Flaubert l’énorme !

Côté mots, il n’y avait guère moins conciliant. Écrire le français, avoir du style, oublier sa petite personne et ses petites misères, se faire «énorme» par la plume et l’encre la plus noire, c’était tuer le bourgeois en soi et rire des «bassesses» qui accablent l’âge démocratique. Contrairement à ce que l’on répète, les romantiques de 1830, et Flaubert se réclamait d’eux, ont moins haï la sainte égalité républicaine que ses effets d’éteignoir et sa noblesse sans cesse bafouée. L’Éducation sentimentale se comprend depuis Sade, lecture constante de Flaubert et source d’éternelles vérités sur le sexe, la société et le «principe de délicatesse». Gustave en bombardait les frères Goncourt, toujours bon public quand il s’agissait de vomir une époque sans cachet. Il est certes plus facile de jouer les Don Quichotte en brûlant ses rentes. Sa croisade n’en reste pas moins admirable, pourvu qu’on la préserve des lectures freudo-marxistes héritées de Sartre. Michel Winock démontre combien il a raté Flaubert dans son Idiot de la famille, indigeste logorrhée qui n’a de réjouissant que sa composante autobiographique. Quand on décrit la vie d’un écrivain, il faut s’oublier davantage. Mais cette condition était-elle à la portée du flic de la conscience bourgeoise ?

L’indifférence de Flaubert aux tares et aux crimes de sa classe ne pouvait qu’en être le symptôme le plus criant… Michel Winock, mieux inspiré, n’enferme pas Flaubert dans les frustrations d’un cadet de famille et les contradictions d’un affameur du peuple. Sa définition du bonheur, celle que l’écrivain confie à Louise Colet en août 1853, dessine une ambivalence assumée : «vivre en bourgeois et penser en demi-dieu». Avec Tocqueville qu’il a lu, Flaubert est l’un des rares penseurs conséquents de l’«homo democraticus» toujours prêt à faire nombre. Quand Caroline, sa nièce chérie, fut en âge de se marier, il la laissa devant une question ouverte : «La vie humaine se nourrit d’autre chose que d’idées politiques et de sentiments exaltés. Mais si d’autre part l’existence bourgeoise vous fait crever d’ennui, à quoi se résoudre?» On tire aisément une figure de mélancolique incurable de la correspondance de Flaubert. C’est parce qu’on la lit trop vite, de même qu’on néglige le témoignage de ceux qui l’ont vu s’ébrouer après le succès fracassant de Madame Bovary, des frères Goncourt et Gautier à Baudelaire et Banville. Sans donner à l’entourage du viking aux yeux bleus l’importance qu’on pouvait attendre d’une nouvelle biographie, ni faire revivre complètement les débats qui entourèrent l’émergence du réalisme ou du naturalisme, Michel Winock n’assigne pas son grand homme au gueuloir de Croisset et au culte de l’art pur. De son milieu familial, qui n’avait rien de castrateur, à ses multiples histoires d’amour, de sa Normandie natale, qui n’avait rien d’un trou, à l’Orient de toutes les licences, on le voit se mêler au siècle sans s’y fondre. Sa haine de tout autoritarisme, qui s’amollit un peu sous les caresses de la princesse Mathilde, comme son dégoût de la littérature positive sont communs au jeune homme hugolien et au maître du roman neutre, faussement impersonnel. Flaubert est un tout, énorme. Stéphane Guégan

*Michel Winock, Flaubert, Paris, Gallimard, 2013, 25€.

Paula B., l’imp®udente

Depuis vingt ans, la recherche d’inspiration féministe a hissé Paula Becker au rang des artistes les plus significatives de leur sexe, à égalité avec Frida Kahlo et Cindy Sherman. Il est vrai qu’elle a peint les premières représentations de mère ou d’adolescente nue jamais réalisées par une femme. L’amie de Rilke n’avait pas froid aux yeux. Son plus grand titre de gloire posthume reste, à cet égard, l’autoportrait de 1906, qui la montre à moitié dévêtue, comme une Tahitienne de Gauguin, une main sous les seins, l’autre près du ventre arrondi, souriant à sa propre nudité, au bonheur de porter un enfant, heureuse aussi de ce qu’elle provoque dans le regard des autres. Car l’altérité ici ne procède d’aucun exotisme, d’aucun ailleurs, qui justifierait le rejet des convenances sociales. Ce tableau inaugural, Paula Becker le peint à Paris, dans le Paris de Picasso et de Rilke, deux figures de son cercle. Non, cette altérité se fonde sur la conscience d’une différence et d’un statut que l’artiste entend faire reconnaître par la peinture et par elle seule. Comme Diane Radycki, la meilleure connaisseuse de l’artiste vient de le mettre en lumière, le tableau déborde le cadre d’une rivalité frontale avec le Picasso de la période rose et du virage archaïsant de Gosol. Le choix de se représenter enceinte, alors que Paula ne l’était pas en réalité, apparente son désir d’être mère à quelques-unes des icônes du Louvre qu’elle avait beaucoup fréquentées, de la Vénus de Milo à la Vénus de Cranach. Donner forme à l’idée de fertilité est une chose, lui donner sens une autre. Il faut donc prêter attention à l’inscription qui se lit au bas du tableau : «J’ai peint ceci à l’âge de 30 ans, à l’occasion de mon 5e anniversaire de mariage.»

Une telle affirmation, à la première personne, fait entendre une double attente, celle de l’artiste et celle de la femme, la première poussant la seconde à rompre ses liens de mariage avec le paysagiste Otto Modersohn. Il y a du défi dans ce ventre et ce nombril dilaté, que Diane Radycki rapproche aussi du portrait des Arnolfini de Van Eyck et de la célèbre photographie d’Annie Leibowitz montrant Demi Moore à la une de Vanity Fair.  En se projetant dans un futur incertain, Paula Becker faisait aussi le bilan d’une carrière ébauchée une quinzaine d’années plus tôt. Issue de la bonne bourgeoisie de Dresde, et ayant bénéficié d’une excellente éducation et d’une formation artistique internationale, la jeune femme n’eut aucun goût pour la bohème misérabiliste. La communauté artistique de Worpswede, aux portes de Brême, où elle croise Otto Modersohn dès 1897, se veut au contraire d’une probité exemplaire, dont l’ancrage rural est le signe. Paula Becker aurait pu se fondre parmi ces paysagistes doucement rustiques et nullement modernes. Première rupture, elle quitte l’Allemagne, seule, le 1er janvier 1900. Son premier séjour parisien dure six mois, il  s’inscrit entre l’Académie Colarossi, l’Ecole des Beaux-Arts, où les femmes sont acceptées depuis peu, et le Louvre. Les tableaux de cette époque témoignent d’un intérêt pour Cézanne, Gauguin, Degas et Van Gogh, figures du Panthéon moderne. Paris devait surtout lui donner la maîtrise de la figure humaine à laquelle elle aspirait, comme le disent ses lettres. Trois autres séjours suivraient qui rythment sa modeste carrière allemande et l’étrange vie de couple qu’elle partage avec Otto Modersohn. Elle s’était mariée avec cet homme austère à la mort de sa première épouse. Mais il semble que ce mariage soit resté non consommé jusqu’en 1906. Entretemps Paula, à l’instar de Picasso, s’était assimilé le primitivisme de Gauguin et les stridences de Van Gogh. Au moment de sa disparition prématurée en novembre 1907, moins de trois semaines après avoir donné naissance à une petite fille, la reconnaissance du peintre était encore à venir. On s’y employait. En 1927, un musée portant son nom ouvrait à Brême. Femme et moderne, elle n’échappera pas, dix ans, plus tard, aux cimaises de la grande messe nazie contre l’art dégénéré. Son aura aujourd’hui n’en est que plus grande et plus sûre. Stéphane Guégan

– Diane Radycki, Paula Modersohn-Becker. The First Modern Woman Artist, Yale University Press, 49€

Picasso, vous savez…

8 avril 1973, il y a 40 ans à cette minute précise, mort de Picasso. Personne ne pouvait y croire, nul ne voulait y croire. Il occupait la scène, de sa présence écrasante, depuis si longtemps. C’était comme voir mourir le XXe siècle trop tôt. Sa disparition surprit d’autant plus que Pablo mourait debout, en lion, après avoir secoué la vieille crinière gothique de la chapelle du palais des Papes. Les plus jeunes ont sans doute oublié le vacarme provoqué par ses dernières œuvres en mai 1970, explosion incontrôlable de toreros outrageusement enfantins, d’Arlequins farcesques et de nus sexués ad libitum. On aurait dit que l’Eros picassien déchirait son lit éternel, débordait, emportait tout, le sujet et les formes dans sa folie. Sénile, dira la vieille garde. Juvénile, répondront les aficionados. L’Humanité, le 8 mai 1970, titre «Pablo Picasso, cet indomptable». Jeannine Warnod, côté Figaro, parle d’«action-painting» sans confondre frénésie et hasard. Picasso voulait-il en découdre avec les Américains et l’idée que la modernité était devenue leur domaine réservé en trente ans ? Sans doute. À quoi, du reste, comparer cette lave que la chapelle d’Avignon ne pouvait contenir ? De Kooning, version Woman, répondait Werner Spies récemment. Juste. À qui d’autre ? Au seuil des années 1970, seuls quelques Allemands, Baselitz en tête, ont pris la mesure du dernier Picasso, l’ont pris au sérieux, et rêvent de hisser la peinture menacée à ce point d’incandescence batailleuse.

Un an plus tard, et afin de tromper la mort une fois de plus, Picasso fait don de 57 dessins au musée Réattu ; ils sont encore visibles pour quelques jours au Graphik Museum de Münster. À cette occasion, les éditions Actes Sud remettent en circulation, revu et augmenté, le bel ouvrage que leur a consacré Michèle Moutashar, directrice du musée arlésien. Derrière son élégante couverture noire, ce qui vous attend étouffe la moindre note funèbre. Picasso, au contraire, laisse s’ébattre sa pléiade favorite d’Arlequins lubriques, de Mousquetaires Louis XIII – il venait de relire le roman de Dumas –, et de femmes fortes à la pilosité débordante. Si l’inspiration ne reconnaît aucune limite et aucune pudeur, l’économie des moyens reste admirable sous la truculence du trait et la manière de coloriage du sale gamin. Van Gogh, l’Arlésien, et Rembrandt, le grand frère du Nord, y traînent, l’un sa barbe bohème et son regard triste, l’autre sa bonhomie baroque. Mais l’inventaire intime serait incomplet si le bleu des années 1901-1904 ne venait frapper à la porte de ce château du souvenir. Un château dont chaque portrait de famille se voit « en plan serré », dans l’intense dialogue des regards que Picasso aime entre tout. Souvent millésimés avec une extrême précision, ferraillant avec le temps qui court, ces dessins s’échelonnent entre le 31 décembre 1970 – calendrier éloquent – et le 4 février 1971. Leur apparente vitesse ou facilité d’exécution rappelle les illusions du dessin automatique, que Picasso a moins pratiqué qu’un Masson, son voisin dans le Sud.

D’un bilan l’autre. Passons à l’intrigante exposition du Kunstmuseum de Bâle, dont le titre prometteur ne réserve aucune désillusion. Il est donc vrai que les collections bâloises peuvent raisonnablement s’enorgueillir de chefs-d’œuvre du peintre. Ce n’est que justice. Les musées suisses au cours des années 1930 se sont montrés d’une rare audace à son endroit. L’événement le plus symbolique reste la rétrospective organisée par le Kunsthaus de Zurich fin 1932, alors que la crise affecte lourdement les valeurs sûres du marché de l’art. Et Picasso en est une. Bâle va très vite occuper un rôle de premier plan dans ce processus, qui se double de l’intérêt que lui témoignaient les meilleurs collectionneurs depuis les années 1920. Raoul La Roche, dont le nom est indissociable du Kunstmuseum de Bâle, accumula les toiles cubistes entre 1921 et 1928 ; en pleine guerre de 14, l’entrepreneur Rudolf Staechelin étoffa ses murs des Deux frères, sommet de la période rose, avant d’acquérir, auprès de Paul Rosenberg, une autre perle, l’Arlequin assis de 1923. La même année, son ami Im Obersteg, achetait au marchand parisien son propre Arlequin. Dans le catalogue de l’exposition, Anita Haldemann et Nina Zimmer ont mille autres anecdotes et informations à nous raconter. À l’évidence, à partir du milieu des années 1950, alors que l’œuvre de Picasso prenait à nouveau un tour déconcertant, Ernst Beyeler donna un second souffle à cette passion bâloise. Deux des tableaux essentiels de l’exposition viennent de la fondation qui porte son nom, Chat et homard, variation hallucinée sur La Raie de Chardin, et Le Nu couché jouant avec un chat, clin d’œil décomplexé à Olympia. Oui, The Picassos are here, comme le dit l’affiche de Bâle !

On aurait tort de sourire des résistances que suscita le dernier Picasso. Elles furent aussi le fait des plus éminents esprits du siècle passé, comme le rappelle l’ambitieuse synthèse de Serge Linarès sur les écrivains qui contribuèrent largement à façonner la statue du commandeur. Il est heureux qu’un éditeur, Citadelles en l’occurrence, ait confié à un spécialiste de Cocteau, éditeur de La Pléiade, la tâche de documenter et d’éclairer pareil sujet. Pour le dire d’un mot, Picasso fut aux écrivains de son temps ce que seul Manet, au XIXe siècle, fut aux siens. Linarès, dès son introduction, extrait cette phrase du livre que Gertrude Stein, consacrait en 1938 au peintre qu’elle avait commencé à collectionner trente ans plus tôt : «Ses amis, il les choisit bien plus parmi les écrivains que parmi les peintres.» Les écrivains français, aurait-elle pu préciser si ses origines américaines n’avaient pas vaincu ici sa passion pour leur pays d’adoption. Car Picasso, Cocteau avait raison d’y insister, fût-ce dans le contexte de la guerre de 14, s’est voulu français dès l’opération de séduction qu’il mit en place en arrivant à Paris. À cette époque, son poète, c’est Max Jacob. Pouvait-on faire meilleur choix ? Devant les toiles bleues les plus dépressives, lire du Vigny, qu’ils aimaient tous eux, a du sens. Dès 1904, Apollinaire et Charles Morice entrent en scène, forment une scène.

Linarès y reconnaît «un fait de société» récurrent depuis le romantisme, «la constitution d’une collectivité artistique mêlant les artisans du verbe et de l’image». D’où le ballet incessant des écrivains et poètes autour de Picasso, au moins jusqu’à la fin des années 1960. À tous ce livre fait une place en dissociant, non sans mal, les purs créateurs des plumes gagnées à la critique d’art professionnelle, de Salmon et Reverdy à Aragon et Cocteau, en passant par Breton, Prévert, Michel Leiris, René Char, Ponge et Malraux, qui n’aura pas été «l’ami magnifique», bien que tout l’y destinait. Quand on feuillette la monographie de Raynal, publiée en 1922 avec un luxe d’images qui en fait le premier livre d’importance, on regrette que les autres témoins privilégiés de la vie de Picasso n’aient pas aussi bien décrit sa bibliothèque. Maurice Raynal s’amuse indéniablement à informer son lecteur que l’inventeur du cubisme lit aussi bien Rimbaud et Mallarmé que Diderot, Rétif de la Bretonne et les classiques du libertinage, qu’il faut savoir sentir derrière Les Demoiselles d’Avignon. Après avoir rappelé l’impact des lettres sur la production du peintre, mais sans insister assez sur la poétique des papiers collés si bien décortiquée par Rosalind Krauss,  l’ouvrage de Linarès s’intéresse au corpus littéraire de Picasso, qu’il a raison de tenir en plus haute estime, au mépris des préventions idiotes de Beauvoir. Les livres illustrés bouclent la boucle. L’Histoire naturelle de Buffon, publiée en 1942 chez Fabiani, tisse mille liens entre l’animal et l’humain jusqu’à faire de l’araignée une croix gammée velue. Picasso, peintre parce que poète, assurément. Stéphane Guégan

*Michele Moutashar, Les Picasso d’Arles, édition revue et augmentée, Actes Sud, version bilingue, 33€.

*The Picassos are here! A retrospective from Basel Collections, commissaires : Anita Haldemann et Nina Zimmer, Kunstmuseum Basel, catalogue publié par Hatje Kantz, 39,80€.

*Serge Linarès, Picasso et les écrivains, Citadelles & Mazenod, 199€. On soulignera la perfection éditoriale du livre, qui comprend un corpus de textes intercalés à maints endroits sur un papier différent. Signalons le volume d’Œuvres de Max Jacob, remarquablement édité par Antonio Rodriguez (Gallimard, Quarto, 29,50€). Sa chronologie et le volume lui-même rassemblent une iconographie picassienne très intéressante, en plus des planches que Kahnweiler demanda à Picasso pour le Saint Matorel de Max Jacob en 1911.

Antimémoires et mémoires hantées

Comme tous les grands félins de notre littérature, Malraux a beaucoup vécu en soi, s’est peu livré aux femmes qu’il a aimées, et aux enfants qu’elles lui ont donnés. Quand on le voit sourire sur les photos, il y a souvent un chat à proximité ou agrippé à son costume de belle coupe. Ils se comprennent sans se parler, hors du temps, loin des mots et des maux de ce monde. La correspondance confirme ce goût du silence, cette difficulté à faire remonter sensations et sentiments. Les rares lettres publiées à ce jour ne laissent entendre que son ironie redoutable ou sa stupéfiante faculté de travail. Et les sublimes Antimémoires, très Chateaubriand, sont précisément trop sublimes, tournent d’emblée au roman, brouillent à plaisir le récit d’une vie grisée par sa propre légende. À leur parution, début 1967, Madeleine Malraux, qui voyait s’éloigner son mari depuis quatre ans, nota son «agacement», à en croire le livre qu’elle publie aujourd’hui, avec l’aide de sa petite-fille, sous la forme séduisante d’un journal intime rétrospectif : «André a publié ses Antimémoires, dont la première phrase est une énormité : “Je me suis évadé, en 1940, avec le futur aumônier du Vercors.” C’est Roland qui lui a ouvert la porte de la captivité. Et si la plupart des arrangements d’André avec la vérité ont fini par se confondre avec elle, celui-là restera dans la catégorie des mensonges.»

Roland, c’est le demi-frère d’André, et le premier mari de Madeleine. C’est Roland Malraux qui entra en résistance le premier et devait y trouver la mort, de même que son frère Claude. L’attitude d’André Malraux, durant les trois premières années de l’Occupation, a toujours suscité l’embarras de ses biographes. Il ne reprit les armes que fin 1943 et s’illustra surtout sous l’uniforme de la brigade Alsace-Lorraine. Durant cette période, Josette Clotis lui donna deux fils avant de périr, en novembre 1944, des suites d’un terrible accident. Quelques mois après, Madeleine apprend la mort tragique de Roland, passager du Cap Arcona, qui transportait sous pavillon allemand les déportés du camp de Neuengamme. Alain, leur fils, ne connaîtra pas son père. C’est alors que l’incroyable se produit, Madeleine et André, que la mort soudaine de tant d’être chers a soudés, décident de marier leurs veuvages, d’abord par commodité, puis par amour. Débutent vingt ans de complicité, avant que Malraux ne retrouve Louise de Vilmorin, cette flamme allumée en 1933 pour plus tard… Si l’on songe à ce que fut l’activité de l’écrivain et du ministre de De Gaulle, aux remous idéologiques et politiques de l’époque, depuis les retombées de la Libération jusqu’à l’effondrement de l’empire colonial du pays, on mesure déjà l’apport des souvenirs de Madeleine Malraux, qui pose un regard étonnamment serein sur les hauts et les bas de sa vie commune avec l’écrivain bûcheur, l’homme-lige du général, l’ami des peintres, le voyageur inlassable, pour qui l’art et l’action étaient une façon, la seule, de vaincre la mort. Dans ces pages pleines de la finesse de leurs auteurs, la confidence fait exister un autre Malraux, pas nécessairement moins fascinant que son mythe. Stéphane Guégan

– Madeleine et Céline Malraux, Avec une légère intimité. Le concert d’une vie au cœur du siècle, Baker Street / Larousse, 20,90€. Le livre, charme supplémentaire, est truffé de documents glissés dans des pochettes en papier cristal. Autant dire qu’il ouvre quelques tiroirs et réveille de bons (l’amitié de Braque ou de Balthus, les années Kennedy, Claude Pompidou, la carrière de concertiste de Madeleine) comme de mauvais souvenirs…

– André Malraux, Non. Fragments d’un roman sur la Résistance, édition établie par Henri Godard et Jean-Louis Jeannelle, Gallimard, 15,90€. // Contrairement à Aragon et à son ami Drieu – parrain de son second fils, en mars 1943 – Malraux n’a pas connu le feu en 14. Trop jeune pour être de la génération perdue ! Son engagement aux côtés des antifascistes de tous bords et son soutien picaresque aux républicains espagnols auraient dû faire de lui un résistant de la première heure. Il n’en fut rien. Le souvenir de ses deux demi-frères, morts en héros de la France libre, n’a pu qu’aiguiser sa conscience d’un «retard» aux yeux de l’Histoire, obsession de toujours. Au début des années 1970, en vacance du pouvoir et en ménage avec la nièce de Louise de Vilmorin, il ébauche un roman réparateur sur la Résistance, sur ceux qui dirent non, parfois dès la fin 1940. Lui qui a été le Bossuet de De Gaulle, accueillant Jean Moulin au Panthéon dans la lumière de son verbe, entend rendre les honneurs aux autres camarades de «l’armée de l’ombre». Qu’il ait été touché personnellement par ceux qui alors en ternissent la mémoire, ainsi qu’Henri Godard l’écrit, sans doute. Mais la lecture du livre de Madeleine et Céline Malraux conforte la thèse d’un dialogue plus personnel, entamé au moment où lui-même affronte sa mort et sa vérité. Il n’en reste pas moins que les brouillons de cette fiction inaboutie – fatalement inachevée, dirons-nous – débutent comme un roman désinvolte de Drieu ou d’Aragon, qui partageaient l’hédonisme princier de Malraux : «Jacques, agent anglais pour la rive gauche, vient chez sa tante. Espérons qu’elle est seule. Son mari possédait une écurie de courses, et l’un des hôtels de Beauharnais ; elle, la salle de bains aux robinets en col de cygne de la reine Hortense. Jacques sait qu’elle a oublié sa ruine allégrement, qu’elle vit de courtages d’antiquités, et sans doute de marché noir.» Belle entrée en matière. À défaut du livre impossible, on en savourera ici les ruines programmées. SG

Électron libre

Dieu que Casanova avait la bougeotte ! Une sorte de mouvement perpétuel règle sa vie et le récit qu’il en fait au soir de son existence haletante. Même quand il lui arrive de se poser quelques mois, il ne cesse de gondoler ici et là, à la faveur des femmes qui le chavirent, de son goût pour les arts, la musique et le théâtre, et de ses besoins d’argent. Les mentors et les protecteurs filent à un rythme aussi effréné que les kilomètres. Devant les yeux de ses lecteurs abasourdis les plus grands noms surgissent et disparaissent sans faire de manière. L’aventure pour ce géant aux appétits féroces cesse d’être une péripétie du destin, un motif de surprise, elle en constitue le moteur permanent. Astronome à ses heures, «chrétien fortifié par la philosophie», comme il le dit pour expliquer la recette du bonheur, Casanova a cru en sa bonne étoile, et s’est doté d’une sérieuse capacité à retourner les situations délicates. La terre tourne, faisons comme elle, c’est sa morale. Car il en a une et la défend, c’est déjà celle de Sartre si l’on veut. Pourquoi se priver des libertés dont Dieu a éveillé en nous la conscience et le désir ? Pourquoi renoncer au vice quand il est d’ordre privé et ne s’oppose pas au bien public ? Sa haine de la révolution et sa haine du puritanisme sont sœurs. La sagesse que l’on tire de ses erreurs, de ses lâchetés, voire du déshonneur, vaut mieux que les codes de bonne conduite. Aucune punition ne serait pire que de jouir en parfaite innocence.

Électron libre, plus intelligent et cultivé qu’on ne le croit, Casanova est le contraire des bandits de grand chemin. Il pousse le sien parmi le meilleur monde. Le milieu familial, des comédiens en perpétuel déplacement, un frère peintre, maître de Loutherbourg, l’a préparé à cette carrière nomade, qui a souvent croisé la leur, entre Paris et Dresde. «J’ai vécu». La formule du libertin sûr de ses comptes a résisté au scepticisme des historiens, si acharnés à démêler le vrai du faux, à démystifier les excès de plume par haine du viveur qu’elles ont porté à la postérité. Quel homme a pu faire entrer tant de vies en une ? On s’étonne, du reste, qu’il ait tardé à se raconter. Mais c’est mal le lire précisément. Casanova n’aura fait que ça, narrer ses exploits, évasions et jeux de hasard, passions et coïts, captiver son entourage, qu’il renouvelle à travers une Europe galante et polyglotte. Elle parle surtout les langues de l’âme et de l’amour, la française et l’italienne. Fascinante époque où les individus et les mots, les identités en somme, circulent et s’accouplent au gré des fantaisies de chacun et des aléas de l’histoire. Suivre Casanova dans le Paris de Louis XV et la Venise des doges vous déniaise à jamais. Et il est peu de lectures aussi entraînantes que celle d’Histoire de ma vie dont le texte littéral, celui des manuscrits de la Bibliothèque nationale, rejoint une seconde fois La Pléiade, effaçant la malheureuse édition de 1958, entachée des anciens caviardages et gazages du texte. La pure musique de Casanova, l’impure magnifique, nous est enfin rendue. Ce premier volume le prouve, son français, très XVIIIe siècle, n’a rien d’un idiome adopté de force. Il fut sa langue de cœur. Stéphane Guégan

– Casanova, Histoire de ma vie, tome 1, édition établie sous la direction de Gérard Lahouati et Marie-Françoise Luna, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 58€. Nous avons en son temps salué le récent Casanova de Michel Delon, viatique pour tout lecteur.

– Martine Reid, George Sand, Folio/Gallimard, 9,10€. Musset, et le volume de La Pléiade le rappelle, fut l’un des fervents lecteurs de la première édition des Mémoires de Jacques Casanova. Les articles qu’il donna au Temps en 1831 prouvent qu’il ne se laissait pas abuser par la pruderie et les périphrases hypocrites de la publication infidèle de Brockhaus et Laforgue. Jules Sandeau, Sainte-Beuve et Delacroix ne restaient pas froids non plus à sa lecture. Comment George Sand, qui les fréquenta tous et plus encore, aurait-elle pu échapper à l’emprise du «faune en bas de soie» (Barbey) ? Ses Lettres d’un voyageur, à la suite du fameux séjour vénitien, inscrivent leur pas dans ceux de Casanova. On rejoue ses amours en gondole, de même que Casanova redonnait couleur à ses jouissances fanées en les couchant sur la page…  Notons au passage que le meilleur livre de Sand, Histoire de ma vie, fait écho (sans le savoir ?) au titre que l’Italien avait donné à son manuscrit. Au vrai, la dame de Nohant, et Martine Reid le confirme avec talent, reste un bon sujet de biographie. Si ses romans lassent par leur réalisme sucré et leur style coulant – elle trouvait Ruy Blas plat et trivial ! – Sand a la séduction chevillée au corps. Casanova bisexuel, ce qui relève de l’oxymore, l’arrière-petite-fille du maréchal de Saxe, cher au grand Vénitien, mit dans son existence la vie qui manque à ses fictions de papier. SG

Soigne ta gauche

Il faut se méfier des évidences en peinture. Plus ça cogne, plus elle trompe. George Bellows, le peintre des rings enflammés, a longtemps souffert des classifications hâtives. À peine sa mort précoce survint-elle qu’on l’enterra sous l’agitation bruyante de ses scènes de boxe et de rue. Funérailles viriles, du reste. L’Amérique, en somme, avait perdu un de ses « boys », un grand gaillard très sportif, au regard droit et montrant « la vie comme elle est », un réaliste progressiste, l’illustrateur d’une certaine presse de gauche, pour qui les combats se gagnaient aussi hors des salles de spectacles enfumées. Peu après sa mort, en 1925, c’est le Met de New York qui organisa l’hommage posthume. La canonisation avait déjà débuté, elle ne devait pas nécessairement profiter à l’artiste au cours des décennies suivantes. À l’heure du MoMA et du modernisme exclusif, le pauvre Bellows sera au mieux perçu comme un disciple américain de Manet. Il rejoindra vite le clan modeste des chroniqueurs urbains à courte visée. Le plus grand flou allait s’emparer de sa production, de sa carrière et de ses choix politiques. On finit par l’oublier un peu, contrairement à Hopper, qu’il avait croisé dans l’atelier de Robert Henri… Aujourd’hui encore, malgré un léger mieux, Bellows est presque inconnu du public européen. Aussi la rétrospective de la Royal Academy fait-elle l’effet d’une soudaine révélation. Il apparaît assez vite que les boxeurs enragés, aux corps élastiques, cachaient toute une forêt de paysages, de portraits et même de tableaux d’histoire aussi solidement construits…

Les plus mordus seront bien inspirés de lire le catalogue de cette exposition réparatrice et roborative. Car il apporte maintes informations et réflexions neuves sur la personnalité de Bellows, ses coups de tête et ses libertés de pinceau. L’enseignement de Robert Henri, au début du XXe siècle, ne se résumait pas à vanter la grandeur de Manet et de Degas. Titien, Rubens et Hals ont aussi nourri le baroquisme de Bellows, matière et manière. De Robert Henri, son élève tira la conviction que «tout était sujet» pour les peintres à tripes. «A work of art can be any imaginable thing, and this is the beginning of modern painting», aimait-il à dire. On retiendra la part que Bellows attribuait à l’imagination dans son esthétique du réel. Part qui explique aussi ses préventions à l’égard des artistes inféodés à quelque parti, fût-il de gauche. Le contributeur de Masses peignait en «démocrate», précision qu’il donnait pour éviter toute méprise, quand on le poussait au catéchisme socialiste. Et il ne craignait pas d’exalter les vertus de l’activité physique et de l’individualisme à travers ses multiples nus, puissants ou cocasses, et la saine brutalité du sport. Le puritanisme et le mépris du corps étaient ses bêtes noires. Cette animalité bien comprise ne valait-elle pas mieux que la barbarie de la guerre, boîte de Pandore des passions comprimées, réprimées ? L’une des grandes surprises de l’exposition nous ramène justement aux horreurs de 14-18. Durant la dernière année du conflit, Bellows a peint une série d’immenses toiles à la gloire des femmes, des hommes et des enfants de Belgique, où le conflit avait immédiatement tourné à la boucherie. Goya et Manet reprenaient du service. Le rejeton de l’Ashcan school précédait Grosz et Otto Dix. Stéphane Guégan

– Bellows: An All-American Artist, Londres, Royal Academy, jusqu’au 9 juin 2013, catalogue sous la direction de Charles Brock, 24,95£

 

 

Elle(s)

De la beauté physique, qui n’était pas son point fort, Laure Albin Guillot fit profession dès les années 1920. Elle a déjà dépassé la quarantaine et partage la vie d’un scientifique très musicien. Ses photographies, flou pictural et élégance racée, commencent à paraître dans les magazines féminins. Très vite, comme tout à cette époque pressée, l’ambitieuse élargit son champ, croise les techniques, viole avec tact les frontières du médium. Puisque la photo a dévoré la presse, la pub et le nu «artistique», pourquoi ne pas la marier au mobilier et au livre illustré ? Mariage d’amour plus que de raison. Le public pour de telles audaces est limité. Mais c’est le public qu’elle vise et qui la chérit. Et la production photographique courante compense les aventures plus risquées. En marge de ses fonctions officielles, au sein de l’administration des Beaux-Arts, Laure Albin Guillot reste ainsi la favorite des célébrités de l’époque, qui croisent volontiers son objectif flatteur, aux cadrages serrés et lumières embuées. Le regard peut être droit ou fuyant, le visage de face ou de profil, le détail appuyé ou suggéré, chaque portrait concentre une identité et construit une image publique. Paul Valéry n’a jamais fait si anglais, Anna de Noailles si orientale et Montherlant aussi romain. Cette galerie très parisienne aurait suffi à faire de l’exposition du Jeu de Paume un must. Mais elle prouve l’utilité de montrer entière Laure Albin Guillot, sans passer sous silence les années de Vichy, qui voyait en elle la garante et le vecteur du «style français» qu’elle incarnait déjà sous le Front Populaire. Une continuité de plus à méditer.

En 1942, alors que notre photographe infatigable répondait aux commandes du ministère de l’Information, la jeune Françoise Giroud et sa mère se convertissaient au catholicisme, dans une petite église de l’Allier. Le vieux curé qui officia semble avoir multiplié alors les baptêmes de complaisance. C’est l’une des informations majeures qu’on doit au beau livre d’Alix de Saint-André, Françoise Giroud ayant toujours prétendu que sa conversion datait de 1917, quelques mois donc après sa naissance. Ignorant le fait, parmi beaucoup d’autres, les biographes précédents se sont étonnés, sinon indignés, que l’écrivaine ait refusé de reconnaître sa judéité si longtemps et enterré la véritable cause de la mort de son père, un Juif jeune-turc et volage, détruit par la syphilis dès 1927. On se souvient aussi du bruit et du mal que fit la «révélation» en 2003 des lettres anonymes, d’un antisémitisme cru, dont Françoise Giroud était l’auteur masqué. Christine Ockrent oublia de dire que leurs destinataires, la future belle-famille de JJSS, pardonna beaucoup plus vite ce geste de dépit amoureux que le milieu parisien. Par chance, Alix de Saint-André a préféré enquêter sur le passé du «monstre» que la brûler en place publique. Joignant le sérieux à l’humour, l’intelligence à la tolérance, le sens de l’histoire au respect des individus, elle donne aux «silences» de Françoise Giroud leur vérité profonde et nous fait sentir son hédonisme hyperactif, son patriotisme, comme aucun livre avant le sien.

Au fond, en réhabilitant son amie sans la sanctifier, Alix de Saint-André adopte aussi le style, direct et courtoisement corrosif, de celle qui se fit connaître par le journalisme percutant, imité des Américains. Percutant mais jamais blessant. Il y a loin entre sa façon d’aborder les people de l’après-guerre et l’obscénité tautologique et carnassière des médias d’aujourd’hui. Après avoir tâté du cinéma à l’ombre de Marc Allégret et de Jean Renoir, France Gourdji, devenue France Giroud en 1937, puis Françoise Giroud, qui sonne mieux, mit sa plume alerte au service du journalisme de grande diffusion (celui que les historiens du culturel appellent la petite presse par antiphrase !). Elle avait fait ses armes sous l’Occupation, travaillant aussi bien pour les journaux de zone libre que pour les périodiques contrôlés par les Allemands. Les années qui suivent la libération lui donnent maintes occasions de se conduire dignement, du procès Joanovici aux chroniques de France Dimanche qui, rassemblées en 1952, sous une couverture très glamour (conservée par la réédition fort heureusement), bombardent Françoise Giroud au firmament des reines de la chronique parisienne. Genre lancé par Delphine de Girardin en 1836… La règle est de n’y parler que sotto voce des choses qui fâchent. La France de Vincent Auriol en est donc la toile de fond très distante. Il faut tendre l’oreille pour entendre passer les chars russes, les turbulences continues du gouvernement sous le double butoir des socialistes et des communistes, les lointains échos de l’Indochine, les débats persistants sur l’épuration, les éclats de la scène artistique, Nimier, Nicolas de Staël ou le Picasso des Massacres de Corée. Giroud va à la rencontre de personnalités moins sulfureuses, qui conviennent mieux à la «grande presse» et peut-être à ses goûts encore assez classiques. C’est un peu le who’s who de la bourgeoisie bien élevée, qui a son charme, comme on sait. Achard et Anouilh au théâtre, Dior et Schiaparelli côté chiffons, Piaf et Trenet côté chansons, Renoir et Carné côté ciné… Françoise vit sur l’héritage de l’avant-guerre ! La modernité, c’est pour plus tard avec son livre sur la nouvelle vague… La cuvée 1952, drôle et plaisamment surannée, a quand même de la cuisse et de jolis arômes, en plus de quelques gros mots aussi toniques. Le style y est, voilà tout, quand elle exalte la francité de Mme Auriol, encense Pierre Brasseur, fait des chatteries à Darrieux et Fresnay, dévoile ses ambitions politiques en dévoilant celles de François Mitterrand. Certains de ses portraits sont de purs chefs-d’œuvre. Quel coup de crayon, par exemple, face à Fernandel et Sartre, le franc-parler de l’un, le jargon de l’autre, deux «clowns» auxquels elle ôte, d’un sourire, masque et nez rouge !

Stéphane Guégan

* Laure Albin Guillot (1879-1962), l’enjeu classique, Jeu de Paume (jusqu’au 12 mai 2013), commissaires : Delphine Desveaux et Michaël Houlette, catalogue Éditions de la Martinière, 35€.

*Alix de Saint-André, Garde tes larmes pour plus tard, Gallimard, 20€

*Françoise Giroud vous présente le Tout-Paris, préface de Roger Grenier, Gallimard, 22,90€

Les égarés

On ne parle pas assez des romans de Marc Pautrel, bien qu’ils soient assurément plus dignes d’occuper les colonnes des journaux que la diarrhée des fictions plébiscitées ou «médiées» (nouveau vocable qui se répand à grandes enjambées). N’aurait-il pas assez d’amis dans le milieu ce romancier de 45 ans aux livres brefs ? Lui en voudrait-on d’écrire le français ? De ne pas confondre littérature et sujets sociétaux ? De ne torturer ni la langue, ni son désir d’épouser le présent dans la langue même. Un voyage humain, son précédent opus, vibrait précisément à ce temps de l’indicatif. Que ceux qui pensent la chose simple s’y essaient, ils m’en diront des nouvelles. Polaire, 144 pages intenses, fait penser un peu à Marcel Schwob et Maurice Blanchot, le Blanchot de L’Arrêt de mort. C’est que Pautrel, plus lyrique que la taille de ses livres ne le fait penser, pose la même question que ses aînés. Peut-on aimer un être qui vous échappe, au sens premier du terme ? L’héroïne de Polaire appartient à cette classe d’individus qu’on dit dérangés, retenus en vie à coup de chimie. On imagine de quelle éprouvante sentimentalité un tel sujet se serait lesté entre les mains d’un impudique, d’un verbeux, ne dissimulant rien de la détresse de cette jeune femme et de son amant possible. C’eût été sacrifier au voyeurisme du cœur, le pire, la vérité de cette situation cruellement singulière, la part d’inconnu qui aimante ce couple mieux que les douceurs d’une histoire normale… Pautrel a le don de raconter les moments rares, les «instants sacrés» où chacun témoigne de l’existence de l’autre en croyant que tout peut encore s’inverser, comme les pôles d’une carte du monde.

Au fond, les deux gamins de Polaire sont des «égarés», pour leur appliquer le mot qu’utilise Claire Paulhan au seuil de l’anthologie d’Eric Dussert, grand manitou du programme Gallica de la BNF. Autant dire qu’il brasse du papier avant de le dématérialiser pour le bonheur des utilisateurs de sa bibliothèque numérique. Mais à remuer la poussière des âges, à fréquenter les fantômes de l’histoire littéraire, on se noircit fatalement les doigts. L’entreprise de Dussert, salissante mais salutaire, n’est pas nouvelle. Il se place lui-même sous l’étoile du bon Charles Monselet, célèbre fouilleur de tombes des années 1850. Avant cet auteur très Poulet-Malassis, Sainte-Beuve, Gautier et d’autres avaient remonté le temps en exhumant les perles que la sagesse des peuples et l’écrémage universitaire s’associent à jeter dans l’ombre et le purgatoire des futures résurrections. Une forêt de recalés, voire de ratés, ça ne se résume pas à quelques arbres plus fiers ou noueux que d’autres. Il faut épuiser cette futaie futée tige après tige. L’oubli, le lecteur le comprend vite, n’a pas frappé également les candidats au réveil. Ce livre à surprises met donc au défi le savoir de ses lecteurs. Qui a fréquenté comme moi les marges du romantisme, ou l’entourage de Baudelaire, n’a pas nécessairement autant de lumières pour éclairer d’autres massifs obscurs. Ah la belle forêt que voilà. Stéphane Guégan

*Marc Pautrel, Polaire, Gallimard, L’Infini, 15,90€

*Éric Dussert, Une forêt cachée. 156 portraits d’écrivains oubliés, préface de Claire Paulhan, La Table ronde, 20,60€.

Ball trap

Il n’y a pas plus infréquentables que les frères Goncourt, ni plus réjouissant que leur Journal. La transcription littérale de cette bonbonnière de mots cruels a longtemps découragé jusqu’aux plus fervents admirateurs des deux frères. Et Edmond lui-même a fait subir un rude toilettage au manuscrit avant de le publier, à une époque où la IIIe République était pourtant prête à se régaler des bassesses du Second Empire, des mœurs corrompues de la presse, du marchandage des places et des réputations, des coucheries en tout genre, non moins que des considérations au vitriol sur la peinture et la littérature du temps, pour ne pas parler de l’antisémitisme qu’inspirent aux plumes gémellaires les milieux de la banque et de l’édition. D’autres mémorialistes n’avaient pas attendu autant pour accabler la « fête impériale » d’un mépris qu’un Zola n’aurait pas désavoué. Assurément, les Goncourt ont la dent plus dure et le style plus âpre. Leur haine, de surcroît, est œcuménique ; elle poursuit de son ricanement noir les parvenus prétentieux et les collectionneurs sans œil, les ministres sans âme, les actrices sans talent hors du boudoir, l’humanitarisme de gauche ou l’hypocrite hygiénisme de la société, Ingres et Delacroix, Banville et Baudelaire. Il s’en faut que les élus échappent à cette pluie de remarques assassines : Flaubert et Gautier, les plus cités avec Gavarni, sont merveilleusement croqués et discutés (personne n’a égalé leurs pages sur l’apostasie stylistique de Salammbô), les « amis » n’en sont pas moins raillés quand ils cèdent aux pressions de leur entourage ou à leur amour-propre.

De tolérance, nos deux frères n’en montrent que pour eux-mêmes. Et encore ! Les chevaliers du vrai en art se passent quelques faiblesses par nécessité de carrière (« Les journalistes ont remplacé les ordres mendiants »). En ces années 1861-1864, qui les voient passer de la réputation d’érudits pointus à celle de romanciers audacieusement ou atrocement réalistes, les Goncourt travaillent leur service de presse, flattent un Saint-Victor, clone stérile de Gautier, caressent Sainte-Beuve et Michelet, autres figures omniprésentes du Journal, se mêlent aux cénacles de la libre pensée, les dîners Magny ou les réceptions de la princesse Mathilde, qui incarne l’autre cour. Au sein de la République des lettres, les Goncourt dressent les contre-feux d’une résistance esthétique et morale. Leur combat, c’est celui de la modernité, d’un art du présent, qui nous vaut des pages superbes sur les chroniqueurs du XVIIIe siècle et les estampes japonaises. Quant à la morale, elle ne saurait précéder l’exposition des faits et se plier aux bienséances. C’est la morale de l’art, distincte de l’autre, voire contraire à l’autre. On ne conquiert pas facilement les éditeurs avec une passion de la vérité aussi absolue et affranchie. Le Journal, bréviaire du franc-parler et laboratoire de leurs romans, vaut mieux que ces derniers. Point de « style artiste » ici, point de cette recherche un peu voulue du rare, qui explique l’aveuglement pictural dont ils font preuve en fin de compte. L’anticlassicisme des Goncourt a raté Courbet et Manet. Stéphane Guégan

*Edmond et Jules de Goncourt, Journal des Goncourt, tome III : 1861-1864, 2 volumes, édition critique publiée sous la direction de Jean-Louis Cabanès, Honoré Champion, 235€. On ne dira jamais assez la richesse de cette publication, la première littérale, et la richesse de son annotation, véritable manne pour l’histoire culturelle et artistique du Second Empire.

Le pape du Pop

 

Que restait-il à attendre d’une rétrospective Roy Lichtenstein, quinze ans après sa mort? Son œuvre a été tellement reproduite et exploitée, confirmant sa vocation à se muer en imagerie cool, en surfaces propres et distrayantes, meublantes, qu’on aborde l’exposition de la Tate Modern sans trop y croire. On va évidemment nous faire le coup de la rupture avec l’expressionnisme abstrait, nous parler, une fois de plus, du recyclage propre au Pop, vampirisant ad libitum les comic strips, le cinéma de série B et les codes de la société massifiée, du symbole publicitaire au design industriel. Les signes étant devenus matière ludique, divertissement cynique, jouons. Dans les beaux espaces blancs de la Tate, le jeu en jette. Une salle de Brushstrokes, pour se mettre en bouche. Après s’être essayé à l’abstraction lyrique dans les années 1940-1950 – le visiteur en découvrira plus loin les modestes avatars – Lichtenstein, avec d’autres, liquide l’héritage avant de le dilapider. Le coup de brosse tripal de Pollock, Gorky et De Kooning, devenu icône d’une esthétique périmée, est comme désinvesti de sa charge démiurgique et sexuelle. Illusion que tout ça, nous dit le Pop, narcissisme banal, trompe-l’œil mécanique. Au lyrisme, et afin de le dénoncer, Lichtenstein oppose le second degré, un refroidissement général de la peinture et de sa lecture. Le moi déclamatoire des grands abstraits – pas si abstraits que ça, du reste – peut aller se rhabiller, l’ère du doute, du dédoublement et de la déconstruction a commencé.

Le dessin se voudra impersonnel, les couleurs outrageusement artificielles, le discours neutre. On pense à Blanchot, qui aurait pu être le pape du Pop, si ces jeunes gens avaient lu le Français : « Le neutre ne séduit pas, n’attire pas. » C’est ce qu’on se dit en traversant les salles suivantes, gorgées qu’elles sont d’images « iconiques », dont la propreté initiale, « industrielle » s’est un peu patinée. Rien ne résiste au temps, n’est-ce pas. Et ces images de guerre ou d’amour distanciées, bombardiers phalliques et jeunes femmes éplorées, se consomment aujourd’hui comme si de rien n’était. La peinture, même salie, reste lisse, le public glisse. L’exposition devient carrément plus intéressante à partir de la salle 5, un petit espace réservé aux paysages et aux marines. Soudain Lichtenstein, loin du remploi étouffant, libère une poésie inattendue (on l’a retrouvera dans l’ultime salle des vedute chinoises). Soudain cette peinture touche autre chose que notre mémoire visuelle ou notre éternelle part d’enfance, autre poncif cher à notre belle société. Le reste du parcours montre surtout les difficultés de l’artiste à maintenir cette fraîcheur au-delà d’une date de péremption de plus en plus courte. Lichtenstein taquine alors de plus grands peintres que lui, Picasso et Matisse en particulier. L’exposition nous montre, sans le dire ouvertement, combien la logique de récupération s’est à la fois emballée et dilatée sur le tard, jusqu’à phagocyter la Transavanguardia italiana (présente à New York dans les années 1980) et le design post-modern. C’est l’autre bonne surprise de ce bilan bien cadré. Stéphane Guégan

*Lichtenstein. A retrospective, Londres, Tate Modern, jusqu’au 27 mai 2013