Catégorie : Sculpture

CHER GUY…

carambo_page_expoCher Guy Scarpetta, vous avez mille fois raison, j’ai eu tort de parler du « vide sidéral » de la vie culturelle parisienne, oubliant ainsi les « créations passionnantes » qu’on y voit, « noyées dans un flot de médiocrités »… Carambolages, au Grand Palais, dites-vous, « est absolument remarquable ». J’y suis donc allé, j’ai vu et je suis vaincu. J’ai aussitôt saisi pourquoi votre baroquisme inné s’était ému au spectacle du charivari visuel que propose l’exposition. Le mot doit s’entendre positivement, selon l’humour et l’hygiène des contraires qu’il postule. Se plaçant sous l’autorité du très en cour Aby Warburg, saint patron d’une histoire de l’art affranchie de ses supposées marottes, Carambolages tire la langue aux savoirs institués et entremêle ce qu’ailleurs, livres, musées et consciences, on sépare par respect du récit canonique des formes. Là où règnent d’ordinaire l’ordre du temps, la logique des influences, la succession des styles, le cloisonnement des nations et des continents, l’iconoclasme un peu vindicatif de Jean-Hubert Martin plante le drapeau du transhistorique et du transculturel. On parle beaucoup, en ce moment, à propos du milieu, de l’éternelle guerre des anciens et des modernes. Vaines et confuses paroles. N’est-il pas un peu contradictoire d’en appeler à une libération de l’histoire de l’art et d’en interdire certaines approches, au prétexte qu’elles seraient périmées ou, pire, réactionnaires ? Jugeons plutôt sur pièce… Arracher les œuvres du génie humain à leur contexte de production et de signification initial, Malraux fut l’un des premiers à le réclamer. On pense maintes fois aux Voix du silence à travers Carambolages. La vogue du multiculturalisme et de l’hybridation profite, semble-t-il au prophète des frontières qu’on abat.

109326380Porté par une scénographie simple et belle, un double flux continu, un par étage, irrigue donc près de deux cents pièces de toutes origines et de toutes époques, du tréfonds des âges aux réjouissants Avatars de Vénus de Jean-Jacques Lebel, deux cents pièces regroupées par séquences qui ne disent pas leur nom, mais flirtent avec les universaux (la mort, le sexe, etc.) et les préoccupations du jour (on y croise même un tapis de prière orné d’une kalachnikov). Les codes tourbillonnent, les différences s’estompent et maintes étincelles peuvent naître du choc mental provoqué par la fausse neutralité de l’accrochage. Aucun obstacle n’entrave, même les cartels marginalisés, l’écoute d’un public redevenu maître de ses lectures, comme l’annonce un slogan en anglais (installation de Maurizio Nannucci, 2010), au seuil du parcours initiatique. « A la lumière de la mondialisation et de la dégradation des cultures classique et chrétienne, il s’avère nécessaire de trouver une taxinomie qui réponde aux attentes d’un public qui n’est pas celui des amateurs et qui n’en est pas moins en quête d’expériences esthétiques », affirme le commissaire. Pareil constat eût surpris Warburg et Malraux aux yeux de qui le relativisme universaliste fondait la possibilité d’éclairer les phénomènes culturels de transmission, de migration et non de perte. Il n’est pas de langues mortes, affirmait Francastel de son côté. Nous n’avons pas à accepter l’idée d’un héritage en voie de disparition. Il nous faut lutter, au contraire, contre le recul ou la manipulation des humanités classiques, dont la composante « chrétienne » nous apparaît même plus précieuse depuis les récents événements. Malraux n’aimait pas les Madones de Raphaël, qu’il ne dissociait pas de leur descendance pompiériste. Qu’elles relèvent d’un contexte religieux autre que le nôtre, ne l’oublions pas, n’entrait pour rien dans son rejet du divino Sanzio. Quant à savoir s’il faut adapter l’offre des musées, ne sont-ils pas déjà suffisamment menacés par l’ère du ludique et du soft ? Mais revenons, cette parenthèse faite, aux associations « métissées » de Carambolages et aux perles qu’elle exhume, tant il est vrai que les réserves de nos musées dessinent souvent le purgatoire de nos tabous. La Nymphe au bain de Sergel, si proche de Füssli dans son priapisme grinçant, et Les Larmes de saint Pierre du bien oublié Petrini réclament les cimaises du Louvre.

ce-quil-reste-de-nuit-tafmag-the-arts-factory-magazine-sophie-pujas-buchet-chastel-litteratureS’ouvriront-elles un jour au « street art », détestable formule, qui flotte sur toutes les langues et fascine les édiles après avoir été leur cauchemar ? Sous ce vocable anglais parade désormais la postérité plus ou moins digeste du graffiti des années 1970-1980 : le « writing » d’alors, frère des « affiches qui chantent tout haut » d’Apollinaire, a acquis lettres de noblesse et parts de marché dans un affolement qui rappelle la frénésie qui porta les spéculateurs vers l’art chinois de la fin du XXe siècle, vivier notoire de croûtes. En se labélisant et en s’arrondissant, le graffiti a moins perdu son âme (toute forme d’art vise sa reconnaissance) que son intérêt (esthétique, cette fois). Né de et dans la rue, plutôt à New York qu’à Pantin, cette peinture éminemment urbaine, fa presto des temps modernes, s’est vite répandue à toutes les capitales d’Europe, murs et métros « en attente » d’eux-mêmes, pour le dire comme Sophie Pujas, qui a consacré un livre à succès au genre (Tana, 2015). Elle vient de signer le portrait aussi inspiré de Lokiss, vétéran vif et tatoué des années folles où Paris découvrait, sous le choc, le rap et les tags aux rudes syncopes colorées. La crise n’avait pas endormi New York l’insalubre, au contraire des avant-gardes françaises, pantouflardes et prisonnières du formalisme ou de l’imagerie Mao. Faut-il donner des noms ? Ces noms-là étaient et sont interchangeables. A New York, du côté de La Chapelle, se nommer, c’était refuser les masses dissolvantes ou les utopies de salon. Bombes en mains, on épinglait sa carte de visite un peu partout, bien visible, bien lisible de préférence. Le vieux Norman Mailer a dit ce qu’il fallait penser de cette « religion du nom », autrement féconde que notre lamentable « religion du non ». Pujas a d’autres ardeurs. Adepte des formes brèves et du traits rapide, elle accroche ses aphorismes nets sur le destin de son peintre, qui n’a pas tardé à quitter le bâtiment, et la simple calligraphie existentielle, pour la peinture totale : « Je modélise mes affects. Je n’explique pas. » L’excellente Galerie Celal a voulu le vérifier, elle montre, en ce moment, ses récentes Topologies, celles d’un artiste aux coups de feu souverains. Je lui dis : « Masson ? » Il répond : « Matta ». On ne va pas se fâcher. Lokiss faisait danser les murs, il plonge maintenant ses déflagrations cosmiques et ses portraits songeurs dans l’alu des métallos. Son exposition précédente alignait ceux de Drieu, Aragon et Malraux. Un artiste qui lit aussi bien qu’il ne peint, rare aubaine. Normal que la bio de Pujas en soit toute électrisée.

file6p2ofgzye4911c2h5425Continuons à caramboler puisque l’exercice est propice aux sentiers peu battus. Jeudi dernier, c’était jour de vernissage au musée d’Art moderne de la ville de Paris, cette merveille des années 30 à flanc de colline. Alger la blanche, loin de la casbah. L’exposition de Marquet l’Africain, du reste, y attire les visiteurs en grand nombre, juste retour des choses. Paula Modersohn-Becker (1876-1907) va rapidement, nécessairement susciter un élan comparable, car il est peu, très peu d’expositions aussi utiles et frappantes que celle-là. Jeudi dernier, Fabrice Hergott, le directeur du lieu, ne cachait pas son émotion. Un ancien rêve se réalisait, né à Cologne, en 2008, lors de la rencontre organisée par le Musée Ludwig entre les portraits intenses de Modersohn-Becker et la peinture du Fayoum. La gravité des chrétiens d’Egypte triomphait soudain des siècles et des kilomètres. Je me souviens encore de ma propre surprise lorsque je reçus le livre de Diane Radycki, livre d’une rare intelligence, immédiatement glosé ici. Rien ne remplace toutefois la vue des tableaux eux-mêmes, concentré de ce qu’a produit de mieux la peinture féminine (je crois à cette catégorie obsolète). Autour de 1900, entre Cézanne et Gauguin, deux artistes à qui Modersohn-Becker tint tête par admiration et indépendance, les femmes avaient enfin accédé à l’école des Beaux-Arts et à la plupart des ateliers privés, mais elles passaient encore pour les pourvoyeuses naturelles d’un art plus souriant et sucré que direct et incarné. Frontale, réaliste sous la synthèse des formes, la peinture de Modersohn-Becker saisit, elle, plus que le regard. On l’a dite parfois expressionniste, comme on parlerait d’une fatalité germanique. C’est exagéré, dommageable à la justesse dont elle dote chaque visage, ceux de l’enfance la tirant vers le meilleur d’elle-même. Allez savoir pourquoi cette femme libre, peu embarrassée de ses ambitions et ses désirs, jusqu’à retarder celui d’être mère, a si bien fixé ces visages refermés sur leurs secrets… Modersohn-Becker ne s’en acquitte pas en deux coups de pinceaux. Elle les peint plutôt comme si elle croisait ces petits êtres pour la première et la dernière fois. « Ils ont été là », commente Marie Darrieussecq, au détour de sa Vie de Paula M. Becker, qui emprunte aux Elégies de Duino son autre titre. Rilke ne sut pas retenir Paula vivante, il l’enveloppa donc, à sa mort, dans ses sombres stances, sublime mais triste compensation. Darrieussecq réussit le pari inverse. Sans paraphraser les lettres et le journal de Modersohn-Becker, une mine de franchise, de drôlerie et de crudité, et sans oublier sa peinture aux vertus identiques, la romancière donne chair à une présence, femme et peintre, peintre et femme, loin de la plénitude factice des biographies de commande. Un livre d’âme sœur. Stéphane Guégan

*Carambolages, jusqu’au 4 juillet 2016. Beau catalogue carambolé, en accordéon pour partie, sous la direction de Jean-Hubert Martin, RMN/Grand Palais éditions, 49€.

**Sophie Pujas, Ce qu’il reste de nuit. Lokiss, un portrait, Buchet Chastel, 12 €. Lokiss, Topologies, Galerie Celal, 45 rue Saint-Honoré, 75001 Paris, jusqu’au16 avril. Sophie Pujas, à qui l’on doit un beau livre sur Zoran Music postfacé par Jean Clair (Z. M., Gallimard, 2013), nous donnait récemment Maraudes (Gallimard / L’Arpenteur, 16 €), où la littérature se plie et se déplie aux hasards du bitume, et d’une dérive programmée : « Parfois, la rue m’appelle – manie de solitaire – c’est mon vice secret, ma dinguerie, mon ivresse. » Bel incipit, le reste est à l’avenant.

***Paula Modersohn-Becker. L’intensité d’un regard, Musée d’art moderne de la ville de Paris, jusqu’au 21 août 2016. Splendide catalogue, Paris-Musées éditions, 35€, avec des contributions de Julia Garimorth (commissaire de l’exposition), Uwe M. Schneede, Maria Stavrinaki (excellente analyse de la Bildung, chère à Modersohn-Becker), Elisabeth Lebovici, Rainer Stamm et, last but not least, Marie Darrieussecq. Du même auteur, Être ici est une splendeur. Vie de Paula M. Becker, P.O.L., 15€.

PARIS EST (VRAIMENT) UNE FÊTE

victor-huho-marietta-750x400Les petits musées ont un gros avantage sur les grands. Inaptes aux opérations barnum et à la frénésie des chiffres souvent gonflés, ils font moins et souvent mieux, et ne tirent pas leur succès des « prêts » exceptionnels, des résonances « sociétales » ou seulement du tape-à-l’œil de leurs expositions, médiocres alibis au ressassement des idées creuses et des projets bâclés. L’histoire prouve que David finit toujours par triompher de Goliath, comme la ruse et l’acharnement de l’arrogance des pouvoirs mal établis. Un trio d’expositions, toutes trois dévolues au romantisme français, et toutes trois riches des lieux qu’il habita, comptent parmi ce qui se voit de mieux à Paris.

9782759603077_1Hugo, qu’on serait mal inspiré de châtrer de sa capitale aspirée, ouvrira la marche. N’est-il pas le romantisme français en personne, en chair et en os, en vers et en prose, cet écrivain si méconnu et si mal lu, que le temple béni de la place des Vosges rend patiemment à lui-même ? S’éloigne enfin l’image consensuelle et paternaliste que la IIIe République et l’institution scolaire auront fondée par haine de ses ardeurs malséantes, le royalisme de sa jeunesse, son orléanisme ultérieur, son adhésion « éclairée » à la conquête coloniale, son républicanisme athénien ultime et, plus encore que les virages politiques, son priapisme, ses poussées de plume, en tous sens, dirait Vincent Gille. Le commissaire d’Eros Hugo, bijou rose et noir à quatre facettes, ne s’en laisse pas compter. Entre la pudeur (apparente) de l’œuvre et les excès (faunesques) de l’homme, tarte à la crème de la critique, il y a évidemment plus qu’une contradiction commode, bien faite pour illustrer l’idée d’un siècle hypocrite et étouffer toute lecture sexuée de l’œuvre. On accable volontiers le XIXème siècle de duplicité bourgeoise, il aurait combattu en plein jour les signes, et les signes seulement, de la débauche organisée des amours de l’ombre. Les maisons de tolérance portent bien leur nom. Mais tout ordre social un peu responsable ne suppose-t-il pas une certaine surveillance, un certain confinement des désirs qui le rongent ? Et on ne voit pas pourquoi les images échapperaient à ce régime clivé. Celles qui émaillent le parcours, suggestives ou salées selon le type de regardeur qu’elles impliquent, privilégient les fragments et autres close-up troublants, alternent les corps allumés et ceux qu’on sent prêts à se brûler. Car le « baril de poudre » n’a pas toujours peur de « l’étincelle », pour détourner un vers célèbre des Voix intérieures. Avant Rops et Rodin, Ingres et Chassériau, amant d’Alice Ozy comme Hugo et Gautier, ont intégré limites morales et interdits visuels pour mieux en jouer. Le pornographique, terra incognita de l’histoire de l’art en gants blancs, obéit aussi à des codes et des modes de diffusion bien à lui. Quelques-uns de ses agents les plus vigoureux, des frères Devéria au jeune Musset, se recrutèrent, nulle surprise, parmi les proches d’Hugo au temps du grand Cénacle.

visages-de-l-effroiVictor pouvait encore cacher à son entourage le plus boutonné ce qui torturait sa chair et proclamer que la grande littérature devait être exemplaire, sa correspondance intime et sa poésie le trahissaient. Pas plus que Notre-Dame de Paris ne se résume à sa noble croisade contre d’obscurs édiles à la pioche déjà facile, Sara la baigneuse ne saurait être confondue avec les caprices innocents de son précoce vers-librisme, belle indolente suspendue au-dessus d’un miroir d’eau qui ne serait que la métaphore d’un art jaloux de son autonomie. Ouvrons les yeux, relisons les textes avec Vincent Gille, dont la leste mais fine rêverie nous entraîne du Vivant Denon le plus frénétique jusqu’aux pieuvres ensorceleuses des Travailleurs de la mer, roman qui enchantait Masson et André Breton… Le fameux romantisme noir, qui fait désormais recette, est donc passé par Hugo… Totor jouit, à juste titre, d’une présence multiple au musée de la vie romantique et au sein du bilan que Jérôme Farigoule et Hélène Jagot nous y offrent des ténèbres si séduisantes du premier XIXème siècle. En vingt-cinq ans, alors que le néoclassicisme davidien des guerriers de marbre a vu fondre le nombre de ses sectateurs, la face sombre des années 1780-1820 aura suscité maintes vocations chez les chercheurs, avides sans doute de frissons nouveaux. Croyant moins aux ruptures qu’aux rémanences, ils sont plus attentifs aux phénomènes de continuité et de contamination, d’une époque, d’un pays ou d’une culture à l’autre. Quel que soit le poids que nous accordons aux violences de l’histoire, s’agissant de la Révolution et de l’Empire, on ne peut se dissimuler les autres causes, antérieures et aussi puissantes, de la noirceur du siècle. De plus lourdes tendances, inséparables des Lumières et de leurs tensions, travaillaient la fin du XVIIIème siècle, qui aime se faire peur et jouir du macabre, source infini d’effroi et d’émois variés. L’ascendant que prit l’art britannique après 1760 parle de lui-même. Le musée de la vie romantique, à libérer cette vague noire en tous ses rouleaux, chahute à plaisir les hiérarchies. De multiples inconnus, avec un bonheur inégal, se frottent aux aigles, David, Vincent, Guérin, Girodet et Géricault, omniprésents tous deux, bien que je ne retrouve pas la main de ce dernier dans les numéros 58 et 59 du catalogue. Fort belles choses, au demeurant, elles évoquent la peinture des années 1830-1840, et peut-être Couture ou son cercle quant à la première, ceci dit en passant…

catalogue-d-exposition-delacroix-et-l-antiquePour s’être souvent vêtu de nuit et réclamé d’Ossian ou de Shakespeare, le vrai romantisme ne s’oppose pas au davidisme et à l’héritage gréco-romain aussi simplement que ne le prétendaient les vieux manuels. Ce serait ignorer un fait majeur : les premiers promoteurs du moderne, de Diderot à Baudelaire et Apollinaire, de Daumier à Manet et Picasso, n’ont pas cru bon de mépriser l’art des commencements et répudier l’empreinte des anciens. Malgré l’admiration que Delacroix, autre élu de Visages de l’effroi, vouait à Titien, Rubens et Rembrandt, au-delà même de sa dette immédiate envers la peinture d’actualité des années révolutionnaires et impériales, sa connaissance de l’antique était intacte et active. Hugo en aurait convenu, lui qui complimentait ses émules, Gautier en tête, d’être allé jusqu’à réintroduire le répertoire païen au mitan des années 1830… La virulence des années précédentes ne s’était exercée qu’à l’encontre des singes de Poussin ou de Racine. Et Voltaire, la prétendue bête noire des jeunes frondeurs, est l’écrivain le plus cité du Journal de Delacroix. Ainsi qu’en témoignent son Trajan et son Marc-Aurèle, le peintre du Sardanapale ne fut pas insensible à la revalorisation romantique des thèmes supposés davidiens après 1835, non moins qu’Ingres, trop heureux de voir les chevelus faire revenir la Grèce éternelle, mais vivifiée par de nouveaux regards, au théâtre et au Salon. Ces supposés rivaux, Ingres et Delacroix, s’écharpaient sur le style mais se rejoignaient sur le bon usage à faire des vieux moules. Autant l’imitation libre restait à prescrire, autant la sotte duplication était à proscrire. L’exposition de Dominique de Font-Réaulx l’établit avec force et nouveauté, Delacroix s’est construit avec et contre l’anticomanie de son siècle et ses modes de diffusion à grande échelle, estampes, moulages, photographies et, bien entendu, musées. La thèse de « la perte de l’aura », très portée depuis Walter Benjamin, ne prend pas en compte les effets heureux de la dissémination et de la démultiplication. Plus le legs des siècles pré-chrétiens semblait condamné à se banaliser, plus il apparaissait nécessaire de l’en préserver. « Ce que je réprouve, écrit Delacroix en 1853, c’est l’imitation unique ». Autrement dit, la pensée unique. Quatre ans plus tard, dans son Calepin sur le beau moderne, formulation stendhalienne s’il en est, il s’amuse à rappeler que Rubens était aussi féru d’antique que Raphaël. 1857, c’est l’année où Delacroix est élu par l’Institut et s’établit place Furstenberg. Le nouvel atelier s’élève du jardin en sa blancheur attique, celle trompeuse des métopes et d’une frise de Muses, copies de plâtre achetées au Louvre… En 1825, Delacroix avait découvert la galerie Elgin à Londres, choc de longue portée ; trente ans, plus tard, le vieux lion rugissait encore à la vue des moulages de l’Acropole. Stéphane Guégan

*Eros Hugo. Entre pudeur et excès, Paris, Maison de Victor Hugo, jusqu’au 21 février. Catalogue de belle façon, avec d’excellents textes de Gérard Audinet, Vincent Gille et Pierre Laforgue, Paris-Musées, 35€.

**Visages de l’effroi. Violence et fantastique de David à Delacroix, Paris, Musée de la vie romantique, jusqu’au 28 février, puis musée de La Roche-sur-Yon (19 mars – 19 juin 2016). Catalogue sous la direction de Jérôme Farigoule et Hélène Jagot, Paris-Musées/LIENART 27€.

***Delacroix et l’antique, Paris, Musée national Eugène Delacroix, jusqu’au 7 mars. Catalogue très fouillé sous la direction de Dominique de Font-Réaulx, Louvre Editions / Le Passage, 28€.

JOYEUX NOËL !!!!!

7788556316_08ffd64f66_bJe ne peux plus penser au grandiose Fra Angelico sans penser au tout jeune Manet s’enfermant au couvent de San Marco pour dessiner et s’évaluer. La même résolution dans l’évidence les rapproche, la même vérité dans le détachement. Ce sont aussi deux artistes à qui le sang ne fait pas peur. Timothy Verdon, adepte convaincu et convaincant de la «lectio divina», est frappé par cette expression brutale de la permanence eucharistique qu’il glose comme personne. Fra Angelico fait saigner la peinture en multipliant les images du calvaire rédempteur. Peinture et coulure, dirait Guillaume Cassegrain, s’appellent l’une l’autre, à l’instar de la lumière et de l’espace, ces autres vecteurs d’une théologie indissociable de son actualisation sensible. La perspective, invention des hommes, n’est guère moins merveilleuse que «l’altérité du monde céleste», étrangère aux mathématiques. Car Fra Angelico fut peintre, et peintre moderne, avant d’entrer chez les dominicains, au service desquels il montra une fidélité incomparable. Il y avait de l’entrepreneur dans cet homme aussi ouvert au luminisme de Lorenzo Monaco qu’à la virilité de Masaccio. Devenu Fra Giovanni en 1428, il ne renonce en rien à la «carrière» et aux nouveautés du temps, style, technique et iconographie. En s’attardant sur la machinerie du théâtre sacré et la verve dramatique de la prédication dominicaine, Timothy Verdon déniche ailleurs les effets d’une communauté d’intérêts et d’âmes. Il sait aussi sortir des images trop souvent reproduites. L’une des perles de sa superbe étude est la Madone à l’Enfant de Berne, don du peintre Adolf von Stürler, qui fut élève d’Ingres à l’époque de la reconquête primitiviste. Celle où naissait Manet.

caravageOserais-je dire qu’on publie trop sur Caravage et qu’il sert même le plus souvent aux gloses les plus étrangères à sa peinture et son être historique. Deux écueils, en effet, attendent celui qui s’y attelle, la trompeuse transparence du réalisme et, en sens contraire, l’excès interprétatif, grand péché du narcissisme contemporain. Giovanni Careri, conscient de ces dangers mais jouant cartes sur table, se saisit de L’Incrédulité de saint Thomas (Postdam) pour illustrer d’emblée une méthode et, disons-le, une éthique du regard.  Le doute, ici, conduit à n’écarter l’analyse d’aucune piste (et Dieu sait si elles sont nombreuses !), il engage surtout la lecture (et le lecteur) à les examiner en toute rigueur. A l’instar de Thomas, le doigt dans la plaie du Christ par défiance des yeux, Careri y regarde plutôt deux fois qu’une avant de trancher le débat que chaque tableau désormais soulève quant à son bouquet très (trop) ouvert de significations. Au risque d’appauvrir un livre d’une richesse incontestable, et qui fait appel à toutes les approches possibles, on dira qu’il privilégie deux dimensions de cette peinture. Tableau de genre ou scène sacrée, selon un distinguo qu’il remet en question, Caravage n’ignore aucune des attentes inhérentes à leur iconographie et au substrat textuel de l’image savante, mais il cherche surtout à les associer à une expérience existentielle forte, selon des modes d’adresse qui varient avec le temps et le contexte de réception. Le second trait distinctif de cet art «révolutionnaire» (Roberto Longhi), révolutionnaire en ce qu’il semble dire le réel avant d’en fixer le sens et l’histoire avant d’en clore le récit, ce second trait est la «réflexion métapicturale» qui traverse l’œuvre et la conscience qui affleure partout des pouvoirs propres de la peinture à élaborer une pensée nouvelle de l’image et du monde. Cela nous vaut, sous la plume précise et incisive de Giovanni Careri, de très belles pages sur le toucher, les effets de miroir, le jeu érotique du regard partagé et la suspension du temps. Cette peinture fait de son action sur nous sa raison d’être.

product_9782070149599_195x320Yeux noisette et cheveux fournis, fine moustache et bouche gourmande, nez impérial et corps de danseur, le jeune Louis XIV fut une manière d’Apollon, comblant les femmes et honorant les arts avec l’ardeur qu’il mettrait au gouvernement de la France après 1661. Ainsi la symbolique solaire trouvait-elle en lui un sujet favorable à son propre accomplissement. Mais, au vrai, qui se cachait derrière les talons rouges du portrait de Rigaud, qui se dissimulait sous la sublime armure que les Vénitiens lui offrirent pour bouter les Turcs hors d’Europe ? Et comment saisir l’intimité d’un souverain qui prit conscience à vingt ans qu’il ne s’appartenait pas : « Je ne suis point à moi, je suis à l’univers », lui fait dire le génial Isaac de Benserade, en 1653. Il n’y entrait aucune courtisanerie. Louis, selon nos critères bourgeois, eut-il une « vie » ? Oui, répond Hélène Delalex au terme de l’enquête, fine et piquante, qui l’a conduite à interroger l’iconographie du roi, des langes à la fameuse cire d’Antoine Benoist, et à relire pour nous toutes sortes de témoignages écrits, à commencer par ceux de l’intéressé. Elle sait que la saine franchise de Saint-Simon imposait un ton particulier à son petit inventaire des qualités et des défauts du grand homme. D’emblée, le lecteur est pris par cette chronique des marges de l’histoire officielle, et souvent plus éclairante que l’autre. Comment résister, en effet, à la voix du passé quand elle nous parle si bien des passions d’un roi qui ne les sacrifia jamais à l’exercice du pouvoir, ni ne les laissa entraver les devoirs du trône ? Son faible pour la guitare, ses amours de jeunesse et de vieillesse, sa folie des oranges et des petits pois, autant de preuves, dirait Racine, que le monde avait trouvé son maître.

fantastique_couv_bdÉnorme fut la production fantastique du XIXe siècle, énorme et moins confinée qu’on ne le croit. En plein essor de la communication, de la presse et du livre illustrés, rien n’échappe désormais au grand nombre. Et le langage des avant-gardes, un temps controversé, rejoint de plus en plus vite le mainstream. L’exposition du Petit Palais et son catalogue ont su redonner aux images les plus étranges ou loufoques le mouvement qui fut le leur après 1820, quand se combinèrent la révolution lithographique et une certaine libéralisation de l’espace public. Si l’accès à tout un imagier ne cessera plus de s’étendre, malgré les effets de rareté dont jouèrent des artistes comme Bresdin et Redon, les œuvres qui véhiculent le merveilleux se diffusent selon de nombreux canaux, depuis les affiches de librairie jusqu’aux publications populaires, justement introduites par les commissaires. Ils aiment à suivre ainsi le destin et les métamorphoses de ces classiques de l’esprit gothique, le Sommeil de la raison de Goya ou le Cauchemar de Füssli, que l’estampe française adapte dans les années 1830. La vague fantastique, on le sait, atteint un sommet au lendemain de la Révolution de juillet et s’en nourrit, rires et larmes. Car, ainsi que le note Todorov en introduction, le surnaturel romantique est moins l’envers que le complément de son vœu de vérité.

matisse-et-la-gravureUn sacré graveur, Matisse le fut assurément, lui qui singeait vers 1900 les autoportraits de Rembrandt au travail sur le cuivre. Sa carrière, tardive comme on sait, ne faisait que s’ébaucher, mais elle affichait déjà d’immenses ambitions. L’estampe y occupa une place et y joua un rôle qu’on a préféré oublier. Elle n’a plus aujourd’hui le prestige du dessin, jet unique, ou du papier découpé, où s’abolit la frontière entre tracé et couleur. Pourtant Matisse a beaucoup gravé, avec l’aide ou non de sa fille Marguerite, avant de collaborer avec des ateliers réputés. Parmi les 829 pièces que recensait en 1983 le catalogue raisonné des Duthuit, le musée Matisse du Cateau-Cambrésis et son directeur Patrice Deparpe ont retenu près de 180 feuilles, tributaires des techniques et des encrages les plus divers, et nées d’une pensée évolutive de la réserve qui convenait si bien à la psyché mallarméenne du maître. Le dessin est rarement centré et la forme souvent ouverte. C’est que le vide où ils prennent vie n’est jamais un support inerte. Aragon, parlant du « ciel blanc de la feuille », en soulignait la présence insistante. A ce peintre si économe de ses moyens, il importe de conserver au visible la possibilité de sa disparition. Plus qu’à un simple exercice d’équilibriste, qui apprivoise la gravitation à tout moment, Matisse comparait ses estampes aux défis de l’acrobate. Eaux-fortes et lithographies bousculaient sa virtuosité par crainte de l’y enfermer. Les bois de Gauguin avaient hanté ses années fauves, de même que l’émulation de Dufy et Derain. A la veille de la guerre, le trait s’allège et virevolte. Durant les années niçoises, la litho lui rend cette maîtrise du réel qu’il croyait avoir perdue. Ses odalisques aux seins lourds, d’ethnies précises, débouchent parfois sur des paraphrases ingresques ou picassiennes de circonstance. Les linogravures de la fin des années 30, où visages et corps se détachent en blanc sur noir, font écho aux monotypes de 1916 tant il est vrai que rien ne se perd chez Matisse.

picasso-l-exposition-anniversaireX comme XX, évidemment, dès qu’on revient à Picasso ou qu’on aborde la réception critique de ses faits et gestes, comme nous y invite le musée de l’hôtel Salé pour ses trente ans. L’ouvrage qui paraît à cette occasion, un précieux éphéméride où l’on suit l’artiste à travers la presse qu’il aura très tôt suscitée et les documents personnels qu’il a religieusement conservés, répond à l’une des priorités de Laurent Le Bon. A peine était-il nommé que le nouveau directeur annonça vouloir rapprocher les collections des archives et ouvrir ce fonds plus largement aux chercheurs. La mesure est de bon sens. A très peu d’exceptions, Picasso a cessé d’être un domaine où les Français comptent et publient. Ce n’est pas le lieu d’en dresser les raisons, il est plus urgent d’organiser la reprise, comme on dit en économie. Elle ne se fera qu’en collaboration étroite avec le musée Picasso et en connaissance des travaux qui sont menés hors de nos frontières. Tout un réseau est à reconstruire, un défi à relever. Ce livre, étape nécessaire, résonne brillamment des plumes du passé, il faut désormais reprendre la parole.

product_9782070107452_195x320Ne faut-il pas toujours interroger Baudelaire pour saisir à sa naissance les poncifs, fussent-ils féconds, du XXe siècle ? Son éloge de Delacroix, en 1855, est dans toutes les mémoires. La souveraineté sans partage du peintre lui semblait résider dans sa faculté à pénétrer « jusqu’à l’âme par le canal des yeux. […] vu à une distance trop grande pour analyser ou même comprendre le sujet, un tableau de Delacroix a déjà produit sur l’âme une impression riche, heureuse ou mélancolique. On dirait que cette peinture, comme les sorciers et les magnétiseurs, projette sa pensée à distance. » Du symbolisme historique aux différents avatars du shamanisme contemporain (Beuys n’en est que l’un des noms), en passant évidemment par le surréalisme et l’automatisme psychique que Breton théorise dès 1924, une large fraction de notre modernité s’est donnée pour objectif d’instaurer « une nouvelle relation, immédiate, entre l’artiste et le spectateur. » C’est Pascal Rousseau qui parle, preuves en mains. L’attrait du magnétisme animal et du spiritisme, qui passionnèrent Balzac et Gautier, s’est exercé sur les générations suivantes avec un succès qu’on ne mesure plus et que ce livre documente avec un soin remarquable. Nul besoin, du reste, de croire à l’existence des esprits (Gautier et Breton n’y croient pas) pour s’intéresser aux mécanismes psychiques et inter-relationnels. Cosa Mentale ne conte pas l’histoire d’une restauration idéaliste, exposition et catalogue ravivent avec brio le cœur neuronal du XXe siècle et ses rêves de télépathie.

catalogue-d-exposition-georgia-o-keeffe-et-ses-amis-photographes-O comme O’Keeffe, la grande oubliée, en France, des expositions… Coup double, donc, pour le musée de Grenoble puisque la « fée de Santa Fe » s’y voit rejointe par les photographes qui s’emparèrent de son regard et de son corps magnifique. Peintre et modèle, elle ne crut pas déchoir en assumant ce double rôle à égalité. La fusion semble son mode d’existence. Les hommes, la nature, le désert, elle les épousa avec une sorte de tranquille assurance et ses vues de New York détournent à leur profit un inévitable élan phallique. Le photographe et marchand Stieglitz, au départ, profite sans modération de cette jeune pousse du Wisconsin. Entre 1916 et 1937, il fait plus de 350 photographies d’elle. A l’inverse, et à ses côtés, elle étend une utile connaissance du milieu dans le New York de Duchamp. Il semble que la fréquentation du créateur de Fountain, dont la symbolique sexuée n’a pu lui échapper, n’ait pas éteint un goût précoce pour Picasso. Revendiquée à grands cris par les féministes après 1970, Georgia avait facilement suivi le cursus des garçons. Ses débuts, sous l’œil de Stieglitz, son mentor et futur mari, datent de 1917. Les médiums ne se cherchent pas querelle alors. O’Keeffe s’intéresse à Strand, Sheeler ou Weston hors de tout mimétisme, elle procède aussi par gros plans, et pousse ses compositions au bord de l’abstraction pour mieux s’en écarter et faire exploser l’Eros du monde. Cette synesthésie va se nourrir de Kandinsky et de culture amérindienne après que Georgia eut découvert le Nouveau-Mexique. Greenberg, en lui reprochant de ramener la peinture à un culte trop « privé », voyait involontairement juste. Ses erreurs sont d’or.

warhol-unlimited---catalogue-de-l-expositionEt Andy, père du Pop, passa au disco. C’est, en cet hiver 1978-1979, un choix qu’il partage avec maintes stars vieillissantes, souvent ses amis, de la scène rock. Le punk l’a déjà rectifiée… Qu’importe, Iggy, Bowie et Lou Reed se refont une beauté et une jeunesse à Berlin, au son des boîtes à rythme et du beat sombre des clubs pas très clairs. Celui qu’affectionnait Warhol à New York, le Studio 54, plus flamboyant, convenait mieux à notre quinqua richissime que le succès des somptueux Mao de 1973 acculait à un nouveau coup de force. Ce sera Shadows, 102 panneaux presque identiques (tout est dans le presque) qu’il montre presque ensemble (tout est dans le presque) dans la galerie de Heiner Friedrich, au cœur de Soho, en janvier 1979. Une immense frise d’ombres y capture l’espace et le coupe du monde des gris. La couleur, à l’intérieur, explose, des rouges, des oranges et des turquoises sur lesquels l’impression sérigraphique alterne un motif unique, répété en positif et en négatif une centaine de fois, de façon à tourner le cauchemar du même en rêve édénique. Ce théâtre d’ombres, écrit Victor Stoichita, est moins superficiel qu’il n’en a l’air et que Warhol n’affecta de le dire : « Quelqu’un m’a demandé si je pensais qu’ils [les panneaux] étaient de l’art et j’ai dit non. Vous voyez, il y avait de la musique disco durant la fête du vernissage. Je suppose que cela en fait un décor disco. » Stoichita agite d’autres fantômes au-dessus de la guirlande festive, surtout celle de De Chirico, que Warhol a croisé peu avant la mort du vieux maître. Signifierait-elle, cette mort, celle de la peinture elle-même ? Shadows désigne, par défaut, une lumière, un geste, une culture à protéger des nouveaux iconoclastes. La postmodernité a commencé. Autant qu’une exposition atypique, Warhol Unlimited est un de ces catalogues qu’on n’a pas fini d’exploiter.

1540-1Le 13 novembre dernier, nous avons compris ce que signifiait la «nuit parisienne» pour les ennemis de l’Occident «hédoniste». Un bain de sang contre un bain de jouvence… Car Paris, at night, vous soulage de vos années de trop. Dancing ou simple déambulation, ça bouge. Les gens, disait Eustache, y sont plus beaux, la ville plus romanesque. Et Michel Déon, en 1958: «La nuit est vouée aux rencontres brèves, au plaisir, aux dialogues fous, montagne accouchant d’une souris quand le jour se lève.» Mais chacun a sa recette pour prolonger «l’ivresse», un mot qu’affectionne Antoine de Baecque et qui guide son exploration très entraînante des nocturnes parisiens. Aussi féru d’histoire que de cinéma et de littérature, le biographe de Truffaut et Godard n’étudie pas seulement son sujet à la lumière des salles obscures, par films interposés… Tableaux et photographies lui parlent aussi des temps évanouis. Boulevards, bars, cafés, restaurants et boîtes en tout genre sont décrits, sous Louis XIV ou sous Giscard, comme si Guitry lui avait refilé son don d’ubiquité. Notre grand marcheur topographie les espaces du plaisir et leur géographie mouvante, Montmartre, Montparnasse, le Palace de l’ami Pacadis et aujourd’hui le quartier Oberkampf, celui des cafés sonores, celui des bars à vins gagnés sur la fringomnaie de la capitale, celui du Bataclan… Nos nuits, oui, sont bien plus belles que vos jours. Stéphane Guégan

9782330055899*Timothy Verdon, Fra Angelico, Actes Sud, 140€

*Giovanni Careri, Caravage. La peinture en ses miroirs, Citadelles et Mazenod, 189€

*Hélène Delalex, Louis XIV intime, Gallimard, 29€

Valérie Sueur-Hermel, Gaëlle Rio, Fantastique ! L’estampe visionnaire. De Goya à Redon, Editions Bibliothèque Nationale de France, 39€.

*Patrice Deparpe (dir.), Matisse et la gravure, l’autre instrument, Silvana, 35€. L’exposition du Musée Matisse (Le Cateau-Cambrésis) reste visible jusqu’au 6 mars 2016.

*Laurent Le Bon (dir.), ¡ Picasso !, Editions de la RMN, 45€

*Pascal Rousseau, Cosa mentale. Art et télépathie au XXe siècle, Gallimard, 49€. L’exposition du Centre Pompidou Metz reste visible jusqu’au 28 mars 2016.

*Guy Tosatto et Sophie Bernard (dir.), Georgia O’Keeffe et ses amis photographes, Somogy, 28€. L’exposition du Musée de Grenoble reste visible jusqu’au 7 février 2016.

*Sébastien Gokalp et Hervé Vanel (dir.), Warhol Unlimited, Paris-Musées,  44,90€. L’exposition du Musée d’art moderne de la Ville de Paris reste visible jusqu’au 7 février 2016.

*Antoine de Baecque, Les Nuits parisiennes XVIIIe-XXIe siècle, Le Seuil, 39€

BONS BAISERS DE RUSSIE

malewitsch-raum_940La date, l’instant, le moment, ce sont là choses déterminantes en histoire de l’art (celle qui ne se borne pas à épingler les papillons de sa candeur ou de son amnésie). Une date, le 19 décembre 1915, a bousculé les sabliers, c’est celle de l’exposition 0,10, dominée par le Carré noir de Malevitch et son petit scandale pétersbourgeois, que la Fondation Beyeler fait plus qu’évoquer. Elle la ressuscite, une première.

katalog-010_eng_340Dans le sillage du regretté Anatoly Strigalev, qui identifia une partie du contenu de 0,10, Matthew Drutt nous invite à la reparcourir comme si, en ce second hiver de la guerre, nous avions poussé la porte du Bureau d’art de Nadejda Dobytchina et gravi les escaliers de ce beau bâtiment jaune, toujours debout et pimpant à deux pas du Palais impérial. Saint-Pétersbourg, guerre oblige, était devenue Petrograd (cela sonnait moins allemand) et l’ardeur des Russes à faire de la peinture russe flambait de plus belle… Se présentant comme la dernière exposition de peinture « futuriste », 0,10 fixait un seuil, marquait et appelait la naissance d’un art sans objet, hors l’absolu d’énergie cosmique ou anarchique dont les hommes du Carré noir célébraient l’épiphanie en rompant avec l’ancien régime de l’image. Des icônes sans saints ni auréoles… La vulgate a accrédité cette idée et souligné la surreprésentation de Malevitch et, dans une moindre mesure, du constructivisme de Tatline, les deux oriflammes derrière lesquels toute l’avant-garde soviétique se serait rangée après le coup militaire des Bolcheviks en octobre 17. Or, la Suisse aimant les pendules exactes, l’exposition de Bâle détruit joyeusement ce mythe en prêtant une attention égale aux autres artistes présents, et notamment aux femmes. Y sont visibles près de la moitié des 154 œuvres que le catalogue de 1915 enregistre sommairement. Un exploit ! Une surprise, aussi, qu’on doit d’abord au beau sexe : Marie Vassilieff (souvent réduite à la cantine où les Montparnos et Picasso lui-même allaient se nourrir), Vera Pestel (frottée elle aussi au cubisme parisien autour de 1912) et surtout la grande Lioubov Popova, Parisienne en 1912-1913, et semant lettres et mots, certains français, d’autres italiens, sur le tourbillon roboratif de ses toiles, les plus belles de l’exposition 0,10 et de l’accrochage exemplaire de la Fondation Beyeler. Aucune réticence puriste ou puritaine n’éloigne encore Popova de la figure humaine, de la vie moderne, et le musée d’art contemporain de Thessalonique, dépositaire du trésor Costakis, conserve une de ses académies de femme. Oui, des nus, l’impudente, alors que Malevitch, la tête dans les étoiles et les aérolites, ne voulait plus entendre parler de « morceaux de nature » et de « Vénus impudiques ».

9782754108447-001-TL’instant, je le disais plus haut, est source d’intérêt et donc de doute pour l’historien conséquent. Jean-Claude Marcadé, l’un des meilleurs connaisseurs de la peinture russe du premier XXe siècle, a souvent interrogé sa périodisation et ce qui a dicté le choix de telle ou telle date dans la légende dorée des avant-gardes. On lira donc l’excellent article qu’il a signé récemment sur le sujet. Cet été, en effet, clôturant son « Année de la Russie », la principauté de Monaco, allez savoir pourquoi, a organisé une fort belle exposition de peinture « russe », De Chagall à Malevitch, et rassemblé une centaine de petits bijoux sur le rocher. Comme Henry-Claude Cousseau en 1993, Jean-Louis Prat a su solliciter d’autres maisons que le musée d’Etat russe de Saint-Pétersbourg et la galerie Tretiakov de Moscou, et étendre ainsi son spectre. Sous Staline, et à partir de 1932 de façon plus nette, une bonne part de la modernité indigène, verrue bourgeoise sur le visage du paradis socialiste, fut disqualifiée, reléguée, dispersée et même sabrée. L’histoire de ce nettoyage culturel, allez savoir pourquoi, reste beaucoup moins connue que l’éradication nazie de « l’art dégénéré ». De sorte que le livre inaugural de l’anglaise Camilla Gray, The Great Experiment Russian Art 1863-1922, éclata comme un coup de tonnerre en 1962. L’épouse du fils de Prokofiev, nous rappelle Marcadé, confrontait la Russie de Brejnev à ses mauvais souvenirs et le réalisme socialiste à ses rivaux effacés. Il faudra le dégel progressif des années 1980-1990 pour que Malevitch, Chagall et Filonov retrouvent la lumière des cimaises officielles. Entretemps, l’Europe occidentale n’avait pas chômé et les expositions s’étaient multipliées malgré les blocages politiques que l’on a dits. La conviction demeurait pourtant que l’avant-garde russe avait été une avant-garde politique. C’était lester le cubofuturisme, le suprématisme ou l’expressionnisme d’un Larionov et d’une Gontcharova d’un poids idéologique et d’une finalité trop commodes. Le Stedelijk d’Amsterdam, en 1992, confirma cette tendance avec The Great Utopia, ample panoramique ouvert sur l’avant-garde russe des années 1915-1932. Où l’on retrouve 0,10, d’un côté, et le coup d’arrêt stalinien, de l’autre… Quant au mythe des années 1920, « où tout aurait été réalisé par l’élan révolutionnaire bolchevique », on lira donc Marcadé plutôt qu’Aragon et ses séides.

product_9782070149858_195x320Des moments, Chagall en eut trois. Trois et une muse… Le premier coïncide avec le début des années 1910 quand Apollinaire le prit sous son aile. Le second débuta en 1914. Revenu à Vitebsk, sa ville natale, pour un séjour qui aurait dû être bref, il ne pourra rentrer en France avant 1922. La guerre et la révolution le fixent en Russie. Il sera amené à affronter Malevitch au sein de l’Académie de peinture de Vitebsk… Si la jeunesse des ateliers le fuit, et lui préfère le père du suprématisme, Chagall se laisse lui-même séduire par le vocabulaire épuré de l’adversaire. Mais, en 1920, il préfère quitter l’Académie révolutionnée et ses conflits pour Moscou et son Théâtre juif, occasion rêvée pour lui de renouer avec une autre part de la culture hassidique. Les décors qu’il se fait confier réinventent sa féerie coutumière en puisant à Bakst et Malevitch… Certes, depuis leur réapparition en 1991, à la faveur d’une exposition mémorable de la Fondation Gianadda, les panneaux du Théâtre juif ont été beaucoup vus. Ils étaient à Monaco cet été, ils sont à la Philharmonie de Paris cet automne, pièce maîtresse d’une exposition qui évoque avec brio le moment américain de l’artiste, troisième temps d’une carrière qui allait ensuite trop s’étirer. Dans le New York des surréalistes exilés, en revanche, il aura joué la carte du ballet en héritier du grand Diaghilev. Car la vraie muse de Chagall, ce ne fut pas Bella, comme un poncif sentimental persiste à le clamer, ce fut la musique, comme Ambre Gauthier en fait la démonstration. L’exil et la scène croisant leur électricité, Chagall redevient un créateur de formes à New York. Réussite d’Aleko en 1942, et ses allusions patriotiques à peine cryptées ; réussite de L’Oiseau de feu en 1945, et ses emprunts aux Hopi d’Arizona (ah ! Breton) ; apothéose colorée enfin, au Lincoln Center, sa réponse à L’Atelier rouge de Matisse, perle du MoMA. Stéphane Guégan

*In Search of 0,10. The Last Futurist Exhibition of Painting, Fondation Beyeler, jusqu’au 10 janvier 2016. Catalogue sous la direction de Matthew Drutt, 80€. A exposition exemplaire, publication historique, une mine…

*Jean-Louis Prat (sous la dir.), De Chagall à Malevitch, Hazan/Grimaldi Forum, 35€

*Ambre Gauthier et Meret Meyer (sous la dir.), Chagall et la musique, Philharmonie de Paris, jusqu’au 31 janvier 2016. Catalogue Gallimard, 45€.

Beauté blessée, beauté pressée…

product_9782070450800_195x320En (bon) élève des Jésuites (français) du Caire, le flamboyant Marinetti (décembre 1876 – décembre 1944) cultiva très tôt trois penchants promis au cocktail le plus explosif, le moderne, la violence et l’irrédentisme. Le programme futuriste, cet art enfin adapté à la technologie moderne, à l’homme régénéré et à la renaissance culturelle de l’Italie, fit l’objet d’un lancement international. La une du Figaro, le 20 février 1909, a recouvert de son éclat la diffusion parallèle du texte en Roumanie (ah ! Tzara) et au Mexique. La Russie s’embrase à sa lecture après les émeutes et les répressions tsaristes de 1905. Sept ans plus tard, une poignée de poètes locaux estiment le temps venu d’administrer, pour les citer, Une gifle au goût du public. Et, à la veille de la guerre de 14, Boccioni est traduit en russe, tandis que Marinetti se rend à Saint-Pétersbourg. Le monde n’appartient plus qu’à ceux qui avalent les kilomètres à bord de leur voiture (Marinetti a failli mourir au volant de la sienne en 1908) et des trains qui sillonnent la vieille Europe. La vitesse, le dépassement de soi et de l’inertie des formes périmées n’épuisent pas le nouvel activisme, l’art ne forme que l’avant-garde d’une transformation sociale et politique en équilibre sur de dangereux ferments. Marinetti,  a écrit Maurizio Serra, « n’est décidément pas facile à cerner ». L’extrême-droite comme l’extrême-gauche peuvent se réclamer de lui, l’une pour son apologie de la force et de la guerre, l’autre pour sa haine de l’Eglise et du capitalisme à l’ancienne. La somme que Giovanni Lista fait paraître aujourd’hui sur le futurisme, fruit de plus de quarante ans de recherches et publications, n’enregistre pas les ambiguïtés de Marinetti et de son mouvement pour le simple plaisir d’en condamner certaines conséquences (encore que le poète guerrier ne trouva qu’une place inconfortable au sein du fascisme mussolinien). Lista fait précéder son vaste bilan du mouvement paramilitaire d’un examen précis des conditions de son surgissement. Cent pages passionnantes font revivre l’Italie à peine unifiée du Risorgimento, saisie (entre fascination et trauma) par une industrie aux performances uniques, enivrée d’électricité, de courses automobiles, d’avions et de téléphonie précoce, et acculée, en somme, à dynamiser l’art et son impact social sur « les ruines » d’un libéralisme trop égoïste ou d’un socialisme trop étroit. SG

Giovanni Lista, Qu’est-ce que le futurisme ? suivi de Dictionnaire des futuristes, Gallimard, Folio Essais, 14,90€

9782754108508-001-GLe 15 février 1914, le poète allemand Theodor Däubler écrivait au peintre Boccioni et donc à Marinetti : « Kandinsky est l’unique peintre d’actualité qui se rapproche véritablement du futurisme. » Il l’opposait, ce disant, aux expressionnistes Kokoshka et Pechstein. Voilà, tout de même, qui étonne. Kandinsky n’est-il pas le peintre qui, des rêveries médiévales de ses débuts aux ballets cosmiques de la fin, aura opiniâtrement tourné le dos et les pinceaux à la civilisation industrielle et son froid vocabulaire ? C’est oublier les rapports historiques entre les futuristes et le Blaue Reiter, c’est oublier surtout l’ésotérisme et, à tout le moins, la rationalité inquiète où baignent les avant-gardes italiennes, allemandes et russes dès avant la guerre. Si « la résonance intérieure » sert de socle subjectif et spiritualiste à l’esthétique de Kandinsky, et le destinait à croiser aussi bien Klee, Duchamp que Breton, on ne saurait négliger non plus la composante dynamogène de sa peinture et, plus généralement, le messianisme à partir duquel Philippe Sers a toujours évalué l’œuvre. Sa monographie, bien que destinée au plus grand nombre, n’exclut pas les idées du peintre de l’analyse de son évolution, trop souvent résumée à une autre téléologie légendaire, celle de l’abstraction. SG // Philippe Sers, Kandinsky, Hazan, 65 €.

Rappel

L’association Regards sur André Derain a le plaisir de vous convier au Palais du Luxembourg, salle Monnerville, pour une soirée-débat :

Un nouveau regard sur la peinture française du XXe siècle

Derain et son temps : la fin des tabous ?

MERCREDI 16 DÉCEMBRE 2015 DE 17H30 À 20H

Avec la participation de Jean Clair, de l’Académie française

Michel Charzat, historien d’art, membre honoraire du Parlement

Cécile Debray, conservateur au musée national d’Art moderne (Centre Pompidou)

Stéphane Guégan, historien et critique d’art

Fabrice Hergott, directeur du musée d’art moderne de la ville de Paris

Accueil par Madame Bariza Khiari, Sénatrice de Paris

Entrée 26, rue de Vaugirard 75006 Paris

Merci de confirmer impérativement votre présence avant vendredi 11 décembre par mail à regardssurandrederain@outlook.fr et de vous munir d’une pièce d’identité lors de la soirée-débat.

Aucune inscription au-delà de cette date, en raison du plan vigipirate.

9782754108270-001-G9782754107457-001-G

S.U.R.R.E.A.L.

9782754107945-001-GS comme silence (celui, effarant, qui régna sur Paris le jour d’après)… S comme sale époque… S comme (no) surrender… S comme Save the date (voir plus bas)… Mais S aussi comme surréalisme puisque livres et expositions nous ramènent par des voies multiples à ce foyer de bonnes et mauvaises violences… Et, tout d’abord, S comme Soupault. Nous l’avions quitté dans les prisons de Vichy, à Tunis, et nous le retrouvons, au milieu des années 1960, en traducteur de la plus haute poésie de Kandinsky. Philippe Sers commençait alors à travailler sur le peintre russe et fort de la confiance de Nina Nikolaïevna, la veuve de l’artiste, se mit en tête de faire traduire l’album Klänge de son héros par le vétéran, très vert encore, des Champs magnétiques. L’idée lumineuse n’aboutit pas au livre escompté, et la belle traduction rejoignit les limbes de l’impossible pour un demi-siècle… Gageons que l’ouvrage de Sers n’aurait pas eu l’ampleur et l’allure du présent ouvrage, deux volumes sous étui, le premier contenant le fac-similé de l’édition allemande de 1913 et le texte de Soupault, le second le travail d’interprétation de l’historien. Du Spirituel dans l’art et l’almanach du Blaue Reiter ont paru, à Munich, en 1912. Mais les 38 poèmes de Klänge, si portés soient-il par la pensée eschatologique de leur auteur, n’en sont pas moins tributaires d’une esthétique qui tend d’abord à réveiller le mystère des choses et des êtres à la faveur de sonorités élues (le son résiste au sens et l’enrichit), d’images incongrues et  d’une syntaxe heurtée, autant de traits singuliers qui les désignent aussitôt aux yeux (et aux oreilles) des futuristes russes et bientôt de Dada. Du reste, Kandinsky et Hugo Ball (futur activiste du Cabaret Voltaire) travaillent ensemble, dès 1914, à l’écriture d’un livre sur le nouveau théâtre qui ferait sienne la « négation de l’illusion » au profit des « résonances » et de la saisie directe de l’âme. De l’autre côté du Rhin, à la veille de la grande guerre, un poète français, le plus grand de son temps, agit en tête de pont des expressionnistes allemands, toutes tendances confondues : l’aura française de Kandinsky eut Apollinaire pour médiateur décisif. On en dira autant du mal aimé Alfred Jarry.

product_9782070149315_195x320U comme Ubu, pardi, puisque Etienne Delessert en donne une belle « mise en images » aux accents dramatiquement actuels depuis le Connecticut où ce Vaudois dessine pour la presse américaine et française, dessine et étrille à sa façon. Ubu, le tyran parfait, scatologique, bâfreur et impuissant, l’un ne va pas sans l’autre, semble s’être imposé à ses crayons aux rondeurs enfantines, cruelles donc, et aux déformations glaçantes. Explication du dessinateur/tireur d’élite : « On se bat à la hache et à la kalachnikov, les têtes volent au bout des piques : on voit cela de nos jours. Les Ubs parviennent à échapper au carnage, geignant et ricanant comme deux pies qui auraient volé les diamants de la Couronne ; ils les ont enfouis dans leur poche et ne savent qu’en faire. Merdre ! Que tout cela serait triste si ce n’était fort gai ! » La terreur et le rire s’installent aussitôt, en contrepoint au texte où ils sont aussi d’inséparables compagnons. Sans les démarquer le moins du monde, Delessert convoque les joyeux fantômes de l’« ymagier » jarryque, estampes à la serpe, marionnettes nabiques et décors des Quat’z’Arts, ce cabaret du boulevard de Clichy où la pièce génialement monstrueuse fut reprise en 1911 et où la revirent « la bande à Picasso ». Sollers rappelait récemment que Jarry était l’un des points aveugles de notre mémoire littéraire. L’histoire de l’art muséale l’ignore aussi avec sa superbe grandissante, malgré les efforts de l’admirable collège de Pataphysique. Il ne serait pas superflu qu’une exposition se penchât sur Jarry et les arts de son temps, et montrât l’impact d’Ubu, au-delà du symbolisme des belles âmes, sur Bonnard (l’homme-clef de la reprise de 1898), Apollinaire, Picasso, Marinetti et Tzara entre autres.

catalogue-d-exposition-tristan-tzara-l-homme-approximatifR comme Roumanie. Samuel Rosenstock y est né en avril 1896, aux pieds des Carpates et des forêts dont sa famille, des notables juifs de Moinesti, tirent une confortable fortune. Paradoxe, le premier d’une longue liste, le futur Tristan Tzara est un fils à papa. Lycéen remarqué, il continue à briller, à Bucarest, par ses précoces éclats littéraires. Ces jeunes gens étudiants, Marcel Janco compris, traduisent la révolte en dandysme, leur cri en costumes biens taillés et monocle vissé à l’œil. Laforgue, Jarry et le cubisme excitent leur faim de Paris. Et la guerre de 14 ne diffère le grand saut que d’un an… Étape suisse, les parents de Samuel envoient leur fils à Zurich pour l’éloigner d’un éventuel engagement de la Roumanie, neutre d’abord, dans le conflit naissant. C’était le jeter dans la gueule du loup, ce loup qu’on nomme Dada par euphémisme. Le Cabaret Voltaire ouvert en 1916, les Allemands et les Alsaciens refusant de servir, les soirées chaudes à faire crépiter futurisme et art nègre, les masques en dérision des gueules cassées, le grand carnaval des valeurs inversées, tout cela est trop connu. Il y a plus pourtant… Serge Fauchereau, le commissaire de la remarquable exposition de Strasbourg, s’est intéressé dès 1973 aux liens entre le dadaïsme bon teint et le nihilisme de l’entourage de Bakounine. Cela donne, par exemple, en 1918, sous la plume incendiaire (comme on dit) de Tzara : « Il y a un grand travail destructif, négatif à accomplir. Balayer, nettoyer. La propreté de l’individu s’affirme après l’état de folie, de folie agressive, complète, d’un monde laissé entre les mains des bandits qui déchirent et détruisent les siècles. » L’anarchisme adolescent aura contribué, fût-ce sur le plan symbolique des têtes chaudes, à cette sacralisation très moderne d’une hygiène de la violence. Le plus drôle, si l’on ose dire, c’est que le même Tzara, grand poète et critique d’art influent des années 1920, devait rejoindre le parti communiste en 1947. D’une terreur l’autre ! Breton, qui n’avait pas besoin de monocle pour viser juste, ne le loupera pas. Ses amis roumains non plus. Pour Gherasim Luca, le complice de Picabia et Duchamp avait tourné au « patriarche nauséabond ». Du reste, comme son ami Picasso, Tzara se gardera bien de quitter le parti après le « balayage » et le « nettoyage » de la Hongrie.

R comme Rescue ou plutôt Emergency Rescue Committee. André Masson, son épouse Rose (sœur de Sylvia Bataille) et leurs deux fils, doivent à l’administration Roosevelt d’avoir embarqué pour les Etats-Unis en mars 1941. D’autres, tel Brauner, n’eurent pas cette chance. Il est vrai que Masson est déjà un nom outre-Atlantique, comme il pourra le vérifier, avec amusement et fierté, durant un exil de quatre ans. Depuis Marseille, que les Allemands allaient bientôt « nettoyer », un homme agit. Cet Américain dont la légende et le (mauvais) cinéma se sont emparés servit de « passeur » : Varian Fry est fin, rusé, déterminé, il apprend à contourner les quotas d’émigration de son pays, comme les milles difficultés du terrain, sous l’œil de Vichy (qui a toutefois accordé au peintre l’autorisation de quitter le Paris en vue d’une exposition new-yorkaise). Les différentes branches de la famille Masson ont donc uni leurs forces pour cet hommage que le musée Cantini rend à Fry autour de son humide et torride Antille. La France s’obstinant à ne montrer Masson qu’incidemment et partiellement (aucune rétrospective en presque 40 ans, encore celle du Grand Palais, en 1977, avait-elle été voulue par le MoMA), félicitons-nous de la possibilité de voir regroupées une soixantaine d’œuvres, peintures et dessins, aussi révélatrices d’un artiste qui avait dès la fin des années 1930 débordé définitivement l’automatisme et dit non à Franco, Hitler et Staline. Breton, avec lequel il s’était réconcilié, partageait son refus et son mépris d’un milieu artistique parisien trop polarisé. Mais le peintre et le poète, après un séjour mémorable en Martinique et un livre sublime à quatre mains, se brouilleront en Amérique. C’est que Masson conçoit son éloignement comme un exil de combat et ne craint pas la peinture patriotique. Son retour, en France, n’en sera que plus dur. Lui a-t-on pardonné sa brouille avec les surréalistes ? Pas sûr.

822_xlE comme Eden tropical… On pense immédiatement aux luxuriances très animées de Wifredo Lam. Le Centre Pompidou, transcendant les limites de l’œuvre, le montre dans une présentation superbe, émaillée de sections documentaires passionnantes. S’est jointe à la fête, prêt exceptionnel, La Jungle (1943) du MoMA, dont la dimension sexuée et heureuse, propre à ravir Breton, ne retient guère les commentaires. On n’en regrettera que davantage le poids dont pèse encore le multi-métissage de l’artiste cubain (un père chinois, une mère mi-africaine, mi espagnole) sur la lecture de l’œuvre. Mais Lam n’est-il pas pour beaucoup, par l’exploitation de son image androgyne et le primitivisme de ses pinceaux, dans la surenchère que feront de son « altérité » ses amis surréalistes ? Du reste, il fait d’abord connaissance de Picasso (l’œuvre d’abord, puis l’homme fin 1938) avant de conquérir Tzara, Éluard, Péret et Michel Leiris (ce dernier regrettera plus tard d’avoir accordé autant de crédit aux origines ethniques de l’artiste). Première exposition d’importance, galerie Pierre, à l’été 1939… Les Zervos, qui veillent au grain, parlent d’une peinture… picassienne. Un an plus tard, c’est la débâcle et l’épisode de la villa Air-Bel, sans doute l’un des moments les plus poignants du parcours voulu par Catherine David. A Marseille, autre point peu glosé, il croise Masson, puis le retrouve, lui et Breton, sans parler d’Aimé Césaire, à Fort-de-France, en avril-mai 1941. Les forêts mystérieuses de l’arrière-pays martiniquais, qu’ils découvrent au prix d’excursions inoubliables, leur donnent le frisson et confirment la puissance divinatoire des attentes du surréalisme. La Jungle de 1943 s’est sans doute d’abord rêvée au contact de Breton et de Masson. Exposée chez Pierre Matisse en juin 44 (quelle date !), elle sera acquise par le MoMA en avril 1945. Mais il faudra du temps pour qu’elle acquière son statut iconique. Celui dont elle jouit dans la formidable exposition du Centre Pompidou.

product_9782070108114_195x320A comme Annie Lebrun… Nulle autre personne, elle qui fut son âme sœur, n’aurait pu conduire aussi bien l’hommage que le musée d’art moderne de Zagreb vient de rendre à Radovan Ivsic (1921-2009). Nous avons déjà évoqué, à propos de Rappelez-vous cela, rappelez-vous tout (Gallimard, 2015), la façon dont « l’enfant du pays » n’avait pas toujours été traité comme tel par les autorités du pays, qu’elles fussent néofascistes ou titistes. Sa chance, on le sait aussi, fut de pouvoir s’expatrier en France, à partir de 1954, et consolider ses liens d’amitié avec André Breton et Benjamin Péret. La vérité oblige à parler d’un second exil puisque Ivsic aura vécu quelques années, avant le grand départ, dans les bois, loin de la culture jdanovienne, « à un peu moins de mille mètres d’altitude, sans eau courante, sans électricité, sans téléphone. » Les persécutions, le dressage des consciences, il en avait  fait l’expérience dès 1942-1942 dans la Croatie nazifiée. Interdiction du poème Narcisse, interdiction du Roi Gordogane, pièce de théâtre qui fait penser à Ubu roi, la censure ne frappe pas à moitié. Après la guerre, elle changera de couleur mais ciblera, fût-ce sournoisement, avec une identique clairvoyance «l’ennemi idéologique». Le poète ne le serait-il pas par définition ? Et la forêt, réelle ou imaginaire, peu importe, son refuge et donc son lieu d’épanouissement ? L’idée, sous-jacente aux contes populaires et aux mythes, méritait d’être confrontée à l’univers visuel d’un écrivain qui fut proche des peintres, la grande Toyen en premier lieu, et dont l’imaginaire forestier trouve ses meilleurs échos chez Masson, l’artiste le mieux représenté de l’exposition avec l’artiste pragoise. Il est vrai que les deux hommes enracinent dans le romantisme allemand leur commune attention au cosmique et à l’Eros, l’une et l’autre se vérifiant et se fortifiant mutuellement. La forêt, enchantements et peurs archaïques, aura beaucoup occupé le Masson des années 1920 et son étape martiniquaise, cruciale comme on sait, lui donnera définitivement le goût des jungles et des entrelacs secrets de la nature naturante… Le surréalisme fut aussi à l’écoute de ces forces-là.

Sur_Marcel_DuchampL comme Lebel… Ni Hopi (avec qui je viens de faire un film sur Picasso), ni Jean-Jacques (qui vient de me parler de son beau projet « beat ») mais Robert, dont reparaît le Sur Marcel Duchamp grâce à la pugnace politique éditoriale du Musée d’art moderne et contemporain de Genève. Je ne dois pas être le seul, j’en ai bien peur, à ne pas ne pas avoir lu, lourde bourde, ce chef-d’œuvre d’érudition, d’élucidation et d’anticipation, tant nous domine, consciemment ou non, l’assurance qu’un livre de 1959 n’a pu que se périmer en un demi-siècle de recherches… Or le déluge ininterrompu d’expositions et de publications duchampiennes, enfermées le plus souvent dans une insupportable logorrhée occultiste, nous fait regretter le temps où l’intelligence des propos s’alliait à la clarté de langue. Je connais peu de livres aussi bien écrits sur l’une des figures les plus complexes et fécondes de l’art du XXe siècle (après Picasso.mania, une Duchamp.mania s’impose !). Hauteur de vue et hauteur de ton, Lebel le laisse vite comprendre, prennent leur source chez Apollinaire, qui lui fournit quelques intuitions opératoires. Ainsi l’idée que Duchamp, fin 1912, est l’un des rares « nouveaux » artistes à s’occuper de nu (Picasso va y revenir) et à se préoccuper de transformer les « relations intersubjectives » entre l’art et son public. Si dadaïsme il y a, si surréalisme il y aura, Duchamp les marque tous deux de son empreinte subtile, espiègle, savante, hors de toute inféodation de groupe. Laforgue et Jarry s’agitent derrière son faussement iconoclaste, et son érotisme obsessionnel, plus que Freud et les masques nègres. Peu affecté lui-même par les vieilles lunes de l’avant-gardisme de son siècle, Lebel donne toute sa place à l’engagement pictural de Duchamp et ne se laisse pas piéger par l’apparence nihiliste du Porte-bouteille de 1914 et de Fontaine. « Fondamentalement donc, le ready-made est un défi à la notion de valeur. Mais vise-t-il au nivellement d’une équivalence générale ? Certes non, puisqu’il est suspendu lui-même à un choix qui est la source même de son existence. » L’art reste affaire de souveraineté, et non de soumission. La lucidité de Lebel est d’autant plus appréciable que les années 50 voient renaître l’intérêt pour Dada et ses plus fâcheux effets, le mythe de l’instinct roi et de la violence salvatrice.

Stéphane Guégan

*Wassily Kandinsky, Klänge (Résonances), fac-similé de l’édition originale, traduction de Philippe Soupault et présentation de Philippe Sers, Hazan, 79€

product_9782070744220_195x320*Alfred Jarry, Ubu Roi, mise en images par Etienne Delessert, Gallimard, 29€. Signalons la réédition de l’admirable Marquise de Sade de Rachilde (L’Imaginaire, Gallimard, 9,50€) qui, peu avare en décadences de plume, fut l’une des rares femmes à gagner la confiance de Jarry. Aujourd’hui, sa réputation «sulfureuse», incontournable vocable des histoires littéraires, l’empêche d’être lue. Quel écrivain pourtant…

*Serge Fauchereau (sous la direction de), Tristan Tzara. L’homme approximatif, Musées de la Ville de Strasbourg, 35€.

*André Masson. De Marseille à l’exil américain, Musée Cantini, jusqu’au 24 juillet 2016 (avec deux sélections successives de dessin). Catalogue LIENART Editions, 19€, avant-propos de Claude Miglietti et essai de Stéphane Guégan.

*Wifredo Lam, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, jusqu’au 15 février 2016. Catalogue sous la direction de Catherine David, éditions du Centre Pompidou, 39,90€.

*Annie Le Brun, Radovan Ivsic et la forêt insoumise, Musée d’art contemporain de Zagreb / Gallimard, 30€.

*Robert Lebel, Sur Marcel Duchamp, fac-similé à 1200 exemplaires de l’édition de 1959 (dont Duchamp avait supervisé la mise en pages), Editions Mamco, 35€

Save the date….

L’association Regards sur André Derain a le plaisir de vous convier au Palais du Luxembourg, salle Monnerville, pour une soirée-débat :

Un nouveau regard sur la peinture française du XXe siècle

Derain et son temps : la fin des tabous ?

MERCREDI 16 DÉCEMBRE 2015 DE 17H30 À 20H

Avec la participation de Jean Clair, de l’Académie française

Michel Charzat, historien d’art, membre honoraire du Parlement

Cécile Debray, conservateur au musée national d’Art moderne (Centre Pompidou)

Stéphane Guégan, historien et critique d’art

Fabrice Hergott, directeur du musée d’art moderne de la ville de Paris

Accueil par Madame Bariza Khiari, Sénatrice de Paris

Entrée 26, rue de Vaugirard 75006 Paris

Merci de confirmer impérativement votre présence avant vendredi 11 décembre par mail à regardssurandrederain@outlook.fr et de vous munir d’une pièce d’identité lors de la soirée-débat.

Aucune inscription au-delà de cette date, en raison du plan vigipirate.

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PICON ENFIN !

Retour des journées Barthes de Bayonne. La ville s’est réconciliée avec l’enfant du pays. D’un pays que le destin a choisi pour lui : fils d’un marin mort en 1916, Roland vit le jour à Cherbourg… Bayonne a passé le chiffon du cœur sur les errements politiques et les frasques sexuelles d’un homme qui fait désormais sa fierté. Cette paix profite à l’œuvre. Sous le théoricien du neutre, on savoure désormais une sorte de Chateaubriand égaré chez les chantres de l’écriture glacée ou désaliénée. Comme un anniversaire n’a pas à en cacher un autre, on n’oubliera pas l’autre centenaire de l’heure.

9782021229554Né en 1915, Gaëtan Picon eut également un marin pour père. On le fête ces jours-ci, signe qu’il revient en grâce. Picon et Barthes ne s’ignorèrent pas, et s’estimaient même. Le second participa à l’hommage que le Centre Pompidou rendit au premier en 1979 : « Gaëtan Picon s’ingénie magistralement à entrer dans un art par un autre, à faire communiquer entre eux le texte et l’image », écrit alors Barthes. L’un de ses meilleurs livres, que Le Seuil réédite à l’identique, L’Empire des signes, rêverie sur le Japon et son écriture aux signifiés fluides, parut initialement dans la collection que Picon avait créée chez Skira. Suivre parallèlement le chemin de ces deux figures centrales de la vie intellectuelle française devrait tenter quelque Plutarque moderne. Il disposerait d’une matière ample et de beaux contrastes, propres à faire saigner un peu son récit : à cheval sur son gidisme et son marxisme, Barthes déteste le surréalisme, affiche un anti-gaullisme plus ou moins feutré jusqu’en mai 68… Mais les convergences s’avèreraient aussi fertiles. L’une des plus inattendues nous ramène à Chateaubriand et à son style inimitable, mélange de « cambrure royale » (Flaubert), d’ondoiement et de brusquerie, de violence et de tendresse. Ceux qui ont lu Barthes et Picon ne seront pas dépaysés. Nos deux stylistes, en outre, la cinquantaine atteinte, ont rouvert La Vie de Rancé. Ce livre du temps évolue avec lui et son lecteur. On en sort différent à tous les âges. Suspendue à la mort, la vieillesse n’a pas le choix, elle se mire dans la beauté des ruines ou se réinvente dans sa « jeunesse retrouvée » (Baudelaire). D’un côté, le réconfort ; de l’autre, les derniers orages. Les plus grands artistes, à cet égard, se plient au sort commun.

PiconPicon, aussi familier des musées que des artistes de son siècle, a consacré l’un de ses livres les plus forts au drame du « dernier tableau », à ce moment étrange où la souveraineté de l’esprit et le fléchissement de la main obligent le créateur à ouvrir un domaine qui leur est inconnu. Précédé d’une citation de la Vie de Rancé, qui avait retenu Barthes en 1965, Admirable tremblement du temps (dont L’Atelier contemporain a la bonne idée d’accompagner le reprint d’essais complices) paraît en 1970, l’année de L’Empire des signes et de la mort du général. Or le souvenir des « événements » et l’arrogance du présent ne manquent pas de se glisser parmi ces réflexions, vierges de toute amertume, sur l’œuvre ultime des maîtres. A l’heure des comptes et des ultimes étincelles, les couches du temps s’interpénètrent, tendent à cette « unité indéfinissable » qui saisit le Chateaubriand des Mémoires d’Outre-tombe. Mélancolie et foi tenace en l’existence alternent chez Picon, un siècle plus tard : il nous ouvre, ce faisant, le musée d’une vie, sans concéder quoi que ce soit au formalisme du premier XXe siècle, et notamment à celui de son cher Malraux. Visant le réel, la peinture est aussi « tableau », elle est donc forme, sens et dévoilement. Poussin, Rembrandt, Velázquez, Chardin, Goya, Ingres, Manet, Cézanne, Masson, Balthus, Giacometti, et même le dernier Picasso, suprême audace en 1970, viennent en témoigner : la vieillesse a sa beauté et Picon lui prête sa plume superbe.

Barthes, du reste, lui reconnaissait une aptitude certaine à manifester « l’unité des signes de la beauté » en croisant les forces du lisible et du visible. On sait que lui-même a chanté les peintres qui ramenaient leur langage, selon lui, à un stade pré-sémique. Une écriture sans mots, libre du « pacte de la communication » et parfois de la représentation, ce fut ainsi le privilège de Twombly ou de Masson. Mais la recherche barthésienne, très active à en juger par les publications de 2015, ignore son musée imaginaire pour ainsi dire. A Bayonne, grâce à Pierre Vilar, il nous a été permis de projeter la gravure de l’Endymion de Girodet avec laquelle Barthes a vécu. Continuera-t-on à lire S/Z, glose nécessairement sexuée de la Sarrasine de Balzac, de la même manière ? L’Album du Seuil, qui comprend une passionnante correspondance inédite et des dossiers non moins utiles, nous révèle involontairement par sa couverture une autre de ses images – typiques du goût « bourgeois » a priori honni – qui cheminèrent au long des écrits de Barthes et nourrirent leur composante homosexuelle plus ou moins latente. L’estampe en question, d’après le Daphnis et Chloé d’Hersent, fut célèbre dès après 1817 et rejoint le goût anacréontico-androgyne de cette époque hédoniste. Et quand Barthes envoie à Blanchot quelques mots en septembre 1965 – l’année de la préface géniale au Livre de Rancé – il choisit une carte postale reproduisant un Saint Jean-Baptiste de Caravage. Amour du texte, texte de l’amour, c’est tout un.

9782021188516De l’amour, toutes formes d’amour, Barthes en éveilla la flamme chez ses proches et leur témoignage est en passe de devenir un genre littéraire, comme me le souffle Francis Marmande, qui fréquenta le séminaire de la rue de Tournon lui aussi. Il n’y a aucun mal à rendre publique l’affection qui liait les phalanstériens – Barthes est le dernier fouriériste – à leur maître. Sa voix, nous dit Chantal Thomas, était « d’un autre temps » en sa douceur et sa parfaite francité. Autant que la diction perlée, les digressions enchantaient et les silences en peaufinaient la valeur oraculaire. Sade, que le structuralisme arrachait aux surréalistes, fut le sujet de thèse de Chantal Thomas. Mais elle évoque plutôt ici Le Système de la mode et son arrière-plan mallarméen, le Michelet de 1954 et sa façon d’annoncer La Chambre claire par leur commune obsession « à marquer la trace d’une disparition ». Philippe Sollers se souvient à son tour… Les années de Tel Quel et leurs solidarités de « combat » occupent une grande part de son livre, riche d’une quarantaine de lettres de Barthes (quelques cartes postales prouvent que l’homme des Mythologies avait une tendresse « coupable » pour les chromos du tourisme marocain). Sollers déroule la justesse du diariste dans ces choses vues, saisit dans sa vérité ce Barthes marié à son écriture et à sa mère. Le meilleur de ces coups de sonde concerne l’épisode chinois de 1974 (pas glorieux) et l’antigaullisme du « milieu » entre 1958 et 1968. Alors que Duras, Blanchot et tant d’autres, Barthes compris, criaient au retour du fascisme en perdant le sens des mots, et donc le sens du réel, Bataille se tenait à distance de ces guignolades. Comme Paulhan. Et Picon. Stéphane Guégan

*Gaëtan Picon, Admirable tremblement du temps, L’Atelier contemporain, 25€ (réédition en fac-similé, augmentée d’un cahier d’études critiques par Yves Bonnefoy, Francis Marmande, Philippe Sollers et Bernard Vouilloux).

*Roland Barthes, L’Empire des signes, Seuil, 25€

*Roland Barthes, Album, édition établie et présentée par Eric Marty, Seuil, 29€

*Chantal Thomas, Pour Roland Barthes, Seuil, 13€

*Philippe Sollers, L’Amitié de Roland Barthes, Seuil, 19€

product_9782070140473_195x320Retrouvez ma recension de l’Aragon de Philippe Forest (Gallimard) dans la livraison courante de Revue des deux mondes, ainsi que mon compte rendu de L’Âge des lettres d’Antoine Compagnon (Gallimard) dans la livraison de novembre. Depuis Les Antimodernes, Compagnon s’explique avec / sur Barthes de façon tonique. L’Album du Seuil, à cet égard, comporte un ensemble de lettres que Roland lui adressa, elles sont d’une lecture indispensable à qui veut comprendre l’évolution de leurs rapports.

L’EXOTISME N’EST PLUS CE QU’IL ETAIT

Le XIXe siècle va mal, il s’éloigne à grands pas, et nous devient étranger. Parenthèse inutile des manuels scolaires, quasi absent des grandes expositions, il laisse un grand vide derrière lui, entre la Révolution de 1789, sésame de tout, et la guerre de 14-18, qui le refermerait. Mais la rupture n’était pas encore consommée au temps de Verdun, quoi qu’en disent les chronologies routinières…

widgetJusqu’aux années 1950, dans une France à moitié rurale et riche d’une classe ouvrière aussi active que nos campagnes, le siècle de Napoléon, de Guizot, de Renan, de Ferry et de Jaurès formait encore un foyer de références vivantes, aussi débattues que fédératrices. De cet horizon commun, porteur d’espoirs et d’unité nationale, il ne reste presque rien chez les plus jeunes… Mais l’éloignement du XIXe siècle ne découle pas seulement de l’érosion des mémoires et la paresse des cerveaux, liées l’une et l’autre à la tyrannie actuelle de l’éphémère. Le divorce s’explique davantage par une crise d’identité plus profonde, une inquiétude grandissante et une fragmentation, communautariste ou pas, de la société civile. À partir des années 1970, comme l’établissent avec force Emmanuel Fureix et François Jarrige, tout conspire à rejeter le XIXe siècle du côté des utopies fatiguées ou des impostures dangereuses. Sous les feux croisés des nouveaux gourous, contempteurs du monde aliéné et de la morale bourgeoise, chantres de la nature «retrouvée», des femmes «libérées» et de la repentance «postcoloniale», le «siècle du progrès», celui de l’émancipation individuelle et de la République intégratrice, n’a plus qu’à se se rhabiller. Il avait trahi ses magnifiques promesses de paix, d’harmonie et de bonheur collectif! Un certain XIXe siècle étant désormais périmé, ou sommé de se justifier à nouveau, la tâche s’imposait d’en découvrir les aspects oubliés ou d’en «relire l’histoire». Le présent ouvrage, bilan de trente ans de recherches, s’y essaie avec un mérite d’autant plus appréciable que ses auteurs restent attachés, fidélité plus sentimentale que doctrinale, aux analyses très datées de Foucault, Bourdieu et autres suffragettes américaines. S’ils passent vite sur la réévaluation de la pensée libérale (idéologiquement parlant) qu’entreprit alors un groupe d’intellectuels influents (Nora, Gauchet, Rosanvallon, Jaume), ils n’oublient pas ce que cet aggiornamento aura apporté à la connaissance de régimes honnis et de leur tribut à la «transition démocratique» (Restauration, monarchie de Juillet, Second Empire). Dès lors que les critères d’évaluation du siècle s’émancipaient d’un marxisme ou d’une sociologie plus théoriques et binaires que soucieuses des réalités «d’en bas», la richesse de la période pouvait retrouver sens, et le grand élan de la modernité politique, économique, sociale et culturelle sa réelle physionomie, moins souverainiste que discordante, moins destructrice qu’accommodante, moins univoque que plurielle.

51kJknEj0SL._SX200_Toute relecture du passé procède des attentes du présent. Aussi s’avère-t-elle très exposée désormais à la frénésie réparatrice que nous savons. La «culpabilité coloniale», je l’ai rappelé, en constitue l’une des causes majeures, si bien qu’elle a longtemps enfermé l’étude de l’orientalisme littéraire et pictural dans une grille sotte et manichéenne, fondée sur une méconnaissance totale de la réalité historique qu’elle était supposée éclairer. Essentialiser dispense de penser la complexité de tout objet historique. Et en est-il de plus délicat aujourd’hui que la colonisation au XIXe siècle?  L’histoire de l’art récente a pris toutefois conscience qu’elle fut «moins l’asservissement d’un peuple par un autre qu’un rapport de domination multiple entre groupes européens et colonisés divers» (Fureix et Jarrige). Remarquable, à cet égard, est le long chapitre sur lequel s’ouvre la synthèse de Sidonie Lemeux-Fraitot, qui refuse d’isoler l’orientalisme français du XIXe siècle des perspectives élargies qu’une bonne compréhension du phénomène appelle aujourd’hui. Avant qu’Ingres, Delacroix, Chassériau, Fromentin, Guillaumet ou Dinet n’exaltent l’altérité selon des modes moins réducteurs ou racistes que se plaisaient à la dire les émules d’Edward Saïd, d’autres artistes ont ébauché cette culture du «contact» et de l’expérience partagée, fruit de plusieurs siècles de relations diplomatiques, commerciales, scientifiques et même guerrières. Faut-il rappeler que les Arabes et les Turcs ont déployé un impérialisme comparable à celui dont on accuse l’Occident? Que l’Algérie était passée sous contrôle ottoman et pratiquait l’esclavage quand les Français y débarquèrent en 1830? Les peuples et les civilisations se rapprochent aussi en s’opposant. Plutôt que l’exemple de la Venise des Bellini et de Carpaccio, évoqué rapidement, Sidonie Lemeux-Fraitot étudie d’abord les flux migratoires, hommes, textes, images et objets, dont la France de Louis XIV et de Louis XV fut le théâtre privilégié. Les turqueries qui envahissent le théâtre, l’opéra et la peinture relèvent des plaisirs de société et des secrets de l’intime. Leur apparente futilité dit la découverte, étonnée, critique ou heureuse, d’un ailleurs qu’il n’y a pas lieu d’idéaliser ou de noircir. L’orientalisme du XIXe siècle devait agir autant en héritier d’une vision «éclairée» de l’autre monde qu’en explorateur de ce qui choquait, en le fascinant, ses propres us et coutumes. Sous prétexte que l’art des années 1830-1870 eut tendance à nourrir sa vision de l’Orient d’images outrageusement cruelles ou sexuelles, tout un courant historiographique a versé dans la condamnation ouverte d’une imagerie qu’il jugeait dégradante et soupçonnait de n’avoir été que le levier des appétits coloniaux. C’est confondre la banalité navrante des «confiseurs», pour parler comme Horace Vernet, avec la justesse des vrais artistes, fussent-ils aussi curieux de dire un autre rapport au désir ou à la violence en s’en faisant les complices. Le panorama ambitieux de Sidonie Lemeux-Fraitot, et son iconographie souvent inédite ou surprenante, aurait eu avantage à mieux intégrer le contexte géo-politique et les ambivalences de l’anthropologie, trop souvent vue comme fatalement raciste, du moins libère-t-elle cette peinture du simplisme qui la persécute encore et en dévoile-t-elle toutes les harmoniques, même les moins avouables. Stéphane Guégan

*Emmanuel Fureix et François Jarrige, La modernité désenchantée. Relire l’histoire du XIXe siècle français, Editions La Découverte, 25€. Étrangement, l’ouvrage ne mentionne pas Les Antimodernes d’Antoine Compagnon (Gallimard, 2005), si proche pourtant de son propos.

*Sidonie Lemeux-Fraitot, L’Orientalisme, Citadelles et Mazenod, 189€

FARFELUS

COUV_DE_GROUX_EXE_15-1706Marges et marginaux, l’histoire de l’art a les siennes et les siens. Ce vivier de sensations neuves attire fatalement les intrépides, sûrs d’y trouver matière à chatouiller leur propre singularité. Car le hasard, diraient les surréalistes, ne préside aucunement à ces rencontres-là. Prenez Henry de Groux (1866-1930) et la coterie dont il jouit depuis une vingtaine d’années, curiosité insistante qui nous a valu déjà la publication de son Journal, sorte de monstre littéraire sur lequel soufflent les colères roboratives de Léon Bloy. Autre temps, autres mœurs : le fils de Charles Degroux, fer de lance du réalisme social belge, aura électrisé ses tableaux inqualifiables de passions fort différentes… Ils ressortissent d’un symbolisme qu’on dira véhément, tordu, loufoque, incorrect, un symbolisme qui traque la vérité des hommes dans la folie des formes. S’il fallait lui associer un autre nordique, on citerait James Ensor (deuxième manière) plutôt que Van Gogh, dont il avait horreur. De Groux n’a pas poussé le dévergondage plastique, en effet, jusqu’à trahir son goût des compositions fermes et des fictions savantes. Anar de droite, mais dreyfusard et admirateur de Zola, inclassable en somme, il laisse un corpus incomplètement exploré. Un fonds inédit vient de resurgir aux environs de Rodez, où le succès de Soulages et la direction énergique de Benoît Decron ont réveillé le musée Denys-Puech et le musée Fenaille. Le Front de l’étrange, beau titre, nous jette dans les tranchées de 14-18 dont De Groux fixa la mixité raciale et « l’opulente somptuosité d’horreur parfaite ». Il avait débuté par des charges de Walkyries dépoitraillées. Cette inspiration allemande fut l’une des premières victimes de la guerre, d’autant plus que le peintre, Belge de naissance et de cœur, n’avait aucune raison de ménager l’ennemi. Aux filles du Rhin succéda ainsi le sublime grinçant d’une immémoriale danse des morts.

catalogue-d-exposition-alexandre-seon-1855-1917-la-beaute-idealeJean-David Jumeau-Lafond fait partie des aficionados de l’artiste, il l’a prouvé lors de Crime et Châtiment, l’exposition de Jean Clair, qui montrait le très angoissant Assassiné de De Groux (1899), prémonitoire des charniers à venir. Or l’historique du tableau mène du cercle d’André Breton à celui du dernier médecin d’Artaud. Rodez toujours ! Alexandre Séon (1855-1917), que Jumeau-Lafond célèbre aujourd’hui à Quimper avec courage, a-t-il connu une telle postérité littéraire? Elle reste brillante jusqu’à la guerre de 14, de Marcel Schwob à son disciple Apollinaire. L’homme de Picasso n’est pas indifférent aux «nobles compositions» de Séon, à leur idéalisme forcené et leur purisme rêveur. Ce qui les menace, il le dit aussi. Une certaine inclination à la tristesse humanitaire (il faut moraliser le peuple), et aux soupirs de jeunes vierges (Séon immortalise la pré-puberté androgyne), cela finit par irriter le poète d’Alcools. Sans nul doute, comme nous, préférait-il les œuvres moins sages, voire extravagantes (Séon fut le peintre-lige de l’impayable Sâr Péladan), et ses marines de Bréhat, dont Guillaume Ambroise a bien raison de vanter l’énigmatique attrait. Quitte à dématérialiser la peinture, autant débarrasser l’horizon de toute présence humaine, nécessairement impure.

catalogue-d-exposition-metamorphoses-dans-l-atelier-de-rodin-mba-montrealL’âme, le corps, vaste question que l’art des années 1880-1920 tranche de façon variée selon qu’il penche vers Platon, Sade ou Baudelaire. Bien connue, on l’espère, est la passion de Rodin pour Les Fleurs du mal, de même que la puissance des dessins dont il noircit l’exemplaire de Paul Gallimard (le père de Gaston) en 1887-1888. Le Guignon fait partie des poèmes qu’il choisit d’accompagner, puisque l’illustration, selon l’ami Mirbeau, doit être une création parallèle au texte. Du sonnet douloureux, il a saisi le sens : la difficulté à créer et la difficulté d’être compris convergent dans le miroir d’une conscience malheureuse et d’un Eros compensatoire. Rodin a creusé la page d’une béance ténébreuse d’où émerge une beauté nue, qui déplie ses membres. Cette Vénus peu pudique incarne donc le principe des métamorphoses où elle a pris elle-même naissance. Comme le démontre admirablement l’exposition que Nathalie Bondil dédie au sculpteur du fragment et du bricolage (au sens de Lévi-Strauss), imaginaire intime et mode d’assemblage forment les deux faces d’une même réalité. Rodin appartient à cette famille d’artistes qui entretiennent le chaos en eux pour tromper leur maîtrise et trouver l’accent juste lorsqu’il s’agit de donner chair aux pensées les plus noires ou les plus chaudes. Les photos de ses ateliers successifs ne trompent pas, ils s’agencent en théâtres d’une cruauté salvatrice, quelque part entre la chambre des tortures, l’étal de boucherie et l’ébat amoureux. Goncourt, qui s’y connaissait, a merveilleusement parlé de la «faunerie» de Rodin tout émoustillé devant ses estampes japonaises. À ces corps mutilés, ces fragments en attente ou pas de nouvelles combinaisons, ces torsions d’espace fulgurantes, il ne manque qu’un éclair de génie. Celui d’un Pygmalion moderne, étranger au chaste Baiser.

catalogue-d-exposition-munch-van-goghLa présence de trois Van Gogh dans la collection de Rodin ne devrait pas étonner outre-mesure. La vraie surprise viendrait qu’il ait acquis le plus célèbre d’entre eux, Le Portrait du père Tanguy, dès 1894. En mars de cette année-là, Mirbeau, toujours lui, signale à Rodin la vente qui s’organise au profit de la veuve du marchand. On ne sait si l’acquisition eut lieu alors. Mais l’anecdote confirme la présence de tableaux de Van Gogh, notre maudit et fou de service, sur les murs très accessibles du négoce parisien. On a beaucoup trop gonflé l’importance de l’exposition des Bernheim-Jeune en 1901. Même les futurs fauves avaient croisé le «feu» de Vincent auparavant. Munch, idem. Sans forcer les analogies que présente l’œuvre du Norvégien avec celles du Batave si parisien, sans pincer la corde sensible comme l’ont fait tant d’expositions inutiles, celle d’Oslo pose calmement les bonnes questions et rapproche les bons tableaux, en tenant compte de ce qu’a été la culture visuelle, aussi nordique que française, de Munch. Les ressemblances sont parfois frappantes, et les souligner aiguise le regard. Par ricochet, en somme, la peinture de Van Gogh retrouve la fraîcheur des premiers chocs. Dans certains cas, autre perspective subtile, la communauté des sources, Rembrandt ou Millet, explique l’air de famille qui se dégage de l’exposition de Magne Bruteig et Maité van Dijk. La folie posthume de Van Gogh n’a pas encore été épuisée. Tant mieux. Stéphane Guégan

*Henry De Groux. Le Front de l’étrange, Grand Rodez. Musée Fenaille, jusqu’au 29 novembre 2015. Petit catalogue mais grand réussite, textes, mise en pages et papier, éditions LIENART, 21€.

*Alexandre Séon. La Beauté idéale, musée des Beaux-Art de Quimper, jusqu’au 28 septembre 2015. Le catalogue (SilvanaEditoriale, 35€), principalement rédigé par Jean-David Jumeau-Lafond, est une véritable monographie, aussi ambitieuse que l’exposition qui ira ensuite à Valence.

*Métamorphoses. Dans l’atelier de Rodin, musée des Beaux-Arts de Montréal, jusqu’au 18 octobre 2015. Le catalogue monumental, sous la direction de Nathalie Bondil et Sophie Biass-Fabiani (5 Continents / Musée des beaux-Arts de Montréal, 40€), parvient à fragmenter son propos sans jamais se répéter. Outre une photogravure superbe, il offre une sélection de textes critiques dont, enfin réunis et traduits intégralement, la série d’articles que le sculpteur américain Truman Howe Bartlett fit paraître en 1889. Un témoignage de première main.

*Munch / Van Gogh, Munch Museum, Oslo, jusqu’au 6 septembre (puis Musée Van Gogh, Amsterdam, 24 septembre – 17 janvier 2016). Catalogue sous la direction de Magne Bruteig et Maité van Dijk, Actes Sud, 39,95€. Signalons aussi l’exposition d’Arles qui met en lumière l’espèce de conscience graphique – sorte de surmoi – qu’il faut mentalement exhumer des peintures les plus «follement» lâchées. Fondation Vincent Van Gogh, jusqu’au 20 septembre, catalogue de Sjraar van Heugten, Actes Sud, 30€. /// Le 17 mai dernier se refermait la passionnante exposition de Mons, Van Gogh au borinage, en souvenir du passage crucial que fit l’artiste, en 1878-1880, chez les mineurs de la région. On sait que ses rêves d’évangélisateur populaire, nés en Angleterre au contact des « damnées de la terre », se sont vite brisés en Belgique. On sous-estime, par contre, en quoi cet échec prévisible a précipité son destin artistique. Il reste peu de dessins pour documenter ces deux années de transition, mais ils montrent déjà un désir de s’émanciper d’une iconographie de la mine et des hauts fourneaux, souvent britannique, bien connue du pasteur éphémère. La ferveur prédicatrice qu’on prêtait à Van Gogh est restée longtemps indiscutée, comme le trait essentiel d’un peintre chez qui l’altruisme socialisant aurait conditionné la pratique des pinceaux. La nuance s’imposerait à lire l’excellent catalogue de Fonds Mercator (sous la direction de Sjraar van Heugten, 39€). Si ses auteurs confirment l’abnégation avec laquelle le jeune homme allait au devant des nécessiteux, des malades et des blessés, ils s’émerveillent tous de l’ardeur avec laquelle il se donne enfin les moyens de son ambition artistique. Son coup de crayon était, en effet, loin, très loin d’égaler sa plume, d’emblée admirable, et consciente de ses pouvoirs sur les destinataires de sa correspondance. Après avoir été un exécrable étudiant en théologie, le cancre demande son salut aux livres de modèles, albums de planches à copier, et cours de dessin portatifs, tel le fameux Bargue (un proche de Gérôme). La récompense de tant d’assiduité ne sera pas immédiatement sensible. Et cette lenteur à s’accomplir le déprime. Car les ambitions sont aussi hautes que raisonnées. Hautes puisque Millet est son dieu. Raisonnées puisque Van Gogh, que Paris attire déjà, sait que le tournant républicain de 1879 a créé les conditions favorables à l’essor d’un naturalisme d’État auquel il n’est pas insensible. L’exemple bruxellois de Charles Degroux (le père d’Henri donc !) vient alors s’ajouter à ceux de Lhermitte et de Jules Breton, but fantasmé du fameux pèlerinage de Courrières, qui fut la grande affaire de l’été 1880. SG

INTOX ?

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Septembre 1870… Sedan sonne le réveil brutal d’une France qui n’a pas vu venir le désastre où elle s’est jetée comme un seul homme. On a beaucoup parlé de l’imprévoyance des Français, de la cécité guerrière qui les avait poussés à en découdre inconsidérément avec la Prusse. On s’attarde moins sur les exceptions. Jules Ferry fut l’une d’entre elles, comme le rappelle le beau livre que Mona Ozouf lui consacrait en 2014. Dès mai 1866, le réfractaire s’inquiète de voir s’armer et se fortifier « une grande Allemagne, ou plutôt une grande Prusse [qui réservait] à notre pays des périls jusque-là ignorés de l’histoire ». À gauche, son camp, les prussophiles, bêtement hostiles à la vieille Autriche catholique, ne manquaient pas. Ferry devait se démarquer de ses amis politiques après le traumatisme de la double défaite, Sedan, le siège de Paris. Le double cataclysme, faudrait-il dire avec Mona Ozouf, qui en a évalué les effets immédiats et l’onde de choc durable, aujourd’hui très sous-évaluée : « La France se retrouve veuve de son intégrité et de sa gloire ». Si Ferry allait s’employer à redonner force et courage aux Français à travers une politique éducative et coloniale qui se comprend mieux aujourd’hui, pour autant qu’on ne cède pas à la diabolisation rétrospective, d’autres allaient crier vengeance avec une violence au moins égale à l’humiliation. Hubert Monteilhet, qui n’a pas sa langue dans sa poche, leur rend la parole. Officiers revanchards, poètes  nationalistes ou simples journalistes en verve, chacun contribua de bon cœur au déluge d’invectives et d’appels au meurtre dont deux générations de lecteurs seraient bercées jusqu’en août 14 !

Monteilhet choisit souvent de s’effacer devant cette gloriole de papier pour la faire entendre, et mieux en dénoncer la virulence toxique. Cuirassé dans son catholicisme pacifiste, il accable d’ironie les sabreurs qui n’ont rien compris à la guerre de demain, mécanique et foudroyante, et ceux qui chantent à gorges déployées la beauté du sacrifice, la virilité bornée des bataillons d’Afrique et la haine du boche, caricature des vertus françaises. Certes, il y a là de quoi rire, frémir et s’indigner pour parler l’idiome du jour. Qu’il nous soit tout de même permis de rattacher, plus que ne le fait Monteilhet, cette déferlante haineuse et le cauchemar de 1870-1871, le besoin de réparation qu’elle clame et la difficile victoire de la IIIe République sur ses divisions internes. Par ailleurs, l’excès du pamphlet rattrape souvent ce petit livre au pétillement continu. Entre autres choses, je n’en partage pas les conclusions quant à la responsabilité massive de la France dans le déclenchement de la guerre de 14. Pierre Renouvin, le maître de Monteilhet, et Bruno Cabanes ont défendu une vision plus équilibrée des choses. Le patriotisme meurtri peut se révéler mauvais conseiller. La haine de soi, plus encore. Stéphane Guégan

Hubert Monteilhet, Intox 1870-1914. La presse française en délire, Éditions de Fallois, 16€ // Voir aussi Nicolas Chaudun, Le Brasier. Le Louvre incendié par la Commune (Actes Sud, 19,80€), récit endiablé d’un épisode mal connu de la Semaine sanglante, et Jann Pasler, La République, la musique et le citoyen 1871-1914 (Gallimard, Bibliothèque des Histoires, 38€), qui montre notamment ce que l’éducation civique emprunte alors au plaisir des sens, jouissances auditives comme bonheurs de l’œil. Certaines généralités, teintées de moralisme américain, irritent de temps à autre. Signalons enfin le nouveau volume de la collection Quarto qui réunit quelques-uns des textes et livres, tous décisifs, que Mona Ozouf a dédiés à la Révolution de 1789 et aux différents régimes républicains qui ont, tant bien que mal, accouché de notre France, si incertaine désormais de son identité. Elle fut l’une des premières à analyser comme essentiels les phénomènes de la fête révolutionnaire et de l’instruction publique (Mona Ozouf, De Révolution en République. Les chemins de la France, Gallimard, Quarto, 33€)

TOUR D’HORIZON

Les expositions capables de dire un moment de l’histoire ou du goût ne courent pas les rues. Elles exigent travail, recherche et pensée, autant de soins devenus incompatibles avec l’industrie du divertissement. Francis Haskell et Jean Clair avaient prédit l’arrivée du spectacle muséal et des produits frelatés, affiches ronflantes et réalité décevante. Nous y sommes. Avec le public, désormais, les œuvres souffrent inutilement, dans trop de cas. Restent les exceptions, en voici.

catalogue-d-exposition-d-or-et-d-ivoire-paris-pise-florence-sienne-1250-1320La sculpture, dit-on, ne déplace pas les foules. Elles auraient bien tort de bouder l’exposition de Lens et le pont subtil qu’elle jette entre le Paris des derniers capétiens (directs) et la Toscane des cités fleuries. En l’espace de 70 ans (1250-1320), le parcours fait advenir ce qu’on appelait jadis la proto-Renaissance. Par chance, cette façon de compter le temps, et d’anticiper un avenir préconçu, déplaît aux commissaires, plus attentifs aux effets de tuilage, aux évolutions multiples, à la modernité égale du gothique parisien et du giottisme florentin. L’erreur, ils le savent, serait de faire croire à une transformation obligée du langage des formes, enfin arraché à la nuit de l’occident que serait l’obscur Moyen Âge. D’or et d’ivoire se veut et se fait lumineuse dès son départ, qui coïncide avec les nouveaux chantiers de Notre-Dame de Paris et de la Sainte Chapelle. L’admirable Tête de roi mage de Jean de Chelles se rit des mutilations de 1793, elle a traversé les siècles avec la même puissance que l’œuvre des sculpteurs toscans contemporains, et leur bagage antique plus affirmé. L’Ange de Berlin, chef-d’œuvre de Nicola Pisano, annonce la souveraineté de son clan sur la statuaire siennoise. Les plis qui s’agitent dans le manteau de Gabriel mêlent l’accent de Paris à la leçon des vieux sarcophages. On a compris que le propos est tout sauf d’opposer le Nord au Sud. Au contraire, sculptures, peintures, vitraux et manuscrits enluminés invitent à suivre, en tous sens, l’ancienne Via Francigena, qui menait de Rome à Calais. Les migrations y étaient incessantes et touchaient aux flux bancaires comme à la mode. Il suffit d’ouvrir l’œil pour saisir comment des façons de se vêtir, de se coiffer et de séduire enjambèrent aussi les Alpes vers 1300.

expo_francois_ier_gdFrançois 1er a gagné par sa vie exemplaire le privilège d’être solidement ancré dans nos mémoires et nos références. Il n’était pas encore roi que Castiglione pensait lui dédier le livre du Courtisan. La combinaison accomplie du chevalier et de l’humaniste, c’était lui, plus que tout autre prince d’Europe… L’Arétin, un peu plus tard, lui fit présent du portrait de Titien, perle du Louvre. Le Vénitien avait su injecter la vie et l’ironie gauloise au profil de médaille qu’il avait utilisée pour brosser le roi de France. Sur la question des images d’apparat – les « state portraits », disent les Américains aux oreilles longues – on lira l’excellent essai d’Henri Zerner dans le catalogue de la passionnante exposition de la Bibliothèque nationale qui vient de se refermer. Il y réévalue le chef-d’œuvre de Clouet (ci-dessus), ornement des livres d’histoire, et se sépare nettement de ceux qui n’y voient qu’archaïsme français, au regard du portrait de Titien. Zerner retourne leur argument et rappelle que François Ier, tout amateur d’art italien qu’il fût, n’adhérait pas à notre culte du neuf. En outre, devenu roi faute d’héritier mâle dans la descendance de Louis XII, il lui fallait user de l’image pour asseoir un trône de circonstances. Or, en matière de portrait royal, un précédent existait, au prestige immense alors. C’est le Charles VII de Fouquet, auteur aussi d’un portrait perdu du pape Eugène, que Vasari n’omet pas de citer… Clouet n’avait plus qu’à se rattacher au modèle du vainqueur des Anglais pour faire sens. Chantant ses vertus guerrières (Marignan !) et sa piété chrétienne, tout une « stratégie de communication », au dire des commissaires, eut à cœur de légitimer ce grand Français de François. Leur exposition, il est vrai, ne le démentait pas.

catalogue-d-exposition-de-giotto-a-caravage-les-passions-de-roberto-longhi-au-musee-jacquemart-andre-paris-Roberto Longhi est mort sans avoir pu organiser une exposition sur son bilan d’historien de l’art, il l’eût fait avec précision et flamme, comme tout ce qu’il touchait. Ses états de service, tels que le musée Jacquemart-André les évoque de façon stimulante, font plus que rêver. Si le regard est une aventure infinie, il fut le plus grand explorateur du premier XXe siècle, à l’image d’un Sterling et de quelques autres. Ces fous de peinture n’aimaient rien tant que remuer les réserves, fouiller les sacristies, scruter la moindre collection à la recherche de la rareté qui leur permettrait de mettre un nom ou une date sur un tableau sans collier. Longhi, pour sa part, ne dissociait pas le travail d’attribution du travail d’analyse. Et, suprême don, il écrivait comme un dieu. On ne saurait trop en recommander la lecture aux historiens de l’art qui nous accablent de leur jargon souvent mal dominé, double crime. La géographie de ses trouvailles et de ses marottes devrait aussi les faire réfléchir. Nullement coupé de l’art de son temps, familier des futuristes et de la peinture métaphysique, très actif sous Mussolini (ce qui lui vaudra de pouvoir voyager en Espagne sous Franco), il s’est rendu vite célèbre par ses travaux sur les primitifs (son Piero della Francesca est un must), les oubliés de la Renaissance (Cosmè Tura) et le XVIIe siècle le moins bolonais possible. Il aurait donné tout Guido Reni pour un morceau de Caravage ! A ce dernier est consacrée sa thèse de 1911. Il avait à peine 20 ans. Caravage devait l’accompagner jusqu’au bout de la nuit.

UnknownLes occasions de voir ou revoir Matisse ne sont pas rares, mais il est rare qu’elles surprennent. S’y perpétue le plus souvent le blabla habituel sur l’explosion fauve, la religion de la surface, la décantation souveraine du signe ou la sensualité chaste des odalisques… On tremble à l’idée que l’indispensable rétrospective à venir ne s’échafaude sur de telles prémisses. Mais on se rassure en visitant, à Martigny, l’exposition que Cécile Debray consacre à cet artiste qu’elle connaît très bien et s’efforce de questionner autrement. De quel poids, par exemple, pesèrent l’héritage de Gustave Moreau (l’un de ses maîtres), le dialogue occulté avec le cubisme de Picasso et surtout de Juan Gris, et les deux guerres qu’il eut à vivre en observateur inquiet (son âge le protégea des uniformes en 1914 et 1939) ? Comme le dit le titre, Matisse est à comprendre « en son temps », dans son rapport au temps, le défi des autres comme la menace du même. Admirablement, en 1919, il confiait à un journaliste vouloir « chercher quelque chose de nouveau », pour échapper au « nouveau » fossilisé d’avant-guerre et d’avant-garde. En cela, il convient de le rapprocher, comme le fait Cécile Debray à plusieurs reprises, de Picasso et Derain, contemporains capitaux, et pareillement indifférents à toute téléologie moderniste. Au sortir de la guerre, ces trois-là abandonnent à la valetaille de l’époque le pauvre privilège de marcher droit et de traverser le siècle dans les clous. Toujours, en 1919, Matisse parle d’hygiène à propos de ce que nous nommons, avec condescendance, sa « période niçoise » (bête noire de Cocteau et des surréalistes) : « Si j’avais continué dans l’autre voie, que je connaissais si bien, j’aurais pu finir en maniériste. […] Du reste, je cherche une nouvelle synthèse. » On croyait Matisse en paix avec lui-même, on le découvre en proie à ses démons de mauvais père de famille (L’Algérienne, Lorette à la tasse de café, La Culotte rouge) et ses désirs de réincarnation. Le Renoir du XXe siècle, qu’il a tant regardé, comme le prouve Augustin de Butler, l’a précédé dans l’affolement des épidermes et des repères. Sous cette lumière, la période de l’Occupation et des années 1946-1947, très présente et prenante à Martigny, offre le spectacle d’un Matisse revenu du pays des morts, et inventant, me souffle Cécile Debray, le « Modern style » des années 1950. Très fort.

9781849762564_1Restons en Suisse, puisque Marlene Dumas semble condamnée à ne jamais devoir faire l’affiche en France. Trente ans après ses premiers éclats, et le renouveau figuratif dont elle fut une actrice remarquée, elle suspend une manière de journal intime aux murs de la Fondation Beyeler. A quelques salles de là, Gauguin poursuit sa route. Dumas, qui jeune s’imaginait descendre du père des Trois mousquetaires, a trouvé à Bâle la compagnie qu’elle mérite. N’est-elle pas une artiste des frontières ? Frontière des médiums (la photographie conditionne maints tableaux), frontière des sexes (peu de femmes peintres fixent aussi bien l’Eros moderne), frontière des âges (il serait facile de montrer en quoi la prégnance des souvenirs débouche sur une forme d’autofiction picturale), frontière des cultures (une bande-son, entre punk et new wave, se mêle silencieusement à la fibre de ces images délestées du « fardeau » qu’elles sont supposées porter). Sa jeunesse, dans le Cape Town des années 1960, et la confrontation avec l’apartheid, a laissé quelques cicatrices. Et pourtant sa peinture, si réceptive à la question raciale et sociale, ne sacrifie jamais sa force expansive aux clins d’œil assommants du moralisme humanitaire, elle ne pèse pas. Dumas, du reste, sait donner de l’air à ses sujets les plus mordants ou les plus morbides, et de l’humour aux instantanées de son libertinage pornographique (Miss Pompadour, 1990). Rose et noire, en alternance ou tout ensemble, cette plongée autobiographique fait penser tantôt à Manet (Adrian Searle l’a bien senti derrière Stern, 2004), tantôt à Picasso, l’autre grand Français de son panthéon avec Géricault. Peinture référencée, et non référentielle, peinture centrée, et non nombriliste, toute la différence est là.

Unknown-1Cela se vérifie au musée d’art moderne de la ville de Paris, où Markus Lüpertz a pris ses quartiers avec l’autorité qu’on lui connaît. Une autorité que nul ne contestera à celui qui appartient au club fermé des quatre ou cinq plus grands peintres vivants (la mort précoce d’Immendorff l’a érigé, de fait, en maître de la mal nommée « bad painting » des années 1960-1980). Autorité qui ne se traduit pas seulement par l’aisance que déploient ses grands formats et sa façon de convoquer les grands ainés, de Mycènes à Polyclète, de Poussin et David à Ingres, Courbet et Manet, de Velázquez et Goya à Lovis Corinth (dont le prix éponyme le récompensa en 1990). On peut être un doctus pictor et entasser les rapines au lieu d’interroger le réel à nouveaux frais. Tel n’est pas le cas de Lüpertz, qui n’a jamais fermé les yeux sur la réalité du monde, et d’abord la réalité allemande, d’une après-guerre qui n’en finit pas d’étirer ses fureurs et ses ombres jusqu’à nous. Il y avait pourtant danger à se colleter à l’héritage du nazisme. Et, comme le jeune Kiefer, ou Richter plus récemment, Lüpertz s’est vu taxer de nostalgie alors que son art ne charrie la mémoire du IIIe Reich qu’en dévoilant ses subterfuges, ses mensonges et sa mythologie régressive. Ce faisant, il fait aussi la part du grand rêve d’énergie, et de renouveau arcadien, qui servit de paravent à la basse politique d’Hitler. Ignorer l’un, pour mieux démonétiser l’autre, eût affaibli l’acuité de son regard et la poésie souvent sombre de cet art dantesque, habité de bout en bout par les mannes d’Eschyle, et entraîné par un sens dionysiaque, et donc religieux, du baroquisme contemporain. Un demi-siècle de peinture et de sculpture s’est donc engouffré dans ce qui reste l’un des plus beaux espaces d’exposition de la capitale. L’expérience est à vivre. C’est l’une des plus fortes du moment. Stéphane Guégan

*D’or et d’ivoire. Paris, Pise, Florence, Sienne 1250-1320, Louvre-Lens, jusqu’au 28 septembre. Catalogue (Snoeck, 39€) sous la direction de Marie-Lys Marguerite et Xavier Dectot.

*François Ier. Pouvoir et image, catalogue sous la direction de Bruno Petey-Girard et de Magali Vène, BNF, 39 €

*De Giotto à Caravage, Musée Jacquemart-André, jusqu’au 20 juillet. Catalogue sous la direction de Mina Gegori, Maria Cristina Bandera et Nicolas Sainte Fare Garnot, Cultures Espaces / Fonds Mercator, 39 €.

*Matisse en son temps, Fondation Pierre Gianadda, Martigny, jusqu’au 22 novembre, catalogue sous la direction de Cécile Debray, 42,50 €.

*Marlene Dumas. The Image as Burden, Fondation Beyeler, Bâle, jusqu’au 15 septembre. Catalogue, 48 €

*Markus Lüpertz. Une rétrospective, musée d’art moderne de la ville de Paris. Surprenant catalogue (Paris-Musées, 49,90€), un véritable objet éditorial,  avec des contributions d’Eric Darragon, Pierre Wat et un entretien superbe entre Peter Doig et Lüpertz himself.