LA VIE EN (P)ROSE

Ils forment une étrange famille ces adulateurs de Gustave Moreau, une cordée éminemment fervente et consciente d’elle-même, et où le jeune Marcel Proust pourra vérifier ce dialogue des « âmes amies » et cette transmission de la foi à travers le temps. Le culte débute sous la plume de Théophile Gautier au milieu des années 1860, s’intensifie avec Huysmans entre 1876 et 1884, culmine avec Robert de Montesquiou et sa cousine la comtesse Greffulhe, tour à tour préfacier et ordonnatrice de l’exposition vengeresse de 1906. Car toute entreprise religieuse en matière esthétique se nourrit de sa propre violence, de son refus à obtempérer devant l’ennemi. La dernière publication de Daniel Grojnowski, éditeur d’A rebours et partisan des lectures transfrontalières, justifie un examen élargi du processus de sacralisation dont Moreau commence à jouir autour de 1865, au moment où ses camarades de jeunesse, Degas et Tissot, obliquent loin du mythe et du sacré. Largement plus âgé qu’eux, il s’était d’abord entiché de Delacroix et, jusqu’au mimétisme complet, de Chassériau, en préservant quelque chose de la leçon de l’école des Beaux-Arts. Sa tendance à synthétiser et hybrider ira grandissante après le second séjour italien (1857-1858). Moreau a déjà renoncé au Salon où Gautier l’a pourtant signalé en 1852 et 1853, perméable à son romantisme fiévreux, actions entravées et langueurs équivoques. L’exposition publique n’est pas faite pour lui, il construit sa carrière en la fuyant et n’y revient que métamorphosé. C’est le choc, dès 1864, quand Œdipe et le sphinx (Met) paraît au Salon où Manet fait des siennes. La controverse du réalisme donne plus de relief à ce qui distingue Moreau, l’horreur du prosaïsme et l’imaginaire bizarre où se loge le frisson esthétique. Magnétisé, Gautier salue alors cet « élève posthume de Mantegna ».

L’année suivante, alors qu’Olympia épouvante la presse, le Jeune homme et la mort (ill2) fascine une poignée de critiques. Gautier, qui fut particulièrement proche de Chassériau auquel ce tableau rendait hommage, est sans doute informé des goûts littéraires de l’artiste. Moreau, dit-il, appartient de plein droit au monde trouble et neuf de Baudelaire et Poe…  L’Orphée de 1866 (Orsay), que le jeune Proust ira voir au Luxembourg, ne déçoit pas les attentes de Gautier qui dit cette peinture « faite pour les délicats, les raffinés, les curieux […] que l’ennui de l’art actuel  » conduit au bizarre ou au primitivisme. Le programme du futur Huysmans ! De même Maxime Du Camp, toujours en 1866, attribue-t-il à Moreau une propension à la retraite, au sens chrétien du terme. On appréciera son vocabulaire, qui fixe l’image d’un artiste et d’une peinture hors de la positivité sociale : « Au rebours de tout ce que je vois aujourd’hui […] il est resté sur les hauteurs […] loin du bruit des foules. » Huysmans fait alors ses premières armes, fort modestes, de critique d’art, et ne perd rien, évidemment, de la rhétorique des partisans d’un Moreau érigé en sauveur. N’est-il pas le seul à pouvoir incarner pleinement une alternative sérieuse à l’agonie de l’ancienne peinture d’histoire, cette peinture que ses détracteurs disent déjà « littéraire » ?

Lorsqu’il s’empare de l’artiste en 1876, Huysmans brode sur le canevas de ses aînés, ce qu’il s’est bien gardé de confesser et reste très peu glosé. Sa dette envers Gautier est clairement sacrifiée à l’admiration très sonore pour Baudelaire, étendard d’un décadentisme que va ramasser bientôt Paul Bourget. Édifiant, à cet égard, est le premier morceau de bravoure que Huysmans consacre à L’Apparition (ill3), avec laquelle Moreau, maître de ses éclipses, revint au Salon, en 1876, après une longue absence. Recensant les Poésies de Catulle Mendès, dont maintes pièces sont dédiées à Gautier et Baudelaire, Huysmans les rapproche, exotisme et extranéité, de la sublime aquarelle d’Orsay où Salomé, sa sensualité vénéneuse et sa terreur séduisante, affrontent la tête tranchée de Jean-Baptiste (détail 1), qui fait irruption et se vide de son sang… L’allégeance naissante de Huysmans au naturalisme zolien en perd sa contenance. Il parle ainsi, en 1876, d’une image « dont l’obscurité mythique me repousse et m’obsède invinciblement avec son rendu précieux, son idéalité bizarre, ses chocs de couleurs imprévues et cette grandeur barbare qui se dégage malgré tout de son mystère irritant. »

Au Salon, L’Apparition offre un épilogue sanglant à la danse extatique de Salomé, une peinture de plus grand format (ill4), saturée d’emprunts aux civilisations les plus différentes, mais aussi de parfums opiacés et de signes opaques. Résultat déconcertant du souci qu’avouait Moreau d’intensifier son iconographie par le dépaysement temporel et spatial. Et cela agit si bien en 1876 que la plupart des critiques ne savent en rendre compte, multiplient les bigarrures stylistiques et les acrobaties verbales, et ne trouvent rien de mieux parfois que de renvoyer aux Parnassiens, à Gautier ou à Baudelaire, décidément synonyme d’extravagance plus ou moins tolérée. Car l’autre leçon que Huysmans retiendra de la première réception critique des deux œuvres qui serviront de matière à l’ekphrasis célèbre d’A rebours, huit ans plus tard, c’est la lecture pathologique que font certains commentateurs de ces œuvres porteuses apparemment d’une sensibilité maladive. L’accusation de décadentisme, détaché de la sophistication ambivalente que prisaient Baudelaire et Gautier avant 1870, ne cessera plus de s’amplifier et de diviser le monde de l’art. Au sein des défenseurs de Moreau, les divergences s’aiguisent, Huysmans ne sera pas de ceux qui s’en tiennent à la vision lénifiante du restaurateur de la peinture imaginative et spirituelle.

Lors du Salon de 1880, à son tour, il peint l’« unique » Moreau en mystique fermé au « bruit de la vie contemporaine », fait miroiter le souvenir du Rêve parisien des Fleurs du mal et, plus justement encore, désigne l’écriture des Goncourt comme l’équivalent idoine à la complexité capiteuse de ces tableaux où la peinture abolit ses limites. Bien que vite affranchi sur la véritable personnalité de l’artiste, comme il l’avoue à Paul Bourget en 1883, il va consolider la légende de l’ermite en lui associant le rêve de réclusion de Des Esseintes. A rebours, « mon livre sur le raffinement », a besoin de la fiction d’un artiste qui aurait accordé sa vie à son œuvre, et troqué Racine pour Baudelaire. Huysmans eût été encore plus surpris d’apprendre alors que Moreau, cerveau et corps hantés, possédait un très bel exemplaire des Fleurs du mal. En lisant la correspondance qu’échangèrent le peintre et le poète cubain Julián del Casal (1863-1893), que Dominique Fernandez et Roger Herrra viennent de dévoiler, les relations littéraires de Moreau s’éclairent d’un jour nouveau, Huysmans y jouant un rôle aussi certain que José-Maria de Heredia, autre Cubain acquis à cette peinture ouverte à l’infini du et des sens. Del Casal, que la lecture d’A rebours avait bouleversé, devait s’éteindre vite, non sans avoir publié in extremis une suite de sonnets parnassiens, concentrant chacun la transposition d’une œuvre de Moreau. Trois des préférées de Huysmans (L’Apparition, Salomé, Galatée [ill5]), s’y enveloppent des tortures du désir et du beau, et placent la création picturale et poétique, folie mortelle, à leur rencontre. Aux murs de l’idéal musée d’art moderne dont Huysmans a dessiné les contours dans Certains (1889), ses Moreau chéris s’accrochent à proximité de Rops et Redon, mais aussi des Manet, Degas, Forain, Whistler, Monet, Cézanne de son cœur. C’est sa conception du vivre ensemble, différente de celle de Des Esseintes et des dogmatiques du XXe siècle. André Breton, qu’obsédèrent Moreau et la survie de la peinture littéraire, ne saura tolérer ensemble symbolisme et réalisme !

En cela, Marcel Proust, fut un « professeur de beauté » plus libéral, pour lui appliquer la formule qu’il appliquait à ses cicérones préférés, Montesquiou et Jacques-Emile Blanche, dont il a merveilleusement préfacé, sur le ton de la chronique mondaine, Les Propos de peintre en 1919. Proust fut un essayiste et un journaliste de haut vol. Longtemps ignorée, cette vérité est devenue une évidence, qui se précise au fil des publications. Un récent colloque, tenu à Tokyo en 2016, s’est efforcé d’ajouter de nouvelles pistes à notre compréhension de ce que Yuji Murakami et Guillaume Perrier appellent « l’acte critique », formule qui possède l’énergie qu’elle interroge. La Recherche étant née, comme on sait, de l’ambition vite avortée de corriger le biographisme et surtout les injustices de Sainte-Beuve, il faut aussi y reconnaître l’aveu d’une alliance, vitale à l’écriture proustienne, de la fiction et de la réflexion sur les arts, tous médiums confondus.  Un certain nombre de communications, du reste, reviennent et modèrent son rejet de l’héritage beuvien. Proust, en littérature, se nourrit de ses adversaires et de ses contraires, quitte à confier ses idées et ses aversions à ses personnages plus qu’au narrateur de La Recherche. Chateaubriand, Flaubert et Edmond de Goncourt sont quelques-uns de ses pilotis sur lesquels s’établissent son grand roman et le bilan esthétique du XIXe siècle qu’il contient. Mais le volume des actes porte aussi sur la musique et la peinture. Sans doute le livre décisif de Kazuyoshi Yoshikawa, Proust et l’art pictural (Honoré Champion, 2010), que nous avons glosé en son temps, était de nature à intimider les chercheurs. On retiendra ici ce que Sophie Basch dit du japonisme mais on regrettera que Kunihiro Arahara, à la faveur d’une erreur de lecture, n’ait pas mieux cerné les réserves de Blanche et de Proust à l’égard de la fameuse définition que Maurice Denis donna de la peinture moderne. Ils y voyaient tous deux le danger qu’elle faisait peser sur la peinture à sujet, et la porte qu’elle ouvrait au tout-optique. Moreau et ses héritiers n’auraient plus qu’à se rhabiller. Stéphane Guégan

Daniel Grojnowski, Huysmans, Moreau et Salomé. La fin du moderne, Septentrion Presse Universitaires, 10€ // Gustave Moreau / Julián del Casal, Aux lumières pourprées du crépuscule. Correspondance croisée, suivi de Mi Museo Ideal, traduit, édité et présenté par Dominique Fernandez et Roger Herrera, Hermann, 16€ // Proust et l’acte critique, sous la direction de Yuji Murakami et Guillaume Perrier, Honoré Champion, 50€.

Proust-sur-plage

Avant de peindre comme Monet, Elstir aura suivi les traces de Gustave Moreau. Mais ne croyons pas que la Recherche cachait quelque reniement du second sous cette métamorphose inattendue. Proust était trop raffiné pour chausser les mêmes tableaux chaque jour, et comme Huysmans, dont il a lu A rebours, il voyait la modernité en double. Elstir, quel nom !, est aussi l’enfant et presque le disciple des plages et des ciels humides de Balbec, et donc de Cabourg, qui tente depuis de ressembler à la ville qu’elle inspira à Marcel. On ne démêle plus très facilement la réalité de ce que l’écrivain en fit dès les Jeunes filles en fleurs. Faut-il s’étonner que le délicieux et savant album que Jean-Paul Henriet consacre à la station balnéaire et à son hôte le plus célèbre semble dérouler le décor, la scène et les acteurs d’une véritable pièce de théâtre que tous s’accordaient alors à prendre pour réelle ? Combien de fois ai-je eu l’impression d’identifier Proust sur telle carte postale ou telle coupure de presse ? La moisson qu’en a faite Jean-Paul Henriet, qui fut maire de Cabourg, impressionne, d’autant qu’il sait faire parler cette mémoire visuelle qui confirme la force d’envoûtement de ce Las Vegas de la côte normande. Cette cité des illusions est née d’un rêve, celui de faire pousser en éventail, autour d’un vaste casino, une ville sans passé, hormis de fort lointaines origines vikings. En mille ans, Cathburgus devint Cabourg, et les drakkars se muèrent en cabines de bain et en villas aux décrochements menaçants. Certaines dentellières et pêcheuses, qui ont croisé Proust, exhibaient de beaux visages aux duretés scandinaves. Le livre les invite à sa remontée du temps, comme il éclaire de façon saisissante l’onomastique de la Recherche, Jean-Yves Tadié a raison d’y insister dans sa spirituelle préface. Proust croyait aux noms, à leur vérité orphique. Balbec doit sa désinence barbare aux coriaces navigateurs du Nord. De même se trouve-t-il un château de Combray à 25 km du sable fin… Cabourg a servi et serti la Recherche, elle a aussi déterminé la vie de son auteur, puisque Alfred Agostinelli et Odilon Albaret sont des rencontres locales. Cabourg ou Balbec, peu importe. Ce fut bien l’une de ces patries que tout écrivain se donne, pensait Proust. Tout l’y mettait en transe, a pu écrire le cher Jacques de Lacretelle, expert de ces fièvres dont on ne peut plus parler aujourd’hui. Comme si Cabourg appartenait au monde d’avant 14, Proust n’y mit plus les pieds après l’été de la guerre. La fête avait assez duré. SG / Jean-Paul Henriet, Proust et Cabourg, Gallimard, 35€.

L’EMPIRE DU SENS

Notre époque est aux éructations, forme nocive de l’indignation, et au gauchisme irraisonné, retour détestable des années 60… Parce que frapper fort, ce n’est pas nécessairement frapper juste, mieux vaudrait calmer quelques-un(e)s des avocat(e)s de la grande cause du Bien. La vérité y gagnerait, l’antiracisme et la littérature aussi (avez-vous déjà essayé de lire du Virginie Despentes ?). Les époques où débat et pugilat se séparaient encore nous remplissent, par contrecoup, de mélancolie. De la vie des sociétés et des formes de l’art, on devrait pouvoir converser sans s’écharper, ferrailler sans stigmatiser. Mais nos bons intellectuels, ou auto-proclamés tels, n’ont-ils pas définitivement rejeté le passé du côté du Mal ? Ce n’est pas que tout aille si bien que cela aujourd’hui… On préfère toutefois penser le présent sur le mode de la table rase, et rêver d’un avenir purifié des errances et injustices du temps d’avant. À l’inverse, la France du XIXe siècle, collectionneuse des révolutions que l’on sait, offre l’admirable spectacle d’un bouillonnement d’idées et de revendications compatible avec une certaine pérennité de l’unité nationale. Bref, on ne jetait pas alors le bébé avec l’eau du bain (expression qui fera la joie de ceux qui ont connu les derniers tubs). Même le Second Empire, si dévalué dans la mémoire collective, fut une époque fertile en polémiques, contestations, réformes, et en avancées démocratiques, ajouterait François Furet, que les paradoxes du régime, comme les contradictions du réel, n’effrayaient pas. Sa justesse habituelle, au moment du bicentenaire de 1789, lui faisait écrire que l’ère du sabre offrait l’exemple exceptionnel d’une dictature qui s’était libéralisée par la volonté du dictateur. Raison suffisante pour ne pas écraser le bilan de Napoléon III, éternel carbonaro, sous le poids de ses supposés avatars, Mussolini, Hitler ou Mao. Furet savait aussi que le Second Empire, pour avoir été un temps trop autoritaire et trop clérical, s’était fait l’instrument et l’artisan du suffrage universel contre les forces réactionnaires les plus périmées.

Au milieu des années 1850, Marie d’Agoult n’en accorde pas autant à Napoléon III, qu’elle continue de nommer Badinguet dans sa correspondance, document essentiel dont un nouveau volume paraît chez Honoré Champion. La comtesse rouge appartient à la mouvance des républicains modérés ou formels, le coup d’Etat les a aussi révulsés que l’idéologie montagnarde de juin 1848. D’une plume hyperactive, plus sociable que socialiste, Marie entretient une petite cour, moins moralement suspecte que celle de la princesse Mathilde pour laquelle s’éclipse son sens des solidarités féminines. Ses grands hommes restent Michelet, Tocqueville, Vigny et Lamartine, auquel elle sacrifie Hugo. Le succès des Contemplations, au printemps 1856, lui semble le fait d’une « coterie », la sienne n’y trempe pas. Gautier et Baudelaire, sous le Second Empire, furent nettement plus hugophiles ! Sobre de style elle-même, Marie reste l’amie et le soutien de Ponsard, même si son théâtre antiromantique, « engagé », paye ses « vertus » d’être froid et ennuyeux. Ses lettres de 1856-1857 la montrent soucieuse d’étendre sa régence morale sur l’opposition, elle échoue avec la Revue de Paris où Du Camp fait de la résistance, elle réussit mieux avec Jules Grévy ou Émile Ollivier, qui épouse sa fille Blandine, à Florence, sous la coupole du Duomo, le 22 octobre 1857, en l’absence de Liszt mais en présence d’« un Monsieur Manet ». Eût-elle compris qu’elle croisait là notre bien-aimé Édouard qu’elle n’aurait pas eu grand-chose à partager avec lui, en matière de peinture, au-delà de Titien… Marie, toujours sensible au charme de Chassériau, reste sévère de goût, elle le dit à Claire, la fille du premier lit, versé désormais dans la critique d’art. Le réalisme, dont elle ne pense pas grand bien, la dépasse et le succès de George Sand la met au supplice. Il arrive ainsi que sa correspondance enregistre d’une manière délicieusement cruelle certains traits de la sensibilité contemporaine. Toujours à Claire, le 7 août 1857 : « Je remarque avec bien de la satisfaction que la jeune critique s’attaque vigoureusement au réalisme et à l’échevelé romantique, il est curieux de voir les Saint-Victor, les Maxime du Camp, les Licherie [sobriquet agréable de Charles Blanc] s’enrôler sous la bannière de M. Ingres. »

Gautier, devenu le patron de L’Artiste en décembre 1856, prit part à la croisade suscitée par les attaques de Théophile Silvestre. Un nouveau tome de ses Critiques théâtrales donne des éclairages fort utiles sur ces années de bascule. L’autorité du poète n’a jamais été aussi grande, mais un paradoxe la mine : le dédicataire des Fleurs du mal, le modèle du célèbre portrait de Nadar, que Bracquemond grave magnifiquement en 1857 et expose au Salon de 1859 (notre photo), a rejoint le Moniteur universel, l’organe du régime honni par une partie de la république des lettres et des arts. Et la censure très active, qui frappe d’anciens complices et édulcore le reste, ajoute à ses scrupules. Plus tard, il se félicitera d’être resté le plus fidèle possible à ses convictions sous l’œil du pouvoir et il faut lui en donner acte… Parler des théâtres au Moniteur comportait quelques obligations, comme le note Patrick Berthier, on ne peut négliger, par exemple, la Comédie-Française, temple du grand répertoire, qu’elle défend, pense Gautier, avec trop de prudence. Molière et Corneille, voire la Zaïre de Voltaire, demandent un rendu plus cru. Au sujet de Regnard, Le Sage et de son cher Marivaux, il en appelle au même respect des anciens, souvent plus audacieux et violents que l’actualité des scènes parisiennes, où les vaudevilles succèdent au faux réalisme des drames bourgeois et des pièces à sujets modernes : les mœurs douteuses ou l’obscénité de l’argent font recette, la prostituée et la bourse encombrent les planches, platement, hypocritement, là où Gautier pleure le romantisme. Dennery, About, pour ne pas parler de Ponsard, ne sauraient faire oublier l’exil des chefs-d’œuvre d’Hugo, que Gautier s’autorise à citer en signe de connivence secrète. La raréfaction de la fièvre et de la verve de 1830 explique, en outre, les éloges continus à Dumas père, que Marie d’Agoult prise moins. Le théâtre de celle-ci, symétrie parfaite, laisse Gautier, sollicité par elle, de marbre. Son plaisir, quand ce n’est pas au cirque, aux courses de taureaux ou aux danseurs espagnols qui retiennent alors Manet, Gautier le prend aux pièces de Gozlan et à celles où brillent ses acteurs et actrices préférés, Rouvière, bon dans tous les registres, Mlle Plessy ou Augustine Brohan, nouvelles stars, au crépuscule d’une Rachel en fin de carrière. De temps en temps, un inconnu crée la surprise, sur la scène de l’Odéon souvent : Charles Edmond, un proche des frères Goncourt, se voit ainsi créditer « d’un souffle shakespearien » à propos de sa Florentine. Ce genre de miracle reste hélas l’exception. Mais, lorsque Gautier s’ennuie, sa plume compense ou s’émancipe. La littérature et la peinture du temps, les morts de Heine et Chassériau, le bonheur de lire Poe dans la traduction de son ami Baudelaire, viennent au secours du chroniqueur enchaîné aux interminables colonnes à remplir. Et pourtant notre danaïde léonine les comble de la plus solide et spirituelle des proses françaises. Gautier, espérant servir l’histoire, polissait ses articles comme s’ils eussent vocation à durer : « Peut-être ces pauvres feuilles griffonnées au bout de chaque semaine et aussitôt oubliées offriront-elles à l’avenir une mine de documents curieux où l’on viendra chercher mille détails singuliers ou frivoles dédaignés de l’histoire. » Que de prescience, auraient commenté les frères Goncourt, greffiers irrésistibles du XVIIIe siècle et de leur siècle moins enchanteur !

Une double actualité éditoriale les désigne à notre attention, un nouveau tome du Journal, dans la version non expurgée qu’exhume courageusement Jean-Louis Cabanès, et une biographie, due à ce spécialiste et à Pierre Dufief, autre éminent expert de ceux que je me refuse à appeler « les bichons ». Car ce terme dépréciatif, dont use Flaubert en privé, les ravale au niveau des bibelots ou de « l’écriture artiste » dont ils sont supposés s’être fait une carapace contre le réel déchu. Leur exigence de collectionneurs, d’une part, n’a rien à voir avec la bricabracomanie des amateurs sans œil, ni argent. De l’autre, leur apport à la littérature ne se résume pas à leur manière inégale de mêler fantaisie et réalisme, la première corrigeant ce que le second pouvait avoir de trop grossier à leurs yeux, et dotant la traduction du réel d’une composante subjective et malsaine accrue. Edmond et Jules ne sont jamais parvenus à souffrir la peinture de Courbet, dont l’aplomb trop objectif, trop massif leur apparaît comme le fruit d’une passivité créatrice, d’une apathie mimétique et d’une santé despotique, pour ne rien dire du démocratisme claironné sans nuance. L’art, le grand art, selon eux, touche à l’hypersensibilité, à la névrose, à la perversité, au dérèglement de l’être, bien que Baudelaire (« c’est Béranger à Charenton »), leur semble avoir porté trop loin la négation des convenances poétiques.  Cette biographie à quatre mains d’un projet gémellaire, et voulu tel par les deux frères, « n’entend pas entrer dans les menus faits d’une aventure existentielle ». Dommage ! Le genre de la biographie doit accepter son impudeur principielle, sa quête compulsive du détail, ainsi que les Goncourt procédèrent eux-mêmes, afin de renouveler l’histoire intime du XVIIIe siècle, Révolution et Directoire compris. Barbey d’Aurevilly, Gautier et Baudelaire ont adoré le vagabondage qu’ils s’autorisaient, documents positifs en mains, au cœur des mœurs, pas toujours propres, du siècle de ce cher Diderot (Jacques le fataliste brille au panthéon de leur bibliothèque idéale). Après avoir souligné la misogynie et l’antisémitisme détestable des Goncourt, ce qui les prive parfois d’en expliquer les ressorts et d’en souligner les exceptions, – ou de faire la part des stéréotypes d’époque –, Cabanès et Dufief explorent « la biographie de l’œuvre » à la lumière de toutes sortes de facteurs, la dispute esthétique autour du réalisme dont les frères se réclament malgré tout, l’avènement de « la littérature industrielle », le milieu conflictuel des gens de lettres, le donjuanisme vénérien de Jules et, bien entendu, les matériaux privés que la fiction transpose. À cet égard, leur livre redresse maintes idées reçues.

Le lecteur en tirera une meilleure connaissance de l’évolution politique des deux frères, marquée par le clivage idéologique du milieu familial, et le souvenir traumatique de juin 1848 et décembre 1850, double théâtre d’une répression disproportionnée et d’un mépris social qui hypothéquaient l’avenir. Pour chaque ouvrage important, nos deux auteurs analysent contenu et réception, tissant chapitre après chapitre le réseau serré de relations et de détestations où s’engouffrent les aigles et les minores d’un demi-siècle d’art et de littérature. Plus familiers de la chose écrite que de la peinture, ils montrent bien cependant les effets de fusion et d’émulation entre les deux langages, à la manière des travaux de Bernard Vouilloux. On écrit au XIXe siècle « avec » la peinture, au point qu’il est possible d’assigner à Gavarni, auquel Gautier, Manet et Caillebotte ont rendu hommage, une influence considérable sur les Goncourt, imaginaire social et écriture du réel, d’un réel toujours un peu faisandé. Constantin Guys, souvent croisé, souvent glosé, a beau moins les combler, « le physionomiste moral de la prostitution de ce siècle » inspire maintes réflexions au Journal des Goncourt quant à la nécessité et aux difficultés de dire la vie présente, d’en saisir les signes et de les faire parler. La parution d’un nouveau tome de ce monument jamais assez visité tient toujours de l’événement ; et la moisson des années 1865-1868 ne déçoit pas, en soi et en comparaison de la version longtemps accessible du texte. Entre le scandale d’Henriette Maréchal, qui a marqué Manet, et la publication de Manette Salomon, où se peint « le peintre de la vie moderne » que le Second Empire leur refuse, les diaristes font mouche, ne nous épargnant aucune de leurs grandeurs et de leurs petitesses. Ponsard et Gautier s’y rencontrent souvent, l’un pour hurler sa nullité, l’autre pour incarner avec Flaubert la morale de l’art pur. Sans les Goncourt, le salon de la princesse Mathilde, salon frondeur, hostile à l’impératrice et à son faux goût, ne serait tout simplement pas compréhensible. Stéphane Guégan

Marie de Flavigny, comtesse d’Agoult, Correspondance générale, tome IX : 1856-1857, édition établie et annotée par Charles F. Dupêchez, Honoré Champion, 98 € // Théophile Gautier, Critique théâtrale, tome XIII : septembre 1855 – mars 1857, textes établis, présentés et annotés par Patrick Berthier, Honoré Champion, 78 € // Jean-Louis Cabanès et Pierre Dufief, Les Frères Goncourt, Fayard, 35 € // Edmond et Jules de Goncourt, Journal des Goncourt, tome IV : 1865-1868, édition critique publiée sous la direction de Jean-Louis Cabanès, texte établi et annoté par Christian et Jean-Louis Cabanès, Honoré Champion, 80 €

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A L’ORIGINE…

Après vingt ans d’existence, le Musée d’art et d’histoire du Judaïsme a décidé de se fêter en associant Freud à ses bougies, hors de tout narcissisme. Car la psychanalyse, quand elle échappe aux bavardages de salon, est le contraire d’un discours de complaisance, l’inverse d’une parole d’autorité… Le grand Viennois préconisait l’écoute, la cure par le verbe libre, la remontée des mots et ce qui, en eux, fait image ou écran, révèle dans la négation ou cache dans l’aveu. Il faut entendre ainsi le titre que Jean Clair a donné à cette exposition anniversaire, profonde et foisonnante comme son sujet : il décrit moins une évolution qu’une tension. Freud, dont l’iconophilie immersive bouleversa Romain Rolland, n’a jamais cessé de croire à la valeur heuristique du visuel quant à la construction et la connaissance de soi. L ‘art lui-même, compensatoire par essence, reste le dépositaire le plus éclatant de la vérité fondatrice du freudisme, le poids du sexuel sur nos actes, pensées et représentations. Non le seul « génital », comme le proclame ce Charcot qui compta tant pour le jeune Freud, mais la sexualité et son alliance mobile d’animalité et de fictions intimes.

Il faut donc reconduire le fameux passage de Malaise dans la civilisation (1930) au malaise du père de la psychanalyse : «Malheureusement, c’est sur la Beauté que la psychanalyse a le moins à nous dire. Un seul point semble certain, c’est que l’émotion esthétique dérive de la sphère des sensations sexuelles ; elle serait un exemple typique de tendance inhibée quant au but.» Goethe et Winckelmann avaient appris au jeune Freud, étonnant concentré de culture germanique et de racines juives, que l’esthétique vécue ressemble peu à son épure kantienne. Les affects, à travers l’œuvre et sa vision, créent un courant que les mots sont impuissants à épuiser. L’antique libido tient la jeunesse du monde en éveil permanent, relie l’ancien le plus reculé à l’actuel des modernes. De même que Freud se persuada assez vite de l’unité du vivant et des résiliences de nos origines primitives, comme le rappelle Laura Bossi dans le catalogue, de même poussa-t-il son spinozisme jusqu’à imaginer une herméneutique du passionnel et de ses refoulements qui ne déboucherait pas sur la privation névrotique de ces énergies menaçantes. Il aurait été fasciné par cette exposition généreuse, où alternent les multiples voix du scientifique, du mythe et de l’art. Darwin, Haeckel et Charcot, autre affamé d’images, n’avaient pas à être isolés de Kubin et Klinger, de Schiele et Rops, de Picasso et Picabia. Aussi troublante, l’iconographie médicale poursuit de ses lumières latérales les produits du beau. Entre les Grecs et Rothko, du ça à sa sublimation, surgit, moment décisif, L’Origine du monde, celles de Courbet et de Masson, réunies exceptionnellement. Lacan, qui fut le propriétaire des deux toiles, avait fait de la seconde le voile impudique de la première, et de leur juxtaposition le théâtre du glissement majeur. Philippe Comar y situe le point aveugle de l’art des XX et XXIe siècles, la clef de son versant puritain. Le buisson ardent de Masson, lui, nous ramène à Moïse et Freud.

Il n’est pas de fascination hors de l’interdit qu’elle brise et savoure en pleine culpabilité. Un double crime, voir et représenter, hante à jamais L’Origine du monde, qui n’a pas été peint pour se soustraire au regard. Brossé con amore vers 1867, et signé en toutes lettres par Courbet, le tableau n’a connu qu’une clandestinité partielle. Tel le roi Candaule cher à Gautier, qui jouissait de partager l’objet de ses amours, le commanditaire du Courbet, Khalil Bey, en fit les honneurs à ses proches, avant de s’en séparer. L’Origine, évidemment, sera exclue de la vente du Turc luxurieux, dont Gautier, autre évidence, préface le catalogue en 1868. Nous savions que d’autres avaient eu accès au saint des saints : Ernest Feydeau, comme l’a montré Thierry Savatier, a broché quelques vers baudelairiens sur ce « ventre de femme au noir et proéminent mont de Vénus, [et] l’entrebâillement d’un con rose », pour reprendre les termes d’Edmond de Goncourt, d’une phénoménologie superbement amoureuse. A sa ferveur répond la fureur d’un autre érotomane, Maxime du Camp, qui traite publiquement Courbet de cochon sadien en 1879 : « L’homme qui peut, pour quelques écus, dégrader son métier jusqu’à l’abjection, est capable de tout. » Ce n’était pas la première fois que la vindicte bienpensante entrelaçait les stigmates de la Commune, le « destructeur » de la colonne Vendôme et le tableau sacrilège, association érectile qui eût fait les délices de Freud. En effet, comme l’éclaire un livre superbe de savoir et de liberté, Alexandre Dumas fils, dès juin 1871, avait vomi le peintre et son art.

Les cadavres de la semaine sanglante étaient à peine enterrés que l’auteur de La Dame aux camélias publiait sa Lettre sur les choses du jour. Le ton en est si dur que Flaubert s’en émeut, de même que George Sand. Elle l’écrit à son cher Alexandre, qui réplique aussitôt : « Courbet est sans excuse, voilà pourquoi je suis tombé dessus. Quand on a son talent qui, sans être exceptionnel, est remarquable […], on n’a pas le droit d’être aussi orgueilleux, aussi insolent et aussi lâche – sans compter qu’on ne peint pas de son pinceau le plus délicat et le plus sonore l’intérieurde Mlle Queniault (sic) de l’Opéra, pour le Turc qui s’y hébergeait de temps en temps, le tout de grandeur naturelle […]. Tout cela est ignoble. Je lui passerais plutôt le renversement de la colonne et la suppression de Dieu qui doit en rire comme une petite folle. » On doit à Claude Schopp d’avoir redressé, sur manuscrit, ce document et de l’avoir lu. Oublions les aigreurs de Dumas fils et rapprochons-nous de cet « intérieur » et de celle qui en avait offert au peintre le seuil… Le scoop de Schopp a fait du bruit : cette toison sans collier a enfin trouvé un nom. Ne les avait-on pas tous essayés, jusqu’à imaginer que Jo l’Irlandaise, l’amie très rousse de Courbet et Whistler, ait posé ? Mais cette découverte en a entraîné une autre, celle de la poseuse, aussi poignante. Il n’est pas banal le destin de ce petit rat de l’Opéra, naissance obscure et ballerine modeste, qui finit par franchir tous les cercles de la célébrité et loger rue Royale. Mlle Constance Quéniaux et ses beaux yeux noirs, nous dit Schopp, ont conquis les cœurs, Gautier, Khalil Bey, Auber, et bien d’autres, Courbet peut-être, hommes et femmes…

On lit d’un seul trait cette enquête édifiante et indemne de tout jugement anachronique, d’autant plus que Sylvie Aubenas en signe la postface. Courbet et son modèle y révèlent d’autres complicités. Car Constance ne collectionnait pas que les amants. Du peintre de L’Origine, elle possédait un Bouquet de fleurspeint en Saintonge. L’œil averti de Sylvie Aubenas en détaille le langage codé, qui inverse la polarité de L’Atelier : les fleurs printanières vibrent à gauche ; à droite, plus rares, s’exhibent des camélias rouges et blancs, « les fleurs vouées aux courtisanes depuis Dumas fils. Au centre un spécimen de plante grasse de l’espèce des Schlumbergera […]. Ce végétal tend vers le spectateur une profonde corolle rouge épanouie et ouverte. » On ne quitte pas Constance et Dumas fils en rejoignant Nadar et la formidable exposition de la BNF, dont Sylvie Aubenas et Anne Lacoste ont assuré le commissariat. Le portrait photographique, sous le Second Empire, appartient au trousseau promotionnel des grandes courtisanes… Quant aux vitupérations de Dumas fils, Nadar devait les exécuter à l’heure des comptes : « Ai-je à dire que nous étions trop souvent et à fond bien loin de nous entendre en tous points ? » Et pourtant Nadar n’a pas toujours porté Courbet, l’homme et l’œuvre, dans son cœur ; sa critique d’art le crucifiait en 1853 : « la grossièreté n’est pas la force, la brutalité n’est pas la franchise, ni le scandale la réputation ». Réalisme et modernité n’étaient pas alors de définition univoque. Du reste, Gautier et Baudelaire, qui furent les colonnes d’Hercule de Félix, ont précédé Courbet dans le panthéon des arts et des lettres que Nadar commence à bâtir, caricatures et bientôt clichés, au lendemain de l’honni Deux décembre. Son fils Paul en exploitera encore les richesses dans les années 1930 !

Ce que l’exposition de la BNF met parfaitement en lumière et perspective, c’est la dimension mémorielle, autant que commerciale, de l’entreprise Nadar. Son objectif, en tous sens, fonde une première histoire du romantisme, celui de sa génération. Républicain de la première heure, Nadar obéit au parti des talents plus qu’à celui des obédiences et des chapelles. La bohème et sa sociabilité ouverte l’avaient rapproché de Murger et de Charles Asselineau, elle marque aussi le style rembranesque de ses photographies où un certain débraillé, très senti et voulu, est souvent de mise. Lui-même, dit Henri Tournier en 1859, rappelait le lion batave. A côté de ses portraits si pénétrants et volontaires de Gautier et Baudelaire, à côté de sa Musette, sans doute l’une des plus belles photographies du siècle, à côté de Dumas père et sa fière négritude crépue, faisons place à toutes celles que réunit l’exposition, tendons notamment les yeux vers ce qui différencie Félix de son frère, le très sous-évalué Adrien. Sans parler de ses autoportraits au chapeau de paille, incunables du genre, il convient de redire, après Marc Pagneux, le génie du cadet, qui regarde déjà vers Manet. Sylvie Aubenas l’a bien senti, du reste, lorsqu’elle souligne, à l’opposé des demi-teintes de Félix, le tranché d’Adrien, son goût du gros plan, de la contre-plongée, « des oppositions marquées de noir et blanc ». Il était urgent de prendre à Nadar ce qu’il faut rendre à son frère et son fils. L’art, le grand, y a gagné. Stéphane Guégan

Freud. Du regard à l’écoute, Musée d’art et d’histoire du judaïsme, jusqu’au 10 février. Passionnant catalogue sous la direction de Jean Clair, Gallimard, 39€. Voir aussi ma recension du beau livre d’Henri Vermorel, Sigmund Freud et Romain Rolland, Albin Michel, 2018 (« Freud, derniers feux », Revue des deux mondes, novembre 2018).

Claude Schopp, L’Origine du monde. Vie du modèle, postface de Sylvie Aubenas, Phébus, 15€. Voir aussi mon avant-propos à la première traduction française de Werner Hofmann, L’Atelier de Courbet, Macula, 2018.

Les Nadar. Une légende photographique, BNF, site François-Mitterrand, jusqu’au 3 février, catalogue sous la direction de Sylvie Aubenas et Anne Lacoste, éditions de la Bibliothèque Nationale de France, 59,90€.

 

LOIN DE PARIS, D’AUTRES MUST

Toutes les réunions de famille ne tournent pas aussi bien que les retrouvailles londoniennes de Mantegna et Bellini. C’est que l’exposition rapproche, en vrai, in flesh, ce que nous nous étions habitués à ne marier qu’en esprit ou en rêve. Rien, aucun livre, aucune glose, ne vaut la vue simultanée et alternée des deux Présentations au Temple, celle de Mantegna vient de Berlin, celle de Bellini de Venise… La première a précédé la seconde, qui est plus que sa réplique avouée, évidemment. On tient là, outre la clef de cette exposition exceptionnelle, la dialectique qui lia les deux artistes, devenus parents lorsque la sœur de Giovanni Bellini, Nicolosia, devint l’épouse du peintre padouan, à la faveur d’une de ces alliances où l’amour entrait moins que les calculs patrimoniaux et stratégiques. Mantegna, depuis la fin des années 1440, domine de très haut la peinture vénitienne, Padoue relevant de la Sérénissime depuis le début du siècle. Sa Présentation au Temple, vers 1454, présente les jeunes mariés, Nicolosia et lui-même, de part et d’autre de la scène centrale, l’une des plus significatives de la liturgie catholique : l’ancienne Loi, que symbolise le vieux Siméon, s’efface devant la Nouvelle, qu’incarne l’enfant Jésus qu’on va circoncire. Si l’on suit Neville Rowley et son exégèse, Mantegna a reconfiguré, et donc rendu sienne, une fresque qu’il connaissait par cœur, celle que Giotto a peinte, 150 ans plus tôt, aux murs de la chapelle Scrovegni. L’influence du cycle illustre se double de la leçon de Donatello, autre référence notoire de la culture visuelle des Padouans, et de l’impact des peintres du Nord. Il fallait le génie de Mantegna pour ne pas laisser ces « influences » déchirer l’harmonie souveraine de son tableau dont la figure soupçonneuse de Joseph marque le centre et la jonction spirituelle. Le spectateur se situe aussi entre deux mondes, éloigné par le cadre fictif, mais happé par l’intimisme du style. Sur la bordure de marbre, à travers laquelle nous percevons la translatio, l’inquiétude de Marie et les cris de l’Enfant, la mère du Christ a posé un coude, au contact de notre espace. Comme Manet, Mantegna use du réalisme en dévoilant sa part fictionnelle. Vingt ans plus tard, Bellini s’empare de la composition et fait tomber la frontière, en tous sens, qui déréalisait l’œuvre de son beau-frère. Du dédoublement focal, il ne reste qu’un parapet. Bellini n’importe pas seulement sa lumière, sa douceur de touché, il remplit le champ et réduit ce que l’image initiale avait de volontairement tendue, âpre, poignante, conforme au « style sec ». Un peu comme si Renoir repeignait un Manet… Du reste, et Caroline Campbell cite ce document majeur de juin 1501, Bellini craignait qu’on le dît inférieur à Mantegna en matière de « peinture d’histoire », d’invention narrative, et préférait ne pas quitter son domaine d’excellence, les épisodes de la vie du Christ. Plutôt que de confirmer cette division plastique, le parcours de la National Gallery fait osciller le curseur entre ces deux génies de la peinture, de sorte que Mantegna y apparaît plus sensible aux effets de couleur et de lumière, et Bellini parfaitement capable d’inquiéter la représentation et son spectateur au nom du Ciel et du paradis des peintres. L’acmé du drame, intérieur ou non, du Jardin des oliviers au Golgotha, les aura poussés au-delà d’eux-mêmes. SG / Mantegna et Bellini, Londres, The National Gallery, jusqu’au 27 janvier 2019. Catalogue très fouillé, sous la direction de Caroline Campbell, Dagmar Korbacher, Neville Rowley et Sarah Vowles, Yale University Press, 50$.

La Piscine de Roubaix n’a pas volé sa réputation, elle est peut-être le seul musée, au monde, où les visiteurs sont conviés à appréhender le spectre entier de la sculpture française du XXe siècle, en plus de ses collections de peintures et d’objets d’art en plein essor. Après d’importants travaux, le lieu rouvre ses portes et, signe que sa vocation demeure et s’affirme, propose deux dossiers à cette occasion, l’un est consacré à L’Homme au mouton de Picasso, l’autre au Buste de Rol-Tanguy de Giacometti. D’une fierté verticale semblable, ces deux œuvres contiennent chacun un lien fort, quoique différent, à la période de l’Occupation et de la Libération. Malgré la mise en garde de Zervos et l’examen des faits, on a longtemps trop héroïsé l’attitude qu’aurait eue Picasso entre juin 1940 et l’été 1944. Mais les choses commencent à changer et l’exposition annoncée du musée de Grenoble devrait clarifier les données du problème. Rappelons, entre autres choses inattendues, que Picasso visita l’exposition Breker, au musée de l’Orangerie, au printemps 1942 et qu’elle semble avoir réveillé en lui le désir de statuaire monumentale, latent depuis une vingtaine d’année. La thèse que défend la Piscine va plus loin, et fait de L’Homme au mouton la réponse allégorique de Picasso à la propagande nazie et au programme de Vichy. Les différentes étapes graphiques du projet seraient en résonance directe, de plus, avec l’actualité de l’été 1942, les rafles du Vel d’Hiv notamment. Or, des propos rapportés de l’artiste aux multiples dessins préparatoires de l’œuvre, il semble assez imprudent de tirer le message de l’œuvre hors du cadre, plus vague, que lui assignait Malraux. Ce dernier y voyait, nous le savons, le pendant, en sculpture, et en plus pastoral, de Guernica. En outre, Picasso, cet anti-moderne, était-il si hostile que cela au ruralisme de l’époque, dont Pétain n’était pas le seul champion, qu’on pense aux admirables Emmanuel Berl et Simone Weil ? Quoi qu’il en soit, L’Homme au mouton, avec ses résonances de crèche napolitaine et d’iconographie christique, se rattache plus à la métaphysique du sacrifice et aux positions d’avant-guerre de Picasso qu’à l’actualité directe. Les dessins préparatoires nous montrent très souvent un adolescent souriant, comme indifférent au mouton apeuré… Ils n’annoncent guère la violence froide et tragique du Charnier de 1944-1945, où le trope de l’animal entravé prendra une signification symbolique transparente. Entre-temps, Picasso aura rejoint les communistes, ce qui ne dénote pas, à l’automne 1944, un grand courage politique. Rappelons enfin que l’entregent de l’artiste lui permettra même de fondre sous la botte quelques bronzes, dont la «moqueuse Tête de mort» (Pierre Malo, «Picasseries et Picasso », Comoedia, 30 août 1941), alors que le métal est devenu denrée rare. Appelé à servir la cause de la Pax sovietica dès 1948, L’Homme au mouton n’a pas figuré, deux ans plus tôt, dans l’exposition Art et Résistance parmi 500 œuvres de Matisse, Léger, Bazaine et autres.  Giacometti en est, et son buste de Rol-Tanguy, le «libérateur de Paris », agrée Aragon, Fouquier–Tinville du moment, qui le compare à un Carpeaux. La filiation est directe, selon le poète jdanovien, qui fit grise mine devant Le Charnier. Picasso remisera son tableau. SG // Pablo Picasso. L’Homme au mouton, La Piscine, Roubaix, jusqu’au 20 janvier 2019, catalogue sous la direction de Bruno Gaudichon, Snoeck, 28€ ; Giacometti. Portrait d’un héros, idem, catalogue sous la direction d’Alice Massé, Snoeck, 15€.

En suivant avec un plaisir non dissimulé les modes de dévoilement propres à l’œuvre de Picasso, la récente exposition du Musée Jenisch Vevey n’avait pas seulement misé sur l’érotomanie tenace, inquiétante ou folâtre, du grand faune. Elle rendait d’abord perceptible l’influence durable des maîtres du trait sur son vaste corpus de gravures, aussi sexué qu’habité par Flaxman, Ingres et la céramique grecque. On ne peut détacher la pensée de ces précédents illustres lorsqu’on examine la riche illustration du catalogue, où chaque planche affiche en pleine page sa dramaturgie bicolore. Les corps n’exigent qu’une silhouette pour exister et nous apparaître vivants, complets, magnétiques. Le mythe de Pygmalion, ici et là, n’est pas sollicité par hasard… D’emblée, les saltimbanques de 1905, en équilibre sur le fil de leur propre tracé, mais en écho aussi à la poésie de Salmon et Apollinaire, portent le goût du linéaire à son comble. Il va resurgir dans l’entre-deux-guerres et l’émulation de ses rivaux, de Matisse à Derain et Masson. Le graphisme dépouillé, commun au Chef-d’œuvre inconnuet à la Suite Vollard, trahit l’estampille d’une époque qui ose partout la concision plus ou moins archaïque. Certaines planches de la Suite des 347, qui secouèrent les visiteurs de la galerie Leiris en 1968, dégraissent pareillement l’image de tout effet d’encrage ou de modelé. Rêvant au jeune Raphaël inflammable dont parle Vasari, le vieux Picasso prend un malin plaisir à combiner le scabreux des ébats et le raffinement des lignes. On y reconnaîtra une des occurrences de la dialectique dont André Breton aimait à parler au sujet de Picasso, et que commente savamment Élisa de Halleux dans le catalogue. Florian Rodari, qui en est le principal auteur, lève ses propres rideaux et analyse le fonctionnement des théâtres du désir dont l’œuvre picassien transporte les tréteaux à toute époque et en tout lieu. Leur permanence n’a d’équivalent que la dramaturgie du regard qui s’y déploie, sexe et œil étant liés à plusieurs niveaux. Écoutons ce que Florian Rodari écrit de la Salomé de 1905 et de la sidération d’Hérode qu’elle met en scène comme Courbet ou Rodin l’eussent fait : «Aussi bien tout au long de l’œuvre, la véhémence des étreintes amoureuses semble-t-elle répondre à la crainte d’une sanction funeste. Éros n’avance jamais sans Thanatos. Le regard obsessionnel que cet artiste pose, notamment dans les eaux-fortes datant des dernières années de sa vie, sur le sexe féminin comme substitut de l’œil, tire sans doute son origine de ce premier traumatisme. » On sait ce que Jung pensait de Picasso et de son œuvre « malade », gageons que Freud, lui, y aurait perçu, au contraire, la claire conscience du grand jeu. SG / Picasso. Lever de rideau L’arène / L’atelier / L’alcôve, 5 Continents éditions, sous la direction de Florian Rodari, 35€.