EN REVENANT DE L’EXPO

L’Égypte, c’est loin, se dit le Petit Prince. Et Napata, la capitale des pharaons noirs, c’est plus loin encore. Voyant que la Haute-Egypte logeait au bas de sa carte, celle que lui avait donnée l’Explorareur, il ne put refréner un peu d’étonnement. Comme les adultes sont bizarres ! En un coup de main, il inversa le cours du Nil et fit plafonner le vieux royaume de Kouch. Les choses étaient en ordre, l’ancienne Nubie à portée de main. Il suffisait de s’y laisser glisser, son rêve éthiopien prenait chair… Ce rêve, c’est déjà celui de Giuseppe Verdi, en 1870, lorsqu’il ébauche son Aïda pour Ismaïl Pacha, vice-roi d’Égypte. Les saint-simoniens n’ont qu’à bien se tenir, le khédive se voit en continuateur des plus anciens empires, héritier d’une terre bénie des dieux et baignée des eaux, la mer rouge et la Méditerranée mêlant désormais leurs flux par la grâce d’un étroit canal. L’éminent Auguste Mariette a apporté au livret d’Aïda la garantie de l’archéologue et les fantasmes du meilleur romantisme. Son héroïne ne pouvait être qu’une princesse déchue, une beauté d’Afrique, réduite à l’esclavage, hors du cœur de Radamès. Depuis une dizaine d’années, ce sont des chanteuses noires ou métisses qui interprètent le rôle et donnent au renversement des hiérarchies des accents neufs. L’exposition du Louvre, close sur le chef-d’œuvre verdien, nous confronte à d’autres changements de perspective, servis par les merveilles de l’art sacré et l’évocation très vivante des sites du Soudan actuel, où repose la mémoire de la 25e dynastie. Elle régna à peine plus de cent ans, du début du VIIIe siècle avant notre ère au sac de Thèbes, en – 663, par le voisin assyrien. Un extraordinaire bas-relief commémore cette victoire avec force populations déplacées… On appréciera la leçon d’histoire, comme on retiendra les paradoxes de la situation. Car les chefferies de la 3e cataracte se sont assimilées la civilisation égyptienne, son panthéon et son style, avant d’en dominer, le temps d’un éclair, les territoires. De cette fabuleuse exposition, où le fracas des armes s’entend au milieu des sublimes avatars du divin, retenons deux œuvres insignes. L’une montre Taharqa (notre illustration), le plus grand roi kouchite, agenouillé devant le faucon Hémen, et offrant au dieu surdimensionné le vin rituel. L’autre est légèrement postérieure à la chute de Napata, et figure Horus tenant l’eau purificatrice à bout de bras. L’étonnante sculpture qui veille à Vauvenargues sur les restes de Picasso en est la cousine presque germaine. Malraux eût applaudi à tout rompre.

Le même Malraux a exclu Boldini et tout un pan du XIXe siècle de son palmarès du grand art, le seul qui ait compté, le seul qui soit digne d’être nommé pour l’auteur des Voix du silence. Là où règne Manet, Boldini n’existe pas. Il se fût indigné de leur rapprochement par la récente histoire de l’art, aujourd’hui plus clémente envers la peinture de Salon et les portraitistes de société, et plus attentive aux passages qui relient un Boldini à un Degas, dont il a laissé, d’ailleurs, une image de chat, prédateur au repos et sphinx tout à la fois. Elle compte parmi la centaine d’œuvres qu’a réunies le Petit Palais et mises en scène, chacune selon son esprit. Glissons sur les débuts du Ferrarais, d’un sage luminisme, voire d’un tapage conforme à la vogue de Fortuny et au mercantilisme éhonté de Goupil. Il s’en est fallu d’un rien que Boldini se bornât à grossir le club des fournisseurs de sucrerie sur fond de rocaille ou d’espagnolade frelatés. Paris aurait pu le condamner à ces fadaises qui justifieraient presque la sévérité malrucienne, mais Paris le sauva en offrant à ses pinceaux de plus en plus frénétiques des cafés ouverts, des rues criardes, des chevaux lancés à toute allure, des femmes surtout, qui donnaient aussi de la vitesse à ses pinceaux. Le Moulin rouge, avant même que Toulouse-Lautrec n’y imprime son génie, titube sous les cambrures et les contorsions du beau sexe. La peinture fait le zèbre, avant de sabrer carrément. Débute alors la folle suite des portraits en pied, royalement accrochés, déshabillant leurs modèles que le rose ou le noir divinise à égalité. Nous voilà transformés en adorateurs de ces lignes qui n’en finissent pas et, après 1900, se divisent, frémissent et s’emportent… Étourdissantes peintures, qui font dire à Apollinaire, en 1913, qu’elles préparèrent la furie futuriste. Proust, plus admiratif encore, a très tôt quadrillé le champ entier du génie boldinien, d’abord en singeant Montesquiou, dont il chérit le portrait à la canne (Orsay), puis en transposant une Léda torride, vue chez Paul Helleu, au détour d’Albertine disparue. Du mondain décalé au scabreux voilé, tout Boldini, en somme ! Plus tard, quand le démon italien sera démonétisé, quand il sera devenu le signe d’une vulgarité insoutenable, quand il ne restera plus à sauver que son sublime portrait de Verdi (Rome), Cocteau et Domergue rallumeront la flamme du Silène lubrique, et le feu de ses créatures crémeuses, comme fouettées, à la barbe de Malraux.

Des femmes, le musée du Luxembourg en est tapissé en ce moment, des femmes au carré, cheveux courts (façon garçonne) très souvent, et surtout peintes par elles-mêmes. L’originalité de la sélection est là, et elle nous vaut quelques surprises. L’opiniâtre redécouverte des pinceaux féminins, que favorise le questionnement en cours des identités, est riche d’expositions à venir, on le vérifie en France et ailleurs. Les années folles, qui furent propices au rééquilibrage des sexes et aux expériences de toutes sortes, devaient nécessairement tenter, un jour ou l’autre, le bilan qui nous est offert. Il confirme que le temps n’est plus du numerus clausus et des interdits. Même à se limiter aux artistes dites modernes, comme ici, les femmes passèrent alors en grand nombre de l’autre côté du chevalet et adressèrent un regard singulier sur la société née des charniers de 14-18. Tout était à reconstruire ou à inventer, le langage des formes, les rapports amoureux, les figures du désir et, par voie de conséquence, le lexique corporel. Dire cela, c’est énoncer les thèmes d’un parcours qui mêle aux parfaites inconnues les stars admises, de longue date, à représenter l’époque et ses insolences.  Marie Laurencin, Marie Vassilieff et ses poupées (dont l’inénarrable Joséphine Baker à plumes roses), Tamara de Lempicka et son lesbianisme hyper-sophistiqué, Romaine Brooks et ses portraits cendrés (dont celui de cette chère Natalie Barney), fournissent les assises du discours, cela surprend moins que certaines intruses, des moins inoubliables (Jacqueline Marval, Mela Muter, Emilie Charmy) aux recrues convaincantes, comme Gerda Wegener et son mari, « devenu Lili Elbe, premier transsexuel à se faire opérer pour changer de sexe » (Mathilde de Croix). Près des autoportraits de Claude Cahun, les tableaux du couple pionnier dégagent la même poésie de travestissement pervers, en plus coloré. C’est aussi rafraichissant que l’impayable American Picnic de Juliette Roche. Est-on si loin, le génie à part, du Déjeuner sur l’herbe de Manet ? Pas sûr. Autres mœurs, autres pastorales, autres parties carrées. En tous cas, face à cet ultime point d’orgue, on comprend le choix scénique des commissaires.

Pionnières ne fait aucune place, pour ainsi dire, aux femmes du surréalisme. Or, les surréalistes ne les épousèrent pas seulement pour leur or. Il y eut bien parmi elles de vraies actrices du mouvement, en dépit de l’étrange conformisme sexuel d’André Breton et des cachoteries d’Aragon. Quoi qu’il en soit, réparation est faite au musée d’Art moderne de la ville de Paris où Annie Lebrun, qui l’a bien connue, retrouve Toyen (1902-1980) et restitue sa trajectoire inouïe. Cette enfant de Prague, dans la Tchécoslovaquie bricolée du Traité de Versailles, a l’âme rimbaldienne, comprenez du vent aux semelles. Avec son amant et leurs pinceaux, elle voyage en Europe, au cours des années 1920, à la rencontre des artistes qui, loin du formalisme sec, maintiennent soudées peinture et poésie. Paris surgit tôt sur sa feuille de route, évidemment, le surréalisme aussi. Le sien n’a pas rompu avec l’humour dada, voire avec l’imagerie involontairement loufoque des journaux de mœurs ou de charme. L’Éros, pour cette future lectrice de Charles Fourier, mène les humains, et défigure l’Histoire quand il se mue en adoration totalitaire et oubli de soi. Qui le traduira mieux qu’elle entre 1939 et 1945 ? Loin de s’exiler comme tant d’autres, elle demeure à Prague et se paye même le luxe d’enterrer à sa manière ce monstre de Heydrich en juin 1942. L’Heure dangereuse, tel est le titre inquiet et inquiétant de son tableau le plus célèbre : un aigle y prend visage humain, si l’on ose dire, et se fige en frigide emblème d’une cause mortifère. Breton ayant organisé une rétrospective de son œuvre en 1947, – à l’heure où le « patron » cherche un second souffle et des alliés de tous horizons (l’Amérique de Gorky comprise) –, Toyen s’installe en France. Son pseudonyme, inspiré par 1789, l’y prédestinait. Les horreurs de la guerre ont dissipé la tendance au biomorphisme joyeux, on la voit dialoguer avec Picasso, Magritte, Max Ernst et même le vieux Friedrich aux dos empathiques. Les années passent : reste, comme l’écrit Annie Lebrun que les nouveaux puritanismes révoltent, l’énigme amoureuse, reliée à l’énigme de la représentation. Toyen, adolescente, avait dévoré L’Île au trésor, l’un des dix livres essentiels de tous les temps : à nous d’aborder sans tarder les trésors de son île intérieure.

Orphelin de père à quatre ans, en 1915, Boris Taslitzky devait trouver en Aragon un tuteur de substitution. Gagna-t-il au change ? La réponse dépend d’où l’on se situe, et ce que l’on pense aujourd’hui de sa peinture, pas toujours très éloignée du réalisme socialiste. Toutefois, après avoir vu l’exposition de Roubaix et le panorama élargi, nuancé qu’elle offre de l’artiste, il paraît impossible de l’enfermer dans une stricte acception de cette esthétique héroïque ou sentimentale, superficielle souvent, superlative toujours. Les deux ou trois années qu’il passa aux Beaux-Arts, chez Lucien Simon, – un ancien de la bande noire –, l’ont sans doute empêché de souscrire au naturalisme d’État vers lequel le poussaient ses choix politiques. Ce Parisien de parents juifs, l’un venu d’Ukraine, l’autre de Crimée, adhère à l’A.E.A.R. dès 1933, et au parti communiste en 1935. Bouillant d’être à la fois le Géricault et le Delacroix de son temps, afin de croiser le lyrisme physique du premier à la palette incendiaire du second, il se saisit de l’époque et répond à l’effervescence du Front Populaire : la Maison de la Culture, aux ordres d’Aragon, est alors le fief parisien d’un activisme pro-moscovite inlassable. La défaite donnera sa pleine mesure à cette énergie militante. Fait prisonnier pendant la guerre, Taslitzky est envoyé en Allemagne, il s’évade et gagne le Lot où il retrouve son camarade, en tous sens, Jean Lurçat. L’urgence est d’intégrer un réseau de résistance. Dénoncé, il est arrêté en novembre 1941 comme communiste, et non comme juif. Cela devait le sauver deux fois. Emprisonné d’abord à Riom, il est ensuite assigné au camp d’internement de Saint-Sulpice-la-Pointe (Tarn), où il va croupir plus de deux ans. Lors de sa première détention militaire, ses carnets se remplissent de scènes quotidiennes, teintées de l’ennui des barbelés mais aussi de la promiscuité chaleureuse des hommes privés de liberté. À Saint-Sulpice, son besoin de témoigner, afin d’échapper à son propre effacement, se double du désir de renouer avec le grand art. Des « fresques », exécutées sur les murs des baraquements, Aragon chantera la puissance en février 1945. Taslitzky y célébrait l’esprit de La Marseillaise, de L’Internationale et du martyre de Jésus. Le 31 juillet 1944, en cet été de tous les dangers, les prisonniers sont dirigés vers Buchenwald, où son crayon virtuose reprend du service et prouve que l’art n’est pas insuffisant devant l’horreur concentrationnaire. Ces dessins, en partie regroupés à Roubaix, – peut-être l’acmé du parcours – sont dignes d’Ingres et Holbein, ils serrent une réalité plus forte que la déshumanisation nazie. Aragon les publiera dès 1946. Rescapé de l’Enfer, contrairement à sa mère, liquidée à Auschwitz, Tasliztky devient alors l’un des « peintres du parti », peignant aussi bien son expérience des camps que la situation algérienne, avec l’ambiguïté propre des communistes à l’égard des restes de l’Empire français. En 1961, il brise ses chaînes. Au soir de sa vie, il signait encore un Sarajevo. On ne se refait pas.  La récente exposition Dante de Jean Clair et Laura Bossi n’a pas oublié cet explorateur des cercles infernaux du XXe siècle.

Qui dira ce que fut le magistère de Lucien Simon au cours des années 1920 ? Professeur de Tal-Coat et de Georges Rohner, il eut aussi pour élève Bernard Lamotte, l’illustrateur très inspiré de Pilote de guerre (Flight to Arras, dans sa première version américaine). Les envois de l’édition originale qu’adresse Saint-Ex à ses proches en 1942 sont émaillés de bonshommes, un nuage ou une paire d’ailes les portent. C’est qu’il s’agit de délivrer un message urgent : le combat continue. A l’ancien commandant du Normandie, l’aviateur écrivain dit son espoir d’aller « boire bientôt, en France, un verre (ou deux) en France ». Le Petit Prince, arme de guerre camouflée en fantaisie désarmante, paraît en avril 1943, quatre jours après le départ de son auteur pour l’Algérie reconquise par les forces alliées. Saint-Ex était atteint de trois maladies : la dromomanie (il ne tenait pas en place), la graphomanie (il a toujours criblé ses manuscrits et lettres de dessins) et le patriotisme (il a bu la tasse quand d’autres salissaient son héroïsme à bonne distance). C’est un beau cadeau que nous offrent le musée des arts décoratifs et les deux commissaires (Alban Cérisier et Anne Monier Vanryb) de l’exposition consacrée à ce conte d’enfance, désormais lisible dans toutes les langues du monde, et lu, relu, par les plus jeunes et ceux qui l’ont été, et le restent. Le cadeau est même double puisque le prêt, sans précédent, du manuscrit, conservé à la Morgan Library, s’accompagne de la possibilité de découvrir les planches originales de son illustration, voire celles que le livre n’a pas retenues (l’image, notamment, du Narrateur en abyme). Car Le Petit Prince, dédié à Léon Werth, livre de haute morale, – livre de toutes les grandeurs, écrira Thierry Maulnier en mai 1946 –, n’a que l’apparence de la légèreté, suffisante pour colorer d’un sourire solaire ou amer les pérégrinations métaphysiques de son héros, insuffisante pour faire oublier, même aux enfants, que ces baobabs sont gros d’un danger mortel, ces roi, explorateur ou banquier d’une méditation pascalienne, ces fleurs à épines dérisoires et ces serpents bibliques d’une conscience du Mal. Il vaut mieux que nos enfants l’apprennent tôt. Toute vérité, et la vraie littérature y tend, est bonne à dire, comme elle est bonne à se montrer. Stéphane Guégan

*Pharaon des Deux Terres. L’épopée africaine des rois de Napata, Musée du Louvre, jusqu’au 25 juillet 2022, catalogue sous la direction de Vincent Rondot, Musée du Louvre / El Viso, 39€. A signaler, dans un autre genre, la passionnante exposition que Louis Frank et Carina Fryklund ont dédié au Livre des dessins de Giorgio Vasari (Louvre, jusqu’au 18 juillet 2022). On y apprend qu’il ne se composait pas d’un volume unique et que les célèbres encadrements qui magnifiaient chaque feuille de maître n’étaient ni de la main de leur propriétaire, ni le signe de leur appartenance au recueil. Or, malgré le doute que deux experts anglais avaient instillé à cette théorie dès 1950, nous vivions encore sur ce double mythe, forgé par le célèbre collectionneur Mariette. La démonstration serrée des commissaires nous vaut aussi le regroupement d’une centaine de dessins époustouflants, elle nous rappelle enfin que » framed » (encadré) était synonyme de « piéger » ou de « coffrer » dans le langage des films noirs. Du reste, le catalogue fleure l’enquête policière : certains de ces dessins, en perdant leur origine vasarienne, ont retrouvé un collier prestigieux, celui de Niccolò Gaddi. Phénix et faucon servaient d’emblèmes à sa famille depuis le XVe siècle, en plus du motto (en français dans le texte) : « Tant que je vivrai ». Beau résumé d’une exposition d’art italien en ces temps barbares. Louis Frank et Carina Fryklund (dir.), Giorgio Vasari. Le livre de dessins. Destinées d’une collection mythique, Musée du Louvre / LIENART, 29€.

*Boldini. Les Plaisirs et les jours, Petit Palais / Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris, jusqu’au 24 juillet 2022. Catalogue sous la direction de Servane Dargnies-de Vitry et Barbara Guidi, Editions Paris Musées, 39€. Ne manquez pas non plus l’autre exposition du Petit Palais (jusqu’au 10 juillet), Albert Edelfelt. Lumières de Finlande. Arrivé à Paris en 1874, an I de l’impressionnisme, l’enfant du Nord, 20 ans, choisit Gérôme pour maître. Mais la nouvelle peinture, fût-ce celle de Bastien-Lepage ou de Dagnan-Bouveret, le détourne vite de l’historicisme trop souriant ou trop pesant. Ses pinceaux se mettent à vibrer, lumières, sentiments et sensualité, autant que mal du pays, hantise de Dieu, fuite des années. Il s’éteint, couvert de gloire, chéri des amateurs les plus divers, à 51 ans. Catalogue sous la direction d’Anne-Charlotte Cathelineau, Paris Musées, 35€.

*Pionnières. Artistes dans le Paris des Années folles, Musée du Luxembourg, jusqu’au 10 juillet 2022. Catalogue sous la direction de Camille Morineau et Lucia Pesapane, Editions RMN / Grand Palais, 40€. Voir aussi le Carnet d’Expo que signe Mathilde de Croix, Découvertes Gallimard / RMN / Grand Palais, 9,50€.

*Toyen. L’écart absolu, Musée d’Art moderne de la ville de Paris, jusqu’au 24 juillet 2022, catalogue publié sous la direction d’Annie Le Brun, Annabelle Görgen-Lammers et Anna Pravdová, Galerie Nationale de Prague, Editions Paris Musées, 49€.

*Boris Taslitzky (1911-2005) : L’art en prise avec son temps. Roubaix / La Piscine, jusqu’au 29 mai 2022. Catalogue publié sous la direction d’Alice Massé, Anagraphis / In Fine, 39€. Voir aussi l’exposition que Colin Lemoine, familier de ce rénovateur de la céramique, a organisée autour du bestiaire de Johan Creten, un ensemble de dix-sept pièces où insectes, volatiles et mammifères échappent joyeusement, ou de façon inquiétante, aux dimensions, couleurs et attitudes que l’art leur assigne par paresse ou par conformisme. Transgression des ordres, circulation des matières, animation des surfaces irisées. De l’empirique au farfelu, pour les vrais amis de la nature, il n’y a qu’un pas. Et quand l’ordre de l’imaginaire plie l’artiste à son bon plaisir, on voit remontrer l’humour des vieilles cosmogonies ou les symboles les plus anciens du christianisme. N’y aurait-il pas chez ce natif de Belgique et son art de feu un peu de baroque anversois, jésuite, eût dit Baudelaire ? Au regard de l’homme, les autres animaux semblent bien raisonnables, écrivait Claude Cahun en 1936. Il, elle savait à quoi s’en tenir. Catalogue sous la direction de Colin Lemoine, Johan Creten. Bestiarium, Gallimard, 35€.

*A la recherche du Petit Prince, Musée des Arts décoratifs jusqu’au 26 juin. Catalogue publié sous la direction d’Alban Cérisier et d’Anne Monier Vanryb, Gallimard / Musée des Arts décoratifs, 39€. Voir aussi Antoine de Saint-Exupéry, Lettres à l’inconnue suivi de Choix de lettres dessinées, Folio, Gallimard, 7,60€. « Ce n’est pas le hasard qui a fait du petit prince un être de mots et de couleurs », écrit Alban Cérisier en préface à ce joli florilège de signes, aux confins du verbe et de l’image. Saint-Ex laisse flotter le doute. C’était plus fort que lui, parler aux femmes de rencontre, leur écrire, s’impatienter de leur silence, s’amuser à dessiner pour elles ce qu’il ne pouvait leur avouer autrement. L’écriture, par essence, est dessin et dessein, vagabondage graphique, pour revenir aux Grecs sans quitter les Modernes.

Le Louvre, le divers, le bizarre

Les 14 et 15 décembre derniers, un colloque s’est tenu à l’Université de Lille, en dépit de toutes les difficultés et servitudes du moment. A l’initiative de Barbara Bohac, Aurélia Cervoni et Andrea Schellino, Baudelaire. La beauté du bizarre a rendu à ce concept du poète l’épaisseur historique, sémantique et stratégique que le mésusage lui a fait perdre. Envers du beau banal, comme il le dit en 1855, cette bizarrerie-là échappe aux froids calculs : elle est bien davantage l’expression d’une intimité créatrice touchant à l’étrange à force d’être personnelle. C’est aussi l’un des mots du lexique baudelairien où se laisse entendre ce qu’il faut bien nommer la composante rocaille de sa modernité. Dans le texte qui suit, celui de ma contribution au colloque Lillois, l’héritage du premier XVIIIe siècle retrouve son contexte d’affirmation initial, le Louvre de Louis-Philippe. Il s’y préparait le choc de la diversité esthétique dont le poète ferait la pleine expérience lors de l’Exposition universelle de 1855. Le bizarre, comme estampille d’une vérité enfin dite, ou d’une différence enfin connue, s’énonce alors. Plusieurs des études de la dernière et excellente livraison de L’Année Baudelaire (Honoré Champion, 40€) offrent des rapprochements possibles avec l’idée d’un discord propre à la beauté selon Baudelaire, au-delà des pages qu’Aurelia Cervoni consacre à l’altérité indienne et Claire Chagniot au génie composite de Puget. Paradoxal, de fait, se veut le beau baudelairien, rappelle une conférence inédite de Marcel Raymond, un beau plus oxymorique que duel. Le trouble se glisse entre les options stylistiques, comme entre le vice et la vertu. Essais de théâtre, Spleen de Paris et Fleurs du Mal, ce numéro le montre, croisent Satan et plénitude, Malheur et Rachat. La dimension spirituelle propre à Baudelaire, friand des « Grâces de Dieu », court à travers les pages, qu’il s’agisse de sa réécriture des Confessions de Rousseau, de l’exégèse eucharistique d’Harmonie du soir et de la magistrale extension que Jean-Michel Gouvard donne au sous-texte d’un des derniers poèmes en prose, Le Tir et le cimetière. Se résigner à « la brièveté de la vie » avait tout d’une faute, au sens fort, pour Baudelaire. Charles Monselet, convoqué ici, est celui qui baptisa le Manet du Déjeuner sur l’herbe d' »élève de Goya et de Baudelaire ». De Jacques Dupont enfin, on lira le brillant avant-propos et l’étude qu’il consacre à Colette chez laquelle, comme chez Debussy, filiation baudelairienne et rococo persistant se cousent ensemble. SG

La modernité picturale qui se constitue dans la France postrévolutionnaire, de David à Manet, pour aller à l’essentiel, est le plus souvent corrélée à l’essor d’un réseau marchand et d’une parole critique progressivement affranchis de toute autorité institutionnelle. A l’inverse, les musées et le Salon sont vus comme autant de freins à ce même avènement de l’art dit indépendant. Si nous avions pu interroger Baudelaire sur ce point, nul doute qu’il eût contesté la vulgate moderniste, lui qui prit tôt position en faveur du Louvre et du musée de Versailles, ce musée de l’Histoire de France, voulu par Louis-Philippe, et où lycéen il s’était rendu et avait reçu une leçon de peinture décisive… Le jeune Charles, lecteur alors de Théophile Gautier, y eut la confirmation, en juillet 1838, de la grandeur delacrucienne, devant La Bataille de Taillebourg, au milieu des tableaux de l’époque davidienne, si froids, statiques et inexpressifs en comparaison. On verra que ce ne fut peut-être pas le seul profit de cette visite scolaire. Moins de sept ans plus tard, à vingt-quatre ans, Baudelaire ébauchait sa carrière de critique d’art en recensant le Salon et récusant tout compromis. Les complaisances de la presse lui répugnent. Le Salon de 1845 de Baudelaire s’ouvre par « quelques mots d’introduction », qu’il aurait pu dire « d’explication ». A ses lecteurs, aux critiques, l’inconnu parle sans ménagement, inaccessible, dit-il, aux camaraderies et aux poncifs de la critique. Le mépris du bourgeois en relève, de même que les cris d’indignation contre le jury, fût-il dominé par les artistes de la classe des Beaux-Arts de l’Institut. Au contraire, libérer le Salon de toute sélection officielle, selon Baudelaire, en accuserait la médiocrité. Et les injustices commises annuellement, que le débutant est prêt à reconnaître, ne suffisent pas à invalider son constat : « D’abord il faut un jury, ceci est clair – et quant au retour annuel des expositions, que nous devons à l’esprit éclairé et libéralement paternel d’un roi (nous soulignons), à qui le public et les artistes doivent la jouissance de six musées (la galerie des Dessins, le supplément de la galerie française, le musée espagnol, le musée Standish, le musée de Versailles et celui de Marine), un esprit juste verra toujours qu’un grand artiste n’y peut que gagner, vu sa fécondité naturelle, et qu’un médiocre n’y peut trouver que le châtiment mérité. » On ne s’est pas assez intéressé à l’hommage appuyé que Baudelaire adresse, sans ironie, au roi des Français et à l’élargissement muséal dont il le crédite. Il n’est plus utile de souligner aujourd’hui les effets de longue portée du « musée espagnol », cette galerie que Louis-Philippe fit ouvrir derrière la colonnade qui regarde l’église Saint-Germain-l’Auxerrois. Avec plus de 450 tableaux, ce panorama ibérique, du Greco à Goya, imprima le choc désiré, choc durable, de Delacroix à Manet.

Nous voudrions plutôt nous intéresser à ce que Baudelaire nomme le « supplément de la galerie française », mention du Salon de 1845 sur la nature de laquelle, me semble-t-il, la méprise persiste. Ma contribution à ce colloque sera donc plus que modeste, et elle ne rejoint l’analyse du bizarre baudelairien que sur son versant historique. Mais Baudelaire aimait lui-même introduire le temps long de l’histoire dans ses réflexions esthétiques, marquées, en effet, par les récents et rapides changement de leur cadre de référence. Or, comme il le suggère lui-même, le Louvre, plus qu’une simple vitrine, en fut l’un des acteurs. Au premier Baudelaire, l’ex-Museum révolutionnaire, le ci-devant Musée Napoléon, offrit donc le meilleur espace où former son œil, son goût, et évaluer l’art contemporain à l’aune d’une collection qui s’était beaucoup diversifiée depuis la chute du Premier Empire. Malgré le « libéralisme paternel » qu’il associe à l’action de Louis-Philippe en 1845, il convient ainsi de remonter trente ans plus tôt, au moment où le Louvre, après s’être vidé de ce que l’on appelle un peu vite les rapines de l’Empire, dut se donner une politique patrimoniale adaptée à la situation du musée et à la série de drames que le pays venait de traverser.  Bien que Louis XVIII ait restauré la Maison du Roi, principal organe de sa politique artistique, dans certaines prérogatives de l’Ancien Régime, et bien que les classes de l’Institut soient redevenues des académies royales, l’idée de rétablir un art de cour, ou de réserver commandes et achats à ses seuls sujets pleinement monarchistes, ne l’effleura pas. Au contraire, la période de la Restauration, qui voit s’affirmer le romantisme des années 1820 en toutes ses variantes, frappe par son hétérogénéité esthétique et politique. Débarrassé des signes les plus voyants du régime impérial, Le Louvre, sans cesser d’abriter des espaces à vocation symbolique ou administrative, conserva sa fonction muséale, laquelle comprenait la promotion des artistes vivants à travers le Salon et la décoration du palais. Le soutien aux créateurs se dédoubla, dès 1818, lorsque le Musée du Luxembourg, premier musée d’art contemporain, ouvrit ses portes. En 1822, la couronne fit l’acquisition de La Barque de Dante de Delacroix et dirigea la toile vers le nouvel espace du mécénat royal. Nul n’ignore le rôle éminent que le tableau joua dans le musée imaginaire de Baudelaire et sa vision des rapports modernes entre l’art et l’Etat. Bien que Mort de Sardanapale eût divisé le personnel de l’administration royale, le même Delacroix fut associé au programme décoratif du Conseil d’Etat, au Louvre même, sous Charles X. Le coloriste tranchait, bien sûr, sur ses collègues pareillement requis. En somme, l’alliance des contraires, voire la brutalité des contrastes, gagnait le Louvre, on peut même dire que le comte de Forbin, le directeur général des musées royaux et l’ami d’Ingres, les recherchait.

Cette pluralité artistique, poussée jusqu’à l’extrême lors de l’achat du Radeau de la Méduse de Géricault, avait pour contrepartie l’introduction de nouvelles formes d’art au sein du musée lui-même. La double dominante du Louvre originel, celui qui ouvre en 1793 et s’étoffe sous Bonaparte, s’infléchit singulièrement à la fin des années 1820. Le règne exclusif de l’antiquité gréco-romaine et de la grande peinture des XVIe et XVIIe siècles s’achève… A la suite de l’achat de la collection du peintre Révoil et de l’ouverture du musée dit de Charles X, le Louvre fait peau neuve, le regard s’ouvre. La première était constituée d’objets et de meubles du Moyen Âge et de la Renaissance, le second confirme la vogue grandissante de l’art égyptien. Le cercle des curiosités esthétiques fait alors un bond qu’accroissent l’inauguration d’une galerie de sculptures des XVI-XIXe siècles et la création d’un musée de la marine, mentionné par Baudelaire en 1845, où les modèles de vaisseaux voisinaient avec des objets issus d’Océanie et des Amériques. Même l’accrochage sacro-saint de la peinture européenne devait s’inscrire dans la diversification esthétique qui triompherait sous Louis-Philippe et sans laquelle on ne saurait comprendre l’attachement d’un Gautier, et donc d’un Baudelaire, au refus de tout canon esthétique universel et absolu. Certes, l’hégémonie de la peinture italienne et des écoles nordiques reste entière, de même que la primauté accordée, en matière de peinture française, à Poussin, Le Brun et Le Sueur. Cette trinité triomphe, du reste, dans l’allégorie du davidien Abel de Pujol, La Renaissance des arts, intégrée au plafond du grand escalier du Louvre à partir de 1819. Le long de la Grande Galerie, Rubens et Raphaël incarnent toujours le grand art, à proximité de la peinture française du Grand siècle. Les exigences du grand, auxquelles Baudelaire devait se montrer très sensible, expliquent aussi certains achats de Forbin, qui parvint à faire entrer au Louvre la plupart des compositions de David disponibles, Les Sabines et le Léonidas. Le Couronnement et La Distribution des Aigles, propriétés de l’Etat, furent restitués par la famille du régicide, mais leur sujet en interdisait l’accrochage, à la différence du Portrait de Mme Récamier, dont la présence renforça la part féminine de l’esthétique davidienne au milieu des années 1820. Alors que les caricaturistes jouaient de l’inquiétude que certains élèves du peintre des Horaces avaient manifestée de voir revenir dans l’espace public l’art honni du premier XVIIIe siècle, le rocaille ou le rococo, n’avait pas quitté son purgatoire. Les tableaux du temps de Louis XV restaient globalement remisés, au Louvre et à Versailles, à l’exception de la série des Ports de France de Joseph Vernet, déjà présente dans la Grande Galerie sous l’Empire. Nul ne semble alors s’émouvoir de la relégation de Watteau et Boucher, Greuze et Fragonard, tant le goût prévalant, y compris celui des monarques, penchait vers David et ses élèves, tels Gérard, Gros et Girodet, que la Restauration gratifia, tant et plus, de titres.  

Léopold Flameng (d’ap. Caylus), La Font de Saint-Yenne examinant la fontaine des Innocents, 1859, estampe.

Quelques signes ténus de la réhabilitation du premier XVIIIe siècle se dessinaient cependant. Un marqueur intéressant nous est fourni par l’auteur de La Galerie des peintres célèbres en 1821, cette publication illustrée présente Watteau comme « le peintre le plus plaisant et le plus original de l’école française. » C’est sous Louis XV que l’art rocaille avait connu son apogée et sa crise : précédant l’essor du « goût à la grecque », la croisade d’un La Font de Saint-Yenne (1688-1771) frappa les esprits. En 1747, ce proche de Boileau fait paraître ses Réflexions sur quelques causes de l’état présent de la peinture en France, où l’art du siècle de Louis XIV sert à dévaluer la peinture « d’agrément » contemporaine, dominée par les sujets galants et un chromatisme séducteur, signes, selon lui, d’une décadence généralisée. La vocation édifiante du grand art réclamait une réforme sévère des pratiques.  On condamne ainsi et la féminisation des pinceaux et la prééminence de la couleur, ce « fard » indigne, dès qu’il est excessif, d’un art de la pensée et du politique. Il ne manquait que la rupture de 1789-1792 pour voir s’enflammer le débat. Parent de François Boucher et ayant débuté dans la manière de celui-ci, David lui-même voulut incarner l’abolition, avec celle de l’Ancien Régime, d’une esthétique qu’il disait conjointement artificielle et libertine. En novembre 1793, à la Convention, il rappelait la vraie nature des beaux-arts, « l’imitation de la nature dans ce qu’elle a de plus beau, dans ce qu’elle a de plus parfait. » Quant à sa destination, ce ne pouvait être que le bien collectif de la nation régénérée. Les plus fervents partisans du nouvel idéal en appelèrent à la destruction des arts qui s’étaient « prostitués » afin de « décorer les boudoirs ». Les semaines qui précédèrent la chute de Robespierre ont retenti de toutes sortes de projets visant à « immoler » les œuvres jugées indignes de la Révolution. Aucun tribun ne fut alors plus vindicatif que Gabriel Bouquier, ami de David et député à la Convention, lorsqu’il y prit la parole le 24 juin 1794 : représentants d’un art « asservi au caprice du faux goût, de la corruption et de la mode », Boucher et Van Loo devaient être éliminés « de la collection républicaine ». Thermidor aidant, la fin du siècle préféra jeter en réserve les tableaux odieux : mais le Louvre épuré resta tel quelques années. L’intérêt pour Watteau et ses suiveurs ne sort de la clandestinité qu’après 1830. A mesure que la jeune littérature et la jeune peinture s’affranchissent des oukases de la génération davidienne, les proscrits d’hier retrouvent le chemin des cimaises officielles. En 1838, année de l’ouverture de la Galerie espagnole, le Louvre connaît une réorganisation de son accrochage. Quant aux maîtres français, Poussin et Le Sueur l’emportent encore sur la peinture du siècle suivant. Outre L’Embarquement pour Cythère de Watteau (ill.) cependant, cinq tableaux de Greuze et deux d’Hubert Robert rejoignent les salles des bords de Seine. Cette même année, au musée de Versailles, l’adolescent Baudelaire a croisé bien des vestiges du temps de Louis XV.

Chardin, Le Bénédicité, Musée du Louvre

Le raccrochage de 1838 laissa Lancret, Pater, Chardin, Boucher et Fragonard hors de son champ, de sorte qu’un collaborateur de L’Artiste, revue essentielle dans la réhabilitation du rocaille sous Louis-Philippe, regrette, en 1843, qu’« [il] n’y ait pas une histoire plus complète de la peinture française » et réclame qu’on lui attribue une galerie, au Louvre, «comme on a fait une galerie espagnole.» Parmi les avocats du rocaille que le jeune Baudelaire a lus, écoutons Arsène Houssaye en 1844. La direction de L’Artiste vient de lui échoir. Si la peinture du premier dix-huitième siècle n’est pas sans défaut, selon lui, elle contient un antidote au davidisme et un anti-dogmatisme bienvenu : « Le Beau est absolu, mais il est divers. […] C’était là l’esprit des sculpteurs et des peintres du XVIIIe siècle. C’est ce qui donne aux œuvres de ce temps trop décrié je ne sais quelle liberté de touche et quelle gaieté de création qui font pardonner les plus beaux barbarismes. Il n’y a pas un pédant dans les ateliers. Si l’on pêche, c’est par l’exemple et le sans-souci des règles. » Les appels de L’Artiste seront entendus par les conservateurs du Louvre qui, deux ans plus tard, opèrent le changement espéré de toute une génération. C’est à ce point, au terme d’une interminable mais nécessaire digression, que je reviens au texte de Baudelaire et au « supplément de la galerie Française » qu’il signale en 1845. André Ferran, et d’autres à sa suite, a cru que le poète signalait quelque « annexe » du Louvre. Or, il apparaît plutôt que Baudelaire ait porté au crédit de Louis-Philippe la réparation naissante dont bénéficiait définitivement cette année-là le style Louis XV. Dans L’Artiste toujours, le 13 juillet 1845, Champfleury, très proche de Baudelaire, se félicite des « nouveaux tableaux du musée ». Plus encore que les peintures de Vigée Le Brun qui en font partie, ce sont deux tableaux de Chardin, issus des collections de Louis XV et enfin placés au Louvre, qui charment le critique en voie de devenir le porte-parole du réalisme de Courbet. Mais La Mère laborieuse et Le Bénédicité lui semblent accentuer ce que le nouvel accrochage avait d’incongru : « Chardin, placé entre Boucher, peintre immoral maniéré, et Greuze, peintre maniéré vertueux, est fort étouffé. » A rebours de Gautier et Houssaye, pour qui le libertinage constitue l’une des raisons de revaloriser la culture rocaille, un certain puritanisme de gauche se cabre à l’approche de 1848. A l’évidence, Baudelaire en est exempt, lui qui rêvera bientôt d’un musée de l’amour et intégrera l’art Louis XV à la réflexion du Peintre de la vie moderne. Lecteur de Montesquieu et nécessairement des Lettres persanes, voire des Réflexions de l’édition de 1754, il sait parfaitement que son aîné défendait l’art rocaille au nom de la variété, de la surprise et du bizarre, autant de concepts qu’il fit siens. Dès 1842, le Dictionnaire de l’Académie française, avait accueilli le terme de rococo, qui « se dit trivialement du genre d’ornement, de style et de dessin qui appartient à l’école du règne de Louis XV et du commencement de Louis XVI. » De l’exemplarité classique à la diversité du bizarre et à l’attrait du rocaille, le Louvre était lui-même devenu moderne bien avant le Second Empire. Stéphane Guégan

On n’est jamais assez Charles

Sous la verrière d’Art Paris, on étouffait. Et puis, de temps à autre, on avait envie de mettre son masque devant les yeux. Question d’hygiène mentale… Le spectacle des galeries parisiennes, ces derniers temps, nous a aussi prouvé l’admirable souplesse avec laquelle l’art qu’on dit contemporain, flexible comme un marché financier, s’est rallié la vulgate de la bienpensance. Leurs vitrines débordent de femmes dominées, de violences policières et de minorités opprimées dans un rabâchage formel qui oscille entre la figuration la plus scolaire, le néo-primitivisme le plus éculé et l’appropriation bête. Du genre : prenez une mauvaise reproduction de la Grande Odalisque d’Ingres et tatouez-la d’une formule inspirée : « Et pourtant tout cela va changer ». Mais l’art, le vrai, dans sa divine providence, se venge des meilleures causes et des prophéties vertueuses, quand le poncif remplace l’expérience, et l’opportunisme le talent. Rien de tout cela dans l’exposition de Cedric Le Corf, qui ouvre ce jour chez Lou & Lou Gallery, en plein 3e arrondissement. On y retrouve notamment la pièce la plus forte d’Art Paris, car la plus dérangeante aux yeux des tièdes, Justa ! Soit la détresse faite cheval, les pattes en l’air, « comme une femme lubrique ». Pourquoi le souvenir de Baudelaire et d’Une charogne se réveille-t-il à sa vue ? Le mélange de morbidité et de morbidesse, l’agonie tournant à la pâmoison, le déclic doit se situer là. Le sublime Voyage en Espagne de Gautier me revient aussi qui se heurte sans cesse aux chevaux éventrés de la corrida, comme à la vérité de la vie, entre Eros et horreur. Dans Champavert, Petrus Borel, ami du précédent et Jeune-France admiré de Baudelaire, salue André Vésale, l’anatomiste bruxellois du premier XVIe siècle, pour sa passion des écorchés. Vésale, un des mentors imaginaires de Le Corf…

Il est des artistes de l’inertie brutale ou de l’idée recluse, deux façons symétriques de couper l’art de la vie. Se séparer du monde et de son souffle, comme de sa fragilité accrue, Cedric Le Corf n’y a jamais consenti. Il ne pratique pas le détachement ou l’indifférence, refuse de rompre avec l’ordre de la nature. Ordre obscur, irréductible à notre raison, et d’autant plus nécessaire à fouiller, de l’intérieur, par l’énergie, elle aussi irrépressible, des formes. Plus que figuratifs, en conséquence, les sculptures, les gravures et les vastes dessins de Cedric Le Corf touchent au cœur du mystère organique dont nous sommes devenus les témoins inquiets et les passagers plus éphémères. De quoi est-il fait cet univers, le sien, qu’il dit lui-même baroque par choix expressionniste et écoute attentive du vivant où il cherche une place juste ? L’anatomie, humaine et animale, semble en être le principe organisateur, et presque la loi implacable, dont découlent des ossatures en tout genre, crânes, mâchoires, membres, fragments… On dirait de Le Corf qu’il écorche plus qu’il ne sculpte si les matières employées, du bois à la porcelaine, ne rétablissaient immédiatement la vérité de son approche. Ses œuvres les plus sombres, qui nous ramènent à Géricault et Delacroix hors de tout mimétisme, contiennent une humeur caressante, agissante, épidermique, qui n’est pas l’effet de trop habiles contrastes. Se devine plutôt, puisque baroque il y a, le souci des circulations et des mutations au sein desquelles les forces vitales se confrontent victorieusement aux puissances de la souffrance et de la mort. Le Corf n’en fait pas mystère, sa curiosité l’a toujours porté vers les humanistes les plus acharnés à comprendre la machine des corps et les fluides qui en assurent le miraculeux fonctionnement. Michel Servet, martyr de la vérité, et André Vésale, on l’a dit, appartiennent à son panthéon imaginaire, de même que Philippe Etienne Lafosse, Jacques Fabien Gautier d’Agoty ou Honoré Fragonard, le cousin du peintre galant. Chez les anciens, anatomie et dissection ne faisaient qu’une. Ouvrir pour comprendre, nulle alternative. Mais qu’en est-il en art où la « forme ouverte » reste souvent l’alibi de l’interprétation vide d’objet ? J’aime la réponse de Le Corf et sa façon de retrouver naturellement, au-delà des romantiques et de Baselitz, le chemin des grands Sévillans, de Montañés au jeune Velázquez. La représentation, chez eux, se voit soudain menacée par son réalisme même, la figuration par la défiguration. Les frontières s’effacent doucement et, pour le dire comme Le Corf, les corps deviennent des paysages. Ou des péninsules, prêtes à brouiller les règnes, les matières, la vie et son apparente négation. Stéphane Guégan

Cedric Le Corf, Péninsules, du 16 septembre au 31 octobre, Lou & Lou Gallery, 28 rue Notre-Dame de Nazareth, Paris, 75003 / 01 42 74 03 97

BAUDELAIRIANA

Rencontrant Azzedine Alaïa pour la première fois, je me rappelle m’être dit : « Ce gars est petit comme Picasso, et grand comme lui. » Enveloppé de noir jusqu’aux tennis de l’hyperactif, il vous faisait oublier sa taille dès que ses yeux et sa parole s’animaient. Francis Poulenc se disait moine et voyou. Il y avait un peu de cela chez Azzedine, travailleur et jouisseur à égalité, pour qui la conversation devait être une joie, une aventure sans mots creux, sans courtisanerie. Comme l’écrit Donatien Grau dans un livre aussi vivant que son titre, l’enfant de Sidi Bou-Saïd « avait un œil et une oreille pour toute chose ». Cette curiosité s’étendait aux individus les plus différents. Ceux et celles qui ont connu les nuits Alaïa se reconnaîtront. Aux lâcheurs, à ceux qui ne tenaient pas la vodka Petrossian ou décollaient trop tôt de la piste de danse improvisée dans la cuisine de la rue de Moussy, il réservait ses sarcasmes et ses sourires de pitié. Ils ne cherchaient pas à blesser, mais confirmaient une jeunesse inentamée, que la mort brutale, le 18 novembre 2017, nous conserve. Arletty, peut-être sa première protectrice, lui fit lire Les Fleurs du mal, à la fin des années 1950, quand elle comprit que ce couturier-là ne ressemblerait pas aux autres, aborderait le métier en poète, et en poète attentif aux leçons de la rue et à ce qu’elle révèle de l’alchimie du bon vêtement. Peu en importait le prix, seule comptait la vérité de l’alliage… La mode, pensait Baudelaire, nous confronte moins aux illusions de l’artifice et de la société qu’aux blessures de l’être, elle est vérité et élévation, réponse aux limites de la nature et du contingent, séduction et discipline. « Les autres descendent, moi je monte. » Aphorisme parmi d’autres, que Donatien Grau a eu l’heureuse idée de recueillir, il dit la fulgurante carrière d’Azzedine, qui ne sortait pas du sérail. Il résonne aussi d’une nécessité métaphysique en parfaite conformité avec les si pascaliennes Fleurs du mal. La sensualité d’Azzedine était l’autre versant de sa nature « baudelairienne », Arletty dixit. On sait que l’immense actrice française n’était pas avare de ses charmes quand les hommes lui plaisaient. Azzedine n’aura pas démérité de ce qu’elle devina en lui. La femme des années 80, ou plutôt les femmes, ce fut lui, ce furent ses vêtements, écrit Donatien Grau, qui ont changé leur vie, « qui ont affirmé leur puissance féminine, qui ont donné de la liberté et de la tenue aux corps, qui ont fait de la sexualité un pouvoir et non une oppression. » Telle demeura, pendant 40 années, sa philosophie de la mode, à l’écoute de celles qu’elle transfigurait. Dans La Vie Alaïa (Actes Sud, 21€), la sphère la plus intime et la faune des grands soirs se fondent sans se confondre. Parce que Donatien Grau s’y meut avec l’aisance d’un Alain Pacadis et la passion érudite d’un archéologue du présent , il nous donne le portrait le plus juste de l’ami disparu. SG

Faisons-nous l’écho, pour finir, d’une bonne nouvelle. Comme elles sont rares, ce serait un crime de ne pas signaler que Les Fleurs du mal ont retrouvé une place éminente dans les « nouveaux programmes de 1re » et s’incluront au BAC de 2021 (année qui marquera le deuxième centenaire de la naissance de l’écrivain et critique d’art). Avait-il disparu des textes enseignés, le plus beau livre de poésie française avec Une saison en enfer, Parallèlement et Alcools ? On n’ose le croire. Quoi qu’il en soit, Folio Classique (Gallimard, 3,20€) rafraîchit son édition des Fleurs du mal, celle procurée en son temps par Claude Pichois, que prolonge désormais le dossier pédagogique de Fanny Bérat-Esquier. Il débute par des considérations politiques et sociologiques un peu schématiques sur le siècle des révolutions et des restaurations. Car le procesus démocratique en cours, ne lui en déplaise, ne fut pas le seul privilège de la IIe République. Qu’on pense à l’atroce répression de juin 1848, que ni Baudelaire, ni Manet, n’effaceront de leur mémoire. Et puis la censure renaissante sous le Second Empire, dure pour les journaux de l’opposition, n’a pas empêché le succès des Fleurs, de Bovary et d’Olympia. Faut-il ajouter que la démocratisation de la vie publique a fait des pas de géant sous Napoléon III et que c’est un gouvernement de gauche qui nous a valu Sedan? Mieux exposée est la situation littéraire et artistique où s’insère assez habilement Baudelaire, bien que le nom de Courbet, autrement plus décisif que Champfleury, n’y soit pas prononcé. On taquinera aussi Fanny Bérat-Esquier sur son peu d’intérêt pour les frénétiques Jeune-France, source directe d’Une Charogne, comme Pichois y insistait, et de bien d’autres poèmes. De cette pièce plus que troublante et baroque, « emblématique de la transmutation d’une vision horrifiante en fleur de poésie », l’auteure donne une bonne analyse parmi les trois cas particuliers qu’elle retient à l’adresse de ses jeunes lecteurs. Fixant durablement l’image du poète supposé nécrophile, Une Charogne s’achève sur une référence à « l’essence divine », dont la carcasse, figure réversible du néant, se veut moins la négation ironique que la confirmation métaphysique. Du reste, malgré son attachement pour Walter Benjamin et la thèse du « poète lyrique à l’âge du capitalisme », Fanny Bérat-Esquier a fait son miel, comme nous tous, des analyses anti-sartriennes de Georges Blin. Elles imprègnent notamment les excellents passages du dossier sur le grand thème de la double postulation où se déchire l’individu moderne (Spleen et idéal, désir et ennui, or et boue, etc.) et se renouvelle la poésie en affrontant ce que le romantisme avait exprimé de façon moins réaliste, le Mal, le doute, la ville aimablement infâme, la mort réglée comme une horloge et ouverte sur l’inconnu… Ce poète qu’Hetzel disait « classique » en 1862 avait horreur du commun et du mensonge. Il aura joui comme nul autre du pouvoir de transfigurer notre nature fautive sans l’idéaliser, et donc la racheter, complètement. Comme Gautier, le dédicataire des Fleurs, il a fait de l’oxymore, et non plus de l’harmonie hugolienne des contraires, sa ligne de vie et de création. SG

L’ÉTAU SE RESSERRE


Plus notre lecture progresse dans la correspondance de Zweig et Romain Rolland, plus s’accuse la supériorité du premier sur le second.
Supériorité d’ordre humain, littéraire et politique, que la marche accélérée de l’histoire rend plus nette au cours des années 1928-1940. Troisième et dernier d’une publication qui fera date, ce volume en est aussi le plus amer. Les deux amis que le communisme allait séparer font d’abord le deuil de leur idéal fraternitaire. L’esprit de Genève, dirait Drieu, bat en retraite. Partout reculent l’héritage des lumières et «l’espoir de 1919», partout s’affirment l’ère des dictatures, l’envoutement des masses, le culte des chefs et le dressage des artistes. Mars affute sa lame sur le dos du capitalisme failli : «J’observe avec une peur toujours croissante, écrit Zweig en octobre 1930, le terrible flux de la passion guerrière.» Si l’auteur futur du Monde d’hier a pu s’enthousiasmer un temps pour Mussolini, et vibrer au spectacle énergique des jeunes hitlériens, c’est qu’il sut dissocier la force révolutionnaire du fascisme de ses composantes régressives. Romain Rolland et nombre d’historiens ont vivement condamné ce qu’ils considéraient comme d’étranges inconséquences de la part d’un Juif viennois, qui fuirait l’Autriche en février 1934. Barbariser l’Allemagne, comme on le fit durant la guerre de 14, insulte l’intelligence de Zweig et son sens de la realpolitik, qu’il n’aime pas, mais observe comme personne. Le 4 février 1933, quelques jours après qu’Hitler est devenu chancelier, Zweig désignait la main de Moscou derrière la désunion des forces qui auraient dû contenir la folie des nationalistes : « La Grande Guerre recommence, l’Europe est plus menacée que jamais. Et le fait qu’en France la raison s’éveille nuit plutôt, car la peur l’a réveillée et tout ce que la France donnera maintenant à l’Allemagne paiera la Russie et sera écrit au profit de la réaction. Et dire qu’il y a dix ans, nous avons cru à la victoire de la raison ! »

9782246857594-001-x-1La Russie, Zweig s’y est rendu en 1928. Avec le «double visage» que présente chaque chose là-bas, l’empire communiste suscite une défiance qui tourne vite à la condamnation. Tandis que Rolland justifie la violence répressive au nom de la défense des «valeurs» menacées, et fait de Moscou le rempart contre la barbarie fasciste, miroir aux alouettes que Gide dénoncerait après s’être laissé piéger, Zweig comprend vite que Staline est décidé à affaiblir l’Europe démocratique et faciliter son futur dépeçage par les nazis, ses alliés potentiels avant l’affrontement final. Rolland, qui n’a rien vu venir, s’effondre à l’annonce du pacte germano-soviétique. Et pourtant lui aussi est allé en Russie, lui aussi a vu et entendu. Dès 1935, les Russes le tenaient et les purges de 1936 n’y feront rien. Le Front populaire et le front anti-franquiste, instrumentalisés l’un et l’autre par les soviétiques, servent à atténuer les ombres d’une dérive dictatoriale que Zweig, lui, n’accepte à aucun prix. Depuis Londres, où il va vivre l’essentiel de son premier exil jusqu’en 1940, Zweig ne s’enferme pas dans l’écriture de nouvelles biographies dont nous avons déjà dit combien les circonstances affectèrent le principe et l’écriture. Face à l’assouplissement criminel des Anglais envers Hitler, il s’indigne sans tarder. Munich et sa nouvelle journée des dupes, en septembre 1938, l’ont révulsé. «L’impossible exil» qui le mènerait jusqu’au suicide a fasciné plus d’un biographe. L’américain George Prochnik, dont le destin familial reste marqué par l’Anschluss et la persécution des Juifs, sait qu’on ne se fuit pas. Impossible… Son livre, plus écrit que docte, plus sensible que neuf, consacre ses meilleures pages au moment new-yorkais du dernier voyage. C’est une star que le «monde libre» fête au printemps 1941. Le Brésil devait le conquérir davantage, pas suffisamment pour l’arracher à la décision d’en finir.

imageSéparer l’Italie de Mussolini de l’Allemagne d’Hitler fut l’obsession de Pierre Laval, sa grande idée dès avant sa nomination au poste de ministre des affaires étrangères, le 13 octobre 1934, en remplacement de Louis Barthou. Sauf à projeter anachroniquement sur le Duce la future politique de l’axe, c’était une politique défendable. Laval se méfiait de Staline, autre bon point. Au début de septembre 1939, toujours persuadé que Rome pourrait «sauver la paix», il en appelait à une intervention italienne auprès d’Hitler tout en reprochant à Daladier sa politique complaisante envers l’Allemagne. Ce «socialiste dissident» (Jean-Paul Cointet), écarté du pouvoir sous le Front populaire, obéissait déjà au pragmatisme dont il ne s’est jamais écarté, et qui lui vaut de revenir aux affaires en juin 1940… Dans Vichy tel quel, vivante chronique des années 1940-1944 par un observateur répandu et caustique, Dominique Canavaggio trace un portrait très favorable de Laval, qu’il a bien connu et dont il suit pas à pas les mésaventures. Ce brillant normalien, devenu journaliste après avoir renoncé au théâtre, cultivait une authentique graine d’écrivain. Pour avoir fréquenté, à Ulm, de futurs partisans du redressement national, Pucheu et Déat, Canavaggio distinguera les idéologues, fascisants ou non, des hommes qui, venant souvent de la gauche, font de la Collaboration un moyen d’obtenir «que la défaite n’accable, ne ruine pas la France». Cette différence fondamentale allait vite s’ajouter aux conflits de personne et d’ambition qui tissèrent l’ordinaire de Vichy. Canavaggio rassembla ses souvenirs et notes après la Libération, il avait assisté, jour après jour, au drame qu’il n’avait pas su écrire pour Louis Jouvet. Le limogeage de Laval, le 13 décembre 1940, en constitue l’un des actes les plus réussis. Friand de la chose vue ou entendue, Canavaggio décrit la façon progressive dont se met en place la terrible machine répressive d’un gouvernement de plus en plus fantoche, au gré des concessions dont les dociles Flandin et Darlan, successeurs de Laval, ouvrirent la vanne.

Stéphane Guégan

9782213636238-001-x*Romain Rolland / Stefan Zweig, Correspondance 1928-1940, Albin Michel, 32€ ; George Prochnik, L’Impossible exil. Stefan Zweig et la fin du monde, traduit de l’américain par Cécile Dutheil de la Rochère, Grasset, 23€.

**Signalons aussi, de Catherine Sauvat, Rilke. Une existence vagabonde, Fayard, 20€, qui fait plusieurs allusions à Zweig, grand admirateur de son aîné. La réciproque est moins vraie… Nulle attache, nulle patrie, pas d’adresse, note Zweig de Rilke, un feu follet qui ne croit qu’à l’art et aux liaisons éphémères. Aux prises avec ce mufle, mauvais fils, mauvais mari, mauvais père, Catherine Sauvat contient un féminisme qu’on sent souvent près d’exploser. Elle se venge en brossant le portrait de celles qui se succédèrent, pas toujours, dans le cœur du poète génial. La fine fleur de ses amoureuses, Lou Andreas-Salomé ou Baladine Klossowska (mère de Balthus), et de ses soupirantes, telle Paula Modersohn-Becker, ne fut guère mieux traitée que les moins fameuses. La laideur sensuelle de Rilke a fait des ravages, ce végétarien était un sanguin compulsif. J’aurais parlé autrement de sa passion pour Rodin, Cézanne et Les Saltimbanques de Picasso, qui inspirèrent la plus autobiographique des Elégies de Duino. Mais Catherine Sauvat saisit bien la duplicité du personnage, sa culture française et allemande, sa mondanité de poète fauché, son peu d’aménité pour les Juifs et son esthétique assez mallarméenne de la suggestion objectale. «Il n’est vérité sans descente aux enfers», écrivait Jean Cassou dans ses Trois poètes (Rilke, Milosz et Machado). Pour Rilke, la grande poésie n’était pas faite de sentiments, mais d’expériences, livrées sans mode d’emploi ni repentance excessive. SG

***Dominique Canavaggio, Vichy Tel quel 1940-1944, avant-propos de Jean Canavaggio, Editions de Fallois, 22€.

DES POCHES BIEN REMPLIES

product_9782070469840_195x320«Il n’est poésie que de circonstance», aimait à dire Jean Cassou, citant Goethe… Le premier directeur du musée d’Art moderne, au sortir des années noires, croyait à la poésie et à la peinture de combat. Mal traité par Vichy, alors qu’il a déjà posé un pied légitime dans le milieu muséal (pas toujours aussi bien inspiré), Cassou entre en résistance, croise Paulhan et le réseau du musée de l’Homme avant d’agir à Toulouse, où il se fait coffrer par la police française. Nous sommes en décembre 1941. Relâché en février suivant, il est toutefois jugé en juillet et condamné. Pour un an, à nouveau, c’est la prison, les vers sous les fers. Car Cassou, qu’on prive de livres, écrit et s’élève au-dessus de ses malheurs. Le sonnet vous soigne vite de la tentation de l’épanchement. Début 1944, trente-trois d’entre eux sont publiés clandestinement par les éditions de Minuit, précédés d’une préface flamboyante d’Aragon, alias François La Colère. Cassou lui-même signe Jean Noir sa fine plaquette. «Le tour du sonnet, écrit Henri Scepi dans son excellente édition, opère une relève, annonce une promesse par quoi serait racheté ce temps de misère et d’infortune.» Le premier sonnet, qui rappelle la sublime Ophélie de Rimbaud, s’en tient à une morale inflexible : «il ne te reste plus qu’à mépriser le mépris même». Quant à «l’attachement à sa terre», il peut fort bien s’accompagner d’une aspiration  «aux grandes idées qui mènent le monde». La préface d’Aragon, annonce de La Semaine sainte, s’ouvre sur l’évocation de Géricault, dont le Louvre avait protégé La Méduse sous la botte : «En ce temps-là, la France était un radeau à la dérive emportant des naufragés, et les vivres manquaient, les enfants étaient pâles, les femmes déchiraient le ciel de leurs cris ; des hommes, si maigres qu’on voyait leurs douleurs, fixaient sur les lointains sans voiles la malédiction de leurs yeux secs…» Aragon y embarque plus loin les fusillés et les Juifs des «bagnes de Pologne». Cette préface, c’est son Cahier noir (Jean Cassou, Trente-trois sonnets composés au secret, édition d’Henri Scepi, Folioplus classiques 20e siècle, 4,80€). SG

1858002_mediumBête noire des écrivains favorables à la Collaboration, Mauriac les tança d’un brûlot de même couleur. Ce classique de la résistance mord encore… Avec le Maréchal, la NRF de Drieu, Fabre-Luce, les écrivains et les peintres du «voyage», le catholique bordelais ne prend pas de gants. C’est qu’il écrit masqué, et crucifie toute allégeance au diable. Les éditions de Minuit publièrent Le Cahier noir clandestinement en 1943, une parution anglaise vit le jour dès 1944. Autant dire que ces quelques feuillets en colère eurent un écho immédiat… Distinct du Journal de l’Occupation dont on trouvera ici quelques fragments, Le Cahier noir poursuit les «amis» de l’Allemagne de la même sévérité. Outre qu’ils s’aveuglent aux yeux de Mauriac, les partisans de la «nouvelle Europe» couvrent de leurs noms, sciemment ou non, des horreurs contraires à toute morale. L’origine du mal, pour un chrétien conséquent, est en chacun de nous. Aussi enjoint-il son lecteur à résister aux prosélytes réducteurs de Machiavel (comme Mussolini) ou de Nietzsche (comme les nazis) : l’action politique et militaire ne saurait se situer par-delà le bien et le mal. A lire Jean Touzot, le meilleur spécialiste de la question, ce J’accuse de l’ombre, sûr d’avancer dans la bonne lumière, confirme les positions qu’avait prises Mauriac depuis 1919. Le vieil humanisme chrétien, victime de la guerre, n’avait pas réussi à empêcher la suivante. Pourtant Mauriac, anti-munichois, aura dénoncé ceux qui ne surent briser à temps le cercle fatal ou caressèrent le «meurtrier du Kremlin» (François Mauriac, Le Cahier noir et autres textes de l’Occupation, édition établie, présentée et annotée par Jean Touzot, Bartillat, 12€ ; une petite erreur, p. 47, s’est glissée au sujet du voyage des artistes de 1941). SG

product_9782070455386_195x320Big Brother, aujourd’hui, s’appelle Google ou Facebook, l’ami des terroristes… Je me connecte, je me filme, je twitte, je partage, donc je suis… 1984 est bougrement dépassé. L’opium des idéologies s’étant évaporé, place au mourir-ensemble, à la tyrannie du présent. Orwell, en 47 ans d’existence, a enregistré l’accélération du temps, la massification moutonnière et l’attrait des dictatures sous toutes ses formes. S’il n’est pas né dans un milieu défavorisé, la nature ne l’a pas gâté. La faiblesse pulmonaire qui tourmente l’enfant tuera l’écrivain. Orwell avait survécu à la discipline militaire d’Eton (il se félicitera, plus tard, du collège), à la mouise des années parisiennes (son premier livre aurait dû s’intituler Lady Poverty), à la liquidation soviétique du POUM antifranquiste, à la seconde guerre mondiale… Au temps de ses plongées dans les abysses de la misère, à Paris et Londres, il se veut le nouveau Jack London (dont je reparlerai), celui du Peuple d’en-bas… Sur son chemin politique, on croise Barbusse, Huxley (son ancien professeur de français) et Koestler. Cet homme de gauche déniaisé eut une vie, qu’il avait interdit de raconter ! Stéphane Maltère la raconte sobrement, le lecteur français y apprendra beaucoup. Ce spécialiste de Pierre Benoit a fait son brexit (inversé) sans se noyer (Stéphane Maltère, Orwell, Gallimard, Folio biographies, 9,20€). SG

imagesIls épousèrent tous deux «la France» et l’aimèrent comme une femme, aurait dit Péguy… De Gaulle, privilège de l’âge, de sa formation de Saint-Cyrien et de son passage par l’enfer de Verdun, précéda Malraux dans le culte de la patrie qui les rapprocherait à jamais. Le prurit communiste de l’auteur de La Condition humaine fut pardonné dès la première entrevue, un coup de foudre, qu’Alexandre Duval-Stalla inscrit à sa date précise, le 18 juillet 1945. A rebours de ses prédécesseurs, il a opiniâtrement fouillé toutes sortes d’archives peu accessibles, notamment celles du fameux Gouvernement provisoire de la Libération dont le Général claqua si vite la porte. La guerre avait lié deux destins qui auraient dû s’ignorer, la politique resserra le lien inattendu jusqu’en 1969, au terme d’une «année terrible». Terrible, aussi, pour la France… La biographie croisée d’Alexandre Duval-Stalla avait trouvé son public en 2008, sous les couleurs de L’Infini et de Philippe Sollers, elle reparaît en poche où son souffle et ses coups de plume semblent plus percutants encore (Alexandre Duval-Stalla, André Malraux-Charles de Gaulle, une histoire, deux légendes, Gallimard, Folio, 8,20€ : même éditeur, même collection, même prix : André Malraux, Lettres choisies 1920-1976, parues d’abord dans la Blanche et dont j’ai rendu compte ici). SG

SAVE THE DATE

Mercredi 30 novembre 18h30
Table ronde musée Delacroix/Revue des deux mondes
Transmission et transgression : artistes et écrivains en butte à la censure au 19e siècle
Dominique de Font-Réaulx, Stéphane Guégan et Robert Kopp
Musée Delacroix – Entrée libre sur réservation

Jeudi 1er décembre 20h
Un art d’intérêt général : est-ce possible?
Conférence-débat avec Thomas Schlesser, Maxime Bondu, Camille Morineau, Hervé Aubron
LE BAL – 6 impasse de la Défense 75018 Paris

chancelierseuguierJeudi 8 décembre 2016, 18h30
15 mai 1942 : Séguier entre au Louvre! Enrichir les collections à l’heure allemande
Conférence de Stéphane Guégan
Auditorium du Louvre

http://www.louvre.fr/cycles/les-tres-riches-heures-du-louvre/au-programme

Déserté par ses chefs-d’œuvre ou associé au stockage des biens juifs en partance vers l’Allemagne, le Louvre des années sombres, dans nos mémoires, reste le musée du vide et de la honte… Or cette image, nourrie de photographies bien connues, doit être discutée aujourd’hui. Il est un autre Louvre que cette grande maison aux salles orphelines, sinistre cimetière d’une défaite acceptée. Sur ordre des forces d’Occupation, qui n’exigent pas le retour des œuvres mises à l’abri, le musée rouvre dès septembre 1940. Mais c’est une peau de chagrin, tout juste bonne à distraire les soldats de la Wehrmacht… Pour la direction du Louvre, soumise aux demandes contradictoires des Allemands et de Vichy, la marge de manœuvre est étroite, risquée et aléatoire. Elle n’en existe pas moins. Certaines acquisitions, dont le Portrait du Chancelier Séguier de Le Brun, disent une volonté intacte: celle de rendre aux Français un musée enrichi et libre du joug ennemi.

Hierro ! Labrouste, un romantique de fer

On ignore, le plus souvent, que la première explosive d’Hernani en février 1830 fut autant l’affaire des poètes chevelus que celle des architectes, théoriquement plus sages. Ils oublièrent ce soir-là compas et équerre, coupole et pilastre, et s’étourdirent comme Gautier, Nerval et Pétrus Borel, qui eut aussi la fièvre bâtisseuse avant d’enflammer les lettres. Au sujet des phalanges hirsutes qui baptisèrent le drame moderne, le témoignage d’Adèle Hugo reste fiable : la claque et le chahut légendaires de cette soirée unique mirent à contribution les ateliers d’architectures de Duban et de Labrouste, deux Prix de Rome acquis au renouveau des arts, à la polychromie active et à l’émotion directe. Deux romantiques, en somme, si l’on accepte d’étendre cette notion fourre-tout aux jeunes bâtisseurs formés dans l’admiration des Grecs, mais poussés à en examiner les vestiges d’un œil neuf au cours des années 1820. C’est la thèse que défend l’admirable exposition Labrouste, l’une des plus grandes réussites de l’année dernière, démonstration, sélection et mise en scène, aussi belle que sobre.

Dans quelques jours, elle s’envolera vers le MoMA de New York. Destination qui en dit long sur le sérieux du projet et le double sillon qu’a laissé derrière lui le créateur de la bibliothèque Sainte-Geneviève et de la bibliothèque nationale. D’un côté, on le sait, il y a la bénédiction des modernes du XXe siècle, l’hommage rendu à celui qui avait fondé le culte du fer et de la structure contre l’obscurantisme et le rabâchage académiques. Siegfried Giedion, en 1941, résume bien les enjeux d’alors : « Henri Labrouste est sans aucun doute l’architecte du milieu du XIXe siècle dont l’œuvre a eu le plus d’importance pour l’avenir. » Trente ans plus tard, cependant, les tenants du postmodernisme se penchèrent pour d’autres raisons sur le saint patron du fonctionnalisme. À bien regarder ses relevés des temples grecs, comme nous pouvons le faire dans l’actuelle exposition, et le détail ornemental de ses grandes réalisations parisiennes, l’écriture plutôt ornée et imagée de Labrouste coïncide peu avec le purisme de ses supposés héritiers. À dire vrai, son héritage semait le trouble autant que ses premiers travaux, en 1829, avaient divisé ses pairs de l’Institut. Il faut imaginer un jeune homme de moins de trente ans, plein encore de la fougue qu’a fixée le tempétueux portrait de Larivière, et impatient de secouer les usages du modèle antique, et donc les interdits qui pèsent sur l’architecture moderne. Le romantisme pratique l’écart et la relecture sous les ruptures qu’il claironne.

La controverse inaugurale portait sur l’ultime envoi de Labrouste, qui concluait son séjour à la Villa Médicis, un ensemble de 23 dessins décrivant avec le plus grand soin l’état des temples de Paestum et leur restauration possible. Ce que ces grandes feuilles colorées contestaient en profondeur ne se limitait pas à quelques précisions érudites de second ordre. Loin d’isoler son objet dans une perfection idéale, indépassable et affranchie du présent, Labrouste montrait que ces trois temples d’époques différentes résultaient moins d’un archétype abstrait, diversement interprété, que d’un processus historique et social. Chaque temple avait sa logique propre, matériaux, structure, décor. L’unité interne l’emportait sur la conformité à quelque patron intemporel. Le rapport de l’Académie fut aigre-doux au terme d’un pugilat dont le quai Conti, à rebours de la légende de ses détracteurs, fut toujours le théâtre vivant. Ainsi Horace Vernet, ancien complice de Géricault et membre de l’Institut, directeur de l’école de Rome, menaça-t-il d’en démissionner si justice n’était pas rendue à Labrouste. La validité et la validation de ses idées, l’architecte les demanderait plus tard à ses chefs-d’œuvre. Après l’inauguration de Sainte-Geneviève, l’ex-rebelle fut élevé au rang d’officier de la Légion d’honneur. Au printemps 1852, à la demande des élèves de Labrouste, Ingres fit le portrait du maître reconnu. La feuille de Washington le montre en mélancolique vigilant, de fer sous le velours de ses yeux.

Stéphane Guégan

Labrouste (1801-1875) architecte. La structure mise en lumière, Cité de l’architecture et du patrimoine, jusqu’au 7 janvier. Remarquable catalogue sous la direction des commissaires, Corinne Bélier, Barry Bergdoll et Marc Le Coeur, Editions Nicolas Chaudun, 42 €. L’exposition sera visible au MoMA, New York, du 10 mars au 24 juin.

Aragon passe à table…

Il en était… La belle affaire Le Fou d’Elsa était une folle. Non ! N’avons-nous pas des yeux pour voir, s’interrogeait le vieux Shakespeare ? Mais lit-on encore Aragon sans œillères ? Ou ceux qui le connurent et qui parlèrent, dès les années 20 ? Evidemment, côté coucheries et confidences, mieux vaut fréquenter le folâtre Drieu, romans et correspondance, que l’inflexible André Breton, dont l’homophobie ne trouble que les derniers adeptes du mage rousseauiste. Tordu pour tordu, dans la famille surréaliste, on préférera aujourd’hui Aragon au tyran domestique. C’est que les contorsions et les contradictions du premier sont d’un bien meilleur rendement littéraire. Là est l’essentiel à l’heure de La Pléiade et des inventaires définitifs du siècle passé. Peut-on, en effet, ignorer la très nette supériorité d’Aragon sur Breton ? Elle éclate partout, enflamme leurs premiers rapports. Des lettres de jeunesse, si tendues, il a déjà été question ici. Même en peinture, en matière de critique d’art, il n’y a pas d’hésitation à avoir. Louis tient la distance, quand André s’essouffle vite, se heurte à son idéalisme indécrottable en pensant y noyer son affairisme impénitent. Songeons qu’il méprisait le roman et le journalisme, genres vulgaires et lucratifs, donc trop inféodés à l’immanence des êtres et des choses !  Breton a toujours rêvé de l’impossible et refusé de lier sa prose étoilée, élastiquement lyrique, aux imperfections de l’ici-bas.

Avec Aragon, c’est tout le contraire, langue et visée, comme nous le rappelle Daniel Bougnoux dans un essai peu bégueule, dont la rumeur parisienne nous dit qu’il aurait été châtré d’un chapitre trop chaud sur les aimables turpitudes de son héros. J’emploie le mot à dessein. S’il fallait le justifier, on aurait l’embarras du choix. Bougnoux, qui va sur ses soixante-dix ans, a analysé et édité le corpus romanesque d’Aragon comme nul autre. Du bénédictin, il a la passion scripturale, non la dévotion asséchante. Son essai « censuré » s’ouvre sur une confession qui rend à l’amour du texte sa juste place, et reconnaît au lecteur sa liberté, en plus du choix de son addiction : « J’aurai passé une bonne part de ma vie plongé dans votre œuvre avec une opiniâtreté dont mes amis s’étonnent, n’aurais-je pu avec le temps changer de sujet ou d’auteur, mon cher Louis ? » Bougnoux s’est entêté à aime ce surréaliste aux yeux ouverts, si dessillés qu’il rompit intellectuellement avec Breton avant de s’éloigner politiquement. La rupture de 1932 est un de ces mythes qui brouillent une opposition plus fondamentale entre les deux hommes. Un conflit précoce, compliqué de désirs inassouvis, comme avec Drieu.

Dans son souci de rendre à Aragon sa part de féminité et de dissimulation tenaces, son « feuilleté » particulier, Bougnoux s’intéresse aux mécanismes de substitution qui le poussèrent à épouser « un carcan volontaire », Elsa et Moscou, en pleine conscience de sa soumission, des accommodements qu’elle nécessiterait et du pouvoir qu’il en tirerait. Passons sur l’apparatchik, sur sa vie de petit bourgeois, ses mauvais costumes de fonctionnaire du « grand soir », le comité d’épuration de l’après-guerre, son différend avec Paulhan, l’échine plutôt souple des Lettres françaises, etc. Les miroirs, les fuites en avant et les retours en arrière, très présents au fil de ses derniers romans, montrent assez qu’il a payé à sa façon ses veuleries. En les projetant sur Géricault, clef de l’extraordinaire Semaine sainte, il se trompe de cible mais tombe le masque. Un vrai « strip-tease », pour parler comme lui. Le pouvoir qui intéresse Bougnoux – assez généreux sur la question des crimes staliniens qu’Aragon renvoie à sa science des silences -, c’est le pouvoir de la littérature. Le tome V des Œuvres romanesques, qui court de 1965 à 1974, en fournit un témoignage brûlant.

On prend soudainement conscience de notre erreur à ne pas avoir lu plu tôt La Mise à mort et Blanche ou l’oubli, deux livres d’un rare baroquisme, fêtés comme tels par le meilleur de la presse littéraire du temps, Jean-Louis Bory en tête. Bon signe, Nadeau faisait grise mine devant cette langue torrentielle, qui pratiquait le métalangage par goût et bravade du haut d’une culture que ne possédaient pas les détracteurs d’Aragon. Il en remontrait à la « linguisterie » (Lacan) du temps, aux fanatiques de l’écriture blanche, aux flaubertiens obtus, aux amants transis du neutre et de la mort du récit, exaspérait enfin les structuralistes oublieux que le romantisme et le surréalisme avaient voyagé avant eux dans le plus beau français qui soit… Pour s’être frotté aux femmes et aux hommes plus que d’autres, délices et calices, Aragon pouvait alors publier des romans d’amours plus cruels que sa poésie tardive, volontiers pétrarquisante. Les perspectives radieuses du réalisme socialiste s’assombrissaient dès les titres. La Mise à mort et Blanche ou l’oubli, d’une noirceur superbe, affrontent, plus ou moins directement, la perte des identités et cette « confusion des genres », dont Aragon parlait dès la Défense de l’infini et qui baptise l’essai de Bougnoux… « On s’attendait à tout, ce fut autre chose », écrivait Aragon à la demande d’Apollinaire, en tête de son premier article paru. Nous étions en mars 1918. Près d’un siècle plus tard, c’est le dernier Aragon qui régale de stupéfiantes images ses lecteurs en sacré manque.

Stéphane Guégan

*Aragon, Œuvres romanesques complètes, tome V, édition publiée sous la direction de Daniel Bougnoux, avec la collaboration de Philippe Forest, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 69 €.

*Daniel Bougnoux, Aragon, la confusion des genres, Gallimard, L’un et l’autre, 19,90 €.

Impossible Delacroix !

L’œuvre de Delacroix échappe désormais aux filets de la rétrospective canonique. Toute tentative en la matière est vouée à l’échec, et bute sur une incomplétude incontournable pour des raisons bien connues : les grands formats des années 1822-1845, splendide isolement, sont condamnés à ne plus quitter leurs cimaises. Devant pareille hypothèque, deux attitudes s’offrent aux commissaires d’exposition encore tentés par le désir de circonscrire l’artiste. La première consiste à camoufler manques et lacunes afin de tendre au bilan le plus exhaustif. En 2004, le musée de Karlsruhe ne procéda pas autrement et le résultat, pour manquer de problématique précise, ne manquait pas de panache ni d’intérêt. L’option alternative serait de faire de cette incomplétude le critère de sa sélection et le centre de son propos. Les raisons d’agir ainsi ne sont pas difficiles à trouver et Michèle Hannosh les a renforcées par son édition exemplaire du fameux Journal (Corti, 2009). Pour le dire d’une formule trop rapide, mais que confirment les travaux d’Anne Larue, la peinture de Delacroix est construction de soi.

Le narcissisme blessé du peintre fait jouer à ses pinceaux un rôle compensatoire permanent. Cette consolation par l’art réveille évidemment les réflexions de Freud sur la sublimation symbolique et sa composante érotique. Delacroix, on le sait, est l’un des rares peintres à s’être autant raconté, scruté, évalué et confié. Entre parenthèses, il possède tout ce qu’il faut pour plaire au public d’aujourd’hui, friand d’autofiction. L’aspect le plus singulier de ces confessions uniques, placées sous le signe de Montaigne, Voltaire et Rousseau, tient à l’aveu d’insuffisances et d’angoisses chroniques. La litanie résonne de symptômes familiers aux lecteurs modernes, de l’ennui baudelairien au vide plus douloureux. La maîtrise de soi y apparaît comme un rêve lancinant, parce que sans cesse confronté à ce qui en compromet la réalisation. Egotiste lucide, Delacroix scrute et relie ses difficultés de peintre et d’amant, ses pannes d’inspiration et ses fiascos sexuels, avec la lucidité des grands mélancoliques. « Tout est sujet ; le sujet c’est toi-même », a-t-il écrit en jouant sciemment sur des mots, qui seront bientôt ceux de la psychanalyse. Il y a donc une double pensée du « sujet » qui court tout au long du Journal et innerve l’œuvre peint et dessiné. On ne s’y attarderait pas si la récente rétrospective de la Caixa, qui s’est tenue à Madrid et à Barcelone, ne s’était pas construite autour de la question de « l’idée » et de son « expression » plastique chez Delacroix, du sujet et de son inscription formelle, et du conflit entre récit « classique » et son rejet.

À bien lire Sébastien Allard, commissaire de l’exposition, le peintre aurait pris « peu à peu conscience que le sujet, au sens de narration, n’est plus que littérature. » De ce mouvement progressif, l’expérience africaine lui paraît marquer l’étape fondamentale. Femmes d’Alger dans leur appartement, clou du Salon de 1834, serait avant tout le manifeste d’un tableau vidé de tout ressort narratif, et qui tirerait sa raison d’être et sa poésie du vécu et des souvenirs que le peintre y aurait traduits et donc sublimés. La « part de sexualité traditionnellement associée au harem » s’y noierait « dans une sensualité plus générale ». Sans histoire à raconter, en apparence, le tableau intrigua, il est vrai, à sa date. Par la suite, résolu à secouer « le pouvoir dictatorial du sujet », Delacroix aurait multiplié les stratégies d’évitement : le principe sériel des répétitions, la focalisation sur le motif et le « flou de l’esquisse » en seraient les principales. Même ses emprunts, Raphaël, Rubens ou Géricault, sont interprétés comme une inversion des enjeux traditionnels : dégageant la peinture des « contingence[s] du sujet classique », Delacroix fait triompher son « essence » et la situe « du côté de la sensation ».

Principalement composée des tableaux et dessins du Louvre, enrichis de quelques prêts spectaculaires en provenance des États-Unis, l’exposition s’est un peu modifiée d’une étape à l’autre, sans que le parcours lui-même ne varie : l’orientalisme en formait à chaque fois le centre de gravité. Notons aussi l’accent que Sébastien Allard a voulu porter sur les thèmes de l’odalisque, du martyr chrétien et des reprises tardives. Certaines catégories, comme le paysage, ou certaines sections, comme les scènes de chasse, se révélaient plus problématiques ou trop composites. Sans doute mettaient-elles en lumière la réduction narrative que souhaitait souligner le commissaire, et qu’accentuait l’absence des grands travaux qui occupèrent Delacroix jusqu’à sa mort. Il est hors de doute que le peintre ait pratiqué deux formes de peinture, à concentration variable, et qu’il ait été tenté, face à Géricault et Courbet, par une approche plus directement réaliste. Mais c’est oublier que les tableaux sans récit ne sont pas des tableaux sans sujet. Et c’est faire trop peu de cas du peintre comme sujet de sa peinture, au-delà des vrais et faux autoportraits bien présents et présentés. Pour ne prendre qu’un exemple, l’orientalisme de Delacroix ou son rapport à la négritude appellent d’autres lectures, plus historiquement ou intimement ancrées. Les analyses du catalogue et les trous de sa bibliographie témoignent des réserves de Sébastien Allard envers ce type d’approches. Elles n’en existent pas moins. Stéphane Guégan

Delacroix. De l’idée à l’expression, exposition organisée par la Obra Social « la Caixa », avec la collaboration exceptionnelle du musée du Louvre, Madrid (19 octobre 2011-15 janvier 2012) et Barcelone (15 mars 2012-24 juin 2012). Version française du catalogue (333 p, 58 €) sous la direction de Sébastien Allard.

Coda ou le romantisme des classiques…

Le 20 février 1850, l’architecte Duban, en charge des travaux du Louvre, informait Delacroix d’une commande prestigieuse : peindre le compartiment central de la galerie d’Apollon qu’on restaurait alors au nom de la République. Cet espace était pourtant très marqué par le passé royal du palais. Sous Louis XIV, Charles Le Brun devait y représenter le dieu du soleil sur son char, à l’endroit même où Delacroix interviendrait. Ce dernier choisit de suivre le programme iconographique des années 1660-1670 en l’adaptant au contexte politique du moment. La grande peur de juin 1848 y résonne encore, elle arme pour ainsi dire le bras d’Apollon foudroyant le serpent Python, métaphore  transparente des désordres et de la sédition dont la France du prince-président (le futur Napoléon III) devait triompher à jamais. On pourrait y voir la preuve du classicisme secret de Delacroix, tarte à la crème d’une certaine historiographie. Mais la lecture du dernier livre de Michel Jeanneret, Versailles, ordre et chaos, permet d’inverser utilement ce type de lecture. Ce que nous y découvrons avec ravissement, c’est le romantisme des classiques pour le dire d’un mot, que ce livre justifie en explorant « la part d’ombre » du Grand siècle. Pour démontrer sa thèse, Jeanneret s’attaque à l’un des fleurons de la mythologie nationale, le château de Versailles, son parc à thèmes, ses fêtes inouïes, son extravagance continue. Aux antipodes du classicisme de Lagarde et Michard, fait d’harmonie, de bienséance et d’invention bridée, son livre exhume la composante passionnelle, sadique, primitive ou grotesque du style louis-quatorzien. Dans son fameux Racine, qui avait mis le feu aux poudres, Barthes s’était approché de ce théâtre des cruautés, qui vibre sous la rhétorique policée comme sa complémentaire aussi dangereuse qu’impérative. Sans cette noirceur, sans cette porte ouverte sur le déraisonnable, l’art du temps sombre dans l’académisme. Les exemples abondent qui font de la visite de Versailles ou du Louvre un parcours en dents de scie. Jeanneret nous guide plus sûrement vers l’ambiguïté des œuvres les plus accomplies, les plus modernes, en ce sens qu’elles donnaient voix, consciemment ou non, à tout ce qui pouvait menacer l’édifice social du temps. La promenade débute dans les jardins de Versailles, où la statuaire des bassins compose un étrange ballet de monstres, « voué à la violence et à la peur, secoué d’affrontements féroces et de scènes saugrenues ». Dragons, pythons (nous y voilà) ou titans foudroyés, comme la figure suffocante du géant Encelade, ils libèrent ensemble les forces chtoniennes au pays du Roi soleil. On a tort de réduire Versailles à sa seule symbolique apollinienne. L’ordre n’y règne qu’en dominant son contraire, en le montrant et en  jouissant de ses attraits irrésistibles. L’interdit est intégré, le Mal pensé, non rejetés. Jeanneret aurait pu, comme il le signale au passage, multiplier les liens qui existent entre la culture du XVIIe siècle désabusé et la lucidité satanique d’un Baudelaire. Il préfère montrer comment l’esthétique duelle de Le Brun, Molière et Racine, que les fêtes du souverain réunissaient à chaque grande victoire militaire, engage une réflexion sur l’équilibre précaire entre régulation sociale et épanouissement individuel, ordre et chaos, dont nous sommes les héritiers directs.

– Michel Jeanneret, Versailles, ordre et chaos, Gallimard, Bibliothèque illustrée des histoires, 376 p., 99 ill., 38 €. Le même auteur édite et préface l’étonnant récit qu’André Félibien à laissé des Fêtes de Versailles (Gallimard, Le cabinet des lettrés, 17,90 €), l’historiographe de Louis XIV ne craignant pas de laisser affleurer la folie des réjouissances sous les besoins de la propagande. Que Versailles ait été le lieu de la démesure dans la maîtrise des formes, on le vérifiera en consultant l’album de Guillaume Picon et Francis Hammond. Les textes de l’un répondent aux photographies de l’autre, et le résultat de leur entreprise commune dépasse la bienséance de son titre (Versailles. Invitation privée, Skira Flammarion, 75 €). À bien y réfléchir, le  seul espace du château qui se soit conservé en son état originel et donne l’image exacte d’un «enchantement» propre à «accabler l’imagination» (Mlle de Scudéry), c’est la chapelle royale sur laquelle Alexandre Maral a publié la monographie définitive (Arthena, 392 p., 99 €).