MAG(I)E

Sous couleur de constituer le premier volume d’une histoire de l’art universel, L’Art magique (1957) d’André Breton a tout de l’objet surréaliste à fonctionnement désagréable, pour le dire comme Giacometti (1). Je ne veux pas insinuer que sa lecture en est déplaisante ou décourageante. Au contraire, le plaisir, et souvent le grand plaisir qu’on y prend, résulte de sa diversité de ton, tour à tour doctoral, nébuleux, pamphlétaire, puissamment poétique et cruellement déloyal. J’ajouterai même que ce livre de commande et de collaboration me semble appartenir de plein droit aux œuvres complètes de Breton, que La Pléiade a ramassées en quatre volumes chronologiques. C’est, du reste, en situant historiquement L’Art magique qu’on se donne la possibilité de lui rendre la fraîcheur d’écoute dont son titre fade et son érosion progressive l’ont presque définitivement privé. Bien sûr, il est d’autres manières de lire ou de relire L’Art magique, au regard de la densité du texte, de ses sources, de son empreinte ethnographique, de l’enquête qu’elle intègre auprès d’éminents penseurs, mais je préfère m’en tenir ici à ma remarque liminaire. En quoi cette manière de synthèse historique, destinée aux lecteurs du Club français du livre, s’est-elle construite, dans la douleur et l’obstination, contre le projet éditorial qui l’a fait naître ? À quelles fins Breton s’est-il détourné de la neutralité axiologique inhérente à la vulgarisation ordinaire ? Le désagrément dont je parlais ne relève-t-il pas plutôt du « disagreement » anglo-saxon. Du désaccord, en quelque sorte.

Dans une collection où Louis Hautecœur et André Chastel avaient accepté d’écrire trois des cinq volumes, Breton pratiqua, en effet, le flou de l’agent double, trop heureux de se situer en ce point où le discours d’autorité, celui du conservateur de musée ou de l’universitaire, et l’approche moins extérieure du critique d’art fusionnent sans mode d’emploi strict. Sans m’attarder sur le contexte littéraire de l’après-guerre, où l’on sait qu’André Breton eut tant de mal à reprendre pied après son exil américain, il convient de dire un mot des contours de cette commande qui allait le river aux affres d’un manuscrit interminable, avec son lot de pannes, de doutes et de désespoir, entre 1953 et 1957. L’époque donc voit le « pape du surréalisme » subir le feu de l’intelligentsia de gauche, notamment les staliniens qu’il stigmatise avec une constance admirable, et l’opprobre des esthétiques concurrentes. Les diverses voies et voix de l’art abstrait trouvent notamment en Breton un courageux contradicteur. De même, l’inspirateur de la collection, Marcel Brion, très porté sur le romantisme, n’entendait ni céder aux sirènes du moment, ni mettre ses pas dans ceux de l’histoire canonique de l’art. Le volume de Breton inaugurait une série qui en compta cinq. Suivaient L’Art religieux, L’Art baroque, L’Art classique et L’Art pour l’art, autant de titres dont l’hétérogénéité accusait ce qu’ils avaient de vague, de trompeur et de déficient. Le surréalisme, ultime avatar de l’art magique, pouvait y apparaître comme le symétrique et l’antithèse de l’art pour l’art, selon la vulgate qui réduisait Théophile Gautier à la théorie d’un art gratuit, superficiel et faux par religion de soi (2). Or, par bien des aspects, nous le savons, le surréalisme prolonge la radicalité romantique, comme le volume de L’Art magique, en 1957, le montrerait d’une manière conséquemment biaisée.

En raison du champ propre à chaque volume, Breton se vit également porté à durcir le clivage, certes usuel chez lui, entre la mimesis héritée de l’art gréco-romain et toute libération plastique et mentale des apparences, pourvu qu’elle n’aboutît pas à l’abstraction honnie. Outre cette détermination d’ensemble, le volume de Breton s’avérait problématique dès son titre. L’a-t-il dit à Marcel Brion ? Il s’en est ouvert, en tout cas, à Jean Paulhan, le 12 août 1955 : « Ces mots d' »art magique », que bien sûr je n’aurais pas choisis et l’acception dans laquelle il était sinon licite, du moins fructueux de les prendre, m’auront traité comme le chat la souris. Et cela deux ans durant, sans pouvoir vaquer à rien d’autre, piétinant de plus en plus sous la griffe (3). » Mais la formule imposée de la synthèse trans-historique n’avait pas que des défauts et on sent Breton rejeter parfois sur elle les difficultés d’un exercice auquel il était peu rompu, et qui l’obligea à faire appel largement au pragmatisme éclairé de Gérard Legrand. Si L’Art magique ne désignait pas clairement son sujet ou enchaînait son auteur au monde du spiritisme et de l’occultisme, le titre imposé et retenu avait un double avantage. D’un côté, la formule faisait écho au premier Manifeste du surréalisme. En 1924, le lien avait été ainsi nettement affirmé entre « voix surréaliste », « art magique » et anciennes traditions oraculaires. Quoiqu’il ne prétendît pas agir sur le réel de façon magique ou ésotérique, le surréalisme se donnait pour l’héritier des pratiques occultes quant à l’exercice de la pensée et à l’exploration de l’inconscient. Médium, au début des années 1950, sera le titre de l’une des toutes dernières revues du groupe. D’un autre côté, la magie, qu’on y adhérât ou non, se doublait d’une aura de mystère dont Breton n’a jamais caché l’attrait et l’utilité, ne fût-elle que poétique et existentielle. D’où une ambiguïté très consciente : avant de se refermer, L’Art magique salue ainsi le privilège que Wifredo Lam doit à ses « Antilles natales » et son initiation à la culture vaudou.

Dans le monde post-atomique, le mage « existe ailleurs », dit Breton en 1957, mais la parole des rêveurs faustiens ramène à l’essentiel de notre commun destin : « Le développement de la civilisation et le progrès incessant des techniques n’ont pu totalement extirper de l’âme humaine l’espoir de résoudre l’énigme du monde et de détourner à son profit les forces qui le gouvernent (4) », énonce L’Art magique, à la veille de L’Exposition universelle de Bruxelles et du tout-nucléaire qu’elle proclamera. Entouré et même enveloppé du prestige des grands initiés, Breton veut faire entendre une vérité supérieure, celle du poète ou plutôt celle du Verbe qui parle à travers lui, et l’investit d’une puissance de pénétration unique des arcanes de la nature. Il s’agit encore, et toujours, d’en appeler aux forces de vie et à la puissance qu’à l’art de rénover les rapports humains. Dès la vaste introduction, Breton choisit Novalis pour guide, comme Dante s’en remet à Virgile au seuil de L’Enfer. Conscient que le concept d’art magique est peu opératoire si on perd de vue les réalités distinctes qu’il recouvre, il réfute d’abord ce brouillard terminologique et historique. Parler de magie varie de sens et de portée selon les époques et les cultures. Aux croyances anciennes ou non-occidentales répondent les pratiques modernes, qui ne conservent de la magie que la possibilité du langage analogique, en dehors de tout rituel constitué en passage vers l’au-delà. Novalis, le poète fou, le médiateur d’un univers avec lequel il communique de l’intérieur, dresse l’autre moi de Breton, adepte de la « loi de sympathie » qui règle la nature. Nulle sorcellerie n’entre donc dans son propos, sinon la sorcellerie évocatoire que Baudelaire prêtait au Verbe, en tant qu’accès aux secrets du monde et au miroir qu’ils tendent à l’homme. Baudelaire, on ne l’a pas assez souligné, offre à l’argumentation sinueuse de Breton, tout au long de L’art magique, une de ses références les plus opiniâtres. C’est que le poète des Fleurs du mal, à rebours de la « démarche desséchante des professeurs (5) », joint en lui les pouvoirs de la « conscience lyrique » et ceux du critique d’art. Pour lui, rappelle l’introduction de L’Art magique, notre imagination est « positivement apparentée avec l’infini », ce qu’elle confirme par l’emploi poétique de l’analogie et de la métaphore.

Par l’attraction qui nous relie au monde, l’art trouve sa matière et sa raison d’être, qui est de dire un réel distinct de la réalité commune et mieux accordé à nos perceptions subjectives et nos désirs secrets. L’image, verbale ou visuelle, doit en être l’expression mystérieuse, dépassant ainsi l’usage banal de la langue et de la peinture, usage banal qui consiste à rendre crédible l’idée d’un monde stable, étranger au sujet et aux forces qui le meuvent. En dernier lieu, tout art véritable est magique, « au moins dans sa genèse », et consiste à muer cette magie constitutive en magie active. C’est que le beau est toujours bizarre, écrit-il avec Baudelaire, en donnant à cet aphorisme célèbre la portée d’un étendard à double résonance, esthétique et métaphysique. À l’aune des siècles, seule trajectoire qui intéresse Breton, la dépendance de l’art et de la magie n’aura été refoulée qu’au temps où, dit-il, le « courant rationaliste [s’était] soumis la pensée (6) » L’alliance de l’art et de la magie, selon lui, trouve son âge d’or dans les temps et les peuples les plus reculés. Le reflux date de la Renaissance, le regain de l’agonie des Lumières. Puis, floraison inachevée, le surréalisme est venu couronner l’effort de ceux que le livre de 1957 présente comme les dignes successeurs de Bosch, Piero di Cosimo, Vinci, Watteau, Goya ou Füssli. S’ensuit la longue éclipse du premier XIXème siècle malgré le romantisme… Aux antipodes de l’académisme, terre stérile, et de l’impressionnisme, « qui entend tout devoir à la perception », surgirent enfin Gustave Moreau, Gauguin, Filiger, le douanier Rousseau, ce dernier remettant, plus que les autres, « tout en question ». Pourquoi ? Aux prises avec la peinture de Rousseau, une certaine déroute gagne notre capacité analytique : « C’est qu’en effet, dit Breton, la communication qui s’établit entre elle et nous – ceux d’entre nous que des préjugés d’ordre esthétique ou rationaliste ne mettent pas hors d’état de l’apprécier – est d’un caractère si soudain et enveloppant, elle s’avère en outre d’une telle efficacité et déjoue si bien toute tentative de réduction à des moyens connus que tout autorise à faire intervenir ici la causalité magique (7). »

Aussi rapidement brossé que soit le panorama de l’introduction, il confirme déjà ce que L’Art magique, en son entier, doit au temps de son écriture. Depuis son retour des États-Unis, Breton assume, avec plus ou moins de bonne grâce, son rôle de vétéran et de témoin, alimentant la « nostalgie des professeurs d’histoire littéraire ». Si L’Art magique peut être tenu pour le 5e manifeste du surréalisme, après ceux de 1924, 1929, 1942 et 1955, il s’apparente à un texte de résistance plus que de combat. Le caractère tranchant, voire cassant, de certaines assertions n’en est que plus sensible et parfois pénible. Ainsi Breton expédie-t-il en enfer Rembrandt et Rubens, et disqualifie péremptoirement Delacroix, « adroit metteur en pages d’illustrations romantiques assez vides (8) ». Le fait de préférer Delacroix à Ingres, par exemple, l’insupporte : « il est consternant de penser que l’erreur commence à Baudelaire (9) », écrit-il à la suite. Du même durcissement doctrinal procèdent les absences et les révisions qui donnent au texte de 1957 sa couleur d’époque. Glissons sur les coups de griffe attendus, du misérabilisme de Bernard Buffet au réalisme socialiste cher à Aragon. Parmi les exclus, on trouve aussi d’anciens camarades. Max Ernst, qui a failli en acceptant le Grand Prix de la Biennale de Venise de 1954, n’a plus voix au chapitre. Hormis la rapide mention de Martinique charmeuse de serpent, l’effacement volontaire de Masson, que Breton avait fait entrer dans sa collection dès 1925, résonne encore des différends de l’exil américain (10). Picasso se voit aussi privé de son statut éminent. L’homme des Demoiselles d’Avignon, devenu un laquais du stalinisme, est à peine cité, et le plus souvent de façon dépréciative. Parce que trop inféodé à la tradition réaliste, selon Breton, le cubisme est systématiquement minoré après avoir été si valorisé, de façon symétrique, au temps des premiers manifestes et de Minotaure. Matisse n’est guère mieux traité que les Fauves, traîtres à l’héritage de Gauguin, trop rétiniens, trop décoratifs. De façon générale, la géographie élective de L’Art magique, en délicatesse affichée avec la culture que Breton dit latine, trahit une attirance nordique aussi révélatrice que la récente campagne de l’écrivain en faveur des monnaies gauloises et du « génie celte ». S’agissant de Munch, chez qui il décèle la trace épanouie de Gauguin, Breton fait l’apologie de l’expressionnisme germanique. Il s’attarde longuement sur Franz Marc, sa faune incendiée et la vie inépuisable de ses sous-bois, occasion de faire écho à l’un des passages les plus célèbres du Dialogue créole entre Breton et André Masson : « On finira par s’apercevoir que les paysages surréalistes sont les moins arbitraires. Il est fatal qu’ils trouvent leur résolution dans ces pays où la nature n’a été en rien maîtrisée (11). »

Breton, par irrédentisme, en arrive même à tresser quelques couronnes à Chagall, avant d’ajouter : « C’est dans des ténèbres plus profondes que descend la lampe de Kandinsky : le malentendu « abstrait » n’a jamais été poussé plus loin qu’à son propos. Surgie de cet expressionnisme qu’une critique chauvine (…) s’obstine à nous cacher ou à nous défigurer, la comète Kandinsky trace au ciel de l’art de grands paraphes à la fois monotones et constamment renouvelés, qui sont avant tout la signature d’un esprit (12). » On l’aura compris, le livre de 1957 vaut surtout par la révision des valeurs et des hiérarchies qu’elle opère au sein de l’art, et notamment de l’art du XXe siècle, révision qui étonne encore et devrait appeler de plus longs commentaires. Certes, il n’est pas indifférent que Breton mentionne avec bienveillance les travaux de Robert Lebel sur Bosch et Piero di Cosimo, ceux de Jean Ehrmann sur Antoine Caron, voire ceux de René Huyghe sur Goya et de Focillon sur Blake.  Qu’il ait souhaité donner à Ingres une place éminente, quitte à forcer le témoignage d’Amaury-Duval dans le sens d’un recours à l’inconscient que l’élève eût réprouvée chez le maître, n’étonne pas plus que le choix affiché de placer sa propre voix sous la triple autorité de Baudelaire, Jarry et Apollinaire. Force est aussi de constater avec quelle insistance il fait de Gauguin l’« artiste magique au plein sens où je l’entends », « l’homme de toutes les presciences», et véritable promoteur de « l’irrésistible mouvement qui a porté les artistes du XXe siècle vers les œuvres des artistes dits primitifs ». Je cite ici l’interview de Breton qu’André Parinaud publia dans Arts, le 24 avril 1957, à l’occasion de la parution de L’Art magique. Le mage y redit avec flamme sa conviction d’une alternative possible aux ornières balisées de la vielle mimesis : « Les œuvres qui depuis trente à quarante ans jouissent du plus haut prestige sont celles qui offrent le moins de prise à l’interprétation rationnelle, celles qui déroutent, celles qui nous engagent presque sans repère sur une voie autre que celle qui, à partir de la prétendue Renaissance, nous avait été assignée. » Ces œuvres marquantes du premier XXe siècle, quelles sont-elles? Ces artistes magiques, qui sont-ils ? 

Picabia et même Duchamp, si décisifs aient-ils été dans le mouvement de la sensibilité contemporaine, sont finalement moins célébrés, en 1957, que Kandinsky, on l’a dit, et deux peintres qui auront probablement plus compté que beaucoup d’autres dans la vie de Breton. Le premier, c’est Derain dont Breton reproduit une des gravures de L’Enchanteur pourrissant et le Portrait du chevalier x, « toile pour qui l’on donnerait tant de laborieux « papiers collés » du cubisme […]. Nous sommes avec lui, comme avec l’inclassable Seurat, au bord de la fin de l’art. (13) » L’autre peinture au mystère chevillée, c’est celle de Giorgio de Chirico, en sa phase métaphysique. Entre 1913 et 1917, souligne Breton, Chirico « opposera le refus le plus hautain aux servitudes acceptées par l’ensemble des artistes de son temps, y compris des novateurs sur le plan formel tels que Matisse et Picasso, envers la perception externe. Son esprit, nourri des présocratiques et de Nietzsche, rejette toute sollicitation qui ne soit celle de la vie secrète des choses (14). » Le « modèle purement intérieur », dont Le Surréalisme et la peinture faisait un impératif catégorique dès 1928, avait trouvé en lui son terrain d’application absolu. Derain et Chirico, enfin, illustrent l’autre fin-de-non-recevoir que Breton adresse à son temps d’explosion formaliste et moderniste. Peinture et poésie étant indiscernables dans la « magie retrouvée » de l’art moderne, rien ne lui paraît plus sot et typique de l’hérésie contemporaine que sa « peur de la littérature » et de la peinture dite littéraire. Cette réserve majeure, que Breton aura souvent exprimée, me semble grosse, à bien y réfléchir, des débats orageux et des évolutions fertiles qu’engagera notre postmodernité. Il se pourrait que L’Art magique, jugé à contretemps en 1957, soit redevenu d’actualité. Stéphane Guégan.

*Ce texte est la version réduite de ma communication, « Relire, relier L’Art magique », au colloque Breton après Breton. Philosophies du surréalisme qui s’est tenu à l’INHA et à la BNF, les 26 et 27 avril 2017. Les actes en ont été publiés en avril 2021 par Myriam Blœdé, Pierre Caye, Jacqueline Chénieux-Gendron, Martine Colin-Picon (L’Œil d’or. Mémoires § Miroirs, 26€).

(1) Quant à l’historique de L’Art magique, voir la notice d’Etienne-Alain Hubert dans André Breton, Écrits sur l’art et autres textes, Œuvres complètes, volume IV, édition de Marguerite Bonnet, sous la direction de d’Etienne-Alain Hubert pour ce volume, avec la collaboration de Philippe Bernier et Marie-Claire Dumas, La Pléiade, Gallimard, 2008, 1218-1226 / (2) Voir Stéphane Guégan, Théophile Gautier, collection « Biographies », Paris, Gallimard, 2011. A l’occasion des 150 ans de la mort de l’écrivain, l’éditeur proposera une version numérique du livre à partir d’octobre 2022 / (3) André Breton à Jean Paulhan, 12 août 1955, nous citons d’après Mark Polizzotti, André Breton, collection « Biographies », Paris, Gallimard, 1999, p. 680. / (4) André Breton, L’Art magique, nous citons d’après Œuvres complètes, volume IV, ouvr. cité, p. 84. / (5) Ibid, p. 61. / (6) Ibid, p. 78. / (7) Ibid, p. 95. / (8) Ibid, p. 243. / (9) Ibid, p. 243. / (10) Sur les rapports dégradés de Breton et Masson durant l’exil américain, voir ma recension d’André Breton et Benjamin Péret, Correspondance 1920-1959, Paris, Gallimard, 2017 / (11) André Breton et André Masson, Martinique charmeuse de serpents, Éditions du Sagittaire, 1948, p 18. / (12) André Breton, L’Art magique, nous citons d’après Œuvres complètes, volume IV, ouvr. cité, p. 104. / (13) Ibid, p. 261 / (14) Ibid, p. 101-103.

Breton, quelques publications récentes : outre l’utile reprise en Folio (Gallimard, 7,60€, couverture en illustration supra) de L’Amour fou (1937) de Breton, livre assez fou pour juxtaposer la défense (fort surprenante dans son cas) de la monogamie et le coup de foudre objectif, puis s’attarder longuement sur Giacometti, arracher les portraits de Cézanne à la lecture banalement formaliste qu’on en faisait encore dans les années 20-30, revenir au Vinci de Freud, évoquer la guerre d’Espagne et s’offrir une série de photographies désynchronisées du texte courant, signalons la parution de Nadja, un itinéraire surréaliste (Gallimard / Réunion des Musées Métropolitains, 39€, couverture en illustration supra), catalogue publié à l’occasion de l’exposition du musée des Beaux-Arts de Rouen (jusqu’au 22 novembre 2022). Si Jacqueline Lamba règne sur L’Amour fou, deux autres femmes, dix ans plus tôt, déterminent la cartographie amoureuse de Nadja, que sa préciosité a fait vieillir, mais que sa nature composite, éclats d’images contre éclats de texte, photographies d’art ou de rues attelées aux objets et dessins, maintient en vie. Celle des deux femmes en question ramène à la folie et au jeu dangereux que les surréalistes ont joué avec certains êtres. Le sujet est encore un peu tabou, mais ne le restera pas éternellement. Drieu l’aborde dans Gilles. Quoi qu’il en soit, nous savons depuis 2009 que Nadja est l’autre nom, dramatisée et comme détachée d’elle, de Léona Delcourt, que Breton « croise » à plusieurs reprises en octobre 1926 ; elle est internée en mars de l’année suivante et meurt dans les liens, de mauvais traitements, en 1941. Breton écrit le livre éponyme, à Varengeville, durant l’été 1927, la fiction n’a plus besoin de son motif. L’autre femme, si nécessaire aussi à la trame convulsive de cette manière de poème en prose, c’est l’étrange et volage Suzanne Muzard, ancienne prostituée que Drieu a bien connue aux côtés de son ami Berl, qui l’épousa (pour son malheur) en décembre 1926. N’écoutant que son désir, peu de temps après leur rencontre, Breton la lui enleva, avant que la très chère ne joue au yoyo avec ses deux amants. Berl s’accrochant malgré le conseil de Drieu, les surréalistes s’acharnèrent sur le mari trompé, attaques répétées dont il faudra établir un jour le bilan exact et détestable, pour ne pas dire plus. C’est le seul chapitre qui manque à cette passionnante publication. SG

BLEU PISCINE

Puisque rien n’interdit de s’instruire par temps chaud et que certaines expositions fort recommandables restent visibles, laissons-nous tenter ou flotter… Du dessin génois aux libellules de Calder, les jeux sont ouverts. De même qu’une piscine bien tenue doit réunir le bon Ph à la bonne température, l’exposition, délicate chimie, requiert de n’être ni neutre, ni tiède… Plutôt que d’aller à Gènes et de risquer la mauvaise rencontre, comme celle de ces Modigliani qui ne semblent pas le fait du génial Livournais, rendons-nous d’abord au Louvre. Génois, ces 80 dessins le sont bien, ils composent le meilleur de ce que  le cabinet d’art graphique abrite en matière de maîtres ligures. Près de cinq cents feuilles, le chiffre impressionne. La qualité de l’inconnu étonne davantage… Hormis Luca Cambiaso, cher aux cubistes, le très nordique Bernardo Strozzi, Castiglione, le chéri de Fragonard, et du pré-goyesque Magnasco, ces artistes ne parlent qu’aux spécialistes les plus pointus, telle Federica Mancini, à qui l’on doit cette exhumation passionnante et le fil d’Ariane des excellents panneaux de salle. Un peu d’histoire, d’abord. En  s’emparant du port le plus actif de la péninsule, lors de la première campagne d’Italie, l’armée du Directoire, paradoxe, mit fin à plusieurs siècles de régime républicain. République patricienne, sans doute, pareille à Venise la rivale, mais République, Gênes avait déjà eu à faire aux Français. 1528, qui marque le seuil du parcours, voit l’amiral Andrea Doria se saisir du pouvoir, troquer François 1er pour Charles Quint et se tourner vers Rome, un an après le Sac. La nouvelle alliance vaut à la ville affranchie de basculer dans la modernité picturale, l’école de Raphaël et le premier maniérisme. Pordenone, Perino del Vaga et Beccafumi administrent aux indigènes le coup de fouet qui manquait au prestige de la Superba, selon le mot de Pétrarque, surnom plus adapté à Gênes qu’à ses pinceaux. 250 ans plus tard, compte tenu du séjour séminal de Rubens et Van Dyck, l’école locale continuait à prospérer sur la vague initiale. S’il fallait citer trois des vraies découvertes que l’exposition propose au grand public, je parlerais d’Ottavio Semino, de Giulio Benso et de Lorenzo De Ferrari (notre photo). Eros solaire, force magnétique, puissance d’entrain… A eux trois, ils disent la valeur du tout. Superbe, confirmerait le poète de Laure.

Walker Evans (1903-1975) n’a jamais coupé, lui, avec la France, il y avait fait ses classes, en tous sens, au lendemain de la guerre de 14-18, il y restera attaché comme aucun autre des géants de la photographie américaine. En 1926-27, l’élève de la Sorbonne apprend notre langue en lisant ou traduisant Gautier, Gide, Proust, Cendrars, bon départ… Sans qu’il le sache encore, Flaubert et surtout Baudelaire (objet d’une adoration équivalente à celle que lui vouera Brassaï), poussent déjà Evans sur la voie du nouveau médium, Flaubert et son réalisme indiciel, Baudelaire et sa relation duelle au moderne, au progrès, à la démocratie, à l’utilité de l’art, au trivial enfin, issu de la culture de masse ou des rejets de la grande ville. Le 1er janvier 1962, sous l’emprise de quelque vision désabusée, il fixe Trash 3, un caniveau en vue plongeante, une sorte de piscine urbaine à la surface de laquelle dérivent mégots et papiers déchus. La beauté de l’insignifiant, son accès au symbolique (et non au symbolisme), le mouvement des eaux usées comme signe du transitoire (et non de la nostalgie), le renversement des échelles et des substances, il n’est nul besoin de s’y attarder plus pour comprendre ce qu’Evans en dit lui-même : «Quand bien même elle s’écarte de la nature, cette image de caniveau a quelque chose de très humain. Elle est baudelairienne. J’aimerais que Baudelaire puisse la voir.» Pour clore le sujet, rappelons avec Gilles Mora, auteur d’une mise au point roborative sur le père putatif de la photographie « impersonnelle », qu’Evans usera constamment du littéraire contre toutes les démarches, le plus souvent américaines, visant à ramener le médium dans les limites de son essence ou de sa valorisation picturale. La rétrospective du Centre Pompidou et du San Francisco MOMA, d’une richesse exceptionnelle, cherche à réconcilier les points de vue, mais privilégie la perspective documentaire, voire sociale ou sociologique, celle qui mène à Bernd et Hilla Becher, à Gursky et Thomas Ruff. Par goût, je préfère l’autre Evans, le flâneur qui tirait de ses profondeurs intimes des images moins nettes, fruits d’un sujet lyrique en crise ou en suspension, mais capable de soutenir le regard des femmes, des zombies métropolitains et des culs-terreux sans céder sur son désir et les complexités du monde moderne. En un mot, l’humain et sa part d’indéchiffrable, plutôt que l’iconisation froide d’une américanité de façade…

La boussole intérieure de Calder ne l’a jamais tenu longtemps éloigné de la France. Atteint du perpetuum mobile qu’il a traduit en douces fulgurances, leur imprimant sa bougeotte, son humour et sa manière toute baroque de fuir la glaciation du visible, il aura enjambé des centaines de fois l’atlantique. La vie et l’art, il fallait que ça bouge et rebondisse. Un homme capable de si bien croquer les chats, dirait Baudelaire, ne pouvait être sculpté lui-même que dans le bon pain. Il l’aura partagé, son pain, avec beaucoup de nos concitoyens. C’était la générosité même, confirme Diego Masson, le musicien et fils du peintre, au détour de l’entretien précis et drôle qu’il a accordé à Benoit Decron, l’inventif directeur des musées de Rodez. C’est, en effet, une trouvaille que d’inviter Calder chez Soulages et de ruiner ainsi l’idée que l’abstraction soit, dans les deux cas, le mot de la fin. Une centaine de pièces de toutes époques vivent sous le feu d’un éclairage subtile, qui n’en fait pas trop, et d’une scénographie aux nappages fluides. La perfection… Dès son premier séjour parisien, la même année qu’Evans, Calder vibre aux sons de la Revue Nègre et trouve le moyen de convertir cette belle plante de Josephine Baker en fil de fer à rondeurs sur ressorts. Malgré ses accointances avec Fernand Léger et les suiveurs de Mondrian, la température ne baissera jamais plus, même quand elle frôle le froid du linceul. Moderne et rustique à la fois, sa Mercury Fountain, salut terrible aux Espagnols de 1937, se joue de la mort et de la fable à un degré où seuls s’établissent les jongleurs éternels. Masson préférait aussi les forces aux formes, le flux du vivant à son gel. Ils étaient faits pour s’entendre, voire se croiser longuement. La victoire allemande, en juin 1940, rendit possible la rencontre, décisive, sur laquelle revient Diego Masson dans l’entretien. Roxbury, où vivait Calder, et New Preston, nouvelle adresse de l’« heureux fugitif » et des siens, sont deux villes du Connecticut que séparent une trentaine de kilomètres. Le petit garçon qu’était alors Diego Masson se rappelle encore combien leur voisin avait enchanté son existence et celle de son père. Son pouvoir de transformer le moindre objet trouvé, comme les boîtes de Coca chères à Evans, faisait merveille. Deux rares curiosités de l’exposition, mes préférées, témoignent de ce moment historique, un encrier de 1943 et un portrait farce de Masson, l’un et l’autre de Calder, la fausse hélice du premier rejoignant le faux masque du second dans la facétie toujours complice qui a uni ces deux immenses poètes.

Il y a du bleu chez Calder et Masson, il abonde, sature et rayonne de joie chez David Hokney. A la couleur mariale, l’Anglais conserve sa pureté, en aficionado des Siennois, de Masaccio et de Piero della Francesca, mais il l’enrichit, dès la mue californienne, d’harmoniques plus crapuleuses. Rien de shocking, cela dit. L’enfant de Bradford, le rejeton de parents affiliés aux bonnes causes, a rarement dépassé les bornes. Sous le soleil du Los Angeles de la fin des années 1960, au bord de ces piscines baptismales qui ont pris place parmi les emblèmes du siècle, dans les portraits totémiques de ses puissants collectionneurs, le trash serait déplacé. Ce n’est ni Francis Bacon, ni Lucian Freud, ni même mon cher Michael Andrews que la France, Jean Clair mis à part, persiste à ignorer. La blancheur immaculée d’une paire de fesses, pâles de tout soleil et donc interdites de regard, le comble, c’est du reste son droit, c’est même un prédicat de sa peinture, qui dégage l’ambiguïté de la clarté, quand d’autres ne la conçoivent qu’en eaux sales. Plus arty que dirty, comme l’eût énoncé Bataille, Hockney n’a pas méprisé les écoles qui ont fait de lui un docte et subtile peintre. Au milieu des années 1950, le débutant puisait aussi bien à Degas qu’à Bernard Buffet, avant de mixer l’abstraction made in USA à la Brit Pop painting. La réussite se paie alors d’une victoire difficile, il l’avouera plus tard, sur l’iconoclasme  ambiant. Avant d’être happé par la Californie de tous ses fantasmes, et de quitter une Angleterre où l’homosexualité resterait illégale jusqu’en 1967, Hockney a connu son chemin de Damas. Eté 1960, Picasso lui jette cette lumière sidérante, cet aveuglement d’en haut, qui le désarçonne. Adhesiveness, cette année-là, se veut la réponse gay aux baigneurs et baigneuses violemment accouplés du maître. Au sortir de la rétrospective de la Tate, le jeune Hockney, « décillé », en a fini avec le modernisme new yorkais. Plis avare de compliments que de blâmes, Clement Greenberg le lui rendra au centuple, neuf ans plus tard, alors que le Californien expose à New York : «Ce sont des œuvres d’art qui ne devraient pas avoir droit de cité dans une galerie qui se respecte.» Sifflets de sots sont fanfares de gloire, disait qui vous savez. Nous le savons aussi, le formalisme américain, en sa version la plus sectaire et américaine (le plan Marshall a aussi bénéficié du soutien actif des intellectuels de gauche), est la bête noire de Didier Ottinger, qui le prouve doublement cette année, en signant un des essais du catalogue Evans et en orchestrant le plus bel hommage que la France ait jamais rendu à Hockney. Au pays d’Ingres, de Manet et de Matisse, cela fait sens. Stéphane Guégan

*Dessiner la grandeur. Le dessin à Gênes à l’époque de la République, Musée du Louvre, jusqu’au 25 septembre 2017. Federica Mancini, Inventaire général des dessins italiens du musée du Louvre. Tome XI. Dessins génois XVIe-XVIIe siècle, Musée du Louvre éditions / Officina Libraria, 96€.

**Walker Evans, Musée d’art moderne, Centre Pompidou, jusqu’au 14 août 2017. Ample et très documenté catalogue sous la direction de Clément Chéroux, Editions du Centre Pompidou, 49,90€. Quant au littéraire, comme modèle structurant du photographique, voir l’excellente synthèse de Gilles Mora, Walker Evans en quinze questions, Hazan, 2017, 15,95€.

***Calder. Forgeron de géantes libellules, Musée Soulages, jusqu’au 29 octobre 2017, avec des prêts exceptionnels du Centre Pompidou. Le catalogue (Gallimard, 35€) reproduit le manuscrit du poème que Masson, en 1942, avec écrit pour son « ami américain », loin de cette Europe en guerre, loin de la « vie calomniée », et dans lequel on lit ceci : « Bonjour forgeron de géantes libellules / Sorcier du mercure ta fontaine montrait / Une eau lourde comme les pleurs. »

****David Hockney. Rétrospective, jusqu’au 23 octobre. Catalogue sous la direction de Didier Ottinger, Editions du Centre Pompidou, 49,90€. Quelques analyses thématiques bienvenues, nombreux et utiles éclaircissements sur l’attrait du peintre pour la phénoménologie de la perception et la magie duplicative de ce monde faustien.

LE RETOUR DE L’ENFANT PRODIGUE

csm_2009_19-001_cc5a44993fIl y a des peintures à haut risque, je veux parler de ces peintres qui s’exposent à l’échec par peur de la routine, des habitudes ou, pire, de leur propre succès. Le suicide, ils le savent et s’en sauvent, c’est la répétition, le confort du style, le dressage du milieu. Longtemps Bernard Buffet (1928-1999) incarna la victoire des marchands et des honneurs sur la puissance de création. Il avait tout eu, beauté, triomphe précoce, grosses voitures, amours variées, et siège académique, il fallait qu’il paye et paye cher cette insolence continue. L’appel du sacrifice ou l’attrait de l’effacement, qu’il a tôt traduits en peinture, n’avaient plus qu’à le dévorer à son tour. Sa mort, terrible, glaçante, aurait pu authentifier enfin l’œuvre entier et favoriser une relecture, elle échoua à le réconcilier, en France surtout, avec le sérail des prescripteurs du goût. On continua à faire comme s’il n’avait pas existé, comme si sa peinture ne méritait pas d’être vue et agrégée au palmarès du XXème siècle. Musées et manuels entretenaient le silence. On ignora aussi, en 1999, son testament pictural, vrai tarot baroque, fait de squelettes costumés à taille humaine, où Bernard Buffet avait réuni l’humour macabre de l’Espagne ténébriste, les damnés de Gros ou de Géricault, et le rire sain de la fête mexicaine. Dernier sursaut de l’éternel Janus, à la fois clown triste et travesti trash, l’ultime série noire laisse pantois, elle clôt la fascinante rétrospective du MAMVP qui vient d’ouvrir, au lendemain d’un vernissage moins frivole que d’ordinaire.

gagnez-vos-places-pour-l-exposition-bernard-buffet-au-musee-d-art-moderne-de-la-ville-de-parisEst-ce la gravité des premiers tableaux qui gagnaient ou sidéraient d’emblée le public ? Ou le sentiment d’avoir été les complices d’une longue et dramatique relégation ? Négation ? Il est impossible de ne pas s’interroger sur le sens de ces retrouvailles, orchestrées par Dominique Gagneux, lorsqu’on aborde les immenses toiles avec lesquelles, à partir de 1946, le jeune Buffet frappa un grand coup, à moins de 20 ans, dans le Paris de la Libération et de l’Épuration. Il avait arpenté les années sombres en fréquentant l’École des Beaux-Arts et les galeries de la capitale, où rien ne lui échappa. Mais l’après-guerre appelait une nouvelle avant-garde… Le soleil de Matisse, les mimosas de Bonnard et l’abstraction tricolore de Bazaine n’entament pas ses penchants pour ce qu’un Jean Cassou, en 1937, nommait l’art cruel, cruel de tutoyer le réel. Sa famille de pensée et de style, c’est Derain, Soutine, le dernier Vlaminck, le premier Fautrier, Gruber, mais aussi le Picasso anguleux de l’Occupation et du Charnier… Au moment où Buffet peint, d’une main qui griffe plus qu’elle ne brosse, la grande Pietà du Centre Pompidou, L’Homme au cabinet, Le Coq mort, La Ravaudeuse de filet ou encore La Lapidation de Villeneuve-d’Ascq, il épingle le désarroi ambiant sous la pointe de ses inquiétudes et de son dépouillement grinçant. Quelque chose d’implacable se dégage de cette peinture au charme négatif, agressif, nulle matière ou presque, nul éclat de couleur, nulle joie de vivre jusque dans l’impudeur des hommes nus. L’antithèse, en somme, du Picasso d’Antibes, soumis aux rondeurs de Françoise Gilot et à l’optimisme obligé des camarades communistes.

artlimited_img7582973-07Avant d’amadouer Aragon justement, au nom d’un réalisme qui n’aura plus besoin d’être socialiste après la mort de Staline, Buffet fréquente des rescapés d’Auschwitz, lit Sartre, Camus et Henry Miller, affirme son homosexualité et échappe au service militaire en frisant l’anorexie. La Raie de Chardin jette un sourire d’horreur et de défi dans une merveilleuse nature morte de 1948, d’une frugalité toute pompéienne. Ailleurs, l’ombre des exécutions et des violences de l’après-guerre endeuille la toile de façon plus directe. Le malaise de l’époque, l’humanisme déchu et les simples bornes de la condition humaine n’ont pas seulement trouvé refuge au cœur de l’abstraction qui se dit alors dominante, et qu’une doxa dépassée croit encore telle. Buffet, du reste, jouit vite du soutien de quelques critiques et galeristes peu disposés à rejoindre le mainstream de la peinture sans image, sous la poussée du plan Marshall. Gruber est mort en 1948, Derain disparaît en 1954, non sans avoir confié à André Calas combien le jeune Buffet, « Radiguet de la peinture », l’avait impressionné. D’une date à l’autre, une étoile est née, qui va subjuguer les médias plus qu’un Nicolas de Staël, et autant qu’un Picasso.

bernard-buffet-les-annees-pierre-bergePierre Bergé, son cadet et son amant depuis 1950, fut davantage que le témoin ou le simple agent de cette ascension étourdissante. Son rôle effectif, plus complet, plus complexe, ressort parfaitement de l’entretien qu’il a accordé à Jérôme Coignard, en manière d’introduction à l’ouvrage que signe le critique d’art, l’une des meilleures plumes de Connaissance des arts. Au-delà du « coup de foudre » dont Pierre Bergé parle volontiers, il a cru au génie de Buffet, à son étoffe de grand peintre et à la soif de gloire que cachait une timidité taiseuse. Ensemble, avec l’appui d’écrivains de poids, Giono et Cocteau notamment, ils vont gravir les marches de la célébrité, la soirée de gala du festival de Cannes, en mai 1958, marquant le zénith des années de conquête. Le jeune Buffet, Bergé le confirme, aimait retrouver au Louvre la sombre ardeur des tableaux de Gros, la fièvre du pont d’Arcole autant que les Pestiférés de Jaffa et son Enfer moderne. Sa peinture obéira à un balancement identique. On l’accusait de misérabilisme, alors qu’il faudrait parler d’énergie éperdue et de dolorisme métaphysique, voire de masochisme, selon Bergé, dont les préventions à l’égard d’une lecture trop littérale sont éclairantes. Proche de Simenon, Buffet avait aussi une âme de conteur, source de futures dérives (Dante, Jules Verne) comme de séries fulgurantes (Les Folles). Perplexe au sujet des œuvres tardives, Coignard laisse vibrer son enthousiasme pour la flambée des années 50, qu’il n’enferme pas dans les limites d’un simple désenchantement nauséeux, aussi froid qu’un atelier vide dont le poêle ferait grève. En rapprochant Buffet de Manet, il le détache avec bonheur de Greuze et de l’erreur de Barthes. Une étrange et poignante présence / absence, dit Coignard, travaille cette peinture bien plus habitée qu’elle ne paraît.

Stéphane Guégan

*Bernard Buffet. Rétrospective, jusqu’au 26 février 2017, Musée d’art moderne de la ville de Paris. Remarquable catalogue sous la direction de Dominique Gagneux, Paris-Musées / Musée d’art moderne de la ville de Paris, 44,90 €

**Jérôme Coignard, Bernard Buffet. Les années 1950. Entretien avec Pierre Bergé, Connaissance des arts / Citadelles &Mazenod, 59€.

La guerre, l’après-guerre, quelques livres…

product_9782070149506_195x320*On a d’abord l’impression de relire le génial Terres de sang, où Timothy Snyder faisait toute la lumière sur la complicité belligérante d’Hitler et Staline dans l’escalade qui fit 14 millions de victimes en Europe centrale de 1933 à 1945. Le cadre temporel et géographique reste inchangé, mais Terre noire s’intéresse plus particulièrement à l’élimination des Juifs, d’abord pensée comme le simple déplacement d’indésirables avec le concours des Polonais, puis selon les méthodes de la Solution finale, une fois Varsovie rasée et l’alliance avec les Russes rompue…. La thèse centrale de cette nouvelle somme est que la destruction des structures étatiques fut toujours le préalable au massacre des Juifs. Le contre-exemple de la France et de Vichy, trop rapidement et presque caricaturalement brossé, confirme la raison pour laquelle Hitler préférait mettre fin à toute forme de souveraineté en pays conquis. « On pouvait faire ce qu’on voulait des apatrides », a écrit Hannah Arendt. Snyder la suit également quant à la nécessité de prendre les Nazis au mot. Ce qui semble relever du délire darwinien en matière de race, d’espace vital et d’instinct de survie constituait le cœur d’une doctrine que Snyder ne craint pas de dire « écologique ». A rebours des grands philosophes allemands, de Kant à Hegel, et en contradiction avec le christianisme qu’Hitler feindra de respecter, l’auteur de Mein Kampf pose la nature comme bonne, et la violence qui en restaure le règne comme légitime. La terre maternelle est sans frontières, puisque elle s’accroit des fruits de la guerre et avance casquée. SG // Timothy Snyder, Terre noire. L’Holocauste, et pourquoi il peut se répéter, Gallimard, 29€

image*Jean-François Roseau avait retenu l’attention avec un premier roman plongé dans les affres et les lettres de nos poilus de 14-18. Au plus fort de la bataille (Pierre Guillaume de Roux, 2014) tressait autour d’une femme désirable plusieurs destins d’homme soumis à l’expérience de l’absence et des blancs épistolaires. Son deuxième roman change de guerre, sans abandonner derrière lui les héros d’un jour et les embusqués de toujours. Le ton est plus ferme, plus hussard, même si le récit à parfois tendance à annoncer ce qu’il devrait dérouler. D’action et de suspens, le livre pourtant ne manque pas, il navigue avec aisance à différentes altitudes. Tous les aviateurs ont le complexe d’Icare : voler dans la lumière les transporte, comme faire briller de mille feux leur carlingue étoilée d’exploits. Albert Prezoni s’est senti pousser des ailes en lisant, gamin, La Vie héroïque de Guynemer d’Henry Bordeaux. Ce Corse, né en 1915, a moins de vingt ans en février 1934, quand le vieux monde craque sous les pavés de la Concorde, et vingt-cinq quand il rejoint Londres et la France Libre. Mers el-Kébir le révolte, mais il se cramponne à son manche, jusqu’au jour… Des bras d’Antoinette aux cuisses d’Aïcha, son éducation amoureuse tiendra elle du vol de nuit. SG // Jean-François Rozeau, La Chute d’Icare, Editions de Fallois, 20€

« On ne se tue pas, je crois, pour des raisons. On se tue par fatigue des raisons », écrivait le Bernard Frank de La Panoplie littéraire (1958) au sujet du suicide en général, et du suicide de Drieu en particulier. La parution posthume de Récit secret, par les soins du frère de l’écrivain, avait causé un vrai choc en 1951. Avec une économie de moyens qui en remontrait à la sécheresse guindée du Nouveau Roman, Drieu semblait s’adresser à la génération des Hussards et les confronter réellement à la beauté de sa mort. Récit secret fut rédigé quelque part entre le 11 août 1944 et le 13 avril 1945, entre l’échec de son premier suicide et le succès du second. N’écoutant que sa sincérité et sa haine des narcissiques, cette voix d’outre-tombe ne se donne pas des airs fatals. Certes, l’incipit a du panache : « Quand j’étais adolescent, je me promettais de rester fidèle à la jeunesse : un jour, j’ai tâché de tenir parole. » Mais la chute mouche la flamme : « Aujourd’hui, où en suis-je ? » De l’un à l’autre, on lira la confession « dépouillée et brutale » d’un sursitaire, écrit Julien Hervier, les mots rédimés d’un homme qui cherche en lui une nouvelle résolution à mourir. Ses « motifs de désespoir », poursuit le préfacier, sont multiples… Amours déçues, vieillesse, crainte de la vendetta des vainqueurs, peur d’être souillé… Autant de « raisons », dirait Frank, à vous dégoûter de tout… « Je pars, mais rassure-toi, je pars proprement », confia Drieu à son ami Philippe Clément, avant la première tentative. Celle-ci ayant échoué, il se remit à écrire, au sujet de la religion de Baudelaire et de la sienne, aussi peu canonique. Récit secret, conclut Hervier, répond aussi «au désir de s’expliquer, sinon avec ses contemporains dont la bassesse et la stupidité lui semblent sans limites mais au moins avec la postérité. Soixante-dix ans après sa mort, alors que la situation qui le désespérait semble avoir encore empiré, il nous met en demeure de nous interroger sur la pertinence de ce qu’il souhaitait nous dire. » SG // Pierre Drieu la Rochelle, Récit secret, préface de Julien Hervier, RN Editions, 6,90€.

LE PARI(S) DE CAILLEBOTTE

9780226263557Depuis le 8 novembre, le peintre des Raboteurs a pris ses quartiers au Kimbell Art Museum, après avoir triomphé à la National Gallery de Washington. Juste triomphe. La rétrospective parisienne de 1994 avait mis l’accent sur le dynamisme de ses perspectives et la conquête du plein air. Changement d’optique avec Mary Morton et George Shackelford, vingt ans plus tard : c’est la masculinité de Caillebotte, tantôt conquérante, tantôt secrète, souvent sportive, toujours sociable, que les deux commissaires privilégient avec une audace et une rigueur qui ne se combinent plus chez nous.

280px-Gustave_Caillebotte_-Man_at_His_BathHendrick Goltszius - Mars and Venus Surprised by VulcanCe faisant, le curseur s’est déplacé, et la modernité du peintre ne s’évalue plus seulement à l’aune du magistère de Degas, indéniable dans les extérieurs à personnages amorcés, ou à la lumière de la photographie des années 1850-1860 (malgré son impact certain, comme l’a rappelé Nancy Locke lors de la journée d’étude du CASVA). Formé par Léon Bonnat au sortir de la guerre de 1870 et de la Commune, double trauma pour ce Républicain né en 1848, Caillebotte ne tarde pas à entrer en compétition ouverte avec Manet dont, par ailleurs, il possédera trois tableaux insignes. Sa tentative de ramener le peintre d’Olympia dans le giron impressionniste, début 1877, se solde par un échec. Mais le symbole demeure. Il nous indique que l’élève de Bonnat, dont l’enseignement est réévalué par le catalogue, n’a qu’une obsession dans le Paris meurtri du maréchal de Mac Mahon, y réinscrire la grande peinture, celle qu’on disait d’histoire et qui entendait alors coller à l’époque et la galvaniser. Delacroix, Courbet et Manet avaient ouvert la voie à cette nouvelle énergie prosaïque où traîne, à des degrés variables, l’ancienne rhétorique profane et sacrée du grand genre. Tel homme penché à sa fenêtre se cambre à la façon d’une figure de Raphaël, tel fessier jeté impudiquement au regard réactive un poncif des maniéristes les plus outrés, tel autre prend possession de l’espace avec une virilité digne du baroque rubénien. Caillebotte n’est pas de ces peintres qui oublient d’où ils viennent et bâclent le travail par soumission à l’instant. Huysmans, qui l’a mieux compris et défendu que Zola, disait qu’il possédait l’intensité et l’imprévu de Manet, la méthode en plus.

9782754107938-001-TIl est vrai que cette peinture se maintient dans une tension permanente, et souvent désarmante, par peur du banal et crainte de déchoir. L’ombre de Manet, celle de Chemin de fer (Juliet Wilson-Bareau l’a montré en 1998), du Portrait de Zola et du Balcon, n’en diminue jamais la valeur. L’inertie, ils l’ignorent tous deux, même quand ils peignent l’attente, l’absence ou le néant. Aucune zone morte ne dépare leurs tableaux. Ils ont enfin cette façon commune de faire circuler le désir et le regard en invitant le spectateur à en chercher l’objet et le sens. Cette part voilée du tableau, et de son récit discontinu, a manifestement toujours intrigué Victor Stoichita, dont le dernier livre rapproche de l’investigation policière la démarche de l’historien et celle du regardeur, en ce qui concerne précisément l’esthétique qu’inaugurent Manet et Caillebotte. Faisant le constat de leur recours aux « regards entravés », aux figures de dos ou à peine entrevues, notre Sherlock Holmes explore le drame de la vision, ou sa thématisation picturale, qui fait le lien entre les acteurs si différents de la nouvelle peinture. Monet et Degas interviennent aussi dans l’analyse que fait Stoichita des modes par lesquels cette génération engage les figures du tableau et son public à partager l’expérience d’une réalité qui reste en partie inaccessible. Duranty, champion inspiré de Caillebotte en 1876, parlait de « l’impromptu » comme d’une des « grandes saveurs » du monde qui nous appelle. On en dira autant de ce livre à surprises. Stéphane Guégan

*Gustave Caillebotte. The Painter’s Eye, catalogue sous la direction de Mary Morton et George Shackelford, The University of Chicago Press, 60$. Voir aussi Stéphane Guégan, Caillebotte. Peintre des extrêmes, Hazan, 2021 (couverture plus bas).

*Victor Stoichita, L’Effet Sherlock Holmes. Variations du regard de Manet à Hitchcock, Hazan, 25€.

Salle époque (suite)

product_9782070115211_195x320Le 14 octobre 1940, depuis Cannes, Gaston Gallimard adresse un télégramme amical à Giono, l’un des phares de la maison, pour l’encourager à rejoindre le comité éditorial de la NRF et contribuer à son (nouveau) premier numéro. L’heure est grave… Quelques jours plus tôt, Drieu, son nouveau directeur, a écrit lui-même au Virgile de Manosque. Avec lui, Paul Éluard et Céline, l’auteur de Gilles se sent capable de relancer la machine sous un pavillon qui serait celui, tant bien que mal, de la liberté de penser et de créer, hors de tout contrôle direct des boches. Il est de bon ton d’en sourire aujourd’hui. On a tort, évidemment, comme le regretté Pascal Mercier eut le courage de l’écrire. Giono, sans rejoindre le comité, confiera quelques textes à la revue jusqu’au début 1943. Ce que nous apprend le formidable volume des Lettres à la NRF, c’est que les Gallimard, Gaston autant que son neveu Michel, se sont souvent faits les médiateurs de Drieu auprès de Giono. Autant dire qu’ils étaient persuadés de l’importance de maintenir en vie leur revue et qu’ils estimaient l’éclectisme idéologique des contributeurs, ligne de Drieu, préférable au choix de la stricte Collaboration. Giono, de même, leur semblait une caution respectable. Venu de la gauche et surtout du pacifisme, Munichois en 38 mais aussi hostile aux communistes qu’à Hitler, membre à ce titre de la F.I.A.R., comme André Breton et André Masson, continuant à chanter la terre et sa Provence sous le maréchal (il y en a que ça gêne), il crut possible de conserver sa neutralité en confiant, de temps à autre, sa production littéraire à des revues ultra (La Gerbe et La Révolution nationale) et en faisant jouer son théâtre avec succès dans les deux zones. Mauvais calcul, il sera épuré à la Libération… Qu’il ait eu conscience de la façon tendancieuse dont on utilisait sa plume ou interprétait ses positions d’avant-guerre, le volume le montre aussi. Il confirme aussi son étanchéité à toute forme d’antisémitisme, son besoin d’argent constant, sa duplicité en matière éditoriale (mettant les nerfs de Gaston à rude épreuve), son nez en matière de littérature étrangère et sa verve sudiste. Remontant la pente assez vite après 1945, il préfère la nouvelle vague (Nimier, Pierre Bergé, Bernard Buffet, l’équipe de la Table Ronde) aux existentialistes et à cette aimable fripouille d’Aragon. Les combinaisons et pressions liées au Prix Goncourt, dont Giono devint membre en 1954, colorent quelques lettres échangées avec les Gallimard parmi les plus drôles. SG // Jean Giono, Lettres à la NRF (1928-1970), édition établie, présentée et annotée par Jacques Mény, Gallimard, 26,50€.

9782081366350_cmThéoricien de l’antisémitisme nazi et même « père de l’Église du national-socialisme » (Hitler), Alfred Rosenberg a laissé le souvenir d’un idéologue inflexible. Sa froideur impressionnait ses proches qui, comme lui, ont accrédité la vision d’un homme extérieur à la mise en œuvre concrète de la « solution finale ». Rien de moins faux. Et la parution de son Journal, retrouvé en 2013 et désormais déposé au musée Mémorial de l’Holocauste (Washington), en apporte maintes preuves sinistres. Le traumatisme de la défaite de 1918 lui avait fait rejoindre le nationalisme de tendance « völkisch ». Populiste et raciste, il transforme ses convictions en livres (La Trace du Juif à travers les époques, 1920) et militantisme actif. L’inspirateur de certains passages de Mein Kampf gravit les échelons au sein du parti nazi à partir de 1923. Son domaine reconnu sera celui de l’éducation des masses. Rosenberg, architecte de formation, a des vues sur l’esthétique, inséparable du redressement pangermanique en cours… Sa chance, si l’on ose dire, ce sera la guerre, qui lui vaudra presque rang de ministre. D’un côté, à la tête de l’E.R.R., il est un des principaux responsables de la spoliation des biens juifs, œuvres d’art comme documents historiques, à Paris comme partout où flotte la croix gammée. De l’autre, l’invasion de la Russie, qui efface le pacte germano-soviétique qu’il n’a jamais digéré, lui ouvre un vaste champ d’action. Il prend sa revanche sur Goebbels et Himmler dont chaque faux-pas le met en joie. C’est là et alors, comme l’expliquent les éditeurs du Journal, que Rosenberg va radicaliser sa vision de la question juive. Face aux tueries de masse, dont il a vite connaissance, face aux civils et aux prisonniers qu’on affame par millions pour nourrir la Wehrmacht, Rosenberg va petit à petit accepter l’idée de l’éradication totale de la « non-race ». SG // Alfred Rosenberg, Journal 1934-1944, édition présentée par Jürgen Matthäus et Frank Bajohr, Flammarion, 32€

9782081365407_cmAux psychiatres américains venus l’interroger sur son collectionnisme boulimique, lors du procès de Nuremberg, Goering déclara sa flamme pour « l’art et le grandiose ». Grandiose, il le fut par le faste tapageur dont il s’entoura à partir du milieu des années 1930 ; il le fut surtout par l’étendue et l’organisation de ses rapines. Le catalogue de ses tableaux se confond, à peu de choses près, avec le catalogue de ses forfaitures. Nous aurions pu attendre longtemps l’accès aux inventaires et aux photographies qui le reconstituent. Le nouveau cadre législatif et la volonté de Laurent Fabius, patron du quai d’Orsay depuis 2012, ont donc rendu possible la publication de ce document exceptionnel. Destiné à jeter une lumière définitive sur la provenance des œuvres et le rôle des intermédiaires, voué aussi à faciliter le travail en cours des localisations et restitutions, le Catalogue Goering oblige aussi à interroger le sens des milliers d’œuvres que le Reichsmarschall amassa en ces demeures seigneuriales. Certes, comme le note Jean-Marc Dreyfus, il en allait du standing de celui qui fut longtemps le numéro 2 du régime et auquel étaient imparties, en plus d’une politique économique à grande échelle, les obligations de représentations auxquelles Hitler renâclait. Les deux hommes, liés depuis 1921, et animés d’une passion dévorante pour les maîtres anciens, croient pareillement à l’esthétisation du pouvoir. L’art, sous toutes ses formes, agit sur le réel et déculpabilise le pire. Goering et Hitler vont se disputer le fruit des spoliations. Leur rapacité s’exerce essentiellement aux dépens des collections juives, sur le territoire allemand (confiscations et ventes forcées contre droit au départ) et en terres conquises. Une moitié des cimaises de Goering avaient été tapissées de tableaux d’origine française… À Paris, les services de Rosenberg (E.R.R.) rabattent tableaux, sculptures, tapisseries, objets d’art et bijoux pour le grand carnassier de Carinhall. Celui-ci favorise, nulle surprise, les écoles du Nord, mais il affiche aussi, en nouveau Frédéric le Grand, un faible pour le rocaille français, sans crainte d’être comparé aux collectionneurs juifs dont il avala les Lemoyne, Watteau, Boucher, et Fragonard. Les rares « modernes » qui ornent ses murs montrent souvent une petite touche de sensualité flatteuse pour le maître de maison. Ainsi en est-il d’Europe et le taureau qui, bien sûr, trône dans la chambre à coucher. La toile risible est due au pinceau repenti de Werner Peiner (1897-1964), ex-représentant de la Nouvelle objectivité et de l’art dégénéré. Moins avant-gardiste que Goebbels, Goering s’aligne sur les positions de son ami Rosenberg et n’avait guère plus d’œil que lui, si l’on en juge par le nombre d’œuvres secondaires et de faux qu’abritait aussi la collection. La palme d’or, en fait de croûtes, c’est le Jésus et la femme adultère, un supposé Vermeer miraculeusement exhumé ! Il s’avéra être l’œuvre, on le sait, du faussaire Han Van Meegeren. La grande peinture s’était vengée du maréchal. SG // Les Archives diplomatiques et Jean-Marc Dreyfus, Le Catalogue Goering, préface de Laurent Fabius, Flammarion, 29€

 

Cocteau ou tard

«Ne pas rater le dernier acte de sa vie.» Cocteau, en 1962, n’a plus le choix. Ou plutôt, à 73 ans, il fait celui de la virilité, encore et toujours. La mort vient mais il refuse de lui ouvrir sa porte. Habitué à contrôler sa «difficulté d’être», il repousse tout ce qui pourrait l’augmenter. Il nous a prévenus dès 1945: «la vie d’un poète est chose atroce». Inutile d’y ajouter. Le dernier volume du Passé défini s’interrompt le 11 octobre 1963, deux jours avant que Cocteau ne rende l’âme. Son indispensable journal le montre malade, aux prises avec les vertiges et les médecins, il ne le montre jamais désemparé, abattu, face à l’inéluctable. La mort n’est rien, dit Cocteau, c’est mourir, l’ennuyeux. La mort des amis seule l’atteint, celle de Francis Poulenc, qui emporte avec lui les chaudes années 1920, ou celle de Pierre Benoît, piètre écrivain mais ami infaillible. La folle embardée de Nimier, par contre, l’affecte moins qu’elle ne l’étonne: «C’est à peine croyable, car Nimier faisait peu penser à la mort. Il était vif dans tous les sens du terme et même dans le sens le plus détestable: une malice très proche de la méchanceté. Intelligence, arrogance, inculture.» L’éloge funèbre, même pour soi, est marqué au fer rouge. Cocteau réserve ses larmes au cher Paul Morand qui a perdu un fils en Nimier… Quand le tour de Braque arrive, Cocteau salue le sage, et donc le peintre inaccessible au désordre qui lui semble indispensable au génie. L’horreur, bien sûr, serait de voir s’effacer Picasso: «on ne peut imaginer que la mort ose le prendre. Il est une forme intense de la vie contre toutes les formes de la mort.»

Ce que traduisent les ultimes pages du Passé défini, c’est une terreur bien ancrée de la solitude. Cocteau peut s’étourdir au milieu des têtes couronnées et de la jet set, il a besoin des preuves d’amour du dernier carré. En fait de fidélité, Édouard Dermit l’emporte haut la main sur Jean Marais, dévoré par sa carrière de star. On sait que la désertion de Francine Weisweiller fut vécue comme une trahison autrement traumatisante. Certains jours, la conscience de sa supériorité et le rôle qu’il joue quai Conti, lors notamment de l’élection de Jean Paulhan, ne lui font pas une armure suffisante. Il s’abrutit alors d’écritures de toutes sortes, préfaces et articles encadrant le sublime Requiem, qui lui vaudra une lettre non moins sublime de Charles de Gaulle. «Je n’envisage plus le travail que sous forme d’une hypnose me permettant d’oublier ce qui se passe partout sur la terre.» Harcelé par le fisc, Cocteau a doublement besoin de travailler; il ne déteste pas, du reste, se donner le spectacle de sa sûreté de main, à l’instar des peintres qu’il continue à voir, Georges Mathieu, Bernard Buffet et Picasso. Ce dernier ne caresse plus que ceux dont il n’est pas sûr. Cocteau n’a pas son pareil pour décrire le faux reclus de Notre-Dame-de-Vie et l’espèce de dictature qu’il exerce sur son entourage avec la complicité souriante de Jacqueline. Il n’est pas Prix Staline pour rien en 1962! Et Cocteau, qui redoute ses silences autant que sa cruauté, de définir ainsi l’insaisissable: «Sa gloire sera toujours de vaincre ceux qui s’imaginent être plus forts que lui.» Aimer Picasso, c’était bien défier la mort.

Stéphane Guégan

*Jean Cocteau, de l’Académie française, Le Passé défini, VIII, 1962-1963, texte établi et présenté par Pierre Caizergues, Gallimard, 35€. // Du même, Secrets de beauté, édition et présentation par Pierre Caizergues, Gallimard, 11€. Ce texte peu connu de 1945 réaffirme le droit du poète à ne pas s’expliquer, ni à dévoiler ses recettes de cuisine. Au milieu d’aphorismes («Poème sang du silence.»; «Un chef-d’œuvre est une bataille gagnée contre la mort.»; «Les poètes doivent craindre l’adjectif comme la peste.»), il revient constamment à Picasso, «sa primitive» et constante passion.

– Pascal Fulacher et Dominique Marny, Jean Cocteau le magnifique. Les miroirs d’un poète, Gallimard/Musée des lettres et manuscrits, 29€.
Comme Vigny, Hugo, Gautier, Baudelaire et Rimbaud, Cocteau était de ces poètes qui font image de tout. Écriture et dessin chez lui se prolongent l’un l’autre. Raison pour laquelle les envois et dédicaces de Cocteau ont la faveur des bibliophiles. Gérard Lhéritier, dont la passion est connue pour ces petits trésors, a associé son musée au cinquantenaire de la mort du poète. Le livre qui accompagne cette exposition fait la part belle au théâtre et au cinéma dont Cocteau, sous prétexte de rajeunir le merveilleux à la française, fut l’un des grands réinventeurs. La vie elle-même serait atroce, pour employer un de ces mots d’élection, si elle ne ressemblait pas de temps à autre à une scène où le rêve prend corps. Il est ainsi frappant de voir comment Cocteau contrôle sa propre image, brouille personne et personnage en permanence. Son usage hollywoodien de la photographie nous ramène à Picasso auquel le manuscrit autographe de L’Ange Heurtebise aurait tant plu. L’exposition du musée des Manuscrits fermera ses portes le 24 janvier 2014. Ce serait un crime atroce de ne pas s’y rendre avant cette date fatale. SG