Bordeaux se refait une beauté

Le musée des Beaux-Arts de Bordeaux a perdu son directeur mais retrouvé l’usage de son aile nord, qu’occupent superbement les XIXe et XXe siècles. Quatre ans de travaux et de réflexion scénographique ont été nécessaires à cette réouverture très attendue. Et pour cause! Les deux perles de la galerie moderne, La Grèce sur les ruines de Missolonghi et La Chasse aux lions de Delacroix, s’impatientaient autant que leur public. Mais le résultat en valait la peine. Ce long chantier (il y a pire) a permis à l’aile sud de faire sa toilette et de modifier son offre. Les points forts de l’accrochage restent la peinture nordique et la séquence britannique, une rareté dans le panorama des musées de France, qui s’explique naturellement par la forte communauté anglaise qu’attira le port de Bordeaux au XVIIIe siècle. L’heureux réaménagement s’organise cependant autour des trésors du lieu, le Tarquin et Lucrèce du Titien (cadeau de Mazarin à Louis XIV en 1661), La Vierge à l’Enfant de Pierre de Cortone, Le Martyre de saint Georges de Rubens (saisi à Anvers par les soldats de l’an II) et la grande Présentation au Temple de Restout. Loin de nous l’intention de réduire la galerie de peintures anciennes à ce quarté gagnant, principaux envois de l’État de 1803 et 1805. Mais il faut reconnaître que Napoléon, avant et après son Sacre, n’a pas négligé cette ville qui passe aujourd’hui pour le symbole de la fidélité monarchiste.

La conduite des Bordelais lors des Cent-Jours n’en est pas la seule raison. Louis XVIII lui-même répandit ses largesses sur la «cité du douze mars» et fit expédier à son tour quelques tableaux de poids, dans tous les sens du terme. L’un d’entre eux, Le Christ en croix de Jordaens, dépassait largement les possibilités spatiales de l’embryon de musée, problème chronique à Bordeaux. Ce retable, emporté de Lierre en 1794, reliquat donc de la France révolutionnaire, fait toujours pénitence à la cathédrale. L’autre cadeau de Louis XVIII, L’Embarquement de la duchesse d’Angoulême de Gros, correspondait parfaitement à sa propagande éclairée. Si le sujet flattait l’ancrage populaire de la Restauration, son auteur, rallié, personnifiait l’épopée napoléonienne. À travers Gros, le monarque miraculé faisait allégeance à cette Révolution que les ultras avaient en horreur. On sait ce qu’il advint du pays après la mort de l’intelligent Louis XVIII. Lorsqu’il rejoint l’aile nord, en traversant le beau jardin de la mairie de Bordeaux, le visiteur ne peut pas ne pas penser à ces deux France que ses propres pas relient à défaut de les réconcilier.

Parvenu au seuil de la galerie moderne, un grand portrait équestre de Charles X lui indique le départ d’un parcours qui le conduira jusqu’à la France de De Gaulle puisque un Masson de 1968, donné par Michel Leiris, marque une sorte de terminus ante quem. La réputation du musée s’est faite sur les fonds Redon, Marquet et Lhote. Ils sont bien en place et produisent leur effet. Du portrait peu connu du jeune Matisse par son ami Marquet surgit le souvenir de leurs années communes chez Gustave Moreau. Et un Picasso néoclassique, à proximité de Lhote, fait moins l’effet d’un intrus que d’une alternative nécessaire au cubisme trop sûr de lui. Entretemps, c’est tout le XIXe siècle qui aura déroulé ses héros d’hier et d’aujourd’hui. La place manque cruellement pour montrer le fonds Roll ou le fond Smith, ce Bordelais au nom anglais qui aura été le De Nittis du cru. Les adeptes locaux de Courbet et d’Auguin réclament aussi des salles, comme on réclamait du pain sous les fenêtres de Versailles en d’autres temps. Compte tenu de l’espace, l’ensemble à belle allure et offre un panorama nerveux et dense de la peinture française du XIXe siècle. Ma préférence, tout bien pesé, ira à la salle où Gros et Delacroix se jettent un défi éternel. Ce n’est pas une vaine formule de journaliste. Delacroix, lié à la ville depuis son enfance, lui vendit sa Grèce sur les ruines de Missolonghi en 1852 pour une somme modique. La confrontation que le musée lui offrait, il l’a voulue. Quatre ans plus tard, sa Chasse aux lions, ce «chaos de griffes» selon Théophile Gautier, cette «explosion de couleurs» selon Baudelaire, viendra y confirmer son rang, royal ou impérial, c’est selon.

Stéphane Guégan

Musée des Beaux-Arts de Bordeaux, 20 cours d’Albret. Catalogue des peintures, sous la direction de Guillaume Ambroise, Le Festin, 2010

*Matisse-Rouault. Correspondance 1906-1953, lettres rassemblées et annotées par Jacqueline Munck, La Bibliothèque des arts, 19€.

Chez Gustave Moreau, qui fut au fauvisme ce que Guérin fut au romantisme, un accoucheur involontaire plus qu’un libérateur, Matisse n’a pas seulement croisé Marquet. Il s’est également lié d’amitié avec Georges Rouault. La parution de leur correspondance, rendue possible par la découverte des lettres de Matisse en 2006, montre que les fauves ont vite calmé le jeu. Rappellera-t-on le mot cruel de Cocteau? On les sent plus préoccupés par leur carrière que des questions d’esthétique ou de politique. Seuls les échanges datant de l’Occupation et de l’après-guerre, marqué par l’ascendant des communistes, pour ne pas dire leur dictature dans le milieu intellectuel, dérogent à la règle. Santé et négoce l’emportent sur les autres considérations bien qu’on puisse glaner ici et là d’intéressantes informations ayant trait aux voyages de Matisse en Afrique du Nord et à leur passage chez Moreau. Cette relation, du reste, est triangulaire: Pierre Matisse, fils du peintre et marchand à New York, prend vite une place prépondérante dans cette correspondance qui révèle des liens plus profonds que ne le laissaient penser les années pauvres en lettres. SG

Derniers jours

Jordaens est entré dans le cœur des Français dès la fin du XVIIe siècle pour ne jamais plus en sortir. On s’étonne donc qu’il ait fallu attendre plus de 300 ans la sublime rétrospective du Petit Palais. Dans l’intervalle, évidemment, la perception de l’artiste s’est transformée du tout au tout. En 1699, alors que la «querelle du coloris» fait rage, Roger de Piles reconnaît à Jordaens une «manière» de son invention, une manière qu’il qualifie de «forte, de vraie et de suave» et qui appelle le souffle des «grands tableaux». Cette puissance de pinceau et d’effet, érotique et dramatique selon les sujets qu’elle fait vibrer sur la toile, résulterait de deux sources d’inspiration fondues par le génie flamand, la Venise de Véronèse dialoguant vigoureusement avec le réalisme du Caravage. L’histoire de l’art s’est toujours plu aux explications mécaniques et aux filiations continues. Mais Jordaens n’eut pas à s’en plaindre au cours du siècle des Lumières, qui lui fit une place éminente parmi ses phares. Certes, on le trouvait moins varié que Rubens et moins distingué que Van Dyck. Plus physique, comme ses nus insensés et ses scènes de genre truculentes semblaient l’attester, le royaume de Jordaens était bien de ce monde. Par la suite, Gautier, Baudelaire, Courbet et Daumier devaient l’adouber et chanter son charme animal. Aujourd’hui, le pétrisseur de chairs épanouies (son Roi Candaule écrase les marionnettes de Gérôme!) ne nous cache plus le fin lecteur des Anciens et confirme ce que disait Delacroix du Titien : ce sont les titans de la peinture incarnée qui ont le mieux maintenu l’esprit de l’Antique en vue et en vie.

Difficile de quitter les rives de Cythère pour les cimes du rêve. Mais le musée Victor-Hugo nous y encourage de belle façon en accueillant les surréalistes place des Vosges. Comment ont-ils lu leur aîné et frayé parmi ses dessins? Quelle postérité hugolienne, entre le mage illuminé, le chantre d’un Dieu de miséricorde et l’activiste politique, a conditionné de façon déclarée ou souterraine les choix de Breton et des siens? L’exposition de Vincent Gilles regarde dans la bonne direction. Elle refuse à faire d’Hugo un simple précurseur du surréalisme, de son merveilleux onirique ou de son ténébrisme angoissant. C’est la perspective inverse qui intéresse le commissaire, plus curieux des héritages, des réminiscences, des rémanences et des appropriations que des prémonitions. Après avoir revendiqué une virginité absolue, typique du XXe siècle, le surréalisme, nous le savons, s’est donné quelques pères spirituels. Hugo fut l’un deux, le narcissisme risible de Breton collant parfaitement à l’égotisme de son aîné. On aurait tort de s’y arrêter. L’agitation ritualisée du groupe intéresse moins l’exposition que les fruits réels de leur passion romantique… Plutôt qu’attenter à l’aura du shaman de la rue Fontaine, décorée selon le modèle envoûtant de Hauteville House, Vincent Gilles ouvre en grand la bouche d’ombre. Bourgs, empreintes de toutes sortes, taches insolites, rébus amoureux et forêts enchantées meublent cette chambre d’échos aux invités prestigieux, de Max Ernst à Brassaï, Desnos, Bellmer et même Malkine.

Que la part du lion y revienne à Masson ne fait que souligner une vérité bonne à redire : des peintres qui eurent à se féliciter et à souffrir tour à tour du magistère de Breton, il est sans doute le peintre lettré par excellence. C’est en février 1924 que se rencontrent les deux hommes. La carrière commerciale de Masson débute alors sous les auspices de Kahnweiler, et Breton, collectionneur averti, courtier occasionnel et donc expert en négoce, fait l’acquisition des Quatre éléments, aujourd’hui au Centre Pompidou. Ce dernier a largement prêté à l’exposition du LaM sur le marchand du cubisme! À dire vrai, la formule manque de nuances. Si Kahnweiler s’intéresse à Picasso et Braque dès 1907-1908, la galerie de la rue Vignon ouvre le compas dès avant la guerre de 14. L’Allemand signe Picasso, Derain, Léger et Juan Gris, autant de noms qu’on trouve associés aux publications de la galerie. Kahnweiler a aussi du nez en poésie. Apollinaire et Max Jacob en témoignent suffisamment. Dès cette époque aussi, Roger Dutilleul, dont la collection forme le fonds du LaM, fait ses premiers achats auprès de lui. L’amitié qui naît entre le marchand éclaireur et l’amateur éclairé dura cinquante ans. Un demi-siècle durant lequel Kahnweiler va connaître les turbulences des deux conflits mondiaux. Mais les séquestrations et les baptêmes forcés n’auront pas sa peau, bien au contraire. Le 1er décembre 1945, c’est la reprise des expositions. Kahnweiler célèbre Masson et son retour d’Amérique. William Jeffett a raison d’écrire que Leiris et son beau-père le tenaient pour aussi important que Picasso. Et merci au LaM de secouer l’amnésie ambiante…

Autre Juif allemand au destin incroyable, Erwin Blumenfeld, dont le Jeu de Paume évoque chaque métamorphose, pour la première fois, sur un pied d’égalité. N’y voyons pas facile provocation. Dès les années 1920, dans l’effervescence et les nouvelles menaces de l’après-guerre, le jeune Blumenfeld, exilé à Amsterdam puis à Paris, laisse ses dessins volontairement enfantins faire émerger les thèmes qu’il ne quitterait plus, l’Eros bestial, l’antisémitisme, la pratique du collage sans filet et une certaine fascination pour l’humour dévastateur de Chaplin. Qu’un dadaïste de la première heure ait pu se révéler un photographe de mode dès la fin des années 1930, qu’un fanatique du noir et blanc arty ait autant utilisé la couleur dans les années 1950-1960, voilà au moins deux raisons de se pencher sur son cas. À mi-distance de l’iconoclasme Dada et de la photogénie glamour, son plus célèbre cliché, Le Minotaure ou le Dictateur condense beaucoup de choses, en 1937, de la vie et de l’esthétique de Blumenfeld. Quel est le bon code pour dire la personnalité d’Hitler et la fascination qu’il exerce sur les masses depuis 1933? Notre photographe n’est pas le seul à s’interroger alors. De Dalí à Masson, de Breton à Bataille, sans parler de la revue de Skira et des couvertures de Picasso et Magritte, chacun y va de ses taureaux et minotaures en ces années-là. Est-il d’autres réponses possibles à ce que les politiques de l’axe charrient d’illusion sacrificielle ? Poussé à fuir la France en 1941, Blumenfeld trouvera à New York la couleur et les femmes. Il était sauvé. Stéphane Guégan

*Jordaens 1593-1678, Petit Palais – Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris, jusqu’au 19 janvier 2014. Catalogue sous la direction savantissime d’Alexis Merle du Bourg, Paris-Musées éditions, 44€.

*La Cime du rêve. Les surréalistes et Victor Hugo, Maison de Victor Hugo, jusqu’au 16 février 2014. Catalogue en deux volumes sous couverture lunaire, Paris-Musées éditions, 35€.

*Picasso, Léger, Masson. Daniel-Henry Kahnweiler et ses peintres, LaM (Lille Métropole Musée d’Art Moderne) jusqu’au 12 janvier 2014. Catalogue sous la direction de Sophie Lévy, 30€.

*Erwin Blumenfeld. Photographies, dessins et photomontages, Jeu de Paume, jusqu’au 26 janvier 2014. Catalogue sous la direction d’Ute Eskildsen, Jeu de Paume /Hazan, 35€.

Cocteau ou tard

«Ne pas rater le dernier acte de sa vie.» Cocteau, en 1962, n’a plus le choix. Ou plutôt, à 73 ans, il fait celui de la virilité, encore et toujours. La mort vient mais il refuse de lui ouvrir sa porte. Habitué à contrôler sa «difficulté d’être», il repousse tout ce qui pourrait l’augmenter. Il nous a prévenus dès 1945: «la vie d’un poète est chose atroce». Inutile d’y ajouter. Le dernier volume du Passé défini s’interrompt le 11 octobre 1963, deux jours avant que Cocteau ne rende l’âme. Son indispensable journal le montre malade, aux prises avec les vertiges et les médecins, il ne le montre jamais désemparé, abattu, face à l’inéluctable. La mort n’est rien, dit Cocteau, c’est mourir, l’ennuyeux. La mort des amis seule l’atteint, celle de Francis Poulenc, qui emporte avec lui les chaudes années 1920, ou celle de Pierre Benoît, piètre écrivain mais ami infaillible. La folle embardée de Nimier, par contre, l’affecte moins qu’elle ne l’étonne: «C’est à peine croyable, car Nimier faisait peu penser à la mort. Il était vif dans tous les sens du terme et même dans le sens le plus détestable: une malice très proche de la méchanceté. Intelligence, arrogance, inculture.» L’éloge funèbre, même pour soi, est marqué au fer rouge. Cocteau réserve ses larmes au cher Paul Morand qui a perdu un fils en Nimier… Quand le tour de Braque arrive, Cocteau salue le sage, et donc le peintre inaccessible au désordre qui lui semble indispensable au génie. L’horreur, bien sûr, serait de voir s’effacer Picasso: «on ne peut imaginer que la mort ose le prendre. Il est une forme intense de la vie contre toutes les formes de la mort.»

Ce que traduisent les ultimes pages du Passé défini, c’est une terreur bien ancrée de la solitude. Cocteau peut s’étourdir au milieu des têtes couronnées et de la jet set, il a besoin des preuves d’amour du dernier carré. En fait de fidélité, Édouard Dermit l’emporte haut la main sur Jean Marais, dévoré par sa carrière de star. On sait que la désertion de Francine Weisweiller fut vécue comme une trahison autrement traumatisante. Certains jours, la conscience de sa supériorité et le rôle qu’il joue quai Conti, lors notamment de l’élection de Jean Paulhan, ne lui font pas une armure suffisante. Il s’abrutit alors d’écritures de toutes sortes, préfaces et articles encadrant le sublime Requiem, qui lui vaudra une lettre non moins sublime de Charles de Gaulle. «Je n’envisage plus le travail que sous forme d’une hypnose me permettant d’oublier ce qui se passe partout sur la terre.» Harcelé par le fisc, Cocteau a doublement besoin de travailler; il ne déteste pas, du reste, se donner le spectacle de sa sûreté de main, à l’instar des peintres qu’il continue à voir, Georges Mathieu, Bernard Buffet et Picasso. Ce dernier ne caresse plus que ceux dont il n’est pas sûr. Cocteau n’a pas son pareil pour décrire le faux reclus de Notre-Dame-de-Vie et l’espèce de dictature qu’il exerce sur son entourage avec la complicité souriante de Jacqueline. Il n’est pas Prix Staline pour rien en 1962! Et Cocteau, qui redoute ses silences autant que sa cruauté, de définir ainsi l’insaisissable: «Sa gloire sera toujours de vaincre ceux qui s’imaginent être plus forts que lui.» Aimer Picasso, c’était bien défier la mort.

Stéphane Guégan

*Jean Cocteau, de l’Académie française, Le Passé défini, VIII, 1962-1963, texte établi et présenté par Pierre Caizergues, Gallimard, 35€. // Du même, Secrets de beauté, édition et présentation par Pierre Caizergues, Gallimard, 11€. Ce texte peu connu de 1945 réaffirme le droit du poète à ne pas s’expliquer, ni à dévoiler ses recettes de cuisine. Au milieu d’aphorismes («Poème sang du silence.»; «Un chef-d’œuvre est une bataille gagnée contre la mort.»; «Les poètes doivent craindre l’adjectif comme la peste.»), il revient constamment à Picasso, «sa primitive» et constante passion.

– Pascal Fulacher et Dominique Marny, Jean Cocteau le magnifique. Les miroirs d’un poète, Gallimard/Musée des lettres et manuscrits, 29€.
Comme Vigny, Hugo, Gautier, Baudelaire et Rimbaud, Cocteau était de ces poètes qui font image de tout. Écriture et dessin chez lui se prolongent l’un l’autre. Raison pour laquelle les envois et dédicaces de Cocteau ont la faveur des bibliophiles. Gérard Lhéritier, dont la passion est connue pour ces petits trésors, a associé son musée au cinquantenaire de la mort du poète. Le livre qui accompagne cette exposition fait la part belle au théâtre et au cinéma dont Cocteau, sous prétexte de rajeunir le merveilleux à la française, fut l’un des grands réinventeurs. La vie elle-même serait atroce, pour employer un de ces mots d’élection, si elle ne ressemblait pas de temps à autre à une scène où le rêve prend corps. Il est ainsi frappant de voir comment Cocteau contrôle sa propre image, brouille personne et personnage en permanence. Son usage hollywoodien de la photographie nous ramène à Picasso auquel le manuscrit autographe de L’Ange Heurtebise aurait tant plu. L’exposition du musée des Manuscrits fermera ses portes le 24 janvier 2014. Ce serait un crime atroce de ne pas s’y rendre avant cette date fatale. SG

YO

Pas simple de saisir Picasso en déshabillé. Ne fut-il pas le champion des dérobades, le roi des silences commodes ou des aveux piégés? N’a-t-il pas été un docile et utile « compagnon de route » du PCF durant presque 20 ans? «L’œuvre qu’on fait est une façon de tenir son journal», confie-t-il, rusé, à Tériade, en juin 1932. Mon œil! De son vivant, en dehors des femmes qui surent voir clair et accessoirement lui rendirent la monnaie de sa pièce, on tenait ses paroles pour vérité d’Évangile. Et sa mort, en 1973, n’a pas toujours libéré la langue des témoins et des spécialistes, trop heureux de nous endormir de légendes et de mots historiques. Du genre: « Guernica, c’est vous », prétendument lancé à un soldat allemand de passage dans l’atelier des Grands-Augustins durant l’Occupation… Le mythe tient bon et profite au marché. Nu au plateau de sculpteur s’est vendu 106 millions de dollars en mai 2010 chez Christie’s New York. Ce n’est pourtant pas le plus beau des nus de Marie-Thérèse, l’un des points culminants de son Éros le moins convenable et donc le plus irrésistible. Qui nous fera croire que l’acheteur de cette toile ne s’est pas offert aussi un fragment de la vie amoureuse du maître ? Coup double. Sous le masque de l’éternité, et l’œil des photographies dont il détourna la magie glamour, Picasso reste maître des apparences.

En France plus qu’ailleurs, plus qu’aux États-Unis par exemple, il est rare qu’on dépoussière la biographie autant que l’exige l’analyse d’une œuvre qui s’est voulue constamment autobiographique et engagée. L’annonce du livre d’Olivier Picasso ne pouvait que nous mettre l’eau à la bouche. Réaction normale à son sous-titre: en fait de «portrait intime», Olivier Picasso pousse rarement l’investigation aussi loin qu’à travers son premier et meilleur chapitre, celui qu’il consacre aux femmes, à «l’insatiable besoin de séduction» du peintre et, mieux, à son goût des «arrangements polygames». Incapable de tourner autour du pot, le petit-fils de Marie-Thérèse sait que l’amoureux et le minotaure ne se confondaient pas nécessairement, il sait aussi que le «monstre» (sa grand-mère dixit) rêvait d’un château, dans quelque Andalousie restée arabe, où il lui fût permis d’enfermer chacune de ses femmes pour les voir séparément et les tenir sous clef. Les grands volages, blessure secrète, n’aiment pas qu’on les trompe avec une autre… Olivier Picasso, impressionné par son indépendance, signe aussi de très belles pages sur Françoise Gilot, complice des années les plus problématiques de l’inspiration picassienne. Celles où Picasso, homme et pinceau, sert trop servilement l’anti-américanisme du PCF. Il y aurait beaucoup à dire sur le chapitre consacré aux idées et à l’action politiques de Picasso, à son anarchisme de jeunesse, son attentisme (digne et respectable) sous l’Occupation, puis son instrumentalisation communiste. Disons que l’auteur ne pas tiré de sa lecture de Steven Nash, Robert Rosenblum et Gertje Utley tout ce que contient leur incomparable apport sur les années 1930-1960. Les pages terminales sur la famille et notamment le suicide de sa grand-mère sont aussi justes, neuves parfois, qu’émouvantes. Stéphane Guégan

– Olivier Widmaier Picasso, Picasso. Portrait intime, Arte Editions/Albin Michel, 35€

Le livre de Germain Latour, Guernica. Histoire secrète d’un tableau (Seuil, 21€), est loin d’apporter à son lecteur la moisson d’informations inédites que son titre promet. C’est que le destin du tableau, après la mort de Picasso et de Franco, l’intéresse plus que l’œuvre lui-même. Choix recevable, du reste. Germain Latour n’est pas le premier à noter que le peintre, si favorable fût-il aux Républicains espagnols, n’apporta pas à leur cause l’engagement total qu’ils en attendaient. C’est Zervos qui part en Espagne fin 1936, pas lui, alors qu’on l’a bombardé directeur en titre du Prado! Picasso, on le sait, n’avait pas l’âme d’un Hemingway ni même d’un Malraux. Peut-on pour autant minimiser la portée de Songes et mensonges de Franco? De l’argent qu’il fit verser aux combattants et aux réfugiés? Et de Guernica, quel que soit le retard pris dans la réalisation de cette commande officielle, dûment payée 150 000 francs de l’époque? Malgré son souci documentaire, Germain Latour ne s’est-il pas laissé emporter par son désir de polémiquer autour du plus grand peintre du XXe siècle, d’un tableau unique et de l’affaire de sa restitution? Un rien condescendant à l’égard des vrais historiens de l’art, qu’il est loin de tous citer (les publications américaines les plus sérieuses des quinze dernière années sont ouvertement absentes de la bibliographie), il commet en chemin des erreurs factuelles plutôt désagréables. Exemples: Picasso n’a pas rencontré Marie-Thérèse en 1927 «rue La Boétie» (p.45) et c’est le Petit Palais – non le musée d’Orsay – qui fut le lieu de la rétrospective José Maria Sert en 2012 (p.92). SG

Divin Bernard

«Votre père était le plus intelligent d’entre nous tous.» Qui parle ainsi? Qui désigne en Bernard un des aigles du XXe siècle? Rien moins que Picasso vers 1950. Le vieux peintre n’avait pas oublié. Il n’avait pas oublié le bel et fier Émile, alors qu’il traitait la plupart de ses contemporains par le plus violent mépris. Il n’avait pas oublié ses saltimbanques maigres et altiers, sa tension fiévreuse, son retour à Greco et son ample culture de faux rapin. La période bleue de Picasso ne se comprend pas hors de leur dialogue. Treize ans les séparaient. Ils avaient été de précoces champions de la nouvelle peinture, Bernard entre Pont-Aven et Paris, Picasso entre Barcelone et Madrid. En 1901, rue Laffitte, leurs chemins se croisent et Vollard est le troisième homme de cette rencontre décisive. Elle n’aurait pas été telle si Bernard, l’aîné, l’ancien complice de Van Gogh et de Gauguin, ne s’était dégagé de son étouffant cloisonnisme dès 1893, comme y insiste justement Fred Leeman. Imaginons ce qu’eût été sa peinture sans le voyage de Rome et l’adoption de l’Orient comme seconde patrie, double cassure. Quelque chose entre Sérusier et Schuffenecker. L’ennui ou la mort, faute de sursaut. 1893 fixe donc un moment grave dans la vie de ce peintre de 25 ans, soudain arraché au tranquille déroulement d’une carrière. Et d’une carrière moderne avec ses galeries et ses critiques dociles. Mais Bernard appartenait à la famille des forts tempéraments, qui se cabrent au premier signe de sagesse prématurée. Tout autre que lui aurait continué à broder des Bretonnes hiératiques serties de paysages japonais. Mais une sorte de flamme littéraire, héritage de l’adolescent rimbaldien qu’il restait, l’écarte alors des sentiers trop connus, trop faciles.

Précoce rappel à l’ordre? Refus de l’ordre, au contraire, inversion de la pensée dominante. Les sirènes du symbolisme spiritualiste lui font aussitôt les yeux doux. Il les rejette avec la même vigueur que l’étroit formalisme de Maurice Denis, qui se moquait à tort de ce nouveau Benjamin Constant, à peine moins «académique» et «africain» que le précédent. Pour un catholique aussi affirmé et affiché que Bernard, en correspondance avec Huysmans dès avant 1900, sa propension à peindre des bordels égyptiens faisait tache. Chacun son approche de Jésus, que Bernard ne confondait pas avec le silex de la loi mosaïque. Sa religion doit plus à Baudelaire, dieu indétrônable, qu’aux néo-catholiques coupés de la vie. Si Fred Leeman nous donne enfin une vue complète du corpus et en admet les perpétuelles bifurcations, et s’il comble une lacune lamentable de la librairie française de belle façon, il cherche moins à saisir la complexité de l’homme et sa saine inadéquation à l’époque. Notre besoin d’en savoir plus sur l’adolescent prodige, l’affamé de poésie et de femmes, et son XXe siècle à lui, se serait accommodé d’analyses supplémentaires. Celle de l’atelier Cormon, où le jeune Bernard secoue Van Gogh et Henri de Toulouse-Lautrec, reste marquée par d’inutiles préventions. Le regretté Robert Rosenblum avait génialement rapproché les sulfureuses Trois Races de 1898 des Demoiselles d’Avignon… Bernard versus Picasso, Vallotton, Chirico et même John Currin : ce livre-là reste à écrire. Stéphane Guégan

– Fred Leeman, Émile Bernard, Citadelles et Mazenod / Wildenstein Institute Publications, 95€. Pour une autre approche de la culture et de l’enseignement de l’hugolien Cormon, voir Stéphane Guégan, « The New Barbarians », Toulouse-Lautrec, Paris and Moulin-Rouge, catalogue d’exposition, Canberra, The National Gallery, 2012.

Les chants de Bataille

La littérature abonde sur l’érotisme de Bataille. Bien que le sujet ait perdu l’attrait de l’interdit, il continue à susciter réflexions et contorsions plus ou moins inspirées. Le thème n’est-il pas consubstantiel à son auteur, à sa pensée, être et esthétique, des premiers contes licencieux au livre final sur Manet? Toutes les obsessions de Bataille s’y raccrochent d’une manière ou d’une autre, l’expérience de l’impossible, la transgression des limites, la victoire sur la mort, la souveraineté fugitive, la fiction comme chance du désir. À la fois excès et extase, le plaisir sexuel, et ce qu’il implique d’investissement symbolique ou d’accomplissement subjectif, met l’individu hors de lui, l’arrache à ses pauvres entraves, l’ouvre au sacré, en théorie. L’espèce de mysticisme dévoyé que Bataille propose à ses lecteurs les plus conséquents n’a sans doute jamais visé l’instauration d’un culte, en remplacement du vide religieux des temps modernes. Dans les années 1930, alors qu’il fréquente aussi bien Masson et Picasso que Lacan et Caillois, il y eut pourtant volonté de créer une sorte de groupe d’action directe, incarnant une voie de libération possible entre fascisme et communisme, auxquels il importait de ne pas abandonner l’emprise qu’exerce toute violence sacrificielle sur l’imaginaire et sur les corps. Passé ce moment utopique, que symbolise la flambée d’Acéphale, Bataille choisira l’affirmation individuelle et, comme il l’écrit en 1943, «l’expérience intérieure».

Ce tournant structure le bel essai de Juliette Feyel, qui ne craint pas de s’aventurer sur un terrain surinvesti. Elle le fait avec un grand calme et une érudition maîtrisée, sans héroïser Bataille, ni le dédouaner de ses concepts les plus faibles, les plus éculés aujourd’hui, la sortie du rationnel, la dépense gratuite et l’animalité retrouvée. Feyel prend même plaisir à explorer ces failles afin d’étayer la thèse du livre : les récits les plus lubriques de Bataille, ceux qu’il ne put faire paraître sous son nom, constituent encore la «part maudite» de l’œuvre. Mais ce serait celle où l’auteur de L’Histoire de l’œil se serait «approché au plus près» de son objet et de sa subversion agissante. Si l’ethnologie a souvent coloré ses textes théoriques d’un primitivisme douteux, arqué sur l’opposition convenue entre le civilisé et le sauvage, les grands mystiques ont révélé Bataille à lui-même autant que Sade et Baudelaire. Le lecteur de Durkheim, orphelin de Dieu, fait donc siennes la distinction des sociologues entre profane et sacré et la furia sensuelle du catholicisme à son acmé. Pareille combinaison devait causer une sorte d’épouvante au Sartre des années d’Occupation, dénonçant ce «chrétien honteux» aux autorités morales de la «résistance» intellectuelle. Lecture honteuse, réplique Feyel, qui souligne combien les détracteurs de Bataille ont manqué son «christianisme» athée. Aucune loi morale, aucun impératif utilitaire ne peut vaincre l’aiguillon du désir, lequel ne touche au parfait cristal qu’en se souillant. Mais Bataille, Casanova clandestin, finira par reconnaître au seul livre le privilège de donner à nos fantasmes la chaleur du réel, en les maintenant en tension.

Stéphane Guégan

*Juliette Feyel, Georges Bataille. Une quête érotique du sacré, Honoré Champion, coll. Champion Essais, 25€.

La réflexion sur la peinture restant aux marges de cet essai, rappelons ici que Manet, et notamment Olympia, aura offert à l’ontologie paradoxale de Bataille une manière d’épiphanie. Le chef-d’œuvre de l’art français ouvre ses lourds rideaux sur la pure présence : «C’est la majesté retrouvée dans la suppression de ses atours. C’est la majesté de n’importe qui, et déjà de n’importe quoi… – qui appartient, sans plus de cause, à ce qui est, et que révèle la force de la peinture.» On retrouvera Manet, Picasso, Masson et quelques autres peintres de son musée imaginaire dans mon livre, Cent peintures qui font débat (Hazan, 39€).

Rentrée littéraire (2)

Ce fut d’abord une rumeur, alimentée par le premier intéressé : Yann Moix allait accoucher d’un livre de poids. En d’autres temps, on aurait parlé d’un livre de prix… C’est que le bébé avait eu le temps de s’arrondir in utero. Maintenant qu’il respire et fait ses premières nuits, le dernier né de Moix embarrasse autant la gent littéraire que le héros de Naissance consterne papa et maman. S’agit-il, en effet, d’un gros livre ou d’un grand livre ? Difficile à dire tant il alterne le meilleur et de sacrés tunnels, retient et refroidit, fait rire et fait peur. On n’est peut-être pas forcé de le lire en entier, ou d’une traite, comme me le souffle une amie à qui rien ne fait peur. Moix, éternel moderne, aurait-il ajusté au papier les nouvelles pratiques du net, où l’on butine au hasard en ajoutant benoitement au panier ses glanes aléatoires ? Il y a fort à parier pourtant que ce flot ininterrompu de mots, et de bons mots très souvent, et même de vraie littérature, affronte secrètement de plus grandes ombres que la lobotomie mémorielle de la toile. Moix ne répète-t-il ici et là que le roman du siècle dernier s’est joué entre Proust et Céline, le juif et l’antisémite, pour résumer à sa façon, toujours un rien binaire. Un troisième géant hante Naissance, et c’est évidemment Joyce. S’il évacue joyeusement le très réchauffé complexe d’Œdipe, en racontant la difficile venue au monde du narrateur et ses démêlés avec d’impayables géniteurs, le roman de Moix développe un très évident complexe d’Ulysse. Pas facile de rivaliser avec le flot de l’Irlandais triestin. Il entend, en tous cas, le rejoindre par une incontestable vis comica et par une nette tendance à chasser sur les terres de Bataille, que le livre met en scène avec un humour décapant… L’érotomane d’Orléans, on le sait, tenait pour lettre d’évangile une formule de Saint Augustin : «Inter faeces et urinam nascimur» («Nous naissons entre l’urine et les excréments»). Autant l’annoncer à ses éventuels lecteurs, Naissance est très pipi caca en bonne orthodoxie batailleuse. Quand Rabelais rencontre Jean-Jacques Schuhl et Woody Allen, cela donne Moix et ses émois. Allez, j’y retourne. SG

– Yann Moix, Naissance, Grasset, 26€

Trois must !

Dimanche dernier, un peu avant l’ouverture au public, la queue s’allongeait à l’entrée de la Fondation Cartier, qui semble abonnée au succès. Celui de l’exposition Ron Mueck lui vaut une prolongation de trois semaines ! Petits et grands, les visiteurs sont de tout âge, de toute taille. Bref, un public homogène aux œuvres de Mueck, plus petites ou plus grandes que nature, comme on sait. Le décalage d’échelle leur assure à la fois un impact immédiat et un supplément d’âme. Première différence avec la sculpture hyperréaliste américaine, si méprisée en France. La seconde tient à l’esprit même de ces sculptures, issues d’un modelage très classique. Duane Hanson et George Segal s’en prenaient au consumérisme bedonnant des années fastes, Mueck épie et épingle une humanité en sursis, absente, malingre ou obèse, ces attributs de la mélancolie. À ce mot, le souvenir ressurgit des expositions décisives de Jean Clair où le public français a découvert l’artiste australien, exilé à Londres, au cœur donc des turbulences sociales et morales de la vie moderne. Non content de nous montrer un jeune Noir blessé, aussi étonné que saint Thomas, des ados en tongues, hésitant entre douceur morose et cruauté latente, ou encore une mère de famille, aussi grise que son pardessus, Mueck injecte ici ou là le souvenir des vieux maîtres, les pères d’un réalisme qui n’aura cessé de se réinventer, de Caravage à Caillebotte, de Courbet à Martial Raysse.

Londres, toujours, mais au musée Jacquemart-André, lui aussi habitué à drainer un public nombreux. On ne saurait trop l’encourager à prendre un bain de peinture victorienne. Collectionneur mexicain ayant fait fortune dans la téléphonie moderne, Pérez Simon a su s’entourer de belles choses et même du meilleur. La sélection de Jacquemart-André rend justice à son goût très sûr pour l’anticomanie fin-de-siècle, images d’un monde jeune, aux instincts presque innocents ou nettement pervertis, où le sentiment extatique le dispute donc aux appels pressants du corps, voire à l’ivresse des sens. Sans aller jusqu’à partager toutes les conséquences de « l’art pour l’art », théorie dangereusement française que seuls Swinburne, Wilde ou Beardsley firent siennes à satiété, cette peinture solaire, plus que scolaire, joue avec l’interdit moral, taquine les tabous et déplace les lignes. Longtemps frappé d’interdit, le nu féminin fait ainsi une entrée massive dans la peinture anglaise. Leighton, le plus doué, et Alma-Tadema, le plus insistant, bousculent les résistances de la pruderie insulaire. Comme Albert Moore, ils ont l’art du drapé dévoilant ou de la métaphore suggestive. La tentation était si grande de décorseter enfin le jeu des formes et les formes du nu que les préraphaélites se prirent au jeu, du vénéneux Rossetti aux moins extravertis, Millais et Burne-Jones, si soucieux de respectabilité. Victoria laissait faire pour le plus grand bonheur de ses sujets, moins bégueules assurément que la vieille typologie des nations, cette radoteuse, ne le voudrait. Une exposition réparatrice, en somme, et dispensatrice de voluptés rares.

Pas d’Anglais, au musée de la vie romantique, mais un grand nombre de peintres qui passèrent pour tels, vers 1820. Cette remarquable exposition nous ramène en effet à l’heureux temps où la jeunesse opposait vaillamment Lawrence et Bonington au sec davidien. L’esquisse peinte n’a pas attendu les romantiques pour se voir reconnaitre un statut à part, esthétiquement et économiquement valorisé. Tout au long du XVIIIe siècle, on assiste à cette montée en puissance. Critiques et marchands n’ont pas de mots assez colorés pour dire le feu de l’esquisse, sa capacité à garder et communiquer la pensée plastique et poétique de l’artiste en son jaillissement premier. S’il y a changement progressif après 1800, il résulte à la fois d’une évolution marquante des finalités comme des conduites de la pratique picturale. Que ce mouvement n’ait jamais été homogène, l’exposition le souligne très bien. Forte d’une centaine de numéros, elle intègre largement le cursus académique à son panorama. Car l’esquisse romantique ne s’est pas toujours affranchie des conventions. Cela se vérifie, par exemple, en comparant l’approche qu’eurent les différents disciples de l’atelier Guérin, qui règnent sur une sélection très cohérente. Au regard de Géricault et Delacroix, Cogniet et Scheffer dissocient moins nettement l’esquisse de l’ébauche, l’inachèvement de la première et le fini auquel aspire la seconde. Bref, cela manque de folie, de licence et surtout d’imprévu au sens large.

Delacroix, de son côté, ne s’est pas seulement interrogé sur «la difficulté de conserver l’impression du croquis primitif» dans l’œuvre dite finie, il a su faire de cette phase initiale une expérience pleinement ouverte aux sollicitudes et aux accidents de la forme, s’inventant ainsi dans l’urgence du geste. Que dit-il à François Villot, en 1836, à propos de Médée, dont l’esquisse de Lille est justement fameuse? «J’ai commencé la Médée qui se débrouille.» Propos qui annonce la production de Picasso et Braque durant l’été 1911: le sujet, ici et là, fait signe imperceptiblement depuis un semis de traces et d’indices au sein desquels le motif se cherche, demande à se «débrouiller». De l’impératif delacrucien, qui fait vertu du vertige, l’exposition de Sophie Eloy donne d’éclatantes preuves, les esquisses du cul-de-four de la Guerre pour l’Assemblée nationale (Petit-Palais), du plafond de la Paix pour l’Hôtel-de-Ville (idem) et de la Chasse aux lions (Orsay). S’agissant de commandes et de décors officiels où les forces du mal jouent un rôle certain, le recours initial à l’informel renvoie à la métaphysique profonde de ces trois réalisations monumentales insignes. De Delacroix, qui domine l’accrochage par le nombre et le génie, on voit encore la vénitienne Suzanne et les vieillards (Lille), où le jeune Manet pointe son nez, le modello de la Vierge du Sacré-Cœur, l’esquisse du Christ au jardin des Oliviers, où la virilité espagnole de Jésus reste encore bridée, et la petite Annonciation de 1841, qui plut tant à Baudelaire et le ramenait presque à l’iconographie ancienne des concerts d’anges baroques. À ce stade, pour Delacroix, tout était possible. Stéphane Guégan

*Ron Mueck, Fondation Cartier, exposition prolongée jusqu’au 27 octobre.

*Désirs et volupté à l’époque victorienne, musée Jacquemart-André, Institut de France, jusqu’au 20 janvier 2014. Catalogue très fouillé sous la direction de Véronique Gérard-Powell, 39€.

*Esquisses peintes de l’époque romantique, Musée de la Vie romantique, jusqu’au 2 février 2014. Catalogue sous la direction de Sophie Eloy, Paris-Musées éditions, 30€.

Petits meurtres entre amis

Claude Arnaud a fait d’un livre deux coups. Ça tombe bien, on fête cette année le centenaire du Swann de Proust et le cinquantenaire de la mort de Cocteau, qu’il connaît mieux que personne. Entre ces deux immortels, qui furent si proches jusqu’à la rupture sanglante, son cœur ne balance pas. Il est tout acquis à Cocteau, aux éclairs brefs de son écriture, à son choix de vivre par tous les bouts, à ses allures de caméléon essoufflé, voire à l’incomplétude de son génie, si préférable, nous dit Claude Arnaud, au geste sublime que constitue À la recherche du temps perdu. Sublime, donc glaçant et trompeur pour ses lecteurs, qui auraient fini par oublier que le Narrateur de cette fresque unique, loin d’accomplir seulement sa renaissance par l’écriture et d’échapper aux vices qu’il décrit si bien, nous aurait caché la réalité de Proust lui-même, qui fut tout sauf un ascète irréprochable des lettres. À dissiper cette illusion, qui n’en est plus une pour ses admirateurs informés, Claude Arnaud met tout son talent. Vif et drôle au début, son essai finit pourtant par épouser l’amertume du Passé défini, le journal intime que Cocteau ébauche en 1951, à 62 ans, et dont il fit souvent le théâtre absurde et douloureux de ses règlements de comptes. J’ai déjà signalé combien il s’était acharné, masochisme aidant, à nous conter ses déboires avec Picasso. Mais le grand peintre n’aimait-il pas justement bousculer les êtres qui se délectaient de sa cruauté imprévisible, ou qui préféraient les coups à l’indifférence ?

On croyait les gants de boxe raccrochés, Proust contre Cocteau les enfile à nouveau. Cocteau s’est peu battu, même en 14, mais il aimait l’odeur du ring, comme il aimait le jazz et les danseurs combustibles. Sur le tard, plus inflammable que jamais, il brûlera une à une toutes ses idoles. Claude Arnaud a raison de nous rappeler que le jeune homme, vers 1908-1909, alors qu’il se cherchait encore entre Anna de Noailles et Apollinaire, sut électriser son aîné, cœur, corps et esprit. Aussi snobs l’un que l’autre, aussi attachés à leurs mamans, aussi impatients de se faire un nom dans les lettres, Proust avec un retard angoissant, Cocteau avec une avance bluffante, ils avaient tout pour s’entendre. C’était sans compter l’injuste vaudeville qu’est la vie. Cocteau, quant à jouir de l’existence et se livrer au plaisir, était le plus doué. S’il se refusa à Marcel, se cabrant même assez vite devant les exigences fantasques d’une amitié tyrannique et d’un Eros peu engageant, Proust refusa, lui, de l’adouber. Ce ne fut pas faute d’encourager son cadet, aux livres expédiés, d’y travailler davantage, de faire œuvre enfin… Claude Arnaud nous dit que Proust, après avoir vaincu le scepticisme des «durs» de la NRF, n’en fit pas profiter le jeune Cocteau, en qui Gide et sa bande voyaient un faiseur de salon, un moderne de la dernière heure. N’est-ce pas plutôt la force de Swann en 1913 qui les fit changer d’avis sur un écrivain qu’ils avaient méjugé ? Avec Cocteau, il leur faudra du temps… Un siècle plus tard, Swann tient le choc. Superbe et tordu, il confère une grandeur unique aux noirceurs de Proust. Sainte-Beuve se voyait justifié contre son pourfendeur. Stéphane Guégan

– Claude Arnaud, Proust contre Cocteau, Grasset, 17€.

«Cocteau manœuvre durant toute l’année 1913 pour trouver à Proust un éditeur acceptant de publier intégralement l’ouvrage», rappelle Claude Arnaud. Au terme de multiples démarches infructueuses, Bernard Grasset publie, mais à compte d’auteur, Du côté de chez Swann. Le terrible manuscrit avait été notamment repoussé par Gide. Ne pouvant encore adhérer au long processus de dévoilement qu’inaugurait le premier volume de La Recherche, éditeurs et critiques éprouvent quelque difficulté à saisir la raison d’un récit qui combine l’analyse psychologique, le portrait de société et les considérations esthétiques d’une façon quasi cubiste. La clarté que revendique Proust, contre le nuageux postsymbolisme, caractérise plus sa langue que son propos. Comme les cathédrales, à la fois vague et dentelles, La Recherche se construit dans la durée et l’unité à venir. Cocteau sera un de ceux qui salueront le bébé accouché dans la douleur. L’article qu’il donne en 1913 à l’Excelsior tranche sur ses cancans futurs. Encore que ! S’il parle bien des «jeux entre l’espace et le temps», s’il note superbement «de larges touches fraîches à la Manet», l’ami de Marcel donne à sa recension une couleur oxymorique teintée de jalousie. Car Swann est-il simplement une «miniature géante»? On sait, par ailleurs, que Gaston Gallimard, non sans mal, parviendra à récupérer le génie égaré en 1917, avant d’obtenir avec lui le Goncourt pour À l’ombre des jeunes filles en fleurs. SG

Pour Robert Kopp, auteur d’une synthèse récente sur le Prix, l’année 1919 marque un tournant : «la fin de la littérature de guerre et le passage de la littérature engagée à la littérature dégagée, telle que la définissait Rivière dans La NRF qui venait de reparaître en juin.» Proust était bien du bâtiment… Depuis leur heureuse réunion, la maison Gallimard n’a cessé de travailler au monument national qu’est devenu Proust. Elle le prouve à nouveau en cette année de centenaire : deux éditions de poche de Swann en Folio, l’une pédagogique, l’autre luxueuse, remarquables l’une et l’autre, ont paru depuis l’été. Elles posent différemment la question de l’illustration possible de La Recherche. De tous ceux qui s’y sont essayés, Pierre Alechinsky, le dernier en date, est sans doute le plus convaincu et assurément le plus convaincant. La matière narrative d’Un amour de Swann, partie centrale du volume de 1913, concentre les affres de l’envie, de l’amour jaloux aux assassinats mondains. Sachant être allusive sans être élusive, l’intervention d’Alechinsky s’est logée dans les marges généreuses du livre. Simples tracés ou signes complets, la jolie silhouette de Mme des Launes ou les lignes fuyantes d’Odette, le dessin trouve à chaque fois l’écho juste, la goutte de temps et de poésie supplémentaire. Dans son élégance ornementale parfaite, le peintre procède comme Proust, plus qu’il ne l’imite. «Dessin animé primitif»? Du grand art, plutôt. SG

*Marcel Proust, Un amour de Swann, orné par Pierre Alechinsky, Gallimard, 39€.

*Marcel Proust, Du côté de chez Swann, dossier et notes réalisés par Olivier Rocheteau, Gallimard, Folioplus classique, 7,20€.

*Marcel Proust, Du côté de chez Swann, édition présentée et annotée par Antoine Compagnon, Gallimard, Folio classique, coffret du centenaire avec livret illustré, 8,20€.

Jamais deux sans trois

Des bruts, Chaissac et Dubuffet? Des naïfs, des sauvages… Et puis quoi encore? Évidemment, ça arrange l’histoire de l’art de nous le faire croire et d’héroïser leur contre-culture, pour parler l’idiome de la secte. Eux n’ont jamais opposé une vérité à l’autre. Leur démarche, mois uniforme que commune, aura plutôt consisté à élargir le domaine de l’art à d’autres pratiques, d’autres savoirs, en les tirant d’autres territoires de la création. S’ils en privilégient les marges en apparence, c’est pour mieux en libérer le cœur et les acteurs. L’art des enfants, l’art des simples ou l’art des fous, dont les surréalistes s’étaient déjà réclamés, les poussent plus loin dans l’exploration d’une poésie débridée, déridée, hautement loufoque, où n’auraient plus cours les derniers blocages intellectuels, moraux et presque sociaux de leurs aînés. Le freudisme de salon avait fait son temps, une cocasserie moins convenable, moins soucieuse des formes, à tous égards, ne demandait qu’à faire contrepoids à la sinistrose de l’après-guerre, compassionnelle ou existentialiste. Toute révolution culturelle s’opère à l’intérieur de ses anciennes limites: Chaissac et Dubuffet ne sont pas des autodidactes, des innocents sortis de nulle part et n’aspirant qu’à rester d’anonymes inventeurs. La brutalité ne saurait être qu’une pose, l’inculte une provocation, le rejet du milieu une stratégie provisoire… Et quand Dubuffet, le plus Parisien, le plus versé dans les usages avant-gardistes, lance «l’art brut» en novembre 1947, dans les sous-sols de la galerie René Drouin, Chaissac grogne un peu: «Et vinci. le titien Michel ange et compagnie ne pourrait-on pas appelér ça l’art barbare?»

On respecte ici son écriture et sa ponctuation volontiers fautives, espiègles, conformément aux choix éditoriaux de Dominique Brunet et Josette-Yolande Rasle. Ils viennent de rassembler, en deux volumes aussi indispensables l’un que l’autre, la correspondance que Chaissac échangea avec Dubuffet et Paulhan, le troisième homme de cette cordée pas comme les autres. Sous l’Occupation, en plus des intérêts de la maison Gallimard, NRF comprise, ce dernier avait amplement prouvé son flair en matière de peinture moderne. Formidable promoteur, et même découvreur de talents, il cherche alors, autant que Georges Limbour, une alternative au surréalisme, des successeurs aux gloires vieillissantes, son cher Braque, Picasso, Matisse ou Bonnard. Autrement dit, «l’ancien régime», selon la formule trop radicale d’un Chaissac, qui avait fait son miel de ses aînés et fréquenté Freundlich, Gleizes et Lhote. Dubuffet, avant de jouer les cancres sublimes, tâta aussi des diverses options de la modernité parisienne. Doit-on s’étonner que lui et Chaissac, sans se connaître encore, aient bifurqué au même moment? Les années d’Occupation, on ne le souligne pas assez, furent propices au renouveau de «l’art naïf». Collabo ou pas, une grande partie de la presse plébiscite la sainte ignorance des règles académiques, les peintres de la terre, du populaire, héritiers supposés des imagiers du Moyen Âge, par opposition aux habiles sans cœur ni sincérité. L’authentique, sous le maréchal, fait des adeptes de tous bords.

C’est fin 1943 que Paulhan, œil alerte, commence à s’intéresser à Chaissac et Dubuffet. C’est lui encore qui les pousse à s’écrire et s’épauler. C’est lui enfin qui intègre les deux complices à ses entreprises propres à partir de 1946, la collection Métamorphoses, les Cahiers de la Pléiade, ouverts à Céline parallèlement, et la renaissance de la NRF après 1953. L’aventure de l’art brut reçut donc le soutien de Gaston Gallimard et de son principal conseiller. Raymond Queneau, autre appui de poids, s’emballe également pour ces fantaisistes capables de peindre comme d’écrire d’une verdeur égale… La lecture enfin possible de ces correspondances croisées éclaire donc le paysage intellectuel et artistique de l’après-guerre de façon décisive. La plus grande surprise vient de l’ambition littéraire des deux peintres. Confrontés à un contexte économique très déprimé, Chaissac et Dubuffet, le fauché et le rentier, sont loin de négliger l’écriture pour s’imposer et pour imposer un style. Une certaine communauté graphique ne relie-t-elle pas les deux pans de leur création? Mots et images procèdent presque des mêmes tracés, faussement enfantins. Depuis sa Vendée rustique, Chaissac se dote d’un patois impayable, peuplé d’animaux et de végétations qui lui et nous parlent, un patois très différent des lettres lissées, contrôlées, qu’il avait écrites à sa future épouse en 1941. Mais quand il s’adresse à Dubuffet et à Paulhan, sa verve paradoxale ne connaît plus de limite, conscient que ses correspondants n’en attendent pas moins de lui. Truculentes et scabreuses, ses longues et incessantes missives tranchent sur les réponses de Dubuffet, plus retenues, et sur celles de Paulhan, plus distantes. Leurs échanges dureront près de vingt ans, ils seront sans doute traversés de tensions, de silences et de petites jalousies, ils n’en forment pas moins un des laboratoires les moins connus, les plus savoureux, les plus sûrs, de l’art dit brut. Stéphane Guégan

*Gaston Chaissac/Jean Dubuffet. Correspondance 1946-1964, édition établie, présentée et annotée par Dominique Brunet et Josette-Yolande Rasle, éditions Gallimard / Les Cahiers de la NRF, 45€ (ouvrage publié avec le soutien de la Fondation d’entreprise La Poste et de la Fondation Jean Dubuffet)

*Gaston Chaissac, Lettres à Jean Paulhan 1944-1963, édition établie, annotée et introduite par Dominique Brunet et Josette-Yolande Rasle, éditions Claire Paulhan, 44€ (ouvrage publié avec le soutien de la Fondation d’entreprise La Poste).

*Jusqu’au 28 septembre prochain, la remarquable exposition Chaissac-Dubuffet. Entre plume et pinceau reste visible au musée de La Poste. Alternant œuvres et documents, elle rend compte de l’émulation qui lia les deux artistes à partir de 1946. Remarquable catalogue, Fages éditions, 25€

VERBATIM

p. s. le sujet tout scabreux qu’il peut être pourrait peu être donner matière a petits poëmes pouvant valoir par leur cocasserie. Voici un essais.

ton lait pourtant si bon n’est rien a côté du spasme que tu me procures chèvre bénie et ce n’est pas moi qui te ferais porter des cornes. Comment ma chérie te voudrais-je carpète alors qu’il te faudrait perdre la vie. Tu m’as rendu bouc et je me trouve si bien de ce nouvel état que j’en deviens tout bêta pour le coup d’Etat que je progetait de faire, etc., etc.

Chaissac à Paulhan, avril 1950

L’élue

Elle fut sa chimère majeure et donc son plus grand amour. Picasso a désiré Marie-Thérèse Walter, l’a vue en pensée, l’a devinée et attendue, lui a donné par avance les rondeurs délirantes et amusées de ses tableaux les plus surréalistes, avant de l’aborder, près de la gare Saint-Lazare, un certain 8 janvier 1927. Au milieu des liaisons et passades du peintre, elle restera l’élue, et même l’objet de ses rares attendrissements, jusqu’à la fin de la Seconde Guerre mondiale. Maya, leur fille, a conservé quelques billets plutôt brulants. Le plus solennel, le plus révélateur d’une union unique, Picasso l’a adressé à Marie-Thérèse dans l’impatience de la libération de Paris. Si conforme à la nature superstitieuse du peintre, fanatique des signes, il marque l’anniversaire de leur première étreinte : «Aujourd’hui 13 juillet 1944 est le dix-septième anniversaire de ta naissance en moi et le double de ta naissance à toi en ce monde où, t’ayant rencontrée, j’ai commencé à vivre. Tu as été toujours la meilleure des femmes. Je t’aime et t’embrasse de tout mon cœur.» Peu importe que son rêve blond eût alors 18 ans, l’émotion du vieil amant ne semble pas feinte. Et l’œuvre le confirme avec la violence d’un verbe plus direct et moins sentimental. Aucune des autres maîtresses et épouses de Picasso n’a autant dominé sa peinture, ses dessins et sa sculpture, excité son imaginaire érotique et offert matière aux métamorphoses les plus crues.

Ce n’est pas le moindre charme de la collection Nahmad, exposée au Grimaldi Forum de Monaco, que de réunir quelques-uns des avatars de leur dialogue amoureux. Comme Christopher Green y insiste dans l’important catalogue, Marie-Thérèse met sous tension maximale, au début des années 1930, la peinture de Picasso, ses natures mortes comme ses incursions mythologiques et ses portraits. Le silence des premières, gagnées par le tumulte des nus, ne résiste pas plus que les autres genres à la volonté de témoigner de leurs relations encore tenues secrètes. En paraphrasant Picasso, on dirait qu’il n’a pas besoin alors de révéler l’identité de sa bacchante aux cheveux d’or pour la nommer, pour que tout de l’image, lignes et couleurs, espaces et indices chahutés, ne proclame en lettres ardentes la puissance de cette aventure clandestine, et qui le restera jusqu’en 1935. Jean-Louis Andral n’a donc pas tort de parler d’«érection nasale» à propos de La Ceinture jaune, variation freudo-picassienne sur le thème de la femme assise, qui aboutit, toujours en 1932, à la splendide Dormeuse au miroir, un sein dehors, un sein dedans, un pied chez Ingres, l’autre chez Fragonard (voir plus haut, la couverture du catalogue). Marie-Thérèse, en théorie, s’effacerait après 1944. Mais il n’est pas interdit de penser qu’elle hantera la peinture de Picasso durant la trentaine d’années à venir. Ni Françoise, ni Jacqueline ne saura l’empêcher d’ouvrir la porte aux fantômes… L’exposition Picasso. Côte d’azur, pour être plus modeste que le feu d’artifice Nahmad, nous ramène de façon précise et précieuse à ses obsessions de faune mallarméen. Nymphe perpétuée à l’envi, Marie-Thérèse y tient sa place, royale. Stéphane Guégan

*Picasso dans la collection Nahmad, Grimaldi Forum de Monaco, jusqu’au 15 septembre 2013 ; catalogue sous la direction de Jean-Louis Andral, Marilyn McCully et Michael Raeburn, Hazan, 49€. On y lira notamment la brillante et rafraîchissante charge anti-formaliste de Christopher Green au sujet des natures mortes de l’entre-deux-guerres.

*Picasso. Côte d’azur, Grimaldi Forum de Monaco, jusqu’au 15 septembre 2013, catalogue sous la direction de Jean-Louis Andral, Marilyn McCully et Michael Raeburn, Hazan, 29€.