PICON ENFIN !

Retour des journées Barthes de Bayonne. La ville s’est réconciliée avec l’enfant du pays. D’un pays que le destin a choisi pour lui : fils d’un marin mort en 1916, Roland vit le jour à Cherbourg… Bayonne a passé le chiffon du cœur sur les errements politiques et les frasques sexuelles d’un homme qui fait désormais sa fierté. Cette paix profite à l’œuvre. Sous le théoricien du neutre, on savoure désormais une sorte de Chateaubriand égaré chez les chantres de l’écriture glacée ou désaliénée. Comme un anniversaire n’a pas à en cacher un autre, on n’oubliera pas l’autre centenaire de l’heure.

Né en 1915, Gaëtan Picon eut également un marin pour père. On le fête ces jours-ci, signe qu’il revient en grâce. Picon et Barthes ne s’ignorèrent pas, et s’estimaient même. Le second participa à l’hommage que le Centre Pompidou rendit au premier en 1979 : « Gaëtan Picon s’ingénie magistralement à entrer dans un art par un autre, à faire communiquer entre eux le texte et l’image », écrit alors Barthes. L’un de ses meilleurs livres, que Le Seuil réédite à l’identique, L’Empire des signes, rêverie sur le Japon et son écriture aux signifiés fluides, parut initialement dans la collection que Picon avait créée chez Skira. Suivre parallèlement le chemin de ces deux figures centrales de la vie intellectuelle française devrait tenter quelque Plutarque moderne. Il disposerait d’une matière ample et de beaux contrastes, propres à faire saigner un peu son récit : à cheval sur son gidisme et son marxisme, Barthes déteste le surréalisme, affiche un anti-gaullisme plus ou moins feutré jusqu’en mai 68… Mais les convergences s’avèreraient aussi fertiles. L’une des plus inattendues nous ramène à Chateaubriand et à son style inimitable, mélange de « cambrure royale » (Flaubert), d’ondoiement et de brusquerie, de violence et de tendresse. Ceux qui ont lu Barthes et Picon ne seront pas dépaysés. Nos deux stylistes, en outre, la cinquantaine atteinte, ont rouvert La Vie de Rancé. Ce livre du temps évolue avec lui et son lecteur. On en sort différent à tous les âges. Suspendue à la mort, la vieillesse n’a pas le choix, elle se mire dans la beauté des ruines ou se réinvente dans sa « jeunesse retrouvée » (Baudelaire). D’un côté, le réconfort ; de l’autre, les derniers orages. Les plus grands artistes, à cet égard, se plient au sort commun.

Picon, aussi familier des musées que des artistes de son siècle, a consacré l’un de ses livres les plus forts au drame du « dernier tableau », à ce moment étrange où la souveraineté de l’esprit et le fléchissement de la main obligent le créateur à ouvrir un domaine qui leur est inconnu. Précédé d’une citation de la Vie de Rancé, qui avait retenu Barthes en 1965, Admirable tremblement du temps (dont L’Atelier contemporain a la bonne idée d’accompagner le reprint d’essais complices) paraît en 1970, l’année de L’Empire des signes et de la mort du général. Or le souvenir des « événements » et l’arrogance du présent ne manquent pas de se glisser parmi ces réflexions, vierges de toute amertume, sur l’œuvre ultime des maîtres. A l’heure des comptes et des ultimes étincelles, les couches du temps s’interpénètrent, tendent à cette « unité indéfinissable » qui saisit le Chateaubriand des Mémoires d’Outre-tombe. Mélancolie et foi tenace en l’existence alternent chez Picon, un siècle plus tard : il nous ouvre, ce faisant, le musée d’une vie, sans concéder quoi que ce soit au formalisme du premier XXe siècle, et notamment à celui de son cher Malraux. Visant le réel, la peinture est aussi « tableau », elle est donc forme, sens et dévoilement. Poussin, Rembrandt, Velázquez, Chardin, Goya, Ingres, Manet, Cézanne, Masson, Balthus, Giacometti, et même le dernier Picasso, suprême audace en 1970, viennent en témoigner : la vieillesse a sa beauté et Picon lui prête sa plume superbe.

Barthes, du reste, lui reconnaissait une aptitude certaine à manifester « l’unité des signes de la beauté » en croisant les forces du lisible et du visible. On sait que lui-même a chanté les peintres qui ramenaient leur langage, selon lui, à un stade pré-sémique. Une écriture sans mots, libre du « pacte de la communication » et parfois de la représentation, ce fut ainsi le privilège de Twombly ou de Masson. Mais la recherche barthésienne, très active à en juger par les publications de 2015, ignore son musée imaginaire pour ainsi dire. A Bayonne, grâce à Pierre Vilar, il nous a été permis de projeter la gravure de l’Endymion de Girodet avec laquelle Barthes a vécu. Continuera-t-on à lire S/Z, glose nécessairement sexuée de la Sarrasine de Balzac, de la même manière ? L’Album du Seuil, qui comprend une passionnante correspondance inédite et des dossiers non moins utiles, nous révèle involontairement par sa couverture une autre de ses images – typiques du goût « bourgeois » a priori honni – qui cheminèrent au long des écrits de Barthes et nourrirent leur composante homosexuelle plus ou moins latente. L’estampe en question, d’après le Daphnis et Chloé d’Hersent, fut célèbre dès après 1817 et rejoint le goût anacréontico-androgyne de cette époque hédoniste. Et quand Barthes envoie à Blanchot quelques mots en septembre 1965 – l’année de la préface géniale au Livre de Rancé – il choisit une carte postale reproduisant un Saint Jean-Baptiste de Caravage. Amour du texte, texte de l’amour, c’est tout un.

De l’amour, toutes formes d’amour, Barthes en éveilla la flamme chez ses proches et leur témoignage est en passe de devenir un genre littéraire, comme me le souffle Francis Marmande, qui fréquenta le séminaire de la rue de Tournon lui aussi. Il n’y a aucun mal à rendre publique l’affection qui liait les phalanstériens – Barthes est le dernier fouriériste – à leur maître. Sa voix, nous dit Chantal Thomas, était « d’un autre temps » en sa douceur et sa parfaite francité. Autant que la diction perlée, les digressions enchantaient et les silences en peaufinaient la valeur oraculaire. Sade, que le structuralisme arrachait aux surréalistes, fut le sujet de thèse de Chantal Thomas. Mais elle évoque plutôt ici Le Système de la mode et son arrière-plan mallarméen, le Michelet de 1954 et sa façon d’annoncer La Chambre claire par leur commune obsession « à marquer la trace d’une disparition ». Philippe Sollers se souvient à son tour… Les années de Tel Quel et leurs solidarités de « combat » occupent une grande part de son livre, riche d’une quarantaine de lettres de Barthes (quelques cartes postales prouvent que l’homme des Mythologies avait une tendresse « coupable » pour les chromos du tourisme marocain). Sollers déroule la justesse du diariste dans ces choses vues, saisit dans sa vérité ce Barthes marié à son écriture et à sa mère. Le meilleur de ces coups de sonde concerne l’épisode chinois de 1974 (pas glorieux) et l’antigaullisme du « milieu » entre 1958 et 1968. Alors que Duras, Blanchot et tant d’autres, Barthes compris, criaient au retour du fascisme en perdant le sens des mots, et donc le sens du réel, Bataille se tenait à distance de ces guignolades. Comme Paulhan. Et Picon. Stéphane Guégan

*Gaëtan Picon, Admirable tremblement du temps, L’Atelier contemporain, 25€ (réédition en fac-similé, augmentée d’un cahier d’études critiques par Yves Bonnefoy, Francis Marmande, Philippe Sollers et Bernard Vouilloux).

*Roland Barthes, L’Empire des signes, Seuil, 25€

*Roland Barthes, Album, édition établie et présentée par Eric Marty, Seuil, 29€

*Chantal Thomas, Pour Roland Barthes, Seuil, 13€

*Philippe Sollers, L’Amitié de Roland Barthes, Seuil, 19€

Retrouvez ma recension de l’Aragon de Philippe Forest (Gallimard) dans la livraison courante de Revue des deux mondes, ainsi que mon compte rendu de L’Âge des lettres d’Antoine Compagnon (Gallimard) dans la livraison de novembre. Depuis Les Antimodernes, Compagnon s’explique avec / sur Barthes de façon tonique. L’Album du Seuil, à cet égard, comporte un ensemble de lettres que Roland lui adressa, elles sont d’une lecture indispensable à qui veut comprendre l’évolution de leurs rapports.

LE CRÉPUSCULE DES VIEUX?

Jeunes, en haine des tièdes déjà, ils avaient été foudroyés par la lecture de Nietzsche, Barrès ou D’Annunzio, géniaux, mais dangereux professeurs d’énergie. Autour d’eux, pensaient-ils, la fièvre conquérante du XIXe siècle n’en finissait pas de mourir, les démocraties de se discréditer, le capitalisme de s’avilir. Décadent, faux, bourgeois, pour le dire d’un mot lui-même usé, le monde était à refaire, la vie à refonder. La guerre de 14, un bref instant, avait porté certains au-delà d’eux-mêmes. L’unité entre la poésie et l’action était donc possible.

Puis vinrent les volcaniques années folles et le dégrisement des années 30… En un livre magnifique de finesse, de courage et d’humour, Maurizio Serra se saisit du « romantisme de l’entre-deux-guerres » afin de lui rendre son vrai visage et sa dimension européenne. Une suite de portraits ciselés nous fait passer des émules du colonel Lawrence, tels Auden et Mosley, aux disciples de Marinetti ou du vénéneux Stefan George. Le cercle s’étend enfin à quelques Français, Drieu, Malraux et Brasillach furtivement, Montherlant et ses démons plus précisément. Aussi polyglotte que ses modèles, Serra ne peut se dissimuler sa propre tendresse pour la culture cosmopolite des étranges guerriers dont il scrute le destin, funeste ou pas, fidèle ou non à l’authenticité lyrique de leurs premiers éclats. Contrairement à un raccourci facile, ces « esthètes armés » ne plièrent pas tous devant les dictatures reconnaissantes et leur numéro de charme… Du reste, le propos du livre n’est pas de condamner en bloc les errances de la «génération perdue», ses poussées plus ou moins radicales de purisme ou de révolte, et de les juger du haut de la bonne conscience de «nos sociétés ludiques et antihéroïques» Ces dynamiteurs demandent à être compris à l’intérieur de l’histoire qu’ils récusent, au plus près du «besoin frénétique et confus de changement» qui mène des attentats de l’anarchisme fin-de-siècle aux lendemains désenchantés de la guerre de 14.

En 25 ans, la situation a empiré, du côté des remèdes plus que des causes. N’a-t-on pas l’impression qu’un décalage de plus en plus grand sépare la vieille Europe libérale, Autriche-Hongrie comprise, des aspirations de l’avant-garde artistique? La première, si consciente soit-elle des dangers qu’elle court, comme en témoigne la lucidité d’un Croce, d’un Curtius ou d’un Stefan Zweig, ne semble plus en mesure d’agréger à elle les énergies qui la combattent. Dès la naissance officielle du futurisme, en 1909, on assiste à une esthétisation irrésistible de la «table-rase politique», conforme à la composante militaire, voire militariste, de toute avant-garde qui se respecte. Mesure de l’individu, la violence effrénée devient la morale de tous. D’autres, ailleurs qu’en Italie, mais marqués par l’ascendant de D’Annunzio, poussent l’utopie salvatrice jusqu’à l’érotiser à outrance, et en redoubler la séduction fatale. Le choix de mêler l’Eros, voire l’homophilie, à l’exaltation des «vraies racines» crée ainsi une singulière communauté entre les prédications de Stefan George et certains des premiers représentants de l’idéologie nazie, bien que le poète, courtisé par Goebbels, se soit tenu à l’écart du Reich. Peu de ces «esthètes armés», sinon les plus médiocres, se seront ralliés pleinement au fascisme et au communisme, qui s’étaient nourris de leurs rêves régénérateurs avant de les trahir. À cet égard, la guerre d’Espagne, pivot du livre de Serra et épreuve de vérité des intellectuels en uniforme, fournit aux uns et aux autres de quoi se perdre ou se sauver de leurs illusions. Stéphane Guégan

*Maurizio Serra, Une génération perdue. Les poètes guerriers dans l’Europe des années 1930, Seuil, 25€

L’architecture, c’est émouvoir

La dernière exposition Le Corbusier du Centre Pompidou, occasion de vérifier quel exécrable peintre il fut, aura relancé la polémique qui entoure son évolution politique à partir de la fin des années 1920. C’est qu’à sa manière, virile, hygiénique, élitiste et néo-grecque, ce lecteur précoce de Nietzsche mérite de compter parmi les «esthètes armés» de Maurizio Serra, en sa variante la plus volontaire, et donc la plus volontiers sensible aux sirènes du machinisme et du fascisme. Entre les intellectuels d’extrême-droite du Faisceau et le théoricien de L’Esprit nouveau, le courant passe vite après 1925. Philippe Lamour, notamment, se dit séduit par les projets urbanistiques du Suisse (Corbu ne devient français qu’en 1930) et l’idée que l’architecture travaille à faire advenir la société saine et organique dont tous rêvent à voix haute. Brillant polémiste, Lamour est un émule autoproclamé de Marinetti. Rien d’étonnant, dès lors, à ce que Le Corbusier et son cercle (le Parti fasciste révolutionnaire après 1928) préfèrent d’abord Mussolini (son anticapitalisme, ses autoroutes, etc.) à Hitler (trop incohérent et trop aveuglé par son racisme). Quelle que soit l’attirance de l’architecte pour certaines idéologies, c’est la mystique de l’ordre qui l’anime, et son ambition dévorante, plus que la recherche d’une stricte obédience. Après avoir travaillé à Moscou, en 1928, on le verra proposer ses services à l’Italie qu’il admire, puis à Speer, le tout vainement. Grisé par les émeutes de février 1934, il croit venue l’heure de la victoire; la grande «réorganisation générale» est en marche. À Prélude, que publient ses amis, s’annoncent certains thèmes de Vichy, comme l’association de la «finance aveugle» et des Juifs. Mais aucune unanimité ne se dégage parmi les collaborateurs de la revue à ce sujet, l’antisémitisme y est minoritaire, discuté, laissant place à une judéophobie qu’il ne faut pas juger, bien sûr, à l’aune de la Shoah, mais au diapason d’une époque qui distingue encore sociologie et biologie. En 1936, les appétits d’Hitler s’étant clarifiés, la méfiance de Prélude croît avec eux. Deux ans plus tard, du reste, Le Corbusier s’en remet à Léon Blum, Charlotte Perriand l’ayant rapproché du Front populaire qu’il enjoint d’optimiser le logement social et la circulation.

Durant l’hiver 38, Le Corbusier renonce même au «soulagement» des Munichois et écrit à sa mère; «la Tchéco vilipendée, massacrée. Puis les Juifs traités comme jamais on ne l’aurait imaginé. Chamberlain me fait l’effet d’être un noir rétrograde bien dangereux: la City, la galette, l’argent!» La guerre va réveiller son patriotisme, la défaite son maréchalisme (l’emprise de Pétain sur la droite française est ancienne). A partir du 1^er janvier 1941, il est nommé conseiller pour l’urbanisme auprès du gouvernement. S’il n’y reste attaché que 18 mois, la période de l’Occupation résonne de son activité tous azimuts, en lien avec les hommes de pouvoir et d’argent qui entendent tayloriser l’économie et la vie sociale. Le 1^er octobre 1940, deux jours avant la parution officielle du statut que l’on sait, il avait avoué à sa mère: «les Juifs passent un sale moment. J’en suis parfois contrit. Mais il apparaît que leur soif aveugle de l’argent avait pourri le pays.» Formule aussi détestable qu’ambiguë, bien dans la manière d’un homme qui n’eut pas besoin d’être raciste pour muscler le programme de Vichy et sut faire taire sa conscience quand sa carrière était en jeu. «Le Corbusier était antisémite», écrit sans nuance Xavier de Jarcy. Synthèse des travaux récents, américains pour l’essentiel, Le Corbusier. Un fascisme français (Albin Michel, 19€) se veut un réquisitoire alerte et l’est assurément. Bien emmené, documenté, il cède ici et là, pas toujours fort heureusement, aux généralités hâtives et à la condamnation rétroactive. Les références à Sternhell et Bernard Henri-Lévy laissent penser qu’il partage leur approche de la France «rance» des années 1930 et leur conviction que nous avons inventé le fascisme, et jusqu’au délire hitlérien. Raymond Aron et Michel Winock ont déconstruit ce mythe historiographique venu des États-Unis. SG

Signalons la parution du Derain de Michel Charzat (Hazan, 39€) , le meilleur jamais écrit sur le sujet! Voir ma recension dans le numéro courant de la Revue des deux mondes.

VIVE LES DICOS !

url — Soutine, *Maternité*, 1942. Coll. part.

Notre vision de l’art du premier XXe est encore lestée de lourds aprioris et de terribles oublis. Michel Charzat, dont la biographie de Derain est très attendue, le vérifiait, il y a peu, dans son excellent Jeune peinture française 1910-1940 (Hazan, 2010). Même constat si l’on se tourne vers le dictionnaire que consacre Nadine Nieszawer aux artistes juifs de l’école de Paris, actifs donc entre la révolution fauve de 1905 et les débuts de la si mal nommée drôle de guerre… Nous les avons oubliés, pour beaucoup, ces hommes et ces femmes que recense son précieux volume. L’une des raisons de l’amnésie, Claude Lanzmann la rappelle en préface, ce fut la disparition de près de 40% d’entre eux, entre 1941 et 1944, à la suite de leur déportation. La mort va vite, disaient les romantiques, et la mémoire n’est pas moins prompte à se déliter. En dehors de Modigliani, Chagall, Lipchitz, Zadkine, Pascin, Kisling ou Marcoussis, un amateur respectable peine aujourd’hui à citer d’autres noms. Sait-on qui étaient ce Kikoïne et ce Kremègne, restés en France sous l’Occupation et épargnés par la shoah, sans lesquels pourtant le génie de Soutine, leur ami, se comprend moins?

Il est des figures plus effacées encore parmi les 178 que retient ce dictionnaire du réveil. On pourrait même y ajouter quelques ombres perdues tant les limites de l’École de Paris sont floues. Si les notices varient en longueur et en acuité, sujettes qu’elles sont à l’état de la recherche, l’introduction aurait pu être plus nourrie. Les travaux de Jean-Louis Andral, Sophie Krebs, Romy Golan, Dominique Jarrassé et Yves Chevrefils Desbiolles nous ont rendus plus exigeants qu’à l’époque où le sujet restait prisonnier d’une détestable nostalgie, comme tout ce qui touchait aux «Montparnos» de l’entre-deux-guerres. Baptisée par Roger Allard, et non par André Warnod, à rebours de ce que laisse entendre Nadide Nieszawer, l’école de Paris se trouve rattrapée, dès 1923-1925, par les tensions dont elle n’est qu’en partie responsable. Critiques et artistes se déchirent alors sur l’existence d’un art proprement juif, idée défendue alors par les milieux israélites les plus réceptifs à la cause sioniste. Ils ne craignent pas d’invoquer la vérité de la race contre ceux qui en doutent. Kisling, refusant leur définition ethnique de l’art, partageait également les grandes réserves d’Adolphe Basler, Vauxcelles (né Louis Mayer) et Waldemar George, juifs comme lui, à l’égard des excès de cette Ecole de Paris et de ses prétentions à incarner à soi seule l’art français.

La ligne de partage passe donc à l’intérieur de la communauté israélite et donne du grain à moudre à ceux qui dénoncent déjà «l’art juif», tel Fritz René Vanderpyl, cette école «envahissante» qui ne serait que laideur, saleté, obscénité et «matière anti-française». Le futur auteur de L’Art sans patrie (Mercure de France, 1942) laisse déjà entendre combien les secousses de 1923-1925 vont peser sur les clivages de l’Occupation et les rendre beaucoup plus complexes qu’on ne le dit généralement par manichéisme. Le Dictionnaire de la critique d’art à Paris 1890-1969, né de la patience scrupuleuse de Claude Schvalberg et d’une cinquantaine de spécialistes, évoque quelques-uns des acteurs du débat. Alors que le judaïsme combatif de Gustave Kahn est bien analysé, il n’est pas fait mention des sarcasmes de Basler au sujet de «l’esprit exalté des nationalistes juifs». La notice relative à l’étonnant Waldemar George, au contraire, souligne avec justesse le paradoxe apparent de ce juif polonais qui chanta à la fois la judéité tragique de «l’instinctif» Soutine et (un temps) les vertus du fascisme italien. Au sujet de la presse de la collaboration, qui n’a pas été occultée ou caricaturée, on peut regretter que Rebatet n’ait pas sa place là où Jean-Marc Campagne et Camille Mauclair (parfaite notice de Pierre Vaisse) ont la leur. Ce ne sont évidemment que d’infimes réserves, cet admirable instrument de travail est appelé à durer et nourrir plusieurs générations d’étudiants en histoire de l’art et en littérature. Longtemps la profession de critique, en effet, a été servie par nos meilleures plumes et l’ambition de faire coller les mots à l’image. La période couverte ici, entre le symbolisme et la fin du ministère Malraux, de Féneon et Apollinaire à Georges Limbour et Jean Paulhan, ne déroge pas à cet ancien mariage de la plume et du pinceau. Ces années, par ailleurs, ont vu les meilleurs peintres, Matisse et Picabia comme Masson et Dubuffet, défendre directement leurs positions et leurs passions. Rien de cela n’échappe au dictionnaire de Schvalberg qui abonde en données bibliographiques et en annexes plus utiles les unes que les autres. Sa richesse inépuisable va jusqu’à introduire une information très poussée sur les galeries, l’édition d’art et même les principales collections à travers lesquelles se diffusa bien plus que les éternelles interrogations sur la modernité et ses disputes. Stéphane Guégan

*Nadine Nieszawer (dir.), Artistes juifs de l’école de Paris 1905-1939, Somogy-Editions d’art, 49€

*Claude Schvalberg, Dictionnaire de la critique d’art à Paris 1890-1969, préface de Jean-Paul Bouillon, Presses Universitaires de Rennes, 39€

*Sabrina Dubbeld (dir.), Juana Muller (1911-1952). Destin d’une femme sculpteur, Somogy, 29€

Très dynamique sous l’Occupation, à Lyon comme à Paris, le groupe Témoignage plaidait l’alliance de l’art moderne et d’une spiritualité renouvelée, reconquise sur le matérialisme moderne, et appelait à la revalorisation des vertus de l’artisanat traditionnel, seul rempart au quotidien déshumanisé. S’il n’était né en 1936, nos censeurs actuels y dénonceraient illico la main agissante de Vichy… On sait, ou plutôt on admet mieux aujourd’hui les liens qui unissent le Front populaire à certains aspects du programme de la révolution nationale. Aucune raison, du reste, ne permet de dire que les artistes de ce collectif encore peu connu partageaient les mêmes options politiques : Jean Bertholle, auquel le musée de Dijon a rendu un bel hommage récemment, Gleizes, les sculpteurs Etienne-Martin et Stahly exposaient donc aux côtés de Jean Le Moal, personnalité intéressante, homme de gauche, resté fidèle à lui-même après avoir rejoint La Jeune France au lendemain de la débâcle. Son épouse, Juana Muller, n’était qu’un nom, elle redevient une artiste à part entière grâce à la présente publication. Cette jolie Chilienne, débarquée en France peu de temps avant l’Exposition de 1937, fut tour à tour la disciple de Zadkine et de Brancusi qui la chérirent tous deux. Mais il serait peu courtois et malvenu de la réduire à cette double tutelle. Son rare corpus respire le goût des matières douces à la main, pierre et bois, et des formes massives, élémentaires, investies, drôles parfois, mais toujours « fermes sur leurs bases », disait Henri-Pierre Roché. Une belle redécouverte. SG

SAINT POUSSIN

Poussin et Dieu, l’exposition du Louvre, impressionne de bout en bout. Entre l’Autoportrait aux yeux d’acier et la nuit navrée de Pyrame et Thisbé, le visiteur reste sous l’étrange magnétisme d’une peinture qu’on trouvait déjà «austère», crime ou vertu, en son temps. Cette gravité poignante, facilement isolable des autres aspects de l’œuvre, a fait l’objet de toutes sortes de commentaires depuis trois siècles! Elle a notamment servi à authentifier l’idée du sévère Normand, étranger aux séductions de l’Italie où il aurait vécu l’essentiel d’une vie fort sage, aussi contrôlée que ses tableaux. L’abstinence faite homme! Parvenu à Rome en 1624, mort quarante ans plus tard à proximité de San Lorenzo in Lucina, où il fut enterré «sans pompe aucune », italien à quelques égards, Monsu Poussino n’en a pas moins fini par s’identifier au «génie national» de la France, à lui donner un visage et le doter de quelques images exemplaires, tirées pour la plupart du Louvre. Phénomène de longue durée, il doit s’étudier en chacune de ses étapes. La béatification de Poussin, nous rappelle le livre très original d’Olivier Bonfait, demanda du temps et fit intervenir de multiples acteurs. Certains sont connus, bien que leur rôle le soit moins. D’autres, plus oubliés, contribuèrent aussi fortement à hisser l’heureux élu au sommet de notre panthéon. Le succès posthume de Poussin débute, fausse ironie de l’histoire, dès sa disparition. Le 26 décembre 1665, vingt-cinq tableaux du maître défunt passaient des mains du duc de Richelieu à celles de Louis XIV, qui dédommagea royalement son illustre sujet de cette transaction forcée… L’épisode rocambolesque marque les débuts d’une alliance durable entre l’État et l’artiste, alliance qui traversera tous les régimes et connaîtra un pic sous De Gaulle et Malraux. L’exposition de 1960 en fut l’un des temps forts. Le Louvre fête alors le «héros de la Nation» avec un éclat et un luxe inouïs. Les salles Daru et Denon, symétriques de la Grande Galerie où Poussin avait été appelé à travailler en 1640, s’habillent de lourds drapés et de colonnes de marbres. De ce triomphe, chacun veut sa part, Malraux comme Picasso. Dès l’été 1944, l’Espagnol s’était approprié Les Sabines avant de l’arracher aux gaullistes, quinze ans plus tard, à la pointe de ses variations délirantes. Mariage de raison et d’amour, réconciliant «les deux France» en somme, la divinisation de Poussin n’aurait rien à se faire pardonner aujourd’hui si elle n’avait semé quelques idées fausses sur son passage.

Bonfait, en somme, nous permet de comprendre ce qui constitue bel et bien un transfert de nationalité, ses fins et surtout ses moyens. En 350 ans, anniversaire que célèbre Poussin et Dieu, une littérature immense n’a cessé d’étudier l’artiste élu. La majorité de ces écrits, note Bonfait, supposent «une identité entre la vie et l’œuvre, un tout cohérent élaboré consciemment par l’artiste». Or il est toujours très dangereux de croire au miracle d’une telle unité, qu’on la cherche dans l’esthétique, la philosophie ou la religion. L’exposition de 1960 exaltait les deux premières, l’exigence cérébrale de l’une et la droiture stoïcienne de l’autre; Poussin et Dieu tente de peindre un artiste mieux accordé aux «vertus chrétiennes» et à la spiritualité post-tridentine, et qui aurait eu à cœur d’y convertir ses contemporains. Une véritable enquête a été menée afin de mieux connaître et le milieu de ses collectionneurs et le sens de ses tableaux sacrés. Dans la Rome des Barberini et de leurs successeurs sur le siège de saint Pierre, alors qu’un mouvement général porte les catholiques à faire parler le sol, les archives et les images en réponse aux accusations d’impiété de l’Europe du Nord, où situer Poussin? Quoique enclins à le ranger parmi les vrais croyants du moment, et à débusquer des résonances augustiniennes et des symboles religieux là où d’autres ne voyaient qu’exercices de haute poésie et méditation sur les hasards du destin, Nicolas Milovanovic et Mickaël Szanto ont bien conscience d’avancer sur des œufs. Ils savent que la correspondance du peintre, où seul Montaigne a droit de cité, ne confirme guère cette foi hypothétique. Ils n’ignorent pas qu’on ne saurait tout inférer de la lecture des tableaux, aussi pieux soient-ils en apparence, ou des supposées bonnes mœurs de l’entourage du peintre. Question de méthode.

Lorsqu’il étudie les fameux amis de Poussin, les Chantelou, Cassiano dal Pozzo, Stella, Pointel et autre Serizier, dont il serait excessif de faire des saints malgré leur célibat, Mickaël Szanto laisse bien entendre qu’il est un autre Poussin que celui des Sacrements et des déplorations christiques. Ce Poussin-là, c’est d’abord celui de ses premiers tableaux italiens, chaudes étreintes qui varient à plaisir ce que Raphaël et ses meilleurs élèves appelaient les «positions de l’amour». Est-ce simplement au «nom de l’art et de la licence poétique», pour le dire comme Szanto, que notre Français a mis autant de fièvre érotique et d’allusions coïtales dans sa peinture scabreuse? Poussin traduit en connaisseur l’énergie du plaisir, qu’il ne situe pas hors de la dignité humaine et des convenances esthétiques. Récemment encore, dans un article de Grande Galerie, Pierre Rosenberg expliquait les causes de la durable relégation d’un Poussin du Louvre, le fort éloquent Mars et Vénus, parmi les rebuts de son corpus légitime. L’œuvre qu’il propose de rendre au maître avait été acquise par Louis XIV. Il y règne précisément cette belle humeur, sexe et humour directs, dont le roi affectionnait les images. Contemporaine des œuvres les plus lestes de la période romaine, la toile aura vu son statut se dégrader, à partir de 1914, de copie d’atelier à simple pastiche. Les arguments de Pierre Rosenberg touchent au style et aux phases préparatoires du tableau, comme aux préventions du milieu: «Un point encore qui, sans doute, a longtemps empêché de porter un jugement serein sur le tableau, son sujet franchement leste: nous savons aujourd’hui que Poussin, le jeune Poussin des premières années romaines, n’était pas le Poussin sévère et austère des années 1640 et 1650. Il savait être licencieux et joyeux, il savait faire sourire.»

Rappelons, du reste, que Poussin, à l’approche de la cinquantaine, souffre des résurgences de ce qui pourrait bien être la syphilis. Quant à l’idée d’une disparition progressive et volontaire des thèmes sensuels ou sexuels après 1650, n’est-elle pas aussi à réviser? Durant les quinze dernières années de sa vie, parallèlement à ses tableaux les plus sévères, non exempts toutefois de charge émotive et de liberté poétique, Poussin aura continué à caresser ses sujets de prédilection, les allégories de la fertilité aux accents priapiques, les rapts virils, l’électricité des jeunes amours, fussent-elles contrariées, comme dans le cas de Pyrame et Thisbé… N’oublions pas enfin que l’œuvre ne se referme pas sur les Quatre saisons, d’un catéchisme somme toute relatif, mais sur l’Apollon amoureux de Daphné, l’une des œuvres les plus «tendres» et sublimes du vieux maître. Que Poussin ait respecté certains des commandements du Ciel et nourri son art de la lecture de la Bible, rien n’autorise à l’infirmer. Mais rien ne permet d’y enfermer la vérité entière de l’homme et de sa peinture. De celle-ci, Poussin disait que «sa fin est la délectation». On a beaucoup glosé cette formule en séparant, à la façon de Kant, le simple bonheur des sens de la jouissance esthétique. Les tableaux de Poussin, épicuriens ou pas, les séparent moins pourtant qu’ils ne les entrelacent. Pareille attitude sent son néo-stoïcien: la morale et ses interdits, qu’il a peints avec le même sérieux que les feux de l’amour, s’arrêtaient à la sphère sociale. L’espace de l’intime, du privé, et donc de l’art, en était exempt. Stéphane Guégan

*Poussin et Dieu, Louvre, jusqu’au 29 juin, catalogue d’une rare érudition, sous la direction de Nicolas Milovanovic et Mickaël Szanto, Hazan/musée du Louvre, 45 €. L’exposition emprunte son titre au texte que Jacques Thuillier avait signé dans le catalogue de la rétrospective de 1994, sous l’inspiration de la grande thèse de René Pintard (1943) sur les libertins du XVIIe siècle. Il se trouve que Poussin a croisé certains d’entre eux lors du fameux séjour parisien de 1640-1642. Le texte du regretté Thuillier est peut-être son plus beau.

*Olivier Bonfait, Poussin et Louis XIV, Hazan, 27€

Caprices, caprices

La liberté d’expression ne connaissant plus de limites, je m’autorise donc aujourd’hui à livrer l’entretien suivant à qui voudra bien le lire… Préparé par Bérénice Levet, il était destiné à la presse écrite, mais le grand art et ses mésaventures ne font plus partie des priorités du jour.

Bérénice Levet – Votre livre s’intitule Les Caprices du goût en peinture, en écho et hommage aux travaux du grand historien d’art Francis Haskell. Vous entraînez le lecteur français sur une voie passionnante en l’invitant à suivre l’alternance d’éclipse et d’exhumation qui scande la vie des formes. Tel peintre, tel tableau, un temps célébré, adulé se voit soudainement remisé, sombre dans l’oubli pour finalement réapparaître et capter de nouveau l’attention. Bref, vous démontrez que le destin des œuvres est fragile. Nulle beauté, nulle grandeur ne prémunit contre l’oubli ou le mépris. Vous parlez de caprices, mais en réalité vous nous dites en quoi ces redécouvertes ont leur logique.

Stéphane Guégan – Le titre relève de l’antiphrase, même si je crois à l’imprévisible. À un moment, contre toute attente, un tableau ou un artiste resurgit. C’est le déclic, la vague ou la vogue suit… On peut également parler de caprice dans la mesure où il y a toujours chez les acteurs de ces redécouvertes, une part de subjectivité, une part de plaisir, quelque chose qui se dérobe à la logique rétrospective. Mais ces redécouvertes, en effet, ont leur logique. Toute époque déclasse et reclasse du même élan. J’ai tenté d’en comprendre les mobiles. Pourquoi, à tel moment, telle œuvre refait surface et, dévaluée hier, retrouve une actualité pour l’amateur et une fécondité pour le créateur? Si l’on en vient immédiatement à un cas d’école, Vermeer fut longtemps absent de l’histoire de l’art. On connaissait ses tableaux mais sans les lui attribuer. Il faut attendre la fin du XVIIIe siècle pour le voir réintégrer l’histoire de la peinture. C’est le mari de Vigée Le Brun, un marchand de tableaux, qui est le grand artisan de cette redécouverte. Tout l’art moderne s’engouffre dans la brèche, de Manet à Balthus. L’âge des Lumières, et sa fascination pour l’originel, fut beaucoup moins normatif qu’on le croit. Le retour aux Primitifs et la folie hispanique débutent aussi alors.

BL – Vous comparez le mouvement du goût, filant la métaphore, au mouvement de la terre autour du soleil…

SG – Nous sommes enclins à nous figurer l’histoire de l’art comme écrite une fois pour toutes, or elle ne cesse de se reconfigurer. Je crois plus à cette révolution permanente qu’à l’évolutionnisme des modernes, qui est une farce éculée (sauf pour ceux qui en tirent profit). Chaque époque se fabrique son histoire de l’art en fonction de ses propres intérêts. Et l’historien d’art est tributaire de ce mouvement de la sensibilité, il ne surplombe pas son temps, il est lui-même pris dans l’histoire qu’il retrace.

BL – Je voulais vous interroger sur ce point. Le XXe siècle a favorisé de nombreuses redécouvertes, nous allons y revenir, mais on vous devine impatienté par une certaine arrogance contemporaine, notre propension à nous penser comme de Grands Justiciers, libérés de tous les tabous. Votre livre nous confronte à nos préjugés et vient nous rappeler que nos exhumations obéissent aussi en partie à des motifs politiques, idéologiques et moraux.

SG – Cette arrogance tient en grande partie à ce que nous sommes prisonniers d’une vision trop homogène de l’histoire de l’art. Ce livre essaie de penser l’hétérogène. Hétérogénéité verticale, d’un côté, en cela que chaque époque se donne de nouveaux pères spirituels. Et hétérogénéité horizontale, de l’autre, les esthétiques les plus contraires ont toujours coexisté et dialogué plus que ne veut le dire la vulgate moderniste.

BL – C’est un des aspects très stimulants de votre livre que de nous rendre accessibles à ces parentés, ces affinités entre des esthétiques tenues pour contraires. Plutôt que de les opposer, dites-vous, il convient de les articuler. Ainsi suggérez-vous de ne plus voir dans la «très sucrée» Naissance de Vénus de Cabanel le marchepied d’Olympia mais sa complice involontaire. Regard dont un Max Ernst s’est révélé capable, ainsi que vous le montrez plus loin, puisqu’il s’inspire de la même Vénus pour Le Jardin de la France (Mnam) de 1962.

SG – Avec le recul, nous pouvons enfin penser ce qui rapproche les artistes qu’on dit antagonistes. Ils partagent souvent un même rapport au passé et au présent, à défaut d’en tirer la même chose plastiquement. C’est là où l’histoire de la sensibilité corrige les ukases de l’histoire de l’art. Dis-moi qui tu vénères, je te dirai qui tu es… À cet égard, je m’intéresse évidemment au retour des Pompiers après 1950, c’est-à-dire au moment où la doxa moderniste commence à donner des signes de faiblesse et va bientôt voir se dresser une autre approche des XIXe et XXe siècles. Max Ernst n’est pas le seul alors à avouer le plaisir et l’intérêt, j’y insiste, qu’il prend à fréquenter les maudits de la peinture officielle.

BL – Au fond, ces redécouvertes nous parlent presque plus des sociétés qui les rendent possibles que des œuvres elles-mêmes. Votre livre couvre l’ensemble des siècles mais arrêtons-nous sur le XXe siècle. Essayons de dresser un rapide panorama de ses «retours en grâce». Ils sont tout à fait révélateurs des obsessions qui nous agitent. Il y a, bien sûr, le cas des peintres femmes.

SG – En effet, le XXe siècle les voit se multiplier tandis que l’histoire de l’art, d’inspiration féministe, a consacré leur triomphe. Or, en regardant le passé, on s’aperçoit que cette situation n’est pas complètement nouvelle. Elle a connu des signes avant-coureurs, dans ces périodes que l’on croit soumises aux pires préjugés, spécialement sous l’Ancien Régime. On trouve alors des peintres femmes au plus haut niveau de la société et du monde de l’art malgré le numerus clausus qui règne à l’Académie. Dès avant la Révolution, certaines connaissent la célébrité et sont admises au Salon: c’est le cas de Vigée Le Brun, portraitiste attitrée de la reine. On tendait sans doute à reléguer les femmes dans l’exercice de la nature morte et du portrait, au motif que les bonnes mœurs leur interdisaient d’accéder aux académies viriles. Mais, dès la fin du XVIIIe siècle, elles trouvèrent le moyen de lever cet obstacle. Dans l’entourage de David, des femmes peignent des hommes aussi dénudés que ceux du maître de la virilité triomphante. Les féministes qui prétendent redécouvrir cette peinture dans les années 1970 ont mis en lumière cette situation remarquable mais pour mieux ensuite en réduire la portée, se plaisant à camper les artistes du beau sexe en éternelles victimes d’une société qui les dominerait ou les réduirait aux genres ancillaires. Les femmes ont imposé une peinture de femme avant Frida Kahlo et Georgia O’Keeffe dont je réexamine le culte actuel.

BL – Autre redécouverte inséparable du contexte politique, celle de l’orientalisme… On ne compte plus les expositions témoignant de l’intérêt des Occidentaux pour les «figures de la diversité». Un art capable de célébrer l’Autre. Ce qui renvoie à une conception identitaire du visiteur, comme si la peinture occidentale n’avait de légitimité qu’à ce titre.

SG – Je serai moins tranché que vous. Il faut se souvenir d’une époque où, à Orsay, avant que Guy Cogeval n’en prenne les rênes, la salle orientaliste avait disparu. On regardait cette peinture avec condescendance ou un fort sentiment de culpabilité. C’est dans les années 1960-1970 que l’on commença à accuser l’orientalisme européen d’avoir été le fourrier du colonialisme, porteur qu’il serait en son entier, et par essence, d’une vision réductrice, raciste et sexiste de son objet. Très récente est la reconquête du regard sur ces poncifs véhiculés par Edward Saïd et ses émules. Car cette peinture longtemps dévaluée a su très souvent témoigner d’une expérience concrète et compréhensive de la polyphonie ethnique et culturelle du monde arabe. Et il a fallu que le musée d’Art et d’Histoire du Judaïsme consacre une exposition aux Juifs dans l’orientalisme pour que l’on redécouvre l’intérêt qu’un Chassériau a porté à la communauté juive en Algérie et la puissance de vérité de ses toiles. Le tableau de Dinet, Esclave d’amour et Lumière des yeux (musée d’Orsay), glosé dans le livre, est aussi d’exhumation récente alors que sa célébrité, au début du XXe siècle, était encore énorme. En outre, il offre de l’Afrique du Nord une vision étrangère à bien des stéréotypes.

BL – Ressort enfin de votre livre le lien entre les réhabilitations du XXe siècle et la résistance à une approche formaliste des œuvres. Les Réalismes, l’exposition organisée par Jean Clair en 1980, marquait un tournant, rendait caduque une certaine vision pantouflarde, univoque du XXe siècle, non sans susciter de vives polémiques: la peinture figurative retrouvait ses droits.

André Masson, Autoportrait, 1947 H/t. Coll. part. — André Masson, *Autoportrait*, 1947
H/t. Coll. part.

SG – À l’évidence, nous nous sommes libérés dans le dernier quart du XXe siècle des tabous modernistes et de l’idée que la figuration appartenait au magasin des formules périmées. L’idée d’un progrès nécessaire, contre quoi Picasso pestait dès 1910, nous est devenue odieuse. Il n’y a plus de honte à aimer et défendre le dernier Bonnard, le dernier Giacometti, le De Chirico non métaphysique, le Masson des années 1940-50 ou le Picasso du Palais des Papes, pour parler comme Malraux. Loin de moi, cela dit, le désir de plaider pour un révisionnisme irréfléchi. Du reste, une œuvre n’est pleinement redécouverte qu’à la condition de recouvrer sa vérité première et sa puissance de significations nouvelles. Et les possibilités démultipliées qu’offrent l’Internet ou le marché de l’art resteront lettre morte si elles ne répondent aux besoins profonds du bel aujourd’hui.

– Stéphane Guégan, avec la collaboration de Delphine Storelli, Les Caprices du goût en peinture. Cent tableaux à éclipse, Hazan, 39€.

Présidé par Jean-Pierre Le Goff, le club de réflexion « Politique autrement » organise un séminaire en 2015, animé par Robert Kopp, sur le thème: La querelle de l’art contemporain, quel état de la modernité ? Je participerai à la séance du samedi 24 janvier 2015, à 14h30 : Questions d’histoire et de définition.

Ils (s’)écrivaient…

Une lettre d’écrivain n’est pas un acte d’écriture comme les autres. Et quand le destinataire se trouve être aussi un homme ou une femme de plume, l’affaire se complique terriblement. Quatre livres indispensables en apportent la preuve, traversés qu’ils sont par la même fascination du pouvoir des mots et ce qu’on peut leur fait jouer. De Gide à Kerouac, en passant par Paulhan et Beckett, ces correspondances se construisent sur la fiction qu’elles fondent. Puis, un beau jour, les faux-semblants se délitent et le verbe, en sa vérité foncière, reprend alors ses droits. Gide, donc, le grand Gide, grand surtout par son Journal et ses innombrables lettres, deux espaces imaginaires où le moi s’autorise toutes les poses, sincérité comprise. Gide et Francis Jammes, qu’Eugène Rouart rapprocha, commencèrent à s’écrire au temps héroïque du symbolisme mallarméen, qu’ils tirèrent à eux sans trop tarder, le premier vers un nietzschéisme homo-érotique, l’autre vers une humilité mi-chrétienne, mi-virgilienne assez fade. «Par quel concours de circonstances deux tempéraments d’apparence aussi opposées que les leurs purent se rencontrer et s’accrocher avec la violence et la loyauté qui caractérisa leur amitié?», se demandait à juste titre Robert Mallet, en mars 1948, lors de la première parution de cette correspondance riche en éclats et brisures. À Jean Amrouche, un an plus tard, Gide pourra dire sans surprise: «Nous nous jouions un personnage l’un vis-à-vis de l’autre.» Toute relation épistolaire ajoute à sa valeur mémorielle un jeu de miroirs, qui en fait l’autre saveur pour qui sait s’y mouvoir. Le volume de Mallet courait jusqu’en 1938 et comprenait 280 lettres. La nouvelle édition y ajoute 260 inédits, de sorte qu’il a fallu se résoudre à deux volumes. Qui s’en plaindra, tant y sont admirables l’annotation et l’introduction de Pierre Lachasse et Pierre Masson? Couvrant les années 1890, celles qui voient les deux jeunes écrivains s’éloigner de l’hermétisme précieux, le premier tome alterne le fusionnel et le fractionnel. La passion est surtout du côté de Jammes, sur qui Gide fait l’effet d’un cœur pur aux dons illimités. Fut-il assez naïf pour ne rien soupçonner des mœurs intimes de son ami lorsqu’ils séjournèrent à Biskra en 1896, où Gide avait déjà ses habitudes? Quoi qu’il en soi, ses doutes ne se déclarent qu’à la lecture de Paludes… Mais la foi de Jammes a tant de ressources! Sa lecture catholique des Nourritures, sacrificielle de La Porte étroite fait sourire. On pourra encore longtemps débattre des raisons de sa colère, trouble ou rejet, elle éclate lorsqu’il découvre L’Immoraliste, et explose avec Les Caves du Vatican. Il ne restera alors plus grand-chose de leur passion de papier où l’amitié et sa comédie eurent leurs parts.

Si curieux qu’il soit aussi, l’attelage que formèrent Bloch et Paulhan ressemble au précédent par les différences et les dissensions qu’il eut à constamment vaincre. De même âge, ayant fait ainsi l’expérience de la guerre de 14-18 à trente ans, le second avec plus de vaillance et moins de scrupule idéologique que le premier, ils se croisent, à l’été 1920, dans les bureaux de la N.R.F, dont Paulhan vient d’être nommé secrétaire général. Il en prendra la direction, comme on sait, en février 1925, à la mort de Rivière. À cette date, l’ancien camarade d’Aragon, Soupault, Breton et Éluard a mis un peu d’air entre les surréalistes et lui. En comparaison, le parcours de Bloch révèle assez vite un goût de l’action collective et de la violence révolutionnaire, qui devaient l’amener à accepter le pire, ce qu’il appela lui-même, en 1932, «l’impérialisme prolétarien» de Staline… N’avait-il pas commencé par s’intéresser aux futuristes, puis admirer Mussolini, leur version socialiste, dans les années 1920? En combinant Marx, Whitman et Romain Rolland, cet intellectuel juif pouvait déjà, dix ans plus tôt, plaire à Gide par l’accent vitaliste de ses premiers romans et contes. Du choix de Moscou, progressif, douloureux mais finalement assumé, devait découler l’irréparable. Cette passionnante correspondance, et son annotation magistrale, en déroule le film; si elle se tend à partir de 1932, les raisons n’en sont pas seulement politiques. Bloch, qui n’a pas encore renoncé à être un romancier en vue estime être maltraité par la N.R.F et donc par Paulhan. Sa vanité d’auteur blessé va trouver dans les combats à venir une compensation dangereuse, et l’exposer à de meilleurs stratèges que lui, Aragon en premier lieu. Une certaine méfiance va donc s’installer entre Bloch et Paulhan malgré l’estime qu’ils s’inspirent l’un l’autre, et au-delà de l’affection qu’ils se porteront toujours. La mobilisation antifasciste, à partir de 1933, et la brève entente cordiale qu’engendre le Front Populaire retardent une déchirure qu’on sent pourtant inéluctable. Les premiers signes sérieux se dessinent, fin 1936, après la parution du Retour de l’URSS de Gide, derrière laquelle se regroupe la N.R.F. Tandis qu’elle condamne le «communisme à la moscovite» (Crémieux), Bloch campe sur la rive opposée et accepte, début 1937, de codiriger Ce soir avec Aragon. Un quotidien à sensation, genre Ici-Paris, mais qui prend ses ordres à l’Est de la Vistule. Durant l’été qui suivra les exécrables «accords de Munich», et comme regonflé par le recul criminel des vieilles démocraties, Bloch adhère au PCF… Juste à temps pour vivre l’horreur du Pacte germano-soviétique et, plus que jamais, la division de soi. C’est donc le moment de vérité entre lui et Paulhan, pour qui rester alors communiste est odieux et «purement indéfendable». Mais le patron de la N.R.F avait le cœur assez grand pour y conserver son stalinien d’ami, exilé à Moscou entre mars 1941 et la fin 1944. La famille de Bloch fut en partie décimée par les nazis, terribles pertes que ses «camarades» allaient, pardi, exploiter à l’heure de l’épuration.

Indiscutable, inaliénable fut la fibre française du jeune Beckett, qui endura les «années noires» sur le sol élu et se mêla à la nébuleuse de la résistance intellectuelle. Sa correspondance confirme, s’il était besoin, son attachement au pays de Baudelaire, Rimbaud, Gide et Proust, quatre de ses auteurs de prédilection. Mais il en est beaucoup d’autres. Rien, à dire vrai, ne lui échappe au cours des années 1920-1930, d’Éluard et Breton qu’il traduit, à Malraux, Céline et Sartre dont La Nausée (livre repêché par Paulhan de façon épique) fut évidemment une lecture décisive dans sa vision décapante de l’humanité moderne. Aussi faut-il saluer, plus que la presse ne l’a fait chez nous, l’événement que constitue la parution française de ces milliers de lettres. Notre verbomoteur de génie en aura griffées tant qu’il ne faudra pas moins de quatre gros volumes de 800 pages pour les absorber. Deux ont déjà vu le jour en Angleterre, et la traduction du premier laisse déjà pantois (la richesse inouïe de l’appareil scientifique y est pour quelque chose). En raison de réticences qu’il ne m’appartient pas de discuter, mais qui relèvent apparemment d’une conception qu’on dira anti-beuvienne de la pureté littéraire, les éditions de Minuit ont préféré ne pas donner suite au projet des experts anglo-saxons de Beckett, selon lesquels il serait vain de ne conserver du corpus épistolaire que ce qui a trait à l’œuvre. Qu’ils soient bénis! Car notre plaisir vient aussi de la façon inimitable qu’a l’écrivain irlandais à se faire entendre et traduire joyeusement ses idées, ses sensations, son corps et ses humeurs les plus intimes, lorsqu’il parle de littérature, de peinture et de l’état d’une Europe déjà prisonnière de l’étau fasciste. L’ombre des grands hommes, à commencer par celle de Joyce, son mentor, n’aura pas refroidi une ardeur insatiable, tonique, à tout embrasser de son temps. Surprise, le Dublinois (si l’on ose dire) n’a rien à voir avec la déprime métaphysique, doxa existentialiste, qui s’attache à ses basques. Beckett a le savoir gai, et le goût juste. Quant à son œil! C’est l’autre surprise. Ce qu’on appelle l’histoire de l’art devrait se pencher sur son cas et ne pas réduire le musée de Beckett au gentil Bram Van Velde et aux affaires de Peggy Guggenheim. Passons vite sur les anciens, qu’il maîtrise au point de convoiter un poste à la National Gallery de Londres. On lui pardonnera quelques jugements hâtifs sur Titien et Rubens au regard de sa curiosité très ouverte en matière de peinture contemporaine. Picasso et Masson plutôt que Dalí, bravo. C’est à croire qu’il voyage dans l’Allemagne d’Hitler par passion pour l’art dégénéré. Puisque les modernes sont dans les «caves», il se fait ouvrir les réserves de la honte, voit les collectionneurs ou les artistes surveillés par les cerbères de la race supérieure et s’amuse de Furtwängler, si génial mais si bien en cour. Le premier volume s’interrompt en juin 1940, la lettre s’adresse à Van Velde et sa compagne. Beckett y parle des fenêtres bleuies en raison du black-out imposé aux Parisiens. Toute la vision du réel en est troublée. «On croit choisir une chose, et c’est toujours soi qu’on choisit, un soi qu’on ne connaissait pas si on a de la chance.» Beckett n’avait pas besoin de lumière blanche pour papillonner et philosopher.

De l’autre côte de l’Atlantique, la jeunesse s’agite aussi, c’est de bonne guerre. Fin 1943 ou plutôt début 1944, Kerouac et Ginsberg, le catholique hétéro et le juif inverti, ont une sorte de coup de foudre sur le campus de Columbia. Et ils n’ont pas que le feu aux fesses… Bird et Miles Davis révolutionnent le jazz, ils vont rectifier la littérature dans la pleine connaissance de qu’elle avait été ou de ce qu’elle est de part et d’autre de l’océan. Il n’y pas que l’alcool et la benzédrine dans leur vie, il y a les livres et la peinture (plus présente, il est vrai, sous la plume de Ginsberg, qui a fréquenté pas mal de pinceaux et croisé l’historien de l’art Meyer Shapiro, dont Jack se moque à l’occasion). Le temps n’est donc plus où leur supposé iconoclasme faisait loi, où il fallait taire ce qu’On the road doit à Proust ou Joyce, et la poésie de Ginsberg à Dante. Leur correspondance s’ouvre sur une paraphrase de Shakespeare, adressé par le premier, vingt-deux ans, au second, dix-sept. La flamme n’a pas d’âge… Dès que la légende se fige, légende à laquelle Kerouac ne voulut jamais prendre part, lui le plus français de tous, le plus hostile aux beatniks et à la contre-culture des années 60, les lettres sont là pour dénoncer les mythes qui font marcher le petit commerce. Alors que les films les plus navrants s’accumulent sur eux, et que les écrans d’Hollywood nous dépeignent un Neal Cassidy atrocement bouffon et dévirilisé, la seule parade est de revenir au texte, au «flow» insensé (la fameuse et fausse oralité célinienne saisie à sa source) qui abolit toute frontière entre leurs livres et leur ferveur épistolaire. Du reste, Kerouac et Ginsberg ont plutôt bien conservé les traces de leur dialogue écrit, dont les années 1950 forment le moment de plus haute intensité et poésie. Et quand il est fait mention de « la Joan Anderson de Neal», lettre miraculée qu’on vient d’exhumer, on comprend que cette littérature avait conscience de s’être inventée, forme et fond, au feu de ses missives superbement baroques. Stéphane Guégan

*André Gide/Francis Jammes, Correspondance tome 1 1893-1899, édition établie et annotée par Pierre Lachasse et Pierre Masson, introduction de Pierre Lachasse, Gallimard, 28€

*Jean-Richard Bloch/Jean Paulhan, Correspondance 1920-1946, édition établie, préfacée et annotée par Bernard Leuilliot, Editions Claire Paulhan, 36€

*Samuel Beckett, Lettres, tome I, 1929-1940, édition établie par George Craig, Martha Dow Fehsenfeld, Dan Gunn et Lois More Overbeck, Gallimard, 55€

*Jack Kerouac/Allen Ginsberg, Correspondance, 1944-1969, édition établie par Bill Morgan et David Stanford, traduit de l’anglais (hors les passages en français savoureux !) par Nicolas Richard, Gallimard, 29€

N’est pas Pérugin qui veut !

Voilà belle lurette que la douceur a cessé d’être un attribut de la beauté moderne! L’heureux Quattrocento voyait les choses autrement. Nul besoin d’avoir lu le regretté Michael Baxandall pour savoir que le «stil dolce» a tenté quelques-uns des grands novateurs de la Renaissance italienne dès les années 1470. Perugino en fit presque une marque de fabrique après y avoir trouvé sa voie. Une remarquable exposition nous donne l’occasion de vérifier et d’amender l’adage qui réduit le peintre ombrien à son art de la caresse et ses trop lisses Madones. Sauf erreur, c’est la première fois que le public français est confronté à une sélection significative de ses peintures et à la question obsédante de ses liens exacts avec le jeune Raphaël. Quand on sait que Pérugin faisait déjà les délices de Louis XII, comment expliquer que cette exposition vienne si tard? La raison en est toute simple, le XXe siècle a précipité le divorce entre le public des musées et la morbidezza suave des artistes trop apolliniens. Qu’on relise les sottises dont Malraux accable les Vierges de Raphaël en croyant jouer au plus fin.

Par chance, il n’est plus nécessaire de régler nos montres sur le tic-tac assourdissant des Voix du silence. Levons plutôt l’hypothèque qui a trop longtemps pesé sur le «divin» Pérugin, pour parler comme le père de Raphaël en 1485, et profitons de l’aubaine. Le mot n’est pas trop fort pour cette exposition qui montre aussi un autre Perugino, plus tourmenté et tendu que retenu, celui de la Pietà de 1473 et surtout du Saint Jérôme de 1480, où passe le souvenir des audaces propres à son maître Verrocchio. Prêt de la reine d’Angleterre, ce tableau dormait dans les collections royales avant qu’une restauration n’en réveille l’incroyable beauté et l’histoire piquante. Achetée par Victoria, à Florence, en 1845, cette tempera fut offerte au prince Albert pour son anniversaire, l’année suivante, et accrochée, nous dit Tom Henry, «dans son dressing-room, à la résidence royale d’Osborne». Royales sont enfin les deux dernières salles d’un parcours où le meilleur alterne avec le curieux. Que nous disent-elles? Elles interrogent en termes clairs la formation de Raphaël dont Vasari nous dit qu’il fut l’élève d’un Pérugin hégémonique. À cela, aucune preuve. Au contraire, insiste Tom Henry, la dépendance n’est pas de stricte filiation. Le Retable du couronnement de saint Nicolas de Tolentino, dont trois fragments sont réunis de façon exceptionnelle, montre un tout jeune Raphaël, 17 ans alors, encore tout barbouillé du style de son papa, et regardant plutôt Signorelli que Pérugin. C’est plus tard, autour de 1503, l’année de la mort d’Alexandre VI Borgia, que Raphaël singera la douceur ombrienne. Pas pour longtemps. D’autres défis l’attendaient, Léonard, Michel-Ange, Rome. Stéphane Guégan

– Le Pérugin. Maître de Raphaël, jusqu’au 19 janvier 2015. Catalogue sous la direction de Vittoria Garibaldi avec d’excellentes contributions de Gennaro Toscano et Tom Henry, Culturespaces/Fonds Mercator, 39€.

D’autres Italies…

Les Borgia n’étaient pas des saints. Cette légende noire, l’exposition du musée Maillol et son catalogue ne cherchent à pas la renverser, au contraire. Mais ces tyrans, ces cardinaux et ces papes fornicateurs, pères d’une myriade d’enfants qu’il fallut doter et placer, ces Espagnols au sang chaud furent-ils de grands mécènes? On a du mal à s’en convaincre tant est écrasante la comparaison avec Pie II, si cher à Burckhardt, les Médicis et les Della Rovere, qui donnèrent Sixte IV et Jules II. Même Alexandre VI Borgia, qui s’insère entre ces deux successeurs de saint Pierre (1492-1503), mérite à peine de figurer parmi les protecteurs les plus éclairés de l’art de son temps. Son seul vrai coup d’éclat, ce sont les appartements qu’il fit redécorer manu militari au premier étage des vieux palais du Vatican. Le grand Pinturicchio n’eut pas de trop de son génie pour changer la boue en or, le stupre en gloire et le machiavélisme en élection divine. Machiavel, justement. On trouvera reproduit page 90 la page de titre de la première édition française du Prince (1553), miroir flatteur de César Borgia, page sur laquelle une main spirituelle a inscrit «Ad usum non abusum». Il faut en user, non en abuser! Judicieux conseil, dirait Baltasar Gracián, un vrai serviteur du Christ lui. SG

*Collectif, Les Borgia et leur temps, Gallimard / Musée Maillol, 35€ et Marie Viallon, Au temps des Borgia, Hors Série Découvertes / Gallimard, 8,90€ (laquelle note avec humour au sujet des décors du Vatican: «Après la mort d’Alexandre VI, en 1503, les pontifes ont délaissé ces appartements, cadres d’événements que la morale réprouve, au profit du second étage, plus clair et mieux ventilé.» Cette ventilation fait rêver…)

C’est Thomas Mann qui a le mieux traduit l’espèce d’accablement qui nous saisit à la seule pensée de Michel-Ange. Comment une si «prodigieuse puissance créatrice» a-t-elle été possible? Une telle longévité aussi durablement fertile? De tels hommes, le moule est brisé. Quelle humiliation pour les modernes ont déploré ensemble Füssli, Géricault, Gautier et tant d’autres! Encore ne mesuraient-ils pas encore l’écrivain qu’il fut aussi… La récente publication de sa correspondance (Les Belles Lettres, 2011) a beau l’avoir ramené sur terre, et la connaissance des ses collaborateurs s’être affinée, on ne peut se défendre d’un frisson d’émerveillement continu en parcourant les 700 pages de son Œuvre complet, tel que Taschen le met désormais à la disposition de toutes les bourses. Quelle claque à chaque page, depuis ses humbles copies de Masaccio jusqu’aux ultimes splendeurs vaticanes! L’étude centrale des peintures de la Sixtine démontre à soi seule l’utilité de varier les prises de vue et de rendre au détail la perfection que Michel-Ange y a mise, une perfection souvent inaccessible à l’œil nu, et qui permettrait presque d’accréditer l’idée qu’il peignait, non pour égaler son Créateur, mais le régaler. Ce livre colossal, comme l’œuvre, nous convie au festin des dieux. SG

*Frank Zöllner, Christof Thoenes et Thomas Pöpper, Michel-Ange. L’œuvre complet, Taschen, 49,99€.

L’Italie napoléonienne vit ses dernières heures, et plus on pousse vers le Sud, moins les routes sont sûres. Qu’à cela ne tienne, Aubin-Louis Millin s’élance en septembre 1811, et sillonne la péninsule en tous sens, de Turin aux Pouilles, durant deux années. Il avale les kilomètres et épuise les curiosités avec la constance d’un fonctionnaire qui sait sa chance et goûte chaque minute d’un voyage où il voit le couronnement de sa vie et de ses recherches. Nietzsche disait que les grandes choses ne se font pas sans folie. Celle de Millin est de vouloir tout voir et tout éprouver, tout enregistrer. Une armée de dessinateurs seconde son inventaire des richesses artistiques de l’Italie ancienne et moderne. Comme Seroux d’Agincourt et Granet qu’il croisa à Rome, Millin s’attarde dans l’ombre des vieilles églises et part à la redécouverte d’un Moyen Âge encore dévalué, parenthèse entre l’Antiquité et la Renaissance dont on relève les bizarreries et les beautés inattendues par intérêt historique, non sans entrouvrir déjà la porte d’une compréhension totale, forme et fond. En puisant parmi les 1040 dessins rapportés d’Italie, cette élégante et savante publication nous jette sur les traces d’une belle aventure. SG

*Anna Maria D’Achille, Antonio Iacobini et Gennaro Toscano, Le Voyage en Italie d’Aubin-Louis Millin 1811-1813. Un archéologue dans l’Italie napoléonienne, Gourcuff /Gradenigo, 32€.

Claudel avait une sœur…

Morte obscure en 1943, Camille Claudel a connu plusieurs renaissances. Inspirée d’abord par le féminisme et l’antipsychiatrie des années 1970, la réhabilitation du sculpteur s’est ensuite plus solidement établie sur l’étude documentaire, toujours plus éclairante à mesure que remontaient les traces d’une carrière et d’une vie qui ne furent pas qu’esclaves du malheur. Ses lettres nous racontent une autre histoire. Dans la famille schizoïde des Claudel, Paul n’était pas l’unique écrivain. Née après la mort en couches d’un premier frère, situation toujours difficile à assumer en milieu bourgeois, Camille ne semble jamais avoir retenu sa plume et sa langue. On pressent les fruits d’une longue habitude à s’analyser. Et si sa première lettre conservée date bien de 1870, elle indique de vraies dispositions, que cette petite fille de 6 ans allait amplement développer. De son adolescence et de la jeune femme, hélas, nous ne savons rien. Car rien de sa correspondance n’a resurgi avant 1886. Où retrouver les émois de la femme naissante, les débuts de sa formation artistique, ses lectures et l’écho de relations familiales toujours plus tendues? Tout cela a bel et bien sombré dans un silence regrettable, qu’on comparera à ce que nous disions ici de l’édition courante de la correspondance d’Emile Bernard. En 1886, Camille est une jeune tigresse aux traits boudeurs. Un fauve sans passé. Restent des clichés trop célèbres. Défi de son regard droit, de sa bouche sensuelle et de son «beau corps», écrit alors Rodin, qui a déjà fait de sa collaboratrice sa maîtresse. À 46 ans, le père du Penseur joue les Musset ampoulés lorsqu’il lui avoue sa « fureur d’amour » et le sentiment de voir enfin flamber sa «terne existence».

1886 est aussi l’année du contrat que Camille exige de son royal amant, preuve d’une suspicion qui ira grandissante et finira en folie paranoïaque. Mais le sculpteur broyé s’exécute: «Pour l’avenir à partir d’aujourd’hui, 12 octobre 1886, je ne tiendrai pour mon élève que Mlle Camille Claudel et je la protégerai seule par tous les moyens que j’aurai à ma disposition, par mes amis qui seront les siens, surtout par mes amis influents.» Rodin lui promet mariage et protection après une virée en Italie. Mais on sait qu’il s’en tint à son rôle de promoteur. Et la nouvelle édition da la correspondance, enrichie de trente-six lettres à Léon Gauchez, marchand, collectionneur et critique belge, confirme qu’il resta fidèle à ses engagements sur ce point. Notre couple de l’ombre, pour être voué à l’échec, va vivre une douzaine d’années fructueuses au gré des exigences du monde de l’art. Salons, commandes, besoins d’argent, réseau littéraire, entre Parnasse et symbolisme. L’idylle se brise en 1898, en pleine affaire Dreyfus, qui ne compte pas les deux tourtereaux parmi ses partisans. Dix ans plus tôt, ne s’avouait-elle pas proche du général Boulanger et de Louise Michel, cocktail explosif? Lady Macbeth lui semble aussi une héroïne digne d’admiration. Au Balzac phallique de Rodin, elle répliquera, du reste, avec son Persée. La descente en enfer ne s’arrêtera plus. En 1906, Paul note: «Camille folle.» Le Livre de Monelle du cher Marcel Schwob n’avait plus qu’à se refermer sur sa détresse absolue.

Stéphane Guégan

*Camille Claudel, Correspondance, édition d’Anne Rivière et Bruno Gaudichon, 3e édition revue et augmentée, Gallimard, coll. Art et artistes, 28€.

Nouveau roman / On rêve d’une exposition sérieuse sur le septennat dramatiquement écourté de Georges Pompidou et son action artistique décisive. La figure envahissante de Malraux, qu’il côtoya sous De Gaulle, lui fait encore trop d’ombre… Un coup de balancier et de projecteur s’impose. Mais les temps sont-ils mûrs? Sommes-nous prêts à reconnaître l’évidence? La récente publication de lettres et de notes aura peut-être ramené ce rimbaldien goguenard, et méconnu, dans une lumière plus juste. Quel destin extraordinaire, comme le disait François Mitterrand, en pensant au prof de littérature française devenu le premier des Français! Plus que les oscillations du gaullisme entre blocages conservateurs et élans précurseurs, Pompidou symbolise l’ascenseur social de l’après-guerre, désormais bien grippé, et la modernisation du pays, elle aussi en panne. Ce qui le desservait jusqu’à la fin du siècle dernier, hostile aux forcenés du progrès, son énergie roborative constitue aujourd’hui sa chance de retour en grâce. N’avons-nous pas repêché récemment le cinétisme, qui fut l’art du règne avant un long discrédit? Quant aux slogans décolorés, recyclés, gadgétisés de mai 68, no comment! Pompidou parmi nous? Pourquoi pas, répondent Philippe Le Guillou et ses excellentes Années insulaires, un roman qui caresse à rebrousse-poil la mémoire nationale, ses trous noirs et ses certitudes idiotes. Le droit d’inventaire ne saurait gommer le meilleur du personnage et de son bilan. Un homme qui aura autant aimé la Bretagne, le Lot, le whisky et la grande poésie française mérite évidemment notre estime. Kerros en a la conviction. Le peintre que Le Guillou plonge dans l’intimité pompidolienne a connu le président à l’époque où il brillait chez Rothschild, collectionnait et voyageait librement avec Claude… Quinze ans ont passé. Il n’y a que la politique ou le bonheur pour appuyer ainsi sur le champignon. Georges Pompidou une fois élu, et déjà malade, n’a plus que l’urgence contre la mort. Comme tout bon romancier, Le Guillou ne fait pas seulement souffrir les puissants. Kerros aura sa part du gâteau amer. Il la partage avec une bande de réfractaires peu disposés à voir la capitale rajeunir si brutalement. Le plus déterminé à lutter se nomme Rémi Viargues, il nous rappelle le regretté André Fermigier (dont les colonnes de Buren et la pyramide du Louvre furent les ultimes combats). Les insulaires trinquent à Baudelaire et au vieux Paris qui n’est plus, les halles de Baltard, l’ancienne gare Montparnasse… Au début, Kerros lève son verre avec eux, mais bientôt sa religion des vieilles pierres se lézarde au contact du «prince des modernes». Pompidou, sous cortisone, le subjugue par sa détermination, son intelligence narquoise, le coup de torchon qu’il applique au vieux palais de l’Élysée, joyeusement customisé par Agam et Paulin, et les plans du futur centre Pompidou, usine à libérer l’avenir. Le lecteur, lui, ne sait plus très bien si le charme du livre vient de son style pompidolien, dans le bon sens du terme, ou de son portrait sensible d’un chef d’état qui n’avait pas froid aux yeux. SG // Philippe Le Guillou, Les Années insulaires, Gallimard, 19,80€.

La vieillesse a sa jeunesse

Vous cherchiez en vain un moyen de tester vos amis ou vos collègues de bureau, de démasquer les tièdes… Ce moyen idoine, imparable, c’est la correspondance Morand-Chardonne. À la vue de ces mille pages dûment annotées, certains frissonneront d’horreur. Les gros livres, vous plaisantez ou quoi? Une petite injection de littérature, pour meubler les temps morts, cela suffit amplement. Et encore de la prose utile, responsable, partageable. Pas dérangeante. D’abord, qui c’est Chardonne? Les plus savants ou les plus âgés, si vous avez un peu chance, se souviendront vaguement que le très esthète François Mitterrand, dilection et provocation, raffolait du Bonheur de Barbezieux, sereine autobiographie de 1938… Pour les moins sensibles à son style, fait de concision altière et de légère ironie devant les intermittences du cœur et de la vie, Chardonne et ses douceurs charentaises ne suffisent pas à faire oublier le choix de l’Allemagne après la débâcle. Apparemment, la cote de Morand, pléiadisé, se porte mieux. C’est vite parler. Ne suscite-t-il pas aussi haine et détestation depuis que l’on juge les écrivains (surtout ceux de droite) à l’aune de leurs erreurs politiques? Ils sont encore nombreux ceux qui voient moins en lui l’homme pressé que l’homme occupé, la fulgurance née que le viveur trouble, et le réduisent à l’épisode maréchaliste et à ces éternelles poussées d’antisémitisme que Chardonne lui reprochait. Aux âmes pures, qui se boucheront le nez par crainte de se frotter à la réalité des textes et des hommes, on conseillera la lecture de ce que Bernard Frank, le critique littéraire le plus brillant de sa génération, a écrit de nos compères au cours des années 1950. Comment se fait-il que Frank, incarnation du sartrisme vertueux à ses débuts, ait pu se salir les doigts en tendant la main aux deux épurés de 1944?

C’est précisément ce que vous apprendra cette correspondance crépitante d’esprit, qui fournit tout ensemble la meilleure illustration du génie épistolaire français et une photographie exacte du Paris littéraire, au sortir des années de plomb. Si ces 800 lettres ne vous donnent pas le regret des époques à verve et des échanges sans filet, passez votre chemin. La plume en main, nos grands-pères ne craignent plus rien, tranchent et rient de tout, aussi goguenards, lucides ou cruels à propos de la guerre froide, de la bourse qu’au sujet de l’édition et de la presse. Les faits et gestes du milieu sont soumis à une surveillance piquante. C’est que leur retour sur le devant de la scène a débuté. Comme Morand l’exilé a du mal à y croire, alors qu’il en est le premier bénéficiaire, Chardonne lui confirme en avril 1957 qu’ils sont devenus les élus de la nouvelle vague, celle qui doit emporter les idoles du moment : «Cette mode, c’est Malraux, Camus, Sartre, un peu de communisme. Pour ces gars nous n’existons plus ; nous sommes des morts […]. Ce qui importe, c’est la génération qui a entre 30 et 40 ans.» Autant dire Bernard Frank, Déon, Hecquet, Blondin ou Nimier, le chéri de ces messieurs, qui le traitent en fils prodige et prodigue, épient sa santé flottante et encouragent même sa croisade pro-Céline. Morand et Chardonne se grisent en somme de leur jeunesse retrouvée, le clairon des Hussards les galvanise, la hargne de l’adversaire les soude. Car l’ennemi est bien là, il sort du bois dès que Morand, regonflé à bloc, se présente aux portes de l’Académie. Il y essuiera deux échecs avant de trouver le siège que Cocteau et Frank lui souhaitent dès 1957. Son élection, en 1968, suit de peu la mort de Chardonne. Sur leur relation, qu’on imaginerait pure des petitesses et méchancetés qu’ils attribuent aux autres, on lira la belle préface de Michel Déon et on méditera sa conclusion : «L’amitié entre homme de lettres cache d’insondables mystères.» Stéphane Guégan

*Paul Morand, Jacques Chardonne, Correspondance (Tome 1-1949-1960), édition établie et annotée par Philippe Delpuech, préface de Michel Déon, de l’Académie française, Gallimard, 2013, 46,50€. Ajoutons que Morand, dès qu’il en a l’occasion, parle peinture avec conviction et intelligence. Bref, sur toute la ligne, 1950, c’est bien 1917 recommencé.

Le dernier Pompier

Pour saigner, ça saigne. Je ne connais pas d’autres peintres français qui firent autant rougir la toile, des kilomètres de toile, disaient les mauvaises langues. Étoile très oubliée des Salons de la IIIe République, Georges-Antoine Rochegrosse a déversé des trombes de sang sur un public insatiable, avec le soutien des autorités, satisfaites de cette peinture aussi spectaculaire que vaguement morale. Tant que l’art semblait condamner ce qu’il montrait si bien, meurtres et viols, violence et licence n’avaient rien à craindre de la censure d’État… Malgré son échec au Prix de Rome, Rochegrosse collectionna les médailles, les achats de la République et la reconnaissance des foules, qui venaient s’écraser sur ses immenses machines à frissons garantis. Ce public n’a pas disparu, il plébiscite aujourd’hui le cinéma à gros effets, choc visuel, frénésie du mouvement, pulsions tripales… La comparaison, aussi banale soit-elle, se justifie d’une réelle continuité entre le barnum académique et le premier Hollywood. La Mort de Babylone, panoramique auquel il ne manque aucun titillement, enflamma le Salon de 1891 avant d’achever son festin ou son destin dans un restaurant de New York. Les assistants de Griffith en pimentèrent auparavant quelques-unes des scènes d’Intolérance en 1916.

Georges Antoine Rochegrosse, Ulysse ordonnant la mort d’Astyanax © Musée Anne-de-Beaujeu

À force de détrousser la peinture de Salon, les films historiques lui volèrent son public. Mais l’habile Rochegrosse changea de répertoire et de format avant que sa cote ne fonde complètement. C’est qu’il vécut jusqu’en 1938 et mourut en Algérie. La vraie désaffection vint après. À parcourir la très excitante exposition du musée de Moulins, on comprend vite que Rochegrosse ne s’est pas encore relevé. Bien des tableaux dont il tapissa le Salon des Artistes français, le plus conservateur, manquent à l’appel. Détruits ou prisonniers encore des réserves de musées, ils disent par leur absence combien le «retour des pompiers» reste fragile. Laurent Houssais, auquel on doit cette exposition plutôt chaude, garde la tête froide. À rebours de ses aînés, il refuse d’enfiler l’habit des Torquemada de la cause antimoderne. Dans les années 1980, la réhabilitation des «chers maîtres» tournait facilement à la croisade. L’heure n’est plus aux stigmatisations, mais aux explications. C’est là qu’Houssais fait mouche. Car Rochegrosse, loin de considérer ses toiles affolées et affolantes comme de simples divertissements populaires, les rattachait au grand art en toute bonne foi. Gendre par alliance de Théodore de Banville, il sent bouillir en lui le sang des derniers romantiques, l’archéologie palpitante de Salammbô ou de Schliemann, la geste wagnérienne, l’Orient vécu et la levée des interdits classiques… Les Pompiers que nous aimons ne furent pas des enfants sages. Rien de moins «politically correct» que Rochegrosse et ses bêtes noires, de la jacquerie sociale au socialisme, des modernes réalistes à la civilisation industrielle. Ce chevalier du beau, qui fait de l’histoire une boucherie continue, et de la femme une éternelle corruptrice, nous comble par ses vigoureuses névroses. Stéphane Guégan

Georges-Antoine Rochegrosse. Les fastes de la décadence, musée Anne-de-Beaujeu, Moulins, jusqu’au 5 janvier 2014. Catalogue entièrement rédigé par Laurent Houssais, 29€.

En octobre 1976, quelques semaines avant de disparaître, Malraux fit paraître le troisième et dernier tome de La Métamorphose des dieux. Ce livre, L’Intemporel, en accord avec le comparatisme de sa méthode, en vient à rapprocher les frères ennemis, la bonne peinture et l’autre, qui ne serait que spectacle et ensorcèlement bâtards. Pour que Manet advienne, il aura fallu que Rochegrosse et ses semblables aient démonétisé, au préalable, les fictions de l’ancienne peinture en cherchant à les «posséder». Le pompier, à l’aune de Malraux, c’est ce peintre que la reproduction n’appauvrit pas, lui qui n’est que «représentation», un peintre sans art, un montreur d’ombres, un illusionniste : «Il n’y aurait pas de Fin de Babylone sans Sardanapale, pas de Naissance de Vénus de Bouguereau sans Galatée de Raphaël : la peinture officielle est une dérisoire annexion, c’est pourtant une annexion. […] Au Sardanapale par lequel Delacroix tentait d’accéder à l’irréel des Vénitiens, succède la Fin de Babylone, où Rochegrosse, croyant fixer un moment romanesque de l’histoire, semble tourner un film.» Le pari du musée de Moulins consiste à exhumer un peintre quand même sous le fatras rhétorique et sentimental qui remplissait les toiles bavardes du grand magicien. SG