’attachement d’un Gautier, et donc d’un Baudelaire, au refus de tout canon esthétique universel et absolu. Certes, l’hégémonie de la peinture italienne et des écoles nordiques reste entière, de même que la primauté accordée, en matière de peinture française, à Poussin, Le Brun et Le Sueur. Cette trinité triomphe, du reste, dans l’allégorie du davidien Abel de Pujol, La Renaissance des arts, intégrée au plafond du grand escalier du Louvre à partir de 1819. Le long de la Grande Galerie, Rubens et Raphaël incarnent toujours le grand art, à proximité de la peinture française du Grand siècle. Les exigences du grand, auxquelles Baudelaire devait se montrer très sensible, expliquent aussi certains achats de Forbin, qui parvint à faire entrer au Louvre la plupart des compositions de David disponibles, Les Sabines et le Léonidas. Le Couronnement et La Distribution des Aigles, propriétés de l’Etat, furent restitués par la famille du régicide, mais leur sujet en interdisait l’accrochage, à la différence du Portrait de Mme Récamier, dont la présence renforça la part féminine de l’esthétique davidienne au milieu des années 1820. Alors que les caricaturistes jouaient de l’inquiétude que certains élèves du peintre des Horaces avaient manifestée de voir revenir dans l’espace public l’art honni du premier XVIIIe siècle, le rocaille ou le rococo, n’avait pas quitté son purgatoire. Les tableaux du temps de Louis XV restaient globalement remisés, au Louvre et à Versailles, à l’exception de la série des Ports de France de Joseph Vernet, déjà présente dans la Grande Galerie sous l’Empire. Nul ne semble alors s’émouvoir de la relégation de Watteau et Boucher, Greuze et Fragonard, tant le goût prévalant, y compris celui des monarques, penchait vers David et ses élèves, tels Gérard, Gros et Girodet, que la Restauration gratifia, tant et plus, de titres.  

Léopold Flameng (d’ap. Caylus), La Font de Saint-Yenne examinant la fontaine des Innocents, 1859, estampe.

Quelques signes ténus de la réhabilitation du premier XVIIIe siècle se dessinaient cependant. Un marqueur intéressant nous est fourni par l’auteur de La Galerie des peintres célèbres en 1821, cette publication illustrée présente Watteau comme « le peintre le plus plaisant et le plus original de l’école française. » C’est sous Louis XV que l’art rocaille avait connu son apogée et sa crise : précédant l’essor du « goût à la grecque », la croisade d’un La Font de Saint-Yenne (1688-1771) frappa les esprits. En 1747, ce proche de Boileau fait paraître ses Réflexions sur quelques causes de l’état présent de la peinture en France, où l’art du siècle de Louis XIV sert à dévaluer la peinture « d’agrément » contemporaine, dominée par les sujets galants et un chromatisme séducteur, signes, selon lui, d’une décadence généralisée. La vocation édifiante du grand art réclamait une réforme sévère des pratiques.  On condamne ainsi et la féminisation des pinceaux et la prééminence de la couleur, ce « fard » indigne, dès qu’il est excessif, d’un art de la pensée et du politique. Il ne manquait que la rupture de 1789-1792 pour voir s’enflammer le débat. Parent de François Boucher et ayant débuté dans la manière de celui-ci, David lui-même voulut incarner l’abolition, avec celle de l’Ancien Régime, d’une esthétique qu’il disait conjointement artificielle et libertine. En novembre 1793, à la Convention, il rappelait la vraie nature des beaux-arts, « l’imitation de la nature dans ce qu’elle a de plus beau, dans ce qu’elle a de plus parfait. » Quant à sa destination, ce ne pouvait être que le bien collectif de la nation régénérée. Les plus fervents partisans du nouvel idéal en appelèrent à la destruction des arts qui s’étaient « prostitués » afin de « décorer les boudoirs ». Les semaines qui précédèrent la chute de Robespierre ont retenti de toutes sortes de projets visant à « immoler » les œuvres jugées indignes de la Révolution. Aucun tribun ne fut alors plus vindicatif que Gabriel Bouquier, ami de David et député à la Convention, lorsqu’il y prit la parole le 24 juin 1794 : représentants d’un art « asservi au caprice du faux goût, de la corruption et de la mode », Boucher et Van Loo devaient être éliminés « de la collection républicaine ». Thermidor aidant, la fin du siècle préféra jeter en réserve les tableaux odieux : mais le Louvre épuré resta tel quelques années. L’intérêt pour Watteau et ses suiveurs ne sort de la clandestinité qu’après 1830. A mesure que la jeune littérature et la jeune peinture s’affranchissent des oukases de la génération davidienne, les proscrits d’hier retrouvent le chemin des cimaises officielles. En 1838, année de l’ouverture de la Galerie espagnole, le Louvre connaît une réorganisation de son accrochage. Quant aux maîtres français, Poussin et Le Sueur l’emportent encore sur la peinture du siècle suivant. Outre L’Embarquement pour Cythère de Watteau (ill.) cependant, cinq tableaux de Greuze et deux d’Hubert Robert rejoignent les salles des bords de Seine. Cette même année, au musée de Versailles, l’adolescent Baudelaire a croisé bien des vestiges du temps de Louis XV.

Chardin, Le Bénédicité, Musée du Louvre

Le raccrochage de 1838 laissa Lancret, Pater, Chardin, Boucher et Fragonard hors de son champ, de sorte qu’un collaborateur de L’Artiste, revue essentielle dans la réhabilitation du rocaille sous Louis-Philippe, regrette, en 1843, qu’« [il] n’y ait pas une histoire plus complète de la peinture française » et réclame qu’on lui attribue une galerie, au Louvre, «comme on a fait une galerie espagnole.» Parmi les avocats du rocaille que le jeune Baudelaire a lus, écoutons Arsène Houssaye en 1844. La direction de L’Artiste vient de lui échoir. Si la peinture du premier dix-huitième siècle n’est pas sans défaut, selon lui, elle contient un antidote au davidisme et un anti-dogmatisme bienvenu : « Le Beau est absolu, mais il est divers. […] C’était là l’esprit des sculpteurs et des peintres du XVIIIe siècle. C’est ce qui donne aux œuvres de ce temps trop décrié je ne sais quelle liberté de touche et quelle gaieté de création qui font pardonner les plus beaux barbarismes. Il n’y a pas un pédant dans les ateliers. Si l’on pêche, c’est par l’exemple et le sans-souci des règles. » Les appels de L’Artiste seront entendus par les conservateurs du Louvre qui, deux ans plus tard, opèrent le changement espéré de toute une génération. C’est à ce point, au terme d’une interminable mais nécessaire digression, que je reviens au texte de Baudelaire et au « supplément de la galerie Française » qu’il signale en 1845. André Ferran, et d’autres à sa suite, a cru que le poète signalait quelque « annexe » du Louvre. Or, il apparaît plutôt que Baudelaire ait porté au crédit de Louis-Philippe la réparation naissante dont bénéficiait définitivement cette année-là le style Louis XV. Dans L’Artiste toujours, le 13 juillet 1845, Champfleury, très proche de Baudelaire, se félicite des « nouveaux tableaux du musée ». Plus encore que les peintures de Vigée Le Brun qui en font partie, ce sont deux tableaux de Chardin, issus des collections de Louis XV et enfin placés au Louvre, qui charment le critique en voie de devenir le porte-parole du réalisme de Courbet. Mais La Mère laborieuse et Le Bénédicité lui semblent accentuer ce que le nouvel accrochage avait d’incongru : « Chardin, placé entre Boucher, peintre immoral maniéré, et Greuze, peintre maniéré vertueux, est fort étouffé. » A rebours de Gautier et Houssaye, pour qui le libertinage constitue l’une des raisons de revaloriser la culture rocaille, un certain puritanisme de gauche se cabre à l’approche de 1848. A l’évidence, Baudelaire en est exempt, lui qui rêvera bientôt d’un musée de l’amour et intégrera l’art Louis XV à la réflexion du Peintre de la vie moderne. Lecteur de Montesquieu et nécessairement des Lettres persanes, voire des Réflexions de l’édition de 1754, il sait parfaitement que son aîné défendait l’art rocaille au nom de la variété, de la surprise et du bizarre, autant de concepts qu’il fit siens. Dès 1842, le Dictionnaire de l’Académie française, avait accueilli le terme de rococo, qui « se dit trivialement du genre d’ornement, de style et de dessin qui appartient à l’école du règne de Louis XV et du commencement de Louis XVI. » De l’exemplarité classique à la diversité du bizarre et à l’attrait du rocaille, le Louvre était lui-même devenu moderne bien avant le Second Empire. Stéphane Guégan

POUDRE AUX YEUX ?

On n’osait plus y croire, tant il avait été annoncé par ses prédécesseurs… Mais Xavier Salmon l’a fait. Le patron du département des arts graphiques du Louvre est parvenu au bout du catalogue des pastels de la grande maison, la plus belle collection au monde, largement supérieure à celles de Dresde et de Londres. Depuis la décision que prit Louis XVIII de faire ramener à Paris les trésors de Versailles afin d’enrichir la collection du Louvre, transfert qui faisait prévaloir la qualité esthétique sur la dimension politique sans l’annuler, le musée est détenteur d’un trésor que Salmon ne s’est pas contenté d’étudier à la faveur d’une campagne de restaurations exemplaires et d’une série de découvertes dont son indispensable catalogue regorge. L’exposition qui vient d’ouvrir en a sélectionné la fleur, 120 feuilles ou tableaux, puisque le pastel, si léger, moelleux ou même vaporeux soit-il, a toujours été considéré comme relevant de la peinture. Sa vogue débute au plus fort du règne de Louis XIV, dont Le Brun a fixé les traits encore jeunes, en 1667, en usant de la technique à la mode. Une mode qui inquiète les portraitistes fidèles à l’huile. Car le pastel n’a pas que la vitesse pour lui, il possède un éclat suave qui résiste, semble-t-il, au temps. L’épiderme, l’humide de l’œil et le brillant des lèvres, comme le transparent des couleurs, y sont donc promis à une fraîcheur éternelle… D’un autre côté, il suffit d’un accident pour ruiner la magie de l’effet. Le grand format, enfin, suppose des montages de feuilles auxquels peu se plient. Le pastel, sauf exception, invite donc à la psychologie, à l’intime, au mondain plus qu’au guindé. Le XVIIe siècle, Nanteuil ou Pierre Simon, le pratique sagement. Le médium attend son heure, elle arrive sous la Régence et s’illustre d’abord sous les doigts de Rosalba Carriera. La Vénitienne, amie des grâces sans modération, est la chérie du milieu Crozat qui l’impose à l’Académie royale. C’est une petite révolution. Non que la compagnie tienne le beau sexe à distance! Mais l’Académie l’accueille sans exiger la présentation d’aucun morceau de sa main si séduisante…

Les plus grands pastellistes français du XVIIIe siècle auront fort à faire pour égaler son prestige. Ils sont tous ici présents ces maîtres du médium, qui allait les propulser au zénith de la société et du Salon, sis alors au Louvre, un espace où s’invente une sociabilité qui aurait pu nous épargner la guerre civile à venir. Salmon en retrouve l’atmosphère et l’accrochage serré. La vieille noblesse, le clergé, la nouvelle France, femmes et hommes, enfants souvent, animaux parfois, s’installent paisiblement dans ce qui est le moment le plus fort du parcours, sous les bienveillantes besicles du grand Chardin. La rivalité des artistes y est ramenée à ce qui fut une saine émulation, comme celle qui entraînait Quentin de La Tour et Perronneau vers le meilleur d’eux-mêmes. J’ai dit ici, au sujet de ce dernier, mon regret de voir le portrait d’Olivier Journu quitter la France pour le Met en juin 2002… Le Louvre est richement doté, dira-t-on, en chefs-d’œuvre de cet homme assez nomade, aussi habile à saisir une coquette qu’un jeune seigneur plein de soi. Mais est-ce une consolation efficace ? La Tour, lui, élargit son domaine. Et l’exposition frappe trois coups à cet égard : une restauration magique, celle du non moins magique Portrait de la marquise de Pompadour (couverture) et son effort crypté, via la nature morte des livres et de la gravure visibles à droite, de concilier le cœur et l’esprit, la cour et la ville, Louis XV et les philosophes qui commencent à s’éloigner ; une réattribution, celle de cette charmante religieuse qui, pour n’être pas l’une des filles du Bien Aimé, n’en est pas moins royale ; une acquisition insigne enfin, celle du portrait espiègle de Marie-Louise Gabrielle de la Fontaine Solare de la Boissière dont Edmond de Goncourt et René Gimpel étaient fous. À ces bonnes fortunes, celle-ci sourit encore, du sourire des femmes de tête qui s’acceptent telles qu’elles sont. Car le pastel n’a nul besoin de flatterie pour exister, c’est la réponse de la France aux douceurs trop sucrées de Rosalba, ce sera la réponse de Labille-Guiard, de Vigée Le Brun et de Prud’hon, les trois noms qui referment un parcours soutenu, auquel il ne manque qu’un pastel, mais ils sont rares, de Jean-Bernard Restout…

On savait ce Restout-là d’allure belle et farouche, de caractère instable et de conduite indomptable. On disait qu’il avait abattu l’Académie royale de peinture, en 1793,  par vengeance personnelle. L’artiste, pour les historiens trop rapides, comptait moins que son destin d’ingrat rejeton et d’héritier soupe-au-lait. La thèse m’a toujours paru mince… Fils du grand Restout, apparenté aux Hallé et aux Jouvenet par le jeu des alliances normandes, Jean-Bernard était né coiffé, le 22 février 1732. Avant de le pousser vers le Prix de Rome, la famille le confie à Maurice Quentin de La Tour – le portraitiste de ses parents – dont l’adolescent retient, miracle, plus que le métier. Il est peu de portraitistes qui aient montré sous Louis XV autant de vérité et de mordant que Restout, le « franc-tireur » (Jean-Pierre Cuzin). Mais là ne pouvait s’arrêter la fièvre conquérante d’un jeune homme qui passa par les mains de Boucher et n’oublia pas de regarder, autre maître en nus licencieux, Carle Van Loo. Le livre très complet que lui consacre Nicole Wilk-Brocard, pesons nos mots, nous permet enfin de comprendre, et la grandeur insoupçonnée du peintre, et les raisons de ses menées révolutionnaires, dès l’été 1789, avec peut-être même plus de sincérité que David lui-même. Ce qui fascine précisément chez Restout, c’est qu’il eût pu se tracer une tout autre route dans le siècle. On a déjà compris laquelle. À l’évidence, Jean-Bernard a bénéficié de la protection de papa. En 1758, il se voit accorder le Grand Prix avec un rien de bienveillance de la part de ses juges. Les pauvres, ils ne comprenaient pas que, ce faisant, ils contribueraient à lui donner un jour l’envie de réformer la Compagnie de fond en comble… Alors qu’il se prépare à rejoindre Rome, on le voit traduire en peinture le théâtre moderne le plus noir, celui de Baculard d’Arnaud, signe annonciateur de ses relations difficiles avec l’Académie romaine qu’abrite le palais Mancini. C’est alors le bon Natoire qui a la rude tâche d’imposer aux jeunes pensionnaires, enfin libres des concours, le règlement, les exercices requis et les devoirs religieux. En 1977, Pierre Rosenberg a montré, correspondance administrative à l’appui, qu’il n’y parvint pas. L’indiscipline règne plutôt, et Restout, janséniste de tête plus que de corps, n’est pas le dernier à «se licencier», selon la belle formule du directeur débordé.

On ne met pas en cage de tels fauves. Restout se fiche des morceaux d’anatomie et, en matière de copies, va naturellement aux bolonais les plus virils et à Valentin, le plus génial des caravagesques français… Les meilleurs tableaux de Restout ont quitté la France, à commencer par son premier chef-d’œuvre, Les Plaisirs d’Anacréon qui donne l’envie de pousser quelque Ode amoureuse à ses côtés. Étonnamment, les spécialistes du XVIIIe siècle, sauf erreur, n’ont pas vu que la toile, gravée et fort célèbre en son temps, fut sans doute l’une des sources de La Mort de Socrate de David, page aussi stoïcienne que son modèle l’était peu. Cet Anacréon en belle humeur n’eut pas l’heur de plaire à Diderot, lors du Salon de 1767, de même que Diogène demandant l’aumône aux statues donne l’impression au critique difficile d’être en présence d’un charretier insuffisamment noble d’aspect. Mais le pire, en fait d’incompréhension, restait à venir et il viendrait une fois de plus de ses pairs. Agréé et reçu sur présentation du beau Philémon et Baucis de Tours, Restout se voit refuser un tableau au Salon de 1769, dont on aimerait qu’il se confondît avec le Satyre et Nymphe Resnick, comme le suggère Nicole Wilk-Brocard. Si l’on ajoute quelques portraits d’une rare puissance, l’immense Présentation de Notre-Seigneur au Temple, tableau hélas introuvable, et la préromantique Descente de saint Louis de 1774, le catalogue peint de Restout est presque déjà parvenu à son terme. L’homme, lui, est loin d’avoir encore désarmé.

Deux gravures témoignent alors de l’horreur que lui a inspirée le dernier gouvernement de Louis XV et l’autoritarisme du vieux roi à l’égard des parlements. C’est le plus mauvais cadeau que le vieux monarque faisait à son petit-fils, le tout jeune Louis XVI. En 1775, sans perdre de temps, Restout réclamait la suppression du jury académique du Salon. Au contraire, tout allait se durcir dans les années à venir, marquées par la sédition des uns et le raidissement des autres. Bref, une situation typiquement française qui déboucherait, après l’été 1789, sur une guerre ouverte entre le clan davidien et ses adversaires, de Vien à Vincent. Nicole Wilk-Brocard ramasse en deux chapitres denses l’imbroglio révolutionnaire qui jette l’enthousiaste Restout dans les intrigues, puis les prisons des amis de Robespierre et du délicieux Fabre d’Eglantine. Il n’y a pas de fumée sans feu, dit-on. Restout, bondissant des Jacobins au Garde-Meuble en trois ans, montre nul scrupule à évincer qui le gène ou entrave la marche de la Nation. Notons que l’homme que la Terreur jette en prison fin 1793 a autant le sens des opportunités que le respect du patrimoine menacé, religieux comme laïc. Avant de mourir, à 64 ans dans les bras d’une amie chère, il se paya le luxe de jeter, le 14 mai 1793, à ses rouges ennemis : « J’ai vécu libre quand nous étions esclaves ; âpre la conquête de la liberté, pourquoi faut-il que je sois privé de la mienne ? » Disons le avec Pierre Rosenberg, qui préface ce formidable livre : Restout a largement mérité son prénom. Stéphane Guégan

*En société. Pastels du Louvre des 17 et 18e siècles, Musée du Louvre, jusqu’au 10 septembre. Xavier Salmon, Pastels du musée du Louvre XVIIe-XVIIIe siècles, Louvre éditions / Hazan, 59€.

*Nicole Wilk-Brocard, Jean-Bernard Restout. Peintre du roi et révolutionnaire, préface de Pierre Rosenberg, de l’Académie française, ARTHENA, 86€.

Un parfum de XVIIIe siècle…

Comme les vrais bonheurs vont par deux, la réédition récente de  Madame du Deffand et son monde de Benedetta Craveri (Flammarion, 2017, 25€), précédé d’une préface de Marc Fumaroli sur les souplesses de la conversation à la française (si préférables aux tribuns du nouveau dogmatisme), n’avait fait qu’annoncer le retour en librairie de l’épistolière. Surgie à point nommé pour connaître le crépuscule de Louis XIV et les sauteries en tout genre de la Régence, la marquise ne saurait se contenter du libertinage pour oublier le malheur d’être née et bien née. Le pire, ajouterait-elle en fanatique de Montaigne et Pascal, c’est que « vivre sans aimer la vie ne fait pas désirer sa fin ». Le vide et l’ennui, ses terreurs, l’ont conduite à parachever en société, ou la plume à la main, ce qu’elle avait appris à Sceaux, auprès de la duchesse du Maine. C’est le versant plus solaire, plus Saint-Simon et Sévigné, ses idoles, de cette femme douée, disait Sainte-Beuve, de la plus belle langue du XVIIIe siècle. Avec la circonspection qui la préserve des cuistres sombres ou des futurs coupeurs de têtes, l’amie de Voltaire jette des ponts prudents entre Versailles et ces écrivains sulfureux,  souvent pensionnés, et déjà sûrs de leurs paroles corrosives. Le très beau passage sur la maladie de la Pompadour, en 1764, dit bien sur quelle crête un rien dangereuse se tiennent ces femmes qui firent aussi l’histoire. Peu de peinture dans les lettres de Madame du Deffand (la Tour de Babel, page 411, ne désigne pas le pastelliste, contrairement à ce que dit l’index), peu d’images hors les siennes et son art du portrait. Nul style n’est plus énergique, déniaisé que le sien. Sainte-Beuve avait l’oreille. SG // Madame du Deffand, Lettres (1742-1780), préface de Chantal Thomas, Le Temps retrouvé, Mercure de France, 14,50€

Au capital symbolique cher à Bourdieu, toujours prompt à lâcher la proie pour l’ombre, je préfère le capital érotique propre au génie des arts. Du rapt à l’extase, de la prise à la sublimation, Ravissement (Citadelles & Mazenod, 59€) explore les modes visuels de l’étreinte sexuée entre la Renaissance et l’art d’aujourd’hui, en-deçà et au-delà du domaine de spécialité de Jérôme Delaplanche. Auteur d’un excellent Noël-Nicolas Coypel (ARTHENA, 2004), il s’attarde peu ici sur l’âge des Lumières, ne parle pas du saphisme chez Boucher comme masque de l’hétérosexualité ou délégation vers d’autres formes d’homosexualité, mais il s’expose, plus audacieux, aux foudres de tous ceux et celles qui, nouveaux croisés de la peinture neutre, ont des envies de bûcher à la vue du moindre nu de femme… Pensez combien les scènes de prédation brutale, voire heureuse, les mettent en fureur ! La chasse au phallocentrisme ne connaît plus de bornes, jusqu’à caricaturer et démonétiser l’analyse sereine du pouvoir masculin. Citant Françoise Frontisi, avec laquelle il a signé quelques livres, Delaplanche note que les féministes qui posent ou forcent l’équivalence entre réalité et fiction en arrivent à condamner la quasi-totalité de la production artistique. Ils et elles oublient que la violence coïtale, pulsions essentielles d’après Freud, appartient au « mystère de nos sexualités » et réconcilie le réel et les images autour du même besoin d’envelopper de fiction l’acte lui-même. Quelque chose de l’ordre du sacrificiel, diraient Masson et Bataille auxquels Delaplanche donne droit de cité à plusieurs reprises, s’agrège au désir et au jeu amoureux. Il se pourrait bien que nos rabat-joie de service n’aient pas accès à ces plaisirs-là. Ravissement vogue en meilleure compagnie, puisque Titien, Bernin, Rubens et Fragonard en sont les invités d’honneur. On peut dire que l’étreinte agressive devient métaphore de la peinture comme théâtre passionnel, et que la matière picturale elle-même s’y substitue à la chair selon le mot vénitien de De Kooning, un peu écorché dans le livre : « Flesh was the reason why oil painting was invented ». SG

Ceux qui ont eu la chance de visiter un musée avec Julian Schnabel, d’approcher quelques tableaux avec lui at least, connaissent son avidité, sa justesse de regard. En quelques mots, ce qui l’a touché est dit, défini, fixé, on n’y revient pas… Goya, Delacroix, Manet, Lautrec, Van Gogh, Picasso, ses phares les plus volontiers avoués, ne l’empêchent de voir ailleurs, très loin parfois des coquetteries ou des tabous de l’art d’aujourd’hui si propret. Schnabel est disponible à toute rencontre, toute collision ou collusion entre le monde extérieur et son œuvre de peintre, qu’il construit, conjointement au cinéma, depuis quarante ans. Il y a, du reste, un zest de filmique dans la série qu’expose la Pace Gallery, à Londres, jusqu’au 22 juin. Cela provient d‘abord du matériau de départ, une série de douze gravures en couleurs, chacune représentant un mois de l’année, que l’on doit à William Hamilton (1751-1801) et qui respirent une merveilleuse et trompeuse candeur. Scènes de ferme et de labour, invites amoureuses en tout genre, jusqu’à la planche pré-balthusienne de L’Hiver, où le baiser et la ferveur qu’échangent deux jeunes gens s’accomplit près du feu d’une cheminée ardente. Sur ce fil narratif, Schnabel suspend d’étranges coulées de peinture noire, pas nécessairement du dripping, bien que Norman Rosenthal ait raison de rapprocher de Pollock, dans le somptueux catalogue, cette écriture arachnéenne. L’ancien homme fort de la Royal Academy parle de «pastorale subvertie» à propos de ce contre-discours. Notons que ces tracés d’un noir profond ne manquent pas d’humour et qu’ils agissent comme le révélateur de la fausse innocence d’Hamilton et des rêveries goyesques de Schnabel. « The re-use of a joke », selon son mot, me paraît la formule idoine. SG // Julian Schnabel. The re-use of 2017 by 2018. The re-use of Christmas, birthdays. The re-use of a joke. The re-use of air and water, Pace, 6 Burlington Gardens, London, W1S 3ET, jusqu’au 22 juin, Catalogue, 60$.

Bordeaux se refait une beauté

Le musée des Beaux-Arts de Bordeaux a perdu son directeur mais retrouvé l’usage de son aile nord, qu’occupent superbement les XIXe et XXe siècles. Quatre ans de travaux et de réflexion scénographique  ont été nécessaires à cette réouverture très attendue. Et pour cause! Les deux perles de la galerie moderne, La Grèce sur les ruines de Missolonghi et La Chasse aux lions de Delacroix, s’impatientaient autant que leur public. Mais le résultat en valait la peine. Ce long chantier (il y a pire) a permis à l’aile sud de faire sa toilette et de modifier son offre. Les points forts de l’accrochage restent la peinture nordique et la séquence britannique, une rareté dans le panorama des musées de France, qui s’explique naturellement par la forte communauté anglaise qu’attira le port de Bordeaux au XVIIIe siècle. L’heureux réaménagement s’organise cependant autour des trésors du lieu, le Tarquin et Lucrèce du Titien (cadeau de Mazarin à Louis XIV en 1661), La Vierge à l’Enfant de Pierre de Cortone, Le Martyre de saint Georges de Rubens (saisi à Anvers par les soldats de l’an II) et la grande Présentation au Temple de Restout. Loin de nous l’intention de réduire la galerie de peintures anciennes à ce quarté gagnant, principaux envois de l’État de 1803 et 1805. Mais il faut reconnaître que Napoléon, avant et après son Sacre, n’a pas négligé cette ville qui passe aujourd’hui pour le symbole de la fidélité monarchiste.

La conduite des Bordelais lors des Cent-Jours n’en est pas la seule raison. Louis XVIII lui-même répandit ses largesses sur la «cité du douze mars» et fit expédier à son tour quelques tableaux de poids, dans tous les sens du terme. L’un d’entre eux, Le Christ en croix de Jordaens, dépassait largement les possibilités spatiales de l’embryon de musée, problème chronique à Bordeaux. Ce retable, emporté de Lierre en 1794, reliquat donc de la France révolutionnaire, fait toujours pénitence à la cathédrale. L’autre cadeau de Louis XVIII, L’Embarquement de la duchesse d’Angoulême de Gros, correspondait parfaitement à sa propagande éclairée. Si le sujet flattait l’ancrage populaire de la Restauration, son auteur, rallié, personnifiait l’épopée napoléonienne. À travers Gros, le monarque miraculé faisait allégeance à cette Révolution que les ultras avaient en horreur. On sait ce qu’il advint du pays après la mort de l’intelligent Louis XVIII. Lorsqu’il rejoint l’aile nord, en traversant le beau jardin de la mairie de Bordeaux, le visiteur ne peut pas ne pas penser à ces deux France que ses propres pas relient à défaut de les réconcilier.

Parvenu au seuil de la galerie moderne, un grand portrait équestre de Charles X lui indique le départ d’un parcours qui le conduira jusqu’à la France de De Gaulle puisque un Masson de 1968, donné par Michel Leiris, marque une sorte de terminus ante quem. La réputation du musée s’est faite sur les fonds Redon, Marquet et Lhote. Ils sont bien en place et produisent leur effet. Du portrait peu connu du jeune Matisse par son ami Marquet surgit le souvenir de leurs années communes chez Gustave Moreau. Et un Picasso néoclassique, à proximité de Lhote, fait moins l’effet d’un intrus que d’une alternative nécessaire au cubisme trop sûr de lui. Entretemps, c’est tout le XIXe siècle qui aura déroulé ses héros d’hier et d’aujourd’hui. La place manque cruellement pour montrer le fonds Roll ou le fond Smith, ce Bordelais au nom anglais qui aura été le De Nittis du cru. Les adeptes locaux de Courbet et d’Auguin réclament aussi des salles, comme on réclamait du pain sous les fenêtres de Versailles en d’autres temps. Compte tenu de l’espace, l’ensemble à belle allure et offre un panorama nerveux et dense de la peinture française du XIXe siècle. Ma préférence, tout bien pesé, ira à la salle où Gros et Delacroix se jettent un défi éternel. Ce n’est pas une vaine formule de journaliste. Delacroix, lié à la ville depuis son enfance, lui vendit sa Grèce sur les ruines de Missolonghi en 1852 pour une somme modique. La confrontation que le musée lui offrait, il l’a voulue. Quatre ans plus tard, sa Chasse aux lions, ce «chaos de griffes» selon Théophile Gautier, cette «explosion de couleurs» selon Baudelaire, viendra y confirmer son rang, royal ou impérial, c’est selon.

Stéphane Guégan

Musée des Beaux-Arts de Bordeaux, 20 cours d’Albret. Catalogue des peintures, sous la direction de Guillaume Ambroise, Le Festin, 2010

*Matisse-Rouault. Correspondance 1906-1953, lettres rassemblées et annotées par Jacqueline Munck, La Bibliothèque des arts, 19€.

Chez Gustave Moreau, qui fut au fauvisme ce que Guérin fut au romantisme, un accoucheur involontaire plus qu’un libérateur, Matisse n’a pas seulement croisé Marquet. Il s’est également lié d’amitié avec Georges Rouault. La parution de leur correspondance, rendue possible par la découverte des lettres de Matisse en 2006, montre que les fauves ont vite calmé le jeu. Rappellera-t-on le mot cruel de Cocteau? On les sent plus préoccupés par leur carrière que des questions d’esthétique ou de politique. Seuls les échanges datant de l’Occupation et de l’après-guerre, marqué par l’ascendant des communistes, pour ne pas dire leur dictature dans le milieu intellectuel, dérogent à la règle. Santé et négoce l’emportent sur les autres considérations bien qu’on puisse glaner ici et là d’intéressantes informations ayant trait aux voyages de Matisse en Afrique du Nord et à leur passage chez Moreau. Cette relation, du reste, est triangulaire: Pierre Matisse, fils du peintre et marchand à New York, prend vite une place prépondérante dans cette correspondance qui révèle des liens plus profonds que ne le laissaient penser les années pauvres en lettres. SG