Catégorie : Livres

Le pire est l’ennemi du mal, ou les joies du foute-balle

Jean Paulhan nous manque terriblement. Son ironie de sage, ses perles de fausse huître, son sens infaillible de la justesse et de la justice, en firent une manière de Voltaire au pays des fous et des tueurs de salon. Avec sa constance de Nîmois et son espièglerie de toujours, il fut l’ami et presque l’amant d’une littérature sans cesse traînée devant les Tribunaux. Toute son œuvre, qui eut l’élégance de ne jamais souligner combien elle importait et portait, est résistance… Un exemple, pour commencer. Déjà inquiété par l’affaire d’Histoire d’O, qu’il avait préfacé en champion des corps ardents et de l’esclavage (consenti) des sens, Paulhan comparaît, le 15 décembre 1956, devant la XVIIe chambre correctionnelle. L’accusé, c’est toujours l’éditeur Jean-Jacques Pauvert ! Mais l’objet du délit a changé, c’est Sade. Pauvert et son avocat, l’étonnant Maurice Garçon, ne sauraient rejouer le procès des Fleurs du mal, un siècle après, sans l’appui de Paulhan et son aisance à contourner les pièges d’un Président qui, lui aussi, a lu Baudelaire… Puisque l’outrage aux mœurs est retenu, puisque le divin marquis est menacé de ne pouvoir quitter sa prison posthume, il en va de la défense de l’écriture imprescriptible et de son privilège à fouiller équitablement le clair-obscur des âmes et des sociétés. À la joute oratoire qu’est tout procès Paulhan apporte, ce jour-là, les ressources de sa brillante conversation et de ses innocentes mystifications. Voulant donner un poids décisif à ses premiers mots, il ne trouve rien de mieux que de s’attribuer une thèse sur Sade, jadis soutenue en Sorbonne, thèse où il aurait montré que la littérature moderne, en son entier, descendait du pornographe embastillé. Suprême ruse, Paulhan cite à la barre jusqu’au jeune Lamartine, qui ne fut pas que soupirs et suspensions. Très en verve, le patron de la NRF, sadien de la première heure, poursuit son inventaire, convoque aussi bien Baudelaire que Nietzsche et Freud, autant de plumes trempées dans le mal. Trempées, non noyées. S’il est juste, souligne Paulhan, d’attribuer à Sade le rejet d’«une philosophie un peu molle qui admettait sans réserve que l’homme était bon et qu’il suffisait de le rendre à sa nature pour que tout se passe bien», un correctif s’impose, une distinction s’affirme, où se fonde la liberté des modernes à rejeter la prédication du sens fermé. Ainsi le texte sadien échappe-t-il au sadisme sous lequel on l’écrase et l’annule. Quelles que fussent les mauvaises mœurs et pensées de Sade, le très inflammable aristocrate, ses récits endiablés, chant d’outrance et d’humour noir, rappellent qu’«il n’a jamais demandé à être suivi comme exemple».

La profession de foi de Paulhan, en ce terrible hiver 1956, excusait le mensonge qu’il s’était autorisé habilement. De thèse sur Sade, en effet, il n’avait jamais été question… Mais cette petite entorse à la vérité portait la marque d’une longue hésitation. Avant que la guerre de 14 ne les diffère, les ambitions universitaires de Paulhan, trente ans déjà, étaient bien réelles, comme s’y penche le livre piquant de Charles Coustille. À l’instar de Mallarmé, Péguy, Céline et Barthes, que son essai rassemble, l’ancien élève de Louis-le-Grand eut donc la velléité de s’inscrire dans le champ du savoir institutionnel. Plus que les motifs de Paulhan, tradition paternelle, goût de l’analyse, prestige de la Sorbonne d’avant-guerre et besoins alimentaires d’enseigner, l’échec de ses visées académiques intéresse Coustille. L’ensemble des cas qu’il étudie confirme d’abord une vieille querelle, une très ancienne difficulté, puisque Le Testament de Villon s’en fait l’écho. Inconciliables semblent déjà les deux écritures, celle du savant et celle du créateur. Là où l’une se plie à des objectifs desséchants, selon une certaine vulgate, l’autre se déplie joyeusement, dirait Paulhan, en pleine conscience de ses libertés propres. Elles diffèreraient par essence, disent Segalen et Valéry en substance. Pour être le fruit des siècles et d’une mythologie croissante, la situation se complique autour de 1900, ainsi que le montrent les difficultés que Péguy et Paulhan rencontrent sur le chemin de leurs thèses, elles tiennent aux réticences du corps professoral à admettre les aspirations de la jeunesse nietzchéenne ou catholique,  en qui savoir, métaphysique et subjectivité se tissent autrement. A quoi s’ajoute l’ethnographie… Féru de Madagascar, où il a enseigné les lettres en 1908-1910, Paulhan a décidé de mieux comprendre la culture native, après s’y être immergé autant qu’il se pouvait. Il lui a été notamment permis de saisir les liens entre le mode de vie des indigènes et les différents registres de leur parole. La thèse que Paulhan tentera de mener sur les proverbes, les fameux hain-teny, devait le harceler jusqu’à la fin des années 1930, causant moments d’enthousiasme  et de découragement. Mais il en tira plus que l’article de Commerce, paru en 1925, alors que Gaston Gallimard, Jacques Rivière tragiquement disparu, lui a déjà confié la NRF.

La parenthèse malgache, au fond, ne s’est jamais refermée. Expérience coloniale, elle se devine derrière l’opposition future de Paulhan en matière de décolonisation. Expérience linguistique, elle ne quittera plus jamais l’attention permanente de Paulhan aux mécanismes poétiques du langage, à la dimension du sacré non confessionnel qu’ils manifestent et au pouvoir des mots, musique et sens, dans la relation interindividuelle. En somme, cette thèse fatalement inaboutie lui révéla l’écrivain et le grand critique qu’il serait bientôt. Grâce aux deux nouveaux volumes des Œuvres complètes de Paulhan, admirablement conduites par Bernard Baillaud, c’est le grand arbitre de la République des lettres qui est enfin rendu à lui-même dans le respect de sa méthode, toute d’écoute à la singularité des œuvres, et dans la fidélité à son esprit, quintessence de celui de la NRF. On en rappelle le principe libertaire : en dehors des préventions envers la littérature sagement mondaine ou bêtement militante, il n’est aucune règle qui ne puisse être prise en défaut, aucune doctrine qui n’ait ses exceptions et ses ridicules. Paulhan se garde bien de s’en donner, des règles, veux-je dire. L’ordre alphabétique que suit Baillaud accuse cet éclectisme raisonné sans le trahir, l’abeille de sa curiosité se plaisait à voler de fleur en fleur, peu importait la teneur du pollen. Le ton professoral donnait des aigreurs, on le sait, à l’ami de Ponge, Grenier et Jouhandeau. Ces volumes le prouvent, s’agissant du premier Barthes, marxiste camouflé en mythologue du quotidien, ou des Temps modernes, trop contents d’occuper la place laisse vacante par la NRF épurée dès 1944. Avant de se porter au secours des autres excommuniés de la Libération,  Paulhan interrogea les exclus du sérail littéraire, les oubliés, les recalés, Duranty, Vallés et Jules Renard parmi de moins illustres. Pourquoi le Panthéon national se montrait-il si exclusif ? Son cher Fénéon aimait Seurat et Gauguin du même cœur, avant de faire venir les futuristes à Paris. Enfant de sa génération plus que son père, Paulhan se moquait des antinomies scolaires et tenait presque les premiers poètes de l’esprit nouveau, des géniaux  Apollinaire  et Cendrars à Max Jacob, Reverdy et Salmon dont il parlait si bien, pour supérieurs aux surréalistes, dont il  dénonça les préciosités sentencieuses, la moralité clanique, le courage physique à éclipses et le tournant communiste. Dès 1927, dans le sillage de la récente rupture de Drieu et en accord avec Artaud, qui épinglait cette année-là le «bluff surréaliste», Paulhan, note Baillaud, eut un avant-goût des débats de l’épuration. Le terrorisme qu’exerceraient les écrivains gagnés à la police politique moscovite n’avait plus besoin que des impulsions d’un conflit clivant.

Sous l’Occupation, l’attitude de Paulhan fut exemplaire en ceci qu’il joua sur deux tableaux sans jamais excuser l’un par l’autre : les Lettres françaises clandestines et le Comité National des Écrivains, d’un côté; la participation active à la vie littéraire, éditoriale et artistique, de l’autre. Y eut-il patriote mieux à même d’évaluer l’attitude des écrivains, de la presse, de leur éventuel ralliement à la Révolution nationale ou au parti de l’Allemagne ? De leur degré de culpabilité au-delà des circonstances ? Réfractaire à la pensée globale, fléau de notre triste époque et de sa relation malade au passé, Paulhan s’insurge, dès la fin 1944, contre ce qu’il appelle, en avril 1948, « la fâcheuse tendance de quelques écrivains contemporains à se transformer en policiers supplémentaires » (De la paille et du grain, Gallimard).  Ces écrivains, ces « purs » qui avaient pour beaucoup participé du trouble des années noires, il les nomme dans l’extraordinaire Lettre aux Directeurs de la Résistance (Éditions de Minuit, 1952), ce sont Vercors, Aragon, Eluard et Sartre, qu’il n’aime décidément pas. Que la Libération ait trop souvent tourné à la « Revanche » et confondu les responsabilités individuelles si difficiles à établir dans une criminalisation généralisée, Jacques Boncompain en a donné de nouvelles preuves, en 2016, avec son étonnant Dictionnaire de l’épuration. Enfin sont documentées les enquêtes et radiations auxquelles se livra la Société des Gens de Lettres qui, en marge du CNL sous obédience communiste, entendait « laver son linge sale en famille » et se dota d’un comité distinct. La richesse de l’ouvrage, plus paulhanien que gaulliste, est inouïe et devrait faire son chemin parmi les recherches à venir. La masse étourdissante  des témoignages de première main inexploités jette maints éclairages sur les conditions d’exercice de la littérature et de la presse après juin 1940. Si certains, tel André Thérive, répondent de leurs écrits en invoquant l’impératif de montrer une France «aucunement abattue par la défaite, au point de vue artistique et intellectuel», si un Cocteau se souvient des avanies que lui valurent son homosexualité et son usage soutenu des stupéfiants en ces temps de vertu retrouvée, la réponse de Chardonne, le 8 mars 1945, sidère malgré les précautions d’usage qui s’imposent au lecteur d’aujourd’hui. Le voyageur de Weimar ne s’attarde pas sur ses sympathies sincères pour l’Allemagne victorieuse et l’Europe anticapitaliste qu’elle promettait, on le comprend. Il énumère, en revanche, ses protections et son souci de les étendre aux écrivains qui ne pensaient pas nécessairement comme lui, en usant de l’Institut allemand et de Karl Epting pour neutraliser la Gestapo. Ainsi Chardonne dit s’être interposé deux fois en faveur de Duhamel, trois fois en faveur de Mauriac : « Deux fois je suis intervenu pour Marcel Arland et, d’une manière presque continuelle pour Paulhan, qui dirigeait un journal clandestin, ce que nul n’ignorait. » Sans parler de Max Jacob, délaissé par Picasso, et du mari de Colette qu’il fit libérer, chose documentée, il aurait aussi protégé Malraux et Aragon… La réécriture des années sombres, en ses ramifications inattendues, n’est pas achevée. Stéphane Guégan

Verbatim

« Je pense que la littérature apprend toujours à celui qui la fait à se voir lui-même et à voir le monde d’une façon plus précise et plus complète qu’il ne le faisait jusque-là. » (1965)

« Pour le reste, l’on a pu faire à Brasillach plus d’une critique. Il faut avouer qu’il a gardé un sens admirable de la formule, et du raccourci. Anarchique et scolaire, pouvait-on mieux dire ? C’est à la fois l’extrême indépendance, l’extrême discipline ; la hardiesse, mais la modération ; la liberté, mais l’obéissance. Si la NRF n’est pas encore digne d’un tel éloge, elle s’efforcera de le mériter. »‘ (1938)

Sur Drieu, Paulhan et leur correspondance (Claire Paulhan, 2017), voire Stéphane Guégan, « À Drieu ne plaise », Revue des deux mondes, avril 2108

*Charles Coustille, Antithèses. Mallarmé, Péguy, Paulhan, Céline, Barthes, Gallimard, Bibliothèque des Idées, 24€.

*Jean Paulhan, Œuvres complètes IV, Critique littéraire, I et II, édition de Bernard Baillaud, Gallimard, 39,50€ et 39,50€. On y relira, entre mille autres, les pages consacrées à Roger Martin du Gard (1881-1958), homme de deux conflits aux blessures profondes (voir ses admirables Écritures de guerre, Gallimard, 2014), héritier de Duranty en pleine modernité, humble et délicat serviteur du roman comme acceptation stoïcienne de la vie.  Peu importe qu’il écrive bien ou mal, dit Paulhan, ses personnages existent, persistent dans la mémoire. C’est que le pessimisme absolu de sa comédie humaine se tempère d’une bonté intangible, si préférable aux douteuses morales du siècle. Presque oublié depuis 1928, car non réuni aux Œuvres complètes de La Pléiade, Noizemont-Les-Vierges situe sur cette ligne l’évocation mordorée de souvenirs d’enfance. Dernier été de la vie heureuse, les années 1890, avant la fin des grandes vacances, avant le nouveau siècle, ses menaces et son horreur… À la demande pressante d’un drôle d’éditeur belge, le romancier de Jean Barois met en musique des notes intimes, rédigées sous l’uniforme alors que s’éternisent la guerre de 14 et les lendemains de l’armistice, ce cap générationnel. La marche réglée des vieilles provinces, la tendresse voilée des aïeux, la grand-mère aveugle aux mille bibelots et photos, les jeux, les effrois et les sensations antérieurs à l’adolescence, tout y est exprimé en maître. Noizemont, c’est-à-dire Clermont-de-l’Oise du côté d’Amiens et de Beauvais, ce fut sa maison du Temps, son Combray. Du reste, le sourire aux lèvres, Roger Martin du Gard lance p. 79 un clin d’œil crypté à Proust, devenu l’étalon des fantômes chéris et des paradis perdus. Il fait aussi allusion, plus troublant, à la gravure qu’on avait accrochée au dessus de son petit lit, on y voyait « un beau jeune homme à demi-nu » happé par un énorme requin, « semblable aux sangsues du bassin ». Les amateurs auront reconnu la reproduction d’une toile fameuse de l’Américain Copley. Le monde des adultes se faisait les dents. SG / Roger Martin du Gard, Noizemont-Les-Vierges, édition établie, annotée et introduite par Thierry Gillyboeuf, Éditions Claire Paulhan, 16€

*Jacques Boncompain, Dictionnaire de l’épuration des gens de lettres 1939-1949 « Mort aux confrères ! », préface de Henri-Christian Giraud, Honoré Champion Éditeur, 2016, 70€. Signalons enfin le vaste et très utile travail de synthèse de deux historiens français, partisans d’une histoire « genrée » et sensibles (trop ?) à l’historiographie anglo-saxonne, François Rouquet et Fabrice Virgili, Les Françaises, les Français et l’Épuration. De 1940 à nos jours (Folio Histoire, Gallimard, 11,90€), non pour les couacs de la chronologie finale : nulle mention de Brasillach fusillé le 6 février 1945, nulle mention des deux livres de Paulhan en réaction à la répression excessive des écrivains, etc. On rappellera aussi que Drieu ne s’est pas auto-épuré, le 15 mars 1945, « en prison » ! Reconnaissant que les premiers moments de la Libération donnèrent souvent carrière à toute sortes d’excès et de fureurs inacceptables, déni de justice paradoxal dont les femmes tondues et mises à nu par centaines restent le symbole glorieux, ils apportent surtout du neuf au sujet des premiers pas de la grande Epuration, qui eut notamment pour théâtre les terres libérées d’un empire d’Afrique qu’on souhaitait, de De Gaulle aux communistes, maintenir dans le giron français. Excellentes, du reste, sont les pages sur le procès et la liquidation de Pierre Pucheu, vitrines et même générales médiatisées des grands châtiments à venir. SG

SACRÉ XIXe SIÈCLE !!!

A l’époque où il fréquentait Degas et posait pour lui (notre photo), en ces années 1860 où même l’École des Beaux-Arts modernisait son enseignement, le jeune Bonnat (1833-1922) semblait promis à brûler quelques cartouches avec les jeunes réalistes. Il le fit, à sa manière, déjà pleine de vigueur, et nourrie aux Vénitiens, à Velázquez et Rembrandt. Avant que « le portraitiste de la IIIe République » ne consacre au genre l’essentiel de son temps, Bonnat, orientaliste occasionnel et souvent inspiré, fut un peintre religieux de premier plan. Dès sa première apparition remarquée au Salon, en 1861, les choix de l’artiste sont clairs, raccrocher le domaine religieux, voire la peinture d’église, au réalisme direct de ses chers Espagnols. La Mort d’Abel (Lille, musée des Beaux-Arts) contient un hommage insistant au Saint Sébastien de Ribera (Madrid, Prado). Alors qu’il travaille au Saint Vincent de Paul prenant la place d’un galérien (Paris, Saint-Nicolas-des-Champs, Salon de 1866), tableau qui impressionnera le jeune Caillebotte, il écrit à Théophile Gautier : « Je sais fort bien ce que l’on entend par style, j’admire de toutes mes forces le plafond d’Homère [d’Ingres], j’admire cette noblesse de lignes et cette ampleur de formes qui élèvent l’âme […] mais est-ce une raison pour ne pas admirer Rembrandt, Velázquez et les Vénitiens ? Je tressaille de bonheur en regardant Rembrandt ; en me pénétrant de ces harmonies chaudes, vivantes. Que m’importent que son Christ ait l’air du premier venu et que ses disciples ressemblent à des savetiers ? » Chacun de ses grands tableaux de Salon prendra ensuite la portée d’un manifeste, la critique se plaisant à souligner sa haine du « poncif académique » (Gautier). Un seuil sera atteint en 1874 lorsque le Christ en croix (Paris, Petit Palais) divise le public et la presse par son expressionnisme réaliste, ossature saillante, muscles bandés, veines bombées et nuit noire. Entre souffrance physique et agonie morale, Jésus se tourne mélodramatiquement vers la lumière « d’en Haut ». Mal compris, supposé impuissant à traduire la métaphysique de ses sujets, Bonnat continue à provoquer avec le Job de 1880, où s’inverse la perspective ascendante du Christ de 1874. Le regard ici s’écrase sur ce corps décharné, décrépit, mais tendu par l’ultime énergie du spirituel. Mais déjà le portrait de société, aux antipodes apparemment de cette leçon pascalienne, le mobilise presque en entier…

Comment ce peintre, entier justement, en est venu à symboliser ce que le XIXe siècle aurait de plus détestable? De plus haïssable ? Pourquoi Orsay, voilà 30 ans, s’est-il montré si chiche envers lui, écartant progressivement de ses salles réconciliatrices jusqu’aux portraits de la IIIe République, robustes et sévères comme ce régime, sur lesquels s’appuyait la notoriété paradoxale du bon Bonnat ? Peu avant sa mort, en 1922, il réunissait tous les pouvoirs et tous les honneurs entre ses mains inusables. A la tête d’une immense fortune et d’un hôtel particulier où s’entassaient des milliers de dessins de maîtres, le président du Salon des artistes français et du Conseil des musées nationaux ressemblait à ces capitaines d’entreprise, ces banquiers ou ces chefs d’État qu’il avait peints dans la livrée de la réussite et du respect, le noir. Bonnat fut pourtant plus qu’une institution au service des institutions de son temps, un État dans l’État, ou encore un pompier incapable de flamber. Guy Saigne vient de rouvrir le riche catalogue de ses portraits; ce chercheur de tempérament a réuni une somme incomparable d’informations et d’analyses. Ils sont près de 600 à occuper ce livre imposant, magistral à bien des égards, le premier souvent à reproduire en couleurs cette galerie de femmes et d’hommes dont chaque destin confine au roman. Fictions possibles, elles se dessinent à la lecture des amples notices de Guy Saigne, aussi curieux de l’identité des modèles que de la façon dont Bonnat parvenait à la révéler. Dans la lettre de 1865 citée plus haut, le jeune rembranesque assurait Gautier que sa préoccupation majeure était d’exprimer le « sens moral » de ses sujets. En somme, la psychologie conditionnait le coup de brosse, le sens de l’image le mirage des sens. Or le reproche revient souvent, la peinture de Bonnat aurait sacrifié la vérité humaine au tapage des formes ou à l’excès d’intentions, y compris dans le registre du portrait. Fort du succès de celui de la Pasca, lors du Salon de 1875, Bonnat frappa fort avec les effigies de Thiers et d’Hugo, comme taillées dans le même bloc d’éternité. A rebours des oppositions hâtives, le milieu réaliste s’est toujours intéressé à Hugo. Sous le Second Empire, Courbet rêve de faire son portrait et Manet s’intéresse aux Travailleurs de la mer. L’exil du poète ajoute alors le prestige de la résistance politique à l’aura du grand écrivain, qui reste d’une prolixité étonnante. Après 1870, «rentré» en France, il se multiplie davantage encore. Alors que la mort de ses fils et la folie de sa fille Adèle accablent ses vieux jours, Hugo publie coup sur coup L’Année terrible, Quatre-vingt-treize, Actes et Paroles et la deuxième série de la Légende de siècles. La rupture de 1870-1871 court à travers ces volumes qui sanctuarisent l’héritage de la Révolution française, celle de 1792. Sénateur de la Seine en janvier 1876, il réclame l’amnistie des Communards, combat des Gambettistes et des frères Manet… En comparaison de la célèbre photographie de Nadar, qui montre un poète aux traits gonflés et aux cheveux hirsutes, la peinture de Bonnat éternise plus dignement son modèle, patriarche de la « République des Jules ». A considérer le nombre de reproductions dont la toile a fait l’objet à la suite du Salon de 1879, photographies, gravures et même tabatières, « le Hugo de Bonnat a bien été un symbole républicain et même une figure d’État» (Pierre Georgel).

Napoléon du romantisme, comme l’indique la main glissée dans le gilet, Hugo se présente aussi en Homère des temps modernes. Le gros volume sur lequel il s’accoude en fait foi. Un portrait mémorable est d’abord une image de mémoire… Huysmans, pour revenir aux détracteurs, raille Bonnat d’avoir affublé le vieux barde des accessoires les plus banals, la pose mélancolique, la barbe homérique et le volume de L’Odyssée, en plus de la lumière que le critique vachard disait douteuse et du coloris qu’il jugeait vineux. Et de ce vin-là, l’auteur d’À rebours ne buvait pas… On sera moins sévère aujourd’hui avec ce portrait qui frappa Van Gogh, ce Bertin moderne aussi saisissant qu’habité, fruit des séances de pose, souvent nombreuses, nous dit Guy Saigne, qu’il imposait et qu’il s’imposait. Du reste, Bonnat se méfiait de « la sagesse » et n’ignorait rien de ses limites et des concessions qu’il avait faites au public. Degas ne le lui pardonnera jamais, les lecteurs de Valéry le savent. Il les regrettait lui-même ces paysannes italiennes trop avenantes, ces orientales au sein indument découvert ou ces tableaux sacrés qui se muaient parfois en étal de boucherie par surenchère de virilité. Nous avons montré ailleurs ce que ses meilleurs disciples, Caillebotte et Toulouse-Lautrec, ont retenu de cette passion des formes masculines. Empressons-nous de dire que le corpus des portraits, malgré la concurrence de Cabanel, Carolus-Duran et Gervex, rend au beau sexe les hommages que le monde des hommes était encore en droit de lui manifester sans risquer la corde. Madame Cahen d’Anvers (notre photo), vue par Bonnat en déesse des nouvelles aristocraties de l’argent, fit lever des cris d’admiration en 1891, et Marcel Proust ne crut pas bon de bouder cette amazone des salons huppés toute de satin brillante. Guy Saigne donne de passionnantes  précisions sur l’espèce de certificat de célébrité, de sociabilité ou d’autorité que conféraient les portraits de Bonnat à leurs commanditaires. Ce pouvoir de la peinture, renforcé du prestige encore saillant du Salon, se vérifie quand on prête attention aux milieux que le peintre pénétra avec un succès de près de 40 ans, des élites juives aux innombrables Américains richissimes, des nostalgiques de l’ancien régime aux maîtres de la France tricolore. Dans un pays qui se pense sous la menace permanente de l’instabilité politique et du déclassement social, Bonnat est gage de durée. Lui-même se disait catholique et républicain. Il fut dreyfusard, moins pas conviction totale que par amitié pour Joseph Reinach. L’esprit de parti collait mal à son parti des individus et son sens de la Nation. Les meilleurs portraits disent tout cela, et plus encore. Mais nous attendions Guy Saigne pour les faire parler. Nous parler enfin. Stéphane Guégan

Guy Saigne, Léon Bonnat. Le portraitiste de la IIIe République, Mare § Martin, 175€. Sur la filiation Bonnat / Caillebotte, voir mon Caillebotte. Peintre des extrêmes, Hazan, 2021.

Le XIXe siècle, à l’infini…

Tout alla si vite entre juillet 1870 et mai 1871… De l’humiliation des Français, qui faisaient leur première expérience de la blitzkrieg, à la répression délirante de la Commune après ses propres excès, « l’année terrible » ne le fut pas, au même degré, pour tous. Prenez, par exemple, les artistes et écrivains dits modernes, ces réalistes supposés se colleter au réel. La révélation de soi qu’est la guerre ne les poussa pas tous, loin s’en faut, à affronter les casques à pointe. Souvenons-nous du mot, terrible aussi, de Manet au sujet de Zola. D’autres quittèrent précipitamment la France bientôt retapissée de Prussiens. L’Angleterre, dès l’automne 1870, attire à elle Bonvin, Daubigny, Monet et Pissarro. Le monarchiste Durand-Ruel, la Manche franchie à son tour, devait s’en féliciter. Disons-le d’emblée, la grande vertu des Impressionnistes à Londres, la remarquable exposition du Petit Palais, est d’ignorer les limites de son titre. Il est troublant, du reste, de constater que ceux qui se battirent, parmi les peintres indépendants, étaient les moins sujets au tachisme informel, de Manet et Degas à Bazille et James Tissot. La place accordée à ce dernier confirme une révision en cours. Avant que sa carrière londonienne ne le convertisse aux scènes aigres-douces de flirt et de mondanité, et aux délicieuses bouderies et mélancolie féminines, James partagea et enregistra la vie militaire du Siège. Une de ses aquarelles quasi inédites glace le sang. Républicain peu « communeux »,  Tissot y évoque froidement les exécutions sommaires de « la semaine sanglante », des notes de sa main confirmant la valeur probatoire de l’image. On sait que Degas et Manet, à la grande surprise du clan Morisot, manifestèrent une indignation comparable. L’autre grand gagnant de l’exposition, c’est l’âpre, l’austère, l’hispanique Legros, qui sut conquérir Baudelaire au début des années 1860. Avec l’aide de ses complices de la Société des Trois, Fantin et Whistler, notre bourguignon très patriote rejoint Londres bien avant la guerre et, malgré un vif tropisme napoléonien, organisera le soutien aux Communards exilés, dont fait partie un proche de Rodin, le sculpteur Jules Dalou, lui aussi très présent. Mais Legros, futur portraitiste de Gambetta, reste le vrai « centre de l’exposition » (Caroline Corbeau-Parsons), une exposition aussi politiquement réticulée qu’esthétiquement fascinante, et sans laquelle les trois sublimes nocturnes de Whistler, au fog argenté et au dessin japonisant, perdraient toute attache à l’actualité endolorie. SG /Christophe Leribault et Caroline Corbeau-Parsons (dir.),  Les Impressionnistes à Londres, Artistes français en exil, 1870-1904, indispensable catalogue, Paris-Musées, 35€.

La peinture de Monet, faite d’eau et de lumière, n’aurait eu pour horizon que le mouvement, le fugitif, l’éphémère… Or, nous disent Richard Thomson et l’exposition qu’il vient d’ouvrir à la National Gallery de Londres,  elle fut aussi immeuble par nécessité de construction et volonté de signifier autre chose que la fuite du temps. La meilleure preuve en est son attachement à la représentation et l’utilisation symbolique de l’architecture. Ce bâti omniprésent jusqu’aux fantastiques vues de Londres et de Venise, réunies mentalement par le même fantasme de feu destructeur, de quoi est-il le signe ? L’exposition de Thomson, que je n’ai pas vue, distingue trois ordres de réponse. Il faut d’abord compter avec la curiosité postromantique, assumée très tôt par Monet, pour le pittoresque des vestiges du passé national, que l’accélération des temps modernes rend plus cher au cœur des Français sans cesse révolutionnés. Thomson, à juste titre, situe le jeune Monet dans le sillage de la fameuse collecte patrimoniale de Taylor et Nodier. L’œil de Monet n’était pas plus vierge que sa mémoire de supposé autodidacte. Autant que les sites qui avaient fixé une forme de nostalgie collective, une certaine façon d’amplifier les effets de l’architecture et de l’espace se prolongent en lui, L’Église de Vetheuil, en 1878, n’a rien d’un instantané amnésique. La grande peinture s’en mêle. Et L’Embarquement pour Cythère de Watteau, que Monet préférait à Un enterrement à Ornans de Courbet, promène sa structure coulissante et enivrante à travers bien des vues balnéaires de Monet, celles enchanteresses d’Antibes en particulier. Une section, la deuxième, se tourne résolument vers la ville  moderne et son ordre lapidaire, que Monet transfigure par l’agitation des foules et les acrobaties photographiques de la perspective. Que le réalisme tende parfois au fantasmagorique, comme s’il jouait aux frontières de lui-même et avouait sa subjectivité ailleurs latente, le troisième moment de l’exposition et du catalogue s’intéresse au mystère que cette peinture sait aussi suggérer fortement. Le jeune Monet visait frontalement les attentes touristiques de son époque quand le vieux Monet saisit Londres et Venise comme si elles avaient échappé à la démocratisation incontrôlée du voyage et à la modernisation absurde du monde. D’un extrême à l’autre de sa vie nomade, la nostalgie romantique tarauda le père de l’impressionnisme. SG / Richard Thomson, Monet and Architecture, Yale University Press / National Gallery, London, 30£

La Renaissance littéraire et artistique, son nom l’indique assez, ne croyait pas à la fatalité du déclin français… Le pays, après la double déchirure de la défaite et de la Commune, n’avait pas à se coucher, ni se cacher. De jeunes plumes, des esprits ardents sortaient partout de la torpeur du printemps 1871. Un an plus tard, très exactement, Philippe Burty donnait à la revue du sursaut, la revue d’Émile Blémont (centre du Coin de table de Fantin-Latour, et donateur du tableau aux musées de France) une série d’articles fondateurs du japonisme moderne dont, au passage, il forgeait le mot et donc le concept. Ernest Chesneau et Burty activèrent l’enthousiasme qui gagnait la Nouvelle peinture pour Hiroshige, Hokusai, « l’imprévu des compositions, la science de la forme, la richesse du ton, l’originalité de l’effet pittoresque, en même temps que la simplicité des moyens employés pour obtenir de tels résultats ». Après Manet et Degas, Tissot et Fortuny, Van Gogh fut rattrapé par la vague nippone qui le débarrassa, d’un seul coup, de sa palette terreuse et de ses fantasmes sacrificiels. La vie aurait le goût des crépons, une vie simple mais remplie d’amours libres, de sensations solaires, une existence libérée du cynisme et du scepticisme, espérait-il en arrivant en France. L’atelier Cormon, où il croisa un temps Lautrec, Anquetin, Émile Bernard et l’australien John Russel, était un foyer de japonisme. Sa passion japonaise put respirer à plein poumons. Louis van Tilborgh et Nienke Bakker se penchent, à nouveaux frais, sur le tropisme extrême-oriental du bon et malin Vincent. Il en résulte un livre aussi utile, par le travail des sources et le repérage des influences, que merveilleusement coloré. La tête farcie de livres, romans (Goncourt, Zola, Loti) et traités d’esthétique japonaise, Van Gogh a largement mis à profit un savoir que nous connaissons mieux et dont nous percevons mieux la dynamique commerciale et existentielle. C’est dire si les auteurs s’écartent du misérabilisme à la Artaud et rejoignent, à leur manière, l’approche mercantile qui fut celle des frères Van Gogh et auquel Wouter van der Veen vient de consacrer un livre (Le Capital de Van Gogh, Actes Sud, 18€) salutairement dérangeant. SG / Louis van Tilborgh et Nienke Bakker (dir.), Van Gogh et le Japon, Van Gogh Museum / Actes Sud, 49€.

Le musée Fabre, depuis sa rénovation, réserve ses meilleures salles, espaces nets et lumière naturelle, à un fils du pays, l’admirable et héroïque Frédéric Bazille (1841-1870), tombé à Beaune-la-Rolande sous l’uniforme des zouaves d’Afrique… C’est la consécration d’un siècle d’efforts louables et de piété locale bien placée. Michel Hilaire y aura contribué de façon décisive en faisant entrer dans les collections de Montpellier une dizaine de peintures et, tout récemment, une moisson de lettres. Il lui revenait de ramasser, en cent pages nerveuses, ce qu’il faut savoir du peintre et de sa redécouverte. Comme Caillebotte, dont il partage l’ethos social, le patriotisme républicain, les amours discrètes, l’alliance d’énergie et de neurasthénie, pour ne rien dire de leur dévotion commune pour Manet, Bazille et sa carrière brutalement rompue durent surmonter les réticences des premiers historiens de l’impressionnisme. Après les rigueurs stupides du Salon, où Bazille ne parvint à faire son trou qu’au seuil de la guerre franco-prussienne, la postérité prit aussi son temps. Il me semble significatif que le vrai tournant de sa fortune posthume coïncide avec les remaniements que le musée Fabre et le Louvre connurent en 1919. L’image de l’école française se redessine alors en vertu et en faveur d’une compréhension élargie du mouvement moderne. Bazille, enfant du soleil et d’une tradition bien entendue, tenait enfin sa revanche, qu’une récente exposition a confortée et précisée. Elle se mêle aux analyses de l’œuvre que Michel Hilaire propose en revalorisant, à raison, l’empreinte de Manet sur Bazille et leur tropisme féminin, en plus de leur vénétianisme. J’irai personnellement jusqu’à voir dans La Toilette de 1870, merveille d’orientalisme rejoué et enjoué, un souvenir du Mariage mystique de sainte Catherine de Véronèse dont Bazille a laissé une copie. Son père, dès 1871, la fit accrocher aux murs de l’église Saint-Martin, à Beaune-la-Rolande. Par égard envers la famille du peintre, si généreuse envers les musées de France, il reste un livre à écrire, l’équivalent du formidable Regnault de Marc Gotlieb. Jeunes gens de France, à vos plumes ! SG / Michel Hilaire, Les Bazille du musée Fabre, Gallimard, 25€

Le cheval est le meilleur ami de l’art moderne, et la folie hippique son laboratoire depuis la fin du XVIIIe siècle. Peindre les courses, l’exposition du Domaine de Chantilly, fait le pari d’une continuité, de part et d’autre de la Manche, une fois encore, entre le monde de Stubbs et celui de Degas, le volcanique Géricault servant pour ainsi dire d’agent de liaison. Si la représentation du galop est aussi vieille que le monde, c’est-à-dire aussi vieille que la peinture des cavernes, le turf est lui d’invention plus récente, et de nature plus complexe à mettre en image. Stubbs s’en tient à l’exaltation du pur-sang, à la demande de la gentry anglaise, si fière d’avoir acclimaté ce miracle arabe de vitesse et de noblesse. Mais le peintre des lords, s’il héroïse son sujet, n’en montre pas l’envol et les rêves que cette fausse apesanteur entretiennent en l’homme (et la femme). Normand anglophile, Géricault, à qui Stubbs n’était pas inconnu, préféra d’abord se confronter à Rubens et Gros. Question de ferveur, de fièvre, d’énergie sexuelle, les fanatiques de L’Officier chargeant et de La Semaine sainte comprendront ! Reste que son Derby d’Epsom, acheté fort cher par Napoléon III et pour le Louvre en 1866, montrait le peintre des centaures crépusculaires sous un autre jour, celui des champs de course modernes, malgré l’absence de tout public et la marque very british de cette cavalcade. Mais l’effet d’ensemble, l’impression de mouvement qu’induisait la multiplication des créatures bondissantes, « un vol d’abeilles » (Chesneau), tout cela impressionna la nouvelle vague. Dans l’un des articles les plus fouillés de l’excellent catalogue, Henri Loyrette montre que l’impact du chef-d’œuvre de Géricault ne fit que confirmer l’intérêt précoce des jeunes peintres pour le genre. Au début des années 1860, Gustave Moreau, encore réaliste, et Degas, très géricaldien alors, reconfigurent le sujet et précèdent Manet sur ce terrain bientôt disputé. Il y a donc antériorité. Il y a surtout différence, comme Loyrette y insiste. Le Manet de La Course à Longchamp saisit le galop frénétique des jockeys de face, et dans le sillage, j’ajouterai, de l’Horace Vernet (grand ami de Géricault) des années 1840. L’arrivée de la chronophotographie n’y fera rien, le cheval, bien qu’il n’ait jamais les quatre fers en l’air, procède de l’explosif plus que des mathématiques. SG / Henri Loyrette et Christophe Donner, Peindre les courses. Stubbs, Géricault, Degas, Flammarion / Domaine de Chantilly, 45€.

POUDRE AUX YEUX ?

On n’osait plus y croire, tant il avait été annoncé par ses prédécesseurs… Mais Xavier Salmon l’a fait. Le patron du département des arts graphiques du Louvre est parvenu au bout du catalogue des pastels de la grande maison, la plus belle collection au monde, largement supérieure à celles de Dresde et de Londres. Depuis la décision que prit Louis XVIII de faire ramener à Paris les trésors de Versailles afin d’enrichir la collection du Louvre, transfert qui faisait prévaloir la qualité esthétique sur la dimension politique sans l’annuler, le musée est détenteur d’un trésor que Salmon ne s’est pas contenté d’étudier à la faveur d’une campagne de restaurations exemplaires et d’une série de découvertes dont son indispensable catalogue regorge. L’exposition qui vient d’ouvrir en a sélectionné la fleur, 120 feuilles ou tableaux, puisque le pastel, si léger, moelleux ou même vaporeux soit-il, a toujours été considéré comme relevant de la peinture. Sa vogue débute au plus fort du règne de Louis XIV, dont Le Brun a fixé les traits encore jeunes, en 1667, en usant de la technique à la mode. Une mode qui inquiète les portraitistes fidèles à l’huile. Car le pastel n’a pas que la vitesse pour lui, il possède un éclat suave qui résiste, semble-t-il, au temps. L’épiderme, l’humide de l’œil et le brillant des lèvres, comme le transparent des couleurs, y sont donc promis à une fraîcheur éternelle… D’un autre côté, il suffit d’un accident pour ruiner la magie de l’effet. Le grand format, enfin, suppose des montages de feuilles auxquels peu se plient. Le pastel, sauf exception, invite donc à la psychologie, à l’intime, au mondain plus qu’au guindé. Le XVIIe siècle, Nanteuil ou Pierre Simon, le pratique sagement. Le médium attend son heure, elle arrive sous la Régence et s’illustre d’abord sous les doigts de Rosalba Carriera. La Vénitienne, amie des grâces sans modération, est la chérie du milieu Crozat qui l’impose à l’Académie royale. C’est une petite révolution. Non que la compagnie tienne le beau sexe à distance! Mais l’Académie l’accueille sans exiger la présentation d’aucun morceau de sa main si séduisante…

Les plus grands pastellistes français du XVIIIe siècle auront fort à faire pour égaler son prestige. Ils sont tous ici présents ces maîtres du médium, qui allait les propulser au zénith de la société et du Salon, sis alors au Louvre, un espace où s’invente une sociabilité qui aurait pu nous épargner la guerre civile à venir. Salmon en retrouve l’atmosphère et l’accrochage serré. La vieille noblesse, le clergé, la nouvelle France, femmes et hommes, enfants souvent, animaux parfois, s’installent paisiblement dans ce qui est le moment le plus fort du parcours, sous les bienveillantes besicles du grand Chardin. La rivalité des artistes y est ramenée à ce qui fut une saine émulation, comme celle qui entraînait Quentin de La Tour et Perronneau vers le meilleur d’eux-mêmes. J’ai dit ici, au sujet de ce dernier, mon regret de voir le portrait d’Olivier Journu quitter la France pour le Met en juin 2002… Le Louvre est richement doté, dira-t-on, en chefs-d’œuvre de cet homme assez nomade, aussi habile à saisir une coquette qu’un jeune seigneur plein de soi. Mais est-ce une consolation efficace ? La Tour, lui, élargit son domaine. Et l’exposition frappe trois coups à cet égard : une restauration magique, celle du non moins magique Portrait de la marquise de Pompadour (couverture) et son effort crypté, via la nature morte des livres et de la gravure visibles à droite, de concilier le cœur et l’esprit, la cour et la ville, Louis XV et les philosophes qui commencent à s’éloigner ; une réattribution, celle de cette charmante religieuse qui, pour n’être pas l’une des filles du Bien Aimé, n’en est pas moins royale ; une acquisition insigne enfin, celle du portrait espiègle de Marie-Louise Gabrielle de la Fontaine Solare de la Boissière dont Edmond de Goncourt et René Gimpel étaient fous. À ces bonnes fortunes, celle-ci sourit encore, du sourire des femmes de tête qui s’acceptent telles qu’elles sont. Car le pastel n’a nul besoin de flatterie pour exister, c’est la réponse de la France aux douceurs trop sucrées de Rosalba, ce sera la réponse de Labille-Guiard, de Vigée Le Brun et de Prud’hon, les trois noms qui referment un parcours soutenu, auquel il ne manque qu’un pastel, mais ils sont rares, de Jean-Bernard Restout…

On savait ce Restout-là d’allure belle et farouche, de caractère instable et de conduite indomptable. On disait qu’il avait abattu l’Académie royale de peinture, en 1793,  par vengeance personnelle. L’artiste, pour les historiens trop rapides, comptait moins que son destin d’ingrat rejeton et d’héritier soupe-au-lait. La thèse m’a toujours paru mince… Fils du grand Restout, apparenté aux Hallé et aux Jouvenet par le jeu des alliances normandes, Jean-Bernard était né coiffé, le 22 février 1732. Avant de le pousser vers le Prix de Rome, la famille le confie à Maurice Quentin de La Tour – le portraitiste de ses parents – dont l’adolescent retient, miracle, plus que le métier. Il est peu de portraitistes qui aient montré sous Louis XV autant de vérité et de mordant que Restout, le « franc-tireur » (Jean-Pierre Cuzin). Mais là ne pouvait s’arrêter la fièvre conquérante d’un jeune homme qui passa par les mains de Boucher et n’oublia pas de regarder, autre maître en nus licencieux, Carle Van Loo. Le livre très complet que lui consacre Nicole Wilk-Brocard, pesons nos mots, nous permet enfin de comprendre, et la grandeur insoupçonnée du peintre, et les raisons de ses menées révolutionnaires, dès l’été 1789, avec peut-être même plus de sincérité que David lui-même. Ce qui fascine précisément chez Restout, c’est qu’il eût pu se tracer une tout autre route dans le siècle. On a déjà compris laquelle. À l’évidence, Jean-Bernard a bénéficié de la protection de papa. En 1758, il se voit accorder le Grand Prix avec un rien de bienveillance de la part de ses juges. Les pauvres, ils ne comprenaient pas que, ce faisant, ils contribueraient à lui donner un jour l’envie de réformer la Compagnie de fond en comble… Alors qu’il se prépare à rejoindre Rome, on le voit traduire en peinture le théâtre moderne le plus noir, celui de Baculard d’Arnaud, signe annonciateur de ses relations difficiles avec l’Académie romaine qu’abrite le palais Mancini. C’est alors le bon Natoire qui a la rude tâche d’imposer aux jeunes pensionnaires, enfin libres des concours, le règlement, les exercices requis et les devoirs religieux. En 1977, Pierre Rosenberg a montré, correspondance administrative à l’appui, qu’il n’y parvint pas. L’indiscipline règne plutôt, et Restout, janséniste de tête plus que de corps, n’est pas le dernier à «se licencier», selon la belle formule du directeur débordé.

On ne met pas en cage de tels fauves. Restout se fiche des morceaux d’anatomie et, en matière de copies, va naturellement aux bolonais les plus virils et à Valentin, le plus génial des caravagesques français… Les meilleurs tableaux de Restout ont quitté la France, à commencer par son premier chef-d’œuvre, Les Plaisirs d’Anacréon qui donne l’envie de pousser quelque Ode amoureuse à ses côtés. Étonnamment, les spécialistes du XVIIIe siècle, sauf erreur, n’ont pas vu que la toile, gravée et fort célèbre en son temps, fut sans doute l’une des sources de La Mort de Socrate de David, page aussi stoïcienne que son modèle l’était peu. Cet Anacréon en belle humeur n’eut pas l’heur de plaire à Diderot, lors du Salon de 1767, de même que Diogène demandant l’aumône aux statues donne l’impression au critique difficile d’être en présence d’un charretier insuffisamment noble d’aspect. Mais le pire, en fait d’incompréhension, restait à venir et il viendrait une fois de plus de ses pairs. Agréé et reçu sur présentation du beau Philémon et Baucis de Tours, Restout se voit refuser un tableau au Salon de 1769, dont on aimerait qu’il se confondît avec le Satyre et Nymphe Resnick, comme le suggère Nicole Wilk-Brocard. Si l’on ajoute quelques portraits d’une rare puissance, l’immense Présentation de Notre-Seigneur au Temple, tableau hélas introuvable, et la préromantique Descente de saint Louis de 1774, le catalogue peint de Restout est presque déjà parvenu à son terme. L’homme, lui, est loin d’avoir encore désarmé.

Deux gravures témoignent alors de l’horreur que lui a inspirée le dernier gouvernement de Louis XV et l’autoritarisme du vieux roi à l’égard des parlements. C’est le plus mauvais cadeau que le vieux monarque faisait à son petit-fils, le tout jeune Louis XVI. En 1775, sans perdre de temps, Restout réclamait la suppression du jury académique du Salon. Au contraire, tout allait se durcir dans les années à venir, marquées par la sédition des uns et le raidissement des autres. Bref, une situation typiquement française qui déboucherait, après l’été 1789, sur une guerre ouverte entre le clan davidien et ses adversaires, de Vien à Vincent. Nicole Wilk-Brocard ramasse en deux chapitres denses l’imbroglio révolutionnaire qui jette l’enthousiaste Restout dans les intrigues, puis les prisons des amis de Robespierre et du délicieux Fabre d’Eglantine. Il n’y a pas de fumée sans feu, dit-on. Restout, bondissant des Jacobins au Garde-Meuble en trois ans, montre nul scrupule à évincer qui le gène ou entrave la marche de la Nation. Notons que l’homme que la Terreur jette en prison fin 1793 a autant le sens des opportunités que le respect du patrimoine menacé, religieux comme laïc. Avant de mourir, à 64 ans dans les bras d’une amie chère, il se paya le luxe de jeter, le 14 mai 1793, à ses rouges ennemis : « J’ai vécu libre quand nous étions esclaves ; âpre la conquête de la liberté, pourquoi faut-il que je sois privé de la mienne ? » Disons le avec Pierre Rosenberg, qui préface ce formidable livre : Restout a largement mérité son prénom. Stéphane Guégan

*En société. Pastels du Louvre des 17 et 18e siècles, Musée du Louvre, jusqu’au 10 septembre. Xavier Salmon, Pastels du musée du Louvre XVIIe-XVIIIe siècles, Louvre éditions / Hazan, 59€.

*Nicole Wilk-Brocard, Jean-Bernard Restout. Peintre du roi et révolutionnaire, préface de Pierre Rosenberg, de l’Académie française, ARTHENA, 86€.

Un parfum de XVIIIe siècle…

Comme les vrais bonheurs vont par deux, la réédition récente de  Madame du Deffand et son monde de Benedetta Craveri (Flammarion, 2017, 25€), précédé d’une préface de Marc Fumaroli sur les souplesses de la conversation à la française (si préférables aux tribuns du nouveau dogmatisme), n’avait fait qu’annoncer le retour en librairie de l’épistolière. Surgie à point nommé pour connaître le crépuscule de Louis XIV et les sauteries en tout genre de la Régence, la marquise ne saurait se contenter du libertinage pour oublier le malheur d’être née et bien née. Le pire, ajouterait-elle en fanatique de Montaigne et Pascal, c’est que « vivre sans aimer la vie ne fait pas désirer sa fin ». Le vide et l’ennui, ses terreurs, l’ont conduite à parachever en société, ou la plume à la main, ce qu’elle avait appris à Sceaux, auprès de la duchesse du Maine. C’est le versant plus solaire, plus Saint-Simon et Sévigné, ses idoles, de cette femme douée, disait Sainte-Beuve, de la plus belle langue du XVIIIe siècle. Avec la circonspection qui la préserve des cuistres sombres ou des futurs coupeurs de têtes, l’amie de Voltaire jette des ponts prudents entre Versailles et ces écrivains sulfureux,  souvent pensionnés, et déjà sûrs de leurs paroles corrosives. Le très beau passage sur la maladie de la Pompadour, en 1764, dit bien sur quelle crête un rien dangereuse se tiennent ces femmes qui firent aussi l’histoire. Peu de peinture dans les lettres de Madame du Deffand (la Tour de Babel, page 411, ne désigne pas le pastelliste, contrairement à ce que dit l’index), peu d’images hors les siennes et son art du portrait. Nul style n’est plus énergique, déniaisé que le sien. Sainte-Beuve avait l’oreille. SG // Madame du Deffand, Lettres (1742-1780), préface de Chantal Thomas, Le Temps retrouvé, Mercure de France, 14,50€

Au capital symbolique cher à Bourdieu, toujours prompt à lâcher la proie pour l’ombre, je préfère le capital érotique propre au génie des arts. Du rapt à l’extase, de la prise à la sublimation, Ravissement (Citadelles & Mazenod, 59€) explore les modes visuels de l’étreinte sexuée entre la Renaissance et l’art d’aujourd’hui, en-deçà et au-delà du domaine de spécialité de Jérôme Delaplanche. Auteur d’un excellent Noël-Nicolas Coypel (ARTHENA, 2004), il s’attarde peu ici sur l’âge des Lumières, ne parle pas du saphisme chez Boucher comme masque de l’hétérosexualité ou délégation vers d’autres formes d’homosexualité, mais il s’expose, plus audacieux, aux foudres de tous ceux et celles qui, nouveaux croisés de la peinture neutre, ont des envies de bûcher à la vue du moindre nu de femme… Pensez combien les scènes de prédation brutale, voire heureuse, les mettent en fureur ! La chasse au phallocentrisme ne connaît plus de bornes, jusqu’à caricaturer et démonétiser l’analyse sereine du pouvoir masculin. Citant Françoise Frontisi, avec laquelle il a signé quelques livres, Delaplanche note que les féministes qui posent ou forcent l’équivalence entre réalité et fiction en arrivent à condamner la quasi-totalité de la production artistique. Ils et elles oublient que la violence coïtale, pulsions essentielles d’après Freud, appartient au « mystère de nos sexualités » et réconcilie le réel et les images autour du même besoin d’envelopper de fiction l’acte lui-même. Quelque chose de l’ordre du sacrificiel, diraient Masson et Bataille auxquels Delaplanche donne droit de cité à plusieurs reprises, s’agrège au désir et au jeu amoureux. Il se pourrait bien que nos rabat-joie de service n’aient pas accès à ces plaisirs-là. Ravissement vogue en meilleure compagnie, puisque Titien, Bernin, Rubens et Fragonard en sont les invités d’honneur. On peut dire que l’étreinte agressive devient métaphore de la peinture comme théâtre passionnel, et que la matière picturale elle-même s’y substitue à la chair selon le mot vénitien de De Kooning, un peu écorché dans le livre : « Flesh was the reason why oil painting was invented ». SG

Ceux qui ont eu la chance de visiter un musée avec Julian Schnabel, d’approcher quelques tableaux avec lui at least, connaissent son avidité, sa justesse de regard. En quelques mots, ce qui l’a touché est dit, défini, fixé, on n’y revient pas… Goya, Delacroix, Manet, Lautrec, Van Gogh, Picasso, ses phares les plus volontiers avoués, ne l’empêchent de voir ailleurs, très loin parfois des coquetteries ou des tabous de l’art d’aujourd’hui si propret. Schnabel est disponible à toute rencontre, toute collision ou collusion entre le monde extérieur et son œuvre de peintre, qu’il construit, conjointement au cinéma, depuis quarante ans. Il y a, du reste, un zest de filmique dans la série qu’expose la Pace Gallery, à Londres, jusqu’au 22 juin. Cela provient d‘abord du matériau de départ, une série de douze gravures en couleurs, chacune représentant un mois de l’année, que l’on doit à William Hamilton (1751-1801) et qui respirent une merveilleuse et trompeuse candeur. Scènes de ferme et de labour, invites amoureuses en tout genre, jusqu’à la planche pré-balthusienne de L’Hiver, où le baiser et la ferveur qu’échangent deux jeunes gens s’accomplit près du feu d’une cheminée ardente. Sur ce fil narratif, Schnabel suspend d’étranges coulées de peinture noire, pas nécessairement du dripping, bien que Norman Rosenthal ait raison de rapprocher de Pollock, dans le somptueux catalogue, cette écriture arachnéenne. L’ancien homme fort de la Royal Academy parle de «pastorale subvertie» à propos de ce contre-discours. Notons que ces tracés d’un noir profond ne manquent pas d’humour et qu’ils agissent comme le révélateur de la fausse innocence d’Hamilton et des rêveries goyesques de Schnabel. « The re-use of a joke », selon son mot, me paraît la formule idoine. SG // Julian Schnabel. The re-use of 2017 by 2018. The re-use of Christmas, birthdays. The re-use of a joke. The re-use of air and water, Pace, 6 Burlington Gardens, London, W1S 3ET, jusqu’au 22 juin, Catalogue, 60$.

NEW YORK SANS MODÉRATION

Le New York arty ne parle que de ça… Les expositions du Met Breuer et du Whitney secouent le milieu plus que les stands de la Tefaf, assez atone malgré les Currin de Gagosian, les Bonnard de Wildenstein et l’accrochage de la galerie Di Donna (voir plus loin). Au Breuer, bâtiment froid, Luke Syson et Sheena Wagstaff réchauffent l’ambiance en peuplant les 4e et 3e étages d’une centaine de sculptures colorées dans un esprit assez camp, empreint donc d’Éros, d’ironie et même de franche provoc, où l’érudition la plus exigeante le dispute au féerique forain et au morbide populaire. Like Life, titre un peu réducteur, s’intéresse plus largement aux rapports difficiles, mais multiples et anciens, entre la statuaire et la couleur. Tant que le medium tridimensionnel fut gouverné par l’impératif d’idéaliser à la fois sa matière et ses motifs, on préféra s’en tenir à la monochromie, marbre ou bronze principalement, arguant des modèles de la pureté antique. Cette fiction d’une Grèce immaculée ne résista pas à l’empirisme et à l’archéologie du XVIIIe siècle. Une sorte de maquillage avait donc relevé le regard et les charmes du panthéon païen, comme Syson le souligne dans son introduction savoureuse à l’utile catalogue. Avant que la génération des Gérôme et des Cordier ne remît la polychromie en circulation, poussés par le souci mimétique de coller davantage aux séductions de l’accessoire, de la peau ou de la diversité raciale, nombre de sculptures échappèrent au primat de l’abstrait. Si elles occupent ordinairement les marges de l’histoire de l’art la plus canonique des XV-XVIIIe siècles, Like Life les place au centre de son propos. La statuaire pimpante du Moyen-Âge, les bustes hybrides de la Renaissance, les folies du baroque et du rococo en sortent aussi victorieux que les artefacts de la médecine ou du goût naïf. Rejoint par une foule bigarrée d’ancêtres, l’hyperréalisme américain de Duane Hanson et de tant d’autres se voit donc rapprocher des christs sanguinolents du Siècle d’or espagnol aux cires de Madame Tussaud. Au gré des télescopages dont se régalent les commissaires, dans l’immanquable lumière des préoccupations de genre, de race et d’identité, l’humour l’emporte souvent sur le dolorisme obligé et le sexuel univoque. Il n’est pas donné à tout le monde de faire cohabiter Donatello et Jeff Koons, Greco et McCarthy, sans céder au tape-à-l’œil irritant de certaines expositions, fussent-elles bardées de bonnes intentions,  Syson et Wagstaff élargissent intelligemment, plaisamment le regard et le savoir.

Quant à Grant Wood : American Gothic and Other Fables, l’admirable rétrospective du Whitney, c’est une autre paire de manches. Wood (1891-1942) aimait les rouler sur les bras de ses héros, des gars de son Midwest natal dont il célébra amoureusement l’attachement à la terre et aux valeurs de l’Amérique profonde. Il fallut ruser à cet homosexuel discret pour vivre et peindre ce que ces corps au travail ou au repos éveillaient de désirs en lui. A l’inverse, une certaine féminité se dégage des portraits de jeunes gens, marqués par l’exemple chéri de Memling, et se fait presque expressionniste dans les rondeurs de ses paysages édéniques. En une centaine de tableaux, dont American Gothic et quelques autres icônes du régionalisme de l’entre-deux-guerres, le Whitney cherche à dédouaner l’artiste de sa réputation de complet réactionnaire. N’est-il pas coupable, en réaction au krach et aux fléaux du monde moderne, d’avoir mis sa peinture pétrie de tradition et d’équilibre au service des  mœurs pastorales de l’Iowa ancestral ? Remarquons, au passage, que son conservatisme ressemble à celui d’un John Ford plus qu’au rigorisme puritain et xénophobe de la famille auquel la mauvaise histoire de l’art, celle de H-W Janson, l’apparente depuis les années 1940. Wood, qui a dit leur fait à Chamberlain et Hitler après les accords de Munich, méritait-il qu’on confondît sa peinture toujours mystérieuse avec la propagande du IIIe Reich en raison du grossier comparatisme d’un universitaire moderniste ? L’exposition du Whitney et son remarquable catalogue – je pense notamment aux essais de Barbara Haskell et de Richard Meyer – font une lecture bien différente de son engagement patriotique et de ses options figuratives. Lors des nombreux séjours qu’il fit en Europe au cours des années 1920, France et Allemagne, il découvre, en plus des primitifs flamands, la Neue Sachlischkeit  et le réalisme magique, sources de sa propre ambiguïté visuelle. Aussi l’idéal communautaire ne parvient-il jamais à nous faire oublier les tensions internes à l’homme et l’œuvre. Wood ne fut pas davantage, dans le sillon épuisé de l’Hudson river school, le prêtre d’une nature providentielle et d’un peuple élu. A l’inverse, il ne crut pas bon d’insister sur les duretés du quotidien et les effets de la dépression. Pourtant Wood ne fit pas de l’optimisme un refuge confortable et, comme Edward Hopper, exprime aussi la solitude du désenchantement moderne et des tourments de la libido.

Sortant du Whitney Museum et accédant à la galerie Di Donna, le temple new yorkais du surréalisme, on se dit que certains labours de Wood aux verts stridents et aux vues plongeantes, comme irriguées d’énergie première, auraient charmé ce grand shaman d’André Breton, n’était sa solide aversion pour toute forme d’art qu’il jugeait trop docile aux apparences… L’art primitif lui semblait bien plus fréquentable, plus monnayable aussi. Double profit, en somme. Qui écrira l’histoire du surréalisme depuis le marché de l’art des années 20-30 ? En matière de transactions, Eluard et Breton ne s’en laissaient pas compter, ni remontrer par les professionnels. Ils étaient de toutes les ventes, voire de tous les coups depuis le déstockage forcé de Kahnweiler, et puisaient à leurs propres collections lors des expositions qu’ils organisaient. Il n’y a pas de mal à cela, surtout pour des écrivains qui ne vivaient pas de leur plume. Le mal est  qu’on préfère ignorer leur mercantilisme… Les surréalistes s’intéressent très tôt à l’art des indiens d’Alaska, bien moins chiné que l’art africain, mais font vraiment connaissance avec le nouveau continent, chez Charles Ratton, en 1935. Breton lui achète, par exemple, l’étonnant Masque de l’Homme-baleine, beau témoignage du franchissement des mondes et des espèces animales. Les objets Yup’ik offrent alors une disponibilité et une virginité supérieures aux autres expressions du sauvage. La sensation du flux continue y rejoint celle de la transe figée, au-delà de toute contradiction. Des confins glacés de l’arctique, l’esprit souffle. L’exil américain, à partir de 1941, et à New York même,  crée de merveilleuses occasions d’achat, d’autant plus qu’un marchand de la IIIe avenue, Julius Carlebach, a de quoi entretenir cette nouvelle marotte. Lévi-Strauss a fréquenté la « cave d’Ali Baba » où chacun avait le sentiment de pouvoir entrer en communication avec le secret des Inuits. Dans les masques du culte, mixte d’humanité et d’animalité, de matériaux hétérogènes et de formes en métamorphoses, s’était déposé un esprit assez éloigné du déluge métallique de la guerre moderne. Moins symboles que révélateurs, plus capteurs que signes, ces visages de tragi-comédie restent partie prenante d’un rituel sans fin que prolongèrent, de façon plus ou moins heureuse, les peintres que la galerie Di Donna regroupe avec un réel souci démonstratif et scénographique. Les meilleurs tableaux, ceux de Masson, Mirò et Ernst, vibrent à proximité de masques qui ont appartenu à ces artistes ou furent la propriété de Breton et Robert Lebel. La recherche de nouvelles mythologies et/ou cosmogonies réoriente l’onirisme ou le sacrificiel vers la gravité pleine d’humour ou de mystère d’une Gaïa emplumée. Une vraie réussite.

A Gorky, qui lui rendit plusieurs fois visite durant la guerre dans sa ferme du Connecticut, Masson avoua qu’il ne peignait pas « en face de la nature mais au sein de la nature ». Le masque était porteur d’encerclement consenti. La tragédie de la vie n’a pas de début, ni de fin. Je ne sais plus qui a un jour prononcé cette pensée réconfortante. Mais elle m’est revenue en visitant l’exposition de Jenny Saville chez Gagosian. Ancestors, la série de femmes et d’homme le plus souvent nus qu’elle expose jusqu’au 16 juin, ne désignent pas la parentèle de cette Britannique de moins de 50 ans, formée aux meilleurs traditions et fascinée, dit-elle, par la perception comme mémoire, collage mouvant de sensations et de souvenirs, dont il lui importe précisément de suggérer la coexistence par une sorte de disparate visuel très contrôlé. En chacun des onze tableaux et dessins que distribue religieusement l’espace de Gagosian, le totémique et l’immédiateté se réconcilient.  Les titres, en écho à la Grèce archaïque ou au premier âge chrétien, n’expliquent pas nécessairement les toiles, ils flottent plutôt à la surface, où les figures sont le plus souvent frontales, anatomiquement outrées et le plus souvent zébrées d’éclats de peinture. Le passé le plus éloigné y vient à la rencontre des humeurs de l’atelier, sans parler des références explicitement embrigadées, de l’Antique à l’Afrique, des transparents de Picabia à Picasso et De Kooning. Une violence sourde et une sexualité latente émanent de l’ensemble, qui ne résiste pas toujours au déclamatoire et à sa nécessaire justification victimaire. On est en droit de préférer aux pietà d’actualité l’esprit fellinien des toiles investies d’une double saveur de bouge romain et de bonbon anglais, d’autel et de bordel. Stéphane Guégan

*Grant Wood: American Gothic and Other Fables, Whitney Museum of American Art, jusqu’au 10 juin 2018.

*Like Life: Sculpture, Color, and the Body (1300 – now), The Met Breuer, jusqu’au 22 juillet 2018.

*Moon Dancers: Yup’ik Masks and the Surrealists, Di Donna, 744 Madison Avenue, jusqu’au 29 juin 2018. Catalogue, sous la direction de Jennifer Field, aussi passionnant qu’érudit, 80 $.

*Jenny Saville, Ancestors, Gagosian, 522 West 21st Street, jusqu’au 16 juin 2018.

Malraux, toujours ! / Gide fut évidemment plus que le sésame dont le jeune Malraux avait besoin pour forcer la République des lettres au sortir de la guerre de 14. Stratégie et empathie mutuelles s’équilibrent alors. Les jeunes loups de Littérature, les futurs surréalistes, se couvrent de l’autorité de Paul Valéry au tout début des années 1920, lui se rapproche de Gide après avoir séduit Max Jacob et le milieu cubiste. Une ligne de partage se dessine déjà qui tiendra plus tard Malraux très éloigné d’André Breton. Quant à Aragon, on verra plus loin ce qu’il pensait de ce drôle d’oiseau. Au fond, dans la dispute à venir entre nietzschéens conséquents et freudiens ralliés, les deux André ont déjà pris le parti de Drieu envers qui, à des titres divers, ils montreront une fidélité, Occupation allemande comprise, qu’on préfère taire aujourd’hui. En mars 1922, tout admirateur de Maurras qu’il soit, Malraux répond vertement au maurrassien Massis, pour qui Gide personnifie le « démoniaque » actuel. Jean-Pierre Prévost a très bien vu l’éclat que rendent aux Nourritures terrestres et à L’Immoraliste l’atmosphère crispé du traité de Versailles et l’espèce d’ordre moral rampant. Le Gide de Malraux, ne nous méprenons pas, n’a droit au titre de « directeur de conscience » qu’en raison même de ce qu’il a conservé de la fièvre de ses premiers écrits. En somme, le père de Nathanael, l’écrivain du désir et du « trouble intérieur » est une manière de Barrès, autre référence malrucienne centrale, qui aurait refusé de vieillir en sacrifiant Dostoïevski au seul Racine, et en condamnant l’humanité à n’être qu’ordre et répression des instincts vitaux. Durant presque trente ans, Gide et Malraux vont veiller à ne pas laisser se déliter ce pacte initial, noué autour d’un existentialisme chez qui Montaigne et Laclos corrigent Pascal. L’amitié a besoin d’épreuves pour éprouver sa force et sa raison d’être. La leur, parce qu’elle n’allait pas de soi, serait morte de rester passive et d’accepter la moindre complaisance. D’où le titre de la chronique, précise et passionnante, que Jean-Pierre Prévost et Alban Cerisier consacrent à la complicité multiple des deux hommes, si profonde qu’elle transcendait les différences de sexualité et les nuances du funeste communisme qui les abusa autour de 1933-1935. Usant à ses fins de l’anti-fascisme de nos bons intellectuels, Moscou les fait parader et parler sans cesse. Leur bruit couvre celui déjà insistant des procès ! Moins sourd que Malraux probablement, Gide trouve en lui la lucidité de prendre congé de ses propres illusions. Drieu le félicite du si bien nommé Retour de l’URSS, tandis que Malraux ne bronche pas, jugulaire, jugulaire. Silence qui vaut approbation. On comprend qu’en 1945 De Gaulle ait encore eu des doutes sur ses convictions…. Comme l’écrit Alain Malraux dans le beau portrait cursif qu’il dresse de son terrible oncle, « il s’engouffre de toutes ses forces dans le militantisme anti-nazi. L’auteur des remarquables Marronniers de Boulogne (Bartillat, 2012)  nous a habitués à sa plume élégante et drôle, non moins qu’à son art de rester à bonne distance du piédestal que son grand homme continue à traîner derrière lui. Malraux n’a jamais fait mystère de son narcissisme et sa mythomanie affabulatrice : ils étaient sœurs de l’action, quelle qu’en fut la vraie nature et la vraie portée. Rater sa vie, au moins sur le papier, lui était aussi insupportable que de ne pas déjeuner et dîner au restaurant. La vie se dévorait à pleine dents, sous l’oeil du siècle qu’il voulut fasciner. Dès 1928, c’est fait : « Les Conquérants, d’un coup, dit son ami Drieu, ont imposé Malraux. » Même quand il parle d’art, et Dieu sait s’il en parle bien, contrairement à ce qu’en disent quelques pisse-froids de la pensée étroite, Malraux fixe à l’homme le même horizon de dépassement métaphysique. « L’art n’est pas soumission, c’est une conquête », dira-t-il, avec une sécrète ironie peut-être, à un parterre bien peigné d’écrivains soviétiques en août 1934. Il faudra le pacte que l’on sait pour qu’il rompe celui qu’il avait passé avec le Kominterm. Parmi les douze témoins qu’Alain Malraux interrogea au micro de France-Culture en 2001 (une autre époque !), entretiens passionnants qu’il publie aujourd’hui, il en est plusieurs que le parcours politique du futur ministre du Général a longtemps intrigués. Mais tous ont parlé du patriotisme dont le précoce lecteur de Maurras et de Barrès ne s’est jamais dépris, comme de sa méfiance justifié envers Aragon. Sans doute est-ce pour cela que Malraux certifia à Gaëtan Picon, en 1953, que Drieu n’avait, au fond, jamais trahi son pays. SG // Jean-Pierre Prévost, André Gide, André Malraux. L’amitié à l’œuvre (1922-1951), avec la collaboration d’Alban Cerisier. Avant-propos de Peter Schnyder, Gallimard / Fondation Catherine Gide, 35€ ; Alain Malraux, L’Homme des ruptures, Ecriture, 24,95€ et des mêmes auteur et éditeur, Malraux raconté par ses proches, préface (superbe) d’André Brincourt, 19€.

CARRÉ D’AS

Tintoret, 20 ans, a toutes les audaces, même celle de faire oublier d’où il vient. Vers 1539, Titien déjà happé par Charles Quint, Venise est à prendre. Rien ne nous assure que le jeune homme ait fréquenté la bottega de l’homme qui incarne alors si superbement le colorito local. Les maîtres qu’on lui attribue hors de toute certitude ne résistent pas à l’examen. C’est le premier coup de force de l’exposition du Luxembourg. Dans la comparaison, une seule évidence : Tintoretto, le fils du teinturier, piètre ascendance, va tous les manger. Qui d’autre que lui pourrait alors brosser La Disputa de Milan ? Il est rare de voir de tels tableaux à Paris. Une fois entré dans son champ magnétique, la tête vous tourne. Il n’appartient qu’aux génies en herbe de convertir leurs maladresses en suppléments d’ardeur et d’invention. Tintoretto se joue mal des difficultés de son assemblée d’acteurs et d’affects en conflit ouvert, il fait mieux, il se jette au cœur de la mêlée, bouscule les proportions, électrise les corps, disloque l’espace avec une rage qui ne se retrouvera, nul hasard, que chez Rubens, Delacroix ou Pollock au même âge. Peinture d’action, avant l’heure. N’y-aurait-il pas, du reste, une part d’autobiographie à dégager de cette œuvre qu’il s’est peut-être commandée à lui-même ? La déferlante textile en serait le signe, d’après Roland Krischel, le savantissime commissaire de cette exposition à haut risque ? Allons plus loin et voyons dans le Christ, aux prises avec les tenants d’un judaïsme dépassé, le double possible, probable, du peintre tranchant sur les styles démodés.

 Krischel rapproche cette tempête de peinture d’un texte de L’Arétin : L’Humanità di Cristo, roman biblique plus qu’exégèse théologique. Il aurait soufflé à Tintoret la place volontiers excessive qu’il donne à la figure parergonale et charnelle de Marie, robuste et magnifique en amorce. Caravage, déjà. Pour le peintre, et jusqu’au bout, la peinture file la pensée à travers l’incarnation des formes et la réalité multiple de la vie, humour et violence compris. Méfions-nous du maniérisme dont on veut l’étiqueter parce que sa peinture prospère sur la rapine détournée, de Michel-Ange et Raphaël à Titien et Salviati, et qu’il a cherché résolument, en fou de la Sixtine, à importer le disegno toscano-romain au pays de la couleur et de la chaleur. Plutôt que de reconduire le débat éculé de la ligne et de la matière, l’exposition de Krischel se diffracte en cellules thématiques passionnantes, malgré la valeur hétérogène des œuvres et des états de conservation (voire des restaurations criminelles). La plus extraordinaire se construit autour de l’autre chef-d’œuvre de l’exposition, La Princesse, Saint-Georges et Saint-Louis (notre photo), que la scénographie rapproche très adroitement de ses sources michelangelesques et antiques. Voilà de l’érudition comme on la pratique trop peu, pointue et frémissante, à l’instar d’une peinture qui se plaît aux reflets licencieux et aux postures osées. Six ans après le tableau, Lodovico Dolce, homme-lige du Titien, dénoncera publiquement sa charge trop érotique. Pari gagné pour le petit teinturier.

Textiles et peinture chantent également d’une même voix à Madrid, décidément très supérieur à Barcelone en matière d’expositions. Non moins que le Prado et la Fundación Mapfre, le musée Thyssen y a largement contribué : elle le prouve encore, après un décisif Lautrec / Picasso, avec Sorolla et la mode. Ce type de dialogue convient généralement mieux aux livres, car il demande deux choses souvent impossibles à réunir dans un musée, les accessoires exacts dont l’artiste s’est servi, du fauteuil à la boucle de soulier, et une proximité de regard où se recrée l’intimité de la séance de pose dont la toile a conservé la trace, en la théâtralisant juste ce qu’il faut. Or, de la somptueuse maison de Sorolla aux salles du musée Thyssen, associés pour l’occasion, ces deux conditions sont pleinement satisfaites. Il se trouve que Joaquin Sorolla (1863-1923)  robuste naturaliste à ses heures, a poussé l’obsession de la mode féminine jusqu’à un fétichisme comparable à ceux d’Ingres ou de James Tissot, pour ne citer qu’eux. Sa correspondance fait régulièrement mention des modes du temps, enregistre achats et besoins, et finit par épouser chaque vogue à sa naissance. On parlera, du reste, d’une passion de famille, le dandysme de Sorolla rivalisant avec la coquetterie de Madame, de leurs deux filles superbes et de leurs fils, « very smart » lui aussi.

Il faut croire qu’ils prirent tous grand soin de leurs effets et que Sorolla les a régulièrement confisqués à ses fins. L’exposition titre grand profit de ces vertus conservatoires… En outre, les tableaux que Sorolla a multipliés des siens, où passe souvent le souvenir de Goya, ne furent pas brossés en pure perte. Ils servirent de vitrine et d’appel aux riches commanditaires du portraitiste de société qu’il devint très vite. Sa célébrité franchissant l’Atlantique, elle nous vaut une pléiade de belles Américaines plus ou moins affranchies de la raideur wasp, voire assez libres de leur corps. Car Sorolla ne se contente pas de fixer l’éclat des étoffes, il peint des femmes, il ne se borne pas à flatter des rangs, il saisit des personnalités, que le visiteur se délecte à déchiffrer. N’accèdent, on le sait, à cette alchimie du vêtement et de l’individu  que les meilleurs. Modiste à sa façon, il soigne les chute de reins, les tailles plus ou moins serrées, les poitrines plus ou moins soutenues, les échancrures plus ou moins osées, l’allongé en mouvement de robes interminables, avant que le XXe siècle ne gomme corsets, garnitures extravagantes et extensions princières. Il faut prendre le temps d’admirer ces merveilles de dentelles et de soie, ces folies de finition condamnées à disparaître. On ne comprendrait pas la révolution qu’imposent, autour de la guerre de 14, Paul Poiret et Madeleine Vionnet plus que Jeanne Paquin ou Jeanne Lanvin. Car le génie de Sorolla fut de s’adapter à la simplicité véloce aussi bien qu’au luxe de la Belle Epoque. Reste le plus inouï, le surgissement d’une robe de Fortuny, comme inspirée du Roman de la momie et d’un bleu qui contient toute une Égypte de rêve. C’est Tahoser ressuscitée en 1920, et s’offrant à la magie du grand Espagnol !

Féminité, écriture forte, densité pigmentaire, tout cela se retrouve chez Fautrier. On pouvait craindre que la rétrospective ne soit pas le bon format, et qu’elle mettrait en évidence les effets indésirables de son obsession sérielle. Bonne surprise, il n’en est rien et l’exposition, magnifiquement mise en scène par Cécile Degos, emporte l’adhésion au-delà du prévisible. Le propos des commissaires Didier Schwartz et Fabrice Hergott y est pour beaucoup. Nulle trace ici du réductionnisme habituel qui veut que Fautrier, parti d’une forme d’hyperréalisme digne de la Neue Sachlichkeit allemande, ait finalement et triomphalement sauté le pas fatal de l’abstraction et de l’informel. Au contraire, chaque moment de l’œuvre est traité pour lui-même, à égalité du reste. De son propre aveu, Fautrier eut plusieurs vies, des moments de silence et de folle activité en alternance, beaucoup de femmes, et plusieurs renaissances inespérées. L’urgence existentielle ne pousse pas toujours l’homme et l’artiste dans une direction unique, logique, pratique. Chez Fautrier, qui a vécu deux guerres, le style ne saurait être qu’une aventure provisoire qu’on abandonne quand elle a tout donné. Car, comme il le dira à Paulhan, l’important est d’évoluer à son aise, et de ne respecter que l’impératif de coller au réel. Il aura pris des formes différentes selon les époques et les modes d’approche du sujet.

Paulhan, toujours lui, qui fut son ami et reste son meilleur commentateur à ce jour, tirait argument de ce réalisme peu ordinaire pour célébrer quelque « Greco moderne » fin 1943, lors de la rétrospective historique qui prit place Galerie René Drouin. Formé  en Angleterre, soldat en 1917, le jeune peintre croise réalisme rosse et expressionnisme dur, il campe une humanité de freaks au début des années 1920 par dégoût du bon goût. Puis viennent, clins d’œil virils à Derain, des nus féminins de grâce aussi paradoxale. Lourds, pulpeux et sombres, ces montagnes de chair observée sont une première manifestation du charnel insolent sans l’œuvre. Mais il y a plus ambigu encore, ce sont les peintures noires de 1926-1928, natures mortes, lapins écorchés, sangliers évidés, nus et portraits, d’une manière dense, rugueuse, chargée aussi d’accents rupestres. L’élémentaire dans une sorte d’ivresse froide. Paulhan encore : « Voici la gêne particulière où nous mettait Fautrier : c’est qu’il ne redoutait pas le sujet, fût-il difficile ou atroce. » Une certaine tendresse se dessine pour les forces de la nuit. Elle l’éloigne de ses premiers marchands et lui gagne de jeunes écrivains en quête d’une alternative au surréalisme et au post-cubisme. En 1933, Malraux s’intéresse autant à lui qu’à Masson et Miró. Il se fera, en 1945, le chantre des Otages et de leur inoubliable façon de chiffrer l’inhumanité contemporaine. Entretemps, après la rencontre de Bataille (merci Paulhan), deux livres s’élaborent, que l’exposition place en son cœur, Alleluiah et Madame Edwarda, deux livres déployant de page en page le paradoxe d’un Éros joyeux aux sombres pulsions. Le tragique de Fautrier était à double face.

Fautrier a beaucoup compté dans le parcours de Georg Baselitz, qui aura 80 ans cette année, mais dont la peinture reste d’une verdeur confondante. Assez proches de tempérament, ils partagent une attirance certaine pour les dérèglements anatomiques, la beauté des corps déchus, le rose incertain ou le noir violent de la chair humaine, l’inversion du haut et du bas. Leur peinture ne conserve du vieil humanisme que les traces d’un ordre et d’une volonté de vivre mutilés par plusieurs guerres, et dans le cas de Baselitz, par l’expérience de l’Allemagne de l’Est. A cet héritage fragilisé, menacé, impossible à restaurer, se greffe le sentiment que la peinture était elle-même entrée dans l’âge du doute ou de la suspicion. Depuis plus d’un demi-siècle, l’art de Baselitz interroge les raisons de sa propre survie et son entêtement à témoigner du destin moderne des femmes et des hommes qui peuplent un univers gagné chaque jour sur le néant. Aussi l’émotion est-elle grande, sincère, permanente, à parcourir l’exposition anniversaire de la fondation Beyeler, d’une force qu’on dira unique. Comment se fait-il que ces tableaux et sculptures nous donnent encore l’impression de résister aux instituions publiques et aux collections privées, parmi les plus prestigieuses du monde, dont elles proviennent ? D’où tirent-elles la persistance de leurs formes inapaisées ?

Blatt: 60.7 x 43 cm; Kohle; Inv. 1985.92

L’accrochage implacable de Martin Schwander en conforte l’effet, à la fois solide et dissolvant. Car tel est le paradoxe du maître aux figures renversées, sa puissance visuelle sidérante se paye d’une décomposition, et presque d’une contradiction, interne. Une forme de terreur rentrée, de pudeur inquiète ou d’humour secret vient sans cesse contrecarrer la virulence expressionniste, qui n’a plus rien à voir, quoi qu’en dise la vulgate, avec l’expressionnisme arrogant et même ivre de primitivisme des années 1905-1910. Ils se trompent donc ceux qui embrigadent Baselitz, sur la seule foi d’une stridence apparente ou de convergences africaines, parmi les derniers mages d’une sauvagerie qui ne serait qu’instinct et violence tribale. Il a tellement dit ses liens anciens et profonds au maniérisme le plus radical, répété ce qu’il devait à Dubuffet, Picabia, Guston et De Kooning, qu’on s’étonne que le malentendu perdure. D’ailleurs, ce n’est pas à Kirchner que nous ramènent les salles de la fondation, qu’ouvrent l’insolence masturbatoire de La Grande nuit dans le sceau (1962-1963, Cologne, Musée Ludwig), et celles du Kunstmuseum, qui organise parallèlement une extraordinaire exposition des dessins du peintre. Si le graphisme affolé d’Artaud habite les premières feuilles, Baselitz prit vite plaisir à unir au tracé dur des dessinateurs de l’urgence une sorte de tachisme poussé au bord de l’informel. Quelques mois avant le scandale de La Grande nuit de 1963, il déclarait : « Je suis sur la lune comme d’autres sur leur balcon. La vie continuera. Tout ce qui est écrit est cochonnerie. » Son dernier tableau, présent à Bâle, reconduit les premiers nocturnes et la solitude absolue des âmes meurtries.

Stéphane Guégan

*Tintoret. Naissance d’un génie, Musée du Luxembourg, jusqu’au 1er juillet. Commissaire : Roland Krischel. Conseillers scientifiques : Michel Hochmann et Cécile Maisonneuve. Catalogue de très haute volée, RMN éditions, 39€. Signalons l’excellent  Carnet d’expo que Guillaume Cassegrain consacre à l’exposition (Découvertes Gallimard / RMN – Grand Palais, 9,20€) et les stratégies de distinction mises en œuvre par cet artiste en rupture de ban, social et esthétique. Je reviendrai longuement sur l’essai que Lionel Dax fait paraître sur l’artiste (Liberté de Tintoret, Édition Ironie, 20€) qu’a préparé une très belle étude centrée sur Manet versus Tintoret.

**Sorolla and Fashion, Museo Sorolla et Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, jusqu’au 27 mai. Commissaire : Eloy Martinez de la Pera. Passionnant et très élégant catalogue, deux versions, 39€. Dans sa préface, Guillermo Solana, le directeur artistique du musée Thyssen rappelle fort à propos le mot de Manet pour qui le peintre « moderne » avait obligation à connaître « la dernière mode », pour paraphraser Mallarmé.

***Jean Fautrier, Matière et lumière, Musée d’art moderne de la ville de Paris, jusqu’au 20 mai. Le catalogue (Paris-Musées, 44,90€), s’il n’aborde pas la question épineuse des datations et surtout des (re)datations trompeuses, donne à Paulhan la place qui lui revient en droit et contient de bons essais, notamment celui d’Eduardo Jorge de Oliveira sur Fautrier versus Bataille.

****Georg Baselitz, Fondation Beyeler (peintures et sculptures) et Kunstmuseum de Bâle (œuvres sur papier). Dans le catalogue de la première exposition (Hatje Cantz, 51 €), on lira en priorité l’essai de Stéphane Aquin (Baselitz and America) et le long entretien du peintre avec Martin Schwander. Le second catalogue, de langue allemande (Verlag, 27€) se recommande par sa superbe qualité d’impression et l’essai de Dieter Koepplin, où la précoce composante catholique de l’artiste est bien mise en lumière.

Trois télégrammes du front

J’ai renoncé à compter les cordes dont l’arc ferme et solide de Philippe Comar s’est doté et dont il use tour à tour. Historien d’art atypique (ce n’est pas un reproche), commissaire d’exposition et romancier, il enseigne aussi, sainte mission, le dessin et la morphologie à l’École des Beaux-Arts depuis quelques années. Comme les principes qu’il inculque sont bons, il les suit lui-même et nous offre la preuve de leur excellence dans cet ensemble de feuilles qu’il dit plaisamment « contre nature ». L’absence de tout trait d’union rassurera ceux qu’effraient les artistes du réel : il faut bien en revenir à cette formule qui n’a de sens que dialectiquement. Cela dit, Comar l’avoue d’emblée, tout l’enchante, le moindre éclat de réalité, végétal, animal ou matière inerte, enveloppe l’observateur qu’il est de ses ressources infinies. La ressemblance facile le fuit, ce serait déroger, non seulement à son coup de crayon royal et ses cadrages vifs, mais à ses humbles motifs, dont il partage la manière d’être au monde par solidarité d’en-bas et fantaisie d’en-haut. SG // Dessin contre nature de Philippe Comar, Villa Tamaris Centre d’Art, La Seyne-sur-Mer, jusqu’au 22 avril 2018, beau catalogue rédigé par l’artiste, Tohubohu Editions, 35€.

Jules Adler est de ces peintres qui ont disparu derrière deux ou trois tableaux dont le souvenir s’est vaguement maintenu à travers les livres d’histoire… L’artiste oublié, reste l’image. Dans son cas, on avait même fini par parler d’imagerie et d’imagerie sociale, voire socialiste, si l’on en croit les quelques critiques d’art à avoir soutenu ses tableaux de travailleurs en marche ou de grévistes en lutte. L’histoire de l’art, longtemps brouillée avec le naturalisme de la IIIe République, n’avait pas encore tendu une main fraternelle à ce fils de Juifs alsaciens, perdu pour le Prix de Rome et l’Institut, mais mettant ses pas dans ceux d’un autre franc-comtois aux rouges inclinations, le grand Courbet. L’exposition d’Evian, tout comme les excellents chercheurs qui ont rédigé son catalogue, ne prétend pas établir une communauté de génie entre Adler et le maître d’Ornans. Mais il est passionnant de suivre son long parcours, débuté en 1865, l’année du scandale d’Olympia, et qui faillit s’interrompre à Drancy ou à Auschwitz en 1944. Lorsqu’il meurt en 1952, son nom n’existe déjà plus. Mais sa judéité n’y est pour rien. C’est le naturalisme des années 1880-1900 qui n’a pas survécu à sa rhétorique sentimentale et son ambiguïté idéologique, fruit de la nécessité où se trouvent les peintres républicains de concilier le respect du régime, l’exaltation du travail manuel et le constat sévère de sa pénibilité dans le cadre d’un capitalisme dont l’Etat providentiel ne parvient pas à juguler certains abus. Cet homme dont Bouguereau et Robert-Fleury avaient appuyé les débuts devait s’illustrer dans un genre et un style fort différents de ses mentors. Ce faux paradoxe méritait bien une exposition et une savante publication. SG // Jules Adler. Peindre sous la Troisième République, Evian, Palais Lumière, jusqu’au 21 mai, commissariat : William Saade et Amélie Lanvin. Catalogue Silvana Editoriale, 25€.

Dans ma jeunesse, on se disputait les raisons de ne pas lire Les Misérables. Nous pensions que Baudelaire, Gautier et Flaubert nous protégeraient à vie contre ce livre qui, sous prétexte de tutoyer l’infini et crucifier le mal, n’en finissait pas, étirait sa matière indûment, claironnait un rousseauisme indigeste, enfilait les figures manichéennes, les situations invraisemblables, les unes et les autres ne servant qu’à dégager « la langue divine » du chaos social, voire à diviniser la révolte dont le Victor Hugo d’avant l’exil, pair de France orléaniste, n’avait pas été un si chaud partisan. La géniale et persiflante recension d’Alphonse de Lamartine notait ce retournement dès 1862. Ce texte est à lire ou à relire, comme y invitait Mario Vargas Llosa, en 2004, dans sa Tentation de l’impossible. On en trouvera un large extrait en préface à l’anthologie des Misérables de Folio Classique (2017, 2€). Lamartine, de sa plus belle langue, celle du polémiste et du tribun qu’il était entre les soupirs, interpelle Hugo l’exilé vitupérateur, qui prétendait incarner la poésie du siècle et le catéchiser. Comment le même homme, écrit-il, avait-il pu prêcher l’apaisement en 1848, « le progrès en pente douce » et jeter ses lecteurs de 1862 dans « le rêve antisocial de l’idéal indéfini » ? Glissons sur l’actualité étonnante des propos de Lamartine et revenons à ce qu’il appelle « un chef-d’œuvre de l’impossibilité ». Formule superbe, ironiquement hugolienne, dont on devine qu’elle désigne une triple erreur, esthétique (le roman part dans tous les sens), politique (il légitime la violence sans limite) et métaphysique (le mal ne serait pas inné). Rejeter sur la nature ce qui relève de la société, hisser l’humanité au rang de Dieu, il n’est pas de crime plus inconsidéré aux yeux de Lamartine, catholique plus orthodoxe et surtout plus conséquent. Baudelaire, de même, sent bien qu’il y a danger à fusionner providence divine, bonté naturelle de l’homme et théorie du progrès social infini. Mais sa recension, en 1862, assouplit habilement ce point de doctrine et célèbre un « livre de charité ». Ce « plaidoyer pour les misérables » ne lui semble recevable, de fait, qu’en raison de son assise fraternitaire. L’ironie, qui court le texte de Baudelaire, peu sensible aux « figures idéales » du romancier, ne se démasque qu’à la fin, lorsque le lecteur de Bossuet et de Joseph de Maistre laisse entendre que « la pure théorie catholique » devrait faire bon accueil à ce livre de messe… On pourrait en rester là et tenir à jamais fermés ces évangiles apocryphes et presque apostats. Mais la reprise de l’édition Gohin (Folio Classique, 13,90€) et la nouvelle édition de La Pléiade (Gallimard, 65€) obligent, au contraire, à s’y replonger. C’est le danger propre aux génies de la littérature que de nous retourner comme des crêpes à l’instant même où on pousse leur porte. Aucune prévention formelle, idéologique ou religieuse ne peut résister à cette langue qui ose tout, multiplie les fulgurances nominales, casse la prosodie classique, donne aux mots du peuple leur pleine résonance. Et puis le mal brise vite ses chaînes, le Satan social n’a pas effacé le diable de la Bible, sans parler de l’Eros qui enflamme les cœurs purs, Hugo ne pouvait se mentir. Hugo, c’est déjà les Russes, Malraux, Céline, Bernanos… Henri Scepi, à qui l’on doit ce volume renouvelé de la Pléiade (la première édition parut en 1951), conduit sa longue et belle préface entre les écueils et les beautés de ce roman unique, panique, où « l’histoire mêlée au drame » corrige sans cesse le lyrisme par la morsure de Choses vues. Stéphane Guégan

En librairie, le 20 mars : Stéphane Guégan, Delacroix. Peindre contre l’oubli, Flammarion, 39€.

Le romantisme n’enjolive pas le monde, il le dévoile ou le réincarne à travers ses fictions, ses voyages et ses passions. Il dit le réel en saisissant l’imagina1ion. Delacroix (1798-1863) fut la flamme de ce romantisme-là, embrassant et embrasant les grands thèmes qui le définissent : la politique, l’Orient, l’Éros, le sacré, Dante, Shakespeare, Byron… Ce peintre qu’on dit coupé du présent et des femmes, en retrait de l’actualité et de ses désirs, fixe son époque comme nul autre. La chute de l’Empire et les révolutions du siècle ont laissé des traces profondes sur ses caricatures et sur sa peinture, arrimée au combat démocratique. Le règne du «beau idéal» s’effondre au lendemain de Waterloo… Mais Delacroix est aussi l’homme d’un héritage assumé : David et son énergie virile, Guérin et ses noirceurs ont nourri sa jeunesse ; Géricault l’a durablement électrisé, et Gros l’a précipité dans la guerre moderne, de la Grèce au Maroc. Jamais très loin, Raphaël, Titien, Michel-Ange, Rubens et Rembrandt entraînent aussi l’œuvre au-delà d’elle-même.

Save the date : Bathélémy Jobert et Stéphane Guégan, rencontre autour de Delacroix, Librairie Gallimard, 15 Bd Raspail, jeudi 5 avril, 19h00.

 

ROUART ROSE ET NOIR

Tiens, les ballets roses reviennent. Pas ceux auxquels vous pensez, hypocrites lecteurs, les vrais. Ceux qui défrayèrent la chronique alors que De Gaulle opérait lui aussi son retour. Le 10 janvier 1959, à peine avait-il ressaisi les rênes du pouvoir suprême, que l’affaire fait ses premiers remous. Rien de très méchant, au départ : un pseudo-flic coffré pour détournement de mineures, l’annonce peine à mordre sur une opinion chauffée à blanc par l’Algérie, voire émoustillée par ces généraux qui là-bas se rêvent un destin d’un autre âge. Mais le flic se met à table. Et ce qui n’était qu’un fait-divers, une banale entorse aux bonnes mœurs policées et policières, éclabousse soudain le monde politique au plus haut niveau. Une tête éminente de la IIIe et de la IVe République, une figure éminente de la noblesse d’Etat, tombe, celle d’André Le Troquer. Héros de la guerre de 14, qui lui a mangé un bras comme Blaise Cendrars, et cacique de la SFIO, ce haut personnage de 73 ans n’a pas un parcours anodin. Député socialiste depuis 1936, il a défendu Léon Blum lors du procès de Riom, pris part au gouvernement de la Libération et occupé le Perchoir de l’Assemblée nationale entre janvier 56 et juin 58. Il fut alors emporté, au lendemain du putsch des généraux, par l’agonie du monde dont il avait été le serviteur et le bénéficiaire.  Au moment des faits, il règne encore sur la Chambre. En juin 1960, il sera reconnu coupable d’avoir plus que trempé dans l’organisation de séances spéciales, impliquant de très jeunes filles : le fonctionnaire madré n’avait pas trouvé mieux que d’offrir le pavillon du Butard, bijou Louis XV et espace officiel, à leurs chorégraphies obscènes et autres ébats. Du joli ! Mais la justice, sévère à l’égard des « filles » et des intermédiaires de toutes sortes, se montra plutôt clémente envers le Président déchu : son passé parlait pour lui… En 2009, Benoit Duteurtre, dans Ballets roses (Grasset), a pu légitimement s’étonner de la conclusion bâclée d’une affaire qui portait mal son nom.

J’ignore si elle enflamma l’imagination de Jean-Marie Rouart, la quinzaine alors, dès cette époque. Cela expliquerait la surchauffe sexuelle, plus forte d’avoir attendu son heure, où baigne avec délice son dernier roman, dont le titre un rien Dada suggère moins l’arrière-plan interlope que ses aspects politique et judiciaire les plus fantasques, et donc savoureux. Du cousu main pour cet écrivain des passions dominantes. On devine aisément que Rouart s’est vite émancipé de cette piètre histoire de vieux messieurs aux saillies intermittentes ou, pire, aux verges en berne. Le scabreux et le politique, de Marcel Proust à Antoine Blondin, en passant par Drieu, Aragon et Malraux, se sont longtemps frottés l’un à l’autre. Mais le roman français, atteint de dolorisme nombriliste et de bienpensance cafardeuse, renâcle désormais  à explorer ce qui se trame au fond des cœurs, fût-ce de ceux qui nous gouvernent ou y aspirent. Rouart, dans ce paysage décoloré et terriblement ennuyeux, fait exception. Se donnant toute licence, changeant les noms et les nationalités des acteurs, allongeant le récit des non-dits de l’Occupation et des zones obscures de la Résistance ou de l’Epuration, inventant là où d’autres auraient platement collé à l’anecdote égrillarde et au simple fil des événements, il signe une manière de roman russe à multiples entrées et destins sombres, où s’engouffrent la grande histoire et une sorte de brume hivernale venue de l’Est. Le crime et l’innocence, comme par mauvais temps, s’y distinguent mal. On aurait tort, par exemple, de se fier au minois botticellien de la comtesse Berdaiev. Bien qu’elle soit de sang princier et portraiture le beau monde dans un style qui doit plus à Domergue qu’à son maître Segonzac, l’ensorceleuse de la Volga a plus d’une vérité dans son sac, et plus d’un homme sous sa coupe.

Il y a ceux que la comtesse a aimés sans compter, comme son frère Anton, fusillé par les Allemands, et ce jeune journaliste de Combat, Eric, hussard manqué de l’écurie Laudenbach, qui lui rappelle son cher sacrifié jusqu’à vivre dans l’étreinte une manière d’inceste. Car les Russes de Rouart, victimes et factieux du bolchevisme, sont fidèles à eux-mêmes autant qu’à la sainte terre quittée en 1917… Durant la guerre, les uns ont rejoint la résistance, les autres la Wehrmacht et le front russe, par haine de Staline et mal du pays. Sous René Coty, certains de ces Russes blancs continuent à disparaître dans une France où l’on ferme les yeux sur les agissements, à distance, de Moscou. Maria Berdaiev, elle, a traversé les années sombres  à la manière d’une étoile filante, actrice pour la Continental Films, tournant avec Grémillon le génial Lumières d’été, couchant avec qui lui plaît, sans fermer sa porte aux hommes de Londres, quand l’un d’entre eux chavire avec l’éternelle slave. En 58, tout cela n’est pas si loin. La comtesse aborde la quarantaine, plus belle que jamais, plus sûre du magnétisme où elle tient le président Marchandeau. C’est, si l’on veut, le double d’André Le Troquer.  Du modèle historique au satyre fictif, Rouart a suivi la logique, sa logique du romanesque et du truculent. Si Marchandeau évoque un fameux décret, qui valut au Céline de Bagatelles pour un massacre une fameuse condamnation, ce nom est aussi associé à ces rad-soc inusables qui furent de tous les gouvernements des années 1930, experts du statu quo et du grenouillage. Là s’arrête la filiation. Le Marchandeau de Rouart, vieux routier de la gauche modérée, fut résistant sous l’Occupation, commissaire de la République en Algérie… Mais ce héros de l’après-guerre vit avec un secret rentré. Son ambition, en 58, n’en est que plus dévorante, elle déborde fatalement les limites de la Chambre… Le Président Marchandeau aspire à la plus haute magistrature et voit d’un très mauvais œil s’agiter ce général qu’on croyait sorti à jamais de l’histoire. Autre malheur, la libido du pouvoir ne le rassasie pas. La comtesse Berdaiev, sa maîtresse inassouvie, souffre de la même maladie, et tente de dompter des fièvres mal éteintes, qu’elle croit soigner en abusant des illusions du luxe républicain. Deux malheurs en s’additionnant peuvent-ils faire un bonheur ? C’est la question que pose Rouart à ses personnages avec ce mélange de mélancolie, d’espièglerie et de verdeur où il excelle. Le ton est âpre, le cut des chapitres vif. Noir et rose virevoltent sans crier garde. Le vide des cœurs et les pièges de l’histoire mènent Rouart, une fois de plus, à la vraie littérature. Stéphane Guégan

*Jean-Marie Rouart, La Vérité sur la comtesse Berdaiev, Gallimard, 17,50€ /// Sur Marchandeau, Céline et Emmanuel Berl, voir ma contribution au dernier numéro de la Revue des deux mondes.

Trois télégrammes du front !

Le culte inconditionnel que les Rouart, d’Henri aux descendants actuels, n’ont cessé de vouer à Degas force l’admiration. La tendance actuelle porte davantage nos censeurs et suffragettes à dire le plus grand mal du « misanthrope » infréquentable de la Nouvelle Athènes, lui qui se serait fourvoyé en tout, des femmes aux amis juifs répudiés, de sa poésie peu mallarméenne à sa peinture peu sortable. Je leur ai répondu dans le catalogue d’une récente exposition… Morale du bien et droits de l’homme érigés en tribunal du passé, donc, se liguent aux dépens d’un artiste, le dernier Degas, d’un moment, les années 1890-1910, et d’un milieu, celui de cette bourgeoisie éclairée complice, évidemment, de l’infamie d’alors… Dans le New York Times, une parfaite inconnue prenait récemment des airs d’experte pour mieux dénoncer ce qu’avait de « répugnante » l’idéologie dont le dernier tiers du Journal de Julie Manet était, à ses dires, empreint. La traduction anglaise de ce document exceptionnel, pour qui sait le lire, vient donc de paraître aux États-Unis. Il devient un peu lassant d’avoir à rappeler que l’affaire Dreyfus n’occupe pas obsessionnellement le merveilleux Journal de Julie, qu’il est sot de confondre anti-dreyfusisme et anti-sémitisme, que certains Juifs refusèrent par patriotisme leur soutien au capitaine et que le jeu du gouvernement Waldeck-Rousseau avait de quoi irriter Julie, Degas et Renoir. La réédition de ce même Journal, au Mercure de France, dans la si bien nommée collection du Temps retrouvé, devrait lui gagner une nouvelle génération de lecteurs. À ceux-là je dirai qu’on a rarement aussi bien parlé de la peinture de Berthe Morisot, sa mère, et de l’art de Manet, l’oncle Édouard. Les passages qu’elle consacre aux Manet des collections Duret, Rouart et Pellerin sont des perles de sensibilité et de style. Le style, c’est la femme. On se dit que Julie a respiré l’air dont sont faits les tableaux de l’oncle Édouard, un concentré inouï de vie libre dans la simplicité des maîtres du Louvre. Le XIXe n’a peut-être rien produit de plus miraculeux. Renoir et Degas le lui laissent entendre à leur manière. Il y aurait encore beaucoup à dire de l’étonnante Julie, sa page émue sur Sarah Bernhardt (tiens, tiens), son choc à l’entrée de la Grande Odalisque d’Ingres dans les collections nationales. Elle devait épouser Ernest Rouart en 1900, et perpétuer l’esprit du clan élargi jusqu’en 1966. SG // Journal de Julie Manet 1893-1899, Mercure de France, 2017, 11€ (étrangement, cette édition ne comporte aucun avant-propos, nul index et pas davantage de notes. Il faudra quelque jour faire reparaître ce texte décisif dans un appareil plus nourri).

Puisque nous parlons de Julie et des siens, un mot pour saluer l’initiative de Patrice Contensin qui vient de traduire et publier l’article que Walter Sickert donna au Burlington Magazine, en novembre 1917, en hommage au récemment disparu Degas. Poussé par Whistler, il avait conquis le peintre français au début des années 1880 et lui est resté fidèle jusqu’au bout, parvenant même à s’en faire admettre et apprécier. Sans le dire ouvertement, Sickert n’a pas apprécié les réactions de plus en plus négatives à l’encontre de celui qu’il tient pour le plus grand peintre de tous les temps, vague d’hostilité à laquelle la mort et les ventes posthumes donnent un coup de rein supplémentaire, il décide de témoigner, de dire son Degas, sa façon de trancher, de casser les fâcheux, son goût pour la drôlerie un peu lourde, sa fidélité à Manet et Ingres, ses marottes d’observateur insatiable, son respect passionnée pour l’armée, autre trait qui ne passe plus aujourd’hui. Raison de plus de lire ce petit livre très soigné, enrichi d’extraits multiples, autres témoignages du « jeune et beau Sickert » (Degas) et de William Rothenstein. Les propos de ce dernier méritent aussi notre écoute, bien que s’y glissent parfois quelques jugements erronés : « Toulouse-Lautrec considérait Degas comme son maître, mais voyait en Puvis de Chavannes le plus grand artiste vivant. » Or, s’il est vrai que le génial Henri adulait Degas, il ne tenait pas « Pubis de Cheval » en grande estime, rejoignant la détestation de Renoir pour le fresquiste atone de la IIIe République. SG // Walter Sickert, Edgar Degas in memoriam, suivi des Souvenirs de William Rothenstein, L’Echoppe, 12€

L’admirable Bulletin de la Société J.-K. Huysmans, 90 ans depuis 2017, nous ramène à Léon Bloy dans sa dernière livraison, composée de leur correspondance (impeccablement éditée par Francesca Guglielmi) et d’un avant-propos d’André Guyaux qui l’éclaire avec finesse et un rien de tristesse. C’est l’image d’une couronne d’épines que dessine péniblement cette relation vite déclinante et délirante, des deux côtés. La tâche n’était pas mince que de démêler les raisons de leur échec à rester amis après la flambée des premiers échanges. Le Révélateur du globe et À rebours, en 1884, lient leurs auteurs de façon qu’ils pouvaient croire durable. Avant Barbey d’Aurevilly, écrit André Guyaux, Léon Bloy eut « le pressentiment de l’évolution de Huysmans vers la foi ». Ce christianisme inflexible, pur d’une pureté à reconquérir par le verbe et la haine du siècle – d’un certain siècle –, ne fera pas taire les petites misères de la vie et le mépris qu’inspirent vite les choix d’existence de Bloy et sa véhémence, pas toujours contrôlée, à l’égard du monde de la chute. SG // Bulletin de la Société J.-K. Huysmans, n°110, 2017, www.societe-huysmans.paris-sorbonne.fr

DIEU ET LES SIENS

L’édition s’agite à nouveau autour de Joris-Karl Huysmans (1848-1907), la réflexion et la suspicion aussi. Nouveau cycle… Il y eut le regain des années 1970, dont Hubert Juin fut l’un des acteurs efficaces et la publication d’À rebours, en Folio, par Marc Fumaroli, le point d’orgue. Enfin libéré du triste sceau de simple manifeste, le roman « décadent » de 1884 retrouvait une épaisseur inattendue, sa face d’humour à côté de sa face sombre, son ironie œcuménique à côté de son interrogation métaphysique et religieuse. « Seigneur, prenez pitié du chrétien qui doute, de l’incrédule qui voudrait croire, etc. » : l’ultime imploration d’À rebours, supposé bréviaire de la décadence, jette une note de froid sur un livre qui dénonce plus qu’il n’encense les excès stériles du pessimisme schopenhauerien.  Quarante ans plus tard, aujourd’hui, Huysmans affronte simultanément les effets d’une réputation consolidée et les méfaits du nouvel ordre moral. À ceux qui traquent le « réac » sous toutes ses formes et à travers tous les âges, n’offre-t-il pas un bouquet d’abominations merveilleusement évidentes ?  Huysmans le misogyne, Huysmans le xénophobe, Huysmans le moderne à éclipses (ah, la tache de la Tour Eiffel honnie !), Huysmans le catholique aveuglé par sa propre inaptitude à croire… On pensait inattaquable son style batave, cet ouragan d’épithètes précipitées dans une syntaxe toute baudelairienne ou flaubertienne, on se trompait. Certains grincheux, oubliant la théorie proustienne des deux mois, passent l’homme, ses idées et sa plume par les mêmes armes. Ils sont, par chance, l’exception. Ses lecteurs continuent à se renouveler, certains écrivains français à l’aduler (on pense au formidable Soumission de Michel Houellebecq). Et les éditeurs, je le disais, se mobilisent. Après Bartillat et Robert Laffont, et avant l’entrée attendue du sulfureux Huysmans dans La Pléiade (la Bible, enfin !), Classiques Garnier lance de nouvelles Œuvres complètes, les premières depuis le monument de Lucien Descaves (1928-1934).

Fort de ses 1400 pages, le tome I couvre les années 1867-1879 et, pas à pas, en suit la production. Neuf autres sont annoncés, qui organiseront leur matière identiquement. C’est l’originalité de l’entreprise, tout publier à sa date, critique d’art, critique littéraire et romans, tout relier et tout relire donc, de façon à rendre tangible l’unité d’inspiration et d’écriture chez le maître, dit-on, de la dissémination et du disparate générique. Huysmans débuta, il est vrai, par un livre hautement déroutant, qui laissait pressentir ses difficultés futures à endosser l’uniforme du naturalisme, fictions carrées, psychologisme contraint, puritanisme lassant : Le Drageoir aux épices, en hommage explicite à Gautier, Banville et Baudelaire, et donc à la fantaisie qui dit vrai, tend plutôt au joyeux tohu-bohu, mot cher au carnavalesque Huysmans. Poèmes en prose, transpositions de tableaux, simples croquis, les définitions valsent autant que les époques, les références et la géographie imaginaire. La rencontre improbable de Boucher et Fra Angelico, dans Camaïeu rouge, n’est qu’une des incongruités volontaires de ce volume que refusa Hetzel. À vingt-cinq ans révolus, le jeune employé du ministère de l’Intérieur s’offrait de drôles de sucreries. 1874, c’est aussi l’année où le groupe impressionniste devient tel aux yeux de la critique à étiquettes. Huysmans, de père peintre, s’est formé jeune à cet art différent du sien, mais voué à seconder la littérature voyante, celle qui fait voir, ou rend visible. Son atavisme nordique, magnétisé par Rembrandt, pactise progressivement avec la nouvelle peinture, qui lui rend plus détestable la routine des Salons, Cabanel et Cie. Il persiste, certes, de sérieuses réserves en 1876, lorsqu’il rend compte de la deuxième manifestation de ceux « qui, sous le prétexte de vous communiquer leurs impressions, exposent, il faut bien le dire, des œuvres absolument insanes ». Un tri s’impose alors au critique naissant et tranchant. Manet, Degas et Caillebotte surclassent Pissarro et Monet dans son panthéon sélectif. De même, tout en flattant Zola et fréquentant le groupe de Médan, Huysmans soustrait assez vite son destin littéraire au naturalisme. La réfutation du « distingué », un autre de ses mots, ne saurait se borner, selon lui, à peindre le peuple abruti d’alcool et l’hypocrisie des maîtres. Il faut que l’observation des hommes et des femmes, toutes classes confondues, atteigne la lucidité la plus décapante. Aucune visée hygiéniste ou réconfortante, à rebours de l’enquête zolienne, ne vient décolorer Marthe et Les Sœurs Vatard, les deux romans à filles, et non à thèses, du Tome I.

Comme il est impossible au chroniqueur des modernes de ne pas chercher des causes à cette impureté aussi séduisante qu’angoissante, le sort du sacré et de l’art religieux a toujours préoccupé Huysmans et l’a dressé contre tout ce que son époque avait effectivement de détestable. Une époque impropre à décorer les maisons de Dieu autrement qu’avec la peinture anémiée de Signol, Tissot, Landelle avait de quoi désespérer l’amoureux de Delacroix, Fra Angelico ou Grünewald. Avec la grandeur d’antan reculaient la force consolatrice de l’image et l’esprit de charité. Ce que l’on appelle sa conversion, ébauchée en 1892, année où il « frappe à la porte de Dieu », s’annonce très tôt au milieu des considérations esthétiques du futur romancier. L’ignoble banalisation dont souffre la peinture d’église lui semble en effet le signe d’un divorce plus profond. La France de messieurs Jules Grévy et Sadi Carnot, en attendant les stigmates de l’anarchisme et de l’affaire Dreyfus, se déchire sur l’anticléricalisme d’État, funeste erreur de la IIIème République. En s’attaquant à l’institution ecclésiale, la toute-puissance laïque braque les fidèles les moins intégristes et contribue à l’éloignement des valeurs chrétiennes, lame de fond qui n’a pas fini d’agir sur la décomposition de notre société. Huysmans l’a si bien anticipé qu’il consacre une série de romans, les moins lus aujourd’hui, à ce tournant de civilisation aux effets déjà devinables. L’éclaireur des élites et des masses se réveille chez celui qui ne serait qu’un prophète du passé… De Là-bas à L’Oblat, de 1892 à 1903, le « cycle de Durtal » met Huysmans face à lui-même : la fiction, au bord de l’autobiographie, se recharge moins d’exemplarité morale qu’elle ne fouille les causes d’un malaise et les raisons d’un espoir. Sur ce chemin d’humilité et de vérité peu dogmatique, La Cathédrale forma une manière de chef-d’œuvre déchu. Car ce livre fut longtemps célèbre. Miracle, il reparaît avec une partie des illustrations de Charles Jouas. Originellement, en 1899, le tirage de tête s’ornait d’un frontispice un peu fou de Pierre Roche et d’un portrait de l’auteur affublé du chat noir de Poe et Baudelaire. La substance bizarrement édifiante du livre s’y pelotonnait. Car La Cathédrale, chant d’amour marial adressé au joyau de Chartres, au livre universel de pierre et de verre, ne se fait pas une conception sulpicienne du respect des Écritures et de la défense de l’art sacré. Huysmans, au contraire, devait choquer et friser l’Index en raison du rejet qu’il proclame des bondieuseries et du bégueulisme. Si l’analogie et l’allégorie fondent le symbolisme chartrain où Durtal descend par étapes, l’initiation reste de l’ordre du sensible, du divin physiquement partagé.

Léon Bloy (1846-1917), autre catholique non aligné, n’a pas aimé La Cathédrale, que son indispensable Journal mentionne deux fois avec une distance certaine. « Illisible à force d’ennui », « traité d’érudition déguisé en roman », le livre aurait dû combler pourtant l’ébriété scripturaire et la dévotion absolue qui avaient fait de la Bible le socle de sa vie et de son style. Mais Bloy avait rompu avec Huysmans en 1891, brisé une amitié née dans le choc d’A rebours, la sortie du naturalisme zolien, la complicité de Villiers de L’Isle-Adam et le souci de marcher ensemble sur la voie ouverte par Les Fleurs du mal et Les Diaboliques. La Cathédrale, pour une autre raison que le ténébrisme du cœur et de l’âme, n’a pas provoqué leur réconciliation, qui n’eut jamais lieu. Ratage inexplicable ou trop lumineux, c’est selon. Car Huysmans et Bloy ont presque communié en tout, la haine des faux-semblants chers au siècle du progrès, la foi paradoxale qui les soutient, les femmes qu’ils ont multipliées en dehors de toute considération de classe ou de bienséance, la vraie littérature et même la peinture… Les pinceaux, on l’oublie souvent, n’ont pas manqué autour de Bloy, ancien élève de Pils à l’école des Beaux-Arts. D’Henry de Groux à Rouault en passant par Desvallières, ils sont nombreux à s’être reconnus dans son expressionnisme sensuel, son obsession de la Parousie, sa compassion pour les déshérités, les rejetés, les irréguliers, ceux-là « qui se taisent ». Le silence des faibles, des désespérés, Bloy l’a rempli de son verbe fracassant, aux vitupérations et invectives justement célèbres. Dieu est larmes et colère, charité et combat, soumission et révolte. Le Journal, que la collection Bouquins nous a rendu par la grâce de Robert Kopp et Pierre Glaudes, bouillonne d’une effervescence continue et salutaire. On y sent encore batailler le grand Barbey d’Aurevilly et déjà gronder le grand Bernanos. Bloy doit au premier, au soir du Second empire, de n’avoir jamais confondu l’appel de Dieu et le renoncement janséniste à la vie, l’art et les morales oublieuses de notre double nature. Prenant la parole dans la chapelle Sixtine, sous l’œil de Michel-Ange et les convulsions d’une humanité à jamais clivée, le pape François s’est récemment autorisé à citer Bloy et l’un des livres controversés, donc utiles à notre époque si correcte, que Laffont réédite courageusement. Le dominicain Augustin Laffay en a signé l’éblouissante préface, véritable procès en béatification d’un écrivain qu’il connaît aussi bien que Maxence Caron, l’éditeur de ces textes de feu, et Pierre Glaudes, déjà nommé. Oui, la sainteté impossible fut ce à quoi Bloy, le soldat de 1870, le collaborateur de Veuillot et le précurseur de Péguy, aura tendu en pleine conscience et par fidélité extrême, extrémiste, disent ses ennemis, au Sauveur.

Bloy et Huysmans sont deux des protagonistes majeurs du dernier essai de Michel Winock. Décadence fin de siècle se penche sur le byzantinisme amer et pervers de la France des années 1882-1897, comme un médecin désemparé sur un malade incurable. Nul espoir n’est plus permis. Si Winock reconnaît que l’esthétique décadente, sa façon de convertir en jouissances étonnantes l’humus détestable de son effloraison, n’a pas perdu tous ses charmes, et s’il commente avec un enthousiasme certain, communicatif ce que l’histoire littéraire a retenu sous cette appellation, il lui semble impossible de concéder à ces œuvres délicieusement immorales, ou terriblement inventives, une valeur de vérité autre que négative. D’accord, nous dit l’auteur, les décadents ne sont pas les seuls à s’être fourvoyés. La xénophobie, l’antisémitisme prospère aussi à gauche en cette fin du XIXème siècle. Drumont, que Bloy tenait en piètre estime et qu’il réfuta, établit sa condamnation brutale des Juifs sur des arguments quasi marxistes, quand il n’emprunte pas à Gobineau des bûchers qui n’y brulent pas. Et si les anarchistes partisans de l’action directe ont fasciné certains écrivains et peintres, l’inverse est loin d’être vrai. Tous les nihilismes ne se confondent pas, tous les nationalismes ne se valent pas, toutes les postures décadentistes ne fusionnent pas. Je serais moins généreux que Winock au sujet de l’« âge d’or » de la République qu’auraient formé les années qu’il étudie en grand connaisseur et pédagogue de l’histoire des idées. La question demeure : le bilan de la République des Jules force-t-il tant l’admiration qu’on ne puisse rappeler ses failles et échecs, la grande misère des ouvriers, la troupe tirant sur les grévistes, les limites même de la société démocratique, incapable de réunir les Français humiliés de 1870 autour de sa morale laïque et de son patriotisme incomplet. Les antimodernes possèdent leur lumière propre, fût-elle désolée ou paradoxale, Antoine Compagnon nous l’a rappelé dans un livre que Winock aurait pu citer et discuter. Quant à Huysmans et sa force révélatrice, je laisserai la parole aux éditeurs des Œuvres complètes : « De la modernité qu’il n’a cessé de vomir, il a exploré avec une rare acuité le négatif – la conscience malheureuse, l’individualisme solipsiste, le retour du refoulé irrationnel dans la rationalité triomphante. » Et, ajouterai-je, le vide spirituel, l’indifférenciation du cadre urbain et la marchandisation de tout, art, sexe et politique. Stéphane Guégan

*Joris-Karl Huysmans, Œuvres complètes, sous la direction de Pierre Glaudes et Jean-Marie Seillan, Tome I, 1867-1879, Classiques Garnier, 69€.

*Joris-Karl Huysmans, La Cathédrale, édition présentée, établie et annotée par Dominique Millet-Gérard, illustrations de Charles Jouas, Folio Classique, Gallimard, 9,30€.

*Léon Bloy, Essais et pamphlets, édition établie et présentée par Maxence Caron, préface d’Augustin Laffay, Robert Laffont, collection Bouquins, 34€.

*Michel Winock, Décadence fin de siècle, Gallimard, L’Esprit de la cité, 23€.

VIES PRINCIÈRES

Les livres que nous dévorons, adolescents, diffèrent des lectures de l’enfance en ceci que l’auteur, sa personnalité, son destin et sa mort prennent une plus grande part à notre plaisir. On vibre alors de tout son être. L’empathie est totale, le bouleversement complet, et marque à jamais. Nul n’ignore que Frédéric Vitoux succomba très tôt au grand Céline, mais seuls ses amis savaient qu’il en pinçait autant pour Henry Levet (1874-1906). L’Express de Bénarès, titre où s’entrechoquent le monde moderne et l’Orient qu’il mit soudain à portée, c’est sa façon de payer ses dettes. Car nous sommes les éternels débiteurs de nos premiers émois littéraires. Levet, écrit Vitoux, est de ces écrivains qui refusent de se faire oublier et vous obligent à interroger leur étrange et durable magnétisme. D’où l’aveu final de l’Académicien : « il n’a jamais été question d’une biographie mais d’une quête plus intime que j’ai encore du mal à m’expliquer. » Un des grands charmes de son livre, sa clef de résonnance proustienne, vient assurément de ses oscillations permanentes entre le singulier Levet et les raisons qui le poussèrent à partir à sa « recherche », sans trop savoir pourquoi, sinon redire l’ancienne fascination qui le liait à cet astre du Paris décadent des années 1890. Mystère de l’enquête à accomplir, mystère de l’homme à cerner, ils s’exaltent l’un l’autre… Levet, certes, a toujours découragé les identités stables. Jehan-Rictus, autre irrégulier de la butte Montmartre, le disait « un peu baroque » ce fils unique aux origines très bourgeoises et très républicaines. À vingt ans, en 1895, croyant moins aux études et aux positions sociales qu’à la bohème confortablement transgressive,  Henri pousse les portes de la littérature par la plus petite, celle de la presse satirique. Peu bégueule, elle épouse l’humeur goguenarde de notre jeune plume, frottée de Musset, Baudelaire, Rimbaud, Jean Lorrain ou encore de Robert de Montesquiou, auquel il dédie une des pièces du Courrier français (oui, la feuille où Lautrec fit ses débuts). Devenu Henry par tropisme anglais, et dandysme voyant, Levet force aussi le trait et la provocation lorsqu’il aborde, obliquement, sa qualité d’inverti sans scrupule. L’ironie, chez le Tinan de la poésie, sert moins à voiler de pudeur la vérité de ses mœurs qu’à la démasquer en suscitant le rire gêné ou la complicité secrète.

Léon-Paul Fargue, qui devient son ami alors, le définira plus tard d’une formule qui a l’avantage de faire entendre la personne sous le personnage, les blessures de la première sous les extravagances verbales et vestimentaires du second : « Il aimait les déguisements, le flegme et la tendresse. » Deux plaquettes paraissent en 1897, encore lestées d’imitation mallarméenne et de préciosité fin-de-siècle. N’y point que l’attrait de l’Asie et d’une fantaisie ressourcée, bol d’oxygène qu’il décide, d’ailleurs, d’avaler à grandes doses. La mer l’appelle, les Indes de Kipling, de même que ce nouveau tourisme international pour qui l’aventure commence sur le pont et les hasards de cabine. La découverte de l’art khmer en est la raison officielle : notre débrouillard s’offre une tranche de vivifiante altérité aux frais de l’Etat. À son retour, il a des envies de roman décentré et de poésie décalée. À ceux qui ont vu de près de quoi étaient faites les différences ethniques et culturelles, le culte du sauvage absolu s’abolit de lui-même. Tout en participant étroitement aux hommages que la République des Lettres et Charleville rendent à Rimbaud, Levet se détache du Bateau ivre et des symbolistes. Ses Cartes postales, que vénéraient Larbaud et Morand, ouvrent le XXème siècle par leur fraîcheur d’instantanés fantasques. Pièces  courtes, sonnets peu orthodoxes, ces poèmes sont aussi riches de notations vraies que d’esprit cocasse. Du genre : « Le Brahmane, candide, lassé des épreuves / Repose vivant dans l’abstraction parfumée. » Levet s’est enfin trouvé, lui et sa fleur de « mélancolie anglo-saxonne ». Utilisant cette fois-ci la voie diplomatique, chère aux poètes peu arrimés, Levet devait repartir. Mais la maladie, qu’il croyait museler en fuyant la vieille Europe, s’était glissée dans les bagages. Il partira de la poitrine et s’éteindra, en 1906, à Menton, dans les bras inconsolables de sa mère. Commence son autre vie. Débute la veille des happy few, de Fargue et Larbaud à Jean Paulhan. Celui-ci le réédite en pleine Occupation, à la barbe des Allemands et des surréalistes qui avaient cru se débarrasser en 1920 de Levet, au temps de Littérature, comme ils s’étaient empressés d’enterrer Apollinaire, dont on ne serait pas étonné d’apprendre qu’il ait lu les Cartes postales de son aîné dès 1902. Ces deux-là ont au moins partagé le goût des bars et des cocktails américains, ce qu’immortalisa la célèbre affiche du Grillon de Jacques Villon (l’exposition inaugurale de la Cité du Vin, Bistrot, en a montré l’exemplaire de Larbaud). L’Express de Bénarès appartenait aux nombreux livres jamais écrits que compte notre histoire littéraire. On ne regrette pas, loin s’en faut, que Vitoux lui ait donné corps et l’ait conduit à quai, celui des enfants de Barnabooth que rien ne freine.

Alors que le jeune Vitoux se découvrait une passion pour Levet, Sollers déclarait sa flamme à Dominique Rolin. En janvier 1959, il va sur ses 23 ans, elle en a 45. Au-delà de la frénésie érotique, dont résonne leur correspondance enfin publiée, bien des choses et des refus les unissent, les origines bourgeoises, une solide culture, une extériorité délibérée au lobbying communiste et une commune précocité littéraire. Belge de naissance, Dominique Rolin a publié son premier roman en 1942, Les Marais, chez Gallimard. Max Jacob, avant Drancy, aura eu le temps d’en savourer la fine saveur catholique. D’autres livres lui succèderont. De Gaulle revenu aux affaires, 16 ans plus tard, Rolin incarne désormais une féminité libre qui n’a pas besoin de cracher sur les hommes pour se déclarer telle. Quant à sa voix propre dans l’échange amoureux, nous n’en percevons ici qu’un faible écho. Gallimard a préféré publier d’abord les lettres de Sollers, réservant celles de Rolin à un volume séparé. Aurait-on gagné à une correspondance croisée ? Sans doute. Mais l’avantage d’une telle séparation est de voir saillir et évoluer les préoccupations et positions de Sollers au fil des années et du climat politique. Entre 1958 et 1980, la France, le monde, les arts ont connu quelques secousses, pas toujours heureuses. À 20 ans, Sollers est déjà sur tous les fronts, fort de l’ubiquité ou de la simultanéité qu’il admire dans les romans de Virginia Woolf. Bien qu’Une curieuse solitude, son premier roman, ait été salué par Mauriac et Aragon, il ne sent pas fait pour le genre. Demanderait-il trop à l’écriture, au français qu’il déclare impuissant à rendre l’espèce de rage métaphysique où il se cherche. André Breton et son rejet des « règles admises » ou des genres trop codifiés conserve un certain prestige à ses yeux. On mesure surtout ce que la lecture de Bataille, et notamment de L’Expérience intérieure, a déposé en lui de vitalisme nietzschéen et de méfiance envers le discursif trop ordonné. On sourit, d’un autre côté, à son angélisme maoïste ou à sa haine des Pompidou. Les coups de griffe n’épargnent personne, de Malraux, qui l’a arraché aux djebels d’Algérie, à Bernard-Henri Lévy et sa science du marketing. Mais commence à se dessiner le Sollers d’après 1983, d’après Femmes, le styliste revenu à Chateaubriand, Saint-Simon ou Manet, revenu à la France (pas si moisie, au fond) qu’il affectait de détester quand il lui semblait nécessaire d’échapper à l’idiome national, voire d’échapper aux mots. La fièvre de ses lettres aura finalement triomphé des pièges de la raison.

Du langage, de sa puissance sur le désir et même la cristallisation amoureuse, le dernier roman de Marc Pautrel a fait son thème fugué. Je lui emprunte le beau titre de cette chronique, qui rappelle ce que le bonheur possède toujours d’aristocratique. La Vie princière s’encadre dans les limites d’un colloque, toujours le langage… Un lieu de rêve, des orateurs en transit, l’apesanteur le dispute à l’ennui. Car les colloques, c’est tout ou rien, la comédie des vanités, le flux assommant des paroles creuses ou le bonheur de l’inattendu, de l’inentendu. Marc Pautrel, nul doute, en a maintes fois fait l’expérience. Cet écrivain de la première personne, du présent de l’indicatif, de la présence à soi, ne pratique pas l’autofiction pour se fuir. Oui, « je est un autre » ; oui, la vie peut ressembler, un bref instant, à ce qu’on imagine en faire, surtout quand l’assemblage des mots et la projection des pensées remplissent vos jours et une partie de vos nuits. Un colloque donc, international, évidemment, une Babel assourdissante quand l’anglais n’est pas votre fort. C’est le cas du narrateur. À qui parler, de quoi parler, lorsque l’idiome de la globalisation manque à votre arsenal communicatif et que vos convives, un Texan lourdingue, deux Russes bouchés, vous mettent au supplice. Il y a bien  cette jeune femme, pas jolie, mais souple, vive, rapide, une acrobate des langues, passant du français à l’italien et, bien sûr, à l’anglais, avec une assurance qui fait oublier son visage un peu fade et ses obsessions d’universitaire impatiente de retrouver le silence des bibliothèques. Son ardeur, elle la réserve d’abord au travail, une thèse dédiée au Christ dans la littérature française du XXème siècle. Vrai sujet, du reste. On n’en saura pas plus. Pour la séduire, une fois accroché, le narrateur bouscule la doxa, le génie du christianisme, lui affirme-t-il, se fonde sur l’hérésie, le paradoxe du salut par la chute, le sexe, l’interdit. Et ça marche. Jusqu’où ?  La vie princière n’est pas le royaume des illusions.

Stéphane Guégan

Le dernier gentilhomme des Lettres françaises….

Être aimé, Proust y aspira maladivement dès Condorcet, le comte Robert, au temps de sa splendeur, trouvait suffisant « d’être vu ». Quand l’âge commença à altérer son beau masque de vrai Montesquiou, sa prestance de seigneur d’Artagnan, il préféra l’objectif manipulable des photographes à la parade de ses atours. L’image a toujours été consubstantielle à son être. A rebours de l’actuelle valetaille des « people », Robert ne pose pas, méprise le banal, il fait de la vie un spectacle permanent, jusqu’à dissiper toute frontière entre son existence et la fiction dont il l’enveloppe. Philippe Thiébaut, l’un des meilleurs connaisseurs de celui qui se voulait le plus Montesquiou des Montesquiou, a eu l’idée, bonne idée, de confronter aux souvenirs du gentilhomme de la décadence les innombrables photographies à travers lesquelles il s’est persuadé d’avoir réalisé son rêve d’esthète et d’aristocrate à plein temps, hors du temps. D’un côté, des extraits des Pas Effacés, où Thiébaut à justement reconnu le modèle du journal d’Amiel ; de l’autre, quelques-uns des plus beaux clichés d’Ego Imago, titre sous lequel, tout narcissisme assumé, le comte Robert recueillit et organisa sa mémoire photographique. Sa chambre claire. Né en 1855, mort en 1921,  véritable Dorian Gray croqué par Boldini, Whistler ou La Gandara, il fut l’homme de deux siècles, comme Chateaubriand avant lui, le passeur d’une civilisation qui entrerait dans la clandestinité après 1914. Du reste, et Thiébaut l’établit, le désir de se raconter cristallise pendant la guerre. Son entourage craignait d’y être cruellement épinglé ou éreinté. Au contraire, noblesse oblige, l’introspection prévalut. Les Pas effacés, Ego Imago, c’est sa Recherche, sa  réponse aux caricatures, à Huysmans, Lorrain, Rostand et même Proust. Face à la mort, le comte Robert gardait ses gants et mettait les formes. Dans le très beau livre qu’elle a consacré à Robert et Marcel, Elisabeth de Clermont-Tonnerre jugeait unique la boulimie photographique de Montesquiou, ne trouvant d’exemple comparable « chez aucune professionnelle beauté. Il n’y a guère que Mme de Castiglione qui posa autant de fois devant les objectifs ». À quoi Thiébaut ajouterait que ces images furent plus qu’un miroir complaisant, la matière mnémonique d’un homme qui finit par se pencher sur ses épais albums comme sur un film plutôt réussi de cape et d’épée (Robert de Montesquiou, Ego Imago, présentation et édition de Philippe Thiébaut, La Bibliothèque des Arts, 49€). SG

*Frédéric Vitoux, de l’Académie française, L’Express de Bénarès. À la recherche d’Henry J.-M. Levet, Fayard, 19€ //

**Philippe Sollers, Lettres à Dominique Rolin 1958-1980, édition présentée et annotée par Frans de Haes, Gallimard, 21€. Sur le moment Pompidou, lire l’excellent roman de Philippe Le Guillou, Les Années insulaires, maintenant en Folio Gallimard, 7,70€.

***Marc Pautrel, La Vie princière, L’Infini, Gallimard, 10,50€

JOYEUX NOËL

Je ne crois pas me tromper en affirmant que François 1er et l’art des Pays-Bas est l’exposition la plus érudite du moment, et la plus sophistiquée dans le meilleur sens du terme. Vingt ans de recherches transfrontalières s’y déploient, sous la conduite de Cécile Scailliérez, dans une succession éblouissante de tableaux, dessins, estampes, sculptures pimpantes, livres de prière et même vastes vitraux. Les moyens sont grands, les résultats plus grands encore. Nul ne pourra plus ignorer que le cœur de François 1er ne battait pas seulement pour l’Italie. Le goût du roi, les besoins du royaume et l’attrait des foyers picards ou bourguignons, expliquent cette vaste diaspora d’artistes venus des Pays-Bas. Migration des individus, migration des formes. Sait-on que l’art de Jérôme Bosch a pénétré notre sol sur le dos de tentures, y compris Le Jardin des délices ? Celui qu’on n’a pas oublié, c’est le fulgurant Clouet, né probablement à Valenciennes et né coiffé. Avant de devenir une sorte d’Ingres des temps anciens, gravité, folie descriptive et fine psychologie, le portraitiste du roi et des grands prolonge un lignage de peintres attachés aux ducs de Bourgogne. Un peu avant Pavie, et dans le souvenir du Charles VII de Fouquet, Clouet cueille son royal protecteur dans la fleur de sa puissance. Le roi s’entoure aussi de tableaux de Joos Van Cleve dont le portrait de son épouse, la sœur de Charles Quint, toute enveloppée de la mode espagnole du temps et détachant le menton et la bouche des Habsbourg sur un fond vert très 1530. Le portrait fut longtemps un privilège du Nord, que les Italiens n’osaient leur disputer. Mais ce ne fut pas le seul espace qu’occupèrent les transfuges. Il faut lire le catalogue d’exposition, une mine inépuisable, pour se familiariser avec ces hommes qui peignirent « l’histoire » dans tous les médiums. Il serait évidemment naïf de les croire coupés du Sud. La sublime Déposition de croix de Noël Bellemare, peinte vers 1525, fait pivoter sa belle Madeleine chamarrée à la manière de Raphaël. Et c’est encore le divino Sanzio qui passe une tête dans la Vierge à l’Enfant de Grégoire Guérard. L’Italie n’était jamais très loin des cœurs et des pinceaux.

Ouvrons, à cet égard, la nouvelle publication de Stéphane Loire, l’impeccable connaisseur des trésors italiens du Louvre. D’origine royale à plus d’un titre, puisqu’il abrite les tableaux de la Couronne et s’ébauche sous Louis XVI, le plus grand musée du monde est largement doté en chefs-d’œuvre ultramontains, de Cimabue au Caravage, de Fra Angelico à Guido Reni, ou de Raphaël à Léonard. Là ne s’arrête pas la ronde des merveilles et le XVIIIe siècle, malgré les apparences, n’est pas le parent pauvre que l’on croit… Avec une science incomparable et un sens de l’écriture qui nous change des bavardages inutiles, Loire soumet un corpus de près de 500 tableaux, première surprise, à ses rigoureux critères d’analyse. Autographie, datation et historique ne sont pas de vains soucis, ni de maigres apports à celui qui veut y voir net, avant de juger des œuvres et de leur droit à notre attention. Faut-il rappeler qu’en matière d’histoire du goût, les tocades d’hier valent celles du bel aujourd’hui? Nos raisons de préférer telle école plutôt que telle autre ne sont pas plus légitimes que les choix, parfois éloignés ou même opposés, de nos aïeux. Et quels aïeux ! Qui dira la poésie des vieilles provenances, qui sont autant d’invitations au voyage, temps et espace ? Car ces tableaux ont migré entre mille mains avant de devenir la propriété inaliénable de la Nation. Il ont été achetés en Italie ou à Paris, à la faveur d’un marché de l’art qui y était encore de première force, et leurs détenteurs comptent alors des Anglais du Grand tour comme des collectionneurs du reste de l’Europe, des prélats, des laïcs, des hommes, des femmes… Le statut des œuvres, non moins capricieux, va de la commande d’Église à la commémoration politique, de la sphère académique aux anciennes prescriptions du marché. Venise, normal, se taille la part du lion. Mais si géniaux que soient Canaletto, Guardi, Bellotto, Longhi et Tiepolo, les évolutions récentes de la curiosité ont redonné tout leur lustre à des noms moins répandus, des Bolonais Crespi et Creti à ces Pietro Bianchi, Trevisani,  Cadès et Batoni, romains ou pas, mais que la ville de Saint-Pierre attira ou fixa à l’heure où s’y préparait la révolution des formes dont David ne fut pas le seul artisan.

Y donnera-t-on enfin à Joseph Suvée (1743-1807), autre Flamand de France, une place de choix ? Le dit néoclassicisme, son cas nous le rappelle, fut une officine internationale, ouverte aux quatre vents des Lumières et des ambitions d’une jeunesse écartelée entre Paris et Rome. Si l’on y ajoute Bruges dont Suvée est natif et qui ne s’effacera jamais, ces deux villes bornent un destin peut-être plus singulier que l’art même du peintre. Je n’ai pas encore vu l’exposition de Tours mais elle s’accompagne d’un catalogue, d’un livre plutôt, comme on aimerait en lire plus souvent. Sans jamais sortir de l’estime mesurée qu’inspire aujourd’hui la manière gracieuse de Suvée, plus tributaire de Guido Reni et de Batoni que de Rubens, Sophie Join-Lambert et Anne Leclair situent définitivement leur héros sur l’échiquier mouvant de l’Europe des années 1780-1800, quand peindre, se pousser dans les institutions légitimantes et faire de la politique n’ont jamais été aussi nécessaires et périlleux. Le périple accidenté de Suvée débute donc à Paris en 1764, sur le versant négatif du règne de Louis XV. Mais le jeune homme n’en sait rien. Il a des dons, une solide formation et le désir de réussir en dehors de Bruges. En 1771, l’élève du bon Bachelier décroche le Prix de Rome et l’emporte sur David. Cela laissera des traces. Avec d’autres, il tire l’art moderne vers une sévérité et un naturalisme neufs. La ville Éternelle catalyse le besoin de réforme de toute une génération. Ce Suvée aux superbes sanguines, dignes de Fragonard et Hubert Robert dans le paysage, s’affadit un peu sur la toile. Qu’on compare sa Naissance de la Vierge avec celle que le jeune Vouet avait peinte dans sa jeunesse romaine… Les tableaux du retour, destinés au Salon, peinent aussi à se réchauffer et se remplir. La simplicité antiquisante à laquelle s’astreint Suvée l’écarte de sa part plus sensuelle, répand une lumière grise sur une palette qui ne demande qu’à redevenir flamande. S’il échoue à convaincre la critique d’art de son temps, il conforte ses appuis dans le corps académique. Et il aurait pu accéder en 1792 à la direction du palais Mancini, la Villa Médicis d’alors, si David ne lui en avait barré la route de toute sa fièvre jacobine. Dans une lettre à Topino-Lebrun, autre peintre enragé, l’homme des Horaces s’acharne sur la compagnie aristocratique et « l’horrible Suvée, l’ignare Suvée », le plus compromis d’entre tous ! Il semble que le bon David soit derrière l’incarcération du « cafard » à l’été 1794. Cette mésaventure, ironie du sort, nous vaut le chef-d’œuvre de l’innocent, son portrait de Chénier (en plus de la Dibutade de la couverture). Suvée, retour à l’envoyeur, expose son Chénier au Salon de 1795. Autre victoire, quelques mois plus tard, il se voit confier la direction de l’Académie romaine, qu’il transporte sur le Pincio en 1803. Il ne l’avait pas volé.

Étonnant musée de Lille qui s’offre le luxe, le mot est à prendre en bonne part, d’organiser la première rétrospective française jamais consacrée à Millet depuis 1975. Paris traînait, Bruno Girveau n’a pas hésité. Un commissariat français, alors que le peintre est supposé appartenir au domaine d’expertise des seuls Américains, ce n’est pas banal non plus. Chantal Georgel, après avoir signé la synthèse la plus utile sur l’artiste, a imaginé une exposition où se font constamment entendre deux voix, celle de l’artiste, dont on a peut-être pas assez tenu compte, et la sienne. Thèmes attendus, mais réexaminés à la lumière des connaissances actuelles, et nouvelles interrogations alternent en respectant cette double entente. Les premiers coïncident avec la façon dont l’artiste s’est construit au tournant du romantisme et du réalisme, prolongeant l’un dans l’autre par la réinvention rustique, à la fois dérangeante et réconfortante,  de la vieille pastorale. Si les années de formation méritaient une section entière, c’est qu’elles invalident l’idée de l’innocent aux mains pleines. Fraîche et même leste sensualité, d’un côté, gravité et même sombre enracinement, de l’autre, les deux veines de l’artiste datent de l’époque où, jeune encore, il regarde aussi bien Poussin que Boucher et Delacroix. Son Semeur, tableau magique, formidable symbole de 1848, a encore un pied dans le XVIIIe siècle, mais moins que les nus gaillards. Millet le rural trouvera plus vite son public que Courbet le brutal… Telle est du moins l’opposition convenue que la presse tend à accréditer assez vite. En dehors des concessions au marché, les choix stylistiques de Millet le portent naturellement vers l’eurythmie, la citation des maîtres anciens et la célébration, pas toujours solaire, de la vie organique. On sait qu’il se reprochait d’avoir à trahir parfois la rude ethnographie et le style âpre de ses meilleurs tableaux. Pour faire oublier  ses petites bergères trop attendrissantes, L’Homme à la houe ou La Famille du paysan se dépouillent de toute séduction étrangère à leurs sujets. A Alfred Sensier, qui rêvait d’un George Sand en peinture, Millet avoua ne pouvoir accepter cette rusticité factice. Mais le poète des gueux s’inquiète aussi de l’âme de ses modèles, de leur vie intérieure, surprend leurs rêveries, laisse remonter ses propres émotions d’enfant, ou transparaître son fonds de catholicité plus terrienne que providentielle. C’est la part la plus neuve, troublante, émouvante de l’exposition et du catalogue de Lille. On saluera enfin la présence constante du dessin et du pastel parmi les tableaux, judicieuse cohabitation, sans oublier les superbes harmoniques américaines avec lesquelles Régis Contentin conclut le parcours, ou plutôt l’élargit à l’imaginaire de cinéastes aussi géniaux que John Ford, Michael Cimino (au fond, plus grand, car plus pessimiste que Coppola et Scorsese) et Terrence Malik première manière. Étonnant, décidément.

Universelle est aujourd’hui l’attention portée à Van Gogh, pour de mauvaises raisons, le plus souvent… Folie minorée et société répressive, génie méconnu et exploitation commerciale posthume, tranchant sur son supposé désintéressement, ce sont là quelques-uns des traits constitutifs du mythe, lequel a été radiographié par Nathalie Heinich de façon définitive. On préfère oublier que ce fils de famille, une famille de pasteurs et de marchands, avait eu très tôt la bosse du commerce et qu’il savait ce qu’il faisait en confiant à son frère Theo, acteur efficace des galeries parisiennes, le soin de fonder la valeur de son œuvre. La mort quasi simultanée des deux frères est une aubaine pour le marché, qui commence à spéculer sérieusement sur cette peinture insensée, mais si habitée. Il est amusant de penser que la promotion du Greco, sur des leviers psychologiques similaires, s’accélère en ces années 1890.  Les amis vendent, Gauguin à Vollard, Emile Bernard plus tard, profitant de l’effet produit par l’exposition de Bernheim-Jeune en 1903… Les plus actifs, en ce début du XXe siècle, sont les Allemands, Cassirer et les Thannhauser, père et fils, Heinrich (portraituré par Corinth) et Justin. Le musée Van  Gogh consacre à ces derniers un livre de première importance, fruit de recherches complexes dans l’archive tragiquement ébréchée de cette firme aux succursales multiples, Berlin, Munich et Lucerne. Les Thannhauser, dès 1905,  assurent à la postérité de Van Gogh un éclat croissant. Une grande partie de la marchandise vient de la veuve de Theo, remariée et remise à flot à la faveur de ces transactions. Le fait que les Allemands tiennent Van Gogh pour essentiellement nordique a joué avant la guerre de 14 (le musée de Cologne le rappelait en 2012). Le destin des Thannhauser, à cause d’Hitler, sera moins germain ! Justin et sa famille gagnent la France, où il connaît tout le monde, des Bernheim aux frères Rosenberg, en 1937. Puis ce sera New York, la relance et la donation si symbolique au Guggenheim en 1963. Il dira alors que sa famille avait vécu cinq siècles en Allemagne et qu’il n’y avait plus personne… Un livre indispensable.

Xanadu ! Impossible de ne pas penser au film de Welles en lisant la description qu’Edmond de Goncourt fit de la collection de Charles Frederick Worth (1825-1895) : « On n’a pas idée de l’insenséisme bibelotier de cette maison […] C’est le délire du tesson de porcelaine et du bouchon de carafe. ». La quantité y aurait-elle prévalu sur la qualité ? Goncourt n’a jamais ménagé ses rivaux, la collection était déjà un champ de bataille âprement discuté et disputé. Mais le mot du mémorialiste dit peut-être autre chose, fût-ce à son insu. Si Worth a besoin de ce musée insensé pour vivre, c’est qu’il lui  renvoie une image de lui conforme à sa stratégie invasive. Worth, c’est le contraire du Brexit. « Obtenir et tenir », était sa devise. Ce fils d’Albion, mu par une enfance qu’il veut fuir, et féru de marketing britannique, se transporte en France quand l’industrie et la folie du luxe vestimentaire, sous le Second Empire, connaissent un pic et trouvent dans l’haussmannisation naissante son théâtre idoine. Paris n’est pas seulement une fête, mais l’espace, la vitrine du faste et du goût. L’élégance à la française a besoin d’un coup de rein, pense Worth, pour décoller et, ajouterait le Zola du Bonheur des dames, « donner ». Entre 1858 et 1954, entre ses débuts et la vente de la maison à Paquin, un empire se crée, prospère et attire le monde entier, un siècle durant, rue de la Paix. Les meilleurs peintres de la modernité, de Tissot et Gervex à Carolus-Duran et Manet (qu’on pense à la pelisse de Méry Laurent dans le sublime tableau de Nancy), lui doivent une fière chandelle. Worth méritait leur suffrage, lui qui étudia à la Royal Academy of Arts et inventa la haute couture en alliant sidération, distinction et grand capital. Sous Napoléon III, la cour et la ville raffolent de cet Anglais qui s’était fait Français (nos exilés fiscaux en prendront de la graine).  La princesse Pauline de Metternich, qui intriguait Degas, le lance, l’impératrice aux violettes le consacre. A la mort de celui qui l’avait habillée de toutes les grâces et comme lavée de ses modestes origines, Eugénie devait s’écrier : « Dans mon bonheur, comme dans mon malheur, il fut toujours mon ami le plus fidèle et le plus loyal. » C’est ensuite le monde de Proust, dernier coup d’aiguille, qui achève la légende. Chantal Trubert-Tollu, descendante de Worth, compte parmi les auteurs de ce livre hautement recommandable, mais plus pour son récit informé et ses photographies que sa maquette.

Non, nous dit Pierre Wat, le paysage n’était pas à sa place au bas de l’échelle académique des genres picturaux. Il nous rappelle, en outre, qu’un Poussin ou un Claude, dans leurs tableaux les moins dominés par la figure humaine, amorcèrent le renversement des valeurs et des hiérarchies que l’auteur voit triompher au moment que le romantisme choisit pour naître. Personne ne songerait à contester l’essor spectaculaire des représentations de la nature après 1800, assorties d’un sujet valorisant ou n’ayant que sa nudité, heureuse ou inquiétante, pour toute poésie. Wat en vient rapidement à Friedrich, Constable, Turner et à ceux qui infusèrent au paysage les ambitions de la peinture d’histoire. Mais que devient cette dernière lorsque le sens de l’image n’est plus porté par des émotions humainement figurées, un récit obéissant à une lecture immédiate, un cadre conceptuel et anthropomorphique stable ?  On n’est pas surpris de croiser de prime abord le fameux wanderer de Friedrich, dos au spectateur qu’il double, éternel étranger à soi et au monde, mais cherchant à surmonter cette coupure ontologique. Sans inscription dans la nature, nous dit le peintre, il n’est de vie, de continuité humaine, de rapport sensible au sacré, possible. Le paysage, complète Wat, au-delà de la somme de perceptions dont il résulte, est aussi la métaphore des traces dont l’homme a imprimé son environnement. Au risque d’appauvrir un ouvrage de belle densité, tentons une rapide cartographie du territoire qu’il parcourt sur les pas de l’errant qui est en chacun de nous. La rivalité avec la peinture d’histoire, qui entre en crise plus qu’en désuétude à partir du romantisme, donne lieu à des paysages historiques aux modes divers, peintures de ruines, tableaux tombeaux, marqués par l’éphémère de l’existence humaine, scènes de bataille, où la nature ajoute à la folie destructrice des hommes l’indifférence de sa présence détachée. Avant Kiefer, Gros, Géricault et Delacroix ont usé du paysage comme levier du tragique. Mais je ne dirais pas que Les Massacres de Scio aient fait débat en raison de l’importance inhabituelle que Delacroix donna à son fameux arrière-plan (inspiré, dit-on, de Constable). Les points d’achoppement se situaient ailleurs en 1824. Du reste, pour que la nature devienne le réceptacle de toutes les terreurs constitutives du rapport des modernes au monde, ne faut-il pas, comme dirait Thomas Schlesser, qu’elle se vide de nos présences, qu’elle suggère ainsi notre négativité, notre disparition ou notre fascination du néant ? Au-delà des souffrances et des tragédies de l’histoire dont le paysage moderne s’est chargé de témoigner jusqu’à nous, il sait aussi nous ramener à son mystère ou, pire, mimer son propre effacement.

On va répétant l’adage qui résumerait Klee et sa pensée plastique : « L’art ne reproduit pas le visible, il rend visible. » Devenue rituelle, comme toutes celles qui fondent le prêt-à-penser contemporain, la formule sert à signifier commodément la coupure inaugurale dont seraient nés l’art du XXe siècle et ce qui est censé en constituer l’apport essentiel, l’abstraction. Il y a pourtant méprise et Klee, lecteur attentif de la Bible, fou de Bach, n’a ni prophétisé, ni pratiqué une peinture autosuffisante, qui refuserait de traduire l’expérience du réel et substituerait l’autarcie des formes au mystère de la Création. Aussi Anna Szech, la commissaire invitée et inspirée de la Fondation Beyeler, met-elle en garde les visiteurs et ses lecteurs dès l’essai liminaire du catalogue. L’abstraction, selon Klee, n’est pas une manière de s’abstraire du monde, mais d’abstraire le pictural des formes du monde afin de le dire et de se dire. Le titre même de cette superbe exposition ne saurait être lu de travers, sauf à vouloir en ignorer le projet : il s’agissait bien de rendre sensible « la dimension abstraite » de l’immense corpus de l’artiste, la composante non figurative, pas sa finalité aniconique. De fait, jusqu’aux œuvres apparemment les plus pauvres en données figurales, rêveries de paysage ou champs de signes, il reste possible d’en dégager un sens, une idée, un souvenir de voyage, une manière de musique, qui renvoient au monde et à l’existence singulière de l’artiste. Quatre chapitres structurent le propos d’Anna Szech et lui donnent une couleur goethéenne : Nature, Architecture, Musique, Signes. Elle a retenu une centaine d’œuvres, où brillent notamment les vues de Tunisie et d’Egypte, et privilégié le calme des visions apaisées, du jardin fleuri à l’ordre stellaire, l’organique, le cosmique plus que comique (même si  l’humour de Klee, objets de maintes expositions, y trouve son chemin). Peu d’exceptions, mais notables, font apparaître l’autre face de cet œuvre monumental (par sa dimension imaginaire, plus que ses dimensions usuelles, ce que l’accrochage à large respiration restitue en intégrant le vide, le négatif à son propos). Ce versant noir, baroque même, s’est nourri de la guerre de 14-18 et de l’arrivée du nazisme. Quittant l’Académie de Düsseldorf, où il enseignait depuis deux ans, Klee eut ce mot, cette vision, au printemps 1933 : « Messieurs, il monte en Europe une inquiétante odeur de cadavre. » L’Histoire aurait pu être le 5e  chapitre du parcours.

Et le Western fut, grâce à Dieu, au dieu des cinéphiles ! Que serait John Ford, à savoir ce qu’il y a de plus beau et de plus profond dans le cinéma américain, sans cette mythologie dont Hollywood hérita et à laquelle elle donnera force de loi ? Le mythe n’est pas le contraire de la vérité historique, comme le croient nos spécialistes de la repentance. Dire cela, ce n’est pas nier la légende que la conquête de l’Ouest a suscitée et exploitée à ses fins, c’est simplement rappeler qu’il est impératif de l’interroger aujourd’hui dans son ambiguïté, stéréotypes raciaux, héroïsme flatteur, photogénie trompeuse et imagerie de l’Autre, l’indien en l’occurrence, qui d’emblée se partage entre négativité (barbarie, duplicité, etc.) et positivité (mœurs pastorales, courage, beauté physique, etc.). Comme le royaume des aveugles croule sous la correctness du moment, félicitons-nous de l’initiative de Nathalie Bondil, la patronne hyperactive du musée des Beaux-Arts de Montréal. Son Il était une fois le Western,  que j’arpente à travers son catalogue, fera le bonheur des amoureux du genre. Ford lui-même a avoué sa part mythique et sa composante littéraire autant que picturale. De l’énorme vivier de sources, Remington est presque seul à s’être maintenu en selle dans la mémoire collective. Toute une archéologie du sujet s’imposait, ce que l’exposition, sans manichéisme, opère.  Dans un livre qui fit date, celui que Jean-Louis Leutrat consacra à La Prisonnière du désert (le plus beau film du monde pour Scorsese), la démonstration fut faite que le western, notamment en son versant sombre, travaillait sur les cicatrices (le chef que poursuit John Wayne se nomme Scar) de l’histoire américaine et intégrait le savoir indigène à l’errance de son récit et au métissage de son style. Nathalie Bondil nous offre d’autres motifs de réflexion, à la frontière, justement, des cultures.

La pochette de Horses, c’est lui. Mais la fille androgyne en chemise blanche, tête à la Jagger, veste à la Sinatra, c’est elle. Elle et lui ? Patti Smith et Robert Mapplethorpe… De jeunes chevaux, à longues crinières, pour un disque mythique qui commence à galoper en décembre 1975. Cette image a depuis fait le tour du monde, et pourtant c’est une image de naissance et de deuil. Horses s’ouvre sur la douleur de voir Jésus mourir des péchés de l’humanité et se referme sur une élégie, comme tous les disques de Patti en comprendront. « Lorsque je la regarde aujourd’hui, ce n’est jamais moi que je vois. C’est nous », a-t-elle écrit de ce cliché en noir et blanc, inspiré du portrait de Genet par Brassaï. Pressentent-ils que cette image, construite comme un Fra Angelico, marque la fin annoncée de huit ans de vie commune, et d’amours partagées avec tant d’autres ? La prise de vue, nul hasard, précipite la fin de Just kids, livre superbe où Patti a raconté leur rencontre, au sens religieux qu’ils donnaient à tout. Il faut le lire en anglais, puis le relire en français, parce que ces deux-là, belles « âmes égarées » du New York des années 1967-1979, vénèrent Baudelaire et Rimbaud autant que les écrivains de la Beat Generation qu’on croise encore au Chelsea Hotel. A ce texte dur par tendresse, aussi hanté de catholicisme que les prières de Patti et les reliquaires (façon Joseph Cornell) de Robert, il manquait les photographies où David Gahr, Norman Seeff (notre couverture) et Judy Linn ont capté la fleur d’une jeunesse en quête d’elle-même, qui se rêve au son du dernier Coltrane, de Dylan, des Stones et des hélicoptères du Viêt-Nam. Le 10 nombre 1891, l’aventure terrestre de Rimbaud aurait pris fin. Mais Patti et Robert n’y ont jamais cru. Cette somptueuse édition de Just Kids en est la preuve.

Stéphane Guégan

Cécile Scailliérez (dir.), François 1er et l’art des Pays-Bas, Somogy / Louvre éditions, 45€. Musée du Louvre, jusqu’au 15 janvier 2018. Sur une échelle sans égale, le grand Rubens devait prolonger cette tradition viatique au service des grands ; l’exposition du musée du Luxembourg le montre avec un certain panache. Rubens. Portraits princiers (jusqu’au 14 janvier 2018) exhibe notamment un portrait du jeune Louis XIII qu’on ne reverra pas.

Stéphane Loire, Peintures italiennes du XVIIIème siècle du musée du Louvre, Gallimard / Louvre éditions, 79€.

Sophie Join-Lambert et Anne Leclair, Suvée, ARTHENA, 129€.

Chantal Georgel (dir.), Jean-François Millet, éditions de la RMN, 35€. Musée des Beaux-Arts de Lille, jusqu’au 22 janvier 2018.

Stefan Koldehoff & Chris Stolwijk (dir.), The Thannhauser Gallery, Marketing Van  Gogh, Fonds Mercator / Musée Van Gogh,  € 49,95. Voir aussi Bernadette Murphy, L’Oreille de Van Gogh. Rapport d’enquête, Acte Sud, 24,80€. Passionnante enquête, en effet, qui achève d’établir ce que le roman d’Irving Stone, dont Minelli tira le sublime Lust for Life (1957) avait découvert : Van  Gogh s’est bien coupé l’oreille entière en cette nuit du 23 décembre 1888, et non uniquement le lobe. Il ne s’agit pas d’un détail anodin : les partisans de la thèse du lobe, à commencer par Signac, entendaient protéger la mémoire posthume du peintre des rumeurs de folie…

Chantal Trubert-Tollu, Françoise Tétart-Vittu, Jean-Marie Martin-Hattemberg et Fabrice Olivieri, La Maison Worth (1858-1954). Naissance de la haute couture, préface de Christian Lacroix, La Bibliothèque des Arts, 59€.

Pierre Wat, Pérégrinations. Paysages  entre nature et histoires, Hazan, 99€.

Anna Szech (dir.), Paul Klee. La dimension abstraite, Hatje Cantz / Fondation Beyeler éditions, 68€. Jusqu’au 21 janvier 2018.

Mary-Dailey Desmarais et Thomas Brent Smith (dir.), Il était une fois le Western,  Musée des Beaux-Arts de Montréal/5 Continents Editions, 40€. Jusqu’au 28 janvier 29018. Denver Art Museum (27 mai- 10 sept.)

Patti Smith, Just kids, Gallimard, nouvelle édition illustrée, 35€

NOTA BENE ///

Retrouvez mes autres choix de Noël sur le site de la Revue des deux mondes (collectif, Félicien Rops, Somogy / Musée Félicien Rops ; Arlette Jouanna, Montaigne, Gallimard ; Orhan Pamuk, Istanbul. Souvenirs d’une ville, édition augmentée, Gallimard, 2017).

L’ŒIL ABSOLU

Plus on le voit, plus il grandit, note Jules Renard en février 1895. Le propos, malicieux, ne contient aucune cruauté : Lautrec est un ami. On doit à leur connivence l’une des grandes réussites du livre illustré. Les Histoires naturelles composent l’irrésistible hommage au règne animal de deux observateurs exceptionnels de la vie en tout et en tous. Comment Lautrec est-il parvenu à ramasser autant de ferveur existentielle ou de saveur intime dans ses formes abrégées, lignes japonaises, ombres chinoises, couleurs en surface, personnages et espaces tronqués ? C’est le mystère dont ses affiches et ses estampes ouvrent l’accès quand on prend le temps de les regarder et de les exposer pour elles-mêmes. Daniel Marchesseau et la Fondation Gianadda ont donc fait le pari, pari réussi, de montrer ce Lautrec-là, l’affichiste et le graveur, et non le peintre, l’homme tourné vers la rue et le marché, plus que le fournisseur d’images peu avouables. Non qu’Henri n’ait pas exposé au grand jour ses toiles aux sujets parfois scabreux ou simplement ambigus… Mais il s’agissait d’un autre réseau de visibilité et de distribution. Du reste, l’art du multiple obéit à des stratégies de diffusions variées : on ne vend pas de la même façon, et aux mêmes clients, l’album d’Yvette Guibert et l’album Elles, la femme sans appâts et les femmes sans pudeur… L’affiche, en revanche, n’y va pas par quatre chemins, elle doit, en un éclair, un éblouissement, saisir le regard et la tête. L’ère de la publicité et de la célébrité, paramètres de la nouvelle société médiatique, a débuté et Lautrec en est plus l’acteur que le témoin, bien qu’il pratique la mise en abyme, l’image dans l’image, l’ironie et l’humour d’un Huysmans : il vend du plaisir par procuration, assure une promotion efficace aux chansonniers, danseuses et chanteurs de son cœur, de Bruant à la Goulue, de Jane Avril à May Milton, sans jamais perdre de vue l’horizon ou l’illusion de ses actes.

L’affiche, chez ses rivaux, c’est du rêve à deux dimensions. Dès 1891-1893, Lautrec va plus loin, frappe plus fort que Chéret, Steinlen et autres. Comment il les surclassa, l’exposition de Martigny le montre par le menu. Concernant les affiches les plus osées – c’était le mot du comte Alphonse de Toulouse-Lautrec au sujet de l’art de son fils -, le visiteur est souvent confronté à la première pensée de l’image et à sa progressive mise en couleurs et finalisation typographique. On parlerait, pour un peu, d’effeuillage, dans l’esprit de la Femme au corset, paraphrase de la Nana de Manet où un homme en chapeau examine une créature de la nuit se déshabiller hardiment…  On ne saurait être plus clair. La ligne des premiers états, affiches ou estampes, élève l’idée à sa force primaire, porte le geste à son point de perfection, le mouvement à son acmé. À travers cette dynamique de l’action, c’est le fou de Degas qui parle, le complice de tant de photographes, le contemporain des premières projections Lumière. Assez semblablement érectiles, Moulin rouge et Jane Avril déplient le dialogue du froufrou féminin et des raideurs masculines assez explicites. Le Montmartre des plaisirs interlopes, loin d’avoir précipité le déclassement de Lautrec comme le voudrait le sociologisme assommant de toute une littérature périmée, aboutit à l’érotisation définitive du langage des formes. Un jeune peintre espagnol, vers 1900, le comprend aussitôt. L’extraordinaire exposition du musée Thyssen est la première à prendre l’exacte mesure de l’emprise de Lautrec sur Picasso, et il faut remercier Paloma Alarcó, d’avoir si patiemment rassemblé et intelligemment mis en musique les preuves de cette passion durable. Elle fut si intense que l’atelier cannois de la Californie, au début des années 1960, exhibe encore l’un des plus fameux portraits photographiques de Lautrec sous la tapisserie des Demoiselles d’Avignon. Parlante rencontre.

En matière d’identifications, le caméléon de Malaga voyait large, cela a été mille fois rabâché. Une chose est certaine pourtant, Picasso et les maîtres, l’exposition du Grand Palais en 2008, a fâcheusement sous-évalué sa dette envers Lautrec. On croit avoir tout dit en ramenant les sources françaises de Picasso à Manet, Gauguin et Cézanne… Erreur ! Mais réparation est faite et bien faite à Madrid. Somptueuse par ses prêts, et son accrochage sans chichi, l’exposition du musée Thyssen déborde sans cesse les contours de la lecture thématique qu’elle affiche. Certes, après Starobinski, il serait téméraire d’ignorer les sujets qu’ils traitèrent tous deux, nés de la célébration baudelairienne des énergies et des noblesses d’en-bas, de la putain au saltimbanque, du music-hall au cirque. Lautrec bouscule aussi Picasso par le nouveau rapport à l’espace-temps qu’il institue, et la volonté de traduire la durée par la mise en branle de tout ce que la composition appelait traditionnellement de stabilité, de point de vue unique, de lecture univoque. J’ajouterai que Lautrec le libère de sa fascination juvénile  pour Puvis de Chavannes et sa froideur ingénument primitive. Il n’est pas sorcier de comprendre pourquoi tant de mauvais tableaux de la période bleue, il en est, s’enlisent dans le statisme et le lacrymal. Or, s’il est un geste inaugural chez le jeune Lautrec, c’est sa parodie blasphématoire du Bois sacré de Puvis en 1884. L’élève de Cormon, maître énergique, réglait ses comptes avec la tradition pseudo-classique au nom de Manet et Degas. On oublie généralement que  Picasso a souvent confié son amour pour Lautrec. Il le dit à Max Jacob, à Coquiot, à Gertrude Stein et, en 1945, à André Warnod, ajoutant même qu’il avait été sensible à la dimension littéraire du Français. Rappeler cela, c’est poser la question du narratif chez Picasso et du défi au texte, que la tradition moderniste a pour ainsi dire chassé de ses écrans de sûreté. C’est aussi poser, comme l’exposition y répond enfin, la question de l’approche érotique du monde. On ne la réduira pas aux repérages des indices, latents ou explosifs, du sexuel. Lautrec et Picasso ont partagé une façon d’embrasser le motif, de l’envelopper de perceptions successives, de même qu’ils activent les nôtres, cet « œil [qui] se promène », pour emprunter à Baudelaire cette formule où Paloma Alarcó a trouvé une des lignes directrices de son exposition, en tous sens, mobile.

Stéphane Guégan

*Toulouse-Lautrec. French Cancans. Une collection privée, Fondation Gianadda, Martigny, jusqu’au 10 juin 2018. Catalogue sous la direction de Daniel Marchesseau, 35€  // *Picasso / Lautrec, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid, jusqu’au 21 janvier 2018. Catalogue sous la direction de Paloma Alarcó, 39€

Picasso est aussi le héros de deux des meilleures expositions parisiennes du moment. Une femme remarquable, une des multiples femmes de l’Andalou, nous servira de trait d’union. Marie-Thérèse Walter, en effet, domine Picasso 1932 où Laurence Madeline a moissonné tout ce qu’on pouvait savoir et montrer de cette année pivotale, tableaux, sculptures de Boisgeloup, gravures, dessins d’après Grünewald, lettres (dont une, assassine, de Fernande Olivier), factures de boucherie… Certains des nus les plus poignants de l’époque sont là, nus glabres toutefois, dont la pilosité absente attise toutes sortes de substituts, jusqu’à induire une présence phallique là où seul devrait le retenir l’éternel féminin. L’une des conséquences heureuses de la stricte chronologie, suivie jour après jour, mois après mois, est assurément la réintégration d’œuvres mineures dans le corpus. Le chef-d’œuvre ne devrait pas toujours dicter le choix des commissaires. Répétitions et échecs nous apprennent souvent ce que la perfection nous cache. Une réserve tout de même, qui touche à la politique. Au sujet de Front rouge et de la démarche des « amis » d’Aragon, qui visaient à déculpabiliser ce poème de propagande d’une façon qu’on dira aujourd’hui irresponsable, il eût fallu rappeler que Picasso signa le tract de soutien sous la contrainte « soviétique » d’Eluard. Du reste, un peu plus tard, à la faveur d’un interview, le peintre rappela qu’il ne ferait jamais « de l’art avec l’idée préconçue  de servir les intérêts de l’art politique, religieux ou militaire d’un quelconque pays ». Il est bien dommage qu’il ne s’en soit pas souvenu, à l’automne 1944, lorsqu’il devint officiellement communiste. À cette date, Maya, la fille que lui a donnée Marie-Thérèse, a neuf ans révolus. Elle est presque entrée dans la vie et l’œuvre du papa en même temps. Dessins et peintures, inédits ou très peu vus pour l’essentiel, tapissent la galerie Gagosian, ainsi transformée en album de famille par Diana Picasso, petite-fille de l’artiste et spécialiste de son œuvre sculpté. On circule entre l’hiver 1935 et deux étonnants portraits de l’enfant qui glisse vers la puberté, durant l’été 1943. Picasso y semble plus attentif à cette transformation, dont chaque père se souvient, qu’aux difficultés du moment. Marie-Thérèse ne pouvait être absente de cette superbe sélection. Ici, elle donne le sein ; là, elle se transforme en Madone. Ailleurs, elle redevient une femme, évaluant sa force de séduction sur un homme qu’elle sent lui échapper. SG // Picasso 1932, musée Picasso, Paris, jusqu’au 11 février 2018, catalogue RMN/musée Picasso, 42€ / Picasso & Maya. Father & Daughter, jusqu’au 22 décembre, galerie Gagosian, 4 rue de Ponthieu, 75008 Paris