Étiquette : Nietzsche

BOUGEONS-NOUS

Les expositions sont rarissimes qui ont pris pour sujet l’art et le sport. Regrettable lacune… L’une des plus remarquables, dans le genre, eut lieu à Vichy en février 1942, à l’instigation de Jérôme Carcopino et de Jean Borotra, le premier est secrétaire d’Etat à l’Instruction publique, le second Commissaire général à l’Education et aux sports. Nul n’ignore que ce dernier, superbe champion de tennis de l’entre-deux-guerres, voulait stimuler la pratique personnelle et surtout la libérer des effets d’une professionnalisation qui l’avait déjà pervertie. Devenu un spectacle, le sport était entré, au début du XXe siècle, dans le cercle des dérives qui continuent aujourd’hui à nous étonner ou nous écœurer. Borotra, très maréchaliste, mit beaucoup d’ardeur à les combattre sur le front de l’école et des fédérations. Comme il s’entoura d’anciens officiers peu germanophiles, les autorités d’Occupation le débarquèrent dès avril 1942, à la veille du retour de Laval. Il tentait de passer en Algérie quand les Allemands, plus tard, l’arrêtèrent, et l’envoyèrent tâter ailleurs de la terre battue. Il eut donc à peine le temps de jouir de cette exposition peu banale, abritée par l’Hôtel de Ville de Vichy, et vantant les effets positifs du sport sur les hommes, les nations et l’art moderne, qui s’en était fait l’allié depuis le fauvisme et le cubisme. On remisait les canotiers de Caillebotte, les lutteurs de Gauguin et les cyclistes de Lautrec et Jarry au profit de Vlaminck, Dufy, Jacques Villon, Gromaire, La Fresnaye, André Lhote, Dunoyer de Segonzac ou La Patellière. Cet éclectisme de bon aloi illustrait la politique artistique du moment, et servait l’idée d’une inspiration sportive commune à toutes les sensibilités esthétiques du premier XXe siècle. Giraudoux, qui avait tâté du rugby au collège, signa l’album qui servait de catalogue, il y reprenait les thèses, elles aussi répandues, d’un de ses articles récents de Comoedia. Aux Français, qui avaient leurs champions mais accusaient de vrais retards en matière de sport, il fallait des revues d’art et donc une incitation plus nette à entretenir sa santé physique, sa volonté et sa beauté. Giraudoux citait en exemple l’Allemagne et la Finlande. Avant la défaite, il eût ajouté l’Angleterre et l’Amérique, refuges du vieil idéal dorique et théâtres du jeu collectif. Michel Cointet, excellent historien de Vichy, peu soupçonnable de révisionnisme (dans le mauvais sens du mot), a pu écrire de Borotra : « L’épisode de son commissariat a marqué un tournant dans l’histoire des rapports entre le sport et l’Etat. » Au moment où il est urgent de s’en ressaisir, cela vaut la peine d’être noté. Rappelons-nous aussi que Borotra sut rendre hommage à Léon Lagrange, son équivalent sous le Front populaire, mort au champ d’honneur en 1940. Une certaine continuité d’action s’officialisait sotto voce.

Robert Delaunay, décédé lui en octobre 1941, aurait pu être représenté dans l’exposition de Vichy, eu égard à ses heureuses contributions, tournoyantes et roboratives, à l’imagerie du rugby et de l’aviation civile. Cette manière de spécialité n’avait pas été ignorée du Front populaire dont il fut l’un des favoris. En plein accord avec l’Exposition universelle de 1937, le mari de Sonia avait chanté le bel aujourd’hui à coup de géométrie colorée, déployée dans toutes les dimensions du ciel et du globe enfin conquis. Une épiphanie, comme disent les cuistres athées, toute progressiste ! A l’heure de Guernica, Delaunay voulait encore croire aux bonheurs infinis où nous précipitaient fatalement les ailes et les hélices profilées des grands oiseaux de métal… Il est vrai que la guerre n’avait jamais été beaucoup l’affaire de Delaunay, embusqué de 14-18, et qu’il avait appartenu à cette génération qui, oubliant Baudelaire au profit du vitalisme 1900, crut pouvoir être moderne en tout. Publié avant l’épidémie actuelle et ce qu’elle révèle de notre monde déchu et souillé, le livre que Pascal Rousseau consacre à Delaunay et à L’Equipe de Cardiff de 1913 (Paris, MAMVP) apparaît plus lié encore à un moment démonétisé du XXe siècle et de ses valeurs (1). L’avenir que les cubistes et les futuristes se disputaient en peinture autour de 1910 avait alors belle allure. C’est qu’on le regarde de haut, cet avenir des hommes, des hauteurs de la Tour Eiffel ou de la Grande roue, ou depuis les avions dont toute une presse fait son beurre avec force photographies ascendantes ou plongeantes. Parallèlement, la société de masse s’installe et perfectionne les outils de son emprise sur les consciences. Puisque tout est destiné à se vendre et à se diffuser, la publicité flambe, les villes se couvrent d’annonces, les stades s’arrondissent, les magasins s’agrandissent, le voyage au loin prend son essor définitif, et l’image, plus percutante, prend le pas sur le texte qui, par concentration, tend au bref, au haché, au dialogué, au slogan… 

Le moderne va vite, résume Paul Valéry, amer. Il appartenait au monde de Mallarmé, pas Delaunay. Lui s’est acquis la confiance d’Apollinaire et Cendrars, deux des ténors de la nouvelle poésie, plus syncopée et, par refus de tout esthétisme, plus accueillante aux signes du quotidien, dont on ne sait plus très bien s’ils ressortissent au consumérisme agressif ou à la culture populaire. Peu importait aux peintres de la vie et de la ville moderne! A rebours de toute une tradition historiographique, qui faisait de Delaunay l’adversaire acharné du figuratif, Rousseau commence par rappeler qu’il se pensait tout autre, et que même ses tableaux les plus abstraits étaient conditionnés par l’expérience vécue et entendaient la recréer dans le regard, jamais passif, du spectateur. J’ajouterai que certaines de ses déclarations se ressentent, le génie en moins, de la lecture de Baudelaire. Car il y a quelque chose de besogneux dans la peinture et les écrits de Delaunay. Dans sa personne aussi, ajouterait Arthur Cravan, qui accabla son « ami », en 1914, d’un des morceaux les plus cruels de sa critique d’art. Delaunay, « fromage mou », incarnait le contraire de la vie, et l’on sait ce que Cravan mettait sous ce mot. Ceci rappelé, Rousseau n’en est pas moins justifié de traiter L’Equipe de Cardiff en chef-d’œuvre de son auteur. Apollinaire l’avait précédé dès la première rencontre du tableau avec le public, au Salon des indépendants. Le 18 mars 1913, dans le très patriotique Montjoie !, le poète bientôt casqué dit n’avoir vu que cette vaste, pimpante et verticale réponse au cubisme de Braque et Picasso, bien plus économe, quant à lui, en couleurs criardes, sorties publiques et signes immédiatement intelligibles. 

Pour Apollinaire, qui accepte les deux options, la toile de Delaunay est la plus « moderne » du Salon. Toutes les teintes du prisme y claironnent la naissance de l’orphisme et concourent à une impression de simultanéité suggestive, particulièrement appropriée à cette scène de saisie, en tous sens, où l’instant se prolonge en durée : un joueur en noir s’élève, les deux bras tendus vers le ballon ovale, au-dessus des trois joueurs gallois et d’un arbitre, tout de rouge vêtu, dos au public, à la manière de ces personnages de la Renaissance italienne qui ferment la composition et assurent le lien au public. « Avec ce dernier tableau, Delaunay est encore en progrès, ajoute Apollinaire en 1913. Sa peinture, qui semblait intellectuelle, ce dont se réjouissaient les privat-dozents allemands, a maintenant un grand caractère populaire. Je crois que c’est un des plus grands éloges que l’on puisse faire à un peintre d’aujourd’hui. » Ce surcroît plébéien et tonique, Rousseau le source avec une acuité sans précédent, et nous dévoile tout un pan de la folle iconophilie du peintre. Son archive grouille des cartes postales et des coupures de presse qu’il utilisa sans modération. L’une d’elles provient d’un magazine sportif qui faisait fureur alors (notre photo), La Vie au grand air, dont le succès était assuré par la primauté du photographique et l’audace de sa maquette, montage à effet, choc des clichés, raréfaction des mots (2). En un geste conscient, insiste Pascal Rousseau, Delaunay tire vers la grande peinture, la peinture de Salon, sa moisson de matériaux iconographiques et un principe de collage assez voisin des principes d’énonciation de la presse la plus neuve et des affiches depuis Lautrec (passé sous silence). Le tableau de 1913 fait largement place aux inscriptions hurlantes, selon les termes de l’efficace publicitaire que, résolument aussi, Delaunay fait sienne. Ces mots peints se dotent d’une polysémie qui veut amuser ou intriguer, forcer le regard à tout prix : Astra renvoie aussi bien au solaire qu’au constructeur aéronautique du temps, Delaunay / New-York – Paris – Berlin (?) à telle réclame de rue. Partant, la signature du peintre se redouble, et singe la trademark ou la griffe des fabricants de cosmétiques, de spiritueux, de peinture industrielle, d’avions ou de ballons.

Robert Delaunay, Les Footballeurs, illustration, Henry de Montherlant,
La Relève du matin, Editions Ses, 1928

Conversant ici avec la Grande roue et un biplan très cubiste, la silhouette synthétisée de la Tour Eiffel en constitue une autre façon de signer la toile. Sans doute par tolérance envers la vulgate du genre et de l’anti-phallocratie, Rousseau ne glose pas ce phallisme naïf, obsessionnel, qui conduit sans cesse Delaunay à souligner l’analogie formelle entre le premier A de son nom et le monument de fer, le plus visité déjà de la capitale et le plus reproduit en cartes postales. Ce narcissisme, s’il relève de plusieurs niveaux de conscience, n’épuise pas cependant la signification que prenait, en 1913, un tableau pétri d’allusions directes à l’actualité sportive. Le Pays de Galles dominant les compétitions de rugby, où les Français montraient de sérieuses insuffisances, le choix de Delaunay ne reflétait pas uniquement l’excitation qu’il avait à se mêler aux foules des stades en compagnie de ses amis poètes. D’autres littérateurs, de moindre génie, éclairent mieux qu’eux l’arrière-plan philosophique et social du tableau de 1913, je pense notamment aux liens que les Delaunay ont noués avec Jules Romains, l’auteur de La Vie unanime, penseur de l’atomisation moderne des milieux urbains et de son dépassement hors de la logique de classes. De la même réaction relèvent toutes sortes de voix alors, elles communient à différents degrés dans l’idée que le modèle anglo-saxon du jeu collectif peut agir bénéfiquement sur le destin des hommes et l’avenir du monde, en substituant, aux yeux des plus optimistes, la compétition des crampons à la guerre (3). Rousseau leur oppose de façon parfois mécanique les partisans de la gymnastique, supposés maurrassiens et plus classiques de goût. Il le rappelle pourtant lui-même, en citant Pierre de Courbertin, adepte du Taine des Notes sur l’Angleterre (1871) : rien n’empêchait alors d’associer sur l’autel du sport patriotisme et universalisme, voire le spectacle du ballon ou de l’athlète et le refus de leur marchandisation indigne. En voulant documenter l’éventuelle descendance de Delaunay chez les artistes du Pop américain, – ces rois pas toujours inspirés du high and low ou du brouillage entre art, publicité et business – , Rousseau quitte trop vite son héros, il ne dit pas grand chose, par exemple, des raisons qui le poussèrent en 1928 (et non en 1921) à illustrer le premier livre de Montherlant, paru une première fois en 1920. La Relève du matin, que Mauriac, Claudel et Ghéon ont encensé à sa sortie, ne cadre pas tout à fait avec le futur fresquiste du Front populaire. Barrès et Nietzsche planent sur ce livre tendu, hanté par la guerre de 14, la morale du sacrifice, la fraternité virile et la double morale du sport, dépassement de soi et sens de l’action collective. Delaunay voulait-il faire oublier qu’il avait lui-même « échappé » aux tranchées, selon la formule douce de Rousseau, et/ou rappeler que le rugby avait à voir avec un autre idéal que la globalisation marchande. Stéphane Guégan 

(1) Pascal Rousseau, Robert Delaunay. L’invention du Pop, Hazan, 39,95€. On regrettera que l’illustration ne soit pas numérotée et référée dans le texte courant. Par ailleurs, je ne dirais pas que Cendrars et Apollinaire partirent au combat « la fleur au fusil » (formule répétée trois fois). Faire la guerre, alors que leur statut d’étrangers les en dispensait, constitue un acte fort, un danger assumé, qui engage leur philosophie de l’individu et le devoir moral qu’ils se reconnaissaient envers la France /// (2) Au sujet de l’emprise du photomontage sur les décors, peints ou non, de l’Exposition universelle de 1937, voir ma recension du livre de Romy Golan, Muralnomad, Macula, Moderne, 1er août 2018 /// (3) Sur Roger de La Fresnaye, autre peintre de la vie moderne qu’Apollinaire épaula, et sur la compétition que se livraient avant 1914 les constructeurs d’avions dont sa peinture témoigne, voir « Un cubisme à hauteur d’homme », Moderne, 14 novembre 2017.

Le pire est l’ennemi du mal, ou les joies du foute-balle

Jean Paulhan nous manque terriblement. Son ironie de sage, ses perles de fausse huître, son sens infaillible de la justesse et de la justice, en firent une manière de Voltaire au pays des fous et des tueurs de salon. Avec sa constance de Nîmois et son espièglerie de toujours, il fut l’ami et presque l’amant d’une littérature sans cesse traînée devant les Tribunaux. Toute son œuvre, qui eut l’élégance de ne jamais souligner combien elle importait et portait, est résistance… Un exemple, pour commencer. Déjà inquiété par l’affaire d’Histoire d’O, qu’il avait préfacé en champion des corps ardents et de l’esclavage (consenti) des sens, Paulhan comparaît, le 15 décembre 1956, devant la XVIIe chambre correctionnelle. L’accusé, c’est toujours l’éditeur Jean-Jacques Pauvert ! Mais l’objet du délit a changé, c’est Sade. Pauvert et son avocat, l’étonnant Maurice Garçon, ne sauraient rejouer le procès des Fleurs du mal, un siècle après, sans l’appui de Paulhan et son aisance à contourner les pièges d’un Président qui, lui aussi, a lu Baudelaire… Puisque l’outrage aux mœurs est retenu, puisque le divin marquis est menacé de ne pouvoir quitter sa prison posthume, il en va de la défense de l’écriture imprescriptible et de son privilège à fouiller équitablement le clair-obscur des âmes et des sociétés. À la joute oratoire qu’est tout procès Paulhan apporte, ce jour-là, les ressources de sa brillante conversation et de ses innocentes mystifications. Voulant donner un poids décisif à ses premiers mots, il ne trouve rien de mieux que de s’attribuer une thèse sur Sade, jadis soutenue en Sorbonne, thèse où il aurait montré que la littérature moderne, en son entier, descendait du pornographe embastillé. Suprême ruse, Paulhan cite à la barre jusqu’au jeune Lamartine, qui ne fut pas que soupirs et suspensions. Très en verve, le patron de la NRF, sadien de la première heure, poursuit son inventaire, convoque aussi bien Baudelaire que Nietzsche et Freud, autant de plumes trempées dans le mal. Trempées, non noyées. S’il est juste, souligne Paulhan, d’attribuer à Sade le rejet d’«une philosophie un peu molle qui admettait sans réserve que l’homme était bon et qu’il suffisait de le rendre à sa nature pour que tout se passe bien», un correctif s’impose, une distinction s’affirme, où se fonde la liberté des modernes à rejeter la prédication du sens fermé. Ainsi le texte sadien échappe-t-il au sadisme sous lequel on l’écrase et l’annule. Quelles que fussent les mauvaises mœurs et pensées de Sade, le très inflammable aristocrate, ses récits endiablés, chant d’outrance et d’humour noir, rappellent qu’«il n’a jamais demandé à être suivi comme exemple».

La profession de foi de Paulhan, en ce terrible hiver 1956, excusait le mensonge qu’il s’était autorisé habilement. De thèse sur Sade, en effet, il n’avait jamais été question… Mais cette petite entorse à la vérité portait la marque d’une longue hésitation. Avant que la guerre de 14 ne les diffère, les ambitions universitaires de Paulhan, trente ans déjà, étaient bien réelles, comme s’y penche le livre piquant de Charles Coustille. À l’instar de Mallarmé, Péguy, Céline et Barthes, que son essai rassemble, l’ancien élève de Louis-le-Grand eut donc la velléité de s’inscrire dans le champ du savoir institutionnel. Plus que les motifs de Paulhan, tradition paternelle, goût de l’analyse, prestige de la Sorbonne d’avant-guerre et besoins alimentaires d’enseigner, l’échec de ses visées académiques intéresse Coustille. L’ensemble des cas qu’il étudie confirme d’abord une vieille querelle, une très ancienne difficulté, puisque Le Testament de Villon s’en fait l’écho. Inconciliables semblent déjà les deux écritures, celle du savant et celle du créateur. Là où l’une se plie à des objectifs desséchants, selon une certaine vulgate, l’autre se déplie joyeusement, dirait Paulhan, en pleine conscience de ses libertés propres. Elles diffèreraient par essence, disent Segalen et Valéry en substance. Pour être le fruit des siècles et d’une mythologie croissante, la situation se complique autour de 1900, ainsi que le montrent les difficultés que Péguy et Paulhan rencontrent sur le chemin de leurs thèses, elles tiennent aux réticences du corps professoral à admettre les aspirations de la jeunesse nietzchéenne ou catholique,  en qui savoir, métaphysique et subjectivité se tissent autrement. A quoi s’ajoute l’ethnographie… Féru de Madagascar, où il a enseigné les lettres en 1908-1910, Paulhan a décidé de mieux comprendre la culture native, après s’y être immergé autant qu’il se pouvait. Il lui a été notamment permis de saisir les liens entre le mode de vie des indigènes et les différents registres de leur parole. La thèse que Paulhan tentera de mener sur les proverbes, les fameux hain-teny, devait le harceler jusqu’à la fin des années 1930, causant moments d’enthousiasme  et de découragement. Mais il en tira plus que l’article de Commerce, paru en 1925, alors que Gaston Gallimard, Jacques Rivière tragiquement disparu, lui a déjà confié la NRF.

La parenthèse malgache, au fond, ne s’est jamais refermée. Expérience coloniale, elle se devine derrière l’opposition future de Paulhan en matière de décolonisation. Expérience linguistique, elle ne quittera plus jamais l’attention permanente de Paulhan aux mécanismes poétiques du langage, à la dimension du sacré non confessionnel qu’ils manifestent et au pouvoir des mots, musique et sens, dans la relation interindividuelle. En somme, cette thèse fatalement inaboutie lui révéla l’écrivain et le grand critique qu’il serait bientôt. Grâce aux deux nouveaux volumes des Œuvres complètes de Paulhan, admirablement conduites par Bernard Baillaud, c’est le grand arbitre de la République des lettres qui est enfin rendu à lui-même dans le respect de sa méthode, toute d’écoute à la singularité des œuvres, et dans la fidélité à son esprit, quintessence de celui de la NRF. On en rappelle le principe libertaire : en dehors des préventions envers la littérature sagement mondaine ou bêtement militante, il n’est aucune règle qui ne puisse être prise en défaut, aucune doctrine qui n’ait ses exceptions et ses ridicules. Paulhan se garde bien de s’en donner, des règles, veux-je dire. L’ordre alphabétique que suit Baillaud accuse cet éclectisme raisonné sans le trahir, l’abeille de sa curiosité se plaisait à voler de fleur en fleur, peu importait la teneur du pollen. Le ton professoral donnait des aigreurs, on le sait, à l’ami de Ponge, Grenier et Jouhandeau. Ces volumes le prouvent, s’agissant du premier Barthes, marxiste camouflé en mythologue du quotidien, ou des Temps modernes, trop contents d’occuper la place laisse vacante par la NRF épurée dès 1944. Avant de se porter au secours des autres excommuniés de la Libération,  Paulhan interrogea les exclus du sérail littéraire, les oubliés, les recalés, Duranty, Vallés et Jules Renard parmi de moins illustres. Pourquoi le Panthéon national se montrait-il si exclusif ? Son cher Fénéon aimait Seurat et Gauguin du même cœur, avant de faire venir les futuristes à Paris. Enfant de sa génération plus que son père, Paulhan se moquait des antinomies scolaires et tenait presque les premiers poètes de l’esprit nouveau, des géniaux  Apollinaire  et Cendrars à Max Jacob, Reverdy et Salmon dont il parlait si bien, pour supérieurs aux surréalistes, dont il  dénonça les préciosités sentencieuses, la moralité clanique, le courage physique à éclipses et le tournant communiste. Dès 1927, dans le sillage de la récente rupture de Drieu et en accord avec Artaud, qui épinglait cette année-là le «bluff surréaliste», Paulhan, note Baillaud, eut un avant-goût des débats de l’épuration. Le terrorisme qu’exerceraient les écrivains gagnés à la police politique moscovite n’avait plus besoin que des impulsions d’un conflit clivant.

Sous l’Occupation, l’attitude de Paulhan fut exemplaire en ceci qu’il joua sur deux tableaux sans jamais excuser l’un par l’autre : les Lettres françaises clandestines et le Comité National des Écrivains, d’un côté; la participation active à la vie littéraire, éditoriale et artistique, de l’autre. Y eut-il patriote mieux à même d’évaluer l’attitude des écrivains, de la presse, de leur éventuel ralliement à la Révolution nationale ou au parti de l’Allemagne ? De leur degré de culpabilité au-delà des circonstances ? Réfractaire à la pensée globale, fléau de notre triste époque et de sa relation malade au passé, Paulhan s’insurge, dès la fin 1944, contre ce qu’il appelle, en avril 1948, « la fâcheuse tendance de quelques écrivains contemporains à se transformer en policiers supplémentaires » (De la paille et du grain, Gallimard).  Ces écrivains, ces « purs » qui avaient pour beaucoup participé du trouble des années noires, il les nomme dans l’extraordinaire Lettre aux Directeurs de la Résistance (Éditions de Minuit, 1952), ce sont Vercors, Aragon, Eluard et Sartre, qu’il n’aime décidément pas. Que la Libération ait trop souvent tourné à la « Revanche » et confondu les responsabilités individuelles si difficiles à établir dans une criminalisation généralisée, Jacques Boncompain en a donné de nouvelles preuves, en 2016, avec son étonnant Dictionnaire de l’épuration. Enfin sont documentées les enquêtes et radiations auxquelles se livra la Société des Gens de Lettres qui, en marge du CNL sous obédience communiste, entendait « laver son linge sale en famille » et se dota d’un comité distinct. La richesse de l’ouvrage, plus paulhanien que gaulliste, est inouïe et devrait faire son chemin parmi les recherches à venir. La masse étourdissante  des témoignages de première main inexploités jette maints éclairages sur les conditions d’exercice de la littérature et de la presse après juin 1940. Si certains, tel André Thérive, répondent de leurs écrits en invoquant l’impératif de montrer une France «aucunement abattue par la défaite, au point de vue artistique et intellectuel», si un Cocteau se souvient des avanies que lui valurent son homosexualité et son usage soutenu des stupéfiants en ces temps de vertu retrouvée, la réponse de Chardonne, le 8 mars 1945, sidère malgré les précautions d’usage qui s’imposent au lecteur d’aujourd’hui. Le voyageur de Weimar ne s’attarde pas sur ses sympathies sincères pour l’Allemagne victorieuse et l’Europe anticapitaliste qu’elle promettait, on le comprend. Il énumère, en revanche, ses protections et son souci de les étendre aux écrivains qui ne pensaient pas nécessairement comme lui, en usant de l’Institut allemand et de Karl Epting pour neutraliser la Gestapo. Ainsi Chardonne dit s’être interposé deux fois en faveur de Duhamel, trois fois en faveur de Mauriac : « Deux fois je suis intervenu pour Marcel Arland et, d’une manière presque continuelle pour Paulhan, qui dirigeait un journal clandestin, ce que nul n’ignorait. » Sans parler de Max Jacob, délaissé par Picasso, et du mari de Colette qu’il fit libérer, chose documentée, il aurait aussi protégé Malraux et Aragon… La réécriture des années sombres, en ses ramifications inattendues, n’est pas achevée. Stéphane Guégan

Verbatim

« Je pense que la littérature apprend toujours à celui qui la fait à se voir lui-même et à voir le monde d’une façon plus précise et plus complète qu’il ne le faisait jusque-là. » (1965)

« Pour le reste, l’on a pu faire à Brasillach plus d’une critique. Il faut avouer qu’il a gardé un sens admirable de la formule, et du raccourci. Anarchique et scolaire, pouvait-on mieux dire ? C’est à la fois l’extrême indépendance, l’extrême discipline ; la hardiesse, mais la modération ; la liberté, mais l’obéissance. Si la NRF n’est pas encore digne d’un tel éloge, elle s’efforcera de le mériter. »‘ (1938)

Sur Drieu, Paulhan et leur correspondance (Claire Paulhan, 2017), voire Stéphane Guégan, « À Drieu ne plaise », Revue des deux mondes, avril 2108

*Charles Coustille, Antithèses. Mallarmé, Péguy, Paulhan, Céline, Barthes, Gallimard, Bibliothèque des Idées, 24€.

*Jean Paulhan, Œuvres complètes IV, Critique littéraire, I et II, édition de Bernard Baillaud, Gallimard, 39,50€ et 39,50€. On y relira, entre mille autres, les pages consacrées à Roger Martin du Gard (1881-1958), homme de deux conflits aux blessures profondes (voir ses admirables Écritures de guerre, Gallimard, 2014), héritier de Duranty en pleine modernité, humble et délicat serviteur du roman comme acceptation stoïcienne de la vie.  Peu importe qu’il écrive bien ou mal, dit Paulhan, ses personnages existent, persistent dans la mémoire. C’est que le pessimisme absolu de sa comédie humaine se tempère d’une bonté intangible, si préférable aux douteuses morales du siècle. Presque oublié depuis 1928, car non réuni aux Œuvres complètes de La Pléiade, Noizemont-Les-Vierges situe sur cette ligne l’évocation mordorée de souvenirs d’enfance. Dernier été de la vie heureuse, les années 1890, avant la fin des grandes vacances, avant le nouveau siècle, ses menaces et son horreur… À la demande pressante d’un drôle d’éditeur belge, le romancier de Jean Barois met en musique des notes intimes, rédigées sous l’uniforme alors que s’éternisent la guerre de 14 et les lendemains de l’armistice, ce cap générationnel. La marche réglée des vieilles provinces, la tendresse voilée des aïeux, la grand-mère aveugle aux mille bibelots et photos, les jeux, les effrois et les sensations antérieurs à l’adolescence, tout y est exprimé en maître. Noizemont, c’est-à-dire Clermont-de-l’Oise du côté d’Amiens et de Beauvais, ce fut sa maison du Temps, son Combray. Du reste, le sourire aux lèvres, Roger Martin du Gard lance p. 79 un clin d’œil crypté à Proust, devenu l’étalon des fantômes chéris et des paradis perdus. Il fait aussi allusion, plus troublant, à la gravure qu’on avait accrochée au dessus de son petit lit, on y voyait « un beau jeune homme à demi-nu » happé par un énorme requin, « semblable aux sangsues du bassin ». Les amateurs auront reconnu la reproduction d’une toile fameuse de l’Américain Copley. Le monde des adultes se faisait les dents. SG / Roger Martin du Gard, Noizemont-Les-Vierges, édition établie, annotée et introduite par Thierry Gillyboeuf, Éditions Claire Paulhan, 16€

*Jacques Boncompain, Dictionnaire de l’épuration des gens de lettres 1939-1949 « Mort aux confrères ! », préface de Henri-Christian Giraud, Honoré Champion Éditeur, 2016, 70€. Signalons enfin le vaste et très utile travail de synthèse de deux historiens français, partisans d’une histoire « genrée » et sensibles (trop ?) à l’historiographie anglo-saxonne, François Rouquet et Fabrice Virgili, Les Françaises, les Français et l’Épuration. De 1940 à nos jours (Folio Histoire, Gallimard, 11,90€), non pour les couacs de la chronologie finale : nulle mention de Brasillach fusillé le 6 février 1945, nulle mention des deux livres de Paulhan en réaction à la répression excessive des écrivains, etc. On rappellera aussi que Drieu ne s’est pas auto-épuré, le 15 mars 1945, « en prison » ! Reconnaissant que les premiers moments de la Libération donnèrent souvent carrière à toute sortes d’excès et de fureurs inacceptables, déni de justice paradoxal dont les femmes tondues et mises à nu par centaines restent le symbole glorieux, ils apportent surtout du neuf au sujet des premiers pas de la grande Epuration, qui eut notamment pour théâtre les terres libérées d’un empire d’Afrique qu’on souhaitait, de De Gaulle aux communistes, maintenir dans le giron français. Excellentes, du reste, sont les pages sur le procès et la liquidation de Pierre Pucheu, vitrines et même générales médiatisées des grands châtiments à venir. SG

NOUS MARCHIONS DANS L’INCONNU

Hartung revient, cela saute aux yeux. Expositions, marché de l’art, publications, les signes s’accumulent, se précisent. Un nouveau bond de popularité s’annoncerait-il ? Ce serait le troisième. Hans Hartung (1904-1989) connut le premier au sortir de l’Occupation allemande, il couronnait son attitude patriotique, on y revient plus bas, et l’explosif de sa peinture d’action. La Libération investit d’une aura positive tous ceux qui  symbolisent alors l’art dégénéré que les nazis les plus bornés avaient pris en grippe. Faut-il rappeler que Goebbels avait une dilection particulière pour l’expressionnisme allemand et la frénésie de Munch? Évoquer le cas de Nolde, partisan du National socialisme de la première heure ? Ce genre de petits détails, bien sûr, n’arrêtent pas le Paris des années 1944-1947, plus soucieux d’excommunier ceux qui se sont mal conduits, de même qu’une bonne part de la peinture figurative, fautive, elle, de se fossiliser aux portes de  l’inconnu. Hartung, lui, avait franchi le pas. En février 1947, Lydia Conti présente 13 de ses peintures les plus ardentes dans sa galerie parisienne… Dix ans plus tôt, on le prenait encore pour un clone de Mirò et de Kandinsky, un tachiste parmi d’autres. Un article de 1938 parle du « balai ivre » de ce « troublant amateur de désordre », comme en écho à la réception du Sardanapale de Delacroix. Le temps a donc joué rapidement en faveur du peintre qu’on perçoit déjà, en 1947, comme un des précurseurs des combats du jour. L’abstraction lyrique, la peinture informelle, au temps du si frondé plan Marshall, ne saurait passer pour la pâle copie, l’ersatz de l’expressionnisme abstrait américain. À l’inverse, Hartung s’exporte.

Plus personne ne stoppera le processus de starisation, et surtout pas Hans, qui aime à recevoir les jeunes et jouer les gourous. En outre, le héros de guerre impressionne, de sorte que sa célébrité, avec l’appui désormais des grands musées, atteint le zénith sous De Gaulle et Pompidou. Ne manquait qu’une bonne biographie à cette fatale ascension. Françoise Verny, qui a du nez, demande alors à la journaliste Monique Lefebvre d’interviewer le peintre auréolé de toutes les gloires. Autoportrait, sous un titre un peu trompeur, on l’a compris, paraît en 1976. Le projet s’inscrit donc dans la dynamique que nous avons dite, et conforte, écrit Thomas Schlesser, « cette idée de primauté ». Le directeur de la Fondation Hartung-Bergman vient d’en diriger la réédition. Elle s’imposait à un double titre. La première version, peu soignée, répétitive, sent trop le travail journalistique. Les recensions les plus magnanimes, en 1976, pratiquent la pirouette. Bernard Noël compare ainsi Autoportrait à la peinture d’Hartung, une suite de gestes plus que de phrases. Nous disposons désormais d’un tout autre livre. On parlerait volontiers de lecture augmentée tant le texte, inchangé, gagne à son appareil de notes, copieux et concis. Rien de superflu dans ces multiples éclairages. Ils se justifient dès que le peintre, qui ne craint pas l’approximation et l’affabulation, déroule le fil d’une vie, il est vrai, chargée en romanesque. Naître à Leipzig, en 1904, dans un milieu de médecins, implique, au départ, maintes concessions à la morale protestante et aux impératifs professionnels. Hartung n’est admis à l’Académie des Beaux-Arts que son bachot en poche.

Dès 1926, tout s’accélère pourtant. Paris magnétise cet Allemand qui se dit lui-même « entêté, absolu, excessif ». Le peintre André Lhote l’accepte parmi ses élèves. Mais Hartung ressent vite l’appel d’alcools plus forts que le post-cubisme NRF. Dans les années 30, on l’a dit, ses fulgurances d’homme pressé inquiètent la critique et lui gagnent l’estime d’un Christian Zervos. La suite, on la connaît déjà… Autoportrait est aussi la photographie plutôt nette d’un XXe siècle particulièrement turbulent. L’épisode de la guerre se détache, bien sûr. Hartung, toujours allemand en 1939, rejoint la Légion étrangère. Par la suite, il passe en zone libre et vit d’abord, au fin fond du Lot, auprès du sculpteur Julio Gonzalez, dont il a épousé la fille. Puis il passe en Espagne et croupit, un moment, dans les prisons de Franco. Sous la pression américaine, il est libéré et rejoint l’Afrique du Nord pour se battre sous l’étoile de la France libre. Il est des vies moins remplies, moins exposées… La nouvelle version d’Autoportrait nettoie cette épopée de son incurie éditoriale première et des scories flatteuses de la mémoire.

On y lit que le jeune Hans, en plus de Rembrandt et Corinth, vouait une admiration infinie aux expressionnistes allemands et notamment à leur pratique de la gravure sur bois, le nec plus ultra du primitif dont l’avant-garde européenne s’éprend des deux côtés du Rhin. Car Itzhak Goldberg, qui leur consacre une somme, sait que Kirchner, Pechstein, Heckel, Nolde et quelques autres, à partir de 1905, pratiquent un art nourri des tentatives les plus sauvages de Gauguin, Munch et Van Gogh, ce Vincent un peu fou qu’on aimera vite germaniser au nom de la fraternité du Nord. Les peintres de la Brücke, de fait, communient dans le culte de l’énergie primale et l’objectif d’un monde remodelé aux couleurs de la volonté, double attrait aux yeux des enfants de Schopenhauer et Nietzsche, le futur Goebbels compris. « Nous voulons une liberté d’action et de vie face aux puissances anciennes établies. » Spontanéité et authenticité prennent valeur de mots d’ordre. Pareil souffle révolutionnaire, la peinture ne pouvait le combler à elle seule. Itzhak Goldberg sait entraîner son lecteur vers d’autres régions du vitalisme expressionniste. Il nous rappelle que l’idéal du « travail collectif » les distingue des Fauves. À l’évidence, la sculpture, taille directe et coloration totémique, contient aussi l’espoir d’une tribalisation possible de l’existence. On ne s’ennuyait pas dans l’atelier de Kirchner et consorts. Les modèles noirs y agitaient le piment de la « brûlante Afrique » (Baudelaire)… Le génial Franz Marc à part, les membres du Cavalier bleu semblent de plus sages soldats de la modernité. Kandinsky et Macke, on le sait, se voyaient, et même se peignaient, en saint Georges de la peinture de l’âme. C’est l’autre versant de la montagne sacrée que Goldberg nous propose d’embrasser de son vaste regard et depuis l’ample iconographie de son livre. L’histoire de l’expressionnisme allemand, en ses deux foyers et deux poétiques, ne s’arrête pas, d’ailleurs, à celle de ses acteurs. Goldberg en fouille aussi les avatars et les effets jusqu’à New York, Paris et à l’Allemagne de la fin des années 1970 (Lüpertz, Fetting…). Là renaît la flamme, je m’en souviens, hors de toute naïveté primitiviste. Il serait bon qu’un musée français consacrât enfin une exposition à cette bad painting made in Germany qui nous semblait si préférable aux éteignoirs de la scène française. But that’s another story. Stéphane Guégan

*Hans Hartung, Autoportrait, sous la direction de Thomas Schlesser, Les Presses du Réel, 16€

*Itzhak Goldberg, Expressionnisme, Les Grands mouvements, Citadelles et Mazenod, 189€.

Ne quittons pas les recensions en souffrance et saluons deux autres livres remarquables, parus aussi avant l’été. Le premier, consacré aux écrits d’art d’August Strindberg (1849-1912), est une vraie révélation. Son nom, dans ce domaine, évoquait surtout sa rencontre inaccomplie avec Gauguin entre les deux séjours tahitiens. Fut-ce, en vérité, l’échec que l’histoire de l’art en a retenu ? On se souvient que Gauguin demande une préface au dramaturge suédois en pensant marquer ainsi publiquement les affinités profondes qui les relieraient. Strindberg hésite, cette peinture possède bien des charmes mais… Il y renonce finalement et écrit pourquoi au sauvage de Montparnasse. Gauguin, que rien n’arrête, publie la lettre de refus. Il tient sa préface. Que Strindberg juge l’Éros de ces vahinés trop solaire et trop catholique à la fois, tant mieux ! Le reste du texte est à relire, car il suggère l’entente que Gauguin avait devinée. On comprend, ce faisant, ce qui attira le Suédois vers l’impressionnisme, les mythologies du Nord, Munch, la photographie. Cette dernière s’installe partout alors, nous rappelle Eléonore Challine, à mi-parcours de l’étonnante enquête à laquelle elle s’est livrée. Si notre société est celle de l’image, dans le pire sens du mot, le XIXe fut le siècle du visible, du spectaculaire et de la reproduction. L’ère de la célébrité ne faisait que commencer, la freine encore un rien de pudeur à l’égard du narcissisme et de l’imposture qui sont notre lot. Le XIXe siècle voit aussi l’essor du musée, qui est encore celui de la culture partagée et de l’éducation de tous, dans le respect de l’État qui le rend possible. La photographie aurait pu avoir le sien, poursuit Challine, si sa nature polymorphe n’avait constitué une difficulté insurmontable. Et pourtant ils sont nombreux, anthropologues racialistes, artistes de tout acabit et même conservateurs après les destructions de 1870-71, à réclamer la création de musées photographiques. On est passé, avec eux, du médium à ses usages. Le premier n’a pas encore de légitimité très stable, sa composante mécanique reste peu solvable dans le périmètre des Beaux-Arts. Quoique privées d’institutions dédiées, les nouvelles images s’introduisent dans les brèches du système, boutiques, ateliers-galeries, dépôt légal, bibliothèque nationale… En 1940, Jean Laran notait que la grande maison avait plus subi que désiré l’intruse.  Au fond, Challine montre que l’échec du musée n’équivaut pas à une défaite de la photographie.  Nous pensions que la France avait tardé à lui reconnaître un statut conforme à sa nouveauté proliférante. Il nous faudra réviser nos jugements, quand bien même il n’existe toujours pas de musée de la photographie comparable à ce que le XIXe en attendait.  SG // August Strindberg, Écrits sur l’art, préface de Jean Louis Schefer, Macula, 18€ // Eléonore Challine, Une histoire contrariée. Le musée de photographie en France (1839-1945), Macula, 33€

Retrouvez mes recensions du Dictionnaire Nietzsche (Dorian Astor, Bouquins Laffont), des Œuvres poétiques croisées de Verlaine et Rimbaud (Quarto / Gallimard) et de la dernière livraison de L’Infini (Gallimard) dans le numéro de rentée de la Revue des deux mondes.

QUAND LA MORT FAIT ŒUVRE

Dans La Généalogie de la morale, Nietzsche avance l’hypothèse que les premiers hommes ont utilisé la souffrance, à travers les sacrifices, comme levier de la mémoire. Cette idée de la peur active, positive, instauratrice, et ancrée de toute éternité en nous, a beaucoup retenu le Breton de L’Art magique (1957). Nos morts, à l’ère moderne, jouent peut-être un rôle semblable aux meurtres ritualisés d’hier… Qu’aurait été ainsi la carrière d’Albert Bartholomé (1848-1928), le superbe sculpteur que l’on sait, si le deuil, deuils intimes et deuils collectifs, n’avait pas entraîné l’artiste hors  de sa sagesse initiale, et hors de la peinture, où il manque de flamme, pour les trois dimensions et l’espace réel ? C’est la question que l’on se pose en lisant l’ouvrage très complet et chaleureux que lui consacre Thérèse Burollet, fruit de cinquante ans de recherche et de combat en faveur de celui que la France moderne a si mal traité. Comment passe-t-on d’une telle gloire à une telle indifférence? En 1903, le photographe Steichen (notre photo) croyait pouvoir résumer la sculpture française du moment en immortalisant Rodin et Bartholomé, le Puget et le Canova du mouvement moderne. Un siècle plus tard, que reste-il du « seul et véritable rival de Rodin », selon la juste formule de Jacques de Caso, préfacier de cet ouvrage à contre-courant ? Bartholomé attendait son sursaut, le voici. Nous nous étions habitués à le réduire au portrait de sa première épouse, au Monument aux morts du Père-Lachaise et à l’amitié de Degas, lien dont les mauvaises langues nous avaient presque persuadé qu’il était de vassalité.

De belle façon, Thérèse Burollet fait donc œuvre utile. Elle commence par nous rappeler que, fils de rentier et orphelin précoce de père, Bartholomé entreprend de devenir peintre en Suisse, où la guerre de 1870 devait l’expédier. Au mépris de son statut de chef de famille, qui l’exemptait, il s’était engagé comme volontaire. Bartholomé, 22 ans, se trouva ainsi mêlé au destin malheureux de l’armée de l’Est, l’armée de Bourbaki, supposée contenir l’avancée prussienne en Alsace. Il vécut surtout l’espèce de « retraite de Russie » qui le conduisit à Genève. Là l’attendent un maître, Barthélémy Menn, et un beau mariage, avec Prospérie de Fleury, en février 1874. Le couple se transporte à Paris, où Bartholomé devient un des éphémères élèves de Gérôme. La vague du naturalisme, portée par Jules Breton et Bastien-Lepage, le secoue dès 1879. Huysmans remarque aussitôt cet « artiste franc », ce « peintre énergique, épris de la réalité et la reproduisant avec un accent très particulier ». Il attire aussi l’attention de Degas, qui derechef l’intègre à son cercle,  Bracquemond, De Nittis, Zandomeneghi, Berthe Morisot. Du coup, sa peinture se réchauffe, sans faire fondre une certaine retenue. En 1882, son portrait de Prospérie (notre photo), revêtue d’une « robe à la polonaise blanche et noire, sur une jupe plissée violette », la montre dans le contre-jour d’une serre aussi chic que la jeune fleur, mais promise à se faner sous peu. On pense au Balcon de Manet et à sa propre Serre, sans la morsure du génie, typique du beau-frère de Morisot. Cinq ans plus tard, la tuberculose finit de consumer la jeune femme. Son mari est brisé. Mais le travail du deuil fera naître un sculpteur.

Pour l’arracher à son désespoir, et peut-être le détourner du suicide, ajoute Jacques-Émile Blanche, Degas lui suggère de sculpter le monument funéraire de son épouse, lui qui n’a jamais usé d’autre chose que de pinceaux… Saisissant monument, presque italien dans son vérisme pathétique. Bartholomé s’y représente, le front posé sur celui de la défunte, une main appuyée sur le corps amaigri, comme s’il cherchait à recueillir et conserver son dernier souffle. Deux photos, peu connues, de Degas montrent que Bartholomé s’en est aidé pour parvenir à se voir regardant Prospérie. la  mise en abîme est passée  par la chambre noire. Un grand Christ, expirant sur la croix, manière d’autoportrait, surplombait la scène terrible, en costumes modernes. Le souvenir de Préault et celui de l’Henri II de Germain Pillon y sont indiscernables. Dans la solitude de l’atelier, sous l’œil presque ému de Degas, c’est une sorte de miracle qui s’est produit. La suite, on la connaît mieux. Car il s’agit du gigantesque Monument aux morts du Père-Lachaise qu’il ébauche hors de toute commande. En est-il besoin, du reste, quand, à la manière des Contemplations d’Hugo, Bartholomé entend tutoyer l’au-delà, accueillir les morts inconnus et répandre sur eux la lumière que l’Église réserve aux seuls baptisés ? Si le dispositif d’ensemble renvoie aux schémas égyptiens de Canova, l’idée échappe à tout pastiche. Deux figures, un homme et une femme aux formes pleines, mais vues de dos, se dirigent vers une porte qui n’a rien de sépulcral. Soutenu par Peladan, au nom du « symbolisme chrétien », et Verhaeren, au nom de sa belle simplicité, Bartholomé finit pas obtenir commande du monument, et la Légion d’honneur en sus. Son ami Mallarmé l’en félicite. Il est vrai que le symbolisme de l’œuvre rejoint le Requiem de Fauré dans sa délicatesse d’intention et son refus du morbide.

Les demandes vont dès lors pleuvoir, et pousser le sculpteur aux limites de l’allégorie, ce privilège piégé de la statuomanie du XIXe siècle. Il conçoit notamment le Monument Jean-Jacques Rousseau (1909-10), pour le Panthéon, où la Gloire et la Musique rivalisent de grâce vraie. Vérité oblige, il recourt à Houdon pour ressusciter le philosophe. Durant la guerre de 14, après surtout, c’est le plein emploi. Très patriote, Bartholomé ne s’en cache pas. Il dessine la Croix de guerre, organise la fraternité artistique et parvient à y faire participer Rodin, qui offre un exemplaire de sa Défense… Lui, entre autres, cède généreusement une Tête de son Christ… Les morts en avalanche de la guerre le requièrent, évidemment. Thérèse Burollet analyse chaque réalisation de la mémoire blessée, de cette philosophie consolante en acte. On retiendra surtout deux chefs-d’œuvre, le gisant du baron Jacques Benoist de Laumont et le buste de l’aviateur Gabriel Guérin, le premier dort dans l’éternité, l’autre fend l’air, à jamais. Leur jeunesse semble indestructible. Le marbre guerrier de Paris 1914-1918, longtemps visible place du Carrousel, plaît moins aujourd’hui, après avoir intrigué les surréalistes et irrité les Allemands sous l’Occupation. Lamentable incurie, il achève son agonie au Dépôt de Vincennes ! Nous rappeler tout cela suffirait à justifier amplement ce livre dont la richesse iconographique force aussi l’admiration. Mais on y découvre aussi un autre Bartholomé, plus que sensible aux femmes et musardant à loisir sur les terres de notre XVIIIe siècle. Voilà un homme qui, note Degas, a « le diable dans le cœur », donne à ses Vénus pudiques la chevelure qui les déshabille et sait attendrir la pierre jusqu’à la bonne température du bain, où il plonge son Éros radieux. Stéphane Guégan

Thérèse Burollet, Albert Bartholomé, Arthena, avec le concours du CNL, 110€.

Et aussi…

A ceux qui n’auraient pas encore compris la portée fondatrice, l’impact national et européen de la guerre de 1870 et de la Commune (en sa dimension patriotique), la remarquable exposition du Musée de l’Armée apporte toute l’information souhaitable dans une mise en scène nerveuse, riche en effets de miroir. Documents et œuvres d’art, de Manet à Menzel, de Meissonier à Gustave Doré, tissent un double récit, celui des faits et celui de la mémoire, et nous obligent à toujours tenir compte du double regard, celui des Français et celui des Prussiens, que les opposants à Napoléon III eurent le tort de croire plus « progressistes et pacifistes » que les Autrichiens ! Quant à ceux qui estiment connaître le sujet, je leur promets quelques surprises de taille. Preuve est faite que le débat sur l’enseignement de notre histoire, socle indispensable d’une République soucieuse de sa pérennité, doit se doubler d’une approche ouverte sur le reste du monde. SG// France-Allemagne (s) 1870-1871. La guerre, la Commune, les Mémoires, Musée de l’Armée / Invalides, jusqu’au 30 juillet 2017. Catalogue sous la direction de David Guillet et alii, Gallimard/Musée de l’Armée, 35 €.

Livre après livre, Claire Maingon peaufine le sujet qu’elle affectionne entre tous, l’art en guerre, et notamment la guerre de 14 et ses retombées. Après son analyse du Salon des années 1914-1925, après L’Art face à la guerre (Presses universitaires de Vincennes, 2015), où elle observait le destin de la peinture histoire, depuis qu’elle a cessé de glorifier son sujet ou de pouvoir le saisir, elle signe l’indispensable Musée invisible. Le Louvre et la grand guerre (1914-1921) (Louvre éditeurs / PURH, 19€). On se souvient de l’évacuation du Louvre avant septembre 39. Mais se souvient-on que le grand musée, symbole de la Nation s’il en fut, se vida partiellement en 1870 et en 1914, alors que la capitale entrait dans le champ des canons allemands ? André Michel, conservateur des sculptures, et aficionado de Bartholomé, seconde alors de ses articles fervents ce déménagement symbolique. L’est tout autant la réouverture du Louvre, par étapes, de 1919 à 1921. Succédant au trauma des destructions, réelles et possibles,  cette nouvelle naissance hisse les couleurs victorieuses d’un accrochage repensé de la peinture française. Le « génie national », expression qui n’inquiétait pas encore, avait pour noms Fouquet, Poussin, les Le Nain, Ingres, Delacroix (achat du Sardanapale), Manet, Courbet et Degas (ces deux derniers, en gloire, malgré l’envoi provisoire du second au Luxembourg). Camille Mauclair, en 1930, sous le choc du « nouveau Louvre » pourra écrire : « Manet nous a aidés à comprendre Ingres. » SG

Il y a 80 ans, tout juste, disparaissait Élie Faure, cher aux éditions Bartillat, modèle des Voix du silence de Malraux et grande lecture de Céline ! A lire le catalogue qui accompagnait le récent hommage de la Mairie du VIe arrondissement, on reprend conscience qu’il posa aussi pour Van Dongen, en 1912, et Picasso, en pleine époque ingresque. D’une modernité, l’autre. L’étendue de ses goûts, sa curiosité exotique, souffle sur la collection d’un historien de l’art sans frontière, voyageur intrépide, dont ce livre,  emporté par la verve et le savoir de Juliette Hoffenberg, dévoile maintes facettes ignorées. Refusant de rejoindre le parti des embusqués en 14, il aura, plus tard, cette phrase immortelle : « La laideur des monuments aux morts serait à nous dégoûter de la guerre. » A l’évidence, il ne pensait pas à Bartholomé. SG // Juliette Hoffenberg, Élie Faure. Une collection particulière, Somogy, 12 €).

Des nouvelles du front

Colloque international //  Breton après Breton (1966-2016). Philosophies du surréalisme, 26 et 27 avril 2017 (INHA / BNF, site Mitterrand)

http://www.bnf.fr/fr/evenements_et_culture/auditoriums/f.coll_breton.html?seance=1223926781448

Stéphane Guégan, Faut-il brûler Céline ?, Revue des deux mondes, mai 2017.

AU COMMENCEMENT…

Au commencement était le jardin, hortus en latin,  garten en allemand, garden en anglais, un mot qui dans toutes les langues porte l’espoir de l’éternel printemps et d’une harmonie possible entre le monde et soi. Le jardin primitif, c’est la grotte, la caverne, mais en plein soleil, sur le fil qui sépare la verdure de sa clôture. Un lieu sacré et donc séparé, le lieu du sacré, avec ce qu’il implique, dirait Bataille, d’interdit et de transport sensuel, voire érotique… Bien qu’elle se veuille un discret hommage aux meilleurs paysagistes français, actifs à travers le monde d’aujourd’hui, l’exposition du Grand Palais envoûte comme la fresque pompéienne qui en marque le seuil, et le grand Giuseppe Penone qui suit. La peinture ne s’est jamais bornée à ouvrir une fenêtre illusoire sur le monde, elle donne réalité à ce très vieux sentiment de l’unité pré-adamique. Il est toujours salutaire de revenir aux origines de ce que les modernes et leur fatuité pensent avoir inventé : non, nous ne sommes pas les premiers à nous sentir coresponsables de la biosphère et à vouloir en transmettre la beauté native après en avoir joui. Nous nous sentons seulement plus coupables, et pour de bonnes raisons, d’avoir tant défiguré l’œuvre des Dieux ou de Dieu. Ne croyant qu’aux religions fertiles et génératrices de vie, Laurent Le Bon s’est placé résolument sur le versant solaire de son sujet. Pour ceux qui suspecteraient cette soudaine vocation jardinière d’opportunisme écolo, rappelons qu’il se fit connaître, voilà quelques années, par un livre sur le château de Courances, aux parterres duquel son exposition ouvre l’une de ses cimaises. A l’instar de l’illustre abbé Delille, le doublement vert immortel du quai Conti, il semble dire à chaque visiteur : « Un jardin, à mes yeux, est un vaste tableau. Soyez peintre. » Comme nous n’avons pas hélas le génie de Dürer, Fragonard, Delacroix, Cézanne, Caillebotte, Klimt, Picasso, Matisse, Dubuffet et bien d’autres, mieux vaut s’abandonner voluptueusement au flux de cet immense herbier qui témoigne d’une dévotion multiséculaire pour l’œuvre du vivant. On attribue aux romantiques d’avoir voulu peindre, non plus d’après, mais comme ou avec la nature. Jardins redonne à cette coopération une perspective plus longue, où le plus modeste relevé botanique voisine avec les plus majestueuses vedute. Dans cette alternance magnifiquement orchestrée des deux infinis, d’œuvres inconnues et de chefs-d’œuvre, apparaît la figure du jardinier lui-même, alter ego du peintre qui le représente en godillots crottés ou pieds nus, saint laïc d’un monde réduit à lui-même. Et si l’histoire de l’art, qui sent parfois un peu le renfermé, faisait une place à l’hortus pictor aux côtés du pictor doctus ! Laurent Le Bon nous en donne un avant-goût résolument précis et printanier.

Au commencement était l’utopie… Pissarro, en dehors de l’album des Turpitudes sociales, adopta et manifesta une forme d’anarchisme plutôt douce. Malgré des revenus modestes, que le succès arrondit à partir des années 1880-1890 (ses prix restent toutefois bien plus bas alors que ceux de Monet), il n’avait jamais laissé son épouse s’occuper seule de la cuisine et de leurs nombreux enfants. La domesticité bourgeoise, fût-ce à la campagne, exige quelques petites mains. Plus proche de Proudhon que des poseurs de bombes, Pissarro se méfiait même des peintres explosifs, il préféra cultiver, à tous égards, son jardin… Gauguin en fit les frais, il est vrai que le catholicisme du peintre de Pont-Aven et de Tahiti répugnait au libertaire athée. L’exposition du Luxembourg, qui bénéficie de l’expertise de Richard Brettell et Joachim Pissarro, se penche sur les vingt dernières années de son existence (1884-1903), qui eurent Eragny pour épicentre bucolique, années d’abord secouées par l’insurrection pointilliste, avant que le drapeau noir ne fasse couler le sang… Cas unique, Pissarro fut de toutes les expositions impressionnistes, jusqu’à l’ultime, en 1886, où Seurat et Signac, frottés eux aussi d’anarchisme, prirent le pouvoir au grand dam de Monet, Renoir, Sisley et Caillebotte. Le peintre, son fils Lucien, et leurs jeunes amis provoquèrent le départ des anciens et lancèrent à grands fracas la cause du néo-impressionnisme. A 56 ans, Pissarro père n’avait écouté que « la crise » – c’est son mot – qui emportait à nouveau ses pinceaux. Contrôle extrême  de la composition, mélange optique et harmonie des complémentaires : la rupture avec l’impressionnisme « romantique » était consommée. Rupture éphémère… Ébranlé par la mort précoce de Seurat et  vendant mal ses tableaux néo, Pissarro se rendit à l’évidence dès 1891 : « Je crois que tu as raison, écrit-il à Lucien, c’est fini le pointillé. » Il n’avait accepté que trop longtemps de « refroidir la sensation ». Sa peinture libérée pouvait recommencer. L’exposition du Luxembourg en suit les ultimes rebonds.

Au commencement était Rodin… Anselm Kiefer en aime les corps déchiquetés et amoureusement recomposés, il en connaît aussi l’enfer, ces dessins luxurieux que le maître ne montrait qu’aux initiés et aux femmes qu’il voulait faire rougir et séduire. Il a lu également le grand livre de Rilke, que les Éditions de Paris ont la bonne idée de rééditer à prix modique. Bref, Kiefer était mûr pour accepter l’invitation du musée Rodin, depuis peu rafraîchi de façon spectaculaire. Encore fallut-il d’abord convaincre l’éminent artiste de lire ce chef-d’œuvre oublié que sont Les Cathédrales de France, seul livre que le sculpteur ait majoritairement écrit et religieusement publié en 1914. Le rêve secret de Véronique Mattiussi a toujours été de le mettre au centre d’une exposition. C’est chose faite et le résultat a peut-être dépassé ses désirs les plus fous. Car Kiefer s’est pris au jeu. Qui sait si le bombardement de la cathédrale de Reims, qui traumatisa tant d’artistes en cette même année 1914, ne travaille pas les grands tableaux de la première salle, ils sentent la pierre brûlée, le fer et le verre fondus… Leur souffle chaud saisit, avant que la section suivante ne nous ramène à des passions incendiaires plus sympathiques, l’Éros à travers lequel Rodin pensait le gothique et, plus largement, l’esthétique. Le moins qu’on puisse dire est que le désir domine la plupart des « livres » récents de Kiefer, bien étudiés par le catalogue. L’hommage qu’ils rendent aux dessins les plus lestes de Rodin crève les yeux. Kiefer adhère résolument au sculpteur des convulsions humaines, où le pulsionnel secoue formes et lignes autant qu’il éclaire dans sa lumière crue la vérité multiple de la vie. Les titres parlent, qui renvoient à des  lectures entre lesquelles parvient à se dégager une belle unité d’inspiration.  Rien pourtant ne semblait devoir relier Les Cathédrales de Rodin, Le Bleu du ciel de Bataille (dédié à André Masson) et Les Falaises de marbre de Jünger. Mais Kiefer, en vrai lecteur, ne demande pas aux écrivains de  simples prétextes à divaguer au cœur de ses propres obsessions. Il fait émerger le sens profond des livres qu’il fait siens. Comme le Masson du Con d’Irène, s’électrisant  au souvenir des illustrateurs de Sade, ses Cathédrales de papier réconcilient l’architecture et  l’étreinte,  la peau et la pierre, l’arcade et l’échine, le sacré et sa profanation imaginaire. Il y a acte d’écriture, transformation du texte lu en nouvelle partition. Les cathédrales de Rodin reprennent corps et retrouvent leur lumière d’avant-guerre…

Stéphane Guégan

*Jardins, Grand Palais, jusqu’au 24 juillet. Catalogue sous la direction de Laurent Le Bon, éditions de la RMN – Grand Palais, 49€.

**Kiefer / Rodin, Musée Rodin, jusqu’au 22 octobre 2017. Catalogue sous la direction de Véronique Mattiussi, Gallimard / Musée Rodin, 35€.

***Pissarro à Eragny. La nature retrouvée, Musée du Luxembroug, jusqu’au 9 juillet 2017. Catalogue sous la direction de Richard Brettell et Joachim Pissarro, éditions de la RMN – Grand Palais, 35€.

Au commencement était Dieu / Jan Blanc est le jeune doyen de la Faculté des lettres de l’université de Genève, où il enseigne l’histoire de l’art de la période moderne. Ses travaux portent sur la peinture néerlandaise et britannique des XVIIe et XVIIIe siècles. Dans la collection des Phares, il est déjà l’auteur de Vermeer : la fabrique de la gloire, dont il a été parlé en grand bien ici. Si ce livre s’intéressait aux éclipses de la renommée, Van Gogh. Ni Dieu, ni maître (Citadelles & Mazenod, 189€) s’intéresse aux éclipses de la foi. D’après Jan Blanc, la peinture du Hollandais est profondément marquée par « l’affirmation de son incroyance ». Ce fils de pasteur, ce pasteur avorté, brièvement tenté par l’évangélisation du Borinage belge, aurait donc accepté la douloureuse hypothèse que Dieu pourrait ne pas exister et cherché, en dehors de l’institution ecclésiale, dans l’homme et dans l’art, les preuves du divin. La correspondance de Van Gogh témoigne constamment des oscillations du peintre entre morale athée et déisme éclairé. Selon l’auteur, Van Gogh serait à rapprocher des apôtres de la révolution sociale et des négateurs de la métaphysique postkantienne. Mais que gagne-t-on à pousser Van Gogh sous la lumière de Marx et de Nietzsche ? La question se pose assez vite au lecteur. Car Jan Blanc reconnaît que l’incroyance de Van Gogh n’était ni systématique, ni militante, et qu’elle le porta à fonder, à travers sa peinture, « une existence éthique ». On sait Van Gogh, d’un autre côté, pétri de Millet, Michelet, Hugo et Renan. Mais avaient-ils eux aussi complètement rompu avec le catholicisme ? Privilégiant la composante spirituelle inhérente à l’humanisme de Van  Gogh, le livre minore ou ignore des aspects de sa personnalité et de son cheminement dont il est dommage de frustrer le lecteur. Il en va ainsi de la sexualité du peintre, des liens qu’il noua avec le milieu de la prostitution, il en va aussi de l’argent et de l’intérêt que l’artiste a toujours attaché au marché de la peinture moderne. Ne nous attardons pas sur les pages les plus contestables, comme celles consacrées à l’atelier de Cormon où le Hollandais continua ses classes après s’être installé à Paris, et venons-en aux vertus de cette synthèse écrite de façon nerveuse, qui épouse la peinture plus qu’elle ne colle aux documents. Jan Blanc a l’habitude de manier les idées et la théorie de l’art, cela se sent et renforce ses analyses. Il n’oublie pas, en outre, l’ascendance néerlandaise de l’artiste, ce qui le ramène à son domaine de spécialité et permet des comparaisons indéniablement justes. SG

L’HOMME COUVERT DE HAINES

illustration-lettres-de-guerre-de-jacques-vache_1-1463043997Avant de les pousser au défi esthétique, la guerre accule les écrivains à leur part d’inconnu. Se montreront-ils à la hauteur ? Face au danger, face à la mort, ces êtres de cabinet et de salon, maîtres des mots, seront-ils maîtres d’eux ? Seront-ils, dirait Drieu, des hommes ? En 1914, la fierté de servir son pays et de braver l’agresseur embellit, au mieux, la résignation générale à l’inévitable. On part rarement se battre la fleur aux lèvres. En 14, les écrivains se montèrent la tête, comme les autres, quelle qu’ait été la flamme de leur patriotisme. Du conflit qui s’engageait et s’embourberait vite dans ses millions de cadavres, les plus jeunes attendaient la fin du vieux monde. Des vieillards les envoyaient au feu, le feu les débarrasserait de la gérontocratie qui dominait le pouvoir et le haut commandement. Le champ de bataille souriait au sang vif, aux horizons neufs, ce serait un laboratoire plus qu’un mouroir. Quand bien même ces combattants, à peine sortis de l’adolescence, allaient rapidement douter du destin collectif qui les appelait, la littérature ne perdrait rien en chemin. Délire d’enthousiasme et déluge de violence, effroi et fascination devant l’indescriptible, elle ferait son miel de tout. Les mots, rempart à l’horreur ou à l’absurde, ont épousé l’épreuve dans sa fièvre et sa folie destructrices, ils ont aussi fait résonner le dépassement de soi, la fraternité des armes et le merveilleux insolite d’un chaos que certains crurent régénérateur au-delà de la paix.

product_9782070178759_195x320En ce centenaire de la bataille de la Somme, où tombèrent tant de britanniques (voir la série Peaky blinders quant au durable trauma outre-Manche), l’Historial de la Grande Guerre rend hommage à une quinzaine de poètes et romanciers, français, allemands et anglais. Neuf d’entre eux, en effet, vécurent l’offensive de juillet-novembre 1916, celle des Orages d’acier de Jünger, heureux de chanter l’avènement d’une virilité aussi trempée que les canons qui déchirèrent le ciel d’été. Faisant vite oublier ses modestes espaces par son lacis de boyaux sombres, l’exposition de Péronne est surtout riche d’un matériel rarement vu et confronté, du casque transpercé de Jünger à la pipe d’opium de Joë Bousquet, du portrait de Péguy par Egon Schiele aux dessins expressionnistes du grand poète Wilhelm Klemm (publiés aussi dans Die Aktion), du carnet militaire d’Apollinaire aux loufoqueries « explosives » de Jacques Vaché (photo, plus haut), du Feu d’Henri Barbusse (qui impressionna Otto Dix, Céline et Hemingway) au génial J’ai tué de Blaise Cendrars. Le « British side » du parcours est très brillant, des stances noires d’Ivor Gurney (qui pensait soigner sa neurasthénie en prenant les armes) au fameux Counter Attack de Siegfried Sassoon, qui rendit public son dégoût de l’inefficacité inhumaine de l’état-major en juillet 1917. A tout cela, qui est beaucoup et justifie une visite, s’ajoute le Cahier bleu de Georges Bataille, cahier d’un jeune guerrier de 18 ans, qui pleure la cathédrale de Reims, celle de son enfance, celle d’une France souillée, et dédie son poème rageur à Léon Bloy.

drieu-la-rochelleCe lyrisme doloriste, dont la cathédrale « vitriolée » (Cocteau) serait encore longtemps le motif exemplaire, le Drieu La Rochelle d’Interrogation (Gallimard, août 1917) n’en a cure. La Part du feu, l’un des poèmes du recueil les plus tributaires du futurisme italien, dénonce ceux qui pleurent la destruction des vieux temples : «Laissons ces eaux aux vieillards, qui ne sentent pas dans leurs têtes débiles la force de concevoir des chefs-d’œuvre. » Drieu est absent des cimaises de Péronne. Début 1916, le rescapé de Charleroi et des Dardanelles se blesse grièvement à Verdun, un éclat d’obus dans le bras. Sa main gauche se raidit, à jamais. La bataille de la Somme ne fut donc pas pour lui. En août, il publie Usine = Usine dans Sic : la revue de Pierre Albert-Birot tient Marinetti pour l’un de ses mentors. De nos jours, la phalange futuriste de l’intelligentsia parisienne, Apollinaire compris, n’a plus très bonne presse. Bellicisme nietzschéen,  jeunisme radical, horreur de la muséification du passé, ça ne cadre pas avec notre époque. On ne s’explique pas autrement le fait que la majorité des manifestations liées au centenaire de la guerre de 14-18 aient mis nos sulfureux futuristes hors champ. Drieu traine lui une telle réputation qu’il est devenu inutile d’invoquer son tropisme italien pour l’exclure des fêtes du souvenir. Il reste l’homme couvert de haines, bien que cette haine, toujours ambiguë, voire secrètement amoureuse, fasse la joie des éditeurs, comme on verra plus loin.

Julien Hervier n’est pas soupçonnable de pareils calculs. Le meilleur connaisseur de Drieu n’exploite pas un filon. Il sert une cause où se reconnaissent quelques-uns aujourd’hui. En février dernier, Bartillat publiait son édition des Ecrits de jeunesse, le volume que Drieu prépara durant la « drôle de guerre », dès 1939 probablement, et ne fit imprimer qu’en 1941. Date tardive, elle s’explique par la raclée de juin 1940, mais elle fit croire à quelque manœuvre collaborationniste ! Or, entre 1917 et 1927, où s’encadre la « jeunesse » de l’auteur, celui-ci tenta plutôt de concilier capitalisme, socialisme et briandisme. Aider l’Allemagne des années 1920 à surmonter le coût de sa défaite lui semble de meilleure politique, dans la perspective d’une Europe coincée entre la Russie et l’Amérique, que l’acharnement cocardier de courte portée. Il est d’autres manières d’écarter le risque d’une nouvelle guerre que l’angélisme pacifiste et l’esthétisme post-dadaïste… Mais accorde-t-on encore un reste de crédit à la pensée politique de Drieu ? Le fascisme n’en est-il pas le dernier mot? L’attention qu’il a portée très tôt à Mussolini, comme beaucoup d’hommes qui se disent encore de gauche alors, n’amorçait-elle pas sa conversion à Hitler ? Qu’il ait été un ardent antimunichois en 1937, en vomissant le soulagement qu’éprouvèrent une pléiade d’écrivains supposés plus respectables, n’effleure plus la bonne conscience de tous ceux, et ils sont nombreux à peser sur l’opinion publique, qui ont définitivement révoqué en doute le « service de la France » dont Drieu n’a jamais démordu.

product_9782070723072_195x320Comme Pierre Andreu et Frédéric Grover avant lui, Hervier prend au sérieux le poète iconoclaste de 1917, le réformiste socialisant des années 1920, l’électrochoc de février 34 et les déchirements du Journal 1939-1945 dont il fut l’éditeur courageux, voilà près de vingt-cinq ans, malgré la tempête qu’il savait soulever et souleva. C’est qu’Hervier s’était refusé à transformer cette ultime autobiographie en pièce à conviction du grand procès auquel, noblesse oblige, Drieu se sera soustrait. L’auteur du Feu follet s’était expliqué avant de se tuer, il n’avait plus rien à ajouter en 1945, encore moins à des tribunaux d’épuration où ne siégèrent, il est vrai, que des amis de la France et d’exemplaires résistants. Des explications sur sa conduite et son parcours politique, de la nouvelle gauche à la jeune droite, puis du socialisme fasciste au fascisme socialiste, le nombre impressionne, de même que sa répugnance inlassable envers tout nationalisme étroit. La patrie est affaire de valeurs partagées, plus que d’origine : un passage peu relevé d’Etat civil (1921) prend appui sur l’intégration réussie des Juifs français pour illustrer son idée, dirions-nous, du vivre-ensemble. Vraie crise morale, la guerre de 14 a enterré le patriotisme hérité de 1814 et de 1870 en démasquant les illusions qu’il avait trop longtemps camouflées. Comment nommer autrement, dit Drieu, la folie suicidaire des autorités, la bourgeoisie embusquée, l’ivresse technologique retournée contre l’infanterie et la propagande anti-boche ?

CVT_La-comedie-de-Charleroi_1844Il faut que la IIIème République, déchue, cède la place à une nouvelle organisation politique, économique et sociale, et se dote de nouvelles élites. La boucherie de 14-18 a révélé toute une jeunesse à elle-même, elle a réveillé son sens de l’action après lui avoir fait presque perdre celui de l’obéissance, elle a vérifié ce que Drieu a retenu de Nietzsche, Barrès et Rimbaud : l’histoire se recrée dans la violence, comme l’art dans le mal. Chance de l’individu moderne, que tout condamne à l’apathie, la guerre sonne l’appel au sursaut collectif. Tel est, du moins, le credo d’Interrogation et, avec moins de confiance prophétique, de Fond de cantine, second opus poétique de Drieu, paru en 1920, alors qu’il est devenu un solide compagnon des futurs surréalistes et que sa foi en un avenir neuf s’étiole un peu. Alimenté par l’argent d’une épouse qu’il délaisse, son libertinage ne connaît aucune borne : sexe et alcool, adultères et bordel, remplissent sa vie et ses romans d’un aristocratisme à part. Drieu n’en conserve pas moins une «tête politique ». Ce Don Juan insatiable ne peut abandonner le soldat de Charleroi au stupre des années folles. Rétif finalement à Mussolini, trop nationaliste, lucide quant à Moscou, refusant de suivre Aragon sur la pente du léninisme, il va publier coup sur coup, en 1927, deux essais, La Suite dans les idées et Le Jeune Européen, dédié au Breton de Légitime défense. Avec Interrogation et Fond de cantine, ils formeront plus tard les Ecrits de jeunesse, qui pivotent ainsi sur l’expérience de la guerre et les attentes de la paix.

Balançant de la confession intime à la réflexion globale, La Suite dans les idées appartient à ces objets indéfinissables chers à Drieu. Fait de bribes échouées, poèmes et récits courts, le premier volume n’a pas convaincu Gallimard, auquel Drieu avait tenté de le vendre dès 1925. Ce décousu ne doit pas abuser et Hervier donne la clef de l’étrange bouquet en rapprochant son Préambule de l’adresse liminaire des Fleurs du Mal. Drieu ne s’est jamais complu dans la lecture décadente de Baudelaire, celle de la fin du XIXème siècle, et ses complaisances obscures. Le Baudelaire de Drieu annonce plutôt celui de Valéry et Matisse, tout de résolution et de clarté roboratives. La recherche du plaisir ne saurait dédouaner les jouisseurs d’agir sur le monde environnant et d’interroger le sens de leur vie de débauches. La Suite dans les idées peint en tons crus et drôles, cruellement drôles, la difficulté de s’arracher aux délices de Capoue pour la jeunesse des cafés et des dancings, où les jeunes surréalistes ne sont pas les derniers à briller. A cet étourdissement généralisé, à ces femmes affranchies et qui éclatent de « toute leur fureur sexuelle » à la terrasse des bistrots, Drieu ne jette pas la pierre, il en fut, il en est encore un peu… Son besoin d’autre chose n’en est que plus impérieux et se fait entendre des lecteurs du Jeune Européen.

images« Rêveries lyriques sur l’état de notre civilisation », et les tourments de sa jeunesse turbulente, faudrait-il ajouter pour rester dans la ligne des Fleurs du Mal, ce grand livre passablement occulté attrape la décomposition contemporaine au filet de son étrange alliage. Dédié à André Breton, il cite Le Paysan de Paris d’Aragon en tête de sa seconde partie, où le music-hall et les divers attraits du merveilleux populaire illustrent « le tragique moderne » des surréalistes avec lesquels Drieu vient de rompre. Rupture de principe et non d’écriture, et rupture ambiguë dont il faudra un jour avouer tous les ressorts. Admettons, pour l’heure, qu’ils sont d’abord politiques ! En 1927, Aragon a rejoint le PCF et d’autres se tâtent parmi les fêtards du Cyrano. Drieu, par contre, redit « l’affreuse déconvenue » que la Russie soviétique lui a causée, il le redit en admirateur ancien et trompé de la Révolution de 17. Il lui semble, d’ailleurs, que l’actualité voit triompher les fausses valeurs, les engagements bidons, l’imposture des mots dévoyés… De même que la victoire du prolétariat masque celle du machinisme et de la servitude d’Etat, l’époque entière glisse vers le règne de la duperie, la France surtout. Où trouver la force d’un changement authentique ? Comment réveiller les appétits du fantassin devant lequel l’Europe déroulait un rêvé de fraternité par-dessus les clivages, les classes et les frontières ? Ce fut l’interrogation de 1927 ! Au-delà du toilettage que Drieu leur fera subir en 1939-1940 sous le feu d’une autre guerre, et que Julien Hervier passe savamment en revue, les Ecrits de jeunesse, livre de combat, étaient porteurs d’un projet auquel la Collaboration,  jeu de dupes, allait administrer un coup fatal. Stéphane Guégan

*Ecrivains en guerre. Nous sommes des machines à oublier, Historial de la Grande Guerre, Péronne, jusqu’au 16 novembre, catalogue sous la direction des commissaires, Laurence Campa et Philippe Pigeard, Gallimard, 24€

**Drieu La Rochelle, Le Jeune Européen et autres écrits de jeunesse 1917-1927, édition, avant-propos et annexes par Julien Hervier, Bartillat, 23€.

***Les excellentes Editions de Paris nous rappellent quel journaliste inspiré fut Drieu. Ne cherchons pas ailleurs l’un des ressorts de ses nouvelles et romans, où il a su faire passer le ton et le punch de la presse. Ce que Drieu écrivit de l’activité théâtrale en 1923-1924, pour la NRF, enchanta Zweig (il recommande sa lecture à Romain Rolland). Julien Hervier note justement combien Le Jeune Européen y a puisé une partie de son matériau et de sa verve. Vers 1930, pour revenir à notre précieux florilège, Drieu adore s’écarter des sujets nobles, il radiographie le présent, passion dévorante, vagabonde et rimbaldise de Lindbergh à Violette Nozière, de Stendhal à Borges et de Saint-Denis au Louvre. Journaux ou revues, gauche ou droite, peu importe. Au-dessus des partis et des patries, il caresse le rêve d’une France qui éviterait l’étau des fascismes et des communismes, une France qui soignerait son corps (vive le sport, le camping, les voyages) et sa santé spirituelle en lisant D. H. Lawrence. Drieu a beaucoup pratiqué le nudisme solitaire avec ses plus belles maîtresses. Du reste, les femmes qui refusent de vieillir et d’épaissir l’attendrissent plus que la veulerie des tribunaux face au mystère, ou des gouvernements face au danger. La peinture, autre marotte, se cogne ici et là à sa plume, la meilleure peinture, Manet, Picasso, Derain, le dernier Renoir et même Soutine, qui fait « souffrir la toile » et crier le désordre de l’atelier. La politique, rarement directe, peut l’être aussi. On relira les courtes notes qu’il donna à Paulhan sur l’épiphanie de février 34 et la guerre d’Espagne. SG (Pierre Drieu La Rochelle, Chroniques des années 30, présentation de Christian Dedet, Les Editions de Paris, 15€).

a18371-647x1024****La fable a tous les droits, sauf celui de torturer l’histoire. Dans le récit qu’il imagine d’un procès qui n’eut jamais lieu, ou qui n’eut pour assises intimes que le seul Drieu, Gérard Guégan ne blesse pas la vérité. Tout au plus se glisse-t-il dans ses silences avec tact. Il aime trop Drieu pour dramatiser banalement la confrontation finale du traqué avec lui-même… De jeunes communistes, qui n’ont pas digéré le pacte Ribbentrop-Molotov, lui ont mis la main dessus fin 44, c’est l’hypothèse de départ. Drieu a pactisé avec l’ennemi, il doit assumer les crimes de l’Allemagne, qui deviennent les siens, pense la plus énervée du groupe. Mais ses camarades la calment, la situation se complique, les esprits se troublent, à l’image des années d’Occupation et du rôle qu’y joua Drieu. S’enclenche la polarité des contraires, issue de la vulgate sartrienne, haine de soi et volonté de puissance. Plus hardie est la troisième voix, celle de Guégan lui-même, qui ne confond pas Drieu et les vulgaires collabos enrichis, renvoie son antisémitisme à ses singulières éclipses et amoureuses exceptions, n’oublie pas que son fascisme fut un « combat », au service de la France, et sa mort le sceau des âmes fortes. Ni création littéraire, ni document historique, le livre d’Aude Terray se saisit du dernier Drieu, quant à lui, de façon trop attendue. La finesse psychologique qu’annonce la 4ème de couverture consiste à remailler les poncifs usuels : Drieu a tout raté, il se déteste, bande un coup sur deux, tient sa «revanche » sous la botte et, évidemment, s’abandonne à sa fascination pour la mort et la force, ces maîtresses insatiables… Les raccourcis journalistiques abondent : Abel Bonnard et Jouhandeau se résument à leur passion homosexuelle pour l’Occupant, le « voyage » des écrivains français ne peut être qu’une « grotesque équipée », le choix que Drieu fait de « revenir » à Doriot, en 1942, « un spasme suicidaire ». On apprend, avec stupeur, que Gilles a été « ignoré » à sa sortie. L’assertion surprendra Jean-Baptiste Bruneau qui a consacré une livre décisif à la réception critique de Drieu. Il eût mieux valu se demander pourquoi, en 1939, la presse, gauche et droite confondues, « ignore » l’antisémitisme (toujours déchiré) de l’auteur et ne s’émeut que du vitriol jeté, à profusion, sur la classe politique et la cléricature surréaliste. Le livre refermé, une question surgit : la mode des précipités biographiques convient-elle à un sujet aussi « grave » (Paulhan, mars 1945) que la « fin » de Drieu ? SG (Gérard Guégan, Tout a une fin, Drieu, Gallimard, 10€ ; Aude Terray, Les Derniers jours de Drieu La Rochelle, Grasset, 18€)

*****Sur Drieu lecteur de Bernanos, voir Stéphane Guégan, « Sous le soleil de Bernanos », La Revue des deux mondes, septembre 2016, 15 €

9782754109536-001-G******Sur Matisse lecteur de Baudelaire (et de Valéry), voir ma présentation de Matisse, Les Fleurs du mal, reprint de l’édition de 1947, avec un livret d’accompagnement, Hazan, septembre 2016, 25€.

SAVE THE DATE / Stéphane Guégan, Drieu, l’homme aux valises pleines, Conférence de l’Observatoire de la modernité. Dix phares de la pensée moderne, 2ème partie. Sous la direction de Chantal Delsol et Laetitia Strauch-Bonart. Collège des Bernardins, mercredi 5 octobre 2016, 20 h00.

VIVRE ENSEMBLE

product_9782070148141_195x320Certaines locutions, avec le recul, contiennent toute une époque. On se souviendra sans doute, dans quelques années, de la prolifération actuelle du «vivre-ensemble» et des inquiétudes que ces deux mots cristallisent. Aussi vrai que la lumière n’existe que par ce qu’elle éclaire, la formule ne s’est répandue qu’à proportion de l’effacement de ce qu’elle désigne. Effet pervers du libéralisme des sociétés démocratiques ou expression dissolvante d’un communautarisme «moderne»? Sur la perte progressive de l’universel et du collectif au profit de l’individu souverain et d’une approche fractionnelle des «droits de l’homme», deux essais s’interrogent, sans trancher, le premier, ni rassurer, le second… Constantin Languille est étudiant en sciences politiques: La Possibilité du cosmopolitisme, né d’un article paru dans Le Débat de Pierre Nora et Marcel Gauchet, possède les vertus que l’on imagine être celles de son auteur, clarté, information sûre, sens historien du temps court et du temps long et même l’humour capable de renverser un jury de thèse. Son sujet n’est pourtant pas coton. La burqa et l’interdiction dont elle fait l’objet en France depuis 2010, on reconnaîtra qu’il y a plus commode à traiter. Et l’époque n’arrange rien. Constantin Languille pouvait-il prévoir que les divers attentats ou menaces d’attentats qui ont récemment frappé la France allaient rendre plus improbable son appel à «la décrispation»? Il n’en demeure pas moins que son essai ne se lit plus aujourd’hui de la même manière qu’avant le 7 janvier 2015. Pour autant, ces événements tragiques, dirait l’auteur, ne doivent pas conduire à ignorer les faits, la pratique modérée de l’islam par l’immense majorité des musulmans de France et la capacité des démocraties occidentales à organiser leur défense contre le djihad des plus radicaux… Qu’on la juge injustifiée ou pas, la décision de rendre illégal le port de la burqa dans l’espace public aura au moins ramené l’attention du grand nombre sur l’effritement du cadre national et l’état de la société française «qui ne sait plus très bien ce qu’elle est». Ce vieux «cadre», fait de traditions et de valeurs partagées, et aussi cher aux hommes de 1799 qu’à Renan, convient-il de le «dépasser», à tout le moins d’y intégrer la reconnaissance accrue d’un multiculturalisme désormais incompressible, comme semble le souhaiter Languille? Mais il faut être deux pour danser le tango, a-t-on souvent envie de lui répondre… Certes, nous l’avons dit, son livre n’a pas vocation à répondre à toutes les questions qu’il pose. Elles ne sont donc que le nécessaire prélude à un nouveau «vivre-ensemble», que le terrorisme n’est plus seul à fragiliser.

9782246801092-X_0Le fondamentalisme religieux n’est pas seulement l’enfant terrible de l’islam, il relève, nous dit François Guery, d’une autre historicité et d’un autre prophétisme. Ses origines nous ramènent à la belle époque des nihilistes  russes, romancés par Tourgueniev et Dostoïevski, mais justement épinglés par Nietzsche comme le «fléau des temps modernes». Le Gai Savoir ramasse leur pureté aliénante et leur inhumanité révolutionnaire d’une formule qui va loin: «refus radical de la valeur, du sens, de la désidérabilité». Très tôt la philosophie de la «non-volonté» lui était devenue suspecte. Sans doute pressentait-il que le chemin serait court entre l’abdication de soi aux pires excès de la négation des autres. Il ne lui échappe pas non plus que les adeptes de la table rase, quelles que soient leurs fins, sont d’abord les jouets de la violence qu’ils croient dominer. Point de fanatisme sans fascination, nous dit Guery, qui en traque aussi les effets destructeurs hors du religieux. Un large pan de l’art contemporain fournit ainsi une conclusion légitime à son archéologie du nihilisme moderne. Elle n’étonnera que les terroristes qui s’ignorent.

Stéphane Guégan

*Constantin Languille, La Possibilité du cosmopolitisme. Burqa, droits de l’homme et vivre-ensemble, Gallimard, Collection Le Débat, 19€

*François Guery, Archéologie du nihilisme. De Dostoïevski aux djihadistes, Grasset, 19€

DEBA_183_H450Débat dans Le Débat!
Persécutions et entraidés dans la France occupée. Comment 75% des juifs en France ont échappé à la mort, le formidable livre de Jacques Semelin, dont il a été parlé ici, fait des vagues. Les historiens les plus acharnés à noircir la période de Vichy et surtout l’attitude des Français sous l’Occupation s’en sont émus. L’auteur leur répond dans Le Débat avec calme et clarté. Si trois-quarts des juifs français ont échappé à la mort malgré les lois anti-juives, la radicalisation du régime et la pression allemande, de plus en plus nettes à partir de la fin 1943, il faut bien que la situation de nos concitoyens persécutés (très différente de celle des juifs étrangers) ne se soit pas nécessairement accordée en tout à la doxa paxtonienne. Les admirables travaux de Pierre Laborie s’étaient déjà détachés de la vision héritée du Chagrin et la Pitié. Film, nous rappelle Jacques Semelin dans sa réponse, que Simone Veil avait vivement critiqué. On connaît la postérité de la thèse de la France moisie chez Bernard-Henri Lévy et la réplique que Raymond Aron avait adressée à son Idéologie française si caricaturale. Bref, comme le dirait Semelin, «les temps sont en train de changer». On ne saurait trop recommander la lecture de ce dossier du Débat (n°183, janvier-février 2015, 19,50€). SG

Littérature, la vraie !

On croyait la flamme du pamphlet français éteinte, et son mordant muselé, c’était sans compter le feu de Richard Millet. Plutôt que de signer de méchantes pétitions, il eût fallu le féliciter de son ardeur batailleuse dès août dernier. La tempête retombée, les mauvaises querelles ayant le souffle court, libre à nous de le lire enfin. Du reste, l’ont-ils lu ses accusateurs ? N’ont-ils pas saisi aveuglément une nouvelle occasion de crier au retour des fachos, des racistes, des antimodernes, que sais-je ? De proclamer leur vertu. Tout compte fait, Millet peut se réjouir de la curée qui s’est abattue sur lui. Curée ou curés ? La soutane du prêt-à-penser et du prêt-à-flinguer, démasquée en son temps par Élisabeth Lévy (Les Maîtres censeurs, Lattès, 2002), va si bien au clergé des intellectuels les plus bouchés, experts de l’amalgame vaseux et de la chasse (valorisante) aux (fausses) sorcières. À ceux qui préfèrent le rejeter en bloc, en se donnant le lustre de l’honnête homme éclairé et altruiste, plutôt que de le discuter. On ne saurait trop remercier son éditeur, Pierre-Guillaume De Roux, d’illustre lignée, d’avoir autorisé Millet à croiser le fer avec le « parti dévot ». L’héritier de Blanchot, même ses détracteurs le savent, connaît ses classiques et donc Molière, ce que le XVIIe siècle a produit de mieux dans l’ordre de la libre pensée et du style. Et l’un ne va pas sans l’autre pour Millet.

Mais revenons au cœur de la querelle. Est-il nécessaire de souscrire entièrement aux détestations de Millet pour constater une défaite de la pensée dans l’art contemporain le plus plébiscité ou la littérature la plus prisée, le recul de la diversité au nom du multiculturalisme niveleur et surtout la dérégulation d’un moralisme qui répand partout ses mensonges et approximations en matière sociale, politique, ethnique ou religieuse, sous couvert de tolérance universelle ou de relativisme culturel ? Les nouveaux terroristes, vieille tactique, s’inventent des dangers et des ennemis qui n’ont d’autre raison d’être que leur volonté d’étouffer le débat et d’imposer un doucereux ou repentant angélisme. Or l’art, le vrai, n’a pas à s’aligner sur les codes de bonne conduite du « Nouvel Ordre moral », nourri des ersatz de la pensée soixante-huitarde ou du catéchisme altermondialiste, et faisant « mine d’aimer les déshérités pour mieux les noyer dans l’encre ». Les défuntes idéologies, en vingt ans, se sont vu remplacer par un mol humanisme fermé à la contradiction. À croire les Tartuffe du consensuel, certaines «idées» échapperaient au droit d’inventaire et donc au débat ouvert. Peindre Millet en Savonarole du refus démocratique ou du reflux intégriste, c’est se tromper de cible. Quand bien même vous ne partageriez pas sa foi catholique, sa vision puriste de la littérature, ses craintes identitaires, son anti-américanisme et la pointe extrême de ses provocations, ces pamphlets sont pour vous. C’est qu’ils flétrissent de belle façon la pensée unique et ses cerbères grisonnants.

Quand Sollers croise Millet dans les couloirs de Gallimard, que se disent-ils ? On aimerait le savoir. Leur admiration commune pour quelques-unes des plus hautes figures de notre patrimoine, de Montaigne à Voltaire, de Bossuet à Chateaubriand, ou de Manet à Bataille, frappera ceux qui les lisent, de même que leur critique ouverte de l’étroit laïcisme de la pensée contemporaine. Ils pratiquent tous deux le gai savoir de Nietzsche, celui qui cabriole au-dessus des cuistres de colloque et des amnésiques de salon. Ce sont aussi de voraces lecteurs l’un comme l’autre. Quand Sollers parle des livres, il ne parle pas que des siens, bien qu’il ait un gros faible pour eux. Un faible bien pardonnable dès que l’écrivain quitte la livrée très élimée du contempteur de la «France moisie». Dans Fugues, fort de ses mille cent sept pages, on trouvera la moisson souvent vivifiante de deux ans d’écritures circonstancielles, mêlées de textes plus anciens, arrachés à l’oubli. Le volume est à lui seul un défi à notre paresse, notre soi-disant nécessité de butiner, d’extraire ou de « rendre accessible » (sur cette dernière invention du poujadisme ambiant, voir les pages impayables que Millet consacre à Umberto Eco et à sa version écrémée  du Nom de la rose !). Sollers prend donc son temps pour nous entretenir des écrivains et des peintres qu’il fréquente quotidiennement à titre de viatique contre la bêtise, le fléchissement du « devoir culturel » et son « parti dévot » à lui… Parle-moi de ton cénacle intime et je te dirai qui tu es. Il y a les compagnons de route ou de déroute, si l’on songe à l’épisode chinois ou à certaines pétitions («L’Affaire Camus») qu’il préfère sans doute oublier… En apparence, niente di nuovo. Lacan, Barthes, Foucault, Bataille et André Breton sont à leur poste, Haydn et Mozart à leur claviers,  Manet à son chevalet, comme autant de remparts au « politiquement correct » et aux ultimes turpitudes du délire capitaliste. Le constat de Sollers rejoint souvent celui de Millet dans leur résistance à « l’air du temps » et à cette France qui aurait perdu « la conscience de soi ». Durant les années Tel quel, comme il l’avoue à Dominique Noguez, Sollers cachait son jeu par nécessité stratégique. La parenthèse refermée, il peut aujourd’hui avouer ses penchants d’adolescent bordelais pour Montherlant, tenir Le Feu follet de Drieu pour « une réussite » et laisser entendre, lors d’un entretien inégalé avec une Élisabeth Lévy en pleine forme, qu’il se situe simultanément au centre et à la marge de la Républiques des lettres. C’est la position de l’agent double, du Jeune France, du gilet rouge, qui lui sied mieux que le col Mao. Stéphane Guégan

– Richard Millet, De l’antiracisme comme terreur littéraire, Pierre-Guillaume De Roux, 14,90 €

– Richard Millet, Langue fantôme, suivi d’Éloge littéraire d’Anders Breivik, Pierre Guillaume De Roux, 16 €

– Philippe Sollers, Fugues, Gallimard, 30 €.

– Simon Leys, Protée et autres essais, Gallimard, Folio Essais, 8,10 €

La vieille peinture chinoise a de telles vertus apaisantes qu’elle a réconcilié Sollers et Simon Leys. Certes, de l’eau a coulé, de l’encre aussi, depuis la publication des Habits neufs du président Mao (Champ Libre, 1971), violente condamnation des faux-semblants de la Révolution culturelle et des complicités du maoïsme de salon. Les livres de Sollers, toujours orientés au sens propre, aiment à citer les travaux de Pierre Ryckmans (alias Simon Leys) sur les vieux peintres chinois, dont l’excellence a fait le tour du monde. La grande réussite de son Protée et autres essais, repris aujourd’hui en Folio essais, procède d’un autre universalisme. Curieux de toutes les littératures et de toutes les époques de la pensée occidentale, Leys refuse la langue de bois universitaire et le moralisme aggravé qu’on prêche aujourd’hui sur les campus américains et leurs semblables. Il n’a plus besoin de dénoncer cette nouvelle dérive, il lui suffit de lire autrement les auteurs les plus sujets aux visées réductrices (Cervantès, Hugo, etc.). Bref, ce recueil défie la cuistrerie et le conformisme dès son ouverture, précisément dédiée aux plus fameux incipit de l’histoire littéraire. On y verra un point de méthode. Ne jamais se laisser endormir par une mise à feu géniale, elle peut précéder une platitude désespérante. À l’inverse, comme Proust le rappelle de façon notoire, un démarrage faussement banal peut se révéler, au terme du récit, l’amorce idoine. En bonne logique, Leys a gardé le meilleur pour la fin, son Petit abécédaire d’André Gide tient du chef-d’œuvre en raison de sa pertinence irrévérencieuse, ton alerte et lumière mordante. La vraie science a un avantage sur les faux savoirs, elle ne se laisse pas abuser par les ruses de son objet ou les formulations trompeuses, qui pourraient légitimer la virulence inquisitrice des nouveaux Torquemada. D’Antisémitisme à Vérité, au gré donc d’une vingtaine d’entrées qui confrontent la biographie à l’œuvre, le texte gidien est soumis à une radiographie aussi bienveillante que vigilante.

Cette exploration minutieuse parvient ainsi à circonscrire l’indifférence narcissique de cet écrivain sans imagination – romancier assommant mais diariste passionnant – que seul guidait le goût des plaisirs. De résolution, de courage, de générosité gratuite, André Gide était fort dépourvu. Il n’aura montré de bravoure qu’en apprenant à ses lecteurs éberlués, sans doute distraits, que le père des Nourritures terrestres les cueillait surtout au contact des jeunes garçons, et même des très jeunes garçons. Il y aurait une biographie érotique de Gide à écrire, très éloignée des livres qui en font office, plus proche de ce que Herbart et Schlumberger laissent entendre avec humour ou effroi. Car Gide était un enragé des frissons tarifés et du tourisme sexuel. Son entourage, mis a contribution quotidiennement où qu’il soit, aurait pu en parler davantage s’il n’avait pas été si nécessaire de taire ce qui mettait au supplice sa pauvre femme, la virginale Madeleine. En bon avatar de Protée, comme son Journal l’avoue, Gide était la dérobade même ou la réinvention de soi, par peur du statisme et des choix trop arrêtés. Ce caméléon pouvait se changer en grand écrivain à l’occasion… Si l’on peut prêter quelque crédit à ses dénonciations de la violence coloniale en Afrique noire, son charlatanisme éclate à propos de la Russie soviétique. Herbart, que Gaston Gallimard tenait pour une « putain », mais Gide pour « un être frénétique » et fascinant, a dit le manque de virilité morale dont souffrait son mentor. En fin de compte, il aurait mieux valu que le Nobel de littérature ne se mêlât pas de politique, se contentât de prolonger au XXe siècle le « culte du style » cher à son maître Mallarmé et cultivât son jardin des délices sans se dissimuler sa perpétuelle duplicité et sa délicieuse cruauté : « C’est inouï la difficulté que j’ai à ne pas être heureux. » Le charme de l’enfer, tel fut le secret de sa vie et le ciment de ses amitiés. SG