Dis-moi qui tu es…

Pour avoir touché au plagiat et aux rédactions à quatre mains, Stendhal est bien un homme du XVIIIe siècle, d’un siècle où la création procède encore souvent de la simple réécriture. On aurait tort de s’en indigner au nom de nos principes étroits et d’une exigence d’authenticité inadéquate. Ne jette-t-elle pas un voile de pudeur sur la réalité des pratiques et plus fondamentalement la nature de l’art comme lieu d’une continuité entre les générations? La question du partage et de l’héritage est centrale à l’intelligence de ce que fut Idées italiennes sur quelques tableaux célèbres, publié à Florence en août 1840, au cœur de la saison touristique, mais sous le nom du peintre Abraham Constantin… Agrégé par Martineau aux Œuvres de Stendhal dès 1931, ce livre à deux voix dépasse en complexité scripturaire ce qu’il était convenu d’en dire jusqu’à la présente édition, d’une rigueur philologique sans faille. Sandra Teroni et Hélène de Jacquelot nous font généreusement profiter de leurs patients efforts à démêler l’écheveau d’un manuscrit dont les balbutiements et l’évolution auraient découragé plus d’un spécialiste de la génétique littéraire. Les 150 pages d’appareil critique qu’elles nous offrent vont au-devant et au-delà de toutes les questions que suscitent le texte final et ses multiples étapes, des minces feuillets initiaux aux nombreux ajouts qui émaillent les jeux d’épreuves. On est très loin, à l’évidence, de ce que Stendhal mandait à son cousin Romain Colomb, quelques mois après la parution de l’ouvrage : « Il [Constantin] m’a réellement remis un manuscrit intéressant pour deux cents personnes qui l’eussent compris […]. J’y ai ajouté quelques tournures qui cherchent à être un peu piquantes. »

La rencontre des deux hommes remonte à 1826, et nous ramène à ce foyer du romantisme que fut le cercle du peintre Gérard, un élève de David qui avait eu la bonne idée de naître en Italie et de se défaire assez vite de tout mimétisme. Peintre sur porcelaine lui-même, et attaché à la manufacture de Sèvres pour avoir impressionné Joséphine sous l’Empire, le Genevois Constantin avait passé près de six années à Florence à partir de 1820, fréquenté Ingres et multiplié les copies de maître. Ses plaques d’émaux de grandes dimensions constituaient un défi technique et un défi au temps, comme Stendhal aimait à le dire. La transmission des chefs-d’œuvre de l’art italien n’avait plus à craindre les aléas de l’histoire ou le déclin fatal des œuvres. Lors de ses séjours amoureux à Milan, Beyle avait eu maintes occasions de voir L’Ultima Cena de Vinci grignotée par une mort qu’on pouvait croire certaine… Autant que l’émail, les mots serviraient donc de rempart au néant. Au milieu des années 1830, atteignant chacun à l’automne de leur vie, Constantin et Beyle décident en Italie d’associer leurs compétences et de redire ensemble leur passion des maîtres qui les avaient rapprochés, de Raphaël, Michel-Ange, Andrea del Sarto et Titien à Guerchin et Bernin. Au départ, le projet de Constantin était de se raconter en décrivant ses copies et ses prouesses en matière de peinture céramique. L’amour de Raphaël, dans lequel communiait son ami Ingres, devait y éclater sans détour. Stendhal ne semble pas avoir eu de difficulté à rejoindre cette «passion prédominante» et à convaincre le peintre d’élargir son propos. À terme, le livre se voudra le parfait viatique de « la fashion de Paris », comme l’écrit Stendhal à l’éditeur des Idées, le très libéral Vieusseux, en mai 1840.

S’ouvrant sur une vue de la maison de la Fornarina, à quelques pas des fresques très déshabillées de la Farnesina, le volume final contribue résolument au culte de Raphaël et de l’érotisme dont procèdent, selon les auteurs, et la peinture italienne et le regard attentif, caressant et vigoureux, qu’il convient de lui porter. Raphaël, Sandra Teroni et Hélène de Jacquelot nous le rappellent, faisait alors l’objet de publications savantes et de débats érudits. Sans les mépriser, en y participant  même par leurs remarques fines sur la pratique du peintre et l’autographie d’œuvres douteuses, Constantin et Stendhal n’oublient jamais leur lecteur et l’émulation sensuelle qui anime l’ouvrage de bout en bout. Cette suite de descriptions n’est jamais sèche: d’ekphrasis en ekphrasis, une histoire de la peinture se définit et se déroule au gré d’une promenade virtuelle, qui donne du mouvement au texte et à sa lecture. Le hasard ne semble pourtant pas avoir présidé à sa construction, pas plus qu’aux nombreuses allusions aux «combats» de Stendhal depuis les années 1800-1820, telles sa défense du «beau idéal moderne » et ses diatribes contre les émules décolorés de Racine et Voltaire. Ce que ces Idées si peu françaises ont de plus piquant nous parle du jeune Beyle et de son horreur des tièdes ou des singes de l’antiquité. De là maintes digressions sur la modernité des maîtres italiens, innocente de leur postérité académique… Stendhal est donc bien présent au texte qu’il ne signe pas, mais qu’il griffe de sa verve insolente. Soulignons pour finir, plus que les éditrices ne souhaitaient le faire peut-être, combien ce livre de la mémoire est empreint de celle du grand remue-ménage impérial, de cette époque qui vit Beyle se former devant les chefs-d’œuvre de l’Europe française, de ce temps enfin où il fallut «rendre» ces trésors et où il priait le génial Denon de retenir au Louvre La Vierge à la chaise. Raphaël, doublement moderne, résumait en lui le destin de l’art et le destin des musées. Stéphane Guégan

– Abraham Constantin / Stendhal, Idées italiennes sur quelques tableaux célèbres, édition établie et présentée par Sandra Teroni / Hélène de Jacquelot, Beaux-Arts de Paris éditions, 2014.

D’autres idées sur la peinture…

À nouveau musée Picasso, nouveau guide des collections. Anne Baldassari ex-directrice de cette maison toute blanche enfin rouverte, a accroché l’un et dirigé l’autre. Ils ne se juxtaposent pas pour autant. Le premier, avec un luxe photographique que l’art de Picasso justifie amplement par sa science du détail signifiant, suit la chronologie et obéit aux désirs de l’artiste, celui qui avouait à la belle Françoise Gillot en 1946: «J’en suis arrivé au moment, voyez-vous, où le mouvement de ma pensée m’intéresse plus que ma pensée elle-même.» Au-delà de ce que la déclaration piégée avoue des liens plus que houleux de l’artiste avec le surréalisme, elle doit être lue comme un principe de lecture adressé à ses commentateurs futurs: on ne peut comprendre Picasso hors du lien nerveux, réactif, quasi érotique, qu’il a maintenu avec la nouveauté du présent, grande et petite histoire mêlées. Peu d’artistes de son calibre, quelque part entre Raphaël et Manet, ont signé et daté avec la même obsession nietzschéenne du dieu Chronos… Or, et les premiers visiteurs du musée Picasso le savent, ce rapport spécial au temps n’a pas entièrement commandé l’accrochage inaugural. Il se donne, il est vrai, les libertés d’une «exposition», laquelle durera donc trois mois. Bref, le guide colle davantage à l’horloge intérieure du grand d’Espagne, bien qu’il ne multiplie pas les images trop crues. On y verra se dessiner, entre autres potentialités d’avenir, une image exacte du Picasso de l’Occupation allemande, capable d’alterner le lugubre et le drolatique en moderne Cervantès. Très bel objet, concentrant en son milieu d’utiles essais ayant trait aux médiums que Picasso plia à son supposé caméléonisme, il sépare volontairement l’œuvre de sa documentation, le visuel du verbal, le virtuel du final. N’ont-ils pas toutefois vocation au contact? C’est que devrait nous montrer le musée Picasso à partir de 2015. SG // Anne Baldassari (dir.), Musée Picasso Paris, Flammarion/ Musée Picasso (existe en deux versions, 35 et 150 €).

Dis-moi qui tu aimes et je te dirai qui tu es… Confie-moi tes lettres et je saurai quel être vibre en toi… Connue en partie depuis 1968, enrichie de 200 inédits et finement éditée grâce aux excellentes éditions du Bruit du temps, l’indispensable correspondance de Nicolas de Staël nous entraîne très loin dans l’intimité et l’itinéraire de ce peintre immense, l’un des rares de sa génération, celle qui eut 25 ans au moment des accords de Munich, à avoir porté la peinture française au degré d’«éminence» que l’exilé russe goûtait chez Keats et Baudelaire en poésie, Delacroix, Manet et Picasso en peinture. Pinceau et plume courent ici du même élan et atteignent  la même élégance sous la concision. L’écriture ne le trahit jamais. C’est une chance, car Nicolas de Staël, aussi fugitif que les saltimbanques de Rilke, a vu du pays, de la Belgique à l’Afrique du Nord, d’Agrigente à New York, et en a tiré mille impressions, mille pensées de peintre. Les lettres en recueillent l’élixir. On se délecte aussi de sa verve ramassée dès qu’elle cible les contemporains, marchands, critiques, hommes et femmes. Il sait aussi bien dire d’un mot les fulgurances du midi, les bars qui tanguent à Londres, les négresses de l’ABC, qu’achever d’une formule l’abstraction qu’il a déjà quittée quand il écrit fin 1950: «Soulages, c’est de la merde intégrale et sans discussion.» Et puis il y a la force inspiratrice de ses correspondants (quand nous donnera-t-on enfin les lettres reçues?). René Char, en premier lieu. Char et son génie, Char et son double jeu (il paraît qu’il ne faut pas en parler). Il y enfin Jeanne, pour laquelle il brûle quand il ne la couche pas sur la toile. En août 1954, Dorival défaille devant les Nus exposés chez Jacques Dubourg, c’est Olympia recommencé! S’est-il tué parce que Jeanne n’a pas voulu refaire sa vie avec lui? Les journalistes ne sont pas privés de l’écrire récemment, après la révélation des fameuses lettres d’amour, lyriques et impatientes, que l’artiste a envoyées de partout à son modèle de rêve… L’explication ne tient pas. Parlant du suicide, Drieu disait que c’était une façon de vaincre la mort et ses épuisantes étreintes. Mais il faut avoir brûlé la vie par les deux bouts auparavant. Le grand saut, pour Staël, vint à son heure. SG // Nicolas de Staël, Lettres  1926-1955, édition présentée, commentée et annotée par Germain Viatte, Le Bruit du temps, 29€. Deux expositions viennent d’être consacrées au peintre, l’une au musée Picasso d’Antibes (catalogue Hazan) et l’autre au Havre (catalogue Gallimard), dont on recommande chaudement la lecture.

Matière grise

Il n’est peut-être pas de peintres vivants plus célébrés que Gerhard Richter. Depuis la rétrospective du MoMA, qui fêtait 40 ans de création en 2002, les bilans de son œuvre se sont succédé à un rythme effréné, de sorte que l’exposition est devenue l’un des médiums favoris du grand artiste. Celle que propose Hans Ulrich Obrist, à la Fondation Beyeler, ne déroge pas à la règle. Isolant les séries du peintre, elle se veut le fruit d’un dialogue, comme l’atteste l’entretien autour duquel le catalogue a été bâti. Entretien qui, entre autres considérations fertiles, revient sur l’attachement de Richter aux valeurs du romantisme allemand et éclaire sa position à l’égard du gauchisme des années 1960-1970, position qui se distingue des analyses habituelles de sa fameuse série October 18, 1977. Le fascisme dont la «bande à Baader» invoquait sans cesse la mainmise, pour mieux justifier son terrorisme, Richter en venait doublement. Né en 1932 et formé dans la RDA de l’après-guerre, il avait vécu le brutal passage du nazisme au communisme… Il devait mieux mesurer ensuite ce que peindre librement veut dire. Avant de rejoindre l’Allemagne de l’Ouest, le réalisme socialiste et le décor mural l’auront préparé aux différentes «déconstructions» dont il devait procéder jusqu’à aujourd’hui. «Inventer la peinture tout en la détruisant», loger en son cœur la réflexion sur ses limites et ses pouvoirs, déplacer le sens même de la «représentation», invalider sans cesse la frontière entre figuration et abstraction, a toujours conditionné une démarche aux antipodes du formalisme. La série, béquille usuelle des artistes sans idée, ne s’épuise pas chez lui dans la mise en évidence du processus. En détournant l’imagerie de masse, aux confins de l’hyperréalisme et du décodage ludique, les premiers cycles font advenir une beauté paradoxale: cette peinture déborde déjà la simple question de la facture et de la fracture entre médias anciens et nouveaux.

Si conscient soit-il du défi que constituent photographie et vidéo, assorties alors d’une aura subversive qui en expliquait le succès, Richter n’abandonne pas le terrain de la peinture à l’amertume de ses privilèges perdus. La «fin» de la peinture, il n’y croit pas et l’affirme avec une de ses séries les plus fortes. Elle n’avait jamais été reconstituée depuis la dispersion de ses panneaux. Lors de la Biennale de Venise de 1972, Richter visite la Scuola Grande di San Rocco et tombe en arrêt  devant L’Annonciation du Titien de 1535. La toile va lui inspirer cinq variations plus ou moins elliptiques: elles refusent ainsi de défigurer leur référent de façon progressive, et se dérobent au triomphe prévisible d’une lecture entièrement abstraite. Au départ, le projet relevait du classique exercice d’admiration: «je voulais simplement l’avoir, en moins en copie, confiait-il récemment à Hans Ulricht Obrist. Je n’y suis pas arrivé, c’était une chose tout à fait impossible, car toute cette merveilleuse culture est perdue. Il ne nous reste qu’à nous accommoder de cette perte et à en faire quelque chose malgré tout.»

La thématique mariale, Richter le sait, se prête idéalement à cette méditation sur ce qu’il importe de transmettre : chacune des cinq toiles, allégorique en soi, joue avec sa propre disparition, et communique à son faire, larges coups de brosse et matière somptueuse, une manière de suspens vénitien. Jamais inerte, la matière pense et les titres, souvent à double entente, confirment cette intelligence des apparences, qui n’est jamais plus évidente qu’à travers les thèmes issus du vieux fonds romantique. Face à son Iceberg dans le brouillard, dont la touche fondante épouse son sujet, face à ses innombrables évocations de la forêt ou de la terre mère, le souvenir remonte des tableaux de Friedrich, Carus, Courbet et Cézanne, quatre artistes passionnés de sciences naturelles. Alexis Drahos, jeune chercheur français, a consacré un livre sensible à la façon dont l’imaginaire des quatre éléments s’est renouvelé sous leur désir commun de saisir le réel comme un champ d’énergies organiques. Dans son Voyage à l’île de Rügen, Carus parle des «innombrables blocs de granite que les flots primordiaux roulèrent jusqu’à ces côtes depuis la Scandinavie, avec leur glaces des premiers âges». Richter, qui collectionne Courbet et cite Nietzsche, peint aussi en héritier d’une pensée du monde qui semble trouver sa place naturelle dans la lumière de Renzo Piano. Stéphane Guégan

*Gerhard Richter, Picture/Series, Fondation Beyeler, Bâle, jusqu’au 7 septembre 2014. Superbe catalogue au format oblong, sous la direction de Hans Ulricht Obrist, 62,50CHF.

*Alexis Drahos, Orages et tempêtes, volcans et glaciers. Les peintres et les sciences de la Terre aux XVIIIe et XIXe siècles, Hazan, 40€.

Débat… La philosophie actuelle aime à trancher de tout. L’art, hélas, est souvent la victime de ce verbiage, de cette «tyrannie», aurait dit Pascal, témoin aigu de l’éternelle tendance des phraseurs à la confusion des «ordres». Priver son lecteur d’entrer dans l’intelligence d’une question, en mêlant des arguments hétérogènes, c’est faire acte d’autorité illégitime, c’est faire reculer la connaissance et humilier la vérité. On pourrait y voir une preuve du grand relativisme ou du grand flou dans lesquels nous baignons, et qui postulent le primat du sensible, entendu comme émotion immédiate, frisson participatif, sur l’intelligible, qui serait secondaire, voire étranger à l’expérience esthétique en sa nature profonde. Ceci, pour nous être familier, vient de loin, comme Jacqueline Lichtenstein nous le rappelle utilement. Agacée par la prolifération des discours qui prétendent rendre compte de l’art en ignorant son objet, ou en méprisant le savoir de l’historien et la parole du créateur, cette spécialiste de l’âge dit classique situe la racine du mal dans « le tournant esthétique pris au XVIIIe siècle, à la suite de Kant […]. L’idée d’autonomie du jugement de goût par rapport au jugement de connaissance et celle d’autonomie de la théorie esthétique par rapport à la pratique artistique sont non seulement  à l’origine de la plupart des impasses philosophiques de l’esthétique, mais elles ont contribué à faire de l’esthétique cet asile de l’ignorance auquel elle ressemble malheureusement très souvent.» Vous aurez compris que l’auteur déverse sa rage salutaire sur les nouveaux pontifes de «la théorie pure», que cette pureté revienne à répéter que le jugement esthétique ne relève que du critère de plaisir, ou qu’elle autorise à détourner la complexité du fait artistique au profit d’une logorrhée autoréférentielle. Nous nous pensions débarrassés de l’hérésie kantienne, qui réduisait abusivement l’art et sa jouissance à un acte désintéressé, extérieur aux multiples processus cognitifs de toute perception individuelle, cette idée continue, en réalité, à justifier deux attitudes complémentaires, la valorisation de l’expérience brute et la dévaluation de l’expert. Le mépris des «gens du métier», très porté chez les enfants de Derrida et consort, ne date pas d’aujourd’hui.  Le livre de Lichtenstein, là encore, porte le feu ou le fer contre les idées reçues. Ce n’est pas la «démocratisation» du jugement artistique, à partir de l’essor de la presse et des expositions, qui en a élargi la compréhension. Au-delà des logiques de pouvoir qui causèrent sa perte, le milieu académique prérévolutionnaire, que l’auteur connaît si bien, fut le lieu d’une réflexion, entre théorie et praxis, dont le sens allait se perdre et qu’il importe de réexaminer à titre d’antidote. SG

*Jacqueline Lichtenstein, Les Raisons de l’art. Essai sur les limites de l’esthétique, Gallimard, NRF Essais, 17,90€.

 

GRAND CANAL

Cette année, Venise est en fête avant la biennale et son coup de sifflet en or massif. Au second étage du Palazzo Ducale, sous les plafonds généreux de l’appartement du doge, Manet a pris ses quartiers d’été, aux côtés des grands Italiens qu’il a égalés et dont il s’est régalé, de Titien à Guardi. Fini la rengaine de l’adorateur exclusif de Vélasquez et du fossoyeur des classiques. Ces catégories d’eunuque n’ont jamais eu prise sur le plus grand peintre français de tous les temps. De tous et donc d’aucun. La modernité est une blague d’imposteurs, Vitoux a raison. Mais laissons à d’autres le soin d’évaluer les raisons et les effets du décentrement que suggère cette exposition où Olympia elle-même regarde de haut la Vénus d’Urbin. Et pourtant la belle de Titien, avec sa peau de feu et son regard de velours, vous perce le cœur dès que vous entrez dans sa zone d’irradiation. Quittons donc le palais pour le musée de Peggy Guggenheim, non sans avoir une pensée pour l’Accademia en réfection. Quatre ans de travaux, me dit Matteo Ceriana, son actif directeur, quatre ans avant de retrouver le paradis de la peinture vénitienne, c’est peu au fond. Chez Peggy, le changement a déjà eu lieu. La collection Schulhof, voilà peu, a rendu plus nécessaire le vagabondage du côté de la Salute.

Très marquée jusque là par la présence persistante et le goût très sûr de la célèbre propriétaire des lieux, le musée s’ouvre à d’autres esthétiques sans se renier. Les gondoles ne seront plus seules à glisser derrière certains des plus beaux Pollock de 1943-1947, le magistral Gorky, le Rothko de jeunesse et tant d’autres chefs-d’œuvre du premier XXe siècle. La collection Schulhof, riche notamment de deux hautes pâtes de Dubuffet, trois Ellsworth Kelly et deux Twombly importants, abritait aussi un Kiefer de grande époque, celle précisément où il mit le feu à la biennale. En 1980, le pavillon de l’Allemagne fédérale regorgeait de ses tableaux sculptés dans la masse. Kiefer questionne alors le passé nazi du pays en intégrant la leçon d’une modernité moins inquiète des spectres de l’histoire, Dubuffet et Pollock encore eux. Tes cheveux d’or Marguerite, le titre du tableau plante dans la mémoire des terres germaniques une lame d’autant plus acérée que Kiefer associe son tableau à un poème de Paul Celan, écrit en captivité. Les vers de 1945 opposent la juive Sulamite à l’aryenne Marguerite, maîtresse de l’officier qui dirige un camp de concentration sans état d’âme. Le mal est banal, dit Hannah Arendt, quand il se croit du côté du bien et de son hubris ordinaire. De même la peinture de Kiefer, pour gratter une plaie encore purulente au début des années 1980, n’est-elle pas platement accusatrice ? Rien qui ne ressemble moins à l’auto-flagellation narcissique façon Keith Haring. L’idée, c’est de comprendre, de faire fonctionner sa tête et, partant, de rendre à la figuration sa portée éternelle. La peinture noire, très noire, recouvre de larges stries un paysage raviné, désolé, vide de toute vie. Mêlée à cette glèbe infernale, la paille fauchée, l’or de Marguerite, sa cécité.

Rudolf Stingel, Untitled, 2012.
Installation au Palazzo Grassi.
Huile et émail sur toile, 270 x 218.4 cm. Collection de l’artiste. Photo Stefan Altenburger. Courtesy of the artist.

Retour sur l’autre rive du Grand Canal pour goûter aux douceurs de la moquette dont Rudolf Stingel a littéralement tapissé le Palazzo Grassi, du sol en plafond, comme si il n’y avait plus lieu de distinguer le haut du bas, la gauche de la droite, l’avant de l’arrière, le contenant du contenu. Je dois dire qu’on s’y enfonce avec une délectable facilité et que ce plaisir immédiat vous pousse vers les étages sans effort aucun. La pierre s’amollit sous vos pas et les murs finissent de les absorber. Elena Geuna, commissaire de cette exposition pas comme les autres, parle d’une subversion des rapports spatiaux habituels entre le spectateur et le tableau. Le trouble s’installe aussi en raison de l’atmosphère très orientale, et donc profondément vénitienne, qu’installe ce tapis volant de salle en salle. Il semble que le cabinet viennois de Freud en soit l’autre référence avouée. Pourquoi pas ? Rien n’empêche en effet de considérer que cet espace repensé est un espace de pensée. Voilà une boîte mentale où il fait bon promener ses interrogations et croiser celles de Stingel. Car le peintre, avec cet écran textile propre à tous les fantasmes, s’est offert aussi un support de rêve. Manet avait eu recours en 1880, chez Charpentier, à de pareilles cimaises, amusant chassé-croisé. Le cross-over, du reste, a toujours souri à Stingel qui est suffisamment italien pour trouver qu’il y a plus de charme à ne pas être lourdement littéral ou symbolique en peintre. Pas de pensum, disait Manet, qui préférait Haydn à Wagner. Point d’emphase non plus chez Stingel, ni d’empathie bébête. Les tableaux du premier étage jouent, de façon presque abstraite, avec les codes de l’univers textile, du pli au plissé, de l’ornement aux fausses impressions. Peinture et murs s’interpellent dans la lumière laiteuse d’une palette et d’un geste hanté par leur disparition. Ce qu’on pressent à l’étage noble se confirme au second. Les tableaux, de moindre format, se déguisent en photographies, faux clichés noir et blanc aux motifs très codés. Stingel fait parler son âme germanique, s’approprie le gothique le plus sévère et dynamise autrement le contrepoint de son enveloppe orientale. Les ambivalences s’additionnent plus qu’elles s’annulent. Abstraction, figuration, peinture, photographie, comme le haut et le bas, cessent d’être contradictoires. Stingel a le sens du tragique, comme Freud et Manet. Stéphane Guégan

*Manet. Ritorno a Venezia, commissaire scientifique, Stéphane Guégan, jusqu’au 18 août. Catalogue en italien, édité par Skira, Milan, 39€.

*Rudolf Stingel, commissariat Martin Bethenod et Elena Geuna, Palazzo Grassi, jusqu’au 31 décembre 2013. Catalogue trilingue édité par Electa 40€.

*Sophie Pujas, Z.M., postface de Jean Clair, Gallimard, coll. L’un et l’autre, 17,90€. Puisque nous sommes à Venise, restons-y avec Mušič. « Sans Dachau, écrit Sophie Pujas, il ne serait pas devenu le peintre qu’il était. » Malraux pensait la même chose de la surdité de Goya. Sans Venise, ajoutera-t-on après lecture de ce livre joliment discontinu, sensible au bon degré d’émotion, Music n’eût pas été le peintre qu’il fut, lui qui se voyait en « brise légère », en irisations de lumière et de silence, face aux ouragans du siècle. Certes, la formule ne rend pas justice à la gravité de ses toiles les plus chargées de sa mémoire des camps. À Dachau, comme le dit Pujas, Music, s’est saisi de « la beauté inavouable de l’horreur. » Son portrait du peintre a la souplesse de sa phrase et le tranchant de ses formules. Ainsi au sujet du dandysme de Z. M. : « Il est élégant, de cette distinction qui n’est pas affaire d’oripeaux. Les vêtements se plaisent sur lui car il leur rend justice. » N’est-ce pas Venise cela ? SG

Venise sans modération…

Ils n’en ont pas parlé, ou si peu… Ils ? La presse française, pardi ! Et pourtant la rétrospective Guardi du musée Correr valait mieux que les récentes expositions « parisiennes » sur la peinture « vénitienne ». Le New York Times ne s’y est pas trompé, qui lui a donné une pleine page. Roderick Conway Morris, le 6 novembre dernier, titrait Venice through an Eccentric’s Eyes. L’intérêt des Anglo-Saxons pour le peintre des caprices ne date pas d’aujourd’hui. Au moment de vendre sa collection, l’anglais John Strange, qui résida entre 1773 et 1778 sur les bords du Grand Canal, avouait son faible pour la manière « particulière » de Guardi. Nous étions en 1789… Le peintre vénitien, dont Pietro Longhi a laissé un portrait racé, avait déjà atteint l’âge canonique de 77 ans. L’Académie locale ne s’était pas empressé à le faire sien. Un védutiste s’aidant d’une camera obscura pour peindre ne méritait pas tant d’honneurs. Comme si la composante mécanique de ses tableaux en diminuait la poésie, qui tient à sa touche spirituelle et à la vie qui s’y prolonge par une sorte de magie unique ! Strange avait vu juste.

Remarquablement sélectionnée et agencée, l’exposition du Correr rend pleine justice au peintre de figures et donc au « pittore di storia », comme l’écrit un de ses commissaires, Filippo Pedrocco. Sujets sacrés et laïcs se laissent gagner par un égal mépris de la cuistrerie académique. On sait le prix que Guardi paya cette liberté et son refus partiel du décorum. Sa cote baissa tellement au début du XIXe siècle que l’un de ses chefs-d’œuvre, Il Ridotto di palazzo Dandolo a San Moisè, perle de l’exposition, fut rapidement déclassé et attribué à Longhi. Il fallut attendre le génial Berenson pour que les horloges fussent remises à l’heure. Entretemps, une petite révolution du goût s’était opérée, « shift » que Francis Haskell a étudié en partie. Les Français y eurent leur part et pas n’importe lesquels. La revalorisation de Guardi doit beaucoup en effet à un cercle de fins limiers qui comprend Gautier, les frères Goncourt et ce personnage qui mériterait un beau livre à lui seul, Charles Yriarte (1833-1898). André Guyaux rappelait récemment la place de ce polygraphe dans la réception des Fleurs du mal. L’homme a écrit sur tout, ses voyages notamment, voyages artistiques toujours. Or son Venise, en 1878, contient une page décisive sur les vertus comparées de Guardi et Canaletto. Le premier n’est que chaleur et esprit quand le second glace le regard par ses froides mises en scène… Le catalogue de l’exposition aurait pu rappeler que Manet avait sans doute contribué à cette réhabilitation.

À Venise, quand il y revint fin 1874 en compagnie de James Tissot, le peintre d’Olympia fit la connaissance d’un Français de passage, peintre secondaire mais diariste exemplaire, Charles Toché. Des conversations qu’il eut plus tard avec le marchand Vollard, on retiendra ici que Manet ne s’est jamais vu en « Goya moderne », et qu’il avait l’Italie chevillée au corps et à la toile. La Venise de Manet, selon Toché, se résume à Carpaccio, Titien, Tintoret et Guardi. On n’aura garde d’oublier que ce sont propos échangés au café et rapportés un quart de siècle plus tard. Cela dit, la caution de Toché n’est pas nécessaire pour confirmer ce que Manet a appris au contact des Titien du Louvre. Il se trouve qu’Actes Sud publie ces jours-ci ce qui est peut-être l’un des deux ou trois meilleurs livres sur Titien que l’érudition italienne ait produits. Cette supériorité, Augusto Gentili ne la doit pas seulement à son écriture subtile, vibrante d’humour vénitien ou de colère, allant droit au fait et au sens.

S’il ne se dressait pas derrière la sagesse de l’humaniste, aux prises avec le show business dominant les espaces traditionnels du savoir sur les images, on lui appliquerait le mot de Gide au sujet de Péguy : « la conviction totale de l’être ». La rencontre entre le contenu et la forme est rare en matière de beaux livres… Le Titien de Gentili parvient à cet exploit sans jamais reculer devant l’explication élaborée ou le rappel historique. Car le but ultime ne consiste pas à conforter la vulgate qui fait de Titien le plus pratique, politique et érotique des génies de la Renaissance, ni à redire l’importance des hasards du calendrier (mort de Giorgione, mort de Raphaël, etc.), l’impact de Michel-Ange dès les années 1520, le mécénat des Habsbourg, les derniers moments de l’œuvre où le colorisme tourne au tachisme, selon un mot de Vasari promis à un grand avenir. Sans négliger les attentes du grand public, Gentili ouvre d’autres pistes à partir des cheminements connus de l’homme et de l’œuvre. Titien se présente avec sa culture, visuelle et lettrée, son sens des conflits qui déchirent l’Italie et l’Europe, et son pragmatisme. Non, Le Concert champêtre n’est pas un manifeste écolo mais une allégorie de l’harmonie amoureuse à laquelle, précisément, n’accèdent pas les rustres. Oui, la Vénus endormie de Dresde revient à Giorgione pour l’essentiel, Titien n’étant pas parvenu à en réchauffer « le corps merveilleux mais terriblement chaste » jusqu’à satisfaire sa fonction nuptiale… Le reste à l’avenant. Au carrefour des sources privées et publiques, du langage des formes et des données iconiques, Gentili signe un livre supérieur. Vénitien. Stéphane Guégan

*Francesco Guardi (1712-1793), musée Correr, jusqu’au 6 janvier 2013. Catalogue sous la direction d’Alberto Craievich et Filippo Pedrocco, Skira/Fondazione Musei Civici, 40€.

*Augusto Gentili, Titien, traduit de l’italien par Anne Guglielmetti, Actes Sud, 140€.

*Alessandra Boccato, Églises de Venise, traduit de l’italien par Yseult Pelloso, Imprimerie nationale, 98€. Le livre n’est pas très beau, vues extérieures sur fond bleu carte postale, maquette banale, typographie vieillottes, etc. Sa lecture n’en est pas moins indispensable à ceux qui croient connaître le sujet pour être entré aux Frari, à San Marco et San Rocco. Alors que l’Accademia peine lamentablement à sortir de sa gangue de vétusté, indigne de ses collections de peintures, les églises de Venise font leur toilette l’une après l’autre. Des circuits sont proposés aux visiteurs intelligents, rare fraction de la transhumance touristique, auxquels ce livre sera particulièrement précieux. Son auteur étant une spécialiste de l’architecture, elle n’oublie pas de nous faire lever le nez des seuls tableaux. On découvre notamment sous sa conduite les églises qui ont échappé aux « reconstructions » de l’âge baroque ou rocaille. À l’opposé de San Moisè, qui fascina Gautier et abrita ses amours, un certain nombre d’entre elles ont donc « résisté ». Elles se cachent à la jonction des quartiers de San Polo et de Santa Croce. Plus proche de San Marco, San Stefano charme les lecteurs de Ruskin par son gothique fleuri, à l’intérieur comme à l’extérieur. Les amateurs de viande plus saignante, les fous du Tintoret et du dernier Titien ne seront pas déçus non plus. Quant aux plus raffinés, ceux pour qui le premier XVIIIe vénitien tient lieu d’ultime bréviaire, les bonnes adresses sont là, qui n’attendent qu’à être testées. L’âge de Tiepolo, loin de se retrancher aux Gesuati, est partout à Venise, ou presque, quand on sait s’y promener. Poussez la porte de San Stae ou celle de Sant’Alvise, le Paradis de la peinture s’y est installé. Sebastiano Ricci, Piazzetta, Pellegrini… Un livre, on vous le disait, utile et même dédié aux « pèlerins passionnés » dont Morand parlait en connaissance de cause. Celle de la beauté pure.

– Stéphane Guégan, Tissot, coll. Little MO, Musée d’Orsay / Skira-Flammarion, 4,90€.

Exils

Les meilleures choses ont une fin… Mais il faut bien que les expositions de l’été rendent l’âme et enterrent les beaux jours afin de laisser place aux fruits d’automne, si impatients de briller. Les retardataires ont donc intérêt à se remuer pour voir, par exemple, Metamorphosis à Londres. Minna Moore Ede y a construit une exposition pleine de surprises, en tout genre, autour de trois des plus beaux Titien du monde. Entrés récemment dans les collections britanniques, à la suite d’un montage financier complexe et de souscriptions nationales, deux d’entre eux avaient été peints pour Philippe II d’Espagne. Titien se passait bien du latin pour lire les Anciens et Ovide était un de ses terrains de chasses préférés. La lecture des Métamorphoses, agitées de passions mortelles et des résonnances qui font les mythes durables, l’électrisait. Son diptyque s’autorise même un parallèle absent d’Ovide, les déboires d’Actéon et de Callisto, victimes tous deux de la chasteté meurtrière de Diane. Comment un peintre aussi intelligent que lui aurait pu manquer le thème du regard et ses dangers ? Ici l’œil souille, là il démasque. Dans les deux cas, il tue. L’originalité de l’exposition londonienne est d’étendre les harmoniques à trois artistes de la nouvelle scène anglaise.

Si Chris Ofili est d’une emphase symbolique assez creuse, et d’une pyrotechnie assommante, Conrad Schawcross et Mark Wallinger convainquent davantage. Trophy, la pièce du premier, dans une version radicale du mythe, associe le sadisme de la déesse à ses frustrations sexuelles. Je lui parle de la mélancolie qui se dégage des déhanchements de son ballet robotique, il me répond « maybe » sans forcer son sourire. Diane, tyran saturnien, devient l’objet de nos désirs secrets chez Wallinger. Sa boîte façon peepshow a enflammé la presse britannique. Car elle abrite une jeune femme nue, plus en chair qu’en os, tatouée, superbe de souveraineté tranquille. Cette petite sœur de Victorine Meurent fait sa toilette sous nos yeux indiscrets. La boîte de Wallinger prend l’air par quatre ou cinq petits trous devant lesquels se contorsionne un public ébahi. Jamais Titien n’aura été si « up to date ». Dans un genre différent, l’exposition Exils se joue des frontières qu’on aime à dresser entre l’ancien et l’actuel, le très et le peu connu… C’est bien le moins qu’on puisse exiger d’elle. N’avance-t-elle pas sous pavillon ovidien, celui des Pontiques et des soupirs noirs ? Ne s’intéresse-t-elle pas à la mobilité, obligée ou volontaire, de certains artistes au cours du XXe siècle ? Guerres et calamités de toutes sortes en ont fait l’âge nomade par excellence.

Distribuée entre trois lieux, topographie conforme à son propos, Exils nous parle de ces peintres et sculpteurs que les circonstances ou leurs convictions ont poussés sur les chemins du monde. Juifs indésirables, étrangers de France, Français de New York, Arméniens d’hier et d’aujourd’hui, le projet ne cherche pas à donner à leur diaspora une autre unité que celle-là. Cela ne signifie pas que ces femmes et ces hommes aux destins variés ne se sont pas croisés à l’occasion… Diego Masson m’a raconté la rencontre de son père et de Gorky, un peu avant la fin de la guerre, dans le Connecticut. Chacun ignorant la langue de l’autre, le silence de la peinture les rapprocha. Masson est l’un des peintres de la constellation surréaliste dont l’exposition suit le parcours. Le catalogue a raison de souligner qu’il hésita à quitter la France occupée. Mais je serais plus prudent sur les liens qu’on lui attribue avec les communistes. Leur combat ne l’a qu’épisodiquement concerné, lors de la guerre d’Espagne, qui imposait des stratégies transitoires. Il y a tout lieu de penser que La Résistance, grand tableau de 1944, fournit l’exutoire idéal à ses démons personnels en répondant à  Guernica.

Un autre exilé, d’autres transfuges : Caravage et ceux qu’on appelle les caravagesques. Grâce à l’aura persistante des peintres noirs, les expositions concomitantes de Montpellier et Toulouse ont drainé un large public cet été, qui devrait se maintenir jusqu’à la mi-octobre. Un succès à mettre au crédit de « la caravaggiomania » dont Olivier Bonfait décortique les mécanismes à travers un essai volontiers iconoclaste. Car l’idée d’une filiation directe entre le maître et ses émules continue à dominer notre vision du caravagisme, formule plus problématique qu’utile désormais pour désigner les artistes qui auront « adhéré », selon le mot de Baglione, à une « manière ». Retournant les étiquettes de l’histoire de l’art, Bonfait fait émerger des différences là où d’autres célèbrent une communauté anti-académique, anti-idéaliste, moderne en un mot. La construction rétrospective des gardiens du temple est patente : les caravagesques n’apparaissent sous ce nom qu’à la fin du XVIIIe siècle. A lire les premiers témoins, l’influence du Caravage, ou plutôt son succès, aura suscité la multiplication des « naturalisti » sur le marché. Mais Bonfait montre ce que cette approche globalisante doit à la mythologie du Caravage, déjà active à sa mort. En découla une minoration des vrais modèles du dit caravagisme, tels Manfredi, Valentin ou Ribera. Qu’il se soit agi d’une famille éclatée plus que d’une « onde de choc », n’est-ce pas ce que ressentent les visiteurs  à Montpellier et Toulouse ? Il n’est pas de style international.

Stéphane Guégan

Metamorphosis. Titian 2012, The National Gallery, Londres, jusqu’au 23 septembre. Catalogue avec une spirituelle et érudite introduction de Nicolas Penny, 8,99 £.

Exils, Musée Marc Chagall, Nice / Musée Fernand Léger, Biot /Musée Pablo Picasso, La Guerre et la Paix, Vallauris, jusqu’au 8 octobre. Catalogue sous la direction de Maurice Fréchuret et Laurence Bertrand Dorléac, RMN éditions, 35 €. L’installation de Melik Ohanian, détournement du néo-cinétisme actuel en plein musée Picasso, est d’un symbolisme lacrymal pleinement affiché : Concrete Tears, 3451. Autant de larmes de béton et de kilomètres, celles et ceux qui séparent l’artistes d’Erevan. Si l’œuvre renvoie à la perte fondatrice et à l’arrachement ovidien, elle ne saurait justifier la grille de lecture qu’on applique brutalement aux artistes arméniens et à Gorky en particulier. L’historiographie américaine, pétrie de bons sentiments, a poussé ce type d’analyses jusqu’à la caricature (nous y reviendrons).

Corps et ombres. Le caravagisme européen, jusqu’au 14 octobre 2012, catalogue sous la direction de Michel Hilaire et Axel Hémery, Cinq Continents, 39 €. Olivier Bonfait, Après Caravage. Une peinture caravagesque ?, Hazan, 19 €.

Mentionnons enfin une exposition qui, elle, a bien fermé ses portes, début septembre, à Clermont-Ferrand : Géricault au cœur de la création romantique. Le propos, centré sur Le Radeau de la Méduse, son processus de création comme sa volonté d’action, donne sa pleine mesure dans le catalogue qui l’accompagnait (Nicolas Chaudun, 32,50 €). Un format italien pour un tableau panoramique : Géricault y embarque, en effet, le futur de la peinture française et les déchirements politiques de la France de Louis XVIII. On comprend que son radeau prenne l’eau de toutes parts et que l’avenir semble aussi sombre que le ciel du Sénégal par gros temps. Du parti libéral, Géricault incarnait les valeurs fondatrices autant que les contradictions présentes, celles d’une bourgeoisie éclairée qui exigeait l’extension des libertés politiques pour mieux établir le règne du libre-échange. L’expédition à laquelle prit part La Méduse était liée à la question des colonies. Abolir l’esclavage était une chose, affranchir l’Afrique une autre. Le catalogue de Bruno Chenique, grand connaisseur de Géricault, scrute son héros depuis ses limites, qu’il s’agisse de la pratique académique des têtes d’expression ou de la fascination pour Michel-Ange. De là à considérer le Radeau, composition et sens, comme un moderne Jugement dernier ! Why not ?

Londres encore !

Bigger than life !
C’est ainsi qu’Hollywood résumait son cinéma… Londres a flirté avec l’excès dès les origines, qui se perdent dans la nuit des invasions romaines… Les villes traversées par un fleuve ne ressemblent pas aux autres. Elles grossissent plus vite, s’étirent en tous sens, entassent pauvres et riches au rythme des bateaux. Dès le milieu des années 1840, Londres subjuguait par son immensité, sa beauté et sa crasse confondantes, sa gentry et ses taudis, son prestige impérial et ses délices de Capoue. Le Dorian Gray de Wilde s’est construit autour de cette Babylone comme le serpent de Mercure, dieu du commerce, autour du thyrse. Ville unique, elle devait subir, quelques décades plus tard, le feu roulant des bombes de Monsieur Hitler. Architecte frustré, il rêvait de la détruire et ne fit que la dynamiser, au lieu de la dynamiter… Le livre de Reuel Golden, formidable imagier, promenade au long cours, documente l’histoire d’une ville qui les contient toutes. Il aurait pu prendre un parti topographique et jouer des contrastes, plus criants qu’ailleurs. Le statut de certains quartiers a tellement changé entre la fin du XIXe siècle et notre époque ! Cette dynamique sociale n’a pas fini de modifier l’architecture de la ville, les flux de population, et la couleur des rues, en somme. Le livre préfère dérouler le fil du temps, comme on descendrait le fleuve, en marquant quelques arrêts légendaires, du Londres de Virginia Woolf à celui de la fusion food, en passant par les Stones, les photos cambrées de David Bailey, les boutiques cuir de Malcolm MacLaren, les épingles à nourrices de Johnny Rotten, Kate Moss, etc. C’est le secret des grandes villes que de vampiriser le meilleur de leurs habitants. Dorian Gray is here to stay.
Reuel Golden, London. Portrait d’une ville, Taschen, 552 p., 49,99 €.