Les anniversaires en ce début d’année nous bousculent. Après Le Sacre et ses tempi affolés, Alcools et son ivresse indémodable. Stravinsky, Apollinaire, 1913… Il ne manque que la réouverture du musée Picasso à notre bonheur… En cent ans, Alcools n’a ni déchu, ni déçu. Entre Rimbaud et le premier surréalisme, qui en fit sa sainte patronne, on ne voit guère poésie «si orgueilleusement jeune», pour le dire comme Max Jacob. Depuis Céret, où il villégiature avec Picasso et Eva Gouel, le poète accable son ami et confrère d’éloges : «Voilà du sublime !» Max, dédicataire de Palais («Mes rêveuses pensées pieds nus vont en soirée»), le compare à Shakespeare pour la bigarrure de style, le mélange incessant de tons, du sérieux au scabreux, et lui fait gloire d’échapper à «l’intelligence commune». Paru en avril 1913, Alcools s’ouvre sur un frontispice cubiste, le portrait de l’auteur par Picasso, qui a suivi de près le tirage de sa gravure. Picasso veut du noir, pas du bleu, qui siérait mieux au Mercure de France, l’éditeur du livre, vieille maison marquée de vieux symbolisme… Mais le temps n’est plus au bleu. Et Picasso le sait mieux que quiconque. Ce portrait et sa figuration diffractée, ironique, Apollinaire en a reconnu la ressemblance et l’utilité. Derrière ses facettes factieuses se devine une poétique partagée. L’absence de toute ponctuation dans Alcools, qui donne un air de fête au moindre signe, les effets de collage, les sensations et les idées télescopées, l’espace et le temps redéfinis, et cette façon primitive de révéler la vérité humaine des anciens mythes, médiévaux ou tropicaux, établissent un lien direct avec le monde de Picasso et ses modes de penser en image.
On se félicite donc de retrouver le dit portrait au seuil de l’édition Folio du centenaire, qui comporte d’autres surprises et un lexique bien utile à qui veut se donner quelques armes contre «l’obscurité» voulue de certaines tournures. Les poèmes les plus célèbres, du futuriste Zone aux plaintes verlainiennes, ont acquis une telle autorité dans le monde scolaire qu’on glisse sur le reste. Or la richesse d’Alcools, loin de se réduire à l’insolite de quelque «boutique de brocanteur» (Duhamel), découle d’un imaginaire aux ramifications multiples, et d’une mythologie personnelle frottée aux surprises de la vie moderne. Les premiers détracteurs du volume, inaptes à en gouter le mélange, s’acharnèrent sur son «manque d’unité» et sa «cohésion» défaillante. La jeune NRF, via Ghéon, exigeait plus d’un livre si attendu que son «charme composite», cubisme dont elle ne percevait pas la raison. La revue pensait encore que Maurice Denis était un peintre considérable et que la vogue de Picasso passerait ! Gide, qui venait de rater Proust, prit plaisir à l’éreintement d’Apollinaire, où il voyait un épigone farfelu de François Villon. Sa vue courte, en poésie, se vérifiait une fois de plus. Peu de critiques firent mieux. Du moins certains eurent-ils l’esprit de citer d’autres noms à l’appui de la nouveauté d’Alcools, Nerval, Rimbaud, Laforgue, Mallarmé, Jarry ou Nietzsche.
Quitte à simplifier un livre pareil, Emile Sicard eut au moins le courage de prendre son titre au sérieux. Les vers d’Apollinaire arrachaient ! Ça ressemblait aux boissons «américaines», ça sentait l’éther et l’opium, toutes substances chères à la bande à Picasso. Par le faux débraillé des poèmes et l’aveu des frasques de la nouvelle bohème, la presse était fatalement ramenée au portrait liminaire. Dans sa biographie du poète, Laurence Campa vient d’en donner la plus juste analyse : «Investi d’un très haut degré de plasticité grâce aux rapports nouveaux entre les lignes, les plans, les couleurs et les détails réalistes, il libérait l’énergie vibratoire de la vie et livrait une image parfaitement exacte de la poésie d’Alcools : ombre et lumière, discipline et fantaisie, singularité, exemplarité, distillation du réel, prolifération du sens, jeux du cœur, de l’esprit et du langage, alliance d’héritages et d’inventions.» Et moi aussi je suis peintre ! Ce devait le titre d’un recueil de cinq calligrammes dont la guerre de 14 repoussa la publication… Si la vie d’Apollinaire est digne d’être peinte, c’est qu’elle est à la hauteur de ses passions héroïques et du besoin de «se donner une identité par l’écriture» (Michel Décaudin). Brève, mais intense et active, plus volontaire que brouillonne, elle offre son compte de séductions et d’énigmes à ceux qui cherchent à prendre l’exacte mesure et le sens d’un destin pleinement romanesque, où l’échec littéraire et amoureux, moins cruel que ne le veut le mythe du mal-aimé, reste une des sources premières de l’action.
Le livre de Campa, énorme et léger, érudit et vif, maîtrise une information confondante sans y noyer son lecteur. Nombreux et périlleux étaient pourtant les obstacles à surmonter. La Belle époque ne bute-t-elle pas sur la méconnaissance, de plus en en plus répandue, de notre histoire politique? La poésie, elle, n’attire guère les foules, encore moins celle d’une période que l’on présente habituellement comme intermédiaire entre le symbolisme et le surréalisme. Et que dire du milieu pictural, si ouvert et cosmopolite, dont Apollinaire fut l’un des acteurs et des témoins essentiels ! Comment aborder enfin le nationalisme particulier de ce «Russe», né en Italie de père inconnu, et fier de défendre l’art français avant de se jeter dans la guerre de 14 par anti-germanisme ? Or la biographie de Campa ne se laisse jamais déborder par l’ampleur qu’elle s’assigne et la qualité d’écriture qu’elle s’impose. On ne saurait oublier la difficulté majeure de l’entreprise, Apollinaire lui-même et sa méfiance instinctive, nietzschéenne, des catégories auxquelles la librairie française obéissait servilement. Ce n’était pas son moindre charme aux yeux de Picasso. Pour avoir refusé la pensée unique et la tyrannie de l’éphémère, ces dieux du XXe siècle, l’écrivain et le critique d’art restent donc difficiles à saisir. Nos codes s’affolent à sa lecture. Il faut pourtant l’accepter en bloc. On aimerait tant qu’il ait prêché le modernisme sans retenue, au mépris de ce que l’art du jour mettait justement en péril, dans une adhésion totale à chacune des nouveautés dont se réclamaient ses contemporains. Entre 1898 et 1918, de la mort de Mallarmé à la sienne, il fut pourtant tout autre chose que le chantre abusé des avant-gardes européennes.
Fils d’une aventurière, une de ces Polonaises en perpétuel exil qui vivaient de leur charme et de leur intelligence sur la Riviera, Wilhelm de Kostrowitzky a fait de brillantes études avant de convertir son goût des livres en puissance littéraire. D’un lycée à l’autre, au gré des finances aléatoires de sa jolie maman, il s’acoquine à quelques adolescents grandis aussi vite que lui. Certains devaient croiser ses pas plus tard, et se faire un nom à Paris. Sur le moment, on partage déjà tout, les livres interdits, Sade ou Baudelaire, les histoires de fille et les rêves d’écriture. L’ambition est le meilleur des ciments, de même que l’envie de rejoindre, tôt ou tard, la modernité parisienne, symboliste ou décadente. Les cahiers du jeune homme, laboratoire du rare, fourmillent de mots et de citations pris aux ouvrages les plus actuels comme les plus oubliés. Henri de Régnier et les fabliaux du Moyen Âge y cohabitent avec la simplicité, si naturelle en comparaison, d’un Francis Jammes. La famille gagnant Paris en 1899, Wilhelm se cogne aux nécessités de l’existence, accepte mal désormais l’autorité de sa mère et ses habitudes de contrebandière. Si son frère opte pour la banque, lui choisira la littérature après avoir renoncé à la cuisine boursière. Les bibliothèques d’emblée lui ouvrent leurs richesses. Familier de la Mazarine, il se fait vite remarquer du conservateur, Léon Cahun, qui lui présente Marcel Schwob, proche de Jarry et superbe représentant d’un merveilleux fin-de-siècle qu’Apollinaire va rajeunir.
La Revue blanche publie en juin 1902 Le Passant de Prague, précédé de son baptême poétique, trois courtes pièces, d’un ton voilé très verlainien, parues dans La Grande France en septembre 1901. L’innombrable bataillon des débutants parisiens compte un nouveau nom, plus facile à prononcer lorsqu’il se met à signer de son patronyme de plume, autrement solaire et séduisant. Le changement s’est produit en mars 1902 – ce siècle avait deux ans ! – avec la publication de L’Hérésiarque, tout un programme, qu’accueille la moribonde Revue blanche. Mais un nom n’existe que s’il sonne et résonne lors des soirées littéraires qu’affectionne une époque de parole libre et de revues éphémères. Plus encore que la poésie, trop lente à se défaire d’un symbolisme exténué, c’est la peinture qui lui fait alors entrevoir d’autres possibles. En quelques mois, le douanier Rousseau, Vlaminck, Derain, Picasso et Marie Laurencin, dont il s’amourache, entrent dans la vie et les mots du poète. Jusqu’en 1910, et le virage professionnel que constitue l’entrée à L’Intransigeant et la rédaction de chroniques d’art régulières, Apollinaire polit son œil à la plus exigeante des écoles, celle des ateliers ou des Salons de la capitale, et des polémiques que suscite le cubisme et futurisme italien. Les flambées fauves de 1905, au fond, l’ont moins transporté et convaincu que les chimères du douanier Rousseau et la gravité de Picasso, celle des saltimbanques tombés du ciel comme celle du cubisme, sauvage, physique et ludique.
«Ordonner le chaos, voilà la création, écrit-il en décembre 1907 à l’intention de Matisse. Et si le but de l’artiste est de créer, il faut un ordre dont l’instinct sera la mesure.» Mais l’ordre qu’il encourage à suivre, et à réinventer, ne concerne que les artistes tentés par un formalisme hasardeux ou vide de sens. Si «l’expression plastique» en peinture équivaut à «l’expression lyrique» en poésie, c’est bien que ces deux langages ont vocation à converger plus qu’à s’exclure. A oublier cette vérité ou à restaurer l’allégorie, comme il le reprochera aux futuristes trop durement, on assèche ou on gèle le langage des formes. Du reste, Apollinaire ne rabat jamais le cubisme qu’il aime, celui de Braque et Picasso, sur la rationalité austère et affichée de leurs supposés coreligionnaires. Cette peinture est moins affaire d’esprit pur que d’énergie vitale, déployée à la pointe de ses arrêtes et de ses volumes tendus vers le spectateur. Quoi de mieux qu’un livre illustré pour redire l’accord repensé de la peinture et de la poésie ? Ce livre, publié par Kahnweiler en novembre 1909, ce sera L’Enchanteur pourrissant, où les bois gravés de Derain accompagnent de leur sensuelle âpreté les délires métamorphiques dont la figure de Merlin est à la fois l’objet et l’enjeu. Boudé par les uns, le livre pose définitivement son auteur aux yeux des autres. Lors du Salon des Indépendants de 1910, Metzinger expose un portrait cubiste de ce champion des modernes.
Avec son ami André Salmon, Apollinaire a gagné ses galons d’arbitre du goût. La publication des Onze Mille Verges, anonyme mais vite démasquée, l’avait précédemment auréolé d’une légende sulfureuse, qu’il s’emploie à entretenir par ses multiples aventures, ses écrits licencieux et sa fréquentation de Picasso, que la vie sexuelle de ses amis a toujours passionné… La presse à gros tirages lui permet d’accéder à une notoriété plus sure! L’Intransigeant, de tendance nationaliste, tire à 50 000 exemplaires. Sa ligne politique ne déplaît pas à l’écrivain, qui n’a jamais caché son agacement devant les rodomontades du Reich allemand et ses provocations depuis 1905. L’Intransigeant, c’est la tribune idéale pour évaluer l’art du présent hors de toute allégeance aux avant-gardes. De cette servitude, Guillaume fait une chance, et une tribune. N’en déplaise à Marinetti, Picabia et Duchamp, l’art du XXe siècle ne peut s’enfermer dans le culte d’une nouveauté exaltée pour elle-même. Quand bien même il faut donner voix et forme à «l’air du temps», la liberté du créateur lui semble préférable aux coteries et aux chapelles, qu’il fuit avec constance et dont il dénonce l’étroitesse de vue. «J’émerveille», telle est sa devise. Surprendre, son viatique. Et, en 1911, il l’épouse jusqu’à se laisser embarquer dans l’une des affaires qui auront le plus défrayé la presse, les vols du Louvre.
le 1er août 1914
S’il n’a rien à voir avec la disparition de la Joconde, le poète est très lié au trouble Géry Pieret, qui a subtilisé des têtes ibériques de pierre dont l’archaïsme a ravi le Picasso des Demoiselles d’Avignon… Les trois larrons décident de les restituer quand le vol du Vinci, auquel ils sont étrangers, plonge le Louvre et la police en un juste émoi. Seul Apollinaire, emprisonné du 7 au 12 septembre, s’acquittera de sa petite dette envers la société. Picasso n’a pas brillé par son courage lors de la confrontation voulue par le juge. Ce ne sera pas la dernière dérobade du peintre, à qui les faux-fuyants du cubisme dit analytique et des papiers collés vont si bien. Du reste, en ouverture des Soirées de Paris, la revue qu’il fonde avec Salmon et André Billy, le critique assène quelques vérités aux thuriféraires de «la peinture pure» : «Du sujet dans la peinture moderne», en février 1912, claironne moins un affranchissement salutaire qu’il n’enregistre ses limites : «Les nouveaux peintres […] n’ont pas encore abandonné la nature qu’ils interrogent patiemment. Un Picasso étudie un objet comme un chirurgien dissèque un cadavre.» Un mois plus tard, Apollinaire enfonce le clou, à l’occasion de l’exposition des futuristes chez Bernheim-Jeune. Sa recension est d’une violence égale aux vociférations ultranationalistes de Marinetti, le mentor du groupe. Apollinaire lui répond vertement et souligne leur dépendance à l’égard de l’art français, autant que leur conception viciée du sujet, trop dépendante encore de la vielle narration ou lyrisme sentimental que Picasso a répudiés.
Mais le piège des Italiens ne se refermera pas sur Apollinaire, qui reconnaît les vertus roboratives du futurisme. Ainsi son enthousiasme pour Delaunay et la peinture simultanée doit-il s’évaluer à l’aune des tensions du milieu de l’art parisien, gagné par la surchauffe patriotique de l’avant-guerre. En mars 1913, lors du Salon des Indépendants, L’Equipe de Cardiff de Robert Delaunay, tableau à sujet, lui arrache des cris de victoire guerrière, d’autant plus que son article se lit dans Montjoie ! La revue de Rocciotto Canudo, un Italien de Paris très hostile à Marinetti s’affiche comme l’« Organe de l’impérialisme artistique français », accueille aussi bien Cendrars et Salmon que Léger, Delaunay, Satie et Duchamp-Villon. Plus qu’une officine réactionnaire, tarte à la crème d’une certaine histoire de l’art, Montjoie ! contribue à la recomposition nationaliste de l’Europe artistique dont Apollinaire est partie prenante sans xénophobie. Ses deux livres majeurs de l’année, les Méditations esthétiques et Alcools en portent trace. Mais on peut avoir l’esprit large et le cœur français. Comme Canudo et Cendrars, le poète de Vendémiaire est de ces « étrangers qui s’engagent ». Il fait une première demande dès le 5 août 1914, elle sera repoussée. Rebelote fin novembre. Plus appuyée, la requête aboutit. Sous l’uniforme de 2e canonnier-conducteur, Apollinaire fait ses classes à Nîmes, où il file le parfait amour avec la Lou de ses futurs poèmes de guerre.
De cette guerre, tellement moderne par son alliance de haute technologie et de bas instincts, de mélancolie et d’énergie, de peur et de surpassement de soi, Apollinaire va traduire les tristesses et les beautés. Il en fut l’Ovide et l’Homère. Aux poèmes de l’absence et de l’attente répond l’éclat paradoxal, explosif, de certains calligrammes, qui ont tant fait pour rejeter leur auteur parmi les suppôts d’un «patriotisme niais» ou d’une virilité risible. Il faut croire que notre génération, celle de Laurence Campa, n’a plus de telles préventions à l’égard du poète en uniforme ! Lequel, comme Campa le montre aussi, n’oublie pas le front des arts jusqu’en 1918 (il meurt un jour avant l’armistice !). Ajournés pour cause de conflit, Les Trois Don Juan paraissent en 1915. Là où Apollinaire voyait ou affectait de voir un expédient alimentaire, le lecteur d’aujourd’hui découvre avec bonheur une des plus heureuses divagations, drôles et érotiques à la fois, sur ce grand d’Espagne, obsédé de femmes et repoussant la mort et l’impossible à travers elles. Cette fantaisie admirable, qui absorbe Molière comme Byron sans le moindre scrupule, respire, au plus fort du conflit, l’immoralisme des Onze mille verges… Après son retour du front, le trépané va accumuler les aventures les plus audacieuses, signer des préfaces, seconder les galeries qui se lancent ou se réveillent. Adulé par la nouvelle génération, du Nord/Sud de Reverdy à Breton, Soupault et Aragon, il s’associe à deux des événements cruciaux de 1917, Parade et Les Mamelles de Tirésias. L’argument de ce drame archi-loufoque situe à Zanzibar une étrange permutation des sexes et la relance d’une natalité en souffrance. Les Mamelles remportent un tel succès qu’une poignée de peintres, se sentant outragés, dénoncent publiquement cette supposée charge du cubisme. Gris, Metzinger et Severini signent cette protestation ridicule. Oui, il y a bien cubisme et cubisme en 1917. Le poète soldat, en dépit de son culte de la «raison», avait choisi son camp. Celui de Picasso et du surréalisme à venir. Il est mort, en somme, les armes à la main. Stéphane Guégan
*Guillaume Apollinaire, Alcools, Folio Gallimard, 4,20€
*Laurence Campa, Guillaume Apollinaire, Biographies, Gallimard, 30€
*Guillaume Apollinaire, Les Trois Don Juan, Gallimard, coll. L’imaginaire, 9,50€
Pour saigner, ça saigne. Je ne connais pas d’autres peintres français qui firent autant rougir la toile, des kilomètres de toile, disaient les mauvaises langues. Étoile très oubliée des Salons de la IIIe République, Georges-Antoine Rochegrosse a déversé des trombes de sang sur un public insatiable, avec le soutien des autorités, satisfaites de cette peinture aussi spectaculaire que vaguement morale. Tant que l’art semblait condamner ce qu’il montrait si bien, meurtres et viols, violence et licence n’avaient rien à craindre de la censure d’État… Malgré son échec au Prix de Rome, Rochegrosse collectionna les médailles, les achats de la République et la reconnaissance des foules, qui venaient s’écraser sur ses immenses machines à frissons garantis. Ce public n’a pas disparu, il plébiscite aujourd’hui le cinéma à gros effets, choc visuel, frénésie du mouvement, pulsions tripales… La comparaison, aussi banale soit-elle, se justifie d’une réelle continuité entre le barnum académique et le premier Hollywood. La Mort de Babylone, panoramique auquel il ne manque aucun titillement, enflamma le Salon de 1891 avant d’achever son festin ou son destin dans un restaurant de New York. Les assistants de Griffith en pimentèrent auparavant quelques-unes des scènes d’Intolérance en 1916.
En octobre 1976, quelques semaines avant de disparaître, 
Plus qu’aucune autre peut-être au XXe siècle, la peinture d’Hantaï s’est donné des allures de hasard. L’exilé hongrois, on le sait, a pratiqué le pliage et le froissement, s’ouvrant au bonheur aléatoire de formes qu’il prétendait nées hors de son contrôle. La maîtrise, la domestication de l’imprévu, voilà l’ennemi. Coupons-nous les mains, crevons-nous les yeux, le salut était dans la négation de l’acte et le consentement à la grâce ? Nous forçons à peine quelques formules de cet artiste très catholique, amplifiées par quarante ans de commentaires formalistes, trop heureux d’avoir trouvé un allié de poids à leur vision d’une peinture autosuffisante et presque autocréée. Peut-on y adhérer encore ? À qui veut-on faire croire, en 2013, que l’artiste ait vocation et pouvoir à s’abstraire de son œuvre, à s’absenter de sa réalisation et de sa signification, à n’être qu’un corps intermédiaire, presque un observateur passif du miracle qui s’opère sous ses yeux ? L’usage est de faire coïncider les premières surfaces pliées d’Hantaï avec sa sortie définitive du surréalisme et des impasses de l’abstraction lyrique, voire du mysticisme qui gênait ses premiers admirateurs. De la série des Mariales, en 1960-1962, dateraient le seuil et le vrai commencement de l’œuvre. Leur titre générique, à résonance virginale et rituelle, n’indique-t-il pas qu’Hantaï aurait alors dépouillé son art de ce qui en cachait la vérité profonde, celle du médium, of course ?
Or tout ceci résiste mal à l’actuelle et passionnante rétrospective du Centre Pompidou. Il est vrai que nous nous adressons désormais au peintre en connaissance de cause. Un livre, celui de Molly Warnock, a bousculé de fond en comble la vision commune et commode d’un peintre coupé en deux, replié dans l’abstraction pure après les errements subjectivistes d’un début de carrière empreint d’onirisme, d’obsessions sexuelles et de religion inquiétante. Longtemps soustrait à l’histoire des idées et à l’histoire politique par la doxa des années 1970-1980, Hantaï y rentrait par la grande porte : celle de son compagnonnage significatif avec le surréalisme et celle de son anticommunisme croissant, que devait sceller la mise au pas de Budapest en novembre 1956. Ce simple souci du climat de l’après-guerre créait les conditions d’une lecture nouvelle. Mais l’approche de Warnock se serait révélée beaucoup moins rafraîchissante si elle n’y avait pas pleinement fait droit au catholicisme du peintre, suivant en cela les intuitions de 
L’auteur, une spécialiste de l’abstraction lyrique des années 1940-1960, republie, après mise à jour, la monographie qu’elle avait consacrée au 
Le surréalisme fait partie du domaine sacré de la mémoire nationale. Attention, pas touche. Le groupe officiellement n’existe plus depuis octobre 1969, il n’a pas survécu à la relève des gauchistes et à la mort de Breton. Après un demi-siècle d’existence, semée d’exclusions, d’exils et de morts plus ou moins brutales, le rideau tombait sur un bilan mitigé. On avait peut-être, au départ, forcé sur l’optimisme. Les révolutions annoncées à grand fracas n’ont abouti qu’à bousculer la littérature et la peinture. Comme l’écrit 
On lira sous sa plume de fines pages sur la poétique des
Un mot seulement pour signaler l’heureuse réédition d’un livre paru en 1967, alors que les Poésies de Ducasse et Les Chants de Maldoror du comte de Lautréamont reprenaient du service sous l’étendard de Tel Quel. Les surréalistes l’avaient dévalisé, depuis leur conception du collage incongru jusqu’au mythe de la «révolte pure», Pleynet et Sollers vont le ramener dans les exigences d’une lecture qui se veut et se révèle moins banalement, trompeusement littérale. «Puérile», écrit Pleynet. Ce qui nous charme, c’est aussi l’insistance de son bel essai sur l’ancrage «gothique» de Ducasse, l’héritage du roman noir britannique et du
«Les soldats tuent parce que tel est leur métier.» La chute du nouveau livre d’Harald Welzer fait le bruit d’un mur qui tombe. Elle en donne le ton et la morale. Celle-ci choquera ceux qui nourrissent encore quelque illusion sur ce qu’est la guerre. La 
Welzer et Neitzel montrent que le tournant biologique et martial qui caractérise le national socialisme s’effectue dans un pays préparé à y adhérer depuis 1870. Ils vérifient la logique qui enchaîne les guerres après le 
La guerre de 14, Cendrars l’a faite, corps et âme, sans bluff, la peur au ventre, le cœur aux lèvres, dans la boue, la merde, le sang, la barbarie apache et l’humour canaille des tranchées, au contact des «copains» de la Légion étrangère, de vrais durs, tous à la merci des incompétents, des balles perdues et d’un destin plus que jamais indéchiffrable. Mais l’inverse n’est pas moins vrai. La guerre, cette plasticienne vorace, a remodelé le poète vertical de New York et le voyageur horizontal du 
On oublierait facilement tout Sartre pour L’Homme foudroyé et La Main coupée, où la liberté, le courage et le souci du prochain ne se donnent pas sans arrêt bonne conscience et belle figure. Et puis le style est au rendez-vous, simultanément direct et imagé. Pas de mots inutiles, pas de temps à perdre. Force qui va, la vie de Cendrars fut une suite de fugues, de voyages, de coups de têtes, de femmes aimées à la folie. Quand tout explose, dès le 29 juillet 1914, on le trouve en première ligne, évidemment. Cendrars, la clope au bec, signe L’Appel aux étrangers lancé par un Italien de Paris, le poète d’annunzien Canudo : «L’heure est grave. Tout homme digne de ce nom doit aujourd’hui agir […]. Toute hésitation serait un crime. Point de paroles, donc des actes. Des étrangers amis de la France, qui pendant leur séjour en France ont appris à l’aimer et à la chérir comme une seconde patrie, sentent le besoin impérieux de lui offrir leurs bras.» Terrible augure que ce bras offert au pays qui ne naturalisera Cendrars qu’après ce sacrifice… L’usage est désormais de nier le patriotisme du poète, au prétexte que la guerre est une belle «saloperie» et qu’il est plus héroïque d’y échapper… Les dégonflés ont la cote. Personne, et Cendrars le premier, n’a envie de se faire tuer pour quelque idéal illusoire. Mais la guerre est là qui impose à chacun de choisir son camp. Le choix de la France pour ces «étrangers», Cendrars, Canudo, Lipschitz ou 
La Main coupée, le plus beau livre né de cette guerre, tranche à vif sur le banal héroïsme de la littérature cocardière. Aux disparus de la légion qu’il a côtoyés, écoutés et aimés pour certains, Cendrars rend un hommage qui s’ajuste à la vérité brouillardeuse de chacun. «La mémoire, quel cimetière!» De la légion il a adoré la culture du secret, les hommes sans passé précis, exhibant seulement les stigmates d’un parcours cabossé : «Je m’étais engagé, et comme plusieurs fois déjà dans ma vie, j’étais prêt à aller jusqu’au bout de mon acte. Mais je ne savais pas que la Légion me ferait boire ce calice et que cette lie me soûlerait, et que prenant une joie cynique à me déconsidérer et à m’avilir […] je finirais par m’affranchir de tout pour conquérir ma liberté d’homme. Être. Être un homme. Et découvrir la solitude. Voilà ce que je dois à la Légion et aux vieux lascars d’Afrique […]. Pourtant ils étaient durs et leur discipline était de fer. C’étaient des hommes de métier. Et le métier d’homme de guerre est une chose abominable et pleine de cicatrices, comme la poésie.» Cette guerre fut donc un moment d’horreur et de grâce définitif. La violence la plus bestiale et la beauté la plus paradoxale ont alors fusionné dans l’éclat métallique des canons étourdissants… Dès 1918, J’ai tué, texte du poète et illustrations de 
Le peintre a la cinquantaine quand il renfile l’uniforme des chasseurs, où il avait pris du galon dans les années 1890. Ces périodes de formation militaire correspondent aux années où le jeune homme se rapproche de 
Le jeu des ressemblances improbables a toujours intrigué les esprits agiles. Qu’Alain Minc en soit un, personne ne saurait le nier. De même, son art du livre bref et son goût des personnalités troublantes, sinon troubles. Sa dernière parution ne déroge pas aux vertus des précédentes. Enlevée et directe, elle parvient à contenir les vies parallèles de Jean Moulin et René Bousquet en 180 pages aérées. À première vue, rien ne rapprochait le symbole de la France libre et le Fouché de la 
Minc nous montre surtout un homme pris au piège de son efficacité, de sa puissance d’accommodement et du jeu subtil des Allemands, qui se lasseront du fonctionnaire zélé mais indépendant fin 1943. «De l’exercice auquel je me suis livré, nul ne peut tirer de conclusion définitive», précise Minc avec une belle honnêteté. L’ouvrage de Jacques Gelin, une somme admirablement menée, se veut plus nette sur l’entrelacs de raisons qui aboutirent à la capture de Moulin et à sa liquidation sauvage par les services de Klaus Barbie. De façon assez étonnante, Minc tait le débat que suscite l’arrestation de Moulin depuis celle, voilà trente ans, de l’ancien chef de la Gestapo de Lyon. Or, Moulin a bien été «trahi» avant de tomber, à Caluire, le 21 juin 1943, entre les mains de ses bourreaux. Et trahi par les siens. Une «infamie», avouera De Gaulle. Qu’est-ce à dire? L’enquête de Jacques Gelin est de celles qui remuent des montagnes de silence, de complaisances judiciaires et de paresse historiographique. Sur le détail du travail abattu, seuls les meilleurs spécialistes de la Résistance peuvent se prononcer. Mais tout un chacun sortira ébranlé de cette lecture poignante et de ses révélations. Car elles mettent au jour le fonctionnement, peu orthodoxe et très conflictuel, de l’armée secrète en ses diverses fractions. On savait que Moulin, avec ses manières d’ancien préfet qui plaisaient au Général, eut du fil à retordre avec les ténors du maquis. Il était loin d’imaginer que cette autre guerre, sur fond d’un débarquement que les services américains voulaient faire croire imminent, aboutirait à son sacrifice au nom de la lutte contre Moscou, pour ne pas dire De Gaulle. Stéphane Guégan
Marc Fumaroli n’a pas son pareil pour secouer les certitudes de l’histoire culturelle et rafraîchir notre vision de ce que l’on appelait encore, avant la réforme des programmes scolaires, l’âge classique. Son inutilité semble aujourd’hui une évidence à la plupart des enseignants. Au lieu de s’en attrister une fois de plus, on notera que le mépris des vieilles humanités, poussé à ce degré d’intolérance, rappelle les débats qui avaient agité le monde savant sous 
On ne pouvait pas mieux l’aborder qu’en partant du génial Gracián. L’Homme de cour est le titre fallacieux sous lequel parut, dans une traduction flottante, le grand livre épigrammatique du jésuite espagnol. Autour du roi soleil, les représentants de l’ordre ignacien jouissent alors d’une faveur certaine. C’est qu’ils ont poli leurs griffes avec le même opportunisme qu’Amelot le texte de Gracián, toilettage qui lui valut de devenir un best-seller et un bréviaire de stratégie laïque jusqu’à 
Il fut un temps où l’on n’écrivait guère par vocation sacrée ni obsession d’être publié. Écrire revenait à parler, à converser autrement, librement, à prolonger sa vie plus qu’à la grimer ou la flatter, sans égards pour les bienséances et la censure qu’imposait la chose imprimée. Pour s’être plus que d’autres méfié des servitudes et des risques du livre, Tallemant des Réaux (1619-1682) fut un auteur tardif. On parle bien de bombe à retardement… Il n’a rejoint le cercle des classiques confirmés, ou fréquentables, qu’en 1960, grâce aux bons soins d’Antoine Adam, sourd aux préventions esthétiques et morales qui s’étaient accumulées sur le manuscrit des Historiettes. Cet éminent professeur de la vieille Sorbonne, bon connaisseur du Fracasse de Gautier, cédait volontiers au magnétisme de la littérature Louis XIII. Verdeur de vue et style brutal, souci du détail et mépris de la composition, réalisme en un mot, Tallemant préfère regarder de près que juger de haut. Comme il se fiche de bien écrire, il excelle à brosser son époque telle qu’il l’a vécue. D’autres, dès avant Voltaire, peindront le Grand siècle avec les couleurs guindées d’un mythe toujours vivace. Le témoignage de Tallemant en sape par avance les fondations, la rhétorique, l’hypocrisie, la veulerie ancillaire et la fausse majesté. Dans son admirable préface, vrai morceau de littérature libertine, au sens que le premier XVIIe donnait à ce mot, Michel Jeanneret examine une à une les audaces de cette chronique déniaisée d’un temps qu’on découvre moins corseté, et moins fermé au mouvement brownien des sociétés modernes. Parce qu’elles en recueillent l’écume, récits, intrigues et confessions intimes, les Historiettes épousent le parti et la verve des élites lettrées où le talent l’emportait sur la naissance, le fait et l’effet sur les cachoteries assommantes. Mme de Rambouillet, Mme de Scudéry et Ninon de Lenclos furent les muses d’une fronde des esprits affranchis et des mœurs déliées. Imagine-t-on aujourd’hui une plume capable de s’amuser des plus hauts personnages de l’État comme Tallemant et ses amies le faisaient d’Henri IV, de Richelieu et de Louis XIII ? Verbe et parole découvrent les joies de l’escrime. C’est l’autre cour, celle qui mène à Rétif, aux romantiques et aux Hussards. Nimier assouplissait ses épées en lisant le cardinal de Retz, l’ami de Tallemant… Il fut enterré, belle sortie, non loin de 
Pour quelqu’un qui s’est tant reproché son impuissance à écrire et sa paresse incurable, Thadée Klossowski de Rola tient plutôt bien sa plume. Elégance, constance, aucune suffisance, autant de vertus dont il eût été criminel de priver le public. Ce journal retrouvé des années 1965-1977, avec des trous et des entailles qui s’expliquent au fil des pages, fuit la complaisance et les trémolos de l’écriture intime. Le stylo de Thadée Klossowski ne bave pas. On ne joue pas les Musset quand on est si bien né. Sa douleur à rester sec sur la page blanche sonne juste, de même que son émerveillement à peine contrit devant ceux qui ont triomphé du livre impossible. Larbaud, 
Le sport favori des romantiques de 1830 consistait à vitupérer contre le bourgeois, la vie étroite, les filles inaccessibles et le règne de la marchandise. La publicité avait déjà envahi les journaux et le monde du spectacle attirait à lui la société en son entier, riches et pauvres. De temps en temps, ces derniers protestaient contre leur condition, dressaient des barricades et se faisaient tuer. Il y avait même quelques poètes et quelques peintres pour faire le coup de feu à leurs côtés. Rien donc n’empêche de penser que le romantisme et ses cénacles frondeurs furent le moule des séditions bourgeoises, qui vinrent après lui, jusqu’aux virulences du surréalisme et des situationnistes. Chaque génération a droit à son chahut. C’est, au fond, très sain, vaguement efficace en politique et parfois plus riche en dividendes artistiques. Concernant Debord et sa bande, peu nombreuse, à bien compter, les vrais créateurs n’étaient pas légion. Les films du maître, s’ils annoncent la vogue encore très actuelle du détournement et confirment une fascination bien naturelle pour les pin-up, témoignent surtout d’un goût très sûr en matière cinéphilique. Nicholas Ray et 
Se mettre en devoir de déniaiser le commun des mortels, de l’arracher au spectaculaire généralisé dont il est devenu la victime insoucieuse, le protéger du poulet aux hormones comme du sourire de Mao, justifiait-il qu’on substituât «au bonheur de la consommation […] le désastre et l’insatisfaction» ? Pas sûr… L’art de déplaire, semble-t-il, plaisait à Debord. Il en datait l’acmé en 1952. Or cette date, si elle vibre d’un éclat particulier dans la biographie de notre grincheux incurable, a valeur d’époque. Plus qu’aux déterminismes familiaux, plus qu’à sa croisade contre un «milieu asservi aux contraintes sociales de représentation», Debord nous semble surtout obéir au climat effervescent de l’après-guerre, qui fait le lit d’un renouveau dadaïste et de l’abstraction lyrique dans les arts plastiques. Or, comme y insistent l’exposition de la BNF et son catalogue, l’auteur de La Société du spectacle était lié au monde des galeries, d’une rive l’autre, par inclination et alliance. En 1952, un homme résumait pour lui la nouvelle peinture, c’était Michel Tapié, petit neveu de 
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