13 BRÈVES D’ÉTÉ

Les sonnets de Shakespeare ne sont devenus un must de la passion amoureuse qu’au temps du romantisme, c’est-à-dire au moment où leur processus poétique ne pouvait plus être pleinement compris. Étrange chassé-croisé mais heureuse méprise, cela va sans dire, puisque les plus grands, de John Keats à Jane Austen, de Philarète Chasles à Mallarmé, ont tourné leur « obscurité » en nouvelle lumière. Ces sonnets furent presque inconnus de leurs lecteurs possibles, au début du XVIIe siècle, alors qu’ils avaient été faits pour eux, pour leur structure mentale, comme nous en livre les clefs l’édition de La Pléiade. Shakespeare recouvre de sa rigueur métrique – trois quatrains, un distique par poème – un théâtre des voluptés qui ne s’embarrasse d’aucune prévention : toutes les libidos sont libres d’être chantées, toutes les géométries du couple ou du trio aussi. Le modèle de Pétrarque, plus chaste, n’est pas entièrement révoquée, et certains vers sont dédiés à l’immortalité qu’ils donnent eux-mêmes au feu des sentiments et au souvenir de celles et ceux qui les ont inspirés. Mais, plus impérieux, nous dit Anne-Marie Miller-Blaise dans sa brillante introduction, s’avèrent l’inter-texte ovidien, les jeux de mots grivois et les inversions scabreuses, dignes du maniérisme de leur auteur. La licence s’éprouve donc à deux niveaux, celui des corps, celui des mots, qui les rendent plus ardents. Shakespeare n’a pas glissé sans raison des sonnets dans ses pièces de théâtre les plus déchirantes. Pour lui, poursuit Anne-Marie Miller-Blaise, il n’y a pas d’interdits de langage. Désirs, jalousie, honte, la palette du peintre génial n’omet aucune nuance du domaine amoureux, aucune ambiguïté de la grande poésie. A lire et relire sans fin. SG / Shakespeare, Sonnets et autres poèmes (Œuvres complètes, VIII), édition bilingue, 59€.

De tout temps, en Occident et ailleurs, nourritures célestes et nourritures terrestres ont convergé dans les pratiques cultuelles, quel que soit le dieu dont on cherchait à incorporer la puissance ou l’exemple à travers ses représentations. Les vertus haptiques de l’image et de la statuaire n’ont pas seulement rendu tangibles les figures du divin, elles ont encouragé leur ingestion. A moins d’être inconséquents, les catholiques n’ont jamais oublié le sens de l’hostie lors de la Messe. « Manger des images pour se soigner, se protéger ou commercer avec une entité supra-naturelle » a pu aussi prendre des formes plus symboliques, c’est-à-dire faire l’objet d’une relation iconique en abyme, comme le montre Les Iconophages de Jérémie Koering qui traite ce sujet complexe sans jargon indigeste. A côté des artefacts voués à être touchés, graffités ou engloutis, il est des tableaux qui en traduisent l’idée. Ainsi en va-t-il de sainte Catherine buvant le sang du Christ et de saint Bernard le lait de la Vierge. Ce livre savantissime fait aussi une place aux friandises en pain d’épice s’assimilant les célébrités du monde politique ou de l’imaginaire théâtral, ce que la caricature moderne détournera à ses fins, qu’elle vise Napoléon Ier, Louis-Philippe ou Mac Mahon. Pas moins que manger et boire, représenter ces actes essentiels de l’humanité en sa « condition merveilleusement corporelle » (Montaigne), n’est innocent. SG / Jérémie Koering, Les iconophages. Une histoire de l’ingestion des images, Actes Sud, 34€.

La stupéfaction que causa Manet en mars-avril 1863, lors du tir groupé de la Galerie Martinet, se lit surtout chez Paul de Saint-Victor, un proche de Gautier et Flaubert. « Imaginez Goya passé au Mexique, devenu sauvage au milieu des pampas et barbouillant des toiles avec de la cochenille, vous aurez M. Manet, le réaliste de la dernière heure. » Typique de l’amplificatio boulevardière qui n’est pas sans charme, le commentaire déborde largement les toiles qu’il brocarde. Seuls Les Gitanos et Lola de Valence (première manière, étincelante sur fond noir) pouvait suggérer une dérive coloriste à faire hurler la toile et le public. Grâce au livre assez stupéfiant lui-aussi que vient de faire paraître Georges Roque, la référence de Saint-Victor à la cochenille retrouve un sens et un relief que les experts de Manet n’ont jamais relevés. Car cet insecte à peine visible aura servi les destinées du grand art depuis les décors aztèques. A dire vrai, documentée en Mésoamérique et valorisée en raison de ses valeurs cosmétiques et médicinales, la cochenille fut plus largement associée à la teinture artisanale et à la symbolique royale. La conquête espagnole en étend soudainement les usages sans rompre avec la souveraineté que ce rouge écarlate, brillant et transparent, traduit et confère. Nous suivons sans mal Roque le long de cette autre route de la soie, itinéraire dont chaque étape, l’Espagne des Habsbourg (Pacheco, Greco, Vélasquez) et surtout Venise (Titien, Tintoret), inspire à l’auteur des considérations passionnantes sur le lien entre peinture, structures sociales et codes de couleur. La cochenille, que Rubens et Rembrandt intègrent aussi à leur esthétique du choc et à leurs scènes religieuses, reste synonyme de rareté et d’élévation. Les modernes, au XIXe siècle, n’en ont plus qu’une conscience réduite, vite dissoute dans l’hégémonie des couleurs synthétiques et industrielles. Manet a-t-il eu souvent recours à cette teinte porteuse d’une mémoire organique et sacrée de la peinture ? La Liseuse de Chicago en exhibe des traces, sur les lèvres de la jeune femme notamment. Le détail eût comblé Mallarmé qui crédita Manet d’avoir ramené la peinture aux prestiges des onguents primitifs. Tout un champ de recherches s’ouvre. Il ne nous déplairait pas que Manet fût le dernier à avoir broyé certaines de ses couleurs « à l’ancienne », dans la fidélité aux résonances cosmiques des toutes premières images. SG / Georges Roque, La Cochenille, de la teinture à la peinture. Une histoire matérielle de la couleur, Gallimard, Art et Artistes, 24€. Retrouvez Pacheco et son traité (coloriste) de la peinture dans Corentin Dury (dir.), Dans la poussière de Séville. Sur les traces du Saint Thomas de  Velázquez, Musée des Beaux-Arts d’Orléans / In Fine Editions d’art, 2021, 25€. Parce que la couleur pense par elle-même, disait Baudelaire, voir enfin, primée par l’Académie française, l’édition augmentée de Claude Romano, De la couleur, Folio Essais, 2021, 8,10€.

Il est devenu exceptionnel qu’un musée se propose d’exposer aux regards, désormais très surveillés, « le thème de l’amour dans sa forme la plus licencieuse ». Je ne fais que reproduire les mots d’Annick Lemoine qui, en quelques mois de direction, a réveillé sa maison, en plein Marais. Disons-le tout net, l’exposition avec laquelle elle a fêté les 250 ans de la mort de François Boucher fut l’un des rares enchantements de ces derniers mois, pour le moins, mortifères. Comme il n’est pas d’Eros, réel ou virtuel, sans limite, L’Empire des sens s’était donc proposé de délimiter un espace pictural, en vigueur sous la Régence et Louis XV, où pinceaux et crayons explorèrent, non le simple appel des regards et des corps, mais l’imaginaire inséparable du commerce amoureux. Rien, jusqu’à l’acte sexuel, n’échappait ici à l’empire ou l’emprise du sens. C’est ce que les détracteurs de la culture rocaille, que Marc Fumaroli n’aura cessé de ridiculiser, n’ont jamais compris, ou voulu comprendre, lorsque l’obsession de censurer l’irreprésentable les étouffait : le théâtre érotique où agirent Watteau, Boucher, Greuze, Fragonard ou Baudouin réclamait des images aussi pensées et élaborées que l’iconographie de la sévère peinture d’histoire. Louis-Antoine Prat, dans une des notices du catalogue, nous rappelle, sur la foi de Caylus parlant de Watteau, que les artistes faisaient poser les femmes en des lieux discrets, à l’abri de la médisance… Allant de thème en thème, de salle en réduit ou inversement, comme on vole de désir en désir, le parcours de Cognacq-Jay suivait la progression de l’économie libidinale en sa nature scopique profonde, du voir à l’avoir, de l’amorce à l’explosion. Deux tableaux qu’on ne croise pas souvent à Paris, prêts insignes du musée Pouchkine (Vénus endormie et Hercule et Omphale) encadraient cet hommage à Boucher dont Diderot, qui n’était pas un saint, tenta de noircir la réputation auprès des princes éclairés de l’Europe française d’alors. C’était peine perdue quand on voit de quoi un Frédéric II faisait ses délices. Tableaux et dessins, une soixantaine en tout, dressaient le parfait catalogue de nos transports, pour user d’un mot qui dit tout, une section plus scabreuse nous rappelant heureusement que la pornographie cherche moins l’échange suprême que la banale décharge des affects. SG / Annick Lemoine (dir.), L’Empire des sens. De Boucher à Greuze, Paris Musées, 29,90€. Aux amateurs de rococo recommandons l’ouvrage que Nicole Garnier-Pelle a consacré aux Singeries de Chantilly (In Fine Editions d’art, 19€), rare décor de Christophe Huet (1735-37), qui vient d’être restauré dans les appartements des princes de Condé.

En un instant, moins d’une seconde, « l’affreux rocher » de Sainte-Hélène se convertit en Golgotha. Ce 5 mai 1821, entouré par les officiers de sa Maison et ses domestiques, Napoléon expire et, Christ moderne, achève son rêve d’éternité. Loin d’avoir terni sa stature mythique, l’exil, « au milieu de l’écume » (Gautier), aura « répandu sur une mémoire éclatante une sorte de prestige » (Chateaubriand). Les Anglais, à commencer par le misérable gouverneur de l’île, étaient bien attrapés. La mort de l’Empereur, contrairement à ce que laisse entendre un mot sans doute apocryphe de Talleyrand, ne fut pas reçu comme une simple « nouvelle », mais comme un « événement » dans l’Europe de Metternich et du Congrès de Vienne. Une sorte de bombe à retardement. Dès 1823, le Mémorial de Las Cases dote le Sauveur corse et son action révolutionnaire d’Évangiles idoines. Une armée d’imagiers n’a pas attendu la sainte parole et donne à voir, sur le mode naïf ou romantique, les étapes du chemin de croix, de la gloire à l’agonie. Mieux que les photographies, qui l’eussent humanisé, le masque funéraire et sa diffusion gravée (en couverture), sur tous les modes aussi, contribuèrent à la divinisation de Napoléon Ier. La face pétrifiée sert même de négatif aux reconstitutions fantasmatiques de son visage. Les acteurs du cinéma n’auront plus qu’à s’y conformer. L’exposition du Musée de l’Armée et son catalogue, en se penchant sur ce transfert de sacralité, nous vengent un peu de cette année de célébration bâclée par ignorance et servilité au « politiquement correct ». SG / Léa Charliquart et Emilie Robbe (dir.), Napoléon n’est plus, préface de Jean Tulard, Gallimard / Musée de l’Armée, 35€.

La résurrection des frères Flandrin fut l’affaire des frères Foucart, Jacques et le regretté Bruno, il y a plus de 35 ans. La perspective alors adoptée privilégiait ce qu’Hippolyte (1809-1864) et Paul (1804-1842), le premier surtout, avaient retenu de l’enseignement d’Ingres et amplifié, souvent contre l’avis du maître : une manière de primitivisme moderne. Plus nourri de Giotto et de Fra Angelico que de Raphaël, l’ingrisme des Flandrin aspirait à une double authenticité, la première ramenait leurs pinceaux vers les maîtres du Trecento, la seconde fit d’eux des portraitistes pénétrants. « Faire beau en faisant vrai », ce fut le programme des élèves d’Ingres, à relire la lettre que Louis Lacuria adressait à Paul Flandrin en février 1834. Entre l’école de David, qui avait fini par engendrer un nouvel académisme, et les héritiers de Géricault, fossoyeurs du beau idéal, l’esthétique ingresque cherchait à accorder de façon autre noblesse formelle, recherche du spécifique et expression individuelle. Si elle faisait peu de cas de l’arrière-plan religieux (Hippolyte a laissé un portrait de Lacordaire et multiplié d’insignes et engagés décors religieux), si le contexte politique y était presque absent (1830, 1848 et le Second Empire), l’exposition de Lyon abordait franchement, voire documentait, des interrogations décisives, tel l’attrait évident d’Hippolyte pour le nu masculin en son versant éphébique ou l’importance de la photographie dans la sociabilité et la pratique picturale des frères. Au regard de l’année Dante, et en attendant l’exposition que Jean Clair et Laura Bossi organisent cet automne à Rome, l’un des moments les plus forts du catalogue touche au désormais iconique Jeune homme nu assis (Louvre, 1837), qu’Elena Marchetti rapproche judicieusement de la passion d’Hippolyte pour La Divine Comédie. Notons, d’ailleurs, que pour féminiser le corps des jeunes gens, ce dernier ne virilise pas celui des jeunes femmes, domaine où il a laissé d’inoubliables éclats de pure sensualité. Qui dira l’écho de cette double voie dans la libido de l’artiste, en apparence, si pieux ? Et dans celle de sa peinture qui n’a de chaste que le regard des gardiens du temple.  SG / Elena Marchetti et Stéphane Paccoud (dir.), Les Flandrin artistes et frères, Musée des Beaux-Arts de Lyon / In Fine Editions d’art, 39€.

Sa réputation d’éditeur d’art, Ambroise Vollard (1866-1939) ne l’a pas volée, pour désamorcer la boutade de Gauguin (qui, depuis Tahiti et les Marquises, n’eut pas trop à se plaindre de son marchand). A moins de trente ans, en 1893-94, il ouvre et lance sa première boutique, rue Laffitte, sous une pluie de Manet inédits, des dessins et croquis qui émerveillent le mallarméen Camille Mauclair, « une époque léguée à l’avenir par une volonté de plasticien. » Volontaire, Vollard le fut aussi et en tout, choix esthétiques, sens des affaires. Manet eût-il vécu, il l’aurait associé au grand programme qui débute en 1896 et consiste à rajeunir l’estampe et le livre illustré en les confiant à des artistes qui n’y avaient pas touché ou presque. A défaut de Manet, génial serviteur de Poe, Cros et Mallarmé, deux autres lettrés de la peinture, Bonnard et Picasso, accompagneront l’entreprise éditoriale du marchand, qui s’attachera aussi Vuillard, Maurice Denis et Odilon Redon. Le choix des écrivains doit pareillement trancher, Jarry, Verlaine, Mirbeau… Quelques semaines après la disparition brutale du sorcier que le vieux Renoir avait peint en toréador bougon (1917), André Suarès, dans la NRF de février 1940 écrivait sans hésiter de Vollard : « Sa passion du livre, tel qu’il l’a conçu, l’emportait infiniment sur son amour des tableaux. » L’exposition du Petit Palais et son catalogue nous l’ont confirmé de très belle façon. SG / Christophe Leribault et Clara Roca (dir.), Edition limitée. Vollard, Petit et l’estampe des maîtres, Paris Musées, 29€. Voir aussi ma réédition (Hazan) de Parallèlement, œuvre du trio Verlaine/Vollard/Bonnard.

« La gloire de l’écrivain », la gloire posthume, voulait dire Flaubert, ne relevait pas du « suffrage universel », mode de scrutin qu’il disait peu compatible avec la justice littéraire. Ne rejoignaient le firmament des lettres, selon lui, que les élus des vrais arbitres du goût. Certains firent le voyage, en ce mardi 11 mai 1880, pour saluer une dernière fois le faux ermite de Croisset. On l’enterre à Rouen en présence d’une maigre brochette d’édiles et d’une brochette fournie de plumes parisiennes. En plus de Maupassant, le fils spirituel, toutes les chapelles du moment s’y affichent, les naturalistes (Goncourt, Zola, Huysmans), le Parnasse (Banville, Mendès, Heredia) et les spectres du romantisme (le défunt Gautier à travers son fils). C’est qu’ils ne pleurent pas tous le même écrivain, malgré l’unanimité qui se dégage déjà autour d’un mythe promis au plus bel avenir. Flaubert ou le pur artiste, Flaubert ou le culte de la perfection, Flaubert ou la victime de cet absolu.  De la presque centaine de nécrologies qu’a regroupées et étudiées Marina Girardin, l’experte de ce genre si particulier d’éloge isole les composantes de ce que le siècle suivant tiendra pour lettre d’évangile. Il est vrai que la nécrologie, finaliste par essence, porte à l’idéalisation, à la simplification. Flaubert, qui eut plusieurs manières, qui se voulut le styliste et l’adversaire du réalisme, autant que le dernier viking 1830 de fantasmagories onirique (Saint Antoine) ou historique (Salammbô), n’a pas facilité le travail de ses embaumeurs. Et Bouvard et Pécuchet n’était pas encore devenu un livre ! Retenons que la plupart des articles de presse qualifient de « cruellement illisible » l’un des plus 10 plus beaux romans de notre panthéon national. L’Education sentimentale est dite « ennuyeuse » par Brunetière, et donc de peu de conséquence. Lui tient pour Bovary, que sa date (1857) rend désormais lisible par tous et toutes, souligne Camille Pelletan, quand d’autres exaltent l’outrance flaubertienne, son romantisme, filiation où Zola voit l’indice d’un écrivain, au fond, étranger à la marche du siècle, un anti-moderne en tous sens. Nombreux, à l’inverse, se plaisent à dissocier son lyrisme ou sa langue ciselée de l’hérésie naturaliste. Cette formidable collecte aurait ravi l’intéressé, l’écrivain de l’intransitivité semblait se volatiliser à jamais, absent de de sa sacralisation comme il l’avait été de son œuvre. SG / Marina Girardin, La Mort écrite de Flaubert. Nécrologies, Honoré Champion, 68€. // Zola devait, dès 1881, agréger le texte fleuve de sa nécrologie aux Romanciers naturalistes que GF Flammarion nous donne à lire dans l’importante réédition de François-Marie Mourad (2021, 13€).

Ceux qui ignoraient n’avoir de Gabriel-Albert Aurier (1866-1892) qu’une connaissance incomplète vont sursauter à la vue du formidable volume des Editions du Sandre, aussi soigné que riche en surprises de toutes sortes (je pèse mes mots). La piété de Remy de Gourmont est un peu la cause du malentendu que lève cette publication qui fera date. Le volume des Oeuvres posthumes, publié quelques mois après la mort brutale d’Aurier par ses amis du Mercure de France, a entretenu involontairement l’idée d’un poète presque sans oeuvre, et surtout d’un critique d’art qui se fût cantonné dans la défense du symbolisme et du post-impressionnisme. Or l’ami d’Emile Bernard et le défenseur précoce de Van Gogh ne mit pas à ses curiosités esthétiques la limite qu’on croit. Sont enfin portées à notre attention les recensions du Salon, et même des Salons, couverts en 1888-1891. Leur tranchant n’est pas sans rappeler la manière de Huysmans dont Aurier a évidemment lu les recueils critiques de 1883 et 1889. Notons aussi que le jeune poète, fou et familier de Mallarmé comme de Verlaine, ne s’enferme pas dans l’esthétique qui s’invente. Benjamin-Constant, célébrité du Salon, peut simultanément lui apparaître, en 1889, comme un fournisseur de turqueries parfumées pour cocottes et un portraitiste très convenable. Ainsi Octave Mirbeau ne fut pas loin de calomnier cet esprit baudelairien en le réduisant à son militantisme en faveur de Gauguin et consorts. Aucune exclusive ne le coupe de ses admirations pour le vrai naturalisme, fût-il là encore de Salon (Dagnan-Bavouret). Etirant le corpus littéraire (roman, théâtre et poésie) de façon sensible, le volume contient enfin la correspondance révélée au moment des ventes Cornette de Saint Cyr de décembre 2016. Or ces lettres lui ont été adressées par Bernard, Filiger, Roger Marx mais aussi Renoir et même Henner. A cette hauteur, l’éclectisme n’est autre que l’autre nom de l’intelligence et de l’âme, ces armes qu’Aurier brandit contre « l’abrutissement » et « l’utilitarisme » de son époque. SG / Gabriel-Albert Aurier, Œuvres complètes, édition critique établie sous la direction de Julien Schuh, Editions du Sandre, 45€.

Généralement, les livres sur l’abstraction sont d’indigestes fourre-tout dictés par un formalisme triomphal d’arrière-garde. On nous explique que la peinture sans image (mauvaise définition de la sortie du mimétisme post-Renaissance) consacre la victoire de la matière sur l’illusion, ou, à l’inverse, de l’esprit sur l’empirique, ou encore, chez les spirites attardés, de l’indicible sur l’expérience commune, voire de la musique des formes sur leur aliénation iconique. Tous ces arguments, en se mêlant parfois, ont servi à justifier la production de tableaux, sculptures ou photographies plus ou moins affranchis de l’ancienne fonction représentative. En somme, il fallait y voir plus clair, remettre de l’historicité et de l’ordre dans l’examen d’un phénomène esthétique aux sources, ambitions et réalisations fort différentes selon les époques, les cultures et les créateurs, hommes et femmes… C’est à cela que s’emploient, avec la clarté qu’on leur connait, Arnauld Pierre et Pascal Rousseau. La « French touch », en somme, se saisit d’un objet dont les bilans, depuis l’exposition du MoMA de 1936, ont été trop longtemps abandonnés aux Américains, lesquels ignorent assez souvent l’historiographie française, et reconduisent les explications évolutionnistes d’Alfred Barr. Qu’on parle déjà d’abstraction, vers 1880, pour l’opposer aux recherches réalistes, n’en fait pas le sésame du XXe siècle. Sauf à adhérer à la croyance d’une ontogenèse du modernisme, de Gauguin et Cézanne à Kandinsky, Kupka, Mondrian et après, force est de distinguer entre les abstractions qui courent le XXe siècle et restent si vivantes aujourd’hui. Cette lecture ne rend pas les deux auteurs sourds aux échos lointains, Motherwell lecteur de Delacroix et Baudelaire, Pollock dévorant Masson, Gorky navigant entre son Arménie natale et l’adoubement d’André Breton. Ce gros livre parvient à relier aux noms attendus de nombreux inconnus du grand public auquel i il s’adresse, avec un sens accompli de la vulgarisation engagée, rare cocktail. SG / Arnauld Pierre et Pascal Rousseau, L’Abstraction, Citadelles § Mazenod, 189€.

Si le ruissellement est un concept qui a montré ses limites en matière économique, il désignerait assez bien les effets de capillarité propres à la photographie, « art moyen » au départ, et donc apte à être dévoré par les créateurs d’autres disciplines. Dès l’invention du médium, le monde des arts décoratifs crée la jonction (pionnier de la photographie, vers 1850, Jules Ziegler, peintre et potier, fait entrer dans ses clichés les autres veines de sa création). Mais le mouvement s’accuse au siècle suivant, lorsque la photographie entre dans le cursus des écoles de design et que le design, inversement, use de la photographie à tous les stades de son processus de création et de promotion (collecte dans les rues, mise au point formelle, diffusion dans les revues spécialisés qui appellent un supplément d’art dans la reproduction). Eléonore Challine, dont on a dit ici combien ses recherches sur le diasporique photographique portent leurs fruits, a dirigé ce dernier numéro de Transbordeur, l’une des plus belles et plus utiles revues du moment. Les vases communicants de la photographie et du design ont trouvé en elle une complice parfaite, forme et fond. SG / Eléonore Challine (dir.), Transbordeur, n°5, Photographie et design, Éditions Macula, 29€.

Il eût été proprement criminel de laisser dormir davantage Les Mémoires de Marcel Sauvage, oubliés dans les dossiers du Seuil, sous l’étiquette duquel ils auraient dû paraître au début des années 1980. Quarante ans après, Claire Paulhan, toujours bien inspirée, exhume donc un document littéraire de première importance. Autre choix judicieux, elle en a confié l’annotation de Vincent Wackenheim, qui décuple, au moins, le témoignage de Sauvage. Qu’on ait oublié sa poésie un peu timide, malgré ce qu’elle partage avec Max Jacob, son mentor, Salmon, Cendrars et même Cocteau, est une chose sans doute regrettable et réparable. Mais qui se souvenait que cette vie trépidante, riche de rencontres, d’électricité et d’action, pour emprunter le titre de la célèbre revue qu’il fonda, en 1920, avec Florent Fels, critique d’art qui mériterait un livre ? Sauvage, du reste, eut aussi la bosse des tableaux. Ayant survécu aux très graves blessures de la guerre de 14, celui qui avait devancé l’appel pour se battre, et publié ses premiers textes avant 1918, fait d’Action la revanche de la génération perdue. Nouvelle poésie, nouvelle peinture, nouvel élan… D’esprit libertaire, Sauvage n’est ni cubiste, ni Dada, et ne sera pas envoûté par le surréalisme, et guère plus par l’illusion bolchevique. Ce qu’il a voulu être dans l’ordre des mots s’éclaire de ses multiples accointances avec le milieu pictural. Pour qui s’intéresse à Vlaminck, Derain et Pascin entre autres, les souvenirs de Sauvage sont d’une lecture indispensable. Avec le premier, il fondera le mouvement du « vitalisme » en réaction à l’esthétisme desséchant des années 1920, mais la propension de Derain à l’ésotérisme l’aura aussi passionné. Happé par le journalisme, quand le papier était encore une puissance, Sauvage ne couvre pas seulement les expositions ; grand voyageur, il sillonne un monde en effervescence. On comprend qu’il ait cherché à primer, au sein du jury Renaudot, une littérature en prise directe avec les ambiguïtés du réel. En 1932, il poussera Voyage au bout de la nuit. Juin 40 l’encourage à rejoindre Alger où son attitude irréprochable ne l’empêche pas d’interviewer Pétain (lors d’un bref retour en métropole), soutenir Pucheu, un ami d’enfance, lors de son procès, malgré son peu d’appétence pour Vichy. Une vraie vie, de vrais mémoires. SG / Marcel Sauvage, Mémoires 1895-1981, recueillis par Jean José Marchand, édition annotée et préfacée par Vincent Wackenheim, Éditions Claire Paulhan, 33€.

La vie amoureuse, chez certains, n’a pas de boussole fixe, elle peut, sur un coup de tête ou l’étincelle de deux regards, changer d’hémisphère. Vous étiez aimanté par le Sud, Afrique comprise, voilà que le Nord vous agrippe et bientôt ne vous lache plus, signe que cette passade n’en était pas une. Les passions qui débutent dans la foudre ne trouvent pas toujours la bonne durée, le bon tempo. Les deux héros de Cavalier noir, car il y a un héroïsme de l’amour, se sont attendus après le premier choc, ont choisi l’épreuve de l’attente. Au départ, il en va des doutes du Narrateur, bien plus âgé que Mylena, une jeune fille comme seule l’Allemagne sait les produire, toute en lignes altières, les yeux verts, l’âme voyageuse, le goût des vocables précis et des sensations rares. En chaque Français, un lecteur de Germaine de Staël sommeille, mais ne demande qu’à se réveiller et franchir le Rhin avec armes et bagages, voire une bicyclette de compétition. Cette frontière est aussi poétique, comme la prose de Bordas, pour qui tout acte existentiel semble devoir se doubler d’un nouveau pacte d’écriture. Je connais peu d’écrivains d’aujourd’hui qui parviennent à travailler autant leur idiome et, parallèlement, à se prémunir contre l’artificiel, le chic (au sens de Baudelaire) et les fioritures inutiles. Même la conduite de l’action échappe à l’enlisement qui la menace de cet éclat verbal aussi continu que volontaire. Le français de nos romanciers, disait Aragon en pensant à son ami Drieu, doit rester « vivant ». De cela, orfèvre du stylo, Bordas est conscient. Sa palette et son phrasé, qui nous avait épatés dans le très beau Chant furieux (Gallimard, 2014), refusent le cercle de l’absolu; de même, ses deux amoureux, partis au pourchas d’eux-mêmes, ne s’y laissent pas enfermer par faux romantisme. Ils préfèrent s’abandonner au « meurs et deviens » de Goethe, et s’exilent de leurs habitudes, comme si chaque étreinte ne pouvait singer la précédente, chaque rencontre des amants dicter la suivante. Ce que nous dit Bordas, de fait, c’est que la jeunesse n’est pas affaire d’organes, ni d’orgueil, mais de consentement à la puissance des mots qui nous portent et, à l’occasion, nous rallument. SG / Philippe Bordas, Cavalier noir, Gallimard, 21€.

En librairie, le 8 septembre prochain.

« Cette fièvre appelée vivre »

Va-t-on encore longtemps imputer aux meilleurs romans français le mauvais usage qu’en font certains lecteurs, par préférence pour une littérature plus carrée, plus cadrée que la nôtre ? Le clair-obscur national, le génie national, dirait Régis Debray, ne ferait-il pas l’objet d’une aversion accrue ? A lire la superbe préface que Philippe Berthier signe en tête de son édition du Grand Meaulnes (1), la question taraude inévitablement. Habitué à les affronter sur d’autres terrains, le spécialiste de Stendhal et Barbey d’Aurevilly s’intéresse aux malentendus qu’a suscités, et qu’inspire encore, le chef-d’œuvre d’Henri Alain-Fournier, accueilli désormais par la Bibliothèque de La Pléiade, à équidistance de Claudel, Péguy et Dostoïevski… Ce simple voisinage, qui aurait enchanté l’auteur, nous met sur la piste des erreurs où tombent ceux qui le tiennent pour l’éternel avocat des dolentes adolescences, prises aux pièges croisés de l’amour, de l’amitié et du sexe. Il n’y manquerait pas même les faciles épanchements du rêveur incorrigible que chacun de nous nourrit en lui au seuil de la vraie vie. D’autres ambitions travaillaient le jeune écrivain, comme le rappelle aussi l’éclairante sélection de lettres, en fin de volume, qui documentent la genèse du roman de 1913. Elle prit près de 10 ans à Alain-Fournier et occupe, pour une bonne part, sa correspondance avec Jacques Rivière et d’autres anciens du lycée Lakanal de Sceaux. Cette khâgne, où se pratique le rugby à outrance et s’exalte une certaine anglomanie, est régulièrement révolutionnée par le jeune Henri, un être de feu sous ses sages dehors. Le sage, c’est Rivière, le métaphysicien. Lui, plus ancré dans les sensations, se sait promis à l’écriture, au roman, genre que son ami juge inférieur à la poésie. Proust ne l’a pas encore retourné… Mais Rivière et ses réticences poussent Alain-Fournier à s’expliquer, à clarifier ses buts. Las du symbolisme désenchanté et de la décadence, en sa version mondaine, Henri brandit le Rimbaud d’Une saison en Enfer et proclame l’urgence d’inventer, à son tour, « un verbe poétique accessible à tous les sens ». En juillet 1907, au même Rivière, il précise, en catholique sensuel : « mon livre sera peu chrétien. […] Ce sera un essai, dans la Foi, de construction du monde en merveille et en mystère. » Le réalisme qu’appellent la prose et les aspirations du khâgneux à l’intensité, son roman doit les accorder à une subjectivité plus tangible et moins saisissable à la fois. Voilà pour le mystère ! Si Le Grand Meaulnes nous touche encore, c’est qu’il s’est voulu bien plus que le reliquaire des premiers émois de la puberté et l’adieu à l’innocence présomptive de l’enfance. Ce roman, plein du souvenir de l’école d’avant, d’une école qui formait et intégrait sans aliéner, affiche aussi tout l’impur de nos années de classe. Alain-Fournier, sans jamais forcer la voix, sans céder à l’autobiographie trop littérale, déroule souvenirs et fantasmes amoureux, reconstruction du temps passé et recomposition du temps présent, d’une plume qui sait alterner ruses, pauses et accélérations, comme au rugby.

On ne reviendra pas ici sur ce que le roman sublime et liquide des amours impossibles d’Alain-Fournier et Yvonne de Quiévrecourt. Les héros du Grand Meaulnes, victimes de l’existence, le sont aussi d’eux-mêmes ou de ceux qui leur sont les plus chers. L’amertume, la perte, la culpabilité, la trahison, la dissimulation, ou encore les obstacles à l’accomplissement charnel, dominent, comme y insiste Berthier. Il n’y a pas à s’étonner que les figures de la pureté, ou les références plastiques et scéniques qui s’y rapportent, soient toujours doubles, des créatures de Dante Gabriele Rossetti à celles du cher Debussy. Meaulnes, ange « porteur de la bonne nouvelle du Désir », dit encore Berthier en pensant au Théorème de Pasolini, embrase le livre dès son début et lui imprime son goût de l’aventure, des écarts, des disparitions soudaines. Plus qu’un fantôme, c’est un personnage rimbaldien à qui Claudel et Péguy auraient inculqué le sens du remords, du devoir et donc du retour. Loin d’être linéaire, du coup, le récit se brise à l’envi et se donne des accents cubistes. Le peintre André Lhote, Rivière et Alain-Fournier formèrent après 1907, l’année des Demoiselles d’Avignon, un trio passionné et passionnant… En moins de deux mois de l’été 14, la guerre, une guerre de mouvement encore, devait enlever à la France, et aux lettres françaises, le génial Péguy et l’auteur du Grand Meaulnes, ce roman qui avait frôlé le Prix Goncourt, ce petit bijou qui venait d’être fêté par André Billy, un proche d’Apollinaire, Rachilde, Henri Massis et Henri Clouard, lequel trouvait délectable cet «élève de Gide» mâtiné de Dickens et de Barrès (2). A Gide, précisément, en juillet 1911, Alain-Fournier avait avoué sa plus grande peur en citant Edgar Poe : « Lorsque nous guérirons de cette fièvre appelée vivre » (3). Le feu de l’ennemi, aux Eparges, lui épargna cette dernière blessure. Stéphane Guégan 

(1) Alain-Fournier, Le Grand Meaulnes, suivi de Choix de lettres, de documents et d’esquisses, édition établie par Philippe Berthier, Gallimard, Bibliothèque de La Pléiade, 42€. /// (2) Voir, plus complètement, la note de Berthier sur la publication et la réception du Grand Meaulnes , p. 491-496 /// (3) La génération lectrice des Nourritures terrestres et de Nietzsche fut furieusement sportive autour de 1900. Je lis dans Pascal Rousseau (Robert Delaunay. L’invention du pop, Hazan, 2019, p. 151-152) qu’Alain-Fournier, en mars 1913, « décide de fonder le Club sportif de la jeunesse littéraire, à partir d’un petit noyau regroupant ses amis du lycée Lakanal et de Normale sup (on y retrouvera notamment Jacques Rivière, Gaston Gallimard, Pierre Mac Orlan ou encore Jean Giraudoux […]). Péguy accepte d’en être le président d’honneur. » On comprend que le toujours spirituel Giraudoux, en 1937, ait pu déclarer : « Et moi aussi j’ai été un petit Meaulnes. » Et on devine pourquoi Robert Desnos, en septembre 1940, ait pu parler du « potentiel de santé » du Grand Meaulnes. Les bons romans métaphysiques commencent toujours pas être physiques.

BOUGEONS-NOUS

Les expositions sont rarissimes qui ont pris pour sujet l’art et le sport. Regrettable lacune… L’une des plus remarquables, dans le genre, eut lieu à Vichy en février 1942, à l’instigation de Jérôme Carcopino et de Jean Borotra, le premier est secrétaire d’Etat à l’Instruction publique, le second Commissaire général à l’Education et aux sports. Nul n’ignore que ce dernier, superbe champion de tennis de l’entre-deux-guerres, voulait stimuler la pratique personnelle et surtout la libérer des effets d’une professionnalisation qui l’avait déjà pervertie. Devenu un spectacle, le sport était entré, au début du XXe siècle, dans le cercle des dérives qui continuent aujourd’hui à nous étonner ou nous écœurer. Borotra, très maréchaliste, mit beaucoup d’ardeur à les combattre sur le front de l’école et des fédérations. Comme il s’entoura d’anciens officiers peu germanophiles, les autorités d’Occupation le débarquèrent dès avril 1942, à la veille du retour de Laval. Il tentait de passer en Algérie quand les Allemands, plus tard, l’arrêtèrent, et l’envoyèrent tâter ailleurs de la terre battue. Il eut donc à peine le temps de jouir de cette exposition peu banale, abritée par l’Hôtel de Ville de Vichy, et vantant les effets positifs du sport sur les hommes, les nations et l’art moderne, qui s’en était fait l’allié depuis le fauvisme et le cubisme. On remisait les canotiers de Caillebotte, les lutteurs de Gauguin et les cyclistes de Lautrec et Jarry au profit de Vlaminck, Dufy, Jacques Villon, Gromaire, La Fresnaye, André Lhote, Dunoyer de Segonzac ou La Patellière. Cet éclectisme de bon aloi illustrait la politique artistique du moment, et servait l’idée d’une inspiration sportive commune à toutes les sensibilités esthétiques du premier XXe siècle. Giraudoux, qui avait tâté du rugby au collège, signa l’album qui servait de catalogue, il y reprenait les thèses, elles aussi répandues, d’un de ses articles récents de Comoedia. Aux Français, qui avaient leurs champions mais accusaient de vrais retards en matière de sport, il fallait des revues d’art et donc une incitation plus nette à entretenir sa santé physique, sa volonté et sa beauté. Giraudoux citait en exemple l’Allemagne et la Finlande. Avant la défaite, il eût ajouté l’Angleterre et l’Amérique, refuges du vieil idéal dorique et théâtres du jeu collectif. Michel Cointet, excellent historien de Vichy, peu soupçonnable de révisionnisme (dans le mauvais sens du mot), a pu écrire de Borotra : « L’épisode de son commissariat a marqué un tournant dans l’histoire des rapports entre le sport et l’Etat. » Au moment où il est urgent de s’en ressaisir, cela vaut la peine d’être noté. Rappelons-nous aussi que Borotra sut rendre hommage à Léon Lagrange, son équivalent sous le Front populaire, mort au champ d’honneur en 1940. Une certaine continuité d’action s’officialisait sotto voce.

Robert Delaunay, décédé lui en octobre 1941, aurait pu être représenté dans l’exposition de Vichy, eu égard à ses heureuses contributions, tournoyantes et roboratives, à l’imagerie du rugby et de l’aviation civile. Cette manière de spécialité n’avait pas été ignorée du Front populaire dont il fut l’un des favoris. En plein accord avec l’Exposition universelle de 1937, le mari de Sonia avait chanté le bel aujourd’hui à coup de géométrie colorée, déployée dans toutes les dimensions du ciel et du globe enfin conquis. Une épiphanie, comme disent les cuistres athées, toute progressiste ! A l’heure de Guernica, Delaunay voulait encore croire aux bonheurs infinis où nous précipitaient fatalement les ailes et les hélices profilées des grands oiseaux de métal… Il est vrai que la guerre n’avait jamais été beaucoup l’affaire de Delaunay, embusqué de 14-18, et qu’il avait appartenu à cette génération qui, oubliant Baudelaire au profit du vitalisme 1900, crut pouvoir être moderne en tout. Publié avant l’épidémie actuelle et ce qu’elle révèle de notre monde déchu et souillé, le livre que Pascal Rousseau consacre à Delaunay et à L’Equipe de Cardiff de 1913 (Paris, MAMVP) apparaît plus lié encore à un moment démonétisé du XXe siècle et de ses valeurs (1). L’avenir que les cubistes et les futuristes se disputaient en peinture autour de 1910 avait alors belle allure. C’est qu’on le regarde de haut, cet avenir des hommes, des hauteurs de la Tour Eiffel ou de la Grande roue, ou depuis les avions dont toute une presse fait son beurre avec force photographies ascendantes ou plongeantes. Parallèlement, la société de masse s’installe et perfectionne les outils de son emprise sur les consciences. Puisque tout est destiné à se vendre et à se diffuser, la publicité flambe, les villes se couvrent d’annonces, les stades s’arrondissent, les magasins s’agrandissent, le voyage au loin prend son essor définitif, et l’image, plus percutante, prend le pas sur le texte qui, par concentration, tend au bref, au haché, au dialogué, au slogan… 

Le moderne va vite, résume Paul Valéry, amer. Il appartenait au monde de Mallarmé, pas Delaunay. Lui s’est acquis la confiance d’Apollinaire et Cendrars, deux des ténors de la nouvelle poésie, plus syncopée et, par refus de tout esthétisme, plus accueillante aux signes du quotidien, dont on ne sait plus très bien s’ils ressortissent au consumérisme agressif ou à la culture populaire (2). Peu importait aux peintres de la vie et de la ville moderne! A rebours de toute une tradition historiographique, qui faisait de Delaunay l’adversaire acharné du figuratif, Rousseau commence par rappeler qu’il se pensait tout autre, et que même ses tableaux les plus abstraits étaient conditionnés par l’expérience vécue et entendaient la recréer dans le regard, jamais passif, du spectateur. J’ajouterai que certaines de ses déclarations se ressentent, le génie en moins, de la lecture de Baudelaire. Car il y a quelque chose de besogneux dans la peinture et les écrits de Delaunay. Dans sa personne aussi, ajouterait Arthur Cravan, qui accabla son « ami », en 1914, d’un des morceaux les plus cruels de sa critique d’art. Delaunay, « fromage mou », incarnait le contraire de la vie, et l’on sait ce que Cravan mettait sous ce mot. Ceci rappelé, Rousseau n’en est pas moins justifié de traiter L’Equipe de Cardiff en chef-d’œuvre de son auteur. Apollinaire l’avait précédé dès la première rencontre du tableau avec le public, au Salon des indépendants. Le 18 mars 1913, dans le très patriotique Montjoie !, le poète bientôt casqué dit n’avoir vu que cette vaste, pimpante et verticale réponse au cubisme de Braque et Picasso, bien plus économe, quant à lui, en couleurs criardes, sorties publiques et signes immédiatement intelligibles. 

Pour Apollinaire, qui accepte les deux options, la toile de Delaunay est la plus « moderne » du Salon. Toutes les teintes du prisme y claironnent la naissance de l’orphisme et concourent à une impression de simultanéité suggestive, particulièrement appropriée à cette scène de saisie, en tous sens, où l’instant se prolonge en durée : un joueur en noir s’élève, les deux bras tendus vers le ballon ovale, au-dessus des trois joueurs gallois et d’un arbitre, tout de rouge vêtu, dos au public, à la manière de ces personnages de la Renaissance italienne qui ferment la composition et assurent le lien au public. « Avec ce dernier tableau, Delaunay est encore en progrès, ajoute Apollinaire en 1913. Sa peinture, qui semblait intellectuelle, ce dont se réjouissaient les privat-dozents allemands, a maintenant un grand caractère populaire. Je crois que c’est un des plus grands éloges que l’on puisse faire à un peintre d’aujourd’hui. » Ce surcroît plébéien et tonique, Rousseau le source avec une acuité sans précédent, et nous dévoile tout un pan de la folle iconophilie du peintre. Son archive grouille des cartes postales et des coupures de presse qu’il utilisa sans modération. L’une d’elles provient d’un magazine sportif qui faisait fureur alors (notre photo), La Vie au grand air, dont le succès était assuré par la primauté du photographique et l’audace de sa maquette, montage à effet, choc des clichés, raréfaction des mots (3). En un geste conscient, insiste Pascal Rousseau, Delaunay tire vers la grande peinture, la peinture de Salon, sa moisson de matériaux iconographiques et un principe de collage assez voisin des principes d’énonciation de la presse la plus neuve et des affiches depuis Lautrec (passé sous silence). Le tableau de 1913 fait largement place aux inscriptions hurlantes, selon les termes de l’efficace publicitaire que, résolument aussi, Delaunay fait sienne. Ces mots peints se dotent d’une polysémie qui veut amuser ou intriguer, forcer le regard à tout prix : Astra renvoie aussi bien au solaire qu’au constructeur aéronautique du temps, Delaunay / New-York – Paris – Berlin (?) à telle réclame de rue. Partant, la signature du peintre se redouble, et singe la trademark ou la griffe des fabricants de cosmétiques, de spiritueux, de peinture industrielle, d’avions ou de ballons.

Robert Delaunay, Les Footballeurs, illustration, Henry de Montherlant,
La Relève du matin, Editions Ses, 1928

Conversant ici avec la Grande roue et un biplan très cubiste, la silhouette synthétisée de la Tour Eiffel en constitue une autre façon de signer la toile. Sans doute par tolérance envers la vulgate du genre et de l’anti-phallocratie, Rousseau ne glose pas ce phallisme naïf, obsessionnel, qui conduit sans cesse Delaunay à souligner l’analogie formelle entre le premier A de son nom et le monument de fer, le plus visité déjà de la capitale et le plus reproduit en cartes postales. Ce narcissisme, s’il relève de plusieurs niveaux de conscience, n’épuise pas cependant la signification que prenait, en 1913, un tableau pétri d’allusions directes à l’actualité sportive. Le Pays de Galles dominant les compétitions de rugby, où les Français montraient de sérieuses insuffisances, le choix de Delaunay ne reflétait pas uniquement l’excitation qu’il avait à se mêler aux foules des stades en compagnie de ses amis poètes. D’autres littérateurs, de moindre génie, éclairent mieux qu’eux l’arrière-plan philosophique et social du tableau de 1913, je pense notamment aux liens que les Delaunay ont noués avec Jules Romains, l’auteur de La Vie unanime, penseur de l’atomisation moderne des milieux urbains et de son dépassement hors de la logique de classes. De la même réaction relèvent toutes sortes de voix alors, elles communient à différents degrés dans l’idée que le modèle anglo-saxon du jeu collectif peut agir bénéfiquement sur le destin des hommes et l’avenir du monde, en substituant, aux yeux des plus optimistes, la compétition des crampons à la guerre (4). Rousseau leur oppose de façon parfois mécanique les partisans de la gymnastique, supposés maurrassiens et plus classiques de goût. Il le rappelle pourtant lui-même, en citant Pierre de Courbertin, adepte du Taine des Notes sur l’Angleterre (1871) : rien n’empêchait alors d’associer sur l’autel du sport patriotisme et universalisme, voire le spectacle du ballon ou de l’athlète et le refus de leur marchandisation indigne. En voulant documenter l’éventuelle descendance de Delaunay chez les artistes du Pop américain, – ces rois pas toujours inspirés du high and low ou du brouillage entre art, publicité et business – , Rousseau quitte trop vite son héros, il ne dit pas grand chose, par exemple, des raisons qui le poussèrent en 1928 (et non en 1921) à illustrer le premier livre de Montherlant, paru une première fois en 1920. La Relève du matin, que Mauriac, Claudel et Ghéon ont encensé à sa sortie, ne cadre pas tout à fait avec le futur fresquiste du Front populaire. Barrès et Nietzsche planent sur ce livre tendu, hanté par la guerre de 14, la morale du sacrifice, la fraternité virile et la double morale du sport, dépassement de soi et sens de l’action collective. Delaunay voulait-il faire oublier qu’il avait lui-même « échappé » aux tranchées, selon la formule douce de Rousseau, et/ou rappeler que le rugby avait à voir avec un autre idéal que la globalisation marchande. Stéphane Guégan 

(1) Pascal Rousseau, Robert Delaunay. L’invention du Pop, Hazan, 39,95€. On regrettera que l’illustration ne soit pas numérotée et référée dans le texte courant. Par ailleurs, je ne dirais pas que Cendrars et Apollinaire partirent au combat « la fleur au fusil » (formule répétée trois fois). Faire la guerre, alors que leur statut d’étrangers les en dispensait, constitue un acte fort, un danger assumé, qui engage leur philosophie de l’individu et le devoir moral qu’ils se reconnaissaient envers la France /// (2) Sur Apollinaire voir « Guillaume le conquérant », Moderne, 11 juillet 2013 ; sur Cendrars et la guerre de 14, voir « Cicatrices », Moderne, 1er juin 2013 et « Pas si abstrait », Moderne, 7 mai 2018 /// (3) Au sujet de l’emprise du photomontage sur les décors, peints ou non, de l’Exposition universelle de 1937, voir ma recension du livre de Romy Golan, Muralnomad, Macula, Moderne, 1er août 2018 /// (4) Sur Roger de La Fresnaye, autre peintre de la vie moderne qu’Apollinaire épaula, et sur la compétition que se livraient avant 1914 les constructeurs d’avions dont sa peinture témoigne, voir « Un cubisme à hauteur d’homme », Moderne, 14 novembre 2017.

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PAS SI ABSTRAIT !

Une course contre la montre ! Ce fut longtemps le modèle préféré des histoires de la peinture abstraite. On couvrait de lauriers ceux qui avaient démarré et galopé avant tout le monde. Il est vrai que les mêmes croyaient alors définitives la sortie du figuratif et la mort du sujet, ces vieilles lunes… On n’en est plus là, bien que la compétition d’antan ait laissé quelques traces. Savoir que Kupka ait renoncé plus tôt qu’on le croyait ou le disait à sa formidable capacité mimétique, qu’il ait pu devancer Kandinsky, Mondrian et Malevitch sur la supposée voie royale du XXème siècle, me laisse froid. Pour couper court à toute argutie, citons Pascal Rousseau, auteur d’une excellente synthèse sur Kupka, pour qui l’auteur d’Amorpha fut le « premier », avec Picabia, à exposer de grandes toiles peu ou non figuratives. Il faut, en effet, nuancer. Kupka ne s’est jamais installé dans le rejet total de toute iconicité. Quelques mois après avoir frappé de stupeur le public et la presse du Salon d’Automne de 1912, le peintre tchèque, mais parisien depuis 1896, décrira comme mallarméenne sa peinture soi-disant abstraite, et donc substituant à la lecture directe une suggestivité active sur l’œil et l’esprit. Du reste, l’exposition du Grand Palais, superbe de bout en bout, ne contredit en rien ce qui fut le vrai fonctionnement de l’artiste, qui laisse souvent subsister le substrat objectif d’une peinture qu’on a pu dire un peu vite sans objet. Les formidables débuts de l’œuvre occupent une bonne partie du circuit, où fleure bon le symbolisme Mittel-Europa avec ses composantes naturiste, spiritualiste et bientôt anarchiste. Le grand remplacement s’agite déjà et s’attaque à la vieille Europe, pétrie de matérialisme, de puritanisme et vouée à la double arrogance du technique et de la banque. De la banque juive, laisseront entendre ses dessins satiriques entre 1901 et 1907 (65 paraissent alors dans L’Assiette au beurre). L’humanité doit abattre ses ennemis, disait Robespierre. L’extrême-gauche de la Belle époque, anti-capitaliste et anti-cléricale, veut croire à une révolution complète, rédimante, du genre humain. Inconditionnel d’Élisée Reclus, après avoir fréquenté toutes sortes de gourous, Kupka fait de sa peinture le vecteur des lendemains qui chantent. Les énergies de la vie, bonnes en soi, évidemment, ne demandent qu’à être mieux canalisées ! À ce compte-là, la prostituée de Puteaux, l’Éros sous-jacent des déflagrations florales et cosmiques, le mouvement pur de la danseuse ou de l’écuyère, les rythmes orchestrés du machinisme se valent et laissent entrevoir un monde de forces et de formes réconciliées. Kupka fut un darwinien optimiste. Quand la guerre de 14 éclata, il mit du tricolore dans sa peinture (Broderie, musée national du Luxembourg) et enfila l’uniforme tandis qu’une bonne partie de l’avant-garde parisienne se planqua. Comme Cendrars, qui parle du courage de Kupka dans La Main coupée, comme surtout des centaines d’hommes de sa Bohême natale, il s’enrôla dans la Légion étrangère et participa à l’effort de guerre de mille manières, contribuant à la naissance des états indépendants que le traité de Versailles ferait naître des cendres de l’Autriche-Hongrie. Dès décembre 1917, nous apprend le catalogue, le gouvernement français anticipait le mouvement en autorisant la formation d’une armée tchécoslovaque autonome.

Poincaré et Clemenceau venaient de perdre un allié de poids avec la révolution bolchevique… Malheur des uns, bonheur des autres… La révolution de 17 donne aux Juifs de l’ex-empire russe  le statut de citoyenneté qui leur avait été refusé dans la violence des pogroms à répétitions. On comprend que Chagall, ramené à Vitebsk par la guerre de 14, ait accueilli la fin du tsarisme, pour cette raison, avec un enthousiasme quasi épiphanique. Sa peinture des années 17-18 use de l’envol, de la lévitation, du vin eucharistique et de Belle en Madone, dès qu’elle entend exprimer la nouveauté des temps. Cette veine euphorique colore les premiers espaces de l’exposition du Centre Pompidou. Face aux tableaux de Chagall entraînés par le vent encore frais de la Révolution, des images d’actualité défilent : on y voit les rues de Vitebsk grouillantes de foules, on sourit à la caméra, servante du Peuple en marche, mais on sourit à sa future et très proche servitude. Au-dessus des têtes, ici et là, des figures peintes, ouvriers et soldats de l’armée rouge ligués contre les Blancs : c’est l’œuvre de l’école de la ville, révolutionnée précisément sous la conduite de Chagall, son directeur zélé. En août 1919, au terme du premier semestre, il pouvait déclarer : « Nous pouvons nous permettre le luxe de jouer « avec le feu » et dans nos murs sont représentés et fonctionnent librement des directions et des ateliers de toutes les tendances – celles de gauche et « de droite » inclusivement. » Autant dire que le feu désigne le futuriste Ivan Pouni, les suprématistes El Lissitzky et Malevitch… Cet éclectisme illustre-t-il le grand cœur de Chagall, selon la doxa courante ? Son âme de bolchevique fraîchement converti ? L’ouverture esthétique de l’école de Vitebsk, que l’exposition d’Angela Lampe nous permet enfin d’évaluer jusqu’aux présences incongrues du naturaliste Iouri Pen, semble davantage obéir à la prudence du directeur, conscient que le Peuple et ses nouveaux maîtres n’admettraient pas nécessairement un radicalisme exclusif. Si la fameuse estampe en couleurs de Lissitzky, Frappe les Blancs avec le coin rouge, fait passer le message et la propagande avant le ballet non-euclidien des formes, la didactique suprématiste causera la relégation que l’on sait de Chagall et de sa fantaisie mal vue, avant l’échec et la clôture de l’expérience collectiviste en 1922.

La guerre d’Espagne, une fois dégagée de sa mythologie toujours active, appartient aussi aux forfaitures de la Russie bolchevique, désormais stalinienne. En cela, les communistes, par la mise en place d’une terreur systématique qui valait bien celle des franquistes, firent de l’Espagne un laboratoire du conflit qu’immanquablement Hitler ouvrirait à l’Est par besoin d’élargir son espace vital. L’instrumentalisation des intellectuels et des artistes annonce aussi ce que la France allait connaître entre les accords de Munich et le pacte germano-soviétique, puis au cœur des maquis et enfin après la Libération. L’exposition du musée Picasso et son catalogue, impressionnants tous deux par sa richesse d’œuvres  et de documents, n’explorent pas la part sombre de l’engagement picassien, en 1936-1937, puis à partir de l’automne 1944 et de son adhésion au PCF. C’est un choix. L’accent est porté sur la geste qui relie la fabrique de la toile à la longue itinérance qui la mènera jusqu’à New York, au terme d’une collecte de fonds organisée en faveur des réfugiés républicains. Moins généreux de sa personne que de son compte en banque, Picasso a largement soutenu le mouvement fraternitaire et humanitaire que suscitent la déroute des Républicains et leur défaite. À défaut de se rendre sur le terrain de l’action, il le déplace, en fait sa chose, l’absorbe en format panoramique, tournant une première composition combative, taureau héroïque et poing levé, en élégie ténébreuse à échos médiatiques. Guernica, c’est sa version des Massacres de Scio de Delacroix. Il devait ignorer que le tableau de 1824 s’était vu reprocher son défaitisme et sa noirceur. Lors de l’exposition universelle de 1937, les détracteurs de Picasso l’accuseront de ne pas avoir pris nettement parti et de ne pas avoir servi la cause que l’œuvre était supposée défendre. À cela, il est plusieurs raisons, la difficulté de marier modernité et peinture d’histoire en est une, bien que le peintre ait largement puisé à d’innombrables sources, l’exposition en exhibe une très grande partie avec rigueur. Mais la raison principale est peut-être plus honorable que la panne du créateur souvent invoquée, et tiendrait à sa volonté de ne pas faire le jeu de Moscou en cédant à la propagande officielle, dont maints exemples occupent les fortes sections documentaires. L’étonnant est que Picasso, fin 1944, ne montrera pas la même fermeté d’âme… Le parti de la Paix sera devenu le parti de Moscou.

À la Libération, Matisse s’inquiète aussi de ce qu’on dira de sa retraite niçoise, peu exposée, durant les années sombres. Sa femme, dont il a divorcé peu avant la guerre, et leur fille avaient été emprisonnées et violentées par les boches en 1944… Pendant l’Occupation, sans cacher son mépris pour certains artistes proches de Vichy et trop réactionnaires en peinture à son goût, il n’avait pas cru compromettant de travailler pour Fabiani et illustrer Montherlant, écrivain qu’il admirait de longue date. En mars 1944, il avait reçu à Vence le jeune Cartier-Bresson qui le photographia génialement en samouraï souriant au milieu de ses pigeons… Mais ces photographies que l’éditeur Braun voulut publier en 1945, ne répandraient-elles pas une idée dangereuse de la façon dont il avait traversé les années sombres ? Il jugea finalement la chose inopportune et s’en ouvrit à George Besson, lié au projet : « Je regrette que l’album de photos qui est pourtant très intéressant ne puisse paraître en ce moment car, dans l’atmosphère de Paris, il semblerait un véritable défi aux ennuis qui accablent presque tous. Il donne une atmosphère de tranquillité dans une tour d’ivoire confortable et intéressante qui serait mal prise. Je suis certain que vous serez vite de mon avis et ferez différer la publication de ce volume très intéressant. » Avec Besson, dont paraît leur correspondance, les relations débutèrent en 1913. Ce proche de Marcel Sembat et de la SFIO fera carrière dans l’édition et la critique d’art sous pavillon communiste (Lettres françaises, L’Humanité). Leur correspondance suivie fait entendre un Matisse très pragmatique, très somatique aussi, parlant contrats et santé plus que peinture. La fameuse opération du colon de janvier 1941, sur laquelle Ernst Gemsenjäger-Mercier vient de faire admirablement toute la lumière, y occupe une place importante. On sait que le peintre se donnait peu de chance d’y survivre et que son triomphe sur la mort lui paraît tenir du miracle. Sa convalescence obligée et sa résurrection inespérée nous valent les entretiens qu’il accorda, durant l’été 1941, au critique d’art suisse Pierre Courthion. Connus, mais mal interprétés généralement, ils se voient offrir une seconde vie grâce à Skira. Matisse bavarde de tout, famille, formation, école des Beaux-Arts, peinture Pompier, fauvisme, collectionneurs et marchands… Même l’humiliante défaite de juin 1940 montre son nez, de même que l’opération de la dernière chance. Le plus touchant reste ce que cet athée endurci, ce centre gauche peu motivé par la politique, dit de ses conversations avec les sœurs de la clinique du Parc de Lyon. La future chapelle de Vence y trouve une de ses clefs. Stéphane Guégan

Kupka. Pionnier de l’abstraction, Grand Palais, jusqu’au 30 juillet 2018. Catalogue sous la direction des commissaires, Brigitte Léal, Markéta Theinhardt et Pierre Brullé, éditions de la RMN-Grand Palais, 49€. Deux excellentes synthèses paraissent au même moment : Pascal Rousseau, Kupka en 15 questions, Hazan, 15,95€ et Pierre Brullé, Kupka. Carnet d’expo, Découvertes Gallimard / RMN-Grand Palais, 9,20€. Étonnamment, aucune de ces trois publications ne dit la dette flagrante, massive, de Kupka envers l’art dynamogène de Toulouse-Lautrec, qu’il semble avoir rencontré, et de Seurat. Certaines études préparatoires à ce chef-d’œuvre qu’est Amorpha semblent dériver d’Au cirque Fernando du premier. Quant à Cirque du second, il anime de son énergie cinglante d’autres toiles de Kupka.

Chagall, Lissitzky et Malevitch. L’avant-garde russe à Vitebsk 1918-1922, Centre Pompidou, jusqu’au 16 juillet. Catalogue sous la direction d’Angela Lampe, éditions du Centre Pompidou, 44,90€.

Guernica, Musée Picasso, jusqu’au 29 juillet 2018. Catalogue sous la direction d’Emilie Bouvard et Géraldine Mercier, Gallimard / Musée Picasso, 42€. Sous le titre Picasso. Voyages imaginaires, Marseille (Centre de la Vieille Charité et MUCEM) tisse ensemble la géographie du peintre, qui n’a guère voyagé qu’en lui, et le multiculturalisme en vogue. Une fois qu’on dit que la culture picassienne était cosmopolite, qu’a-t-on dit ? Reste la très belle idée d’offrir au public une large sélection des cartes postales en provenance de l’archive personnelle du maître, dont le musée Picasso de Paris est dépositaire et qu’il se doit de publier un jour in-extenso. En attendant, celles qui ont été retenues disent à la fois le réseau de sociabilité et de curiosité inséparable de l’oeuvre (celles de Douglas Cooper, l’ami de John Richardson, sont aussi inspirées que celles de Cocteau). Le MUCEM se penche avec profit sur les collaborations de Picasso aux Ballets russes, révélant tout ce qu’il butina ici et là, de la ville de Naples encore marquée par les Murat jusqu’aux ressources de l’art populaire. De nombreuses trouvailles que fouille le catalogue.

George Besson et Henri Matisse, De face, de profil, de dos, édition de Chantal Duverget, L’Atelier contemporain, 25€. Absence regrettable d’index. Contient l’extrait d’une très intéressante lettre d’Aragon à Besson, en date du 20 décembre 1940. Voir aussi Ernst Gemsenjäger-Mercier, Henri Matisse – ses maladies, ses opérations. Une étude médicale dans le contexte de l’œuvre artistique, EMH Media et Henri Matisse, Bavardages : les entretiens égarés, propos recueillis par Pierre Courthion, Serge Guilbaut (éd.), Skira, 18€. Légère annotation et absence d’index. Notons enfin la réédition en volume (L’Echoppe, 16€) des Lettres de Derain à Matisse précédemment publiées par Rémi Labrusse et Jacqueline Munck en annexe à leur Matisse – Derain. La Vérité en peinture, Hazan, 2005.

LE RETOUR DE BLAISE

Quand on interrogeait le vieux Chagall sur les événements les plus marquants de son existence, il répondait sans hésiter : « Ma rencontre avec Cendrars et la Révolution de 1917 ». La première précède la seconde de cinq ans et elle eut La Ruche,  – drôle de nom et drôle de miel pour le phalanstère du passage Dantzig –, pour lieu d’aimantation. Mais c’est la Russie qui fut le vrai lieu de leur entente, la Russie et la modernité. On peut se demander si l’autre facteur de leur rapprochement n’est pas le poète qui incarne alors l’esprit et l’esthétique du présent. Parvenu au septième des Dix-neuf poèmes élastiques de Cendrars,  dans le volume 1 des Œuvres romanesques (et poétiques) et de La Pléiade,  on lit, en effet, ceci : « Apollinaire 1900-1911 / Durant 12 ans seul poète en France. »  Dorénavant ils seront deux, suggère le texte par défaut, deux à se partager le verbe hérité de Baudelaire, Verlaine, Rimbaud, mais aussi, dans le cas de Blaise, de Nerval et Remy de Gourmont, comme y insiste Claude Leroy. Au moment où Cendrars devient l’ami de Chagall, Apollinaire vient d’adouber le peintre et son art opiacé. C’est le coup de tonnerre du Salon des Indépendants de 1912, que Breton enregistrera soigneusement dans Le Surréalisme et la peinture. La « totale explosion lyrique », dont Breton dit qu’elle marque l’entrée triomphale de la métaphore dans la peinture moderne, s’applique aux premiers opus de Cendrars : Les Pâques à New York, en octobre 1912, et Prose du Transsibérien, un an plus tard, sont de fines plaquettes, la seconde se dépliant en accordéon coloré, comme on sait, par Sonia Delaunay. « Comme mon ami Chagall je pourrais faire une série de tableaux déments » : le Cendrars de Prose n’a ni oublié l’opium d’Apollinaire, ni le peintre qui les rapprocha un peu plus.  Libérant en soi un nouvel espace-temps, la poésie de Blaise se mire dans la vitesse des trains et la bobine de cinéma, s’enivre des avions et des bolides sans oublier d’ouvrir les yeux sur le réel accéléré. Morand a beaucoup aimé cette poésie à deux vitesses, tendue entre son « rêve interplanétaire », sa « gaieté sinistre », son « ironie féroce » et l’amour des « infirmités humaines » et des saltimbanques de la vie. Morand a pressenti ce que Cendrars retiendra du moderne Baudelaire, « esprit catholique » et critique de la modernité. Il s’ensuit que l’avant-gardisme béat n’eut aucune prise sur Cendrars. L’historiographie universitaire le lui fit longtemps payer… Le va-t-en-guerre, mal compris, fut une autre cause de malaise. Prose du Transsibérien tient dans ses soufflets la fragile magie d’une époque qui court au carnage. En 1913, on croit pouvoir agrandir la vie en ignorant toutes frontières. Elle va se refermer brutalement sur les voyageurs intrépides et leurs illusions cosmopolites. « Nous sommes tous l’heure qui sonne », écrit ce fils de la Suisse horlogère dans Profond aujourd’hui. Il y a une nécessité dans chaque appel du destin ou de l’imprévu. En août 14, Cendrars est de ces étrangers qui se sentent plus français que ces Français qui fuient. C’est alors qu’il inscrit Kupka à son tableau d’honneur ;  La Guerre au Luxembourg, paru en 1916, est dédié aux Morts de la Légion. C’est alors qu’il sacrifie au combat avec soi-même « la main coupée », titre du plus beau livre jamais consacré à la guerre de 14 avec Orages d’acier et La Comédie de Charleroi. Moins connu, mais bien présent dans les volumes de La Pléiade, J’ai tué, paru et illustré en 1918 par Fernand Léger, dit la même horreur que Jünger et  Drieu de « la machinerie anonyme, démoniaque » qui prive les hommes de se rencontrer au cœur de la lutte, et le verbe de se colleter à la réalité. Au sujet des romans qui forment l’essentiel des deux nouveaux volumes de La Pléiade, on a beaucoup parlé de la pente affabulatrice de celui qui reste, en prose, un poète, comme si « se créer un monde », selon la formule que Moravagine emprunte à Gourmont, était contraire au vœu de s’identifier pleinement au réel parcouru en tous sens. On oublie que l’auteur d’Emmène-moi au bout du monde a « voulu vivre », que la vie sans danger lui sembla toujours la pire des trahisons, et que cette morale-là vaut mieux que l’éthique de nos Caton de salon, à œillères confortables et jugements prévisibles. Antisémite, l’ami de Chagall et Modigliani ? Misogyne, ce grand amoureux ?  Raciste, l’homme des Poèmes nègres ? Heureusement, les chiens hurlent, la vraie littérature glisse et bourlingue. Stéphane Guégan / Blaise Cendrars, Œuvres romanesques précédées des Poésies complètes, édition sous la direction de Claude Leroy, Gallimard, Bibliothèque de La Pléiade, 2 volumes, 67 et 64€.

 

JOYEUX NOËL !!!!!

7788556316_08ffd64f66_bJe ne peux plus penser au grandiose Fra Angelico sans penser au tout jeune Manet s’enfermant au couvent de San Marco pour dessiner et s’évaluer. La même résolution dans l’évidence les rapproche, la même vérité dans le détachement. Ce sont aussi deux artistes à qui le sang ne fait pas peur. Timothy Verdon, adepte convaincu et convaincant de la «lectio divina», est frappé par cette expression brutale de la permanence eucharistique qu’il glose comme personne. Fra Angelico fait saigner la peinture en multipliant les images du calvaire rédempteur. Peinture et coulure, dirait Guillaume Cassegrain, s’appellent l’une l’autre, à l’instar de la lumière et de l’espace, ces autres vecteurs d’une théologie indissociable de son actualisation sensible. La perspective, invention des hommes, n’est guère moins merveilleuse que «l’altérité du monde céleste», étrangère aux mathématiques. Car Fra Angelico fut peintre, et peintre moderne, avant d’entrer chez les dominicains, au service desquels il montra une fidélité incomparable. Il y avait de l’entrepreneur dans cet homme aussi ouvert au luminisme de Lorenzo Monaco qu’à la virilité de Masaccio. Devenu Fra Giovanni en 1428, il ne renonce en rien à la «carrière» et aux nouveautés du temps, style, technique et iconographie. En s’attardant sur la machinerie du théâtre sacré et la verve dramatique de la prédication dominicaine, Timothy Verdon déniche ailleurs les effets d’une communauté d’intérêts et d’âmes. Il sait aussi sortir des images trop souvent reproduites. L’une des perles de sa superbe étude est la Madone à l’Enfant de Berne, don du peintre Adolf von Stürler, qui fut élève d’Ingres à l’époque de la reconquête primitiviste. Celle où naissait Manet.

caravageOserais-je dire qu’on publie trop sur Caravage et qu’il sert même le plus souvent aux gloses les plus étrangères à sa peinture et son être historique. Deux écueils, en effet, attendent celui qui s’y attelle, la trompeuse transparence du réalisme et, en sens contraire, l’excès interprétatif, grand péché du narcissisme contemporain. Giovanni Careri, conscient de ces dangers mais jouant cartes sur table, se saisit de L’Incrédulité de saint Thomas (Postdam) pour illustrer d’emblée une méthode et, disons-le, une éthique du regard.  Le doute, ici, conduit à n’écarter l’analyse d’aucune piste (et Dieu sait si elles sont nombreuses !), il engage surtout la lecture (et le lecteur) à les examiner en toute rigueur. A l’instar de Thomas, le doigt dans la plaie du Christ par défiance des yeux, Careri y regarde plutôt deux fois qu’une avant de trancher le débat que chaque tableau désormais soulève quant à son bouquet très (trop) ouvert de significations. Au risque d’appauvrir un livre d’une richesse incontestable, et qui fait appel à toutes les approches possibles, on dira qu’il privilégie deux dimensions de cette peinture. Tableau de genre ou scène sacrée, selon un distinguo qu’il remet en question, Caravage n’ignore aucune des attentes inhérentes à leur iconographie et au substrat textuel de l’image savante, mais il cherche surtout à les associer à une expérience existentielle forte, selon des modes d’adresse qui varient avec le temps et le contexte de réception. Le second trait distinctif de cet art «révolutionnaire» (Longhi), révolutionnaire en ce qu’il semble dire le réel avant d’en fixer le sens et l’histoire avant d’en clore le récit, ce second trait est la «réflexion métapicturale» qui traverse l’oeuvre et la conscience qui affleure partout des pouvoirs propres de la peinture à élaborer une pensée nouvelle de l’image et du monde. Cela nous vaut, sous la plume précise et incisive de Careri, de très belles pages sur le toucher, les effets de miroir, le jeu érotique du regard partagé et la suspension du temps. Cette peinture fait de son action sur nous sa raison d’être.

product_9782070149599_195x320Yeux noisette et cheveux fournis, fine moustache et bouche gourmande, nez impérial et corps de danseur, le jeune Louis XIV fut une manière d’Apollon, comblant les femmes et honorant les arts avec l’ardeur qu’il mettrait au gouvernement de la France après 1661. Ainsi la symbolique solaire trouvait-elle en lui un sujet favorable à son propre accomplissement. Mais, au vrai, qui se cachait derrière les talons rouges du portrait de Rigaud, qui se dissimulait sous la sublime armure que les Vénitiens lui offrirent pour bouter les Turcs hors d’Europe ? Et comment saisir l’intimité d’un souverain qui prit conscience à vingt ans qu’il ne s’appartenait pas : « Je ne suis point à moi, je suis à l’univers », lui fait dire le génial Isaac de Benserade, en 1653. Il n’y entrait aucune courtisanerie. Louis, selon nos critères bourgeois, eut-il une « vie » ? Oui, répond Hélène Delalex au terme de l’enquête, fine et piquante, qui l’a conduite à interroger l’iconographie du roi, des langes à la fameuse cire d’Antoine Benoist, et à relire pour nous toutes sortes de témoignages écrits, à commencer par ceux de l’intéressé. Elle sait que la saine franchise de Saint-Simon imposait un ton particulier à son petit inventaire des qualités et des défauts du grand homme. D’emblée, le lecteur est pris par cette chronique des marges de l’histoire officielle, et souvent plus éclairante que l’autre. Comment résister, en effet, à la voix du passé quand elle nous parle si bien des passions d’un roi qui ne les sacrifia jamais à l’exercice du pouvoir, ni ne les laissa entraver les devoirs du trône ? Son faible pour la guitare, ses amours de jeunesse et de vieillesse, sa folie des oranges et des petits pois, autant de preuves, dirait Racine, que le monde avait trouvé son maître.

fantastique_couv_bdÉnorme fut la production fantastique du XIXe siècle, énorme et moins confinée qu’on ne le croit. En plein essor de la communication, de la presse et du livre illustrés, rien n’échappe désormais au grand nombre. Et le langage des avant-gardes, un temps controversé, rejoint de plus en plus vite le mainstream. L’exposition du Petit Palais et son catalogue ont su redonner aux images les plus étranges ou loufoques le mouvement qui fut le leur après 1820, quand se combinèrent la révolution lithographique et une certaine libéralisation de l’espace public. Si l’accès à tout un imagier ne cessera plus de s’étendre, malgré les effets de rareté dont jouèrent des artistes comme Bresdin et Redon, les œuvres qui véhiculent le merveilleux se diffusent selon de nombreux canaux, depuis les affiches de librairie jusqu’aux publications populaires, justement introduites par les commissaires. Ils aiment à suivre ainsi le destin et les métamorphoses de ces classiques de l’esprit gothique, le Sommeil de la raison de Goya ou le Cauchemar de Füssli, que l’estampe française adapte dans les années 1830. La vague fantastique, on le sait, atteint un sommet au lendemain de la Révolution de juillet et s’en nourrit, rires et larmes. Car, ainsi que le note Todorov en introduction, le surnaturel romantique est moins l’envers que le complément de son vœu de vérité.

matisse-et-la-gravureUn sacré graveur, Matisse le fut assurément, lui qui singeait vers 1900 les autoportraits de Rembrandt au travail sur le cuivre. Sa carrière, tardive comme on sait, ne faisait que s’ébaucher, mais elle affichait déjà d’immenses ambitions. L’estampe y occupa une place et y joua un rôle qu’on a préféré oublier. Elle n’a plus aujourd’hui le prestige du dessin, jet unique, ou du papier découpé, où s’abolit la frontière entre tracé et couleur. Pourtant Matisse a beaucoup gravé, avec l’aide ou non de sa fille Marguerite, avant de collaborer avec des ateliers réputés. Parmi les 829 pièces que recensait en 1983 le catalogue raisonné des Duthuit, le musée Matisse du Cateau-Cambrésis et son directeur Patrice Deparpe ont retenu près de 180 feuilles, tributaires des techniques et des encrages les plus divers, et nées d’une pensée évolutive de la réserve qui convenait si bien à la psyché mallarméenne du maître. Le dessin est rarement centré et la forme souvent ouverte. C’est que le vide où ils prennent vie n’est jamais un support inerte. Aragon, parlant du « ciel blanc de la feuille », en soulignait la présence insistante. A ce peintre si économe de ses moyens, il importe de conserver au visible la possibilité de sa disparition. Plus qu’à un simple exercice d’équilibriste, qui apprivoise la gravitation à tout moment, Matisse comparait ses estampes aux défis de l’acrobate. Eaux-fortes et lithographies bousculaient sa virtuosité par crainte de l’y enfermer. Les bois de Gauguin avaient hanté ses années fauves, de même que l’émulation de Dufy et Derain. A la veille de la guerre, le trait s’allège et virevolte. Durant les années niçoises, la litho lui rend cette maîtrise du réel qu’il croyait avoir perdue. Ses odalisques aux seins lourds, d’ethnies précises, débouchent parfois sur des paraphrases ingresques ou picassiennes de circonstance. Les linogravures de la fin des années 30, où visages et corps se détachent en blanc sur noir, font écho aux monotypes de 1916 tant il est vrai que rien ne se perd chez Matisse.

picasso-l-exposition-anniversaireX comme XX, évidemment, dès qu’on revient à Picasso ou qu’on aborde la réception critique de ses faits et gestes, comme nous y invite le musée de l’hôtel Salé pour ses trente ans. L’ouvrage qui paraît à cette occasion, un précieux éphéméride où l’on suit l’artiste à travers la presse qu’il aura très tôt suscitée et les documents personnels qu’il a religieusement conservés, répond à l’une des priorités de Laurent Le Bon. A peine était-il nommé que le nouveau directeur annonça vouloir rapprocher les collections des archives et ouvrir ce fonds plus largement aux chercheurs. La mesure est de bon sens. A très peu d’exceptions, Picasso a cessé d’être un domaine où les Français comptent et publient. Ce n’est pas le lieu d’en dresser les raisons, il est plus urgent d’organiser la reprise, comme on dit en économie. Elle ne se fera qu’en collaboration étroite avec le musée Picasso et en connaissance des travaux qui sont menés hors de nos frontières. Tout un réseau est à reconstruire, un défi à relever. Ce livre, étape nécessaire, résonne brillamment des plumes du passé, il faut désormais reprendre la parole.

product_9782070107452_195x320Ne faut-il pas toujours interroger Baudelaire pour saisir à sa naissance les poncifs, fussent-ils féconds, du XXe siècle ? Son éloge de Delacroix, en 1855, est dans toutes les mémoires. La souveraineté sans partage du peintre lui semblait résider dans sa faculté à pénétrer « jusqu’à l’âme par le canal des yeux. […] vu à une distance trop grande pour analyser ou même comprendre le sujet, un tableau de Delacroix a déjà produit sur l’âme une impression riche, heureuse ou mélancolique. On dirait que cette peinture, comme les sorciers et les magnétiseurs, projette sa pensée à distance. » Du symbolisme historique aux différents avatars du shamanisme contemporain (Beuys n’en est que l’un des noms), en passant évidemment par le surréalisme et l’automatisme psychique que Breton théorise dès 1924, une large fraction de notre modernité s’est donnée pour objectif d’instaurer « une nouvelle relation, immédiate, entre l’artiste et le spectateur. » C’est Pascal Rousseau qui parle, preuves en mains. L’attrait du magnétisme animal et du spiritisme, qui passionnèrent Balzac et Gautier, s’est exercé sur les générations suivantes avec un succès qu’on ne mesure plus et que ce livre documente avec un soin remarquable. Nul besoin, du reste, de croire à l’existence des esprits (Gautier et Breton n’y croient pas) pour s’intéresser aux mécanismes psychiques et inter-relationnels. Cosa Mentale ne conte pas l’histoire d’une restauration idéaliste, exposition et catalogue ravivent avec brio le cœur neuronal du XXe siècle et ses rêves de télépathie.

catalogue-d-exposition-georgia-o-keeffe-et-ses-amis-photographes-O comme O’Keeffe, la grande oubliée, en France, des expositions… Coup double, donc, pour le musée de Grenoble puisque la « fée de Santa Fe » s’y voit rejointe par les photographes qui s’emparèrent de son regard et de son corps magnifique. Peintre et modèle, elle ne crut pas déchoir en assumant ce double rôle à égalité. La fusion semble son mode d’existence. Les hommes, la nature, le désert, elle les épousa avec une sorte de tranquille assurance et ses vues de New York détournent à leur profit un inévitable élan phallique. Le photographe et marchand Stieglitz, au départ, profite sans modération de cette jeune pousse du Wisconsin. Entre 1916 et 1937, il fait plus de 350 photographies d’elle. A l’inverse, et à ses côtés, elle étend une utile connaissance du milieu dans le New York de Duchamp. Il semble que la fréquentation du créateur de Fountain, dont la symbolique sexuée n’a pu lui échapper, n’ait pas éteint un goût précoce pour Picasso. Revendiquée à grands cris par les féministes après 1970, Georgia avait facilement suivi le cursus des garçons. Ses débuts, sous l’œil de Stieglitz, son mentor et futur mari, datent de 1917. Les médiums ne se cherchent pas querelle alors. O’Keeffe s’intéresse à Strand, Sheeler ou Weston hors de tout mimétisme, elle procède aussi par gros plans, et pousse ses compositions au bord de l’abstraction pour mieux s’en écarter et faire exploser l’Eros du monde. Cette synesthésie va se nourrir de Kandinsky et de culture amérindienne après que Georgia eut découvert le Nouveau-Mexique. Greenberg, en lui reprochant de ramener la peinture à un culte trop « privé », voyait involontairement juste. Ses erreurs sont d’or.

warhol-unlimited---catalogue-de-l-expositionEt Andy, père du Pop, passa au disco. C’est, en cet hiver 1978-1979, un choix qu’il partage avec maintes stars vieillissantes, souvent ses amis, de la scène rock. Le punk l’a déjà rectifiée… Qu’importe, Iggy, Bowie et Lou Reed se refont une beauté et une jeunesse à Berlin, au son des boîtes à rythme et du beat sombre des clubs pas très clairs. Celui qu’affectionnait Warhol à New York, le Studio 54, plus flamboyant, convenait mieux à notre quinqua richissime que le succès des somptueux Mao de 1973 acculait à un nouveau coup de force. Ce sera Shadows, 102 panneaux presque identiques (tout est dans le presque) qu’il montre presque ensemble (tout est dans le presque) dans la galerie de Heiner Friedrich, au cœur de Soho, en janvier 1979. Une immense frise d’ombres y capture l’espace et le coupe du monde des gris. La couleur, à l’intérieur, explose, des rouges, des oranges et des turquoises sur lesquels l’impression sérigraphique alterne un motif unique, répété en positif et en négatif une centaine de fois, de façon à tourner le cauchemar du même en rêve édénique. Ce théâtre d’ombres, écrit Victor Stoichita, est moins superficiel qu’il n’en a l’air et que Warhol n’affecta de le dire : « Quelqu’un m’a demandé si je pensais qu’ils [les panneaux] étaient de l’art et j’ai dit non. Vous voyez, il y avait de la musique disco durant la fête du vernissage. Je suppose que cela en fait un décor disco. » Stoichita agite d’autres fantômes au-dessus de la guirlande festive, surtout celle de De Chirico, que Warhol a croisé peu avant la mort du vieux maître. Signifierait-elle, cette mort, celle de la peinture elle-même ? Shadows désigne, par défaut, une lumière, un geste, une culture à protéger des nouveaux iconoclastes. La postmodernité a commencé. Autant qu’une exposition atypique, Warhol Unlimited est un de ces catalogues qu’on n’a pas fini d’exploiter.

1540-1Le 13 novembre dernier, nous avons compris ce que signifiait la «nuit parisienne» pour les ennemis de l’Occident «hédoniste». Un bain de sang contre un bain de jouvence… Car Paris, at night, vous soulage de vos années de trop. Dancing ou simple déambulation, ça bouge. Les gens, disait Eustache, y sont plus beaux, la ville plus romanesque. Et Déon, en 1958: «La nuit est vouée aux rencontres brèves, au plaisir, aux dialogues fous, montagne accouchant d’une souris quand le jour se lève.» Mais chacun a sa recette pour prolonger «l’ivresse», un mot qu’affectionne Antoine de Baecque et qui guide son exploration très entraînante des nocturnes parisiens. Aussi féru d’histoire que de cinéma et de littérature, le biographe de Truffaut et Godard n’étudie pas seulement son sujet à la lumière des salles obscures, par films interposés… Tableaux et photographies lui parlent aussi des temps évanouis. Boulevards, bars, cafés, restaurants et boîtes en tout genre sont décrits, sous Louis XIV ou sous Giscard, comme si Guitry lui avait refilé son don d’ubiquité. Notre grand marcheur topographie les espaces du plaisir et leur géographie mouvante, Montmartre, Montparnasse, le Palace de l’ami Pacadis et aujourd’hui le quartier Oberkampf, celui des cafés sonores, celui des bars à vins gagnés sur la fringomnaie de la capitale, celui du Bataclan… Nos nuits, oui, sont bien plus belles que vos jours.

Stéphane Guégan

9782330055899Timothy Verdon, Fra Angelico, Actes Sud, 140€

Giovanni Careri, Caravage. La peinture en ses miroirs, Citadelles et Mazenod, 189€

Hélène Delalex, Louis XIV intime, Gallimard, 29€

Valérie Sueur-Hermel, Gaëlle Rio, Fantastique ! L’estampe visionnaire. De Goya à Redon, Editions Bibliothèque Nationale de France, 39€. L’exposition du Petit Palais reste visible jusqu’au 17 janvier 2016, couplée avec le plus qu’étonnant Kuniyoshi.

Patrice Deparpe (dir.), Matisse et la gravure, l’autre instrument, Silvana, 35€. L’exposition du Musée Matisse (Le Cateau-Cambrésis) reste visible jusqu’au 6 mars 2016.

Laurent Le Bon (dir.), ¡ Picasso !, Editions de la RMN, 45€

Pascal Rousseau, Cosa mentale. Art et télépathie au XXe siècle, Gallimard, 49€. L’exposition du Centre Pompidou Metz reste visible jusqu’au 28 mars 2016.

Guy Tosatto et Sophie Bernard (dir.), Georgia O’Keeffe et ses amis photographes, Somogy, 28€. L’exposition du Musée de Grenoble reste visible jusqu’au 7 février 2016.

Sébastien Gokalp et Hervé Vanel (dir.), Warhol Unlimited, Paris-Musées,  44,90€. L’exposition du Musée d’art moderne de la Ville de Paris reste visible jusqu’au 7 février 2016.

Antoine de Baecque, Les Nuits parisiennes XVIIIe-XXIe siècle, Le Seuil, 39€