Debout les morts

La formule de Barrès a beaucoup servi, même en histoire de l’art où elle désigne l’obsession de la redécouverte qui anime cette discipline et ses effets sur le marché. Théophile Thoré, socialiste et quarante-huitard, contempteur idéalisé du capitalisme moderne, n’a pas réinventé Vermeer, dans les années 1850-1860, par pur désintéressement. Cette réinvention avait toujours été le fait des marchands, comme le rappelle Jan Blanc en conclusion du livre passionnant, d’une rare intelligence, qu’il vient de consacrer au «sphinx de Delft». Qu’il plaide pour une lecture non linéaire de l’œuvre de Vermeer, qui l’aurait fait passer des tableaux d’histoire au «théâtre de l’ordinaire», ne surprend guère. Son livre n’obéit à la stricte chronologie que lorsqu’elle lui est nécessaire, il préfère se construire à partir des perspectives croisées qu’il ouvre sur la formation du peintre, toujours très débattue, les leviers multiples de sa réputation et l’arrière-plan allégorique de ses tableaux à tiroirs et regards infinis. Scrupuleuse et très informée, l’analyse ne se complaît jamais dans la compilation des autorités et fourmille d’hypothèses ou de rapprochements iconographiques toujours parlants. Elle rend à la peinture du Nord, réputée plus consciencieuse que consciente de ses pouvoirs, une justice qui la tient pour égale au classicisme français et italien. La magie de Vermeer agissait à plusieurs titres, du suspens du sens à la saisie des sens, comme le très beau commentaire de La Jeune fille à la perle en fait foi. Peintre lent par perfectionnisme, nous dit Jan Blanc, Vermeer a peint une cinquantaine de tableaux. Nous n’en conservons mutatis mutandis que trente-sept. Encore aura-t-il fallu la persévérance de trois générations de pisteurs pour reconstituer ce corpus atrophié. Comme aimait à le dire Francis Haskell, Thoré fut loin d’être le premier à le tirer de l’oubli qui suivit sa mort misérable, la dispersion de son maigre corpus et l’effacement de son nom des mémoires. Jan Blanc détaille les étapes de cette renaissance où les Français, le graveur Louis Gareau et le mari de Vigée Le Brun, jouèrent un rôle déterminant. Celui de Gautier ou de Maxime Du Camp conduit à Vaudoyer et Proust.

Derrière la première rétrospective du peintre ressuscité, qui se tint à Paris en 1866, nous retrouvons le bon Thoré, gracié par l’empereur et propriétaire de trois des tableaux exposés. La Jeune Fille à la perle en faisait partie, avant que le «curator» ne la vende à un industriel pas nécessairement aussi socialiste que lui. Mais l’argent a si peu d’odeur et l’art si peu de frontières… En lisant le chapitre conclusif de ce livre passionnant, on se dit qu’il faudrait écrire sur la seconde naissance de Vermeer un ouvrage aussi précis et croustillant que celui qu’en 1997 Jean-Pierre Cuzin et Dimitri Salmon consacrèrent à la fortune posthume de Georges de La Tour. Il est assez connu qu’elle débute vraiment en 1863 avec la publication des recherches d’Alexandre Joly, et fait un pas de géant grâce à l’article de Voss en 1915. Moins de vingt ans plus tard, l’exposition des Peintres de la réalité en France, que Charles Sterling et Paul Jamot ont organisée au musée de l’Orangerie, regroupe tous les tableaux déjà attribués et quelques inédits, ou prétendus tels. Entre 1934 et les années 1960, marquées par le scandale de La Diseuse de bonne aventure, partie comme beaucoup d’autres aux États-Unis, exhumations et déclassements vont bon train. Lors de l’exposition de 1972, conçue par Jacques Thuillier et Pierre Rosenberg pour le plus grand bonheur des 350 000 visiteurs de l’Orangerie, un journal titre: «Notre Vermeer». L’épopée La Tour connaîtra encore quelques rebondissements, de l’achat du Saint Thomas, en 1988, au retour miraculeux du Saint Jérôme lisant, déposé au Prado depuis 2005. Fin 2013, à Vic-sur-Seille, dont le musée conserve une grande partie des collections de Jacques Thuillier, Dimitri Salmon s’est penché sur cette ultime trouvaille avec une rigueur et un esprit que doivent lui envier bien des expositions parisiennes. Le livre publié à cette occasion, vraie somme sur un thème que La Tour a souvent fait sien, nous apprend de quelles résonances intimes se tissent ses liens avec l’homme qui donna à l’Occident latin la Bible hébraïque. La page blanche que relit le traducteur aux modernes bésicles évoque le voile de Véronique cher à Greco et Zurbarán. Nous sommes confrontés à cette parcimonie des signes qui a toujours été l’apanage des grands.

Et cela vaut aussi bien pour Manet, qui n’aura jamais connu la moindre éclipse, que pour Caillebotte, acquéreur du Balcon en 1884, et dont la résurrection date des années 1940. À croire qu’il n’y a pas de hasard, Marie Berhaut mena ce combat contre l’oubli, tout en s’intéressant à La Tour. La Femme à la puce, si j’ose dire, c’est elle. Côté Caillebotte, ses états de services sont aussi admirables: un premier article en 1948, suivi d’un livre en 1968 et du catalogue raisonné de 1978. À ceux qui s’intéressent à son difficile retour en grâce, inséparable du travail exemplaire de Kirk Varnedoe et Peter Galassi en 1987, je ne saurais trop conseiller de lire le texte de Serge Lemoine en tête du catalogue de l’exposition, la deuxième dont il soit le commissaire, qu’il consacre au peintre, sur les terres mêmes où ce dernier passa une partie de ses étés entre 1875 et 1879, les plus décisifs au regard de ce qu’il est convenu d’appeler son impressionnisme. Serge Lemoine, conscient de cette problématique appartenance et de ses effets, nous rappelle que les histoires «autorisées» du mouvement ont ignoré un artiste qui dérangeait leurs canons, aussi implicites qu’insidieux: bien plus riche que Monet et Pissarro (qui avaient tout de même des domestiques), peignant froidement la haute bourgeoisie comme le petit peuple, il était un «peintre amateur», au mieux, un élève de Bonnat, au pire… Dans les années 1950-1960, en raison directe du retard des institutions françaises, aussi frileuses qu’à l’époque du fameux legs de 1894, quelques perles quittaient le territoire… Rien moins que Le Pont de l’Europe, Rue de Paris, temps de pluie ou encore L’Yerres, effet de pluie rejoignaient la Suisse ou les États-Unis. La troisième de ces toiles, ma préférée, est l’un des clous de l’exposition de Serge Lemoine, au même titre que les plus célèbres tableaux de canotage et Régates à Argenteuil, peint en 1893, un an avant la mort du peintre. Dans les anciennes écuries de la propriété des Caillebotte, que la mairie d’Yerres a généreusement rendue au public, à deux pas de la rivière et du parc aux nettes bordures où le peintre vint si souvent planter son chevalet, on comprend mieux sa pensée, pour ainsi dire spatiale, et le sentiment qu’il nous communique de son étrange relation au monde, faite d’empathie et d’absence. Entre l’effort du canotier et sa rêverie tenace, Caillebotte glisse un entre-deux qu’il faut étendre à toute son œuvre. L’Yerres, effet de pluie reste le chef-d’œuvre de cette poésie du vide où le japonisme radical des découpages cesse d’être une simple béquille formelle pour se hisser à la plénitude du zen.

Une autre résurrection nous attend à Fontainebleau. La maison des siècles y salue l’un de ses agents les plus solides, le portraitiste de Napoléon et de ses frères, de Joséphine et de Marie-Louise, et de tant d’autres têtes couronnées dont il capta une partie du prestige que ses pinceaux leur conféraient. Rois d’un jour, rois de toujours, dit l’adage. S’il se vérifie pour les Bonaparte et les merveilleuses de son carnet d’adresses, il ment pour François Gérard, dont l’étoile a singulièrement pâli. Il faut bien convenir que Baudelaire, rappelle Xavier Salmon, le commissaire de cette exposition réparatrice, a sa part de responsabilité dans cette affaire. Baudelaire ou plutôt ceux qui le lisent à genoux, sans recul ni compréhension des enjeux de sa critique d’art. On la tient pour lettre d’évangile alors qu’elle n’est pas plus oraculaire et moins surdéterminée que la presse d’aujourd’hui. Bref, en 1846, moins de dix ans après la mort de Gérard, dont tout le romantisme avait fréquenté le salon sous la Restauration, Delacroix comme Stendhal, le grand Charles liquide d’un coup de plume un artiste et une carrière de première importance, amorcée sous la Révolution et poursuivie jusqu’à Louis-Philippe… Agacé par tant de succès, Baudelaire, en 1846, parle d’un «amphitryon qui veut plaire à tout le monde » et de son « éclectisme courtisanesque», le baron Gérard, coup de grâce, n’aurait «laissé que la réputation d’un homme aimable et très spirituel.» Le gant était lourd à relever. Xavier Salmon y parvient en révélant un psychologue aigu, un artiste capable du plus grand dépouillement et même de la séduction la plus épidermique derrière la flagornerie moins inventive des portraits en pied, à l’exception, bien sûr, de ceux d’Isabey, de Juliette Récamier ou de Colbert. Formidables présences du chanteur Simon Chenard, de Joachim Le Breton, oublié à l’Assemblée nationale, de Redouté, qu’il se garde de fleurir, ou de Lamartine, dont il arrache la lyre… Avec Gros et Girodet, il fut bien le troisième grand G de la dissidence davidienne. Stéphane Guégan

*Jan Blanc, Vermeer, Citadelles, 189€

*Dimitri Salmon (dir.), Saint Jérôme. Georges de La Tour, IAC Editions d’Art, 32€

*Serge Lemoine et Dominique Lobstein, Caillebotte à Yerres, au temps de l’impressionnisme, Flammarion/Yerres, 25,50€. L’exposition, à trente minute de Paris, se tient jusqu’au 20 juillet.

*Xavier Salmon, Peintre des rois, roi des peintres. François Gérard (1770-1837) portraitiste, RMN éditions / Château de Fontainebleau, 39€. Ce catalogue constitue la première publication scientifique d’envergure sur le sujet depuis le XIXe siècle… L’exposition, visible jusqu’au 30 juin, riche en raretés, a dû faire son deuil de quelques toiles impossibles à déplacer. L’une d’entre elles, le Portrait de Talleyrand du Salon de 1808, un des sommets de l’œuvre, a rejoint les collections du Met de New York en 2012. La notice que Kathryn Calley Galitz lui a consacrée, dans le bulletin du musée de l’été 2013, est un chef-d’œuvre de science et d’humour.

Nevermore

Le destin de Barbusse laisse songeur, ou fait rêver, c’est selon. Comment imaginer que le même homme soit mort, en 1935, dans les bras de Moscou la rouge, en train d’écrire une biographie de Staline, et qu’il ait fait ses premiers pas en littérature sous Mallarmé et Catulle Mendès, dont il avait épousé une fille en 1898. Le Parnasse, pour vouer à la poésie une adoration exclusive, ne s’était pas fermé au monde. Entre la Grèce parfumée et les tranchées de 1915, il y avait pourtant une distance que ce cœur pur s’étonnerait un jour d’avoir parcouru. En 1914, il a déjà 41 ans. D’autres en auraient profité pour échapper au rouge garance. Pas lui, il s’enrôle, signe et persiste jusqu’en 1917. On renvoie alors l’écrivain à ses plumes, la Croix de guerre en poche. Chapeau! D’autant plus que le Goncourt, un an auparavant, avait récompensé son meilleur livre, Le Feu, une des lectures indispensables de ces temps de commémorations contrites. Ô ce n’est pas un feu de joie qu’il donnait en spectacle, bien que le livre ait réconforté les rescapés de l’enfer, ces poilus enterrés, avilis, aveulis, dont il décrivait la vie d’escouade. Dans leur saleté, leur ennui, leurs angoisses et leurs rires frondeurs, on est plongé jusqu’au cou, ça n’a pas pris une ride. Plus datés sont les chapitres extrêmes, plus ampoulés, plus catullesques, en somme. Car Le Feu s’ouvre sur une scène de sanatorium cosmopolite, où des tubards devisent de la guerre dont l’annonce vient d’exploser dans le ciel d’été. Une vision d’horreur, façon Otto Dix, submerge soudain les douceurs alpines. Trois cents pages plus loin, l’hiver 1915 a définitivement plombé les guerriers cloués au sol. Barbusse, qui avait prépublié son livre en feuilleton dans L’Œuvre, le journal radical-socialiste de Gustave Téry, donne à son dernier chapitre un titre à la Baudelaire. Mais à quelle Aube son lecteur peut-il se raccrocher? Celle d’un monde meilleur, de l’avenir rédimé qui doit sortir de la boue et du sang versé par les innocents.

Rédemption profane, révolution laïque, 14 ne peut que nous libérer de ce monstre de douleurs et d’absurdité qu’est la guerre. Sans y mettre autant de fatum hégélien, Jean Giono et son ami Lucien Jacques, deux survivants, clamèrent haut et fort leur refus de l’inéluctable. Préfacés par le premier, les Carnets de moleskine du second peignent l’ordinaire des boyaux de la mort en couleurs crues. Le fragmentaire inhérent au journal intime donne un ton plus vrai à ces impressions désespérantes et ironiques du front. Il n’aura pas échappé à Lucien Jacques que la comédie sociale s’y poursuit avec ses petitesses et sa drôlerie involontaire. Voilà encore un livre qu’il était bon de rééditer. On avait fini par ne plus lire que le sublime prélude de Giono. Prélude plus que préface, Recherche de pureté bouillonne d’une rage, d’une poésie et d’une vérité dont la littérature de 14-18 a donné peu d’exemples. On ne voit que Cendrars, Jünger, Paulhan et Drieu à lui opposer. La guerre animale met tout à l’épreuve, l’homme et l’art, inutilement… Le texte date de juin 1939. Giono se dresse «contre» le conflit qui vient. Inutilement.

Stéphane Guégan

*Henri Barbusse, Le Feu, Gallimard, Folio, 6,20€

*Lucien Jacques, Carnets de moleskine, Gallimard, 21€

*Jean Giono, Écrits pacifistes (dont Recherche de pureté), Gallimard, Folio, 6,80€

On ferme !

Une vie en boîte, une vie de boîtes, un vide de boîte, des boîtes à joujoux ou à secrets, où situer les tenaces obsessions de l’américain Joseph Cornell (1903-1972)? À suivre l’exposition du musée des Beaux-Arts de Lyon, qui consume ses derniers jours, il aurait appartenu à plusieurs marges, toujours incomplètement, inapte aux adhésions partisanes et à la camaraderie des cénacles. Lié à la nébuleuse surréaliste de New York sans en partager le freudisme facile ou factice, familier plus que membre des néoromantiques (Berman, Tchelitchev) chers à Gertrude Stein et Patrick Mauriès, collectionnant les belles mortes en tutu 1830 et les vamps à strasses et décolletés du cinéma muet, Cornell ressemble aux figures de l’entre-deux qu’il a chéries et mises sous verre ou sous cloche, à la manière d’ex-voto saturés de souvenirs et d’affects. Sa biographie tient en quelques dates assez sèches, traces d’une existence calfeutrée, tournée sur elle-même, reflet d’un roman familial plutôt maussade, du recours inquiétant aux nouvelles églises américaines et d’un déficit affectif et sexuel assez flagrant. On note, parmi les lectures de l’adolescent francophone, les choix significatifs de Nerval, Baudelaire et Mallarmé, autant de refuges au présent ou d’alibis à le respirer sur le mode du conditionnel passé. Peu de temps avant de mourir, un 29 décembre, mois mélancolique, il avouait à l’une de ses sœurs: «J’aurais aimé ne pas être aussi réservé.»

Dans ces conditions, justement, le merveilleux des livres d’enfant et le bric-à-brac des boutiques à bas prix délimitèrent à jamais son domaine d’élection et d’évasion, bien plus que la peinture métaphysique de Chirico, les collages de Max Ernst et les collages glacés de Pierre Roy. Le petit jeu des influences, manie des historiens, achoppe sur la pente bricoleuse du personnage, qui n’a pas fréquenté Marcel Duchamp pour rien. Ces deux-là ne seraient-ils pas d’éternels dadas chez qui l’aléatoire apprivoisé l’emporte sur l’élocutoire empesé? Le surréalisme, dont New York va devenir la rampe de lancement définitive au tournant des années 30, ne pouvait être la panacée, pas même une famille. Loin des filiations convenues, le superbe et imprévisible catalogue de Lyon dégage d’autres héritages, ceux des cabinets de curiosité, du keepsake romantique et des éditions illustrées du XIXe siècle. Cornell a faim de tout, le kitch de Paul et Virginie ne l’effraie pas plus que l’iconographie poussiéreuse des généraux vendéens. On aimerait savoir comment New York réagit à cette francité triomphante sous Roosevelt. Mais il y a plus que ces emprunts amusants. Pareil à Serge Lifar et Balanchine, Cornell développa une passion brûlante pour les ballerines d’un autre âge, de Carlotta Grisi à Fanny Cerrito. Elles vont faire danser ses boîtes magiques, y faire flotter une poésie volontairement démodée, très parisienne, très Gautier, inversant la terreur du temps en sédimentation nostalgique, sous le regard du marchand Julien Levy, l’homme clef du dialogue Paris-New York. Stéphane Guégan

*Joseph Cornell et les surréalistes à New York, musée des Beaux-Arts de Lyon, jusqu’au 10 février 2014. Catalogue sous la direction de Matthew Affron et de Sylvie Ramond, Hazan, 45€.

À peu d’années près, Georges Hugnet (1906-1974) fut l’exact contemporain de Joseph Cornell. Il aurait pu lui réserver une petite place dans son Dictionnaire du dadaïsme, paru en 1976 à titre posthume. Les éditions Bartillat le remettent en circulation (25€), corrigé et complété par Alexandre Mare, fort des travaux produits depuis la mort de Hugnet (on pense, évidemment, à ceux de Marc Dachy). La légende veut que Dada doive son nom à un dictionnaire ouvert au hasard. Hugnet, surréaliste historique, esprit plus ordonné que son objet, plie la constellation des soi-disant princes du non-sens à l’ordre alphabétique. Muni d’un index et de nouvelles références bibliographiques, l’ouvrage offre des qualités littéraires souvent absentes des publications semblables. En outre, Hugnet n’en rajoute pas sur l’héroïsme de ces hommes qui fuirent la guerre et auraient renversé la vieille culture en haine de ses mensonges… On connaît la chanson. Il se trouve que les acteurs du dadaïsme, une fois en selle, firent entendre une autre musique. Qu’on pense à Tzara, un des furieux du mouvement, et de son évolution, même politique. Estimant que rien ne devait être sous-estimé dans l’expansion dada, Hugnet retient aussi bien les hommes et les lieux que le détail des revues. Il en résulte un outil précieux aux fusées superbes. Un exemple, à propos de Duchamp: «Ce précurseur trouve en dada le plus court et le plus sûr chemin pour ne pas aller d’un point à l’autre.» Décidément, Cornell l’étoilé aurait pu se voir offrir un strapontin, fût-ce dans la notice consacrée à New York, la ville qui vous reçoit debout et ne dort jamais, sauf pour se rêver autre. SG

Claudel avait une sœur…

Morte obscure en 1943, Camille Claudel a connu plusieurs renaissances. Inspirée d’abord par le féminisme et l’antipsychiatrie des années 1970, la réhabilitation du sculpteur s’est ensuite plus solidement établie sur l’étude documentaire, toujours plus éclairante à mesure que remontaient les traces d’une carrière et d’une vie qui ne furent pas qu’esclaves du malheur. Ses lettres nous racontent une autre histoire. Dans la famille schizoïde des Claudel, Paul n’était pas l’unique écrivain. Née après la mort en couches d’un premier frère, situation toujours difficile à assumer en milieu bourgeois, Camille ne semble jamais avoir retenu sa plume et sa langue. On pressent les fruits d’une longue habitude à s’analyser. Et si sa première lettre conservée date bien de 1870, elle indique de vraies dispositions, que cette petite fille de 6 ans allait amplement développer. De son adolescence et de la jeune femme, hélas, nous ne savons rien. Car rien de sa correspondance n’a resurgi avant 1886. Où retrouver les émois de la femme naissante, les débuts de sa formation artistique, ses lectures et l’écho de relations familiales toujours plus tendues? Tout cela a bel et bien sombré dans un silence regrettable, qu’on comparera à ce que nous disions ici de l’édition courante de la correspondance d’Emile Bernard. En 1886, Camille est une jeune tigresse aux traits boudeurs. Un fauve sans passé. Restent des clichés trop célèbres. Défi de son regard droit, de sa bouche sensuelle et de son «beau corps», écrit alors Rodin, qui a déjà fait de sa collaboratrice sa maîtresse. À 46 ans, le père du Penseur joue les Musset ampoulés lorsqu’il lui avoue sa « fureur d’amour » et le sentiment de voir enfin flamber sa «terne existence».

1886 est aussi l’année du contrat que Camille exige de son royal amant, preuve d’une suspicion qui ira grandissante et finira en folie paranoïaque. Mais le sculpteur broyé s’exécute: «Pour l’avenir à partir d’aujourd’hui, 12 octobre 1886, je ne tiendrai pour mon élève que Mlle Camille Claudel et je la protégerai seule par tous les moyens que j’aurai à ma disposition, par mes amis qui seront les siens, surtout par mes amis influents.» Rodin lui promet mariage et protection après une virée en Italie. Mais on sait qu’il s’en tint à son rôle de promoteur. Et la nouvelle édition da la correspondance, enrichie de trente-six lettres à Léon Gauchez, marchand, collectionneur et critique belge, confirme qu’il resta fidèle à ses engagements sur ce point. Notre couple de l’ombre, pour être voué à l’échec, va vivre une douzaine d’années fructueuses au gré des exigences du monde de l’art. Salons, commandes, besoins d’argent, réseau littéraire, entre Parnasse et symbolisme. L’idylle se brise en 1898, en pleine affaire Dreyfus, qui ne compte pas les deux tourtereaux parmi ses partisans. Dix ans plus tôt, ne s’avouait-elle pas proche du général Boulanger et de Louise Michel, cocktail explosif? Lady Macbeth lui semble aussi une héroïne digne d’admiration. Au Balzac phallique de Rodin, elle répliquera, du reste, avec son Persée. La descente en enfer ne s’arrêtera plus. En 1906, Paul note: «Camille folle.» Le Livre de Monelle du cher Marcel Schwob n’avait plus qu’à se refermer sur sa détresse absolue.

Stéphane Guégan

*Camille Claudel, Correspondance, édition d’Anne Rivière et Bruno Gaudichon, 3e édition revue et augmentée, Gallimard, coll. Art et artistes, 28€.

Nouveau roman / On rêve d’une exposition sérieuse sur le septennat dramatiquement écourté de Georges Pompidou et son action artistique décisive. La figure envahissante de Malraux, qu’il côtoya sous De Gaulle, lui fait encore trop d’ombre… Un coup de balancier et de projecteur s’impose. Mais les temps sont-ils mûrs? Sommes-nous prêts à reconnaître l’évidence? La récente publication de lettres et de notes aura peut-être ramené ce rimbaldien goguenard, et méconnu, dans une lumière plus juste. Quel destin extraordinaire, comme le disait François Mitterrand, en pensant au prof de littérature française devenu le premier des Français! Plus que les oscillations du gaullisme entre blocages conservateurs et élans précurseurs, Pompidou symbolise l’ascenseur social de l’après-guerre, désormais bien grippé, et la modernisation du pays, elle aussi en panne. Ce qui le desservait jusqu’à la fin du siècle dernier, hostile aux forcenés du progrès, son énergie roborative constitue aujourd’hui sa chance de retour en grâce. N’avons-nous pas repêché récemment le cinétisme, qui fut l’art du règne avant un long discrédit? Quant aux slogans décolorés, recyclés, gadgétisés de mai 68, no comment! Pompidou parmi nous? Pourquoi pas, répondent Philippe Le Guillou et ses excellentes Années insulaires, un roman qui caresse à rebrousse-poil la mémoire nationale, ses trous noirs et ses certitudes idiotes. Le droit d’inventaire ne saurait gommer le meilleur du personnage et de son bilan. Un homme qui aura autant aimé la Bretagne, le Lot, le whisky et la grande poésie française mérite évidemment notre estime. Kerros en a la conviction. Le peintre que Le Guillou plonge dans l’intimité pompidolienne a connu le président à l’époque où il brillait chez Rothschild, collectionnait et voyageait librement avec Claude… Quinze ans ont passé. Il n’y a que la politique ou le bonheur pour appuyer ainsi sur le champignon. Georges Pompidou une fois élu, et déjà malade, n’a plus que l’urgence contre la mort. Comme tout bon romancier, Le Guillou ne fait pas seulement souffrir les puissants. Kerros aura sa part du gâteau amer. Il la partage avec une bande de réfractaires peu disposés à voir la capitale rajeunir si brutalement. Le plus déterminé à lutter se nomme Rémi Viargues, il nous rappelle le regretté André Fermigier (dont les colonnes de Buren et la pyramide du Louvre furent les ultimes combats). Les insulaires trinquent à Baudelaire et au vieux Paris qui n’est plus, les halles de Baltard, l’ancienne gare Montparnasse… Au début, Kerros lève son verre avec eux, mais bientôt sa religion des vieilles pierres se lézarde au contact du «prince des modernes». Pompidou, sous cortisone, le subjugue par sa détermination, son intelligence narquoise, le coup de torchon qu’il applique au vieux palais de l’Élysée, joyeusement customisé par Agam et Paulin, et les plans du futur centre Pompidou, usine à libérer l’avenir. Le lecteur, lui, ne sait plus très bien si le charme du livre vient de son style pompidolien, dans le bon sens du terme, ou de son portrait sensible d’un chef d’état qui n’avait pas froid aux yeux. SG // Philippe Le Guillou, Les Années insulaires, Gallimard, 19,80€.

Bordeaux se refait une beauté

Le musée des Beaux-Arts de Bordeaux a perdu son directeur mais retrouvé l’usage de son aile nord, qu’occupent superbement les XIXe et XXe siècles. Quatre ans de travaux et de réflexion scénographique ont été nécessaires à cette réouverture très attendue. Et pour cause! Les deux perles de la galerie moderne, La Grèce sur les ruines de Missolonghi et La Chasse aux lions de Delacroix, s’impatientaient autant que leur public. Mais le résultat en valait la peine. Ce long chantier (il y a pire) a permis à l’aile sud de faire sa toilette et de modifier son offre. Les points forts de l’accrochage restent la peinture nordique et la séquence britannique, une rareté dans le panorama des musées de France, qui s’explique naturellement par la forte communauté anglaise qu’attira le port de Bordeaux au XVIIIe siècle. L’heureux réaménagement s’organise cependant autour des trésors du lieu, le Tarquin et Lucrèce du Titien (cadeau de Mazarin à Louis XIV en 1661), La Vierge à l’Enfant de Pierre de Cortone, Le Martyre de saint Georges de Rubens (saisi à Anvers par les soldats de l’an II) et la grande Présentation au Temple de Restout. Loin de nous l’intention de réduire la galerie de peintures anciennes à ce quarté gagnant, principaux envois de l’État de 1803 et 1805. Mais il faut reconnaître que Napoléon, avant et après son Sacre, n’a pas négligé cette ville qui passe aujourd’hui pour le symbole de la fidélité monarchiste.

La conduite des Bordelais lors des Cent-Jours n’en est pas la seule raison. Louis XVIII lui-même répandit ses largesses sur la «cité du douze mars» et fit expédier à son tour quelques tableaux de poids, dans tous les sens du terme. L’un d’entre eux, Le Christ en croix de Jordaens, dépassait largement les possibilités spatiales de l’embryon de musée, problème chronique à Bordeaux. Ce retable, emporté de Lierre en 1794, reliquat donc de la France révolutionnaire, fait toujours pénitence à la cathédrale. L’autre cadeau de Louis XVIII, L’Embarquement de la duchesse d’Angoulême de Gros, correspondait parfaitement à sa propagande éclairée. Si le sujet flattait l’ancrage populaire de la Restauration, son auteur, rallié, personnifiait l’épopée napoléonienne. À travers Gros, le monarque miraculé faisait allégeance à cette Révolution que les ultras avaient en horreur. On sait ce qu’il advint du pays après la mort de l’intelligent Louis XVIII. Lorsqu’il rejoint l’aile nord, en traversant le beau jardin de la mairie de Bordeaux, le visiteur ne peut pas ne pas penser à ces deux France que ses propres pas relient à défaut de les réconcilier.

Parvenu au seuil de la galerie moderne, un grand portrait équestre de Charles X lui indique le départ d’un parcours qui le conduira jusqu’à la France de De Gaulle puisque un Masson de 1968, donné par Michel Leiris, marque une sorte de terminus ante quem. La réputation du musée s’est faite sur les fonds Redon, Marquet et Lhote. Ils sont bien en place et produisent leur effet. Du portrait peu connu du jeune Matisse par son ami Marquet surgit le souvenir de leurs années communes chez Gustave Moreau. Et un Picasso néoclassique, à proximité de Lhote, fait moins l’effet d’un intrus que d’une alternative nécessaire au cubisme trop sûr de lui. Entretemps, c’est tout le XIXe siècle qui aura déroulé ses héros d’hier et d’aujourd’hui. La place manque cruellement pour montrer le fonds Roll ou le fond Smith, ce Bordelais au nom anglais qui aura été le De Nittis du cru. Les adeptes locaux de Courbet et d’Auguin réclament aussi des salles, comme on réclamait du pain sous les fenêtres de Versailles en d’autres temps. Compte tenu de l’espace, l’ensemble à belle allure et offre un panorama nerveux et dense de la peinture française du XIXe siècle. Ma préférence, tout bien pesé, ira à la salle où Gros et Delacroix se jettent un défi éternel. Ce n’est pas une vaine formule de journaliste. Delacroix, lié à la ville depuis son enfance, lui vendit sa Grèce sur les ruines de Missolonghi en 1852 pour une somme modique. La confrontation que le musée lui offrait, il l’a voulue. Quatre ans plus tard, sa Chasse aux lions, ce «chaos de griffes» selon Théophile Gautier, cette «explosion de couleurs» selon Baudelaire, viendra y confirmer son rang, royal ou impérial, c’est selon.

Stéphane Guégan

Musée des Beaux-Arts de Bordeaux, 20 cours d’Albret. Catalogue des peintures, sous la direction de Guillaume Ambroise, Le Festin, 2010

*Matisse-Rouault. Correspondance 1906-1953, lettres rassemblées et annotées par Jacqueline Munck, La Bibliothèque des arts, 19€.

Chez Gustave Moreau, qui fut au fauvisme ce que Guérin fut au romantisme, un accoucheur involontaire plus qu’un libérateur, Matisse n’a pas seulement croisé Marquet. Il s’est également lié d’amitié avec Georges Rouault. La parution de leur correspondance, rendue possible par la découverte des lettres de Matisse en 2006, montre que les fauves ont vite calmé le jeu. Rappellera-t-on le mot cruel de Cocteau? On les sent plus préoccupés par leur carrière que des questions d’esthétique ou de politique. Seuls les échanges datant de l’Occupation et de l’après-guerre, marqué par l’ascendant des communistes, pour ne pas dire leur dictature dans le milieu intellectuel, dérogent à la règle. Santé et négoce l’emportent sur les autres considérations bien qu’on puisse glaner ici et là d’intéressantes informations ayant trait aux voyages de Matisse en Afrique du Nord et à leur passage chez Moreau. Cette relation, du reste, est triangulaire: Pierre Matisse, fils du peintre et marchand à New York, prend vite une place prépondérante dans cette correspondance qui révèle des liens plus profonds que ne le laissaient penser les années pauvres en lettres. SG

Derniers jours

Jordaens est entré dans le cœur des Français dès la fin du XVIIe siècle pour ne jamais plus en sortir. On s’étonne donc qu’il ait fallu attendre plus de 300 ans la sublime rétrospective du Petit Palais. Dans l’intervalle, évidemment, la perception de l’artiste s’est transformée du tout au tout. En 1699, alors que la «querelle du coloris» fait rage, Roger de Piles reconnaît à Jordaens une «manière» de son invention, une manière qu’il qualifie de «forte, de vraie et de suave» et qui appelle le souffle des «grands tableaux». Cette puissance de pinceau et d’effet, érotique et dramatique selon les sujets qu’elle fait vibrer sur la toile, résulterait de deux sources d’inspiration fondues par le génie flamand, la Venise de Véronèse dialoguant vigoureusement avec le réalisme du Caravage. L’histoire de l’art s’est toujours plu aux explications mécaniques et aux filiations continues. Mais Jordaens n’eut pas à s’en plaindre au cours du siècle des Lumières, qui lui fit une place éminente parmi ses phares. Certes, on le trouvait moins varié que Rubens et moins distingué que Van Dyck. Plus physique, comme ses nus insensés et ses scènes de genre truculentes semblaient l’attester, le royaume de Jordaens était bien de ce monde. Par la suite, Gautier, Baudelaire, Courbet et Daumier devaient l’adouber et chanter son charme animal. Aujourd’hui, le pétrisseur de chairs épanouies (son Roi Candaule écrase les marionnettes de Gérôme!) ne nous cache plus le fin lecteur des Anciens et confirme ce que disait Delacroix du Titien : ce sont les titans de la peinture incarnée qui ont le mieux maintenu l’esprit de l’Antique en vue et en vie.

Difficile de quitter les rives de Cythère pour les cimes du rêve. Mais le musée Victor-Hugo nous y encourage de belle façon en accueillant les surréalistes place des Vosges. Comment ont-ils lu leur aîné et frayé parmi ses dessins? Quelle postérité hugolienne, entre le mage illuminé, le chantre d’un Dieu de miséricorde et l’activiste politique, a conditionné de façon déclarée ou souterraine les choix de Breton et des siens? L’exposition de Vincent Gilles regarde dans la bonne direction. Elle refuse à faire d’Hugo un simple précurseur du surréalisme, de son merveilleux onirique ou de son ténébrisme angoissant. C’est la perspective inverse qui intéresse le commissaire, plus curieux des héritages, des réminiscences, des rémanences et des appropriations que des prémonitions. Après avoir revendiqué une virginité absolue, typique du XXe siècle, le surréalisme, nous le savons, s’est donné quelques pères spirituels. Hugo fut l’un deux, le narcissisme risible de Breton collant parfaitement à l’égotisme de son aîné. On aurait tort de s’y arrêter. L’agitation ritualisée du groupe intéresse moins l’exposition que les fruits réels de leur passion romantique… Plutôt qu’attenter à l’aura du shaman de la rue Fontaine, décorée selon le modèle envoûtant de Hauteville House, Vincent Gilles ouvre en grand la bouche d’ombre. Bourgs, empreintes de toutes sortes, taches insolites, rébus amoureux et forêts enchantées meublent cette chambre d’échos aux invités prestigieux, de Max Ernst à Brassaï, Desnos, Bellmer et même Malkine.

Que la part du lion y revienne à Masson ne fait que souligner une vérité bonne à redire : des peintres qui eurent à se féliciter et à souffrir tour à tour du magistère de Breton, il est sans doute le peintre lettré par excellence. C’est en février 1924 que se rencontrent les deux hommes. La carrière commerciale de Masson débute alors sous les auspices de Kahnweiler, et Breton, collectionneur averti, courtier occasionnel et donc expert en négoce, fait l’acquisition des Quatre éléments, aujourd’hui au Centre Pompidou. Ce dernier a largement prêté à l’exposition du LaM sur le marchand du cubisme! À dire vrai, la formule manque de nuances. Si Kahnweiler s’intéresse à Picasso et Braque dès 1907-1908, la galerie de la rue Vignon ouvre le compas dès avant la guerre de 14. L’Allemand signe Picasso, Derain, Léger et Juan Gris, autant de noms qu’on trouve associés aux publications de la galerie. Kahnweiler a aussi du nez en poésie. Apollinaire et Max Jacob en témoignent suffisamment. Dès cette époque aussi, Roger Dutilleul, dont la collection forme le fonds du LaM, fait ses premiers achats auprès de lui. L’amitié qui naît entre le marchand éclaireur et l’amateur éclairé dura cinquante ans. Un demi-siècle durant lequel Kahnweiler va connaître les turbulences des deux conflits mondiaux. Mais les séquestrations et les baptêmes forcés n’auront pas sa peau, bien au contraire. Le 1er décembre 1945, c’est la reprise des expositions. Kahnweiler célèbre Masson et son retour d’Amérique. William Jeffett a raison d’écrire que Leiris et son beau-père le tenaient pour aussi important que Picasso. Et merci au LaM de secouer l’amnésie ambiante…

Autre Juif allemand au destin incroyable, Erwin Blumenfeld, dont le Jeu de Paume évoque chaque métamorphose, pour la première fois, sur un pied d’égalité. N’y voyons pas facile provocation. Dès les années 1920, dans l’effervescence et les nouvelles menaces de l’après-guerre, le jeune Blumenfeld, exilé à Amsterdam puis à Paris, laisse ses dessins volontairement enfantins faire émerger les thèmes qu’il ne quitterait plus, l’Eros bestial, l’antisémitisme, la pratique du collage sans filet et une certaine fascination pour l’humour dévastateur de Chaplin. Qu’un dadaïste de la première heure ait pu se révéler un photographe de mode dès la fin des années 1930, qu’un fanatique du noir et blanc arty ait autant utilisé la couleur dans les années 1950-1960, voilà au moins deux raisons de se pencher sur son cas. À mi-distance de l’iconoclasme Dada et de la photogénie glamour, son plus célèbre cliché, Le Minotaure ou le Dictateur condense beaucoup de choses, en 1937, de la vie et de l’esthétique de Blumenfeld. Quel est le bon code pour dire la personnalité d’Hitler et la fascination qu’il exerce sur les masses depuis 1933? Notre photographe n’est pas le seul à s’interroger alors. De Dalí à Masson, de Breton à Bataille, sans parler de la revue de Skira et des couvertures de Picasso et Magritte, chacun y va de ses taureaux et minotaures en ces années-là. Est-il d’autres réponses possibles à ce que les politiques de l’axe charrient d’illusion sacrificielle ? Poussé à fuir la France en 1941, Blumenfeld trouvera à New York la couleur et les femmes. Il était sauvé. Stéphane Guégan

*Jordaens 1593-1678, Petit Palais – Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris, jusqu’au 19 janvier 2014. Catalogue sous la direction savantissime d’Alexis Merle du Bourg, Paris-Musées éditions, 44€.

*La Cime du rêve. Les surréalistes et Victor Hugo, Maison de Victor Hugo, jusqu’au 16 février 2014. Catalogue en deux volumes sous couverture lunaire, Paris-Musées éditions, 35€.

*Picasso, Léger, Masson. Daniel-Henry Kahnweiler et ses peintres, LaM (Lille Métropole Musée d’Art Moderne) jusqu’au 12 janvier 2014. Catalogue sous la direction de Sophie Lévy, 30€.

*Erwin Blumenfeld. Photographies, dessins et photomontages, Jeu de Paume, jusqu’au 26 janvier 2014. Catalogue sous la direction d’Ute Eskildsen, Jeu de Paume /Hazan, 35€.

Une pulsion de vie

On ne fait plus grand cas des Parnassiens et l’épithète évoque moins désormais les cimes de l’inspiration poétique que son désolant assèchement. Apollon et ses Muses s’étaient trompés d’adresse. À quoi bon parler des stériles héritiers de Gautier, Banville, Baudelaire et Leconte de Lisle? Ayant professé à contre-courant «l’art pour l’art», nos Parnassiens en sont les victimes expiatoires. Jugés trop secs ou trop hédonistes, trop indifférents au monde ou trop patriotes, leurs vers n’émeuvent plus, ils n’amusent plus, sauf pour de mauvaises raisons. Les faire résonner à l’oreille des plus jeunes serait perte de temps. Bref, ne cherchez pas ces maudits dans nos manuels scolaires, il y a belle lurette que la Ve République a chassé de son tableau d’honneur ceux qui, vers 1900, y brillaient d’un feu qui semblait loin de s’éteindre. Symbole risible d’un catéchisme laïc aujourd’hui dévalué, Sully Prudhomme a entièrement sombré et son Vase semble brisé à jamais. De François Coppée, on ne lit plus que les éblouissantes chroniques. Elles ont évincé sa poésie du vieux Paris, qu’elles prolongeaient pourtant. Le seul des Parnassiens historiques à remonter aujourd’hui la pente est né, sujet espagnol, en 1842, aux abords de Cuba.

José-Maria de Heredia sort donc d’un purgatoire qui aurait beaucoup étonné Degas, grand admirateur des Trophées. Longtemps estompé par la réputation sulfureuse de sa fille Marie, ce poète de l’arrière-pays, un peu païen, nous est rendu, au centuple même, grâce à l’acharnement exemplaire de Yann Mortelette. Après avoir fait revivre le mouvement entier avec son Histoire du Parnasse (Fayard, 2005), il s’est lancé dans l’édition de la correspondance d’Heredia, presque 1 600 lettres inédites où l’homme et son époque frémissent à chaque page. Qui aurait deviné que le lent accoucheur de sonnets patiemment ciselés se doublait d’un épistolier aussi bavard? Le premier tome, dominé par les lettres à sa mère, Française de souche et de culture, nous fait assister à la naissance d’une vocation. Formé à Senlis entre 1851 et 1858, dans un collège strict, le bon élève va y découvrir la puissance des mots et le refuge qu’ils offrent aux sentiments interdits. Certains auteurs, Gautier et Baudelaire, semblent aussi subir les rigueurs du collège, que le jeune Heredia contourne en lisant Musset et Stendhal. Déjà il aime ce qui est « vrai [dans] une forme enchanteresse ». Sa découverte de Leconte de Lisle en 1859 fait date, de même que son voyage en Italie, école des Chartes oblige, et sa fréquentation active des peintres. L’amitié de Lansyer, une des sensations du Salon des refusés de 1863, reste inséparable des premiers séjours en Bretagne. Ses lettres, éprises de sauvagerie, annoncent l’école de Pont-Aven et les émois d’Emile Bernard. Plus passionnant encore, le tome II brosse un paysage complet des «années parnassiennes», scandées par les publications éphémères du «groupe», la rupture de la Commune et le retour de la République qu’Heredia applaudit. En chemin, nous croisons aussi Stéphane Mallarmé que Gustave Moreau, Burty que le trop oublié Claudius Popelin, émailleur de rêve. Nous vérifions surtout la «pulsion de vie» d’un rentier épicurien, incapable de torturer notre langue, et qui avait horreur de se faire violence par amour de la poésie.

Stéphane Guégan

– José-Maria de Heredia, Correspondance. Tome I. Les années de formation 1846-1865 ; Correspondance. Tome II. Les années parnassiennes 1866-1876, édition établie, présentée et annotée par Yann Mortelette, Honoré Champion, 91€ et 115€. Chaque volume bénéficie d’un longue et passionnante préface, premières pierres d’une biographie renouvelée, enfin possible.

Les liens sont nombreux qui unissent l’esthétique parnassienne et les peintres néo-grecs, comme le rappelle avec justesse et finesse l’exposition que leur consacre Cyrille Sciama. Ayant contribué au catalogue qui l’accompagne et la complète à bien des égards, je laisserai à d’autres le soin de dire combien le sujet est enfin traité sans jamais céder au plaisir naïf des réhabilitations réparatrices. Vers 1848, mû par de semblables choix politiques et esthétiques, Leconte de Lisle a frotté son hellénisme républicain au phalanstère de la rue de Fleurus (là où Gertrude Stein devait s’établir un demi-siècle plus tard!). Le poète des Poèmes antiques s’était donc rapproché de Gérôme, Picou, Hamon, Boulanger et Toulmouche à l’heure de leurs premiers éclats. L’exposition, preuves à l’appui, rappelle combien la lecture de Gautier et Banville contribua à la cristallisation de la dissidence antiacadémique des Néo-Grecs. On voit, à Nantes, l’exemplaire des Stalactites de Banville qui a appartenu à Gautier ! On y voit aussi, bien entendu, l’un des chefs-d’œuvre de Gérôme, son Prisonnier du Salon de 1863, tout parfumé de farniente sadique. Cinq ans plus tard, à la demande de Catulle Mendès, L’Artiste publiait le poème d’Heredia qui en propose une transposition poétique. À dire vrai, il s’agit d’un jeu à trois. Car Heredia ne se contente pas d’une simple ekphrasis. Il s’appuie aussi sur le commentaire que Gautier avait donné du tableau en 1863, et le met en mouvement à travers un sonnet qui suit mollement le courant du Nil. Le tableau de Gérôme, où un jeune mercenaire albanais raille le prisonnier en question, réserve une autre surprise. Il en dit long sur la sagesse piégée des Néo-Grecs. Cyrille Sciama a démontré, en effet, que le peintre y réglait ses comptes avec son second maître, Charles Gleyre, dont l’atelier devait accueillir Renoir, Bazille et Monet. Bref, l’homme ficelé symboliserait l’autorité abattue du professeur ! Quant au jeune Albanais railleur, autoportrait latent de Gérôme, Gautier le dit «férocement efféminé» en 1863. Aveu d’androgynie conforme à la thèse que je soutiens dans le catalogue. SG // La Lyre d’ivoire. Henry-Pierre Picou et les Néo-Grecs, ouvrage collectif sous la direction de Cyrille Sciama et Florence Viguier-Dutheil, Le Passage, 32€. .

Nous abordons, évidemment, le cas Gérôme dans nos Cent tableaux qui font débat (Hazan, 39€), livre qui a fait l’objet de deux émissions :

– Frédéric Bonnaud, Plan B pour Bonnaud, Le Mouv’, 15 décembre 2013, 11h

– Kathleen Evin, L’Humeur vagabonde, France-Inter, 24 décembre 2013, 20h

Cocteau ou tard

«Ne pas rater le dernier acte de sa vie.» Cocteau, en 1962, n’a plus le choix. Ou plutôt, à 73 ans, il fait celui de la virilité, encore et toujours. La mort vient mais il refuse de lui ouvrir sa porte. Habitué à contrôler sa «difficulté d’être», il repousse tout ce qui pourrait l’augmenter. Il nous a prévenus dès 1945: «la vie d’un poète est chose atroce». Inutile d’y ajouter. Le dernier volume du Passé défini s’interrompt le 11 octobre 1963, deux jours avant que Cocteau ne rende l’âme. Son indispensable journal le montre malade, aux prises avec les vertiges et les médecins, il ne le montre jamais désemparé, abattu, face à l’inéluctable. La mort n’est rien, dit Cocteau, c’est mourir, l’ennuyeux. La mort des amis seule l’atteint, celle de Francis Poulenc, qui emporte avec lui les chaudes années 1920, ou celle de Pierre Benoît, piètre écrivain mais ami infaillible. La folle embardée de Nimier, par contre, l’affecte moins qu’elle ne l’étonne: «C’est à peine croyable, car Nimier faisait peu penser à la mort. Il était vif dans tous les sens du terme et même dans le sens le plus détestable: une malice très proche de la méchanceté. Intelligence, arrogance, inculture.» L’éloge funèbre, même pour soi, est marqué au fer rouge. Cocteau réserve ses larmes au cher Paul Morand qui a perdu un fils en Nimier… Quand le tour de Braque arrive, Cocteau salue le sage, et donc le peintre inaccessible au désordre qui lui semble indispensable au génie. L’horreur, bien sûr, serait de voir s’effacer Picasso: «on ne peut imaginer que la mort ose le prendre. Il est une forme intense de la vie contre toutes les formes de la mort.»

Ce que traduisent les ultimes pages du Passé défini, c’est une terreur bien ancrée de la solitude. Cocteau peut s’étourdir au milieu des têtes couronnées et de la jet set, il a besoin des preuves d’amour du dernier carré. En fait de fidélité, Édouard Dermit l’emporte haut la main sur Jean Marais, dévoré par sa carrière de star. On sait que la désertion de Francine Weisweiller fut vécue comme une trahison autrement traumatisante. Certains jours, la conscience de sa supériorité et le rôle qu’il joue quai Conti, lors notamment de l’élection de Jean Paulhan, ne lui font pas une armure suffisante. Il s’abrutit alors d’écritures de toutes sortes, préfaces et articles encadrant le sublime Requiem, qui lui vaudra une lettre non moins sublime de Charles de Gaulle. «Je n’envisage plus le travail que sous forme d’une hypnose me permettant d’oublier ce qui se passe partout sur la terre.» Harcelé par le fisc, Cocteau a doublement besoin de travailler; il ne déteste pas, du reste, se donner le spectacle de sa sûreté de main, à l’instar des peintres qu’il continue à voir, Georges Mathieu, Bernard Buffet et Picasso. Ce dernier ne caresse plus que ceux dont il n’est pas sûr. Cocteau n’a pas son pareil pour décrire le faux reclus de Notre-Dame-de-Vie et l’espèce de dictature qu’il exerce sur son entourage avec la complicité souriante de Jacqueline. Il n’est pas Prix Staline pour rien en 1962! Et Cocteau, qui redoute ses silences autant que sa cruauté, de définir ainsi l’insaisissable: «Sa gloire sera toujours de vaincre ceux qui s’imaginent être plus forts que lui.» Aimer Picasso, c’était bien défier la mort.

Stéphane Guégan

*Jean Cocteau, de l’Académie française, Le Passé défini, VIII, 1962-1963, texte établi et présenté par Pierre Caizergues, Gallimard, 35€. // Du même, Secrets de beauté, édition et présentation par Pierre Caizergues, Gallimard, 11€. Ce texte peu connu de 1945 réaffirme le droit du poète à ne pas s’expliquer, ni à dévoiler ses recettes de cuisine. Au milieu d’aphorismes («Poème sang du silence.»; «Un chef-d’œuvre est une bataille gagnée contre la mort.»; «Les poètes doivent craindre l’adjectif comme la peste.»), il revient constamment à Picasso, «sa primitive» et constante passion.

– Pascal Fulacher et Dominique Marny, Jean Cocteau le magnifique. Les miroirs d’un poète, Gallimard/Musée des lettres et manuscrits, 29€.
Comme Vigny, Hugo, Gautier, Baudelaire et Rimbaud, Cocteau était de ces poètes qui font image de tout. Écriture et dessin chez lui se prolongent l’un l’autre. Raison pour laquelle les envois et dédicaces de Cocteau ont la faveur des bibliophiles. Gérard Lhéritier, dont la passion est connue pour ces petits trésors, a associé son musée au cinquantenaire de la mort du poète. Le livre qui accompagne cette exposition fait la part belle au théâtre et au cinéma dont Cocteau, sous prétexte de rajeunir le merveilleux à la française, fut l’un des grands réinventeurs. La vie elle-même serait atroce, pour employer un de ces mots d’élection, si elle ne ressemblait pas de temps à autre à une scène où le rêve prend corps. Il est ainsi frappant de voir comment Cocteau contrôle sa propre image, brouille personne et personnage en permanence. Son usage hollywoodien de la photographie nous ramène à Picasso auquel le manuscrit autographe de L’Ange Heurtebise aurait tant plu. L’exposition du musée des Manuscrits fermera ses portes le 24 janvier 2014. Ce serait un crime atroce de ne pas s’y rendre avant cette date fatale. SG

D’un Richard l’autre

À l’évidence, l’un de nos prix littéraires devrait être réservé à l’écrivain le plus infréquentable du moment. Revenu avec trois livres sur le devant de la scène, Richard Millet aurait mérité cette année pareille distinction. Certes, ils n’ont pas provoqué de nouveaux tsunamis. Et les pétitions vertueuses n’ont pas refleuri sur leur passage. La République des lettres, incapable de sauver son prestige, serait-elle devenue impuissante à crosser la «France moisie» et ses suppôts? Aurait-elle perdu le sens et la flamme des belles indignations? On comprend que Millet, interrogé ici et là par d’avides journalistes, nous ait menacés de quitter le pays ou de se retirer à jamais sous la tente de sa verte Corrèze. Notre surprise est d’autant plus grande que les détracteurs de l’écrivain, s’ils avaient eu la curiosité d’ouvrir au moins l’un de ces trois livres, afin de leur chercher querelle, avaient l’embarras du choix. Prenons Une artiste du sexe et son couple d’étrangers un peu paumés, venus à Paris tenter d’écrire une autre langue que la leur, et y faire, si possible, un autre usage de leurs corps. En fallait-il davantage pour crucifier le défenseur de l’idiome national et le contempteur du puritanisme bienpensant? La jeune femme, visage chiffonné, âge indécis, mais poitrine solaire, a fini par perdre sa boussole entre ses origines danoises et maorie. Lui est américain, un peu coincé, mal à l’aise dans ses frustrations et ses phobies, celles qui resurgissent dès qu’il abandonne les plaisirs solitaires pour le contact réel des épidermes et des muqueuses. «Un mort amoureux d’une demi-vivante», résume Millet. On a connu plus torride. Incapable de se donner, Rebecca s’abandonne aux molles étreintes de Sebastian. La rencontre de deux névroses peut-elle faire des étincelles sous le feu incertain d’une passion bancale? C’est donc une étrange love story que Millet signe-là en se payant le luxe d’égratigner les silhouettes fugitives de son roman, le photographe mal rasé de service, l’éditeur expéditif et l’écrivain «revenu de tout».

Ce dernier se nomme Bugeaud et sonne perpétuellement la charge contre les bassesses de l’époque. N’y avait-il pas lieu d’intenter un procès au nostalgique des colonies perdues? Il est vrai que le livre ne donne pas prise à ce genre d’attaque. Bugeaud, c’est Millet se moquant un peu de lui-même ou du rôle qu’on aime à lui faire jouer. Amusant dédoublement, il apporte au roman une cocasserie inattendue, comme si on passait de Blanchot et ses vides angoissés à Queneau et ses satires littéraires. Plutôt que dévoiler la fin, ce qui serait un vrai crime pour le coup, disons qu’elle rejoint l’esprit de L’Être-Bœuf, véritable cri d’amour adressé à la viande bovine, à son Limousin natal et aux plaisirs qu’on dit de bouche. Les textes brefs que publie Pierre-Guillaume de Roux n’enfilent évidemment aucun des poncifs de la littérature régionaliste. Il y a plus ici qu’un coup de patte en direction des «diététiciens du nouvel ordre mondial» ou un clin d’œil humide aux souvenirs d’une enfance campagnarde. Trois légendes, au détour des chemins et des forêts de Corrèze, font surgir toutes sortes de fous, d’aventuriers ou de fiers idéalistes. Millet pratique un enracinement drôle et cru, érotique en un mot.

Mélomane averti, Millet aura aussi associé son nom, en 2013, au bicentenaire de la naissance de Wagner, en préfaçant ses Écrits sur la musique, principalement ceux que l’autre Richard consacra au dieu Beethoven et à l’explication ou à la promotion de son propre génie. Ils sont loin de former l’ensemble des essais et articles de Wagner, graphomane par nécessité matérielle et vocation poétique. Millet était donc en droit de le présenter comme le plus «écrivain» des grands musiciens allemands. Le plus écrivain et le plus aimé de ses confrères de la plume, notamment en France. Seul Chopin l’égale dans l’estime et l’admiration de Nerval, Gautier et Baudelaire. Accédant le dernier à la wagnéromanie en cours, le poète des Fleurs du mal lui a dédié un bouquet de fines analyses. Pour ce musicien des tréfonds, pour cette lave qui allait plus loin que la parole et les mots, pour cet Allemand qui en remontrait aux Français en fait de grandeur et d’invention sonore, rien n’était trop beau. Les deux anciens quarante-huitards revenus de tout, hors l’espèce de communion qu’instaurait la musique sublime entre les auditeurs d’élite, se serraient la main au-dessus du Rhin et de son or impur. La passion en soi avait trouvé sa langue et son théâtre le plus approprié d’Europe, Paris. Il faudra le regain de nationalisme causé par Sedan pour faire dérailler Wagner, idéologue dangereux et tête inflammable, à l’image des blessés de la vie. Pouvait-on être l’ami de cet anarchiste de salon, si peu respectueux de la «propriété» des autres, argent, femmes et musique? La lecture de sa correspondance avec Liszt, trésor dont l’édition de Georges Liébert révèle toutes les richesses, permet de faire la part des choses. Nous y rencontrons un Wagner bien plus sociable, calculateur et flagorneur que le personnage de sa légende, grand prêtre d’une «âme allemande» miraculeusement trempée de paganisme grec et de transparence luthérienne.

Ses lettres mettent surtout en évidence sa volonté de puissance et de reconnaissance, qui trouvèrent en Liszt plus qu’une oreille attentive, un agent d’autant plus efficace qu’il s’estimait moins capable de partitions «sublimes». Après avoir conquis le pianiste virtuose et le tombeur byronien des flamboyantes années 1830, Wagner abuse de «la nature essentiellement aimable et aimante» de cet homme à peine plus âgé que lui, mais lié, vers 1848, à toute l’Europe musicale. Grâce à Liszt et Carolyne Sayn-Wittgenstein, même Weimar cesse d’être un trou perdu et, avant la folle Bavière de Louis II, crée les conditions du triomphe wagnérien. De ce nouveau culte, la correspondance éclaire aussi bien les étapes et les entraves que les mesquineries et les excès, dont l’ultime Parsifal et son Graal résument les ruses christiques. En 1882, Wagner se meurt, et Liszt le catholique, dont peu avaient compris le sens de la conversion tardive, lui pardonne presque tout, son socialisme faussement angélique, son virulent antisémitisme de gauche, son ignorance de la peinture moderne et sa vie matrimoniale dévastatrice. Amen. Ces lettres, grandies par l’annotation de Liébert, forment ainsi l’un des meilleurs romans vrais du siècle. Stéphane Guégan

*Richard Millet, Une artiste du sexe, Gallimard, 17,90€

*Richard Millet, L’Être-Bœuf, Pierre-Guillaume de Roux, 15,50€

*Richard Millet, Trois légendes, Pierre-Guillaume de Roux, 15,50€

*Richard Wagner, Ecrits sur la musique, préface de Richard Millet, Gallimard, 25€

*Franz Liszt / Richard Wagner, Correspondance, nouvelle édition présentée et annotée par Georges Liébert, Gallimard, 55€

Divin Bernard

«Votre père était le plus intelligent d’entre nous tous.» Qui parle ainsi? Qui désigne en Bernard un des aigles du XXe siècle? Rien moins que Picasso vers 1950. Le vieux peintre n’avait pas oublié. Il n’avait pas oublié le bel et fier Émile, alors qu’il traitait la plupart de ses contemporains par le plus violent mépris. Il n’avait pas oublié ses saltimbanques maigres et altiers, sa tension fiévreuse, son retour à Greco et son ample culture de faux rapin. La période bleue de Picasso ne se comprend pas hors de leur dialogue. Treize ans les séparaient. Ils avaient été de précoces champions de la nouvelle peinture, Bernard entre Pont-Aven et Paris, Picasso entre Barcelone et Madrid. En 1901, rue Laffitte, leurs chemins se croisent et Vollard est le troisième homme de cette rencontre décisive. Elle n’aurait pas été telle si Bernard, l’aîné, l’ancien complice de Van Gogh et de Gauguin, ne s’était dégagé de son étouffant cloisonnisme dès 1893, comme y insiste justement Fred Leeman. Imaginons ce qu’eût été sa peinture sans le voyage de Rome et l’adoption de l’Orient comme seconde patrie, double cassure. Quelque chose entre Sérusier et Schuffenecker. L’ennui ou la mort, faute de sursaut. 1893 fixe donc un moment grave dans la vie de ce peintre de 25 ans, soudain arraché au tranquille déroulement d’une carrière. Et d’une carrière moderne avec ses galeries et ses critiques dociles. Mais Bernard appartenait à la famille des forts tempéraments, qui se cabrent au premier signe de sagesse prématurée. Tout autre que lui aurait continué à broder des Bretonnes hiératiques serties de paysages japonais. Mais une sorte de flamme littéraire, héritage de l’adolescent rimbaldien qu’il restait, l’écarte alors des sentiers trop connus, trop faciles.

Précoce rappel à l’ordre? Refus de l’ordre, au contraire, inversion de la pensée dominante. Les sirènes du symbolisme spiritualiste lui font aussitôt les yeux doux. Il les rejette avec la même vigueur que l’étroit formalisme de Maurice Denis, qui se moquait à tort de ce nouveau Benjamin Constant, à peine moins «académique» et «africain» que le précédent. Pour un catholique aussi affirmé et affiché que Bernard, en correspondance avec Huysmans dès avant 1900, sa propension à peindre des bordels égyptiens faisait tache. Chacun son approche de Jésus, que Bernard ne confondait pas avec le silex de la loi mosaïque. Sa religion doit plus à Baudelaire, dieu indétrônable, qu’aux néo-catholiques coupés de la vie. Si Fred Leeman nous donne enfin une vue complète du corpus et en admet les perpétuelles bifurcations, et s’il comble une lacune lamentable de la librairie française de belle façon, il cherche moins à saisir la complexité de l’homme et sa saine inadéquation à l’époque. Notre besoin d’en savoir plus sur l’adolescent prodige, l’affamé de poésie et de femmes, et son XXe siècle à lui, se serait accommodé d’analyses supplémentaires. Celle de l’atelier Cormon, où le jeune Bernard secoue Van Gogh et Henri de Toulouse-Lautrec, reste marquée par d’inutiles préventions. Le regretté Robert Rosenblum avait génialement rapproché les sulfureuses Trois Races de 1898 des Demoiselles d’Avignon… Bernard versus Picasso, Vallotton, Chirico et même John Currin : ce livre-là reste à écrire. Stéphane Guégan

– Fred Leeman, Émile Bernard, Citadelles et Mazenod / Wildenstein Institute Publications, 95€. Pour une autre approche de la culture et de l’enseignement de l’hugolien Cormon, voir Stéphane Guégan, « The New Barbarians », Toulouse-Lautrec, Paris and Moulin-Rouge, catalogue d’exposition, Canberra, The National Gallery, 2012.