MAG(I)E

Sous couleur de constituer le premier volume d’une histoire de l’art universel, L’Art magique (1957) d’André Breton a tout de l’objet surréaliste à fonctionnement désagréable, pour le dire comme Giacometti (1). Je ne veux pas insinuer que sa lecture en est déplaisante ou décourageante. Au contraire, le plaisir, et souvent le grand plaisir qu’on y prend, résulte de sa diversité de ton, tour à tour doctoral, nébuleux, pamphlétaire, puissamment poétique et cruellement déloyal. J’ajouterai même que ce livre de commande et de collaboration me semble appartenir de plein droit aux œuvres complètes de Breton, que La Pléiade a ramassées en quatre volumes chronologiques. C’est, du reste, en situant historiquement L’Art magique qu’on se donne la possibilité de lui rendre la fraîcheur d’écoute dont son titre fade et son érosion progressive l’ont presque définitivement privé. Bien sûr, il est d’autres manières de lire ou de relire L’Art magique, au regard de la densité du texte, de ses sources, de son empreinte ethnographique, de l’enquête qu’elle intègre auprès d’éminents penseurs, mais je préfère m’en tenir ici à ma remarque liminaire. En quoi cette manière de synthèse historique, destinée aux lecteurs du Club français du livre, s’est-elle construite, dans la douleur et l’obstination, contre le projet éditorial qui l’a fait naître ? À quelles fins Breton s’est-il détourné de la neutralité axiologique inhérente à la vulgarisation ordinaire ? Le désagrément dont je parlais ne relève-t-il pas plutôt du « disagreement » anglo-saxon. Du désaccord, en quelque sorte.

Dans une collection où Louis Hautecœur et André Chastel avaient accepté d’écrire trois des cinq volumes, Breton pratiqua, en effet, le flou de l’agent double, trop heureux de se situer en ce point où le discours d’autorité, celui du conservateur de musée ou de l’universitaire, et l’approche moins extérieure du critique d’art fusionnent sans mode d’emploi strict. Sans m’attarder sur le contexte littéraire de l’après-guerre, où l’on sait qu’André Breton eut tant de mal à reprendre pied après son exil américain, il convient de dire un mot des contours de cette commande qui allait le river aux affres d’un manuscrit interminable, avec son lot de pannes, de doutes et de désespoir, entre 1953 et 1957. L’époque donc voit le « pape du surréalisme » subir le feu de l’intelligentsia de gauche, notamment les staliniens qu’il stigmatise avec une constance admirable, et l’opprobre des esthétiques concurrentes. Les diverses voies et voix de l’art abstrait trouvent notamment en Breton un courageux contradicteur. De même, l’inspirateur de la collection, Marcel Brion, très porté sur le romantisme, n’entendait ni céder aux sirènes du moment, ni mettre ses pas dans ceux de l’histoire canonique de l’art. Le volume de Breton inaugurait une série qui en compta cinq. Suivaient L’Art religieux, L’Art baroque, L’Art classique et L’Art pour l’art, autant de titres dont l’hétérogénéité accusait ce qu’ils avaient de vague, de trompeur et de déficient. Le surréalisme, ultime avatar de l’art magique, pouvait y apparaître comme le symétrique et l’antithèse de l’art pour l’art, selon la vulgate qui réduisait Théophile Gautier à la théorie d’un art gratuit, superficiel et faux par religion de soi (2). Or, par bien des aspects, nous le savons, le surréalisme prolonge la radicalité romantique, comme le volume de L’Art magique, en 1957, le montrerait d’une manière conséquemment biaisée.

En raison du champ propre à chaque volume, Breton se vit également porté à durcir le clivage, certes usuel chez lui, entre la mimesis héritée de l’art gréco-romain et toute libération plastique et mentale des apparences, pourvu qu’elle n’aboutît pas à l’abstraction honnie. Outre cette détermination d’ensemble, le volume de Breton s’avérait problématique dès son titre. L’a-t-il dit à Marcel Brion ? Il s’en est ouvert, en tout cas, à Jean Paulhan, le 12 août 1955 : « Ces mots d' »art magique », que bien sûr je n’aurais pas choisis et l’acception dans laquelle il était sinon licite, du moins fructueux de les prendre, m’auront traité comme le chat la souris. Et cela deux ans durant, sans pouvoir vaquer à rien d’autre, piétinant de plus en plus sous la griffe (3). » Mais la formule imposée de la synthèse trans-historique n’avait pas que des défauts et on sent Breton rejeter parfois sur elle les difficultés d’un exercice auquel il était peu rompu, et qui l’obligea à faire appel largement au pragmatisme éclairé de Gérard Legrand. Si L’Art magique ne désignait pas clairement son sujet ou enchaînait son auteur au monde du spiritisme et de l’occultisme, le titre imposé et retenu avait un double avantage. D’un côté, la formule faisait écho au premier Manifeste du surréalisme. En 1924, le lien avait été ainsi nettement affirmé entre « voix surréaliste », « art magique » et anciennes traditions oraculaires. Quoiqu’il ne prétendît pas agir sur le réel de façon magique ou ésotérique, le surréalisme se donnait pour l’héritier des pratiques occultes quant à l’exercice de la pensée et à l’exploration de l’inconscient. Médium, au début des années 1950, sera le titre de l’une des toutes dernières revues du groupe. D’un autre côté, la magie, qu’on y adhérât ou non, se doublait d’une aura de mystère dont Breton n’a jamais caché l’attrait et l’utilité, ne fût-elle que poétique et existentielle. D’où une ambiguïté très consciente : avant de se refermer, L’Art magique salue ainsi le privilège que Wifredo Lam doit à ses « Antilles natales » et son initiation à la culture vaudou.

Dans le monde post-atomique, le mage « existe ailleurs », dit Breton en 1957, mais la parole des rêveurs faustiens ramène à l’essentiel de notre commun destin : « Le développement de la civilisation et le progrès incessant des techniques n’ont pu totalement extirper de l’âme humaine l’espoir de résoudre l’énigme du monde et de détourner à son profit les forces qui le gouvernent (4) », énonce L’Art magique, à la veille de L’Exposition universelle de Bruxelles et du tout-nucléaire qu’elle proclamera. Entouré et même enveloppé du prestige des grands initiés, Breton veut faire entendre une vérité supérieure, celle du poète ou plutôt celle du Verbe qui parle à travers lui, et l’investit d’une puissance de pénétration unique des arcanes de la nature. Il s’agit encore, et toujours, d’en appeler aux forces de vie et à la puissance qu’à l’art de rénover les rapports humains. Dès la vaste introduction, Breton choisit Novalis pour guide, comme Dante s’en remet à Virgile au seuil de L’Enfer. Conscient que le concept d’art magique est peu opératoire si on perd de vue les réalités distinctes qu’il recouvre, il réfute d’abord ce brouillard terminologique et historique. Parler de magie varie de sens et de portée selon les époques et les cultures. Aux croyances anciennes ou non-occidentales répondent les pratiques modernes, qui ne conservent de la magie que la possibilité du langage analogique, en dehors de tout rituel constitué en passage vers l’au-delà. Novalis, le poète fou, le médiateur d’un univers avec lequel il communique de l’intérieur, dresse l’autre moi de Breton, adepte de la « loi de sympathie » qui règle la nature. Nulle sorcellerie n’entre donc dans son propos, sinon la sorcellerie évocatoire que Baudelaire prêtait au Verbe, en tant qu’accès aux secrets du monde et au miroir qu’ils tendent à l’homme. Baudelaire, on ne l’a pas assez souligné, offre à l’argumentation sinueuse de Breton, tout au long de L’art magique, une de ses références les plus opiniâtres. C’est que le poète des Fleurs du mal, à rebours de la « démarche desséchante des professeurs (5) », joint en lui les pouvoirs de la « conscience lyrique » et ceux du critique d’art. Pour lui, rappelle l’introduction de L’Art magique, notre imagination est « positivement apparentée avec l’infini », ce qu’elle confirme par l’emploi poétique de l’analogie et de la métaphore.

Par l’attraction qui nous relie au monde, l’art trouve sa matière et sa raison d’être, qui est de dire un réel distinct de la réalité commune et mieux accordé à nos perceptions subjectives et nos désirs secrets. L’image, verbale ou visuelle, doit en être l’expression mystérieuse, dépassant ainsi l’usage banal de la langue et de la peinture, usage banal qui consiste à rendre crédible l’idée d’un monde stable, étranger au sujet et aux forces qui le meuvent. En dernier lieu, tout art véritable est magique, « au moins dans sa genèse », et consiste à muer cette magie constitutive en magie active. C’est que le beau est toujours bizarre, écrit-il avec Baudelaire, en donnant à cet aphorisme célèbre la portée d’un étendard à double résonance, esthétique et métaphysique. À l’aune des siècles, seule trajectoire qui intéresse Breton, la dépendance de l’art et de la magie n’aura été refoulée qu’au temps où, dit-il, le « courant rationaliste [s’était] soumis la pensée (6) » L’alliance de l’art et de la magie, selon lui, trouve son âge d’or dans les temps et les peuples les plus reculés. Le reflux date de la Renaissance, le regain de l’agonie des Lumières. Puis, floraison inachevée, le surréalisme est venu couronner l’effort de ceux que le livre de 1957 présente comme les dignes successeurs de Bosch, Piero di Cosimo, Vinci, Watteau, Goya ou Füssli. S’ensuit la longue éclipse du premier XIXème siècle malgré le romantisme… Aux antipodes de l’académisme, terre stérile, et de l’impressionnisme, « qui entend tout devoir à la perception », surgirent enfin Gustave Moreau, Gauguin, Filiger, le douanier Rousseau, ce dernier remettant, plus que les autres, « tout en question ». Pourquoi ? Aux prises avec la peinture de Rousseau, une certaine déroute gagne notre capacité analytique : « C’est qu’en effet, dit Breton, la communication qui s’établit entre elle et nous – ceux d’entre nous que des préjugés d’ordre esthétique ou rationaliste ne mettent pas hors d’état de l’apprécier – est d’un caractère si soudain et enveloppant, elle s’avère en outre d’une telle efficacité et déjoue si bien toute tentative de réduction à des moyens connus que tout autorise à faire intervenir ici la causalité magique (7). »

Aussi rapidement brossé que soit le panorama de l’introduction, il confirme déjà ce que L’Art magique, en son entier, doit au temps de son écriture. Depuis son retour des États-Unis, Breton assume, avec plus ou moins de bonne grâce, son rôle de vétéran et de témoin, alimentant la « nostalgie des professeurs d’histoire littéraire ». Si L’Art magique peut être tenu pour le 5e manifeste du surréalisme, après ceux de 1924, 1929, 1942 et 1955, il s’apparente à un texte de résistance plus que de combat. Le caractère tranchant, voire cassant, de certaines assertions n’en est que plus sensible et parfois pénible. Ainsi Breton expédie-t-il en enfer Rembrandt et Rubens, et disqualifie péremptoirement Delacroix, « adroit metteur en pages d’illustrations romantiques assez vides (8) ». Le fait de préférer Delacroix à Ingres, par exemple, l’insupporte : « il est consternant de penser que l’erreur commence à Baudelaire (9) », écrit-il à la suite. Du même durcissement doctrinal procèdent les absences et les révisions qui donnent au texte de 1957 sa couleur d’époque. Glissons sur les coups de griffe attendus, du misérabilisme de Bernard Buffet au réalisme socialiste cher à Aragon. Parmi les exclus, on trouve aussi d’anciens camarades. Max Ernst, qui a failli en acceptant le Grand Prix de la Biennale de Venise de 1954, n’a plus voix au chapitre. Hormis la rapide mention de Martinique charmeuse de serpent, l’effacement volontaire de Masson, que Breton avait fait entrer dans sa collection dès 1925, résonne encore des différends de l’exil américain (10). Picasso se voit aussi privé de son statut éminent. L’homme des Demoiselles d’Avignon, devenu un laquais du stalinisme, est à peine cité, et le plus souvent de façon dépréciative. Parce que trop inféodé à la tradition réaliste, selon Breton, le cubisme est systématiquement minoré après avoir été si valorisé, de façon symétrique, au temps des premiers manifestes et de Minotaure. Matisse n’est guère mieux traité que les Fauves, traîtres à l’héritage de Gauguin, trop rétiniens, trop décoratifs. De façon générale, la géographie élective de L’Art magique, en délicatesse affichée avec la culture que Breton dit latine, trahit une attirance nordique aussi révélatrice que la récente campagne de l’écrivain en faveur des monnaies gauloises et du « génie celte ». S’agissant de Munch, chez qui il décèle la trace épanouie de Gauguin, Breton fait l’apologie de l’expressionnisme germanique. Il s’attarde longuement sur Franz Marc, sa faune incendiée et la vie inépuisable de ses sous-bois, occasion de faire écho à l’un des passages les plus célèbres du Dialogue créole entre Breton et André Masson : « On finira par s’apercevoir que les paysages surréalistes sont les moins arbitraires. Il est fatal qu’ils trouvent leur résolution dans ces pays où la nature n’a été en rien maîtrisée (11). »

Breton, par irrédentisme, en arrive même à tresser quelques couronnes à Chagall, avant d’ajouter : « C’est dans des ténèbres plus profondes que descend la lampe de Kandinsky : le malentendu « abstrait » n’a jamais été poussé plus loin qu’à son propos. Surgie de cet expressionnisme qu’une critique chauvine (…) s’obstine à nous cacher ou à nous défigurer, la comète Kandinsky trace au ciel de l’art de grands paraphes à la fois monotones et constamment renouvelés, qui sont avant tout la signature d’un esprit (12). » On l’aura compris, le livre de 1957 vaut surtout par la révision des valeurs et des hiérarchies qu’elle opère au sein de l’art, et notamment de l’art du XXe siècle, révision qui étonne encore et devrait appeler de plus longs commentaires. Certes, il n’est pas indifférent que Breton mentionne avec bienveillance les travaux de Robert Lebel sur Bosch et Piero di Cosimo, ceux de Jean Ehrmann sur Antoine Caron, voire ceux de René Huyghe sur Goya et de Focillon sur Blake.  Qu’il ait souhaité donner à Ingres une place éminente, quitte à forcer le témoignage d’Amaury-Duval dans le sens d’un recours à l’inconscient que l’élève eût réprouvée chez le maître, n’étonne pas plus que le choix affiché de placer sa propre voix sous la triple autorité de Baudelaire, Jarry et Apollinaire. Force est aussi de constater avec quelle insistance il fait de Gauguin l’« artiste magique au plein sens où je l’entends », « l’homme de toutes les presciences», et véritable promoteur de « l’irrésistible mouvement qui a porté les artistes du XXe siècle vers les œuvres des artistes dits primitifs ». Je cite ici l’interview de Breton qu’André Parinaud publia dans Arts, le 24 avril 1957, à l’occasion de la parution de L’Art magique. Le mage y redit avec flamme sa conviction d’une alternative possible aux ornières balisées de la vielle mimesis : « Les œuvres qui depuis trente à quarante ans jouissent du plus haut prestige sont celles qui offrent le moins de prise à l’interprétation rationnelle, celles qui déroutent, celles qui nous engagent presque sans repère sur une voie autre que celle qui, à partir de la prétendue Renaissance, nous avait été assignée. » Ces œuvres marquantes du premier XXe siècle, quelles sont-elles? Ces artistes magiques, qui sont-ils ? 

Picabia et même Duchamp, si décisifs aient-ils été dans le mouvement de la sensibilité contemporaine, sont finalement moins célébrés, en 1957, que Kandinsky, on l’a dit, et deux peintres qui auront probablement plus compté que beaucoup d’autres dans la vie de Breton. Le premier, c’est Derain dont Breton reproduit une des gravures de L’Enchanteur pourrissant et le Portrait du chevalier x, « toile pour qui l’on donnerait tant de laborieux « papiers collés » du cubisme […]. Nous sommes avec lui, comme avec l’inclassable Seurat, au bord de la fin de l’art. (13) » L’autre peinture au mystère chevillée, c’est celle de Giorgio de Chirico, en sa phase métaphysique. Entre 1913 et 1917, souligne Breton, Chirico « opposera le refus le plus hautain aux servitudes acceptées par l’ensemble des artistes de son temps, y compris des novateurs sur le plan formel tels que Matisse et Picasso, envers la perception externe. Son esprit, nourri des présocratiques et de Nietzsche, rejette toute sollicitation qui ne soit celle de la vie secrète des choses (14). » Le « modèle purement intérieur », dont Le Surréalisme et la peinture faisait un impératif catégorique dès 1928, avait trouvé en lui son terrain d’application absolu. Derain et Chirico, enfin, illustrent l’autre fin-de-non-recevoir que Breton adresse à son temps d’explosion formaliste et moderniste. Peinture et poésie étant indiscernables dans la « magie retrouvée » de l’art moderne, rien ne lui paraît plus sot et typique de l’hérésie contemporaine que sa « peur de la littérature » et de la peinture dite littéraire. Cette réserve majeure, que Breton aura souvent exprimée, me semble grosse, à bien y réfléchir, des débats orageux et des évolutions fertiles qu’engagera notre postmodernité. Il se pourrait que L’Art magique, jugé à contretemps en 1957, soit redevenu d’actualité. Stéphane Guégan.

*Ce texte est la version réduite de ma communication, « Relire, relier L’Art magique », au colloque Breton après Breton. Philosophies du surréalisme qui s’est tenu à l’INHA et à la BNF, les 26 et 27 avril 2017. Les actes en ont été publiés en avril 2021 par Myriam Blœdé, Pierre Caye, Jacqueline Chénieux-Gendron, Martine Colin-Picon (L’Œil d’or. Mémoires § Miroirs, 26€).

(1) Quant à l’historique de L’Art magique, voir la notice d’Etienne-Alain Hubert dans André Breton, Écrits sur l’art et autres textes, Œuvres complètes, volume IV, édition de Marguerite Bonnet, sous la direction de d’Etienne-Alain Hubert pour ce volume, avec la collaboration de Philippe Bernier et Marie-Claire Dumas, La Pléiade, Gallimard, 2008, 1218-1226 / (2) Voir Stéphane Guégan, Théophile Gautier, collection « Biographies », Paris, Gallimard, 2011. A l’occasion des 150 ans de la mort de l’écrivain, l’éditeur proposera une version numérique du livre à partir d’octobre 2022 / (3) André Breton à Jean Paulhan, 12 août 1955, nous citons d’après Mark Polizzotti, André Breton, collection « Biographies », Paris, Gallimard, 1999, p. 680. / (4) André Breton, L’Art magique, nous citons d’après Œuvres complètes, volume IV, ouvr. cité, p. 84. / (5) Ibid, p. 61. / (6) Ibid, p. 78. / (7) Ibid, p. 95. / (8) Ibid, p. 243. / (9) Ibid, p. 243. / (10) Sur les rapports dégradés de Breton et Masson durant l’exil américain, voir ma recension d’André Breton et Benjamin Péret, Correspondance 1920-1959, Paris, Gallimard, 2017 / (11) André Breton et André Masson, Martinique charmeuse de serpents, Éditions du Sagittaire, 1948, p 18. / (12) André Breton, L’Art magique, nous citons d’après Œuvres complètes, volume IV, ouvr. cité, p. 104. / (13) Ibid, p. 261 / (14) Ibid, p. 101-103.

Breton, quelques publications récentes : outre l’utile reprise en Folio (Gallimard, 7,60€, couverture en illustration supra) de L’Amour fou (1937) de Breton, livre assez fou pour juxtaposer la défense (fort surprenante dans son cas) de la monogamie et le coup de foudre objectif, puis s’attarder longuement sur Giacometti, arracher les portraits de Cézanne à la lecture banalement formaliste qu’on en faisait encore dans les années 20-30, revenir au Vinci de Freud, évoquer la guerre d’Espagne et s’offrir une série de photographies désynchronisées du texte courant, signalons la parution de Nadja, un itinéraire surréaliste (Gallimard / Réunion des Musées Métropolitains, 39€, couverture en illustration supra), catalogue publié à l’occasion de l’exposition du musée des Beaux-Arts de Rouen (jusqu’au 22 novembre 2022). Si Jacqueline Lamba règne sur L’Amour fou, deux autres femmes, dix ans plus tôt, déterminent la cartographie amoureuse de Nadja, que sa préciosité a fait vieillir, mais que sa nature composite, éclats d’images contre éclats de texte, photographies d’art ou de rues attelées aux objets et dessins, maintient en vie. Celle des deux femmes en question ramène à la folie et au jeu dangereux que les surréalistes ont joué avec certains êtres. Le sujet est encore un peu tabou, mais ne le restera pas éternellement. Drieu l’aborde dans Gilles. Quoi qu’il en soit, nous savons depuis 2009 que Nadja est l’autre nom, dramatisée et comme détachée d’elle, de Léona Delcourt, que Breton « croise » à plusieurs reprises en octobre 1926 ; elle est internée en mars de l’année suivante et meurt dans les liens, de mauvais traitements, en 1941. Breton écrit le livre éponyme, à Varengeville, durant l’été 1927, la fiction n’a plus besoin de son motif. L’autre femme, si nécessaire aussi à la trame convulsive de cette manière de poème en prose, c’est l’étrange et volage Suzanne Muzard, ancienne prostituée que Drieu a bien connue aux côtés de son ami Berl, qui l’épousa (pour son malheur) en décembre 1926. N’écoutant que son désir, peu de temps après leur rencontre, Breton la lui enleva, avant que la très chère ne joue au yoyo avec ses deux amants. Berl s’accrochant malgré le conseil de Drieu, les surréalistes s’acharnèrent sur le mari trompé, attaques répétées dont il faudra établir un jour le bilan exact et détestable, pour ne pas dire plus. C’est le seul chapitre qui manque à cette passionnante publication. SG

LE GRAND ART DE VOYAGER

L’âge venu, Chateaubriand cessa d’avaler les kilomètres et déroula ses souvenirs du haut de la plus belle prose française qui ait jamais été. Il est vrai que la nostalgie de ses anciens périples, du nouveau monde aux terres bibliques, apporte une chaleur particulière, celle de la piste ou de « l’histoire ancienne », aux Mémoires d’outre-tombe. Du reste, il n’y avait pas lieu d’aller toujours très loin pour éprouver ces différences d’aspect, de langage et de mœurs qui font le sel des voyages. En juillet 1830, sous un soleil d’Orient, le temps de quelques jours d’effervescence, Paris devint un terrain d’observations comparable aux contrées lointaines. La jungle américaine, l’islam andalou, le spectacle ou l’appel en soi de l’Autre, Chateaubriand les retrouve alors dans la rue parisienne. Du moins, nous l’a-t-il fait croire… Rentré trop tard de Dieppe où Juliette Récamier villégiaturait, il s’est replié, à partir du 28 juillet, rue d’Enfer, avec son épouse, qui y donna refuge à des prêtres en difficulté. Des Trois Glorieuses, en fait, Chateaubriand a ramassé quelques miettes, un peu d’éphémère brûlant, de rares choses vues, une bonne pincée d’effroi, beaucoup d’exaspération envers les derniers ministres de Charles X. Cet événement qui lui aura échappé occupe pourtant l’ensemble du Livre 32 des Mémoires. Comment expliquer un tel écart ? Thomas Bouchet s’y emploie dans un livre bref et vif où, après l’avoir annoté, il commente le récit d’une insurrection que René a surtout vécue à travers les mots des autres et qu’il a fixée à travers les siens, au lendemain des faits. Peu prolétaire, peu sanglante (700 morts), la révolution de 1830 n’avait rien pour fasciner Marx, qui lui préféra juin 1848. Le peuple, que Chateaubriand ne méprisait pas, réagit moins aux ordonnances liberticides qu’au commandement militaire de Marmont, le traître d’avril 1814, traître à Napoléon. Le mémorialiste contient moins sa rage concernant l’incompétence des proches du roi déchu, et se montre très occupé, on le comprend, par les chances dynastiques de plus en plus minces de l’héritier de la couronne, le tout jeune Henri V. Le pair de France est bien décidé, en conséquence, à ne pas se rallier à Louis-Philippe, l’usurpateur de la branche cadette. Quand il parle de « victoire populaire », Chateaubriand désigne ainsi les adversaires du monarchisme libéral, le « parti démocrate », aux contours flous, mais habile à mettre en scène « sa misère et ses lambeaux ». On le sent près de ramener 1830, pour le dire comme Louis Blanc qu’il a pillé, à une « querelle toute bourgeoise », à peine dénaturée par la « racaille » et la « populace » qu’on reprochera à Delacroix d’avoir logées au premier plan de sa Liberté. Quoi qu’on pense des vitupérations du vieil écrivain, l’écriture rétrospective des Glorieuses ajoute à sa propre gloire. Son lyrisme sec, son reportage s’ouvre au contingent et à la confusion du réel, dès que l’espace et le temps, les hommes et les femmes, semblent devenir étrangers à eux-mêmes.

Aux yeux d’André Suarès (1868-1948), – et surtout à son oreille rétive à la moindre emphase, il était deux Chateaubriand. Le seul bon avait écrit Les Mémoires d’outre-tombe, l’autre ployait sous le fardeau d’un triple crime, conservatisme politique, rhétorique incontrôlée, vanité incorrigible. Suarès ne prétendait pas juger en toute indépendance le fautif vicomte, que d’autres maltraitent au début du XXe siècle, de Gide à Thibaudet. Au-delà d’eux, c’est tout le stendhalisme qui réordonne notre patrimoine littéraire et vise les autorités qui le régissent après 1900, les trois B notamment, Brunetière, Barrès et Bourget. Les deux derniers présentaient cette singularité de lire et élire aussi bien le grand Beyle et l’admirable René. Je me souviens encore d’un colloque de la Fondation Singer-Polignac, voilà trente ans, au seuil duquel Marc Fumaroli félicita Philippe Berthier d’avoir su réaliser le même exploit, je comprends mieux aujourd’hui le sens de ses paroles. Elles résonnaient d’une brouille qui resta vive jusqu’aux années 1960-1980. Quant à séparer la graine de l’ivraie, Suarès a probablement salué la plume voyageuse de Chateaubriand à la faveur de ses plusieurs centaines d’articles et d’essais. Une même appétence sensuelle au divers les soude, un même attachement à la mare nostrum, bien que l’appellation trop possessive ait déplu à Suarès. D’ancienne souche portugaise, Juif marseillais comme mon cher Gozlan, styliste merveilleux, il se disait, telle Vénus, né de l’eau. Une bonne partie de son immense corpus en provient. La passionnante anthologie d’Antoine de Rosny nous y replonge, car l’essentiel des pérégrinations de Suarès, en plus de l’Italie qui obséda ce condottiere de la beauté, suivit une boussole hexagonale, la Méditerranée, Marseille la phocéenne, port et porte du monde, mais aussi, – les Bretons le savent -, le pays où la terre finit et baigne dans le vert salé. Partagé entre la Provence et la Bretagne, Gauguin et Cézanne, ce Celte d’adoption, Lord Spleen à ses heures, refait escale parmi nous, il était temps. On avait un peu froid sans lui, et l’ardeur nietzschéenne ou baudelairienne qu’il met dans le moindre de ses textes. A Jean Paulhan, qui le repêcha après sa rupture (1914) avec Gide et la NRF, Suarès écrivait ceci, nous étions le 9 septembre 1933 : « Un pays sans la mer est un visage sans yeux. » C’était paraphraser Stendhal… 1933 : Suarès avait été dreyfusard, il ne serait pas hitlérien, le fascisme originel, du reste, lui rappelait la tyrannie des foules, fléau du tourisme moderne. Tout est clair, en 1902, dès le merveilleux Livre de l’Émeraude : « Je vais au bord le plus lointain de la terre, là où la Bretagne s’enfonce dans la mer, maintenant que tous les hommes et ses propres fils se précipitent vers les lieux de la foule ; je leur tourne, comme elle, un dos de granit. » Il y a mur et mur.

Usera-t-on de la même pirouette au sujet d’Henri Béraud (1885-1958) qui traine encore de lourdes et sonores chaînes ?  S’il échappa à la mort en janvier 1945, Mauriac ayant obtenu qu’on la lui épargnât, il reste frappé d’une mort plus certaine, la mort littéraire. Ses choix politiques, après février 1934, le poursuivent, lui qui fut aussi hostile au Front populaire qu’enthousiaste des accords de Munich et de Pétain. Très actif sous l’Occupation, oubliant de réduire la voilure fin 1943, débarqué alors de Gringoire par un Horace de Carbuccia plus prudent, il expia derrière les barreaux un parcours politique qui ne penchait pas à droite au départ. On dira que c’est banal, on se procurera surtout le volume de Séguier éditions afin de revenir à sa prose prophétique d’avant 1934. Comme le soulignait le récent album Joseph Kessel de La Pléiade, Béraud fut, très jeune, un as du journalisme à grand horizon, très admiré de ses contemporains (Kessel, donc), une plume au vent, mais plus lestée que le jazz de Paul Morand. Rabelais, Michelet et Flaubert sont certains de ses mentors intimes. Loin d’être un « antisémite de toujours », – Simon Epstein a corrigé ce point crucial -, Béraud ne cède à la xénophobie qu’au lendemain de l’affaire Stavisky. Encore ne s’attaque-t-il qu’aux « métèques » jusqu’au Front populaire… Cet ancien dreyfusard, ce lieutenant d’artillerie en 14, appelait encore à la guerre contre Hitler en 1933… L’antisémitisme qu’il a longtemps vilipendé et qu’il rejoint à l’heure de Léon Blum se justifie, selon lui, par la trop grande présence des Juifs dans l’appareil d’État. On connaît la suite, on connaît moins les textes qu’il signa entre 1919 et 1932 dans la presse, souvent radical-socialiste. Cédric Meletta nous dit que « Stendhal et Chateaubriand auraient pu reconnaître » l’Europe de Béraud, malgré les modifications apportées à sa carte et les tensions afférentes. De l’Irlande à l’Albanie, de l’Alsace-Lorraine repassée sous pavillon français à l’Autriche rabotée, Béraud est partout, et il ouvre les yeux. Il tire sur les poncifs de l’arrière : une Allemagne rendue insolvable et pacifiste par les traités de paix, l’euphorie sociale de la Russie soviétique, etc. Ce sont Rome et Vienne, où il séjourne à plusieurs reprises, qui mobilisent son attention. Plus clément envers l’autoritarisme mussolinien, il ne l’exonère pas de son muselage des Italiens et de ses violences instituées, il note aussi avec humour, en 1929, le virage du régime : « La révolution de 1922, qui se proclamait futuriste et crachait avec dégoût sur les vieux plâtras, se réclame à présent de la Rome d’Auguste, des victoires de Scipion. » Mais sa grande peur en 1932-33, c’est la menace de l’Anschluss généralisé. Le feu couve à Prague, Vienne, Budapest, écrit-il alors : « Que cherchez-vous, camarades, dans les dernières lueurs de ces beaux jours ? Une menace ? Un grand signe d’espoir ? N’avez-vous pas assez souffert ? Oubliez-vous ? » Faut-il oublier ce Béraud-là ?

Venu de la gauche anti-capitaliste et anti-communiste, George Orwell (1903-1950) n’en varia pas. Comme Drieu, il perçut vite en Hitler un socialisme dénaturé, et dans l’hitlérisme un authentique mouvement populaire trompé sur ses fins. Comment l’étiqueter lui-même ? Socialiste et tory à la fois, bourgeois fier et contempteur de ses origines, bourlingueur épisodique des bas-fonds, il fut tout cela et, sans contradiction, un écrivain du genre « sharp », abominant l’angélisme orné d’un William Morris, crucifiant l’héroïsation chère aux séides de Moscou et leur façon indécente de chanter le productivisme ou le sacrifice de l’ouvrier à la grande cause… Son journalisme d’investigation, disait le grand Simon Leys, est aussi vécu que littérairement tendu. Dire qu’il n’a pas pris une ride, ce n’est pas en confirmer la valeur artistique (elle n’a plus besoin de nous), c’est répéter, après le dernier préfacier du Quai de Wigan, la persistante pertinence de sa description des classes laborieuses, peu enclines au socialisme, pas toujours très propres, quand le minimum vital interdit le superflu, et l’espace domestique condamne les familles nombreuses à son insalubre exiguïté. En 1936, avant la guerre d’Espagne, le POUM anti-stalinien et la balle qui faillit l’emporter, Orwell se frotte aux mineurs du Nord de l’Angleterre, entre Liverpool et Manchester. Y a mieux comme Paradis. Les gueules noires, veinées de bleu indélébile sous la suie, menacées de partir tôt par les bronches ou de voir leurs yeux s’éteindre avant l’âge, lui font une place parmi eux. Mais il n’est pas des leurs. D’où la question qu’Orwell se pose à lui-même : peut-on être un transfuge de classe, nier la sienne afin de faire tomber les barrières et de réinventer le socialisme ? Peut-on abdiquer ses goûts, son habitus, diraient les cuistres ? Et est-ce la condition suffisante d’une nouvelle organisation sociale ? L’incipit traduit un éloignement qui demande, en vain, à disparaître : « Le premier bruit, le matin, c’étaient les galoches des ouvrières martelant les pavés. Plus tôt encore, il y avait sûrement des sirènes d’usine, mais n’étant pas réveillé je ne les entendais pas. » Au cœur du réacteur, car le charbon mène le monde, Orwell en vient à citer son confrère D. H. Lawrence, enfant des terrils, et la réaction de l’amant de Lady Chatterley qui, après avoir échappé à sa classe, refuse d’y retourner… Le simplisme n’a pas cours chez Orwell. Même les villes industrielles, reconnait Le Quai de Wigan, possèdent leur beauté, les parias leur dignité. Leçon qui ramène le futur auteur de 1984 à Baudelaire, qu’il cite fort à propos : la beauté moderne ne s’abreuve pas seulement à nos laideurs morales.

Rien n’autorise désormais à séparer l’anthropologue du XXe siècle, objectif et relativiste dans sa quête de diversité, des voyageurs qui l’ont précédé sur les routes du monde et même hors d’elles. Cela reviendrait à opposer le scientifique froid au promeneur subjectif, se payant de sensations dépaysantes avant d’y faire rêver ses lecteurs, mais refusant la réalité dès qu’elle contrevient aux attentes du départ. Claude Lévi-Strauss (1908-2009), sur lequel paraît un dictionnaire attentif à ses innombrables centres d’intérêt, s’était préparé, par ses lectures, à subir et surmonter l’« amer savoir qu’on tire du voyage ». Son cher Baudelaire, objet d’une notice qui aurait pu dépasser la linguistique, l’avait averti : l’altérité absolue est un leurre, mais un leurre utile. Les premiers mots de Tristes tropiques parlent le langage d’un romantisme conscient des limites propres à tout dialogue interculturel : « Je hais les voyages et les explorateurs ». Lévi-Strauss le savait. A défaut de Théophile Gautier, sans doute peu pratiqué, Chateaubriand, en plus des explorateurs des XVI et XVIIe siècles, marqua son approche de ceux qu’on appelait encore les sauvages dans les années 1930. Le terme, du reste, ne relevait pas d’une pure négativité avant que l’ethnologie ne s’en débarrasse. Chateaubriand et Baudelaire, qui avait bien compris Atala, sont précisément là pour en témoigner. Bref, Tristes tropiques, en 1955, peut changer de continent américain, il reste arrimé au meilleur romantisme, celui qui se sait aller au-devant de la désillusion, celui qui surtout n’y sacrifie pas les autres « savoirs » qu’on tire du voyage. L’amertume, voire la crainte de précipiter le nivellement des cultures ou, pire, la souillure généralisée de la planète, ne le fait pas reculer d’horreur. Et si Lévi-Strauss nous est si utile aujourd’hui, il ne le doit pas au prêt-à-penser contemporain et à sa détestation criminalisante de l’homme blanc, voire de la vieille Europe en son entier. Dans ce qui semble être son premier article, la recension de Voyage au bout de la nuit en 1933, le jeune professeur de lycée n’ignore pas les pages très acides de Céline sur l’Afrique coloniale et la lèpre moderne. Plus tard, la neutralité axiologique de l’approche structurale mettra en évidence des invariants au sein de groupes humains, de mythologies et de formes artistiques que tout, par ailleurs, sépare. Mais il y a aussi une conscience des différences chez Lévi-Strauss, une reconnaissance du droit des cultures et des sociétés à préserver dans leur être, une pensée des frontières, un souci de ne pas torturer la langue commune et un refus raisonné de l’écriture inclusive, au temps de l’Académie (objet d’une notice inutilement sarcastique). De même que l’art, dont il était friand et expert, n’avait pas à renoncer à sa « visée objective », qu’il soit réaliste ou pas, l’intellectuel ne devait pas abdiquer l’hygiène du franc-parler aux convenances du jour. Le dernier Lévi-Strauss n’aura pas hésité à durcir le ton au sujet des idéologies identitaires, il n’a pas moins déploré, rappelle Jean-Claude Monod, l’apologie croissante « d’un brassage qui conduirait à condamner tout souci de préserver une culture ou une tradition propres. »

Stéphane Guégan

*Chateaubriand et la révolution de 1830, présenté par Thomas Bouchet, La Fabrique éditions, 15€ / André Suarès, Ports et rivages. Anthologie, édition d’Antoine de Rosny, Collection Les Cahiers de a NRF, Gallimard, 21 € / Henri Béraud version reporter, préface et choix de textes par Cédric Meletta, Séguier Editions, 22€ / George Orwell, Le Quai de Wigan, préface de Jean-Laurent Cassely, nouvelle traduction de Clotilde Meyer et Isabelle D. Taudière, Climats / Flammarion, 21€ / Jean-Claude Monod (sous la direction de), Dictionnaire Lévi-Strauss, Bouquins, 33€. / Les préventions de Stendhal à l’égard de « l’emphase » de Chateaubriand ne l’ont pas empêché de le lire et de le citer sans cesse, en bien plus qu’on ne le pense ; elles ne sauraient non plus nous écarter du dernier et bel essai de Philippe Berthier, entièrement dédié aux passions viatiques de son héros.  Mérimée, premier beyliste, a parlé du « besoin de locomotion » de Stendhal comme d’un trait qui peignait autant l’homme que son style allègre, alerte, accordé à l’électricité de l’existence et de ses heureux court-circuit : incurable vivant, Stendhal fut, de fait, un touriste impénitent, mais conséquent, l’opposé du vagabond, malgré la foi qu’il vouait aux miracles de l’imprévu ou, à défaut, aux charmes de la rencontre. « Le grand art de voyager », comme il le dit à sa sœur Pauline, exige du sérieux, conseil que Flaubert et Gobineau feront leur. Savoir voyager, au XIXe siècle de la bougeotte standardisée, n’est plus l’affaire de tout le monde. Remède contre la déprime, la promenade, mot stendhalien, varie dans les distances parcourues, non dans sa recherche du plaisir. Femmes, cuisine, musées ou simples béatitudes de l’attente, « le métier de touriste » consiste à butiner ici et là ; par essence, il résiste au curieux patenté, répertorié, « incontournable ». Un must : fuir évidemment les fâcheux qui chantent leurs trésors locaux. N’étant pas à une contradiction près, Stendhal a écrit quelques-uns des meilleurs guides de son temps, il semble même avoir cru au progrès, à la démocratie illimitée en tout. Ce qu’il dit du voyage et des devoirs du flâneur montre les limites de cette utopie politique. SG / Philippe Berthier, Stendhal et le « grand art de voyager », Honoré Champion, 38€.

COLLOQUE // Gaëtan Picon et la pensée de l’art

Vendredi 3 et samedi 4 juin 2022 // École Normale Supérieure, Salle Dussane, 45 rue d’Ulm, 75005 Paris, programme en ligne.

C’est dans la proximité d’André Malraux, rencontré lorsqu’il est très jeune, que Gaëtan Picon (1915-1976), philosophe de formation, précise son adhésion à la pensée de Nietzsche et qu’il élabore, peu à peu, une esthétique de la création fondée sur la triade : connaissance, culture, création. Construit sur le principe « une communication/un livre », le colloque Gaëtan Picon et la pensée de l’art s’attache au questionnement qui a conduit Picon jusqu’aux « Sentiers de la création », la collection qu’il dirige chez Skira à partir de 1969.

ÂMES SENSIBLES S’ABSTENIR

Parce que les Hussards eurent la religion des copains et le mépris des cénacles, Michel Déon eût adoubé le dernier livre de Philippe Berthier (1) ; il en a, du reste, résumé le propos par avance : « L’amitié entre hommes de lettres cache d’insondables mystères. Elle n’avance que sur des sables mouvants. » L’expérience et l’histoire nous apprennent combien il est difficile à deux écrivains de se lier pour de bon, ou pour longtemps. Que penser, d’ailleurs, de ces conjonctions fraternelles quand elles s’affichent, voire s’exhibent ? Vraies connivences ou affections jouées, stratégie de groupe ou gémellité miraculeuse ? Avec les magiciens de la langue la méfiance n’est pas un crime. A l’inverse, rien n’oblige à céder au pire pessimisme. Songeant à Stendhal et Mérimée, l’un des couples dont Berthier explore le ménage turbulent, le Jean Dutourd de L’Âme sensible (1959) estimait que les « amitiés moqueuses sont les plus sûres ». On peut pousser plus loin l’apparent paradoxe : il n’est d’attache durable entre « gens du métier » que fondée sur la vieille alchimie des contraires. La lettre quotidienne que s’envoyèrent Morand et Chardonne, de 1953 à 1968, remplissait Hélène, l’épouse du premier, d’une jalousie de femme trompée, et réactivait l’ancienne animosité de la princesse Soutzo envers ceux et celles qui étaient parvenus à éloigner son « Paul » ! S’il y eut amour entre Joubert et Chateaubriand, les premiers à se présenter aux lecteurs de Berthier, il fut à sens unique. L’Enchanteur s’aimait trop peut-être pour répondre à d’autres appels que le désir des femmes. Du reste, Pauline de Beaumont forma une manière de trio autour d’elle, Joubert la vénérant secrètement, René passant à l’acte. Ils n’en conçurent aucune amertume. Joubert, l’aîné, le sage, avait eu ses années folles, Chateaubriand jouissait des siennes, poussé par le succès d’Atala. Mais la mort de Joubert, après celle de Pauline, devait assombrir l’existence du survivant plus qu’il ne l’avait anticipé. Le vide que font les années lui donna la mesure de la place que Joubert avait su creuser en lui, indépendamment de son rôle d’agent littéraire.

Il est peu d’exemples, parmi ceux que Berthier éclaire de son savoir et de son humour qui ne confirment cette autre règle : quand les écrivains forment de vraies paires, l’inégalité de dons est presque aussi nécessaire que les divergences de vue. Entre Balzac et Stendhal, toute admiration mutuelle dite, cela ne marche pas, leur grandeur respective s’y oppose. Au contraire, Beyle s’accommode parfaitement de Mérimée, Flaubert de Maxime du Camp et de George Sand, ou Huysmans de Zola, en raison même de ce qui les séparent, de l’esthétique à la politique. La seule exception peut-être concerne Baudelaire et Barbey d’Aurevilly. L’admiration qu’ils se portèrent fut des plus orageuses, mais leur commun catholicisme de combat, leur haine partagée du monde moderne, mit du baume à leurs terribles sautes d’humeur. Il est vrai que Barbey forçait un peu sur l’encens et Baudelaire sur l’apparente mystification. Le Mal, bonne fille, se chargeait, par chance, de faire tomber les masques.  Au XXe siècle, que ce livre explore aussi, la logique du dissemblable ne perd rien de son efficacité et parfois de son amertume, Alain-Fournier est évidemment supérieur à Jacques Rivière, et Marcel Proust à Montesquiou. Celui-ci, à dire vrai, ne saurait être présenté comme l’ami de Marcel, bien que ce dernier fît tout pour le séduire, de l’envoi de confitures aux sucreries journalistiques. La mondanité permit de sauver les apparences, mais il n’y eut jamais rencontre des âmes et encore moins des corps. Morand, précoce lecteur de la Recherche et complice de son auteur, voyait en Charlus, non pas seulement une figure de Montesquiou, mais une forme de vengeance. Proust tournait en ironie cruelle « la déférence d’esclave qu’il n’a jamais cessé de manifester » envers l’homme des Hortensias bleus. Un superbe cas de symétrie nous est offert par le duo que constituèrent Max Jacob et Cocteau, la poésie, la peinture et la musique les ayant autant rapprochés que l’homosexualité, si évidente que leur correspondance ne la mentionne qu’obliquement. Cette masse de lettres croustillantes révèle, par contre, l’ardeur avec laquelle le converti de Saint-Benoît-sur-Loire chercha à attraper le papillon des avant-gardes parisiennes dans la lumière de sa foi reconquise… L’amitié s’accroît de son incomplétude, c’en est encore une preuve. D’autres sont à chercher du côté de Camus et de Char, ou d’André Breton et Benjamin Péret, dont les échanges épistolaires confinent souvent au plus odieux flicage. Le panorama se referme avec Morand et Chardonne plutôt qu’avec Drieu et Aragon (2), Paulhan et Supervielle (3), Nimier et Stephen Hecquet, ou encore Jean-Marie Rouart et Jean d’Ormesson. On comprend pourquoi. Nul autre que Chardonne, tout en lui reprochant ses poussées de xénophobie et autres intempérances, a aussitôt perçu que leur correspondance avait accouché d’un nouveau Morand (4) : « Votre meilleur ouvrage sera sans doute vos lettres, ce galop, cet abandon. Quelque chose d’absolument nouveau chez vous. » Et on dit l’amour aveugle ! Stéphane Guégan

(1) Philippe Berthier, Amitiés littéraires. Entre gens du métiers, Honoré Champion, 2021. Une version plus longue de cette recension est au sommaire de la dernière livraison de la Revue des deux mondes (décembre 2021-janvier 2022, couverture en illustration). /// (2) Voir le beau livre de Maurizio Serra, Les Frères séparés. Drieu la Rochelle, Aragon, Malraux, face à l’Histoire, préface de Pierre Assouline, La Petite Vermillon, 2011. Nous parlerons bientôt de sa nouvelle édition italienne, assortie d’une nouvelle préface. /// (3) On lira avec grand profit le Choix de lettres de Jules Supervielle que publie Sophie Fischbach (Classiques Garnier, 2020, 35€), composé de ses envois à Paulhan, l’ami majeur, Marcel Jouhandeau, le génie clivant, et Valery Larbaud, dont il partageait le souci du mystère dans la clarté. Ces amitiés-là se sont construites en sympathie avec la NRF et en animosité ouverte avec le surréalisme. Baudelaire et Apollinaire semblent à Julio, le basque de Montivideo, de meilleures étoiles à suivre. Drieu qu’il fréquenta autant que Victoria Ocampo a bien saisi leur sensibilité commune au « besoin cosmique de connaissance ». Outre qu’elles comblent l’absence ou apaisent l’inquiétude, ces lettres sont aussi très occupées par l’agitation propre au milieu littéraire : ce n’est pas leur moindre intérêt. /// (4) Sur le tome II de la correspondance Morand/Chardonne (Gallimard, 2015), voir Stéphane Guégan, « Morand entre Chardonne et Nimier », Revue des deux mondes, juin 2015 (pdf accessible en ligne). Nous parlerons bientôt du troisième et dernier tome, fraîchement paru. SG

D’autres amitiés

Parmi les raisons qu’on donne généralement à son refus de lire Marcel Proust, la plus bête, car la plus erronée, tient au snobisme social, au mépris de classe, qu’on lui prête. En un mot, la Recherche est trop « rive droite » pour nous (même Gide le pensait), ne fréquente que le Grand monde et ne sort jamais des préjugés, privilèges et vices du gratin parisien ou du Gotha cabourgeois. Que Jean-Yves Tadié ait constamment subi ce poncif crasse, il n’est pas difficile de l’imaginer en lisant sa plus récente contribution aux études proustiennes dont il est l’un des maîtres… Chacun des grands romanciers du XIXe siècle fait vivre la société de son temps à sa manière, et Proust, qui a tout lu, s’est séparé sciemment des transferts plus directs de Balzac, Flaubert et Zola. Toutefois, la IIIe République, dont Marcel épouse presque les bornes chronologiques, vibre à travers la Recherche de tous ses éclats. Le mot, du reste, convient bien au mode de présence, dans le tissu narratif, du contexte historique, social et culturel. Proust, en « peintre de la vie moderne », procède par éclairs. Réconciliant Saint-Simon et Michelet, L’Action française et Jaurès, dont est relayé le grand discours de 1896 sur le massacre des chrétiens arméniens dont l’Europe s’est lâchement détournée, il est convaincu de l’existence, écrit Tadié, d' »une communauté nationale supérieure à toutes les divisions, à toutes les révolutions, et même à tous les conflits ». Des figures bien nommées, comme Françoise, incarnent cette identité collective, inchangée depuis le temps des cathédrales, menacées elles, mais encore arrimées au paysage, au pays. Proust est antérieur au dépeçage de la campagne française, dont les parlers le fascinent. Homme du temps long, rien des événements décisifs n’échappe à sa sagacité, l’affaire Dreyfus, les lois de séparation de 1905 ou la guerre de 1914, dont il écrit aussitôt qu’elle sera « omnimeurtrière » et ultra-mécanique. Entre les ors de la gentry et le peuple d’en-bas, si présent dans la domesticité des élites, la plus haute littérature, du cœur au sexe tarifé, de l’art à l’argent, a trouvé en Proust son passeur. SG / Jean-Yves Tadié, Proust et la société, Gallimard, 2021, 18€. Le chapitre intitulé « La mort des cathédrales » a connu une première publication, en 2020, dans la Revue des deux mondes.

Automne 1927, entre Paulhan et Breton, c’est l’amour fou. A la suite d’un article du premier, qui dénonçait la récente instrumentalisation hégélo-marxiste des surréalistes et leur « mépris de la littérature », l’impétueux André le bombarde de noms d’oiseaux. Cela donne : « Pourriture, vache, enculé d’espère française, mouchard, con, surtout con, vieille merde coiffée d’un bidet et mouchée d’un grand coup de bite. » La suite, aussi lamentable, est bien connue : l’insulté dépêche ses témoins, Arland et Crémieux, rue Fontaine. On se battra pour laver l’affront, mais Breton, bretteur en chambre ou en groupe, ne se bat pas… La NRF de novembre 1927 rend publiques l’affaire et la cinglante conclusion de Paulhan : « On sait à présent quelle lâcheté recouvrent la violence et l’ordure de ce personnage. » Tout, au départ, leur avait si bien souri… De douze ans plus âgé que Breton, Paulhan, au sortir de 14-18, en imposait à son cadet, et pas seulement parce qu’il avait vraiment connu le feu et publié le très beau Guerrier appliqué. A la mort d’Apollinaire, sur laquelle Breton et Aragon, moindres poètes, ont craché par antipatriotisme, Paulhan se voit investi d’un magistère que les histoires littéraires ont un peu oublié au profit de Paul Valéry. Clarisse Barthélémy et sa remarquable présentation du présent volume corrigent heureusement ce point d’érudition capital. Bien qu’il ait débuté à la veille de 1914, Paulhan n’apparaissait pas à l’Aragon du « Temps traversé » (Les lettres françaises, 16 octobre 1968) comme appartenant à la « génération consacrée de l’avant-guerre ». L’intérêt soutenu de l’aîné pour la psychiatrie et le pour le fonctionnement de la pensée ou du langage, sa disponibilité aux cultures autres et au loufoque, l’auréolaient d’un réel halo aux yeux des futurs dadaïstes-surréalistes. La revue Littérature soude alors les générations avant de les opposer… Puis Moscou, on le le sait déjà, jette sa propre pomme de discorde. Il faudra que Breton brise, en 1935, avec ce le PCF pour que les deux hommes se remettent à s’écrire. Les plaies se ferment lentement. Complètement ? Pas sûr. Malgré l’ésotérisme du dernier Breton et son soutien à l’Art brut, Paulhan pouvait-il oublier ce qu’avait révélé en 1927 l’encartement au PCF, « quelque insuffisance, quelque défaut profond du surréalisme, un brusque manque de contact avec cette réalité qu’ils avaient un instant touchée » ? Comme les compensations de la libido chez Freud, les transferts en art, des carences esthétiques à la violence politique, ne manquèrent pas au XXe siècle. C’en est même l’un des traits permanents. SG / André Breton et Jean Paulhan, Correspondance 1918-1962, présentée et éditée par Clarisse Barthélémy, Gallimard, 22€.

Camus, Nizan et Merlau-Ponty, les trois « amis » fondamentaux et disparus de Sartre hantaient la bonne et la mauvaise conscience de Situations VI (nouvelle édition), le dernier tome en date de cette série indispensable débute par un surprenant hommage funèbre, celui que le Français adresse, dans Les Temps modernes, au communiste italien Palmiro Togliatti (le Castor et lui-même l’ont beaucoup vu lors de leurs rituels séjours romains). « Le PCI, c’était l’Italie. » En termes clairs, les cocos y sont moins austères que les nôtres. Politique ou amours, Sartre a toujours pratiqué le billard à trois bandes. Les années d’octobre 1964-octobre 1966, quand triomphe le structuralisme contre lequel il peste, voient notre jongleur faire cohabiter existentialisme pugnace et actionnisme collectif, en vue de la victoire de la gauche qu’il croit possible encore. Patience, dit-il, au tout nouveau Nouvel Observateur. C’est le philosophe des bonnes nouvelles. Non, la jeunesse ne s’est pas vendue au consumérisme US. Oui, la télévision va démonétiser De Gaulle, sa bête noire. L’échec de 1965 ne saurait être que provisoire. S’il refuse de se rendre aux Etats-Unis par solidarité au Nord Viêt-Nam, l’auteur de La Critique de la raison dialectique parle, lui l’athée, au colloque Kierkegaard de l’UNESCO, en avril 1964, afin de faire venir sa traductrice russe, une de ses maîtresses, de l’autre côté du rideau de fer. Au fond, Sartre ne peut plus inspirer la sympathie que lorsqu’il cède à ses démons ou accepte d’entrer en conflit avec lui-même et son dogmatisme. Quelle surprise de le voir en 1960 et 1964 avouer sa flamme à la poésie, idiome « réactionnaire », et plus encore à la poésie de Mallarmé, « notre plus grand poète. Un passionné, un furieux ». Comme lui, sans doute. SG / Jean-Paul Sartre, Situations, VII, nouvelle édition revue et augmentée par Georges Barrère, Mauricette Berne, François Noudelmann, Annie Sornaga, Gallimard, 2021, 20€.

Verbatim : « Aragon s’excuserait de sa note hâtive. Comme moi c’est à Rimbaud qu’il fait remonter toutes ses grandes émotions en art. / Si je me cherche des goûts communs avec vous, je trouve peut-être en me hasardant : Racine, Mallarmé, Ingres, Manet, Degas, Gobineau, Gide, Barrès. Parmi les vivants j’ai aussi aimé Apollinaire, surtout avant de le connaître. L’effort qui m’intéresse en peinture est celui de Picasso et de Derain. Poétiquement la recherche de Reverdy me paraît précieuse. » Breton à Paulhan, 27 juin 1918

FLEURS ÉTRANGES

Paru chez Gallimard en mars 1943, L’Homme à cheval fut écrit au galop, en six mois, d’avril à novembre 1942, alors que Drieu voit s’effondrer ce qui lui permettait de supporter l’Occupation, l’utopie d’une Europe refondée et capable de tenir tête à l’Amérique et à la Russie, la renaissance de la NRF après les mois de silence imposés par la défaite plus qu’humiliante, sidérante, traumatisante, de juin 1940. Or, sur les deux fronts, l’amertume, le désarroi l’emporte. Alors que les Russes tiennent en échec la stupide offensive d’Hitler, Gide, Valéry et Claudel, appuyés sur Giono et Mauriac, entendent reprendre la main sur la NRF et mettre fin à la polyphonie idéologique que Drieu y avait instituée en décembre 1940, polyphonie conforme aux positions fascistes de son nouveau directeur et à l’idée qu’il se faisait de la ligne éditoriale de la revue depuis sa fondation. Le 21 avril 1942, il ne peut que désapprouver l’exclusion de Montherlant et Jouhandeau (supérieur à Mauriac dans le « diabolisme chrétien ») du Comité de Direction qui tente alors de se constituer contre lui. Gaston Gallimard, ce jour-là, en est informé par courrier, Drieu l’assurant de ses sentiments de vieille affection. Dès le lendemain, sur un ton enjoué cette fois, il confie au Journal : « je me suis mis à écrire un roman de fantaisie dont l’idée m’est venue en Argentine, en écoutant Borgès me raconter des anecdotes sur un dictateur bolivien des environs de [18]70. J’en rêve depuis douze ans. » Dix, en réalité. La série de conférences qu’il avait prononcées en Argentine, à l’invitation de sa maîtresse Victoria Ocampo, datait de 1932. A Buenos Aires, il avait disserté avec bienveillance du fascisme italien et du communisme russe, non sans conclure à la fatale victoire de l’hitlérisme en Allemagne, hitlérisme dont il devait brocarder bientôt, dans la NRF de Jean Paulhan, la composante raciste. Le contexte ethnique issu de la conquête espagnole, en plus de la beauté du pays et de ses conversations passionnées avec Borgès (un vrai coup de foudre), tout l’aura empoigné durant son semestre argentin. S’il fut conquis, la raison n’est donc pas seulement le charme des sœurs Ocampo, dont Julien Hervier, à qui l’on doit cette nouvelle édition de L’Homme à cheval, dit bien la marque diffuse sur le roman. Cet essaim de féminité ensorcelante rappelle au grand spécialiste de Drieu l’atmosphère d’A l’ombre des jeunes filles en fleurs. J’ajouterai que la référence aux Fleurs du mal, dont un exemplaire traîne chez l’une des protagonistes du livre de 1943, laisse aussi entendre que l’aventure bolivienne, narrée en maître par Drieu, inscrit sa démesure dans une réflexion plus générale sur la politique et la libido, le rêve et l’action, leur unité nécessaire comme leurs dangers éminents.

L’Amérique du Sud des années 1810-20 a été secouée de multiples révolutions et coups d’Etat, qui iront ici et là se répétant. Comment ces renversements et la dislocation des vieux empires coloniaux qui en résulte ne donneraient-ils pas à réfléchir à Drieu, veuf de l’ancienne France depuis 1940, voire 1918 ? L’Homme à cheval désigne, par son titre shakespearien, la difficulté de se tenir en selle pour ceux qui se sont imposés par la force, au mépris du peuple, tout en prétendant le restaurer dans ses droits bafoués. On sent déjà comment le livre de 1943 résonne. Un modeste lieutenant de cavalerie, mi-indien, mi-espagnol, métis et donc incertain de son destin, le croise en la personne d’un guitariste, travaillé par les femmes dont sa laideur le prive, et par la sainteté du séminariste qu’il fut. Drieu ne l’affuble que d’un prénom, Felipe, qui sent sa noblesse secrète : ce sera, du reste, le narrateur de l’histoire, lui le poète qui poussera Jaime Torrijos, autre appellation parlante, à s’emparer de la Bolivie et tenter d’unir autour de sa double identité les indiens miséreux et l’aristocratie espagnole. Beau comme un dieu, attachant à son charisme viril femmes et hommes, le mutin se découvre une assurance dans l’action, une morale dans l’autorité conquise, deux obsessions de Drieu, fruits de l’expérience de 14-18 et de la déconfiture des années qui suivirent. Jaime et Felipe, c’est le thème de l’union des contraires que lui-même cherchera dans le fascisme, un fascisme distinct du nazisme, évidemment. Autour des deux héros, la haine de classe et la haine de race agissent, agitent toutes sortes de personnages, un franc-maçon peu franc du collier, un Jésuite aux moeurs de Vautrin, une danseuse amoureuse d’elle-même et la superbe Camilla, grande d’Espagne, fière de sa caste, incapable de la trahir. Dans une version antérieure du roman, la maîtresse déchirée de Jaime se nommait Sephora et avait des origines judéo-portugaises. La modification apportée par Drieu, quelques mois avant de sauver sa première femme des griffes de Drancy, doit faire réfléchir, autant que les autres changements du manuscrit, que Julien Hervier étudie avec la science et le courage qu’on lui sait. La vitesse d’écriture de Drieu, les embardées et les ellipses du récit, c’est son stendhalisme, qui annonce le dernier Giono et le dernier Morand. Mais la pulsion n’interdit pas la perfection, la reprise, l’abandon de la cinquantaine de pages inédites, passionnantes, que nous devons à l’inlassable sollicitude de Madame Brigitte Drieu la Rochelle envers ce beau-frère qu’elle n’a pas connu mais dont elle défend la mémoire et sert l’oeuvre. Un projet de scénario oublié est joint, qui vérifie le potentiel cinématographique du roman. Louis Malle et Alain Delon y croiront plus tard, sentant instinctivement ce que L’Homme à cheval possédait de malrucien au-delà de la fable révolutionnaire. Car c’est aussi une fable métaphysique, comme l’écrivait Frédéric Grover en 1962, une sorte de Condition humaine hissée sur les hauteurs boliviennes, au contact du divin, qui pousse certains au sacrifice ou au pardon, voire au suicide : « L’homme ne naît que pour mourir et il n’est jamais si vivant que lorsqu’il meurt. Mais sa vie n’a de sens que s’il donne sa vie au lieu d’attendre qu’elle lui soit reprise. » Les mots, ceux que Felipe avait mis en Jaime et les autres, Drieu n’a jamais triché avec. Stéphane Guégan /// Pierre Drieu la Rochelle, L’Homme à cheval, nouvelle édition, présentée par Julien Hervier, Gallimard, 20€.

Livres reçus… et lus !

Ils se sont tant aimés, du moins se l’assurèrent-ils en s’écrivant avec une passion qui classe leur correspondance, un cas, un événement éditorial, parmi les hautes pages du lyrisme des coeurs inséparables. Antoine et Consuelo, le comte et la comtesse de Saint-Exupéry, mariés en avril 1931, séparés en 1938, mais non divorcés, ont voulu une vie où demeurait du mystère, une relation aux flambées renaissantes, un nomadisme qui oblige à ne jamais faire souche. Pour parler comme Saint-Ex, qui porta tant de lettres dans les flancs de ses avions, ils mirent du vent dans l’existence, du souffle et du souffre dans leurs échanges épistolaires. Ces derniers ont le parfum du chaos et des recollages, des tromperies (sexe compris) et des aveux de fidélité éternelle. C’est un peu comme si Tristan et Yseult repeignaient L’Amour fou de Breton, tantôt aux couleurs de l’Argentine et de l’Afrique, tantôt à celles du New York de 1940-1943. C’est la période la plus curieuse et la plus intéressante du volume qui nous est offert, richement annoté et lesté de documents, photographies et dessins dont il eût été regrettable de nous frustrer. Car le couple pratique sous toutes ses formes l’image mordante. Peintre et sculpteur, Consuelo fréquente la mouvance surréaliste, en exil, les Breton, Duchamp… Saint-Ex en conçoit de justes agacements, met en garde sa « rose » contre le n’importe quoi érigé en sublime, dénonce le flicage d’André, qui fouine dans les affaires privées de celle dont il s’est amouraché. Nul n’ignore, par ailleurs, l’attitude lamentable de Breton dans l’affaire de Pilote de guerre, le chef-d’œuvre de Saint-Exupéry, et la réponse de l’aviateur au patriotisme flottant du chantre des convulsions imaginaires. Retourné à Alger en avril 1943, notre albatros décida contre tous, contre l’âge et les bosses, de repartir se battre : «  Il faut simplement que je paie. » On connaît l’addition. SG /// Antoine et Consuelo de Saint-Exupéry, Correspondance 1930-1944, édition établie et présentée par Alban Cerisier, avant-propos de Martine Martinez Fructuoso et Olivier d’Agay, Gallimard, 25€.

Ô la merveille ! Pour sortir définitivement de la guerre de 39-45, comme d’un long hiver dirait cette Proserpine de Colette, la reine du Palais-Royal et Raoul Dufy, qui avait traversé l’Occupation sans déchoir de son statut de gloire nationale, co-signèrent Pour un herbier, renouvelant ensemble le genre si français des fleurs de rhétorique et des jardins poétiques. Ils avaient eu la vingtaine dans les années 1890, croyaient au mariage des mots et des formes, y mettait chacun la légère incandescence, la tendre sensualité de leur style. Le résultat, réservé en 1951 à une poignée de bibliophiles, devrait, on l’espère, étendre le champ de ses lecteurs aux amants et amantes de Flore. Le fac-similé de Citadelles § Mazenod pousse le soin de la résurrection jusqu’au choix d’un papier profond, bien fait pour la prose subtile de Colette et les effets graphiques et chromatiques de Dufy. Sous l’invocation de Redouté et de Vigée Le Brun, cités à propos de l’anémone dont un joli petit hérisson d’étamines bleues pique le centre, les deux artistes peignent de concert. Faisons confiance à Colette, que la nature met en émoi et plus encore, pour dialoguer aussi avec ceux qui ont, avant elle, ronsardisé sur la rose, si chère sous la botte, le lys, indétachable de Mallarmé, ou la tulipe, occasion de réciter le poème doucement religieux de Gautier, offert, comme tout don, au Balzac d’Illusions perdues. Parfois, les hommages de la grande dame sont plus cryptés. Comment oublier Manet lors de la brusque agonie de la pivoine ? L’ami Cocteau et sa longue addiction aux fumées orientales ? « Les toxicomanes avides ne peuvent lier leur esprit à l’opium que sous sa forme de secours irremplaçable. » Au public de 1951, les éditions Mermod, à Lausanne, parlaient ainsi tous les langages. SG /// Colette, Pour un herbier, aquarelles de Raoul Dufy, Citadelles & Mazenod, 65€.

Pour incarner à l’écran le Morel des Racines du ciel, le défenseur des éléphants que lui chassait, John Huston rêva de ressusciter Saint-Ex ; Zanuck, le producteur mégalomane de la Fox, se serait contenté de Romain Gary… Autant dire que le Français, l’ancien pilote de la France libre, s’était déjà confortablement installé dans la mythologie qui reste la sienne et que l’excellent livre de Kerwin Spire, un récit qui tend au roman, étoffe de nouvelles données, à la faveur d’un beau travail d’archives. Outre ce qui touche au film assez moyen de Huston, malgré la prestation d’Errol Flynn, nous sommes désormais mieux renseignés quant aux années californiennes de Gary, devenu Consul général de France : elles débutent en 1956, au milieu des événements sanglants d’Algérie et de Hongrie, s’achèvent en 1960, quand Gary quitte le Quai d’Orsay et refait sa vie, écrivain fêté, en compagnie de Jean Seberg, de vingt ans sa cadette, une fille aux yeux bleus, comme les siens, mais aux origines différentes. Il aura fallu que Roman Kacew, Juif d’Europe centrale, gaulliste en diable, tombe fou amoureux d’une fille de l’Iowa des open fields, qu’Otto Preminger découvrit et que Godard consacra. Avant cette fin momentanément heureuse, on suit le consul, envoyé à Los Angeles, dans l’existence intrépide qu’il a décidé de mener au pays de tous les fantasmes. Mari à distance, vrai Don Juan, il ne séduit pas que le beau sexe. Son numéro de charme s’exerce plus largement sur la communauté américaine, hostile à la politique française en Algérie ou en Égypte. Très chatouilleux du côté du patriotisme, Gary défend, comme son ami Camus, l’option de la cohabitation ethnique, craint la mainmise des Russes sur le FLN, est horrifié par Les Sentiers de la gloire de Kubrick, charge anti-française, et, bien sûr, se félicite du retour de De Gaulle au pouvoir. Comme si cela ne suffisait pas à remplir un agenda de haut fonctionnaire, il écrit livre sur livre. L’un d’entre eux se verra couronner du Prix Goncourt en 1956, une histoire d’éléphants menacés, une allégorie du monde moderne en pleine brousse, sous l’oeil de Dieu, cet absolu pour qui Hollywood n’avait pas de star idoine. SG /// Kerwin Spire, Monsieur Romain Gary, Gallimard, 20€.

On ne se méfie jamais des femmes qui vous disent mourir d’elles-mêmes. On se dit, c’est une pose, du chantage affectif… Et pourtant Anna de Noailles mourut en 1933, à 57 ans, d’un de ces mystères qui laissèrent cois ses médecins. Il est vrai que la morphine était en vente libre et que la poétesse du Coeur innombrable fatigua le sien en forçant de plus en plus… Le malheur n’aidait pas. Depuis le début des années 1920, sous le choc de ses chers disparus,  – sa mère Rachel, les indispensables Maurice Barrès et Marcel Proust avant sa sœur adorée, Hélène de Caraman-Chimay -, la poétesse, mi-Bibesco, mi-crétoise, s’était condamnée à la chambre, aux rares visiteurs, aux plus rares sorties et donc, entre deux remontants, aux souvenirs. Un éditeur l’a compris qui lui demande de les coucher sur le papier. Des articles des Annales, à partir de février 1931, naîtra le très beau Livre de ma vie, qu’il faut entendre doublement : avant d’en devenir un, ma vie ne fut que livres. Quand on a un grand-père qui traduit Dante en grec, et un grand-oncle qui ne jure que par le Gautier des sonnets les plus dessinés, l’éducation littéraire vous prépare à écrire dans l’idiome de votre choix. Racine, Hugo, Musset, Baudelaire et Verlaine la firent complètement française et même parisienne, affirmation identitaire par laquelle elle ouvre ses Mémoires. La dernière phrase en est empruntée à l’ami Marcel, citant les Grecs, toujours eux : « Anaxagore l’a dit, la vie est un voyage. » Le sien n’eut rien d’une traversée solitaire, enlisée dans le dolorisme fin-de-siècle et les désirs inassouvis. Les meilleurs, Proust, Cocteau et Colette, la tenait pour une des leurs. Une vraie plume, à encre noire. La petite princesse aux langueurs orientales, aux yeux chargés « d’azur, de rêve et de mélancolie », avait assurément du coffre. SG /// Anna de Noailles, Le Livre de ma vie, Bartillat, Omnia Poche, 12€.

La peinture, disait Picasso à la télévision belge en octobre 1966, est faite des « intentions du moment ». Deux siècles plus tôt, Diderot théorisait « l’instant prégnant », autour duquel doit se nouer le drame traduit en peinture. Les courts et vifs récits de Marianne Jaeglé, qu’elle greffe sur la biographie officielle des plus grands sans la trahir, balancent entre ces deux définitions du temps, l’éclair et la durée, et se délectent du plaisir, parfois amer, de se frotter à Homère, Léonard, Caravage, Primo Levi, Malaparte et bien d’autres. Je me réjouis qu’elle ait associé Gautier et la première de Giselle à son tableau des fulgurances de la vie. Carlotta Grisi, devenue étoile sous l’œil amoureux de son librettiste, est bien croquée dans un éternel pas de deux, une touche d’innocence, une touche d’arrivisme. A dire vrai, l’espace qui sépare le déclic du passé où il prend sens est loin de résister à Marianne Jaeglé, qui croit à la force souterraine des blessures, puissance occulte, heureuse ou cruelle. Chaplin, exilé à Vevey, porte la moustache de Charlot comme une croix, Romain Gary découvre dans la Bulgarie de l’après-guerre le dénuement de son enfance, Lee Miller, photographiée dans la baignoire d’Hitler, revoit son père l’abuser, Colette venge le sien, cet officier incapable de raconter sa guerre de 1870 et ses années Mac Mahon, faute de triompher de la page blanche. Il avait vécu tant de minutes intenses. Mais comment les égaler par les mots sans faire pâlir le réel ? A défaut de ce secret-là, il légua celui de son échec à sa fille, comme un pari sur le temps. SG /// Marianne Jaeglé, Un instant dans la vie de Léonard de Vinci et autres histoires, L’Arpenteur, 19€.

D’elle, on aura tout dit, et bien avant que le Met de New York ne titre en 2017 l’exposition qui lui fut consacrée : Jacqueline de Ribes, the Art of Style. De l’apparence, du maintien, bref du look, elle a fait un art. New York, dont elle parle l’idiome, et qu’elle para du chic parisien, saluait en grandes pompes son ambassadrice essentielle, et comme sa citoyenne d’honneur. Les fous de Cézanne le sont bien d’Aix. Le grand Truman Capote, qu’elle devait dominer de près de 20 centimètres, l’avait classée parmi ses cygnes préférés en 1959. Jacqueline, trente ans alors, née Beaumont et épouse d’Edouard de Ribes depuis une dizaine d’années, développait un cou à faire soupirer les messieurs, Warhol et Avedon compris. Pour Visconti, parmi tant d’autres, cette particularité physique, additionnée aux jambes interminables et au nez français, long et droit, la prédestinait à devenir, au cinéma, Oriane de Guermantes, dont elle n’est pourtant pas le portrait craché, à lire Proust. Mais la classe gomme toutes les dissemblances superficielles, la classe et le lignage.  En l’interrogeant lors de dîners frugaux par exigence de ligne, justement, Dominique Bona a vite réalisé qu’il ne faudrait pas lésiner sur les quartiers de noblesse. La biographe inspirée de Romain Gary, Berthe Morisot, Colette et des sœurs Lerolle, eut fort à faire avec son nouveau sujet. Il en est né un livre ample, tourbillonnant, aux révélations de toute nature. Le gratin a ses secrets. Certains blessent, saignent encore, évidemment. La jolie Paule de Beaumont, que Drieu ne flatte guère dans son Journal, ne semble pas avoir été une mère très aimante pour la petite Jacqueline. C’est qu’elle aimait ailleurs et venait d’un monde où les enfants existent peu. Jacqueline, en négligeant moins les siens, ne s’est pas enfermée dans la domesticité exemplaire des familles vieille France. On sent Dominique Bona s’éprendre de cette reine des fêtes Beistegui, puis de la fashion internationale ou de la politique hexagonale, voire muséale, cette folle de danse, cette transe, et de ballets, éternellement déchirée entre la fidélité au blason et l’anarchie de mœurs de la jet set. D’elle, vous pensiez tout savoir. Dominique Bona devrait en détromper plus d’un. SG/// Dominique Bona, de l’Académie française, Divine Jacqueline, Gallimard, 24€. Souhaitons que la deuxième édition de ce livre si riche comporte un index.

FAITES VOS JEUX !

La formule semble avoir été forgée pour lui… Le plus beau des romans de Joseph Kessel (1898-1979), n’est-ce pas, en effet, sa vie? Ma génération ne lisait plus beaucoup les premiers, mais l’homme évidemment continuait à allumer l’imagination, sans que nous comprenions très bien ce qui relevait du papier et ce qui ressortissait à l’existence. Cette confusion possible jouait en sa faveur. Car la flamme était indéniable, d’autant qu’elle s’incarnait dans un physique d’acteur, une taille et un poids peu familiers à la république des lettres, une carrure et une gueule plus augustes dans les années 1970 qu’elles défiaient l’âge, la cigarette ou le verre en main. Quoi qu’aient pensé Paulhan et d’autres du romancier prolixe et « tapageur », le reporter de guerre, le journaliste des ailleurs improbables et sillonnés, en imposait toujours. «Bourlingueur de l’infini» (Jean-Marie Rouart), il avait pris rang au côté de ses idoles, ces hommes et ces femmes qui, par idéal, ennui ou sursaut, ne touchaient pas terre. Les cosaques de son enfance ou les cavaliers d’Afghanistan, Mermoz l’irréductible ou Saint-Ex le disparu, Kessel était des leurs, nul n’en doutait, sauf lui peut-être, par humilité. Choisissant l’aviation dès la guerre de 14, accueilli par la Légion étrangère comme Cendrars, le Juif slave avait signé un pacte avec le ciel, avec le ciel de France. À ceux qui n’ont jamais vu L’Équipage d’Anatole Litvak, ce beau film de 1935 inspiré par le roman de Kessel et adapté par lui, j’en conseille, séance tenante, le visionnage (Maurice Tourneur l’avait porté à l’écran dès 1928 !). Ces héros un peu désabusés, ces casse-cous de 14-18 que les femmes divisent sans les retenir, ont un air de famille qui ne trompe pas.

« Dénouer les limites ordinaires », tout était là pour Kessel, qui confessait volontiers la curiosité que lui inspiraient les irréguliers, d’Henri Béraud à Jean Cocteau, de Stavisky à Chiappe, mais aussi de Bigeard à Schoendoerffer avec lequel il travailla… Les déchirements de l’Indochine et de l’Algérie, il les a vécus à travers eux. Au-dessus des choix politiques ou sexuels, par-delà les destins, on se reconnaissait à son grain de folie et à son goût de l’action. Grand noceur, grand amoureux des femmes, grand joueur, jusqu’à se réinventer au casino en personnage de Dostoïevski et flirter plus d’une fois avec la ruine, tâtant des drogues comme son frère Georges ou son ami Radiguet, Kessel ne connut pas davantage la sagesse des vieux chênes, même sous l’habit vert du quai Conti. Évidemment, il y eut quelques faux pas, quelques erreurs de pilotage dans l’après-guerre. Co-auteur en mai 1943 du Chant des partisans avec son neveu Maurice Druon, cet hymne de combat qui débute comme un paysage de Van Gogh, pourquoi s’est-il si souvent trouvé mêlé, après la Libération, aux communistes qui le traitaient auparavant de Russe blanc et d’agent de l’ordre ? Qu’avait-il besoin de conspuer avec eux Le Corbeau de Clouzot en 1947 ?  De se rendre, en novembre 1950, au Congrès de la paix de Varsovie, cette vitrine peu transparente de la Pax sovietica et des illusions de la guerre froide, et de se brouiller avec son ami Pierre Lazareff ? De donner un peu dans l’euphorie tiers-mondiste, confondue avec la nécessité de décoloniser pour les Anglais et les Français ? De se laisser embobiner par Sartre, la duplicité même, quand il s’est agi de manifester ouvertement son refus de la guerre du Vietnam, à la veille des événements de mai 68 qui lui glissent dessus ? Mais gardons-nous de juger trop vite cette manière de lion indomptable, possédé, hors temps. Gilles Heuré, pour que le portrait soit complet, a dépeint ses certitudes et ses doutes, ses zones de lumière et sa part d’obscurité. L’Album Kessel, vrai récit d’aventure, y gagne cette note de vérité indispensable à la rêverie du lecteur. Seule ombre au tableau, la petite pique sur la NRF de Drieu qui aurait compromis la maison Gallimard sous la botte ! L’Histoire est plus exigeante, cher Monsieur. Stéphane Guégan

Verbatim / « Quand elle cerne un être pur et sain, la gêne est la plus sûre des écoles. Elle enseigne d’elle-même la hiérarchie des valeurs ». Joseph Kessel, Mermoz, Gallimard, 1938

Gilles Heuré, Album Joseph Kessel, Gallimard, Album de la Pléiade, n°59, 2020. Voir « Kessel : l’aventurier de haut vol » dans Jean-Marie Rouart, Ces amis qui enchantent la vie. Passions littéraires, Robert Laffont, 2015. EN 2019, Folio Classique accueillait une nouvelle édition du Joueur de Dostoïevski (

Gilles Heuré, Album Joseph Kessel, Gallimard, Album de la Pléiade, n°59, 2020. Voir « Kessel : l’aventurier de haut vol » dans Jean-Marie Rouart, Ces amis qui enchantent la vie. Passions littéraires, Robert Laffont, 2015. En 2019, Folio Classique accueillait une nouvelle édition du Joueur de Dostoïevski (Gallimard, 3,60€), traduction de Sylvie Juneau et préface de Dominique Fernandez, écrite à la lumière décapante de Freud. Au sujet de ce roman aussi génial, bref, tempétueux, drôle que sombre, roman qui fascinait autant Kessel que le Jacques Demy de La Baie des anges, on ne saurait négliger le diagnostic du médecin viennois. La rage auto-destructrice d’Alexis, esclave de la roulette plus que de son désir de la belle Pauline, semble bien désigner quelque culpabilité impossible à calmer ou à assouvir. Car n’oublions pas ce que dit Dostoïevski lui-même, après avoir comparé le casino au bagne, de la bassesse équivoque du joueur possédé : « le besoin de risquer quelques chose le relève à ses propres yeux. » Un certain héroïsme, un plaisir pervers, se cache au fond du gouffre. Que serait un vie sans chute, ni rachat ? Pour Dominique Fernandez, Le Joueur, bijou en soi, est le « réservoir » de tous les grands romans à venir. SG

LIAISONS NOMBREUSES

À l’approche gaillarde de la cinquantaine, mais sans effets inutiles ni mesquineries de vieux garçon, Jacques Lemarchand se mit à tout nommer, tout compter, les servitudes de la vie professionnelle, l’argent qu’il prêtait ou donnait, les livres, films ou pièces de théâtre qui l’avaient marqué ou emmerdé, les femmes enfin, sa grande affaire, avec lesquelles il connaissait des bonheurs d’intensité variable et renouvelait, à échéance constante, la folie de l’amour total. Le fanatique (et éditeur) de Corneille et Molière fut plutôt, comme ses amis Camus, Vian et Vailland, le Laclos ou le Diderot des années René Coty. Les deux premiers tomes de son Journal, vraie bombe que l’on doit à Véronique Hoffmann-Martinot et Claire Paulhan, ont remis en selle ce bourgeois bordelais dont le père avait croisé Mauriac au lycée, et que la littérature arracha vite aux conformismes de classe. Après deux romans dans la blanche et la rencontre, intense mais fugace de Drieu en 1943, Lemarchand (1908-1974) creuse son trou chez les Gallimard, nouvelle famille. Pas question cependant de s’y laisser enterrer sous la masse des manuscrits et la longueur des comités de lecture où Arland pérore. Son bureau, il le partage avec Camus, qui l’a poussé à écrire sur le théâtre, et pas seulement le sien, que Lemarchand trouve « curieux ».

En ces années 1954-1958, déjà vrombissantes de ses comètes fracassées, – sans parler de Nimier qui l’insupporte – , notre libertin s’amourache de la nouvelle scène, Ionesco et Genet d’abord, où le spectre de l’absurde ne sert pas d’alibi au prêche philosophico-politique. Comme la guerre pour Napoléon, le bon théâtre est tout d’action et d’imprévu. Rien ne doit y languir ou flatter bêtement nos petitesses rieuses ou nos bienséantes veuleries. Son horreur du répertoire de boulevard est colossale, inviolable. À ses confrères du Figaro et du Monde, peu téméraires, voire bouchés, Lemarchand ne facilite pas la tâche. Car le chroniqueur de la NRF et du Figaro littéraire (période Brisson) se rit autant d’eux que des imposteurs de l’avant-garde, qui sacrifient trop facilement les nécessités de l’œuvre et de l’esprit à l’académisme du neuf. Bien entendu, parmi ses conquêtes, il y a beaucoup d’actrices et de romancières débutantes. Son Journal détaille la cohorte ininterrompue des maîtresses de l’éternel Lovelace. Inutile d’y insister, sauf à redire que sa boulimie de sexe, que pimente ou non une pente au verre de trop, dissocie assez nettement pulsions quotidiennes et coups de foudre. Ainsi sa passion pour Claude Sarraute, de près de vingt ans sa cadette, le montre-t-elle capable d’attentions, de sentiment, et même de fiasco stendhalien (cette preuve paradoxale !), avant que la lubricité la plus furieuse et inventive ne scelle leur union sans la ramener dans l’orbe des coucheries ordinaires. Très rares sont les écrivains à avoir fait aussi crûment état de leurs ébats, quelque voie qu’ils aient prise ou reprise. Les hommes et les femmes des années 50, très libérés déjà, – on en voit défiler en grand nombre ici –, ne consultaient pas encore les gourous genrés de la nouvelle morale avant de s’abandonner, de jouir, de nommer leur plaisir à l’instant de le vivre. Le mot juste, au théâtre et au lit, était la seule morale.

Stéphane Guégan

*Jacques Lemarchand, Journal 1954-1960, présentation, annotation et établissement du texte par Véronique Hoffmann-Martinot, Editions Claire Paulhan, 32€.

*À propos de la Correspondance Félix-Fénéon / Jean Paulhan (1917-1944) et des (fort chaudes) Lettres et enveloppes rimées à Noura du même Fénéon, deux publications indispensables des Editions Claire Paulhan, voir ma recension, « Le roi Fénéon », dans la livraison juillet-août 2020 de la Revue des Deux Mondes.

L’ECOLE SANS DIEU ?

« Où est passé Giraudoux ? se lamentait Le Figaro en 2011, ses meilleures pièces ayant disparu des affiches parisiennes, et leur auteur ayant été réduit au silence par décision du prêt-à-penser actuel. Dix ans plus tard, le déficit de présence scénique et de reconnaissance collective s’est accru malgré les efforts d’une poignée de spécialistes et de quelques lecteurs vaccinés contre la censure. Puisque la machine du monde se détraque et que la patrie agonise, pour le dire comme Giraudoux, et qu’Electre, à défaut d’être jouée, a rejoint Folio Théâtre, rouvrons le dossier de cet infréquentable qui charma, en son temps, deux de ses plus brillants rivaux. Le premier, né en 1882, est son exact contemporain, et son exact opposé, François Mauriac, tempétueux catholique aux passions souvent rentrées, qu’il transfère à ses héroïnes nécessairement plus combustibles. A l’inverse, selon lui, les romans et le théâtre de Giraudoux, si chauds soient-ils, souffrent d’une innocence païenne et d’une froideur de langue où se sentent le bon élève et le diplomate habitué à ne jamais se mouiller. Un éclat sans parfum, un feu sans outrance, résumerait Mauriac s’il s’écoutait… Les appels de la chair, il l’a dit et redit, ne se conçoivent pas en dehors des rappels de Dieu, de l’ombre du mal et d’un verbe plus direct. Relisant Electre aujourd’hui, non sans plaisir, je suis frappé par cette retenue et certains sous-entendus moins chastes. Ils ne sont pas loin, par instants, de l’esprit qu’Offenbach appliquait à la fable antique, quand ils ne rappellent pas le boulevard. Chez Giraudoux, par exemple, cela donne, dans la bouche d’Egisthe s’adressant au jardinier qui croit pouvoir épouser Electre : « Laisse ta figue tiédir, et prends ta femme. » D’autres allusions, inversées ou non, aux attributs sexuels se signalent ici et là, jusqu’au cœur de la sublime tirade de Clytemnestre, où éclate la vérité d’Agamemnon, monarque dérisoire, infidèle, niais et peut-être pas, au lit, aussi puissant que cela. C’est légitimer l’adultère, grand thème d’Electre et de la vie extra-conjugale de son créateur (1). En août 1937, en pleine Exposition Universelle, dont la pièce avait été une des attractions, de même que Guernica ou les pavillons nazis et staliniens, Mauriac consacra un long article au dramaturge. Dès le titre, « Le sourire de Giraudoux », l’intention est assez claire, ni éreinter, ni encenser, mais avouer un attrait aussi irrésistible qu’incomplet ou irritant. « Fleur unique de ce que nos maîtres dévots appelaient l’école sans Dieu », Giraudoux offre à son public, alors large, ce « magnifique petit catéchisme humaniste » aux accents rêveurs, optimistes et presque délivrés du péché originel. Cette littérature que travaille l’actualité politique plus que la métaphysique reste en partie opaque à son auditoire et à elle-même. Avec un précieux, « on n’est sûr de rien », concluait Mauriac, méchant, après avoir assisté à Electre, chef-d’œuvre d’indécision, il est vrai, tragédie riante du choix à trancher entre la victoire de la vérité et le naufrage de la cité d’Argos, ou de la France par ricochet, sous les effets destructeurs d’une justice inflexible et dénaturée. Drieu la Rochelle, l’autre témoin à consulter s’agissant du dernier Giraudoux, n’était pas homme à accepter l’irrésolution ou la simple circonspection en matière nationale, l’imminence du danger le hantait comme un meurtre impuni. Certes, ce qui se passait en Italie, en Allemagne et en Espagne l’avait requis très tôt, l’enthousiasmait pour partie : le « socialisme fasciste » qu’il revendiquait depuis 1934 n’en était pas moins assorti de sévères réserves sur les dictatures du moment, l’archaïsme raciste et belliciste du programme hitlérien notamment.

En septembre 1938, Drieu sera farouchement anti-munichois et restera incrédule devant le virage autoritaire que l’auteur d’Electre opéra, après 1939, avec Pleins pouvoirs (Gallimard) et son ralliement ouvert à la nouvelle politique de Daladier au sein du Commissariat général à l’information. Il s’en voit confier la direction par le chef du gouvernement à la veille du déclenchement d’une guerre qui, elle, a bien lieu. Les passages terribles que le Journal de Drieu réserve à Giraudoux se veulent accablants, définitifs. Le normalien diplomate, le peintre de mœurs léger, l’écriture à la fois sèche et enrubannée, la bienveillance envers l’Allemagne brisée par la guerre de 14, le dramaturge rhéteur et pacifiste des années 1930, les ondoiements de la voix de Daladier en 1939-40, les accointances avec Vichy plus tard, rien ne saurait porter le diariste à l’indulgence, hormis la séduction féline, certaine, qu’exerce malgré tout l’œuvre : « Je n’ai pas souvent admiré autant un talent qui enveloppait pour moi une nature aussi antipathique et une conception des choses aussi révoltante », note-t-il, pour lui, en février 1944, quelques jours après la mort mystérieuse de Giraudoux au milieu d’une émotion presque unanime. La parole privée, qu’il est criminel de confondre avec ses déclarations publiques, entraîne souvent Drieu sur les mauvaises pentes d’une colère dégondée. Mais tous les reproches qu’il adresse à l’auteur d’Electre dans le secret du Journal sont-ils infondés ? Il commente peu, étrangement, l’expérience de la guerre de 14 que Giraudoux avait partagée avec l’homme de La Comédie de Charleroi. Ses états de service, pour être moins brillants que ceux de Drieu, dessinent d’étranges parallélismes avec les siens, jusqu’à l’épisode des Dardanelles et le repli, plus précoce dans le cas de Giraudoux, à l’arrière. Mais cette guerre reste leur bien commun, elle ne les fera agir différemment que plus tard. L’aîné, bien sûr, est entré dans la carrière des lettres dès avant l’hécatombe : Giraudoux, auteur Grasset et Emile-Paul, a été remarqué par les membres fondateurs de la NRF, dont il reste le contributeur irrégulier entre 1909 et 1939. Le ton de ses premiers succès romanesques, au début des années 1920, colle à l’épicurisme piquant et distingué dont André Billy rapprochera le Drieu de Plainte contre inconnu, en 1924, pour signaler une influence possible et surtout une inflexion du cadet vers une peinture plus crue des mœurs dissolues de la folle époque. Homme couvert de femmes, à l’instar de son jeune rival, Giraudoux préfère la compagnie de Morand, Cocteau, Max Jacob ou Marie Laurencin. La grande rencontre cependant, c’est celle de Louis Jouvet, nouveau dieu des planches et leur rénovateur, dans le sens de la sobriété scénique et de Jacques Copeau. La création triomphale de Siegfried, en 1928, ouvre une période de succès continus. 


Avant de dîner avec Jouvet lors de la « drôle de guerre », Drieu eut l’occasion d’observer le jeu des convergences idéologiques au lendemain de la crise de 1929. Une certaine logique conduit, en effet, des positions de Briand et Herriot, en matière de réparations allemandes, à la stratégie, risquée par défaut, des bienveillants accords de Munich. Or cette logique, précisément, définit assez bien l’attitude de Giraudoux, qui se rapproche des radicaux, et donc de la gauche réconciliatrice, après avoir brocardé Poincaré, l’héritier du Tigre, dans le wilsonien et genevois Bella (1926). Se ralliant à Herriot en 1932, il donne au briandisme et au pacifisme de Stresemann une bannière éclatante, La Guerre de Troie n’aura pas lieu et Electre, à un moindre degré. La nécessité d’entretenir l’entente franco-allemande, coûte que coûte, est ardemment défendue par Giraudoux, Jouvet et leur entourage, Emmanuel Berl comme Gaston Bergery. Or, ce furent tous deux de très grands amis de Drieu ces noceurs, ces séducteurs des années folles dont la politique l’éloigne à regret, l’auteur de Gilles leur réserve, de surcroît, un traitement terrible, sous le masque de Preuss et de Clérences, dans ce roman que Gallimard lançait, fin 1939, comme la plus décapante radiographie des années 1917-1937. On en retient aujourd’hui les railleries au vitriol que Drieu y multiplie à l’endroit de ses protagonistes juifs (non sans y introduire une contradiction et des variables que j’ai dites ailleurs). Le pouvoir en place, à savoir notre Daladier regonflé par la guerre, exige qu’on gomme les cruautés de Gilles sur le personnel de la IIIe République et les pitreries inconséquentes, ou tendancieuses, du milieu surréaliste (Aragon et Breton y sont « arrangés »). Le comique, involontaire, c’est que le grand roman de Drieu connaît la censure officielle au moment où, pour quelques mois encore, Giraudoux dirige la propagande du régime aux abois. Le 11 septembre 1939, amer, il confie à son Journal : « Voilà que le livre d’un écrivain dépend du jugement politique d’un autre écrivain fonctionnaire. […] Nous autres qui étions des bourgeois artistes, des artistes libres, nous n’avons plus qu’à crever». 


Le protégé de Daladier, Giraudoux, venait de publier, chez Gallimard, Pleins pouvoirs, né de conférences où il en appelait au réveil des écrivains, au durcissement de l’exécutif et au redressement de la France. Ce livre que Drieu dit « en carton », par ironie, constitue la principale source des préventions de notre époque. On lui passerait sa nostalgie pour la France idéale qu’il aspire à restaurer, quelque part entre le royaume de Louis XIV et la vision républicaine, très ancrée, de Michelet. Mais il y a le reste… Afin de stopper la lente dégénérescence qu’il estime gangréner le pays, déjà affaibli par une terrible baisse des naissances, Giraudoux, très rétif à l’avortement, propose des remèdes sur un ton injonctif. L’équilibre s’étant rompu entre la ville et la campagne depuis 1918, il faut s’attaquer au surpeuplement des villes, au cadre urbain dégradé et, thème redevenu d’actualité, à la réintroduction de la nature dans l’espace des déracinés. L’auteur, tennisman accompli, veut mettre les Français au sport depuis les années 1920. A trop négliger son corps, la jeunesse racornit son âme, perd le sens de l’effort et du dépassement de soi, rend la patrie plus vulnérable, d’autant que la population française, à partir de 1931, a vu son immigration exploser: nous sommes devenus, devant les USA, le pays le plus accueillant aux étrangers. On ne s’étonnera pas que le chapitre le plus justement controversé de Pleins pouvoirs soit aujourd’hui « La France peuplée ». Giraudoux est loin d’y plaider la fermeture des frontières, le rejet systématique des « autres » et le renvoi impératif des exilés politiques. Il y a une nécessité migratoire, au-delà des bras qu’elle donne aux campagnes qui se vident. En revanche, vis-à-vis des émigrés d’Afrique du Nord et d’Europe de l’Est, il préconise un accueil sélectif, teinté de pragmatisme, de la peur légitime de l’ennemi de l’intérieur (la guerre approche en juillet 39 !), mais aussi du racialisme de l’époque et d’une méfiance certaine envers les populations juives d’Europe centrale. Rappelons, après Ralph Schor, que les Juifs de France, qu’on pense à Emmanuel Berl, ne se montrèrent pas tous plus généreux alors envers les ashkénazes de Pologne et d’ailleurs… Après avoir quitté ses fonctions, en raison de son inexpérience politique et de son peu d’aptitude à toucher les masses par sa rhétorique policée et son manque de charisme radiophonique, Giraudoux jouera un rôle discret à Vichy, notamment du côté de l’organisation Jeune France (3), et continuera sa carrière de tragédien sophistiqué. Lorsqu’il s’éteint et crée l’émotion que l’on a dite, Drieu ne dénonce pas, tel Brasillach dans La Gerbe, ce germaniste qui avait fini par trahir la cause de la Paix et de l’Entente franco-allemande, il confie toutefois à son Journal, au sujet du grand mort : « C’était bien l’homme de nos Français, surtout ceux de 1920 à 1940. Un monde statique où au fond il ne se passe rien. La tragédie se résout toujours en comédie. L’homme n’est pas vraiment l’ennemi de l’homme ni son ami. Les dieux, on doute de leur existence parce qu’on prétend être à l’abri de leur terrible efficacité. C’est un monde où l’on joue avec l’idée de désastre. […] J’ai horreur de ce style amphigourique et précieux, […] cette inversion perpétuelle de la métaphore, ce système monotone d’antithèses. […] Cela n’empêche pas que la ligne de ses pièces est ravissante, une charmante arabesque de moralisme. » Pour Mauriac et Drieu, autres frères ennemis, catholiques différemment, les écrivains de « l’école sans Dieu » ne pouvaient accoucher que d’une littérature de distraction et d’évitement.

Stéphane Guégan


(1) Voir Jean Giraudoux, Electre, édition de Véronique Gély, Gallimard, Folio, 4,40€. Dans sa préface informée et enlevée, V. Gély, signe des temps, s’intéresse plus aux rapports mères-filles et hommes-femmes qu’au contexte idéologique et à ce qu’il faut bien appeler l’ambiguïté de la pièce, par diminution des conflits inhérents au genre de la tragédie antique. Le dilemme d’Electre (la vérité ou la collectivité) reste prisonnier de sa névrose et de sa méconnaissance des faits. Giraudoux, du reste, n’en fait pas l’héroïne qu’attend le spectateur, surprise qui s’ajoute aux autres : Clytemnestre et Egisthe sortent grandis du drame, aux dépens de la princesse frigide, d’Oreste, le frère aveuglé, et de leur père, lui aussi déchu de son statut de victime exemplaire. Comme il l’avoue à Ce soir, le quotidien fielleux d’Aragon, Giraudoux prend de grandes « libertés avec la tradition antique ». Plus encore, c’est la structure civique, métaphysique et accessoirement guerrière, évidente chez Sophocle et Euripide ou Corneille et Racine, qui se détraque… Puisqu’on parle des gens de Moscou, on notera enfin que Claude Roy, ex-maurrassien dur des années 30, et passé d’un extrême l’autre durant l’Occupation, n’annonce aucunement, en avril 1944, l’excommunication actuelle de Giraudoux. Sa nécrologie des Lettres françaises encense, au contraire, le dramaturge, symbole disponible d’un patriotisme en voie de triompher à nouveau. Il ne peut s’empêcher, naturellement, de s’approprier la dernière réplique d’Electre, largement galvaudée depuis : « Cela a un très beau nom, femme Narsès, cela s’appelle l’aurore. » /// (2) Voir Philip Nord, Le New Deal français, Perrin, 2019, 25€. Connu pour ses excellents travaux sur la consolidation du régime républicain en France, et la contribution des peintres (Manet, Monet, les impressionnistes) à ce processus, Nord se tourne ici vers une époque plus délicate à évaluer dans ses dynamiques, ses mentalités et surtout ses continuités continûment tues. Cette séquence de temps mal articulée, c’est celle qui va des dernières années de la IIIe République à la fin des années 1950. En manière de plaisanterie, Nord confie à ses lecteurs qu’il aurait pu intituler son livre Les origines vichystes de la IVe République. C’eût été beaucoup forcer sa thèse, qui veut que le renforcement de l’Etat soit resté une priorité et une obsession, de Daladier au retour de De Gaulle en 1958, Vichy compris. Sur différents plans, de la politique culturelle à la politique familiale, du registre urbain au volontariat industriel, bien des idées, réformes et structures administratives se sont transmises du Front populaire à Pétain et de Pétain à la IVe République. Histoire politique et histoire culturelle s’épaulant ici, le lecteur y croisera aussi bien Jean Zay, Léon Blum, Mendès-France, Laval, Michel Debré, Jouvet, Giraudoux que Bergery ou Le Corbusier, assez occupés de révolution nationale après la défaite. SG

LA TERRE NE MENT PLUS

Hier encore Henri Pourrat (1887-1959) était un nom familier, un écrivain qui comptait, un auteur qu’on publiait et lisait. Lagarde et Michard, dans leur survol du XXe siècle, ne l’avaient pas gommé de la carte, le reléguant toutefois du côté des régionalistes et de Jean Giono, sans savoir que cette catégorie se chargerait de devenir vite infamante. Qu’est-il arrivé ? Pourquoi ne peut-on plus lire de Pourrat que ses admirables contes auvergnats où s’exalte l’âme chrétienne de la paysannerie française ? Il a fallu toute la sagacité de mes amis du Feu follet pour dégotter un exemplaire de Vent de mars (Gallimard), superbe plongée parmi les hommes qui vivent en accord avec la création tant bien que mal, et Prix Goncourt 1941. Le millésime hérisse aujourd’hui le poil et affecte la légitimité de la récompense, d’autant plus que Pourrat n’avait pas encore renié son maréchalisme. Aussi terrien que Pétain, il le fit savoir, quelques mois plus tard, en publiant Le Chef français chez Robert Laffont, replié à Marseille. Au seuil du panégyrique, on peut lire ceci : « Le chef est l’homme qui éveille les hommes, les fait moins mécaniques et plus hommes. » Jean Paulhan, grand ami de Pourrat depuis 1920 et dédicataire de Vent de mars, se déclara « enchanté » du Chef français, ayant avoué auparavant, lui le résistant, lui si hostile aux mesures anti-juives, que l’œuvre du maréchal « dans ses grandes lignes » pouvait être utile à la France. Dans la très ample correspondance qu’ils échangèrent et dont le meilleur paraît enfin, on va ainsi de surprise en surprise. L’étonnement vient d’abord de ce qu’elle révèle la vie de la NRF dont Pourrat fut l’un des piliers, à la demande de Paulhan, son grand timonier après la mort de Jacques Rivière. Que de tensions, de petites brouilles, d’humeurs réactives… Inlassable fournisseur de recensions et de notes, Pourrat se voit notamment confier les chantres d’une ruralité analogue à la sienne, qui n’est pas que joie et innocence. Il prend les choses à cœur, car il n’est pas de pire confusion, selon lui, que de réduire le régionalisme au pittoresque frelaté, exotique, du Touring Club.

C’est la mort du monde paysan, et non sa survie illusoire, qui préoccupe Pourrat, Pesquidoux ou Giono. Plus grave, cette civilisation qui s’en va emporte le christianisme avec elle. Aucun livre rustique n’a grâce à ses yeux s’il lui manque le sentiment personnel, religieux de la terre natale. Le régionalisme doit aboutir à une « renaissance morale » et il commande une esthétique aussi réformatrice : peindre les paysans, c’est écarter un double écueil, les fadeurs idéalisantes de George Sand, les laideurs obligées de Zola. Le modèle de Ramuz, souvent invoqué, est de bien meilleur aloi. Simplicité, force, candeur, syntaxe drue, présent de l’indicatif, proximité des choses et des êtres jusque dans leur mystère insondable, situations prises dans le réel, cette esthétique rejoint, à certains égards, Les Fleurs de Tarbes de Paulhan, dont Pourrat eut la primeur. La surenchère propre à la littérature moderne leur semblait le symptôme d’un mal plus grand, le divorce des mots et du réel. En somme, tout se tenait, de la rhétorique au terrien, du bien dire au bien vivre. La reconquête des « vraies richesses », pour citer le Giono de 1936, fut ainsi commune à des hommes plutôt différents. Pourrat est en contact avec le péguiste Daniel Halévy et annonce l’esprit des discours qu’Emmanuel Berl mettra dans la bouche de Pétain. C’est que la cause de la terre a précédé son instrumentalisation idéologique et doit pouvoir lui survivre. Inutile d’en souligner l’opportun rappel aujourd’hui, en plein chaos écologique ? Faut-il ajouter que Pourrat et Paulhan n’ont pas de sympathie pour Hitler et qu’ils condamnent tous deux les accords de Munich? Cette unité se trouble sans rompre sous Vichy, c’est l’enseignement le plus étonnant de cette correspondance. On y voit Paulhan user des relations de son ami avec Laval (elle sont antérieures à la défaite) et le personnel de Vichy pour éviter que la NRF, qu’il croit menacée en raison de ses antécédents, ne soit interdite après l’été 1940. Pourrat s’exécute, le 5 septembre 1940, à travers Le Figaro, où il présente habilement la revue comme « la maison de Péguy, et Claudel, et Ramuz, et Jammes. » Plus tard, quand Drieu la Rochelle aura décidé d’abandonner la direction de la NRF que les Allemands lui avaient confiée, Pourrat y publiera un article, dans l’ultime livraison, et à la demande de Paulhan, qui n’avait jamais cessé de prêter main forte à l’auteur de Gilles, mais entendait lui reprendre les commandes. Il dut attendre plus que prévu, comme on sait… Tout au long des années 1940-1943, Pourrat s’était abstenu de collaborer à la NRF de Drieu, abstinence que la presse de la zone sud le félicitait d’avoir observée.

Sous la botte, Jean Giono aggrava lui sa réputation de pacifiste, de pâtre maréchaliste et, pire, d’écrivain collaborationniste. Formule dont les censeurs de l’ombre, souvent gagnés à Moscou, l’affublent dès 1942. Ainsi agit la revue Fontaine avant les clandestines Lettres françaises. Pour mériter les stigmates, pour se voir promettre une purge annoncée, il avait suffi à Giono de ne pas varier. Ses collaborations à La Gerbe et à la NRF de Drieu, rares au demeurant, auraient pu être écrites avant la guerre, et l’ont été parfois. En septembre 1939, l’auteur de Regain est jeté en prison pour avoir déclaré la guerre à la guerre (2). Il y retourne, en septembre 1944, y moisit presque quatre mois, frappé par les mesures d’épuration en cours. Aucune charge n’étant retenue contre lui, il est libéré en janvier 1945, mais assigné à résidence. La belle affaire ! Son envie d’écrire et de revenir au roman s’est décuplée sous les fers. En avril débute le cycle du Hussard. Et quarante jours de l’été 46, au rythme de trois pages serrées quotidiennes, viendront à bout de ce qui est assurément l’un de ses trois ou quatre chefs-d’œuvre, Un roi sans divertissement. La Pléiade le redonne, assorti de neuf autres livres en couronne, de Colline à la formidable Iris de Suse, en passant par le trop oublié Homme qui plantait des arbres (3). Guerre mondiale, détention et chasse aux sorcières ont été le cadre d’une renaissance romanesque, amère et cocasse, Virgile cédant à Stendhal et Mozart. Car le modèle de l’opéra-bouffe l’obsède alors. Revenu des hommes, mais toujours attaché à sa terre, entre hautes Alpes et Provence, Giono y inscrit son Roi, monarque pascalien (d’où le titre), livré aux neiges de Brueghel et à la monstruosité banale de nos semblables, se découvrant même une parenté avec la violence sanguinaire qu’il est censé faire taire. Si l’on ajoute que cette chronique se déroule entre 1843 et 1845, qu’elle joue du discontinu et des silences comme du meilleur accès aux êtres, assassin comme gendarmes, on aura deviné que ce roman policier ne tient pas tout dans l’élucidation des crimes où il entraîne ses lecteurs, avec un plaisir accru au fil des pages.

Les experts de Giono nous rappellent que Sade contamine la gestation du Roi autant que La Chartreuse de Parme, Benjamin Constant et le cardinal de Retz. « Il est des temps où il est impossible de bien faire », écrivait ce dernier. Admettons que Giono ait retenu de ses lectures américaines, de Dos Passos à son cher Faulkner, le choix d’une polyphonie nouvelle, au point qu’on ne sait pas toujours qui narre ou commente cette sublime épopée de neige et de sang : elle obéit, autre logique implacable, au principe de disparition permanent. L’hiver engloutit villages et paysages, dissout l’horizon, enténèbre les esprits. L’œil, intérieur et extérieur, pour le dire comme Poussin, capitule. Une phrase de Giono résume cette cécité à éclipses : «On ne voit jamais les choses en plein.» Langlois, le capitaine de gendarmerie, « un drôle de lascar », un ancien d’Algérie, l’Algérie du temps de Bugeaud, règne moins sur le village saigné qu’il s’y laisse glisser. Là où il devrait rétablir la loi et l’ordre, le justicier sème le doute sur ses méthodes et ses mobiles. La mort et le mal, le dernier Giono en joue et jouit : « À la longue, on prit l’habitude de se dire que, en ce qui concernait Langlois, rien ne signifiait rien. » Les philosophes de l’absurde rédimé par l’engagement progressiste, très en vogue dans les salons de l’existentialisme d’après-guerre, sont visés ici, de toute évidence. Au reste, les soutiens et admirateurs de Giono se recrutent ailleurs, chez Nimier, par exemple, ou chez Paulhan, qui ferraille alors avec d’autres gendarmes, les juges autoproclamés des comités d’épuration. Est-il à cet égard de plus beau symbole que la double publication en 1946-47 du Roi sans divertissement, d’abord dans les Cahiers de la Pléiade, puis en volume aux éditions de La Table Ronde. Paulhan d’abord, les hussards ensuite. Comme Langlois, Giono éclaire les choses d’un jour sinistre, mais d’un jour. Stéphane Guégan


(1) Jean Paulhan /Henri Pourrat, Correspondance 1920-1959, Gallimard, 45€. Lettres choisies, établies et commentées par Claude Dalet et Michel Lioure, avec la collaboration d’Anne-Marie Lauras, Les Cahiers de la NRF, Gallimard, 45€. Excellente introduction de Michel Lioure, toute en nuances concernant les années d’Occupation. Je me permets de signaler une coquille, page 509, car elle touche à un pugilat historique, au moment des accords de Munich, lequel opposa Berl (pro-munichois) à Paulhan (anti). L’article du premier, « La NRF contre la paix », parut dans Pavés de Paris le 18 novembre 1938 (et non le 1er novembre 1936). L’épisode devait continuer à inquiéter Paulhan durant l’été de la défaite, alors que Berl, en cours à Vichy, aurait pu peser sur la suppression de la NRF. Drieu, anti-munichois ardent, réglera ses comptes avec Berl dans Gilles, un an avant de se voir remettre la direction de la revue par les forces d’Occupation. // (2) Sur le pacifisme de Giono, ses positions munichoises de septembre 1938 et la nécessité de tenir compte et du trauma de 14-18 et des brouillards du présent, on lira l’admirable article de l’écrivaine Alice Ferney, « Pour saluer la vie », dans le catalogue Giono (MUCEM / Gallimard, 2019), dont il a déjà été question ici (Moderne, 15 novembre 2019). // (3) Jean Giono, Un roi sans divertissement, et autres romans, préface de Denis Labouret, textes établis, présentés et annotés par Pierre Citron, Henri Godard, Janine et Lucien Miallet, Luce Ricatte et Robert Ricatte, Gallimard, La Bibliothèque de la Pléiade, 66€.


Verbatim / Paulhan à Pourrat, 11 mai 1948 : «Cher Henri, Que te dire ? J’ai fait ce que j’ai pu (dans cette Paille et le grain que tu as dû recevoir, il y a quelques jours). Il y a eu, bien sûr, beaucoup de traîtrise et d’hypocrisie dans une Epuration qui feignait de châtier les collaborateurs (avec l’Allemand) d’hier, et ne se proposait de vrai que d’éliminer les résistants (au Russe) de demain. Mais cela (qui me paraît l’essentiel) je l’ai dit et répété.»

SOUS LA BOTTE

L’effervescence artistique des années sombres a longtemps été ravalée, en bloc, au rang du collaborationnisme où se serait complue la France envahie Il y a bien encore quelques plumes vengeresses, incapables de comprendre ce que furent Vichy, l’Occupation et la politique des alliés, pour crucifier les artistes et les écrivains qui décidèrent de rester actifs sous la botte et firent ainsi le bonheur des Françaises et des Français affamés de peinture, de littérature et de cinéma. Leur fringale légitime obéissait autant au patriotisme blessé qu’au besoin d’évasion qui les animait depuis le naufrage de juin 1940. Vital était de créer, vital était de soutenir et jouir des créations nationales. Il serait inconvenant, comme certains universitaires le prétendent encore, d’affirmer que cette forme de résistance revenait à faire le jeu des boches, en entretenant l’illusion de leur totale libéralité. Du reste, une certaine tolérance a bien prévalu en zone occupée et en zone libre durant cette paradoxale époque où même la littérature clandestine, bien connue des bureaux de censure, se fit un chemin jusqu’aux lecteurs. Ce sont eux et leurs goûts que Jacques Cantier a voulu étudier hors des préjugés usuels. L’illettrisme galopant de notre époque rend son préambule fort utile. Sous la IIIe République, en effet, la langue et la littérature passaient encore pour constitutifs du socle national et, par conséquent, du système éducatif. Montaigne, Corneille, Voltaire, Chateaubriand, Hugo, Michelet et Renan veillaient sur l’instruction des enfants de France. A la veille de la guerre, le tirage des journaux est faramineux et la crise de 1929, en écornant le marché du livre, n’en a pas atteint le cœur. En outre, la France occupée, malgré les pénuries, va renverser la tendance. On s’arrache les livres, L’Etranger comme le Journal de Gide, les prix montent et les éditeurs s’enrichissent malgré les titres « anti-allemands » qu’il a fallu retirer de leurs catalogues. Que le contexte ait favorisé les entreprises les plus folles, Maurice Girodias, l’inventeur du Chêne, le partenaire de Picasso en 1943, le reconnaîtra plus tard. Aucun des acteurs de la chaîne, de l’éditeur au lecteur, n’échappe à Cantier, qui s’intéresse même aux critiques littéraires, les plus brillants n’étant pas nécessairement ceux qu’on estime aujourd’hui s’être bien comportés, de Kléber Haedens à Claude Jamet. Ce dernier, grande plume des Nouveaux temps, n’a qu’ironie cinglante pour « l’offensive de vertu officielle » dont Vichy a lancé la croisade de façon anachronique et maladroite. Le double jeu se généralise et se diversifie, Aragon et Sartre en sont de bons exemples. Si le roman, en tous genres, exerce sa pleine puissance sur un lectorat friand d’aventures, la poésie connaît alors un triomphe et un renouveau. Péguy et Claudel réconfortent, galvanisent. Mais Cantier, bien que biographe de Drieu, a tort d’oublier la part qui revient à la N.R.F., prétendument nazifiée, dans la promotion des talents neufs, Audiberti en tête. Il n’est pas moins significatif de voir Genet, taulard génial, porté aux nues par de peu gaullistes voix.

« Les affaires d’Adrienne Monnier sont prospères, on lit de plus en plus en France – peut-être pour essayer d’oublier la présence de l’ennemi. » Bien qu’éloignée par des milliers de kilomètres de son cher pays, Hélène Hoppenot observe comment on y survit. Le nouveau volume de son merveilleux Journal, aussi « exact » que « sincère », selon ses termes, fourmille de lumières sur les années sombres. Son mari, Henri, s’est vu écarter du Quai d’Orsay dès le 23 juin 1940, Vichy y place des hommes plus sûrs que lui, « trop à gauche », précise Hélène. Leur grand ami, Alexis Léger, alias Saint-John Perse, est déjà parti bouder aux Etats-Unis. Pétain, à contrecœur, le dénationalisera… Le limogeage d’Henri est moins rude, qui ne l’entraîne qu’en Uruguay ! Dans la ville de Lautréamont, Montevideo, l’ennui les attend. Hélène ne cache pas sa détresse aux autres exilés dont le Journal nous permet de connaître un peu mieux l’existence apatride. Les amoureux de Jouvet, Milhaud ou Gisèle Freund, « devenue la photographe de sa Majesté (Victoria Ocampo) » ne seront pas mécontents de les croiser au fil de ces pages si vivantes et informées. Au sujet de ceux qui sont restés et jouissent, sous la botte, d’un confort variable, Hélène peut se montrer moins renseignée ou plus dure. Ainsi imagine-t-elle Paulhan coulant des jours plus tranquilles depuis que la N.R.F. est passée aux mains de Drieu ! Le 6 mars 1941, elle se fait l’écho de Jeanne Bathori qui lui apprend, écrit-elle, que « Georges Auric a été victime d’un accident d’auto à Paris en compagnie de Marie-Laure de Noailles et d’un… officier allemand ! Une juive abjecte. » La même pourtant s’indigne des lois anti-Juifs de Vichy et loue Claudel de s’être ému publiquement du sort réservé aux israélites. Le camp d’Hélène et d’Henri, c’est celui de Londres, bien que la diariste stigmatise Mers el Kébir et les agissements des gaullistes en Amérique du Sud, dont elle compare les méthodes, à l’occasion, à celles des nazis. Des anglophiles, elle a compris, du reste, que Vichy en déborde très tôt. Le couple, hostile à la politique de Laval, s’étonne même que les Allemands «n’interviennent pas plus dans le flirt qui s’est établi entre la France et les Etats-Unis». Malgré Pearl Harbor et «l’horrible décret» du S.T.O., la démission d’Henri attendra le 25 octobre 1942. Saint-John Perse l’en félicite aussitôt. A peine réconciliés, les deux amis se déchirent sur De Gaulle dont le poète a ses raisons de se méfier. Puis viennent le premier débarquement des alliés et la volte-face de Darlan, que les Américains placent à la tête des forces d’Afrique du Nord. « Catastrophe », écrit Hélène, qui ne verse aucune larme sur l’assassinat de l’amiral. Cet acte lamentable, téléguidé par la France libre, mit Roosevelt hors de lui. Le président des Etats-Unis, admirateur de Pétain, aura tout fait pour écarter la solution gaulliste… Le Journal ne réagit pas au sabordage de Toulon mais le 22 novembre 1943, Hélène ne se prive pas de ce cri de joie : « La R.A.F.a fait tomber 2300 tonnes de bombes sur Berlin. Le châtiment va commencer. » Etrange ivresse, passagère, qui ne lui ressemble pas. Stéphane Guégan

*Jacques Cantier, Lire sous l’Occupation, CNRS Editions, 25€ // Hélène Hoppenot, Journal 1940-1944, édition établie, introduite et annotée par Marie France Mousli, éditions Claire Paulhan, 35€.

D’autres guerres

Une enfance pauvre, une jeunesse bretonne, la S.F.I.O. 1900, la guerre de 14, l’amitié de Malraux et Max Jacob, le choc de La Maison du peuple (1927) et du Sang noir (1935), le voyage déniaisant qui le mena en URSS avec Gide, Herbart et Dabit, Louis Guilloux avait fait du chemin et déjà brûlé quelques illusions lorsque la guerre de 1939-40 se referma, pas si drôle, par la pire des humiliations de notre histoire. Sous l’Occupation, Guilloux publie Le Pain des rêves, chez Gallimard, sous un titre inventé par Gaston. Ce roman qu’on ne lit plus guère, et qu’on lui reprocha plus tard, se voit couronner du Prix du roman populiste en 1942. Ceci explique cela… Blanchot dit aussitôt aimer parce qu’il y trouve, comme chez Marc Bernard, une aptitude à rendre « la vision de l’enfance sous cette lumière qui devrait l’obscurcir et qui n’en altère pas la pureté. » Guéhenno eût préféré que son ami Guilloux s’abstint de tout livre sous la botte, Louis lui répondit : « Tout bien pesé, je crois qu’il vaut mieux publier, qu’il vaut mieux être vivant que mort et qu’un ouvrage de cette nature et sur ce thème ne sert ni ne dessert personne. » Il est arrivé à Guilloux de renoncer à un manuscrit, acte d’autant plus vertueux qu’il a toujours tiré le diable par la queue. Roman de l’innocence méjugée et salie, L’Indésirable est donc resté dans ses tiroirs en 1923.  Cet inédit est à lire tant la langue y est belle, simple, forte, le récit rapide, le propos d’une lucidité digne de Balzac et Vallès. D’entrée de jeu, Guilloux nous rappelle sa détestation de la guerre.  C’est celle de 14 qui lui offre la trame, un camp de prisonniers étrangers où se trouve une vieille Alsacienne par erreur, trame où il tisse toutes les petitesses humaines, comme celles de jouir de la souffrance des autres ou de souffrir de leur bonheur. Quelques êtres d’exception. Tout Guilloux, que l’idéologie n’a jamais aveuglé, est là. SG/ Louis Guilloux, L’Indésirable, avant-propos de Françoise Lambert, édition, notes et postface d’Olivier Macaux, Gallimard, 18€.

La bande dessinée, ce film muet qui continue à opérer sa magie, sait se grandir, quand il le faut, à l’échelle des drames de l’histoire du XXe siècle. Futuropolis nous en a déjà administré la preuve avec La Déconfiture de Pascal Rabaté, récit bichrome de la débâcle de juin 40 (2020 sera l’occasion d’apprendre aux plus jeunes que cette débandade fut une vraie tuerie). A ces jeunes de France, il faudrait aussi rappeler que d’autres, à leur âge, furent incorporés, malgré eux, dans les bataillons d’Hitler à partir de 1942, Wehrmacht et Waffen SS. Ce fut notamment le cas des Alsaciens dont le statut, sous l’Occupation, valut aux habitants un traitement « spécial ». Le héros du Voyage de Marcel Grob rejoint ainsi la division Reichführer au lendemain du débarquement de Normandie. Pour lui et quelques-uns de ses camarades d’enfance, plus enthousiastes à l’idée de casser du rouge, la guerre continue, sérieusement même. Leur baptême du feu ne sera pourtant pas russe : à Marzabotto, en septembre 1944, il tourne au bain de sang. Grob y découvre la facilité de tuer et, chez un supérieur, ardent nazi, la capacité d’épargner. Les lignes se troublent parfois en cette agonie du Reich, les consciences, comme les souvenirs plus tard, en lutte contre les traumas de toutes sortes. Le passionnant album de Collin et Goethals rappelle, dès les premières planches, qu’il est des jours où l’on préférerait effacer le passé, disparaître dans un trou de sa mémoire. Leur livre fait remonter des nôtres le témoignage de Christian de La Mazière, l’un des moments les plus forts du Chagrin et la pitié, personnage étonnant sur lequel le beau livre de Vitoux, L’Ami de mon père, revint avec finesse. Mais La Mazière, à rebours de Grob, avait été FRW (freiwilligen), « engagé volontaire », et termina sa folle épopée sous l’uniforme de la Charlemagne. A lire et faire lire aux nouvelles générations. SG / Philippe Collin et Sébastien Goethals, Le Voyage de Marcel Grob, Futuropolis, 24€.

Elles sont belles ces jeunes coureuses, blondes et brunes, d’Alexandre Deïneka, la nature les enveloppe d’une lumière caressante, comme le peintre, sensible à leur fière allure, leurs seins qui pointent sous le maillot, les cuisses qui s’allongent dans l’effort dominé. Les ombres sont courtes, c’est l’été 1944, celui de la victoire déjà engagée de l’armée rouge sur les dernières divisions d’Hitler. Pleine liberté dit le titre… On aimerait y croire. Mais cet Hopper russe est aussi un Hopper stalinien. Une merveille trompeuse… Le dernier chapitre de Rouge, la fabuleuse exposition du Grand Palais en réserve plus d’une. Je sais que la tyrannie du goût voudrait que je fisse plutôt l’éloge des premières salles, que Nicolas Liucci-Goutnikov a dédiées aux fiançailles de cœur et de raison entre le bolchevisme et l’avant-garde, ivres de leur dureté abstraite commune. Mais les possibilités sont si rares à Paris de voir le meilleur du réalisme socialiste, «socialiste par son contenu et nationale dans sa forme», précise Staline, dès 1930. A quoi Jdanov, autre esthéticien de l’art d’action, ajouterait que le propre du tableau est moins de figer un état que de figurer « la réalité dans son développement révolutionnaire ». On comprend que, comme chez David, Géricault, Degas et Lautrec, le mouvement tienne ici du paradigme. Le très sensuel Deïneka, décidément le plus inspiré des figuratifs dès 1925, sut greffer à cette dynamo une robustesse digne de Courbet. Plus le totalitarisme déshumanise ses sujets, plus sa peinture, supposée son levier, réincarne, impose le corps, femmes et hommes, formes et sexes au-delà du bulletin de santé très officiel que ses tableaux dressent. Quelle leçon en ces temps néo-puritains! SG / Rouge. Art et utopie au pays des soviets, Grand Palais, jusqu’au 1er juillet, catalogue exemplaire (RMN, 45€), qui n’est pas sans rappeler, maquette et typographie, ceux des expositions Paris-Moscou et Les réalismes entre révolution et réaction. Nostalgie, nostalgie.

Bonnard, si respectueux à «l’impression initiale» dans sa quête d’absolu mallarméenne, n’eût pas désapprouvé le dévoilement auquel procède cette belle publication. Vingt de ses agendas, s’étirant de 1927 à 1946, sont la propriété de la BNF depuis 1993. Leur publication in-extenso est à désirer, bien qu’ils soient connus des spécialistes. Mais la promenade est toujours à refaire dans ces feuillets où règne une double météo, la couleur du ciel s’y enregistre autant que le baromètre des désirs, y compris celui de peindre. Epousant ou contredisant le format japonais des agendas, Marthe et ses ablutions, jusqu’en janvier 1942,  remplit la page de ses rondeurs et ses douceurs. Confirmant la nécessité de révéler « le non-vu de la vue » (Jean Clair), l’impudeur du couple ne connaît aucune limite, « les exigences de l’émotion » priment sur tout.  Un pur enchantement court à travers ces agendas, malgré la guerre, le délitement du groupe nabi et la persécution des marchands juifs qui les font disparaître, en 1942, de ses bilans financiers annuels. Il reviendra aux fils de Josse Bernheim d’organiser la première exposition de l’après-guerre. Puis les Américains, le MoMA notamment, s’empareront de l’artiste faussement informel… SG / Céline Chicha-Castex, Alain Lévêque et Véronique Serrano, Pierre Bonnard. Au fil des jours. Agendas 1927-1946, L’atelier contemporain / Musée Bonnard, Le Cannet / BNF, 35€.

On ne peut pas dire que Roosevelt ait cru en De Gaulle et l’avenir de La France libre avant l’été 1943. Le respect qu’il vouait à Pétain, le soldat et le stratège de 14-18, souffrit moins de l’armistice de juin 1940 qu’on le pense ordinairement. Il y a tout lieu de croire, en outre, que l’idée d’un régime plus autoritaire, en France, au sortir des funestes années 1930, ne déplaisait pas davantage à l’homme du New Deal qu’aux Français qui suivirent d’abord le maréchal. Charles Zorgbibe, qui possède l’art du récit et domine une vaste documentation, prend manifestement plaisir à nous entraîner dans l’imbroglio dont l’Afrique du Nord fut le théâtre, comme il l’écrit, « surréaliste ». Mais son livre est d’une ambition plus grande et devrait s’imposer désormais comme l’un des plus utiles pour comprendre à la fois le régime de Vichy, l’attitude des Anglais à notre égard et la politique américaine, isolationniste, et longtemps sceptique envers ce que cuisinait Churchill. La tragédie de Mers el Kébir, qui tua 1300 marins français, montra « l’extrême-violence » dont Winston était capable envers son ancien allié. Après Dunkerque et le refus d’engager la R.A.F. dans les derniers moments de la drôle de guerre, ce fut la goutte de sang qui contribua à l’anglophobie d’une partie du personnel de Vichy. Relativement aux Etats-Unis, les proches de Pétain ou les plus « germanophiles », Laval en tête, le sentiment général était plus nuancé. Darlan lui-même en donnera la confirmation la plus éclatante lorsque le débarquement américain de novembre 1942, qu’il combat d’abord, le hisse, moins de deux mois, à la tête du Haut-Commissariat d’Afrique du Nord. Pétain n’en revient pas, De Gaulle non plus. Il faudra que Darlan soit assassiné par un jeune gaulliste et que Giraud manque de vision politique pour que s’opère un vrai changement. Charles Zorgbibe, que la singularité africaine fascine, y redonne une place à Weygand, très hostile aux concessions que Laval et Darlan ne surent pas refuser à Hitler. Puis la logique atlantique l’emporta sur l’Axe et soumit l’Europe à son leadership. SG / Charles Zorgbibe, L’Imbroglio. Roosevelt et Alger, Editions de Fallois, 24€.

Il fut, au début des années 1930, l’homme politique le plus aimé des Français, il est aujourd’hui le symbole de toutes leurs détestations. Pierre Laval, aux yeux de la vulgate et du vulgaire, est le traître parfait, le symbole de la « germanophilie » de Vichy, le fils du peuple, le socialiste qui a mal tourné. Traître à soi, traître aux autres, traître irrécupérable. On ne saurait dire que Renaud Meltz le ménage dans sa biographie magistrale, écrite et documentée avec un brio constant. 1200 pages à charge, ou presque, ce n’est pas banal. A moins que Meltz ait suivi le conseil de Zweig qui préconisait aux biographes de prendre en grippe leur objet… Mais un homme qui annote la Vie de Jésus de Mauriac, avant d’être fusillé par des soldats étourdis de rhum, ne méritait-il pas plus d’égards ? Sa politique des années 1933-1935 plus de considération ? A-t-il manqué à ce point d’intelligence de terrain l’homme qui jouait Mussolini et même Staline contre Hitler ? Certes, Meltz souligne à juste titre le lien qui unit l’émule de Briand et la future politique d’entente avec l’Allemagne nazie. A l’inverse, il rappelle que, contre toute attente, et contrairement à Morand et Berl, Laval ne fut pas plus munichois que Drieu. L’ancien ministre des affaires étrangères n’avait pas toujours montré cette lucidité, voire la même fermeté, envers Hitler. De plus, en septembre 1938, Laval a perdu tout pouvoir, il ronge son frein. On connaît la suite, on plutôt on croit la connaître. Il est préférable de lire Meltz à cet égard. Laval et Vichy, c’est le paradoxe dans le paradoxe, puisque l’ancien maire d’Aubervilliers se dit républicain jusqu’au bout,  ne croit pas à la révolution nationale du « vieux », trop archaïque, cléricale et maurassienne à son goût. Il n’adhère pas plus au paganisme néo-nietzschéen des géants blonds. Et, comme l’a souligné Léon Poliakoff, sa xénophobie d’état ne se paie d’aucun racisme biologique. Le chapitre que Meltz consacre à la persécution différentielle des Juifs rappelle son obsession d’épargner au maximum les sujets français aux dépens des « apatrides », que Laval savait destinés au pire entre les mains de Allemands. Chapitre riche, glaçant comme l’est la realpolitik, terrible, mais un peu embrouillé, au point de laisser croire par moments que Laval était informé de la « solution finale » et en aurait servi dès juillet 1942 les desseins monstrueux et inexpiables. SG / Renaud Meltz, Pierre Laval. Un mystère français, Perrin, 35€

TOUJOURS LUI ! LUI PARTOUT !

  • « L’art de Picasso a toujours été capable d’émotion, de compassion, d’attendrissement, bien au-delà de la période bleue », me dit Raphaël Bouvier en désignant Acrobate et jeune Arlequin, grande gouache du début 1905, où la mélancolie des saltimbanques de Baudelaire et d’Edmond de Goncourt prend les couleurs presque délavées de ces moments incertains qui précèdent ou suivent la féerie  du spectacle. La scène, c’est le sacré, le merveilleux ; les coulisses en sont le purgatoire ou l’Enfer. Confisqué par les nazis en 1937, aujourd’hui en mains privées, ce chef-d’œuvre a été choisi pour répandre dans Bâle l’annonce que l’exposition Picasso bleu et rose avait quitté Paris. En passant la frontière, elle s’est resserrée autour des peintures et a élargi son champ jusqu’au seuil du cubisme, dissipant l’idée fausse d’une rupture. D’Orsay à la Fondation Beyeler, la sélection des tableaux et gouaches ne pouvait demeurer identique, certaines n’ont pu venir, mais les nouvelles suffisent à justifier la visite de l’étape suisse, quelques-unes d’entre elles n’ayant jamais été vues depuis un demi-siècle. On s’en tiendra ici à cette moisson de raretés, qui débute avec La Gommeuse de 1901, un tableau que Vollard exposa alors, et que Joseph von Sternberg posséda. Ce tableau unique, c’est déjà L’Ange bleu de 1930, mais deviné par Manet, pour le regard d’Olympia, par Lautrec, pour les bas rouges, et par Vallotton, pour la synthèse incisive. Picasso se cherche, dit-on. Mais quels tâtonnements sublimes! Si les bleus picassiens n’engendrent, ni n’expriment toujours la déréliction, contrairement à ce que répète la vulgate, ils peuvent signifier la douleur infinie de la perte, et la solitude sans horizons des parias de la société.

Deux tableaux poignants se confrontent au malheur ordinaire avec une concision admirable, La Mort de 1901, une scène de lamentation collective, et La Miséreuse de 1902, une Vierge de douleurs dont nos regards sacrilèges remplacent les épées manquantes. Cette dernière est bien la preuve que le Picasso d’alors, en retour, ne transperce pas seulement le spectateur que nous sommes, il nous emplit des échos de sa catholicité profonde. Le Greco, l’un des grands modèles des années 1900-1906, l’a aidé à entrelacer le profane et le religieux de façon à les rendre indissociables et universels. Un simple marchand de gui, à l’image de la grande gouache de 1902-1903, creuse la scène d’une perspective chrétienne qui sacralise ces figures de pauvres faméliques au même titre que, selon Apollinaire, les personnages forains touchent aux dieux anciens. L’hypothèse d’une veine christique souterraine pourrait trouver sa confirmation dans La Tête d’Arlequin du début 1905. L’œuvre a appartenu à Jacques Doucet, elle annonce Les Deux frères de Bâle, et oblige donc à se méfier de la rupture qui se serait produite des bleus aux roses. Il faut penser autrement l’évolution stylistique de Picasso et y réintroduire d’autres facteurs que l’attrait du neuf et de la surprise, pour employer un des mots préférés d’Apollinaire. Les commissaires de cette magnifique collaboration internationale nous y aident efficacement. Picasso s’était construit à travers Manet, Degas, Lautrec, Van Gogh et Cézanne, pour ne citer que quelques-uns de ses phares, il devint très vite, à son tour, un modèle stimulant ou encombrant. Telle est habituellement notre façon d’envisager les rapports d’influences. On en oublierait presque le souci qu’eut toujours l’Espagnol d’aller vers la nouveauté des ateliers et des galeries, notamment au cours des années 1920 qui voient se dresser la phalange surréaliste et fleurir différentes poussées d’abstraction.  En 1931, Picasso franchit la porte de la galerie Percier qui présente des œuvres de Calder sous le titre byzantin de Volumes-Vecteurs. Densités/Dessins-Portraits. Un pur aficionado de Mondrian n’aurait pas fait plus sec. Mais les œuvres ne le sont pas… L’Américain Calder vient d’un monde où l’on ne craint pas de fréquenter, avec la distance poétique que s’imposait déjà Picabia, les formes et les matériaux de l’âge industriel. Parce que tout s’accélère autour d’eux, les artistes depuis Lautrec et Kupka cherchent à apprivoiser le mouvement et à changer d’espace-temps. Il ne fait aucun doute que Calder, vers 1928-1930, ait compris le message et la nécessité d’inventer un cinétisme nouveau, souvent très ludique : ses danseurs et danseuses, dont la mémorable Josephine Baker, s’animent avec humour et s’élancent avec détermination grâce à l’emploi d’un fil de fer aussi gracieux que réactif au moindre souffle.

Alexander Calder, « Sans titre », vers 1937. Pablo Picasso, « Projet pour un monument à Guillaume Apollinaire », Paris, octobre 1928

Suspendus par le haut, et non plus ancrés par le bas, ils redéfinissent, redéploient l’espace qui les accueille, l’illimitent en quelque sorte, à la façon dont le cubisme avait donné une valeur égale aux formes et à leur milieu ambiant. Du reste, Picasso et son ami Julio Gonzalez n’ont pas attendu Calder pour donner vie au vide et jouer des transparences en tous sens. Bien que soclé, le Monument à Apollinaire, confine à l’anti-ronde-bosse.  Qui d’autre que Picasso alors, lui qui restaure en peinture le poids des corps et l’appel des visages, aurait pu imaginer le poète d’Alcools et son érotomanie en une compénétration arachnéenne de tiges métalliques passées au feu? Cela ne signifie pas que la rencontre de Calder, ou leur réunion dans les espaces du pavillon de la république espagnole lors de l’Exposition Universelle de 1937, soient restées sans effet sur la production de l’aîné. Avec un rare bonheur d’accrochage, Calder-Picasso, qui vient d’ouvrir, rapproche leurs rêves icariens. Car la voie lactée, « les points dans l’infini », rappelait Gonzalez en 1931-1932, a bien tracé une possibilité de « dessiner dans l’espace » par et pour la sculpture. La lumière de ce printemps précoce, que l’Hôtel Salé laisse entrer autant qu’il se doit, contribue à la fête aérienne, chorégraphique, qui naît de la confrontation si bien orchestrée. Quelque chose d’allègrement supérieur circule de salle en salle, étonnante alchimie qui fait sienne la leçon de ce qu’elle montre. Le mariage réussi, en somme, du pondéreux et de l’impondérable. « C’est la poussée de l’espace sur la forme qui compte », disait Picasso. Encore fallait-il une scénographie qui sût percer la dynamique des corps sans la singer. Stéphane Guégan

Picasso bleu et rose, commissaires : Laurent Le Bon, Claire Bernardi, Raphaël Bouvier, Stéphanie Molins et Emilia Philippot. Fondation Beyeler, jusqu’au 26 mai 2019, catalogue de la Fondation Beyeler  sous la direction de Raphaël Bouvier, éditions anglaise et allemande, 68 CHF.

Calder-Picasso, commissaires : Claire Garnier, Emilia Philippot, Alexandre Rower et Bernard Ruiz-Picasso, catalogue Skira / Musée Picasso, 42€.

Picassons, picassons…

Vers 1900, Rodin rayonne en Europe comme une multinationale à hauts profits, appuyée à Londres, Vienne, Munich, Turin, Rome ou Barcelone sur des agents locaux. Né à Prague et sujet de l’Empire du milieu, Rilke entre dans leur cercle, à 27 ans, en 1902, au lendemain de la rétrospective que le maître s’était offerte en marge de l’Exposition Universelle. Les machines et Rodin, double vertige… Son électricité à lui, c’était l’humaine condition, Eros et Thanatos sans masque, dans le sillage de Balzac et Baudelaire, envers lesquels le créateur de La Porte de l’Enfer et Rilke manifestent le même respect religieux. Les deux hommes, que 35 ans séparent, vont s’écrire au gré des déplacements du poète volant et volage. Au-delà de la sympathie que Rilke suscite immédiatement, Rodin perçoit le bienfait possible des ramifications de l’écrivain avec le monde germanique. Du reste, la rencontre est provoquée par le livre que Rilke vient de se voir confier sur le grand Français, il a appris à l’admirer aux côtés de son épouse, sculpteur aussi, Clara Westhoff. Signe des temps, on se préoccupe plus aujourd’hui de cette dernière dans l’analyse des relations des deux hommes. Et l’on fait bien, comme le prouve ce qu’en tire Hugo Hengel, éditeur de leur correspondance dont l’édition précédente (1928) appelait un retour aux manuscrits. Erreurs et manques ont été redressés. Ces dix années d’avant-guerre, quand l’Europe de la pensée était encore une, fleurent un cosmopolitisme aux accents parfois espagnols. Zuloaga, admiré de Rilke et de Rodin, n’en constitue pas la seule cause. Essentielle, en effet, fut la vague Greco, qui ébranle le tout-Paris lors du Salon d’Automne de 1908 ; elle avait pénétré les milieux d’avant-garde dès avant. Zuloaga et son ami Picasso s’y étaient employés. Nul hasard si la Ve des Elégies de Duino reste à ce jour le commentaire le plus éloquent de la Famille de Saltimbanques (Washington) où Pablo, entre bleu et rose, se rêva en errant magnifique, entouré de ses chers Max Jacob, Salmon et Apollinaire. Le présent livre donne ainsi accès à une histoire qui le déborde. On le lira aujourd’hui en se souvenant que Picasso, avant de conquérir la France et le monde, griffonnait des Rodin sur du papier journal. SG // Rainer Maria Rilke – Auguste Rodin, Correspondance 1902-1913, édition de Hugo Hengel, Arts et Artistes, Gallimard, 28€.

La présence de poètes à ses côtés, leur parole déliée et libératrice, lui fut toujours vitale, Picasso l’aura dit, peint et sculpté sur tous les modes. En prélude à l’exposition qui se prépare à Barcelone, sous l’égide d’Emmanuel Guigon, Hazan réédite le seul volume qui ait été le fruit d’une véritable collaboration entre Eluard et celui qu’il tenait pour l’artiste majeur du siècle. Le Visage de la Paix paraît aux éditions du Cercle d’art en octobre 1951, sous contrôle communiste donc. Doublement, même. Le Congrès mondial des partisans de la Paix, qui s’est tenu en avril 1949 à Paris, avait marqué, et inquiété… Les discours de la salle Pleyel et les parades du parc des Princes eurent, en effet, une odeur de victoire annoncée, et Picasso aurait dit alors à Aragon : « Alors, quoi ? Dis-moi. C’est la gloire ? » Apocryphes ou pas, ces mots disent aussi l’ambiguïté de l’engagement paradoxal d’Eluard et de Picasso aux côtés de Moscou. Rappelons-nous les vers à double entente que le premier consacre au second dans Poésie ininterrompue (Gallimard, 1946), oscillant entre le cri de guerre («Nous nous portons notre sac de charbon / A l’incendie qui nous confond ») et l’aveu de tenaces scrupules (« Aujourd’hui je voudrais aller / En U.R.S.S. ou bien me reposer »). Michel Murat, dans le livret qui accompagne le présent volume, pointe astucieusement la tension d’un poème clivé. Il suggère aussi, et à raison, qu’il est d’autres désaveux latents parmi les textes et les œuvres que les deux hommes lièrent au « bon combat », la colombe douce et cruelle incarnant, au su d’Aragon, la structure schizoïde où s’inscrivent les intellectuels communistes depuis les années 1920 et les révélations sur le totalitarisme régnant en U.R.S.S. On lira ici, réunis au Visage de la Paix et pareillement illustrés, quelques-uns des poèmes, certains admirables, qu’Eluard rassembla lui-même en hommage à Picasso et à sa force érotico-démiurgique. Il y passe aussi, dans l’amertume et presque la culpabilité du survivant, l’ombre des années de l’Occupation et de ceux qui exposèrent en totalité leur vie. SG / Eluard / Picasso, Pour la paix. Le Visage de la paix et autres poèmes de Paul Eluard, en dialogue avec des œuvres de Pablo Picasso, livret d’accompagnement de Michel Murat, Hazan, 29,95€.

Imagine-t-on le musée Picasso privé du mobilier filiforme, tirant ici sur le bestiaire, là sur l’herbier, de Diego Giacometti ? Non, certainement pas. L’Hôtel Salé, encore poussiéreux de son passé Grand siècle, avait conquis le frère d’Alberto au soir de sa vie. Il avait pourtant hésité à accepter la commande que lui fit Dominique Bozo de glisser sa manière féline dans le temple de l’ogre espagnol. On ne sait ce qui le décida. Était-ce l’illusion de renouer avec ses premières années parisiennes et le Picasso que les frères Giacometti avaient fréquenté sans en faire un ami? Mais la chose était impossible, Alberto l’a dit à Stravinsky dans une archive éblouissante de 1965… Quoi qu’il en soit, il existe une table, commande de Kahnweiller, que Pablo et Diego signèrent de concert en 1956. Ce qui poussa ce dernier à accepter le chantier du futur musée Picasso, c’est peut-être plus le génie du lieu que le génie de celui qu’on allait y célébrer… Car la manière de Diego, quelques superbes tentatives rocailles mises à part, est largement tributaire des sources antiques et classiques. Il suffit d’ouvrir au hasard le très beau livre que lui consacre Daniel Marchesseau pour retrouver Georges Jacob dans tel lit de repos auquel il ne manque, dessus, qu’une moderne Récamier en vamp un peu froide. La source de cette sobriété indémodable, Marchesseau la révèle assez vite, elle vient de Jean-Michel Frank, ce décorateur qui attira à lui une modernité dont il arrivait à apaiser les clivages. Peu d’hommes surent ainsi faire travailler ensemble des ex-cubistes et des surréalistes, Man Ray comme Dalí. Ce petit monde touche, bien sûr, aux cercles raffinés de la mode parisienne, sortie plus forte des années d’Occupation. La ligne de Diego n’était pas perdue chez Lucien Lelong et Elsa Schiaparelli, chez qui le jeune Hubert de Givenchy découvre en 1947 le travail des frères Giacometti. Il sera, entre 1965 et 1985, nous dit Marchesseau, l’ami, pour de vrai cette fois,  et le plus fidèle collectionneur de Diego. On comprend que ce livre lui doit une partie de son existence et qu’il constitue une manière d’hommage à ce grand homme de la mode récemment disparu. SG / Daniel Marchesseau, Diego Giacometti. Sculpteur de meubles, Éditions du Regard, 49€.

Sade avait été net, comme toujours : à sa mort, interdiction était faite qu’on ouvre son corps et qu’on l’emboîte avant quarante-huit heures. Ce dernier enfermement était réglé comme le théâtre dont il avait eu la passion plus que le génie. Donatien demandait aussi à être enterré sur ses terres, en forêt de Malmaison, et la tombe devait être invisible, meilleur moyen d’être partout, à jamais. L’hypothèse du dieu caché n’avait pas quitté l’élève des Jésuites, devenu moins orthodoxe dès qu’il put, cœur tendre mais sexe intempestif, se livrer à ses fantaisies de toute nature et antinature. Très tôt, ressac des frasques du personnage, sa famille eut à couvrir ses excès… Une fois son père définitivement éteint, le fils cadet et exécuteur testamentaire, s’empressa de trahir les volontés paternelles et de sauver au mieux les apparences. On fit venir un prêtre en ce mois de décembre 1814, à Charenton, où Bonaparte l’avait bouclé depuis plus de dix ans, et on enterra Sade chez les fous, autre manière d’en confirmer l’inhumanité. Las, en 1818, à la faveur des travaux qui touchèrent le cimetière de l’asile, il fut permis au docteur Ramon d’examiner les restes de cette tête dérangée : son crâne allait enfin sceller le destin posthume du dénaturé. Le médecin féru de phrénologie eut beau observer l’os sous tous les angles, échec : « son crâne était en tous points semblable à celui d’un père de l’Eglise ». Ces notes seront publiées, en 1957, par Gilbert Lely quand la justice, n’en ayant jamais fini avec Sade, s’en prendra à Pauvert et Paulhan. Elles ont inspiré à Stéphanie Genand l’ouverture piquante de sa biographie qui ne l’est pas moins. Simplement, mais remarquablement écrite, elle nous emmène sans mal sur les chemins d’une vie et d’une « identité qui inclut l’altérité ». Homme de naissance, mais traître à toutes les classes sur le terrain du grand art, il pensa la dualité des sphères publique et privée avec une audace prémonitoire. Sa vie volée, violée, violente, est un « roman », proclame Sade en direction de ses futurs biographes. Stéphanie Genand, experte de Mme de Staël, n’a pas oublié d’équilibrer le respect du document et l’aura de la fiction. Sade, toujours au bord du mythe, n’est jamais mort, les romantiques, les décadents, les surréalistes, Bataille et Paulhan, Gilbert Lely, Maurice Lever et Michel Delon, plus récemment le musée d’Orsay, l’ont arraché à ses fers et aux affabulations. Mais n’oublions pas Apollinaire, Eluard et Picasso dans cette seconde vie, Picasso qui faisait lire du Sade à ses jeunes amies en mal d’éducation, de même que le marquis encourageait sa chère Renée, si froide d’abord, à s’échauffer par la lecture de ses concurrents. SG // Stéphanie Genand, Sade, Folio biographies, Gallimard, 9,40€.

Vient de paraître : Stéphane Guégan, Van Gogh  en 15 questions, Hazan, 15,95€