La puissance de fascination de Madame Bovary, fausse relique, se moque merveilleusement du temps. Flaubert n’aura pas bûché pour rien durant cinq ans son livre le plus sadique, plus cruel et génial que Salammbô. On vérifiera et sa résistance à l’érosion des chefs-d’œuvre et sa noirceur libertine avec la nouvelle édition de La Pléiade et la longue et brillante notice que lui consacre Jeanne Bem. Par ses travaux savants sur La Tentation de saint Antoine, texte «hénaurme» dont Théophile Gautier fut l’un des accoucheurs en décembre 1856, cette spécialiste était préparée à réunir les deux Flaubert, le flamboyant et l’impersonnel, sous l’étendard d’une littérature rétive aux définitions trop étanches. Madame Bovary ne libère pas seulement le roman réaliste de ses codes et de ses corsets, elle l’ouvre aussi bien à la dilection du récit de voyage qu’aux temps morts, si neufs, de l’action dramatique. Il vient toujours un moment où les personnages de Flaubert, rattrapés par le dérisoire de l’existence ou l’envers de l’exaltation, deviennent un instant étrangers à eux-mêmes et à la vie qui bourdonne inutilement autour d’eux. Après sa crise d’épilepsie de 1844, Gustave parle à Le Poitevin du «grand intervalle» qu’il sent parfois entre lui et «le reste du monde». Cette béance du malade, il en fera l’une des clefs de l’existence provinciale et du donquichottisme désespéré d’Emma. Peu soucieux de ménager son lecteur, qu’il cherche plutôt à déniaiser, le récit flaubertien passe en quelques mots de Balzac à Antonioni, ou de Delacroix à Manet. Le fameux «rien», qui serait l’horizon désiré de Madame Bovary, désigne un refus et une découverte. Refus des romans trop lisses ou trop riches en péripéties, des romans à thèses ou à prothèses, des fictions sans autre mystère que les pauvres secrets de héros transparents.
Flaubert sature la forme pour mieux affranchir le sens. Sa peinture furieuse et acide des passions comprimées est d’autant plus dérangeante que la fausse neutralité du style, l’étonnante trouvaille du discours indirect, suspend tout jugement moral univoque. Il n’y avait plus d’explication rassurante, mais autant de vérités que de personnages, et un seul être supérieur dans la veulerie généralisée de la vie sociale, cette fille de ferme dévorée de lectures. Un refus et une découverte, disais-je. Celle-ci apparaît très clairement dans le couplage que proposent les volumes II et III des Œuvres complètes de La Pléiade. Obéissant à la stricte chronologie, la nouvelle édition de Flaubert invite à le lire dans l’alternance et le flux de sa plume. Et elle rend toute son importance aux nombreux voyages du jeune Flaubert et à leur profit littéraire. La Bretagne et l’Orient, par delà le nécessaire dépaysement touristique et l’excès de jouissances juvéniles, restent des territoires opaques au littérateur qui se confronte à l’inconnu et à l’ailleurs. Ce sont les notations infimes de ses carnets égyptiens qui disent le mieux ce que Madame Bovary appellera la «survenue du néant» ou vivra d’infranchissable. Ainsi cet instantané égyptien en mars 1850 : «Sur le bord de l’eau un buffle qui vous regarde.» Le monde est aussi fait de ce rien. Stéphane Guégan
– Gustave Flaubert, Œuvres complètes, volumes II [1845-1851] et III [1851-1862], sous la direction de Claudine Gothot-Mersch, Gallimard, Bibliothèque de La Pléiade, 65€ et 60€.
À l’évidence, l’un de nos prix littéraires devrait être réservé à l’écrivain le plus infréquentable du moment. Revenu avec trois livres sur le devant de la scène, 
Ce dernier se nomme Bugeaud et sonne perpétuellement la charge contre les bassesses de l’époque. N’y avait-il pas lieu d’intenter un procès au nostalgique des colonies perdues? Il est vrai que le livre ne donne pas prise à ce genre d’attaque. Bugeaud, c’est Millet se moquant un peu de lui-même ou du rôle qu’on aime à lui faire jouer. Amusant dédoublement, il apporte au roman une cocasserie inattendue, comme si on passait de Blanchot et ses vides angoissés à Queneau et ses satires littéraires. Plutôt que dévoiler la fin, ce qui serait un vrai crime pour le coup, disons qu’elle rejoint l’esprit de L’Être-Bœuf, véritable cri d’amour adressé à la viande bovine, à son Limousin natal et aux plaisirs qu’on dit de bouche. Les textes brefs que publie 
Mélomane averti, Millet aura aussi associé son nom, en 2013, au bicentenaire de la naissance de Wagner, en préfaçant ses Écrits sur la musique, principalement ceux que l’autre Richard consacra au dieu Beethoven et à l’explication ou à la promotion de son propre génie. Ils sont loin de former l’ensemble des essais et articles de Wagner, graphomane par nécessité matérielle et vocation poétique. Millet était donc en droit de le présenter comme le plus «écrivain» des grands musiciens allemands. Le plus écrivain et le plus aimé de ses confrères de la plume, notamment en France. Seul Chopin l’égale dans l’estime et l’admiration de Nerval, Gautier et 
Ses lettres mettent surtout en évidence sa volonté de puissance et de reconnaissance, qui trouvèrent en Liszt plus qu’une oreille attentive, un agent d’autant plus efficace qu’il s’estimait moins capable de partitions «sublimes». Après avoir conquis le pianiste virtuose et le tombeur byronien des flamboyantes années 1830, Wagner abuse de «la nature essentiellement aimable et aimante» de cet homme à peine plus âgé que lui, mais lié, vers 1848, à toute 
«Votre père était le plus intelligent d’entre nous tous.» Qui parle ainsi? Qui désigne en Bernard un des aigles du XXe siècle? Rien moins que Picasso vers 1950. Le vieux peintre n’avait pas oublié. Il n’avait pas oublié le bel et fier Émile, alors qu’il traitait la plupart de ses contemporains par le plus violent mépris. Il n’avait pas oublié ses saltimbanques maigres et altiers, sa tension fiévreuse, son retour à 
Signe intempestif, l’appel de la viande fait mauvais effet. Il rappelle la saignée de la Belgique et la 
Concernant l’offensive d’août 1916, Keegan se met à la place des soldats, croise les documents et varie les focales. On sent se prolonger chez lui la fraternité des fameux bataillons de Kitchener, ces volontaires issus de l’Angleterre des prolos et des campagnes, arrachés à la terre mère par un mélange de patriotisme victorien et de désespoir social. Ces Pals’Battalions, forts de leur sentiment d’appartenance communautaire, allaient subir les plus lourdes pertes de l’histoire anglaise. Car c’est l’été des Orages d’acier de Jünger. L’été de «la bataille du matériel […] avec son déploiement de moyens titanesques». Cette offensive, Joffre en rêve depuis décembre 1915. Relever l’honneur flétri l’obsède, relancer la guerre enkystée. Et les 200 000 premiers morts de Verdun, entre février et juin 1916, ajoutent à son impatience. Regonflés à bloc, suréquipés, prêts à arroser les Boches de millions d’obus, Français et Anglais reprennent l’initiative le 1er juillet. L’artillerie conquiert, l’infanterie occupe. À l’abri, en somme, du feu roulant des canons, les vagues successives de fantassins s’élanceront sur le no man’s land qui sépare les belligérants. Voilà pour la théorie, la réalité sera tristement différente. Fin septembre, au terme de plusieurs attaques, 400 000 jeunes Anglais auront touché la poussière. Après le premier échec, il faudra plus que du rhum pour enjamber le parapet et affronter les mitrailleuses allemandes… Keegan, sans naïveté, rend hommage à ces soldats de l’impossible, pris au piège de la double mâchoire des tranchées.
A-t-il jamais lu le grand 
– Raphaël Confiant, Le Bataillon créole, Mercure de France, 19,80€
– George Desvallières, Correspondance 1914-1918. Une famille d’artistes pendant la guerre, édition établie par Catherine Ambroselli de Bayser, Somogy, 49€
Nous consacrons une entrée au Triptyque de la guerre d’Otto Dix et à Paths of Glory de Nevinson dans nos Cent tableaux qui font débat (Hazan, 2013).
Longtemps après la mort de David, ses amis continuèrent à couper des têtes. De si bonnes habitudes ne sauraient se perdre. La peinture a ses héros, elle a aussi ses méchants. Mais ce ne sont pas toujours ceux que l’on croit… Notre vision des années 1774-1814, il faut le dire et le redire, reste soumise aux clivages qui se firent jour alors, et s’amplifièrent jusqu’à aujourd’hui. Elle découle encore de la conviction trop répandue que seul David sut porter l’esthétique de la Révolution et incarner, symétrie usuelle, la révolution de l’esthétique. Il nous manque une analyse politique de la façon dont s’est constituée l’historiographie de ce que nous appelons platement le néoclassicisme, analyse qui devra tenir compte des «inclinaisons amoureuses» de ceux qui y travaillèrent, comme le laissait entendre le grand Mario Praz, avec beaucoup d’ingénuité feinte, vers 1930. Que l’histoire de l’art ne soit guère impartiale, qu’elle n’obéisse pas religieusement à sa supposée neutralité, qu’elle ait en somme des idées et même un sexe, pourquoi le regretter? Encore faut-il en mesurer les conséquences. Et ce qui vaut pour Picasso, prisonnier de sa mythologie communiste, vaut pour David et sa réputation de radical au grand cœur. Mais le chantre viril des Horaces et du Marat, le Jacobin adulé par la critique de gauche tout au long du XIXe siècle et du premier XXe siècle, ne pouvait échapper éternellement aux révisions du goût et à la relecture du phénomène révolutionnaire, origines, explosion et héritage. Entre 1948 et le milieu des années 1980, David redevient l’objet ou l’enjeu d’une nouvelle querelle idéologique, où les écrits du regretté Antoine Schnapper prirent une part centrale. Dispersés à travers différentes publications, ils viennent d’être réunis dans un très élégant volume, à l’initiative de 
Afin d’asseoir son autorité, il aura joué des coudes dès avant la Révolution, soufflé sur les «passions» qu’elle déchaîna, et effacé un à un ses rivaux, aux yeux de la postérité. François-André Vincent (1746-1816) fut l’un d’eux, assurément. Et l’admirable livre que vient de lui consacrer Jean-Pierre Cuzin, au terme de quarante ans de recherches, réplique d’abord à une longue proscription, que rien ne justifiait en dehors de la dictature davidienne. Nous avons parlé de ses effets durables. Elle a notamment laissé croire que David avait occupé la scène artistique, l’avait remplie de son génie unique, à l’exclusion de tout autre peintre, et qu’il n’y eut aucune alternative possible à son mélange de sévérité romaine et de caravagisme tranchant. C’est là une de ces illusions rétrospectives que les oublis de l’histoire finissent par valider et transformer en évidence. La nature, disait le Barthes des Mythologies, est toujours un effet de culture. Avec autant de patience que de talent, son écriture bien frappée en est la preuve, Jean-Pierre Cuzin éclaire l’autre face du second XVIIIe siècle en nous rendant Vincent si proche à nouveau et si fidèle à lui-même. Car l’image du peintre n’a pas seulement pâti des coups bas de David et de la docilité des gardiens de sa gloire, elle s’est décolorée au fil du temps, qui ne s’est pas montré très généreux envers ses œuvres les plus fortes, les moins davidiennes en d’autres termes. Mais faut-il s’en étonner? Maudire un destin contraire, comme dans les pires tragédies du temps?
Les lecteurs de la Recherche le savent bien, la guerre de 14 se mêle très vite à l’écriture du roman que Proust va modifier jusqu’à sa mort. La guerre, c’est-à-dire la mort de ses jeunes amis avant celle de Saint-Loup, la capitale sous les tirs croisés des Zeppelins et de l’artillerie lourde, la nuit étoilée d’éclairs mortels, les promenades nocturnes de Marcel alors que tous se terrent, le courage minimum dont est capable «l’arrière», la vie qui continue évidemment, les bordels pour hommes où 
Sartre fut un peu l’oncle Sam de la Libération. «Engagez-vous, engagez-vous», il n’avait que ce mot à la bouche. Ayant peu fréquenté l’armée des ombres, en dehors de quelques articles clandestins, il en appelait à l’armée du nombre, ces héros d’un avenir socialiste, ces lecteurs humiliés avec lesquels la littérature, élitiste par essence, devait entrer en communication et ainsi se racheter. Le roman, seul outil de cette praxis désirée, devait rejoindre le camp du bien, à distance toute relative de Moscou la trompeuse. Dès l’hiver 1944, aux yeux de l’Amérique en guerre, Sartre était devenu le symbole idéal de la résistance des clercs. Quoique son attitude sous l’Occupation fût loin d’avoir été exemplaire et qu’il eût théorisé avec rigueur l’ambiguïté dont chaque acte était frappé sous la botte, The Atlantic Monthly en faisait «un poète [sic] et un écrivain de théâtre français qui s’[était] distingué comme un des chefs militaires des F.F.I. pendant les années de l’Occupation allemande.» Dans sa Panoplie littéraire – livre dont Nourissier disait en 1958 qu’il était «outrageusement intelligent» –, Bernard Frank rhabillera le maquisard en opportuniste, résistant de cœur plus que d’acte, soucieux de «poursuivre le déroulement de son œuvre, tout en prenant grand soin que cette reconnaissance et ce déroulement fassent partie du combat pour la liberté.»
Relire aujourd’hui Qu’est-ce que la littérature?, c’est se laisser envelopper par le cloaque des années de plomb, les années 1945-1949. Dans la nouvelle édition de Situations III, revue et augmentée par Arlette Elkaïm-Sartre, cette manière de chef-d’œuvre occupe 250 pages, sans compter les notes que Sartre adjoignit à ses articles des Temps modernes afin de répondre aux réactions qu’il avait suscitées en février-juillet 1947 et faire un livre de ses diatribes en faveur de l’art engagé. Inutile d’en instruire à nouveau le procès. La littérature s’est si souvent perdue en voulant se et nous sauver. Le livre de Sartre, vicié dans son obsession éthique marxisante, faux dans ses aperçus rétrospectifs sur la faillite d’un XIXe siècle résumé aux dévots de l’absolu et de la littérature pure, nous éblouit par sa verve et ses fusées inattendues, ses superbes pages sur Drieu, sa dénonciation impayable de la violence salonarde des surréalistes, etc. Ce brio démontre mieux la supériorité de l’écriture, sa liberté première, que la cause utilitariste qu’il croit servir. Du reste, tout au long de ce texte mythique, une tension persiste entre la rage aveuglante du croisé et la métaphysique du geste créateur comme dévoilement inconditionné du monde. La belle préface d’Arlette Elkaïm-Sartre, en brossant le contexte de l’après-guerre, y inscrit les déchirements d’un texte qui ne nous parle plus qu’à travers eux. C’est aussi la conclusion de Nao Sawada dans le Dictionnaire Sartre que les éditions Honoré Champion rééditent en collection économique. Si l’absence de certaines notices peut étonner (nulle Occupation allemande), l’ensemble brille par son intelligence synthétique. L’entrée Giacometti renvoie à l’une des réussites de 1948, repris dans Situations III. Son humanité de plâtre, précaire et lumineuse, serait d’un Greco revenu de Buchenwald. Stéphane Guégan
La biographe inspirée de Sartre (Gallimard, 1985), dans ce texte court écrit à la première personne, nous rappelle que les «disciples américains» du philosophe n’ont pas désarmé. Parmi les précurseurs de cette vogue, voici l’étonnante Dolorès Vanetti, que Sartre connut en 1945 et qu’il aima cinq ans. Il lui dédia la «Présentation» du premier numéro des Temps modernes et Qu’est-ce que la littérature? trois ans plus tard. La jeune femme, à New York, le dégrossit un peu en le frottant au vrai jazz, à Duchamp, Calder et Masson… Nous avons parlé ici même de cette 
En 1953, Jean Vallery-Radot avait tenté une première synthèse sur le sujet. Cinquante-quatre noms d’artistes y figuraient. Le présent ouvrage a au moins multiplié par quatre leur nombre. Il s’est, en outre, départi de l’image trop homogène que l’histoire de l’art a cherché à donner de notre XVIIe siècle. Car, – et c’est là l’un des acquis les plus sûrs et les plus durables du présent ouvrage, cette unité de style n’a pas plus de valeur que les autres poncifs qui accablent encore la vision de l’époque. En émule de Chennevières, ce proche de Baudelaire, assez amoureux des anciennes provinces du royaume de France pour y situer ses fictions et y jeter les filets de sa collection, Prat s’aventure bien au-delà des chemins connus. Son œil et son ironie balaient au passage un grand nombre de fausses évidences et d’idées préconçues. Des derniers feux du maniérisme aux premières lueurs du rococo, l’analyse refuse la ligne droite des panoramas simplistes. 
Si Pline n’avait achevé son Histoire universelle avant l’éruption du Vésuve qui l’emporta en 79 apr. J.-C., nous ne saurions pas grand-chose de la pratique du dessin et de la peinture chez les Grecs et les Romains. Ce monument de savoir et de style avait sa place marquée parmi les textes immortels de La Pléiade. Stéphane Schmitt en propose une nouvelle traduction, qu’il a également annotée avec un soin et un sens critique infaillibles. L’usage veut que Pline ait été l’ancêtre de nos encyclopédistes semant autour d’eux, pour le bien de l’humanité, leur connaissance de l’homme et des secrets de la nature. On avait trouvé un père fondateur à bon prix. Sans ignorer combien le XVIIe siècle avait écorné la réputation de Pline, en lui opposant une approche plus mécaniste du réel, 
Mais revenons à l’essentiel, à Donatello et ses contemporains justement, à cette Florence heureuse, fière de ses richesses, de sa République patricienne, et de ses artistes décidés à y faire revivre les formes de l’Antiquité en les réinventant. Nul doute que leur plus géniale invention fut le concept même de Renaissance dans le rejet qu’il induit du Moyen Âge, temps obscur, voire obscurantiste, et qui aurait tout ignoré de l’héritage des anciens, la perspective comme les autres principes de la bonne imitation. Qu’un tel mépris soit infondé, l’exposition du Louvre nous le rappelle dès nos premiers pas. D’une part, le gothique italien reste plus marqué qu’ailleurs par le panthéon païen ; d’autre part, dès l’époque de Giotto, la volonté de renouer avec la leçon de Rome pousse les sculpteurs à accentuer de plus en plus le sens de l’humain, le drame terrestre et l’illusion poignante. À cette Renaissance qui s’invente dans les mots et les faits après 1400, les Français n’associent pas aussitôt le rôle qui échut à la statuaire. Le propos des commissaires, Marc Bormand et Beatrice Paolozzi Strozzi, est de dissiper le mythe de son «retard» au regard de la peinture et de la fameuse «fenêtre» qu’elle ouvre sur le monde. La métaphore vient du De Pictura d’Alberti. Sait-on que ce dernier citait trois sculpteurs parmi les acteurs essentiels de la Renaissance florentine? Voilà le Louvre justifié. Après nous avoir rappelé avec finesse combien ces sculpteurs avaient butiné les sarcophages, les médailles et la grande statuaire du monde gréco-romain, il importait de les confronter aux peintres, d’Andrea del Castagno à Lippi. D’une salle à l’autre, les chefs-d’œuvre pleuvent, la palme revient tout de même à Donatello et à la Madone Pazzi, dont l’impact se prolonge jusqu’à 
On ne quittera pas l’exposition sans mentionner son ultime point d’orgue, la salle de portraits dominée par Desiderio da Settignano, que les contemporains rapprochaient de la «merveilleuse grâce» de Lippi ou de «l’enjouement» de Fra Angelico. Son Olympias, reine des Macédoniens, ouvre une autre modernité… Nous étions au Louvre, restons-y. Deux étages plus haut, et un siècle plus tard, voilà les Cousin, père et fils. Le premier est célèbre, l’autre oublié. À voir leurs œuvres rapprochées, dans l’exposition si précise de Cécile Scailliérez et Dominique Cordellier, cela se comprend. Aux créations du père, à son maniérisme sans frontière, capable de glorifier l’Église comme la force militaire, le mal d’amour ou l’inverse, apte aussi à s’associer à la mode des puissants (ah le plastron de l’infortuné François II!), le fils n’ajoutera que constance et virtuosité. Cousin père, c’est avant tout un tableau et un seul, l’un des plus envoûtants de l’art français, l’Eva Prima Pandora, présentée ici comme le point de fuite d’une création à la fois polymorphe et centrifuge. Un tel tableau repousse les murs. Sous le cartouche qui la nomme, la belle impure repose, occupant tout l’espace du tableau et concentrant sa lumière vénéneuse. À travers une arcade digne de Léonard, l’arrière-plan, très clair aussi, s’hérisse d’une ville fantôme, image du monde déchu. La chute, le tableau ne parle que de ça. Un crâne, un serpent, deux vases, l’un fermé, l’autre ouvert, fatalement. Le tableau s’inscrit dans le double héritage de la Bible et des Grecs, réunis par la force de l’art, qui sut toujours tourner le vice en vertu.
Contrairement à sa sœur Olympia, Eva ne nous regarde pas, et fixe en se détournant on ne sait quel songe. À ce titre, elle aurait pu figurer, au Luxembourg, dans les salles de l’exposition consacrée à la Renaissance et au rêve, non loin du Lotto de Washington. Affrontant les yeux ouverts le conflit interne entre Voluptas et Virtus, cette jeune fille, sur laquelle un amour vaporise une nuée de fleurs blanches, est la seule à échapper au sommeil. La nuit, ses visions et ses chimères, étend son empire sur le reste de la sélection où abondent les merveilles, du grand Véronèse de Londres au plus soufflant encore 
L’esthétique du quotidien ne concerne pas seulement le soin attendrissant, au dire d’Henri de Régnier, avec lequel Mallarmé, dès sa jeunesse, a meublé et orné son intérieur malgré de faibles moyens. «Décorer, écrit Barbara Bohac, est pour le poète une manière d’habiter le monde, de le rendre perméable au rêve.» Les mardis de la rue de Rome auraient perdu une part de leur attrait si les murs du petit appartement n’avaient exhibé quelques Manet, peintures et estampes, autour du fameux poêle. Un certain éclectisme régnait à Paris et Valvins, où l’avant-garde picturale et le kitch de la porcelaine de Saxe faisaient cause commune. De même qu’il n’assigne pas aux beautés visibles un espace réservé, louant aussi bien l’estampe japonaise que les meubles néo-Renaissance de Fourdinois, poussant à égalité la mode vestimentaire sous la IIIe République et la peinture la plus décriée, Mallarmé ne conçoit pas sa poésie comme étrangère à cet univers matériel. À rebours de 
– Michel Décaudin, La Crise des valeurs symbolistes. Vingt ans de poésie française 1895-1914, préface de Jean-Yves Debreuille, Champion classiques essais, 18€.
Moderne 