Un Pygmalion à rebours

Bien des peintres pompiers prolongèrent les incendiaires romantiques avant de se convertir au réalisme, trente ans après Courbet ou Manet. Moins prompts à sauter dans le bon wagon que les héros de notre modernité, ils eurent toujours un ou deux trains de retard. Ce décalage, dont on les stigmatisa jusqu’au seuil des années 1970, fait désormais leur charme, charme paradoxal, il est vrai, mais charme certain. On se prend même à douter. Se serait-on trompé sur leur compte? N’y aurait-il pas quelque semence fertile dans leur résistance à la vacuité commerciale du gros des Salons ? Une à une, les anciennes gloires du Larousse illustré ont donc refait surface durant le dernier demi-siècle. Ils ne sont plus les simples imagiers, les médiocres suiveurs d’un âge innocent ou routinier, qui auraient confondu peinture et fiction, comme Malraux le répétait obstinément. Nous sommes à nouveau libres de prendre plaisir aux breuvages souvent improbables de ces maîtres discrédités, de reconnaître la part d’innovation, le souci d’adhérence au présent, que les meilleurs combinèrent à leur conservatisme ou leur prudence. En somme, il n’y a aucune raison de bouder l’exposition que le musée de Saint-Cloud consacre à Édouard Dantan. Né coiffé en 1848, fils d’un Prix de Rome de sculpture et neveu d’un des plus grands caricaturistes romantiques (la maison de Balzac a célébré en 1989 ce phrénologue délirant et drôlissime), le jeune homme se plia d’abord au cursus des ambitions raisonnables, l’école des Beaux-Arts, où il s’inscrit en 1865.

Certes, la grande réforme de 1863 avait fait entrer le loup dans la bergerie. Mettant brutalement fin au règne du davidisme ranci, l’administration impériale repensa de fond en comble l’enseignement artistique, imposant la peinture là où le dessin avait régné en maître absolu. À celles de Gérôme et Cabanel, Dantan préfère la leçon virile de Pils. Résultat, un métier solide qui aurait dû le conduire à Rome. C’était sans compter le jeu des coteries, favorable aux élèves de Cabanel. En 1877, la patience du candidat malheureux est à bout. Dantan raccroche et envoie au Salon suivant le vénéneux Phrosine et Mélidore, aussi nourri de Sade que de Prud’hon. Pour une rupture, c’est une rupture. Ce ne sera pas la dernière. La politique s’en mêle en 1879 avec la victoire des radicaux. Dès que la IIIe République lance sa révolution culturelle, Dantan, en bon disciple d’Isidore Pils, est prêt à la servir en magnifiant les petites gens, les vertus du travail ou la politique nataliste. La célébrité viendra par les scènes d’atelier, qui mettent en scène l’univers familier des sculpteurs et des mouleurs dans un nuage de plâtre lumineux. Véritables symphonies en blanc majeur, elles aiment à tournoyer autour d’une jolie fille dont la duplication commence. Et la femme devint statue! Façon de dire que le nouvel art se veut empreinte du réel, trace vivante, comme la photographie que Dantan a beaucoup pratiquée, plus que banale imitation.

Stéphane Guégan

*Édouard Dantan, peintre des ateliers, des figures et des rivages, musée des Avelines, Saint-Cloud, jusqu’au 2 mars 2014. Commissaire : Emmanuelle Le Bail. Catalogue, 15€.

On ferme !

Une vie en boîte, une vie de boîtes, un vide de boîte, des boîtes à joujoux ou à secrets, où situer les tenaces obsessions de l’américain Joseph Cornell (1903-1972)? À suivre l’exposition du musée des Beaux-Arts de Lyon, qui consume ses derniers jours, il aurait appartenu à plusieurs marges, toujours incomplètement, inapte aux adhésions partisanes et à la camaraderie des cénacles. Lié à la nébuleuse surréaliste de New York sans en partager le freudisme facile ou factice, familier plus que membre des néoromantiques (Berman, Tchelitchev) chers à Gertrude Stein et Patrick Mauriès, collectionnant les belles mortes en tutu 1830 et les vamps à strasses et décolletés du cinéma muet, Cornell ressemble aux figures de l’entre-deux qu’il a chéries et mises sous verre ou sous cloche, à la manière d’ex-voto saturés de souvenirs et d’affects. Sa biographie tient en quelques dates assez sèches, traces d’une existence calfeutrée, tournée sur elle-même, reflet d’un roman familial plutôt maussade, du recours inquiétant aux nouvelles églises américaines et d’un déficit affectif et sexuel assez flagrant. On note, parmi les lectures de l’adolescent francophone, les choix significatifs de Nerval, Baudelaire et Mallarmé, autant de refuges au présent ou d’alibis à le respirer sur le mode du conditionnel passé. Peu de temps avant de mourir, un 29 décembre, mois mélancolique, il avouait à l’une de ses sœurs: «J’aurais aimé ne pas être aussi réservé.»

Dans ces conditions, justement, le merveilleux des livres d’enfant et le bric-à-brac des boutiques à bas prix délimitèrent à jamais son domaine d’élection et d’évasion, bien plus que la peinture métaphysique de Chirico, les collages de Max Ernst et les collages glacés de Pierre Roy. Le petit jeu des influences, manie des historiens, achoppe sur la pente bricoleuse du personnage, qui n’a pas fréquenté Marcel Duchamp pour rien. Ces deux-là ne seraient-ils pas d’éternels dadas chez qui l’aléatoire apprivoisé l’emporte sur l’élocutoire empesé? Le surréalisme, dont New York va devenir la rampe de lancement définitive au tournant des années 30, ne pouvait être la panacée, pas même une famille. Loin des filiations convenues, le superbe et imprévisible catalogue de Lyon dégage d’autres héritages, ceux des cabinets de curiosité, du keepsake romantique et des éditions illustrées du XIXe siècle. Cornell a faim de tout, le kitch de Paul et Virginie ne l’effraie pas plus que l’iconographie poussiéreuse des généraux vendéens. On aimerait savoir comment New York réagit à cette francité triomphante sous Roosevelt. Mais il y a plus que ces emprunts amusants. Pareil à Serge Lifar et Balanchine, Cornell développa une passion brûlante pour les ballerines d’un autre âge, de Carlotta Grisi à Fanny Cerrito. Elles vont faire danser ses boîtes magiques, y faire flotter une poésie volontairement démodée, très parisienne, très Gautier, inversant la terreur du temps en sédimentation nostalgique, sous le regard du marchand Julien Levy, l’homme clef du dialogue Paris-New York. Stéphane Guégan

*Joseph Cornell et les surréalistes à New York, musée des Beaux-Arts de Lyon, jusqu’au 10 février 2014. Catalogue sous la direction de Matthew Affron et de Sylvie Ramond, Hazan, 45€.

À peu d’années près, Georges Hugnet (1906-1974) fut l’exact contemporain de Joseph Cornell. Il aurait pu lui réserver une petite place dans son Dictionnaire du dadaïsme, paru en 1976 à titre posthume. Les éditions Bartillat le remettent en circulation (25€), corrigé et complété par Alexandre Mare, fort des travaux produits depuis la mort de Hugnet (on pense, évidemment, à ceux de Marc Dachy). La légende veut que Dada doive son nom à un dictionnaire ouvert au hasard. Hugnet, surréaliste historique, esprit plus ordonné que son objet, plie la constellation des soi-disant princes du non-sens à l’ordre alphabétique. Muni d’un index et de nouvelles références bibliographiques, l’ouvrage offre des qualités littéraires souvent absentes des publications semblables. En outre, Hugnet n’en rajoute pas sur l’héroïsme de ces hommes qui fuirent la guerre et auraient renversé la vieille culture en haine de ses mensonges… On connaît la chanson. Il se trouve que les acteurs du dadaïsme, une fois en selle, firent entendre une autre musique. Qu’on pense à Tzara, un des furieux du mouvement, et de son évolution, même politique. Estimant que rien ne devait être sous-estimé dans l’expansion dada, Hugnet retient aussi bien les hommes et les lieux que le détail des revues. Il en résulte un outil précieux aux fusées superbes. Un exemple, à propos de Duchamp: «Ce précurseur trouve en dada le plus court et le plus sûr chemin pour ne pas aller d’un point à l’autre.» Décidément, Cornell l’étoilé aurait pu se voir offrir un strapontin, fût-ce dans la notice consacrée à New York, la ville qui vous reçoit debout et ne dort jamais, sauf pour se rêver autre. SG

Speed of life

Beat ou pas, lisez ces 165 lettres de Ginsberg, 165 parmi les 3 700 que sa graphomanie a fait éclore entre 1943 et 1997. Éclosion ou plutôt explosion. «Too slow!» C’est ce que les Américains disent des romans rouillés. Eux prennent la plume comme on prend la route. Rien dans les poches, tout dans la tête. L’urgence, le rythme, les sensations saisies au vol, l’âme et l’amour en roue libre, c’est la composante essentielle de leur modernité. Ils ont de qui tenir. Et Ginsberg, à vingt ans, dans le New York du hard bop, se réclame d’un trio français, Rimbaud, Proust et Céline, la prosodie faite flux ou flot, écrit-il souvent. Cet exotisme nous paraîtrait assez banal si sa correspondance n’affichait l’espèce d’autorité intellectuelle que Kerouac, Cassady, Burroughs et Corso lui reconnaissaient. Ginsberg fut un acteur essentiel de la Beat Generation et sa conscience, et peut-être son historien le plus scrupuleux. Drôle de voir ce «pédé youpin gauchisant», selon la formule paradoxalement amicale de Kerouac, tomber sur les journalistes, les éditeurs et les universitaires en flagrant délit d’erreurs. Sa correspondance est à la fois une arme de précision et un agent de liaison. Car il fut le plus nomade de la bande, promenant son bouddhisme farfelu ici et là, du Mexique à Paris, des Indes au Pérou, d’Italie en Espagne, à la recherche d’une authenticité qu’il ne se contentait pas d’idéaliser.

Ayant survécu aux autres, grâce à une santé capable d’encaisser tous ces stupéfiants qu’il jugeait bénins mais qui en tuèrent plus d’un, Ginsberg engrange la matière de sa poésie vertigineuse sous toutes les latitudes, se préoccupe des amis autant que de ses livres, ruse avec l’argent et les servitudes, vitupère contre son pays, la censure post-maccarthyste et la chienlit capitaliste avant de voir s’effondrer une à une, de Cuba aux ultimes sursauts du bloc soviétique, ses dernières illusions. Trop sceptique et informé pour avoir jamais rejoint les «cocos», c’est son mot, l’auteur de Howl raisonnait comme la chouette d’Athéna. Le délire, la bringue, le jazz et le rock faisaient aussi partie de son éthique paradoxale, fondamentalement pacifiste et démocratique. Son entrevue avec Robert Kennedy en 1968 constitue l’un des grands moments de ce volume où alternent lettres connues, relatives à la poésie moderne, et moins connues. Qui s’intéresse à la peinture américaine de l’autre siècle y trouvera du grain à moudre, des cours de Meyer Schapiro au grand Larry Rivers (un des artistes les plus maltraités chez nous). Un exemple pour finir. Depuis Tanger (tiens, tiens) en juin 1957, Ginsberg entretient son pote Robert LaVigne (autre peintre très sous-évalué) des derniers gossips, sa rencontre du fulgurant Francis Bacon via son ami Paul Bowles. Bacon, baskets et Levis, lui dit sa détestation de «l’abstraction» et son culte de De Kooning. D’autres noms suivent, Greco, Cézanne, Bellini, la peinture au meilleur de sa forme, avant que Ginsberg ne fasse état d’une lettre de Corso, installé à Nice : «A vu une expo de Miro, a vu Picasso et lui a crié dessus en français “Je crève la dalle, je crève la dalle”». La pulsion même du temps, son beat. Stéphane Guégan

*Allen Ginsberg, Lettres choisies 1943-1997, édition établie et présentée par Bill Morgan, traduit de l’anglais par Peggy Pacini, Gallimard, Du Monde entier, 29,50€.

La même collection a accueilli en 2010 la traduction du rouleau original de On the road, dédié à Ginsberg et Cassady. Puisque nous avons souligné la ferveur des Beat pour la littérature française, rappelons que cette dernière le lui a bien rendu. C’est le regretté Michel Mohrt qui convainquit Gallimard de publier en 1960 une traduction de la version corrigée de 1957 (Viking Press). Sa préface est à relire. Discrète sur les hallucinogènes et la sexualité peu catholique de la «bande à Kerouac», elle leur attribue une forme d’existentialisme apolitique, évoque le «nouveau romantisme que plusieurs films récents nous ont révélé». Ces gars-là sont à situer quelque part entre James Dean et Marlon Brando, Céline et Melville, Genet et Dylan Thomas. Les «enfants de la nuit bop» ont surtout inventé l’écriture de leur frénésie, de leur vitesse à dévorer la vie. C’est la route pour la route, comme on disait «l’art pour l’art», un siècle plus tôt. «La route est pure», dit Mohrt, en regardant sa propre jeunesse, tumultueuse, dans le rétroviseur. SG

Signalons la parution de Jack Kerouac, Réveille-toi. La vie de Bouddha, Gallimard, 2013, soit ses considérations sur le bouddhisme qui ont nourri Les Clochards célestes (Viking Press, 1958).

Cocteau ou tard

«Ne pas rater le dernier acte de sa vie.» Cocteau, en 1962, n’a plus le choix. Ou plutôt, à 73 ans, il fait celui de la virilité, encore et toujours. La mort vient mais il refuse de lui ouvrir sa porte. Habitué à contrôler sa «difficulté d’être», il repousse tout ce qui pourrait l’augmenter. Il nous a prévenus dès 1945: «la vie d’un poète est chose atroce». Inutile d’y ajouter. Le dernier volume du Passé défini s’interrompt le 11 octobre 1963, deux jours avant que Cocteau ne rende l’âme. Son indispensable journal le montre malade, aux prises avec les vertiges et les médecins, il ne le montre jamais désemparé, abattu, face à l’inéluctable. La mort n’est rien, dit Cocteau, c’est mourir, l’ennuyeux. La mort des amis seule l’atteint, celle de Francis Poulenc, qui emporte avec lui les chaudes années 1920, ou celle de Pierre Benoît, piètre écrivain mais ami infaillible. La folle embardée de Nimier, par contre, l’affecte moins qu’elle ne l’étonne: «C’est à peine croyable, car Nimier faisait peu penser à la mort. Il était vif dans tous les sens du terme et même dans le sens le plus détestable: une malice très proche de la méchanceté. Intelligence, arrogance, inculture.» L’éloge funèbre, même pour soi, est marqué au fer rouge. Cocteau réserve ses larmes au cher Paul Morand qui a perdu un fils en Nimier… Quand le tour de Braque arrive, Cocteau salue le sage, et donc le peintre inaccessible au désordre qui lui semble indispensable au génie. L’horreur, bien sûr, serait de voir s’effacer Picasso: «on ne peut imaginer que la mort ose le prendre. Il est une forme intense de la vie contre toutes les formes de la mort.»

Ce que traduisent les ultimes pages du Passé défini, c’est une terreur bien ancrée de la solitude. Cocteau peut s’étourdir au milieu des têtes couronnées et de la jet set, il a besoin des preuves d’amour du dernier carré. En fait de fidélité, Édouard Dermit l’emporte haut la main sur Jean Marais, dévoré par sa carrière de star. On sait que la désertion de Francine Weisweiller fut vécue comme une trahison autrement traumatisante. Certains jours, la conscience de sa supériorité et le rôle qu’il joue quai Conti, lors notamment de l’élection de Jean Paulhan, ne lui font pas une armure suffisante. Il s’abrutit alors d’écritures de toutes sortes, préfaces et articles encadrant le sublime Requiem, qui lui vaudra une lettre non moins sublime de Charles de Gaulle. «Je n’envisage plus le travail que sous forme d’une hypnose me permettant d’oublier ce qui se passe partout sur la terre.» Harcelé par le fisc, Cocteau a doublement besoin de travailler; il ne déteste pas, du reste, se donner le spectacle de sa sûreté de main, à l’instar des peintres qu’il continue à voir, Georges Mathieu, Bernard Buffet et Picasso. Ce dernier ne caresse plus que ceux dont il n’est pas sûr. Cocteau n’a pas son pareil pour décrire le faux reclus de Notre-Dame-de-Vie et l’espèce de dictature qu’il exerce sur son entourage avec la complicité souriante de Jacqueline. Il n’est pas Prix Staline pour rien en 1962! Et Cocteau, qui redoute ses silences autant que sa cruauté, de définir ainsi l’insaisissable: «Sa gloire sera toujours de vaincre ceux qui s’imaginent être plus forts que lui.» Aimer Picasso, c’était bien défier la mort.

Stéphane Guégan

*Jean Cocteau, de l’Académie française, Le Passé défini, VIII, 1962-1963, texte établi et présenté par Pierre Caizergues, Gallimard, 35€. // Du même, Secrets de beauté, édition et présentation par Pierre Caizergues, Gallimard, 11€. Ce texte peu connu de 1945 réaffirme le droit du poète à ne pas s’expliquer, ni à dévoiler ses recettes de cuisine. Au milieu d’aphorismes («Poème sang du silence.»; «Un chef-d’œuvre est une bataille gagnée contre la mort.»; «Les poètes doivent craindre l’adjectif comme la peste.»), il revient constamment à Picasso, «sa primitive» et constante passion.

– Pascal Fulacher et Dominique Marny, Jean Cocteau le magnifique. Les miroirs d’un poète, Gallimard/Musée des lettres et manuscrits, 29€.
Comme Vigny, Hugo, Gautier, Baudelaire et Rimbaud, Cocteau était de ces poètes qui font image de tout. Écriture et dessin chez lui se prolongent l’un l’autre. Raison pour laquelle les envois et dédicaces de Cocteau ont la faveur des bibliophiles. Gérard Lhéritier, dont la passion est connue pour ces petits trésors, a associé son musée au cinquantenaire de la mort du poète. Le livre qui accompagne cette exposition fait la part belle au théâtre et au cinéma dont Cocteau, sous prétexte de rajeunir le merveilleux à la française, fut l’un des grands réinventeurs. La vie elle-même serait atroce, pour employer un de ces mots d’élection, si elle ne ressemblait pas de temps à autre à une scène où le rêve prend corps. Il est ainsi frappant de voir comment Cocteau contrôle sa propre image, brouille personne et personnage en permanence. Son usage hollywoodien de la photographie nous ramène à Picasso auquel le manuscrit autographe de L’Ange Heurtebise aurait tant plu. L’exposition du musée des Manuscrits fermera ses portes le 24 janvier 2014. Ce serait un crime atroce de ne pas s’y rendre avant cette date fatale. SG

Paris noir

En date du 16 décembre 1916, dans son Journal d’un attaché d’ambassade, Paul Morand écrivait ceci : «Exposition d’art nègre chez Paul Guillaume, avec Derain et Modigliani. L’art nègre, dont est sorti le cubisme, arrive au grand public en même temps que les soldats sénégalais.» Morand fait sourire mais ne plaisante pas, il enregistre. Quelque chose est en train d’affecter la vogue de l’art africain, d’abord collectionné par les artistes d’avant-guerre et d’avant-garde, avant de snober un public plus large… Ce public, Morand le connaît bien, car il en fait partie, c’est la bourgeoisie éclairée et le beau monde. «L’art nègre est à la mode!», claironnera Paul Guillaume en mai 1919. C’est d’art qu’il s’agit, et non de plus de fétiches bons à décorer une garçonnière, un bordel ou une maison de colon. Si ces objets reçoivent alors leur pleine reconnaissance esthétique, ils n’en sont pas moins ramenés à quelque spontanéité pré-rationnelle, à quelque «candeur native», pour user d’une formule de Charles Ratton, sans doute l’un des plus grands marchands d’arts primitifs des années 1930/1980… La circulation accrue des objets, à la faveur de la dynamique coloniale, fit alors plus d’un heureux. Ratton et ses amis surréalistes n’eurent qu’à se pencher. Dénoncer les effets, voire le principe de l’Europe impérialiste, ne signifiait pas qu’on s’interdît d’en tirer de jolis profits. Il fallait répondre à la demande qu’on se faisait fort de nourrir par tous les moyens, la poésie, la publicité, voire le discours contestataire au moment de l’exposition coloniale de1931. Ratton, roi du timing, profite de l’événement, auquel il est lié, pour faire mousser la vente Breton/Éluard. Cette même année, Morand, que le surréalisme n’empêchait pas de dormir, s’adressait au marchand astucieux, lecteur de Gobineau comme lui, au sujet d’objets du Bénin… Ce que nous apprend encore le savant catalogue de l’exposition du musée du Quai-Branly, c’est que les affaires continuèrent à briller sous l’Occupation. Faut-il, du reste, s’en étonner? Paris ne subissait aucun des effets du malthusianisme culturel en vigueur à Berlin ou Munich. Tout s’y négociait, Picasso comme l’art nègre. Et l’on voit sans mal pourquoi un Dubuffet, faux candide, s’est si vite et si bien entendu avec Ratton. Le jazz, autre manifestation de ce génie africain qu’on aimait dire sauvage, intéressait les deux hommes.

On sait que la Première Guerre mondiale a favorisé l’introduction de cette musique en Europe et l’installation de musiciens noirs, sensibles aux conditions de vie moins discriminatoires qu’aux USA. Avant la crise de 29, son foyer le plus créatif reste New York, comme le fait comprendre le livre passionnant de Robert Nippoldt. En quelques pages bien frappées, l’auteur caractérise la personnalité musicale des plus grands jazzmen des «années folles», la vie de nuit, les clubs, le business du disque et la géographie raciale de Manhattan au temps de la prohibition et du piano stride. S’affrontent alors Jimmy Johnson, Fats Waller, Willie the Lion Smith et tant d’autres jeunes diables, certains riches d’une formation classique. La mise en scène est capitale, le cérémonial étudié: on dépose sa canne sur le pupitre, on pose son manteau plié, doublure à l’extérieur, sur le pupitre, on ôte son chapeau «face au public» et on entame une conversation informelle avec une voisine tout en jouant les premières notes d’un ragtime. La musique monte en puissance jusqu’à ce que le morceau atteigne son tempo. Les Big Bands franchissent le mur du son dès que s’en mêle Louis Armstrong, la star de Chicago, lequel stimule celui qui restera l’inventeur du sax ténor, Coleman Hawkins. À partir de 1927, Duke Ellington enflamme le Cotton Club avec sa jungle music, «résurgence du vieux sud profond». Comme nombre de lieux chauds, le Cotton Club appartenait à un gangster, Owney Madden. Pour débaucher le Duke, il fit à son ancien employeur une proposition qu’il ne pouvait refuser. Avec la crise, la pauvreté s’installe à Harlem, les clubs ferment… Armstrong, Ellington et Hawkins quittent New York pour l’Europe, eux qui, avec l’aide de quelques écrivains et journalistes, avaient fait de Harlem «un Paris noir».

Stéphane Guégan

*Charles Ratton, l’invention des arts «primitifs», musée du Quai-Branly, jusqu’au 22 septembre 2013, catalogue Skira-Flammarion 35€, sous la direction des commissaires Philippe Dagen et Maureen Murphy. Cette dernière, en 2006, a publié l’excellent De l’imaginaire au musée. Les arts d’Afrique à Paris et à New York (1931-2006), Les Presses du réel, 26€.

*Robert Nippoldt, Jazz dans le New York des années folles, CD musique inclus, Taschen, 39,99€

Remember

Les meilleurs livres de Paul Morand démarrent au quart de tour. Dès les premières lignes de L’Homme pressé, roman clef des années d’Occupation, le héros saute d’un taxi en marche. Chez Morand, l’avenir ne sourit qu’à ceux qui le prennent de vitesse. Champions du monde, en 1930, ne perdait pas de temps non plus, qui débute par une course de relais effrénée… Baudelaire se battait contre l’ennui, Morand lutte contre la montre. Le XXe siècle a changé le tempo des mélancolies modernes. Il a aussi rhabillé le héros des romans qui empoignent l’époque. Ils sont quatre ici, quatre étudiants de Columbia, quatre à vouloir courir toujours plus vite. Double métaphore, évidemment, la vitesse galopante et le groupe soudé dans l’effort… L’Amérique, c’est cela, semble nous dire Morand, qui savait oublier sa fameuse méfiance envers les romans «à idées». Sans doute détestait-il plus encore les romans à thèse. Champions du monde, malgré sa fausse désinvolture, ne caricature jamais son but avoué, regarder la société américaine dans le fond des yeux. Quatrième et dernier volume de sa Chronique du XXe siècle, ébauchée avec L’Europe galante, poursuivie avec Bouddha vivant et Magie noire, le livre reparaît sous couverture rouge, qui lui va bien. Écrit entre l’été 1929 et février 1930, à cheval donc sur le krach, il se mêle à l’histoire contemporaine par toutes ses fibres. Morand y traverse vingt ans de son propre chemin, des écoles anglaises aux antichambres de la haute diplomatie.

Inévitablement, il a fait de l’un de ses mousquetaires l’artisan des accords qui devaient assurer, à la fin des années 1920, la position dominante des États-Unis en Europe. Ce diplomate pragmatique, et d’un puritanisme inoxydable apparemment, c’est Ogden Webb Jr. En 1909, au seuil du récit, il n’est encore qu’une volonté, une énergie vierge, en quête d’une mission sur terre, conforme à son idéal. Autour de lui, poussés par la même soif, il y a Clarence Van Norden, aussi beau que riche, Jack W. Ram, futur roi du ring, et Max Brodsky, le fils de juifs polonais. S’il ralentit le groupe sur la piste, il va l’entraîner derrière lui, jusqu’en Russie bolchevique, dans le roman. Sacré Max, la lecture précoce des socialistes français a laissé en lui des désirs de monde meilleur, une certaine répugnance pour le confort matériel et une inquiétante attirance pour cette sensualité dont le nouveau monde voudrait se laver. Ah les femmes ! Dès que surgit Nadine Salomon, la tentatrice au charme opaque, le lecteur a compris que la fiancée de Brodsky annonce les orages et les excès de la «génération perdue». Le roman peut dès lors enjamber la guerre de 14, avant de faire un nouveau bond de dix ans. De cette époque assassine, Paul Morand aurait pu ricaner sombrement. Il préfère croquer avec nuances le destin inattendu de ses héros, leur rapport à l’argent ou au sexe. La brillante communauté des juifs new-yorkais, objet d’une fascination ambiguë, forme l’autre grand thème de Champions du monde, qui cède peu aux simplifications raciales qu’on prête habituellement à son auteur. Stéphane Guégan

*Paul Morand, Champions du monde, Les Cahiers rouges, Grasset, 7,90€ // On lira aussi la brillante et courageuse présentation du livre que Jacques Lecarme a rédigée pour le volume de La Pléiade des Romans de Paul Morand (2005).

Deux sages

Pour les avoir vécues en «homme libre», Emmanuel Berl a laissé un témoignage inestimable sur les toutes premières heures du régime de Vichy. Il fut de ceux, abasourdis par la défaite et les horreurs de l’exode, que les messages radiophoniques de Pétain réconfortèrent en juin 1940… Et ce n’était pas seulement fierté d’écrivain. Berl, on le sait, a fignolé quelques-unes des plus belles formules du maréchal, après que ce dernier eut pris la tête du gouvernement, et fait admettre l’idée d’un armistice qui permettrait d’exonérer l’armée de sa défaite et d’en rejeter la honte sur la République elle-même. Ce qu’on sait moins, c’est que Berl, venu de la jeune gauche, vite affranchi des illusions du communisme, et mêlé à la vie politique de l’entre-deux-guerres, familier de Mandel, Herriot et Laval, de Drieu comme de Blum, y croyait. Il crut aux phrases lapidaires, soufflées à Pétain, par méfiance envers la civilisation industrielle, le capitalisme destructeur et les démocraties déconsidérées… «La terre, elle, ne ment pas», fit-il ainsi dire à l’homme de Verdun, dont l’uniforme cachait un paysan de l’Artois. De plus Berl adhérait-il aux promesses d’un redressement moral du pays. Notre époque de petite vertu devrait pouvoir le comprendre, non ? Comment lui en vouloir, d’ailleurs, puisque le polygraphe comprendra très vite que Pétain et lui ne sauraient s’entendre sur le sens des mots ?

La «révolution nationale», plus maurrassienne que fasciste, se fera sans lui. Pétain, Weygand, comme il le dira à Modiano en 1976, c’était le retour de Mac Mahon. Berl, fidèle à la République, quitta donc Vichy dès que l’Assemblée nationale eut voté sa liquidation. Des élus du Front populaire, hormis une petite centaine de récalcitrants, Pétain recueillit donc les pleins pouvoirs, supérieurs à ceux que Napoléon Ier s’était donnés ! En mai 1968, alors que le mythe du résistancialisme commençait à sérieusement prendre l’eau, Berl publiait un livre superbe sur la funeste journée du 10 juillet, celle qui avait congédié Marianne si brutalement et ouvert le temps de la collaboration. Il ressort aujourd’hui, accompagné d’un remarquable dossier réuni par Bénédicte Vergez-Chaignon. Avec une force inentamée, Berl nous jette dans la tourmente des deux mois qui aboutirent au naufrage républicain, moins de cent jours où s’entrechoquent le bellicisme velléitaire de Reynaud, l’échec d’un rapprochement avec les Anglais malgré De Gaulle, les désirs de vengeance de Laval et la volonté autocratique d’un vieux soldat pas si sénile. Pour les grands chroniqueurs, attentifs d’abord à la complexité des hommes et au poids des circonstances, il n’est pas d’histoire déjà écrite. Juif, ancien Munichois, Berl refuse en 1968 de noircir ce «moment» plus qu’il ne l’avait fait en son temps. Bien sûr, et sa préface le rappelle, le régime devait le «scandaliser» par ses mesures antisémites et le sort réservé aux «réfugiés». «Mais je pense aussi que l’occupation est une infection, ajoute-t-il ; les infirmiers ont eu tort de dire qu’elle était une rédemption ; mais ils n’ont pas trop mal soigné le patient.»

Pareils propos, et leur ton même, choqueront sans doute ceux qui pensent que le livre de Robert Paxton, La France de Vichy (Seuil, 1973) a tout dit de «l’antisémitisme» des «années noires» et de la collusion, dénoncée par l’universitaire américain, entre l’action de l’État et les attentes du pays réel. Berl savait pourtant de quoi il parlait. Avant de se faire recenser en juin 1941, à la suite du second statut des juifs, il avait le choix de la «zone libre» avec son épouse, la chanteuse Mireille. Ami de Drieu et de Paul Morand, proche aussi de certains des jeunes loups de Vichy, il sait de longue date que l’antisémitisme est une notion plus qu’hétérogène et contradictoire, qui ne se confond pas nécessairement avec le racisme dont l’Allemagne nazie a fait une passion fédératrice en 1933. De plus, l’afflux massif d’émigrés et de «réfugiés», près de deux millions entre les deux guerres, parce qu’il attise les tensions de la communauté nationale, est loin d’avoir laissé Berl indifférent. Mêlée à ce flux, unique en Europe, l’immigration de juifs étrangers, venus d’Europe de l’Est et des pays du Levant, a inquiété les «Français israélites», si intégrés depuis la Révolution française et les sacrifices de la guerre de 14 qu’ils mettaient cet enracinement républicain au-dessus de leur appartenance ethnico-religieuse. Les chiffres parlent ici. Entre la fin du XIXe siècle et 1940, le nombre de juifs passe en France de 71000 à 330000. Quatre ans plus tard, 80000 d’entre eux auront été tués, la plupart en déportation.

En très grande majorité, il s’agissait de ces mêmes «juifs étrangers», qu’une partie des politiques, à gauche comme à droite, avaient commencé à juger «indésirables» dans les années 1930. Sans les oublier, sans oublier la responsabilité de Vichy dans la Shoah, mais sans confondre la «logique d’exclusion» des Français avec la «logique d’extermination» des nazis, le nouveau livre de Jacques Semelin s’intéresse à ceux qui survécurent à l’une et à l’autre. Des chiffres, encore : 75% des juifs, vivant alors en France, échappèrent à la mort. En Belgique, aux Pays-Bas, pour ne pas parler de la Pologne, les proportions s’inversent… Jacques Semelin ne bouleverse pas seulement son lecteur par son souci des destins individuels et sa façon de traduire en mot simples la puissance de vie des persécutés, cette somme exemplaire examine et détruit bien des idées reçues sur la politique ségrégationniste de Vichy, l’existence quotidienne des juifs et le comportement du reste de la population à leur égard. Au sujet de la première, il y a lieu en effet de parler de «schizophrénie administrative». D’un côté, discrimination, spoliation, arrestation et livraison aux Allemands ; de l’autre, mesures de protection, allocations sociales et soutiens aux organisations juives. Dans cette apparente incohérence, la nationalité française reste le facteur décisif. Les deux statuts relatifs aux juifs, visant à réduire leur «influence» en France, ne vont pas sans exemptions, statuts spéciaux, arrangements, mesures dérogatoires, voire hautes protections, comme celle dont a pu jouir Gertrude Stein, l’ami de Bernard Faÿ.

La question de l’aryanisation des biens juifs, que Vichy essaie au départ de vainement contrôler, confirme la complexité du contexte et le fossé qui s’ouvre d’emblée entre zone occupée et zone libre. Aux différences de situation géographique s’ajoutait ce que Jacques Semelin appelle les «inégalités de condition». Les Français israélites, moins exposés en théorie aux arrestations et aux rafles exigées par l’Allemagne, sont aussi socialement plus armés pour survivre aux privations et aux emplois perdus. Leurs réseaux de relations facilitent aussi les déplacements sur le territoire et le placement des enfants dans des familles d’accueil. Nous touchons là à l’aspect de cette tragédie collective qui intéresse le plus Jacques Semelin. Dans le sillage des travaux de Serge Klarsfeld et de Pierre Laborie, il corrige, preuves à l’appui, la thèse d’une France xénophobe et passive devant les violences perpétrées à l’encontre des juifs, fussent-ils «étrangers». En effet, la rafle du Vel d’Hiv, plus encore que celles qui l’avaient précédées en 1941, cristallise le retournement de l’opinion à l’encontre de Vichy. Le premier décret n’avait pas beaucoup ému une population encore tétanisée par la défaite et incapable d’imaginer encore, pas plus que Laval ou Bousquet, le terrible engrenage qu’il libérait. Fin 1942, les choses ont changé, l’église s’est réveillée, les «Français non juifs» aussi. Et l’onde de choc touchera jusqu’aux fonctionnaires de Vichy, dans un contexte international de moins en moins favorable aux Allemands. C’est alors que «la solidarité des petits gestes» et l’ «entraide spontanée» s’intensifient en dehors de tout appel des maquis. Pour Jacques Semelin, cette façon de «résistance civile», qu’il scrute de près, et sans a priori humaniste, vaut toutes les insoumissions armées. «Il est à souhaiter que les prochains manuels scolaires en fassent état.» Paroles de sage, que Berl aurait contresignées. Stéphane Guégan

*Emmanuel Berl, La Fin de la IIIe République, Précédé de Berl, l’étrange témoin par Bernard de Fallois, Folio Histoire, 9,90€

*Jacques Semelin, Persécutions et entraides dans la France occupée, Les Arènes/Seuil, 29€

Guillaume le conquérant

Les anniversaires en ce début d’année nous bousculent. Après Le Sacre et ses tempi affolés, Alcools et son ivresse indémodable. Stravinsky, Apollinaire, 1913… Il ne manque que la réouverture du musée Picasso à notre bonheur… En cent ans, Alcools n’a ni déchu, ni déçu. Entre Rimbaud et le premier surréalisme, qui en fit sa sainte patronne, on ne voit guère poésie «si orgueilleusement jeune», pour le dire comme Max Jacob. Depuis Céret, où il villégiature avec Picasso et Eva Gouel, le poète accable son ami et confrère d’éloges : «Voilà du sublime !» Max, dédicataire de Palais («Mes rêveuses pensées pieds nus vont en soirée»), le compare à Shakespeare pour la bigarrure de style, le mélange incessant de tons, du sérieux au scabreux, et lui fait gloire d’échapper à «l’intelligence commune». Paru en avril 1913, Alcools s’ouvre sur un frontispice cubiste, le portrait de l’auteur par Picasso, qui a suivi de près le tirage de sa gravure. Picasso veut du noir, pas du bleu, qui siérait mieux au Mercure de France, l’éditeur du livre, vieille maison marquée de vieux symbolisme… Mais le temps n’est plus au bleu. Et Picasso le sait mieux que quiconque. Ce portrait et sa figuration diffractée, ironique, Apollinaire en a reconnu la ressemblance et l’utilité. Derrière ses facettes factieuses se devine une poétique partagée. L’absence de toute ponctuation dans Alcools, qui donne un air de fête au moindre signe, les effets de collage, les sensations et les idées télescopées, l’espace et le temps redéfinis, et cette façon primitive de révéler la vérité humaine des anciens mythes, médiévaux ou tropicaux, établissent un lien direct avec le monde de Picasso et ses modes de penser en image.

On se félicite donc de retrouver le dit portrait au seuil de l’édition Folio du centenaire, qui comporte d’autres surprises et un lexique bien utile à qui veut se donner quelques armes contre «l’obscurité» voulue de certaines tournures. Les poèmes les plus célèbres, du futuriste Zone aux plaintes verlainiennes, ont acquis une telle autorité dans le monde scolaire qu’on glisse sur le reste. Or la richesse d’Alcools, loin de se réduire à l’insolite de quelque «boutique de brocanteur» (Duhamel), découle d’un imaginaire aux ramifications multiples, et d’une mythologie personnelle frottée aux surprises de la vie moderne. Les premiers détracteurs du volume, inaptes à en gouter le mélange, s’acharnèrent sur son «manque d’unité» et sa «cohésion» défaillante. La jeune NRF, via Ghéon, exigeait plus d’un livre si attendu que son «charme composite», cubisme dont elle ne percevait pas la raison. La revue pensait encore que Maurice Denis était un peintre considérable et que la vogue de Picasso passerait ! Gide, qui venait de rater Proust, prit plaisir à l’éreintement d’Apollinaire, où il voyait un épigone farfelu de François Villon. Sa vue courte, en poésie, se vérifiait une fois de plus. Peu de critiques firent mieux. Du moins certains eurent-ils l’esprit de citer d’autres noms à l’appui de la nouveauté d’Alcools, Nerval, Rimbaud, Laforgue, Mallarmé, Jarry ou Nietzsche.

Quitte à simplifier un livre pareil, Emile Sicard eut au moins le courage de prendre son titre au sérieux. Les vers d’Apollinaire arrachaient ! Ça ressemblait aux boissons «américaines», ça sentait l’éther et l’opium, toutes substances chères à la bande à Picasso. Par le faux débraillé des poèmes et l’aveu des frasques de la nouvelle bohème, la presse était fatalement ramenée au portrait liminaire. Dans sa biographie du poète, Laurence Campa vient d’en donner la plus juste analyse : «Investi d’un très haut degré de plasticité grâce aux rapports nouveaux entre les lignes, les plans, les couleurs et les détails réalistes, il libérait l’énergie vibratoire de la vie et livrait une image parfaitement exacte de la poésie d’Alcools : ombre et lumière, discipline et fantaisie, singularité, exemplarité, distillation du réel, prolifération du sens, jeux du cœur, de l’esprit et du langage, alliance d’héritages et d’inventions.» Et moi aussi je suis peintre ! Ce devait le titre d’un recueil de cinq calligrammes dont la guerre de 14 repoussa la publication… Si la vie d’Apollinaire est digne d’être peinte, c’est qu’elle est à la hauteur de ses passions héroïques et du besoin de «se donner une identité par l’écriture» (Michel Décaudin). Brève, mais intense et active, plus volontaire que brouillonne, elle offre son compte de séductions et d’énigmes à ceux qui cherchent à prendre l’exacte mesure et le sens d’un destin pleinement romanesque, où l’échec littéraire et amoureux, moins cruel que ne le veut le mythe du mal-aimé, reste une des sources premières de l’action.

Le livre de Campa, énorme et léger, érudit et vif, maîtrise une information confondante sans y noyer son lecteur. Nombreux et périlleux étaient pourtant les obstacles à surmonter. La Belle époque ne bute-t-elle pas sur la méconnaissance, de plus en en plus répandue, de notre histoire politique? La poésie, elle, n’attire guère les foules, encore moins celle d’une période que l’on présente habituellement comme intermédiaire entre le symbolisme et le surréalisme. Et que dire du milieu pictural, si ouvert et cosmopolite, dont Apollinaire fut l’un des acteurs et des témoins essentiels ! Comment aborder enfin le nationalisme particulier de ce «Russe», né en Italie de père inconnu, et fier de défendre l’art français avant de se jeter dans la guerre de 14 par anti-germanisme ? Or la biographie de Campa ne se laisse jamais déborder par l’ampleur qu’elle s’assigne et la qualité d’écriture qu’elle s’impose. On ne saurait oublier la difficulté majeure de l’entreprise, Apollinaire lui-même et sa méfiance instinctive, nietzschéenne, des catégories auxquelles la librairie française obéissait servilement. Ce n’était pas son moindre charme aux yeux de Picasso. Pour avoir refusé la pensée unique et la tyrannie de l’éphémère, ces dieux du XXe siècle, l’écrivain et le critique d’art restent donc difficiles à saisir. Nos codes s’affolent à sa lecture. Il faut pourtant l’accepter en bloc. On aimerait tant qu’il ait prêché le modernisme sans retenue, au mépris de ce que l’art du jour mettait justement en péril, dans une adhésion totale à chacune des nouveautés dont se réclamaient ses contemporains. Entre 1898 et 1918, de la mort de Mallarmé à la sienne, il fut pourtant tout autre chose que le chantre abusé des avant-gardes européennes.

Fils d’une aventurière, une de ces Polonaises en perpétuel exil qui vivaient de leur charme et de leur intelligence sur la Riviera, Wilhelm de Kostrowitzky a fait de brillantes études avant de convertir son goût des livres en puissance littéraire. D’un lycée à l’autre, au gré des finances aléatoires de sa jolie maman, il s’acoquine à quelques adolescents grandis aussi vite que lui. Certains devaient croiser ses pas plus tard, et se faire un nom à Paris. Sur le moment, on partage déjà tout, les livres interdits, Sade ou Baudelaire, les histoires de fille et les rêves d’écriture. L’ambition est le meilleur des ciments, de même que l’envie de rejoindre, tôt ou tard, la modernité parisienne, symboliste ou décadente. Les cahiers du jeune homme, laboratoire du rare, fourmillent de mots et de citations pris aux ouvrages les plus actuels comme les plus oubliés. Henri de Régnier et les fabliaux du Moyen Âge y cohabitent avec la simplicité, si naturelle en comparaison, d’un Francis Jammes. La famille gagnant Paris en 1899, Wilhelm se cogne aux nécessités de l’existence, accepte mal désormais l’autorité de sa mère et ses habitudes de contrebandière. Si son frère opte pour la banque, lui choisira la littérature après avoir renoncé à la cuisine boursière. Les bibliothèques d’emblée lui ouvrent leurs richesses. Familier de la Mazarine, il se fait vite remarquer du conservateur, Léon Cahun, qui lui présente Marcel Schwob, proche de Jarry et superbe représentant d’un merveilleux fin-de-siècle qu’Apollinaire va rajeunir.

La Revue blanche publie en juin 1902 Le Passant de Prague, précédé de son baptême poétique, trois courtes pièces, d’un ton voilé très verlainien, parues dans La Grande France en septembre 1901. L’innombrable bataillon des débutants parisiens compte un nouveau nom, plus facile à prononcer lorsqu’il se met à signer de son patronyme de plume, autrement solaire et séduisant. Le changement s’est produit en mars 1902 – ce siècle avait deux ans ! – avec la publication de L’Hérésiarque, tout un programme, qu’accueille la moribonde Revue blanche. Mais un nom n’existe que s’il sonne et résonne lors des soirées littéraires qu’affectionne une époque de parole libre et de revues éphémères. Plus encore que la poésie, trop lente à se défaire d’un symbolisme exténué, c’est la peinture qui lui fait alors entrevoir d’autres possibles. En quelques mois, le douanier Rousseau, Vlaminck, Derain, Picasso et Marie Laurencin, dont il s’amourache, entrent dans la vie et les mots du poète. Jusqu’en 1910, et le virage professionnel que constitue l’entrée à L’Intransigeant et la rédaction de chroniques d’art régulières, Apollinaire polit son œil à la plus exigeante des écoles, celle des ateliers ou des Salons de la capitale, et des polémiques que suscite le cubisme et futurisme italien. Les flambées fauves de 1905, au fond, l’ont moins transporté et convaincu que les chimères du douanier Rousseau et la gravité de Picasso, celle des saltimbanques tombés du ciel comme celle du cubisme, sauvage, physique et ludique.

«Ordonner le chaos, voilà la création, écrit-il en décembre 1907 à l’intention de Matisse. Et si le but de l’artiste est de créer, il faut un ordre dont l’instinct sera la mesure.» Mais l’ordre qu’il encourage à suivre, et à réinventer, ne concerne que les artistes tentés par un formalisme hasardeux ou vide de sens. Si «l’expression plastique» en peinture équivaut à «l’expression lyrique» en poésie, c’est bien que ces deux langages ont vocation à converger plus qu’à s’exclure. A oublier cette vérité ou à restaurer l’allégorie, comme il le reprochera aux futuristes trop durement, on assèche ou on gèle le langage des formes. Du reste, Apollinaire ne rabat jamais le cubisme qu’il aime, celui de Braque et Picasso, sur la rationalité austère et affichée de leurs supposés coreligionnaires. Cette peinture est moins affaire d’esprit pur que d’énergie vitale, déployée à la pointe de ses arrêtes et de ses volumes tendus vers le spectateur. Quoi de mieux qu’un livre illustré pour redire l’accord repensé de la peinture et de la poésie ? Ce livre, publié par Kahnweiler en novembre 1909, ce sera L’Enchanteur pourrissant, où les bois gravés de Derain accompagnent de leur sensuelle âpreté les délires métamorphiques dont la figure de Merlin est à la fois l’objet et l’enjeu. Boudé par les uns, le livre pose définitivement son auteur aux yeux des autres. Lors du Salon des Indépendants de 1910, Metzinger expose un portrait cubiste de ce champion des modernes.

Avec son ami André Salmon, Apollinaire a gagné ses galons d’arbitre du goût. La publication des Onze Mille Verges, anonyme mais vite démasquée, l’avait précédemment auréolé d’une légende sulfureuse, qu’il s’emploie à entretenir par ses multiples aventures, ses écrits licencieux et sa fréquentation de Picasso, que la vie sexuelle de ses amis a toujours passionné… La presse à gros tirages lui permet d’accéder à une notoriété plus sure! L’Intransigeant, de tendance nationaliste, tire à 50 000 exemplaires. Sa ligne politique ne déplaît pas à l’écrivain, qui n’a jamais caché son agacement devant les rodomontades du Reich allemand et ses provocations depuis 1905. L’Intransigeant, c’est la tribune idéale pour évaluer l’art du présent hors de toute allégeance aux avant-gardes. De cette servitude, Guillaume fait une chance, et une tribune. N’en déplaise à Marinetti, Picabia et Duchamp, l’art du XXe siècle ne peut s’enfermer dans le culte d’une nouveauté exaltée pour elle-même. Quand bien même il faut donner voix et forme à «l’air du temps», la liberté du créateur lui semble préférable aux coteries et aux chapelles, qu’il fuit avec constance et dont il dénonce l’étroitesse de vue. «J’émerveille», telle est sa devise. Surprendre, son viatique. Et, en 1911, il l’épouse jusqu’à se laisser embarquer dans l’une des affaires qui auront le plus défrayé la presse, les vols du Louvre.

Guillaume Apollinaire et André Rouveyre,
le 1er août 1914

S’il n’a rien à voir avec la disparition de la Joconde, le poète est très lié au trouble Géry Pieret, qui a subtilisé des têtes ibériques de pierre dont l’archaïsme a ravi le Picasso des Demoiselles d’Avignon… Les trois larrons décident de les restituer quand le vol du Vinci, auquel ils sont étrangers, plonge le Louvre et la police en un juste émoi. Seul Apollinaire, emprisonné du 7 au 12 septembre, s’acquittera de sa petite dette envers la société. Picasso n’a pas brillé par son courage lors de la confrontation voulue par le juge. Ce ne sera pas la dernière dérobade du peintre, à qui les faux-fuyants du cubisme dit analytique et des papiers collés vont si bien. Du reste, en ouverture des Soirées de Paris, la revue qu’il fonde avec Salmon et André Billy, le critique assène quelques vérités aux thuriféraires de «la peinture pure» : «Du sujet dans la peinture moderne», en février 1912, claironne moins un affranchissement salutaire qu’il n’enregistre ses limites : «Les nouveaux peintres […] n’ont pas encore abandonné la nature qu’ils interrogent patiemment. Un Picasso étudie un objet comme un chirurgien dissèque un cadavre.» Un mois plus tard, Apollinaire enfonce le clou, à l’occasion de l’exposition des futuristes chez Bernheim-Jeune. Sa recension est d’une violence égale aux vociférations ultranationalistes de Marinetti, le mentor du groupe. Apollinaire lui répond vertement et souligne leur dépendance à l’égard de l’art français, autant que leur conception viciée du sujet, trop dépendante encore de la vielle narration ou lyrisme sentimental que Picasso a répudiés.

Mais le piège des Italiens ne se refermera pas sur Apollinaire, qui reconnaît les vertus roboratives du futurisme. Ainsi son enthousiasme pour Delaunay et la peinture simultanée doit-il s’évaluer à l’aune des tensions du milieu de l’art parisien, gagné par la surchauffe patriotique de l’avant-guerre. En mars 1913, lors du Salon des Indépendants, L’Equipe de Cardiff de Robert Delaunay, tableau à sujet, lui arrache des cris de victoire guerrière, d’autant plus que son article se lit dans Montjoie ! La revue de Rocciotto Canudo, un Italien de Paris très hostile à Marinetti s’affiche comme l’« Organe de l’impérialisme artistique français », accueille aussi bien Cendrars et Salmon que Léger, Delaunay, Satie et Duchamp-Villon. Plus qu’une officine réactionnaire, tarte à la crème d’une certaine histoire de l’art, Montjoie ! contribue à la recomposition nationaliste de l’Europe artistique dont Apollinaire est partie prenante sans xénophobie. Ses deux livres majeurs de l’année, les Méditations esthétiques et Alcools en portent trace. Mais on peut avoir l’esprit large et le cœur français. Comme Canudo et Cendrars, le poète de Vendémiaire est de ces « étrangers qui s’engagent ». Il fait une première demande dès le 5 août 1914, elle sera repoussée. Rebelote fin novembre. Plus appuyée, la requête aboutit. Sous l’uniforme de 2^e canonnier-conducteur, Apollinaire fait ses classes à Nîmes, où il file le parfait amour avec la Lou de ses futurs poèmes de guerre.

De cette guerre, tellement moderne par son alliance de haute technologie et de bas instincts, de mélancolie et d’énergie, de peur et de surpassement de soi, Apollinaire va traduire les tristesses et les beautés. Il en fut l’Ovide et l’Homère. Aux poèmes de l’absence et de l’attente répond l’éclat paradoxal, explosif, de certains calligrammes, qui ont tant fait pour rejeter leur auteur parmi les suppôts d’un «patriotisme niais» ou d’une virilité risible. Il faut croire que notre génération, celle de Laurence Campa, n’a plus de telles préventions à l’égard du poète en uniforme ! Lequel, comme Campa le montre aussi, n’oublie pas le front des arts jusqu’en 1918 (il meurt un jour avant l’armistice !). Ajournés pour cause de conflit, Les Trois Don Juan paraissent en 1915. Là où Apollinaire voyait ou affectait de voir un expédient alimentaire, le lecteur d’aujourd’hui découvre avec bonheur une des plus heureuses divagations, drôles et érotiques à la fois, sur ce grand d’Espagne, obsédé de femmes et repoussant la mort et l’impossible à travers elles. Cette fantaisie admirable, qui absorbe Molière comme Byron sans le moindre scrupule, respire, au plus fort du conflit, l’immoralisme des Onze mille verges… Après son retour du front, le trépané va accumuler les aventures les plus audacieuses, signer des préfaces, seconder les galeries qui se lancent ou se réveillent. Adulé par la nouvelle génération, du Nord/Sud de Reverdy à Breton, Soupault et Aragon, il s’associe à deux des événements cruciaux de 1917, Parade et Les Mamelles de Tirésias. L’argument de ce drame archi-loufoque situe à Zanzibar une étrange permutation des sexes et la relance d’une natalité en souffrance. Les Mamelles remportent un tel succès qu’une poignée de peintres, se sentant outragés, dénoncent publiquement cette supposée charge du cubisme. Gris, Metzinger et Severini signent cette protestation ridicule. Oui, il y a bien cubisme et cubisme en 1917. Le poète soldat, en dépit de son culte de la «raison», avait choisi son camp. Celui de Picasso et du surréalisme à venir. Il est mort, en somme, les armes à la main. Stéphane Guégan

*Guillaume Apollinaire, Alcools, Folio Gallimard, 4,20€

*Laurence Campa, Guillaume Apollinaire, Biographies, Gallimard, 30€

*Guillaume Apollinaire, Les Trois Don Juan, Gallimard, coll. L’imaginaire, 9,50€

Le dernier Pompier

Pour saigner, ça saigne. Je ne connais pas d’autres peintres français qui firent autant rougir la toile, des kilomètres de toile, disaient les mauvaises langues. Étoile très oubliée des Salons de la IIIe République, Georges-Antoine Rochegrosse a déversé des trombes de sang sur un public insatiable, avec le soutien des autorités, satisfaites de cette peinture aussi spectaculaire que vaguement morale. Tant que l’art semblait condamner ce qu’il montrait si bien, meurtres et viols, violence et licence n’avaient rien à craindre de la censure d’État… Malgré son échec au Prix de Rome, Rochegrosse collectionna les médailles, les achats de la République et la reconnaissance des foules, qui venaient s’écraser sur ses immenses machines à frissons garantis. Ce public n’a pas disparu, il plébiscite aujourd’hui le cinéma à gros effets, choc visuel, frénésie du mouvement, pulsions tripales… La comparaison, aussi banale soit-elle, se justifie d’une réelle continuité entre le barnum académique et le premier Hollywood. La Mort de Babylone, panoramique auquel il ne manque aucun titillement, enflamma le Salon de 1891 avant d’achever son festin ou son destin dans un restaurant de New York. Les assistants de Griffith en pimentèrent auparavant quelques-unes des scènes d’Intolérance en 1916.

Georges Antoine Rochegrosse, Ulysse ordonnant la mort d’Astyanax © Musée Anne-de-Beaujeu

À force de détrousser la peinture de Salon, les films historiques lui volèrent son public. Mais l’habile Rochegrosse changea de répertoire et de format avant que sa cote ne fonde complètement. C’est qu’il vécut jusqu’en 1938 et mourut en Algérie. La vraie désaffection vint après. À parcourir la très excitante exposition du musée de Moulins, on comprend vite que Rochegrosse ne s’est pas encore relevé. Bien des tableaux dont il tapissa le Salon des Artistes français, le plus conservateur, manquent à l’appel. Détruits ou prisonniers encore des réserves de musées, ils disent par leur absence combien le «retour des pompiers» reste fragile. Laurent Houssais, auquel on doit cette exposition plutôt chaude, garde la tête froide. À rebours de ses aînés, il refuse d’enfiler l’habit des Torquemada de la cause antimoderne. Dans les années 1980, la réhabilitation des «chers maîtres» tournait facilement à la croisade. L’heure n’est plus aux stigmatisations, mais aux explications. C’est là qu’Houssais fait mouche. Car Rochegrosse, loin de considérer ses toiles affolées et affolantes comme de simples divertissements populaires, les rattachait au grand art en toute bonne foi. Gendre par alliance de Théodore de Banville, il sent bouillir en lui le sang des derniers romantiques, l’archéologie palpitante de Salammbô ou de Schliemann, la geste wagnérienne, l’Orient vécu et la levée des interdits classiques… Les Pompiers que nous aimons ne furent pas des enfants sages. Rien de moins «politically correct» que Rochegrosse et ses bêtes noires, de la jacquerie sociale au socialisme, des modernes réalistes à la civilisation industrielle. Ce chevalier du beau, qui fait de l’histoire une boucherie continue, et de la femme une éternelle corruptrice, nous comble par ses vigoureuses névroses. Stéphane Guégan

Georges-Antoine Rochegrosse. Les fastes de la décadence, musée Anne-de-Beaujeu, Moulins, jusqu’au 5 janvier 2014. Catalogue entièrement rédigé par Laurent Houssais, 29€.

En octobre 1976, quelques semaines avant de disparaître, Malraux fit paraître le troisième et dernier tome de La Métamorphose des dieux. Ce livre, L’Intemporel, en accord avec le comparatisme de sa méthode, en vient à rapprocher les frères ennemis, la bonne peinture et l’autre, qui ne serait que spectacle et ensorcèlement bâtards. Pour que Manet advienne, il aura fallu que Rochegrosse et ses semblables aient démonétisé, au préalable, les fictions de l’ancienne peinture en cherchant à les «posséder». Le pompier, à l’aune de Malraux, c’est ce peintre que la reproduction n’appauvrit pas, lui qui n’est que «représentation», un peintre sans art, un montreur d’ombres, un illusionniste : «Il n’y aurait pas de Fin de Babylone sans Sardanapale, pas de Naissance de Vénus de Bouguereau sans Galatée de Raphaël : la peinture officielle est une dérisoire annexion, c’est pourtant une annexion. […] Au Sardanapale par lequel Delacroix tentait d’accéder à l’irréel des Vénitiens, succède la Fin de Babylone, où Rochegrosse, croyant fixer un moment romanesque de l’histoire, semble tourner un film.» Le pari du musée de Moulins consiste à exhumer un peintre quand même sous le fatras rhétorique et sentimental qui remplissait les toiles bavardes du grand magicien. SG

À Debord toute !

Le sport favori des romantiques de 1830 consistait à vitupérer contre le bourgeois, la vie étroite, les filles inaccessibles et le règne de la marchandise. La publicité avait déjà envahi les journaux et le monde du spectacle attirait à lui la société en son entier, riches et pauvres. De temps en temps, ces derniers protestaient contre leur condition, dressaient des barricades et se faisaient tuer. Il y avait même quelques poètes et quelques peintres pour faire le coup de feu à leurs côtés. Rien donc n’empêche de penser que le romantisme et ses cénacles frondeurs furent le moule des séditions bourgeoises, qui vinrent après lui, jusqu’aux virulences du surréalisme et des situationnistes. Chaque génération a droit à son chahut. C’est, au fond, très sain, vaguement efficace en politique et parfois plus riche en dividendes artistiques. Concernant Debord et sa bande, peu nombreuse, à bien compter, les vrais créateurs n’étaient pas légion. Les films du maître, s’ils annoncent la vogue encore très actuelle du détournement et confirment une fascination bien naturelle pour les pin-up, témoignent surtout d’un goût très sûr en matière cinéphilique. Nicholas Ray et Les Enfants du Paradis renvoyaient à un culte déjà bien établi. Le petit livre noir qu’Actes Sud consacre au sujet vaut surtout par les sources visuelles de Debord qu’il documente avec soin.

Se mettre en devoir de déniaiser le commun des mortels, de l’arracher au spectaculaire généralisé dont il est devenu la victime insoucieuse, le protéger du poulet aux hormones comme du sourire de Mao, justifiait-il qu’on substituât «au bonheur de la consommation […] le désastre et l’insatisfaction» ? Pas sûr… L’art de déplaire, semble-t-il, plaisait à Debord. Il en datait l’acmé en 1952. Or cette date, si elle vibre d’un éclat particulier dans la biographie de notre grincheux incurable, a valeur d’époque. Plus qu’aux déterminismes familiaux, plus qu’à sa croisade contre un «milieu asservi aux contraintes sociales de représentation», Debord nous semble surtout obéir au climat effervescent de l’après-guerre, qui fait le lit d’un renouveau dadaïste et de l’abstraction lyrique dans les arts plastiques. Or, comme y insistent l’exposition de la BNF et son catalogue, l’auteur de La Société du spectacle était lié au monde des galeries, d’une rive l’autre, par inclination et alliance. En 1952, un homme résumait pour lui la nouvelle peinture, c’était Michel Tapié, petit neveu de Toulouse-Lautrec, complice de Dubuffet et de Georges Mathieu, introducteur de Pollock en France. Le seul vrai créateur qui ait côtoyé Debord, nul hasard, ce fut Asger Jorn, un des sauvages barbouilleurs du groupe Cobra. Certes il en fallait plus pour détruire le vieux monde, qui ne déteste pas qu’on lui tire les oreilles de temps en temps. Laissons aux derniers debordiens le ridicule de leur nihilisme inutile et penchons-nous, à la BNF, sur les archives du maître, entrées à grands frais dans les collections nationales. On n’a pas fini d’en éplucher les trésors de toutes sortes et les éclairages cruciaux qu’ils jettent sur les belles années qui enveloppèrent mai 68 et sa révolution des cœurs. Stéphane Guégan

*Fabien Danesi, Fabrice Flahutez et Emmanuel Guy, La Fabrique du cinéma de Guy Debord, Actes Sud, 29€.

*Laurence Le Bras et Emmanuel Guy (dir.), Guy Debord. Un art de la guerre, BNF/Gallimard, 39€.