PICASSO ON THE BEACH

Faire l’amour, pas la guerre : ce fut toujours le motto et le moteur de Pablo Picasso, chez qui le désir de rivage et la frénésie sexuelle s’interpénètrent volontiers. Le musée des Beaux-Arts de Lyon, en écho à ces constantes de la plage amoureuse et de l’étreinte dévoratrice, redéploie pour nous les langues de sable où sa peinture s’est ébattue en parfaite impudeur (1). On appréciera, par ces temps enfermés, si fertiles en indignes journaux de confiné(e)s et en refus d’obéissance à l’Union sacrée que devrait renforcer, au contraire, la guerre au virus venu de Chine. Mais il faut bien que certain(e)s « intellectuel(le)s » ou « écrivain(e)s », certains pantins de la scène politique s’agitent, protestent, publient, existent. Le confinement n’aurait pas déplu à Don Pablo, à condition de le partager avec une de ses jeunes amies aux doux contacts (jeunesse et contacts qui sont devenus un sujet chaud outre-Atlantique). Comparé à sa peinture et ses sculptures, sœurs de Rodin et de la Vénus de Lespugne (dont Malraux nota la présence d’un artéfact aux Grands Augustins), tout paraît chaste et sage (2). Seuls de très rares artistes, Ingres et Manet, Degas et Lautrec, Masson et Bellmer, étaient aptes à le défier sur ce terrain-là. Picasso, qui le savait, les a vampirisés, du reste, sans vergogne. Ce que le musée de Lyon rappelle, par exemple, au sujet des odalisques ingresques, au cœur des « développements » et des « sveltesses » desquelles Baudelaire soupçonnait le recours, en fait de modèles, à des « négresses » voluptueuses. Venant de l’amant de Jeanne Duval, le mot ne se colore d’aucune signification discriminatoire et stigmatisante, évidemment. Notons, au passage, que Picasso lui-même s’est montré très sensible, pour le moins, à la plastique des photos de charme (déguisées en documents ethnographiques et cartes postales) issues de l’Afrique noire. Cet attrait, qui dérange, n’en fut pas moins vif…

L’amour, non la guerre, disions-nous. Il faut pourtant nuancer. L’éternelle hubris des hommes (et des femmes) s’est saisie très tôt de ses pinceaux, quand l’Eros en était presque absent (malgré la précocité en tout du Malaguène). Pablo a douze, treize ans, en 1893-1894, quand son cœur de patriote s’enflamme sous la pression de l’affaire de Cuba, vieille colonie qui tente alors de s’affranchir des Espagnols. On sait à quel prix pour les insurgés, des premiers camps de concentration de l’histoire moderne jusqu’à la tutelle américaine. En décembre 1898, un traité de paix, signé à Paris, met fin au conflit en dépouillant définitivement l’Espagne des restes de son empire colonial (3). Il est admis que ce désastre national poussa Picasso, 17 ans, dans les filets de l’anarchisme fin-de-siècle, aussi porté à Barcelone qu’à Paris. C’est la thèse imprudente, mais communément suivie, de Patricia Leighten que le regretté John Richardson a achevé d’invalider. Bien plus crédible est la blessure patriotique que 1898 avait infligée à Picasso, et son urgence à échapper à ses obligations militaires. Il avait un oncle officier et sa famille était suffisamment riche pour couvrir les frais qu’entraînait la procédure, parfaitement légale. Avant de se soustraire ainsi à la conscription, il abandonna le projet d’un grand tableau d’histoire, qui eût chanté la Reconquista et la victoire des Chrétiens sur les Maures. Le sujet, dicté par les 400 ans de ce tournant historique en 1892, avait l’avantage de tirer le jeune homme vers la fibre du dernier Goya et les faveurs officielles. Lors de la guerre d’Espagne, Picasso affichera sa haine des troupes marocaines de Franco, étrange continuité.

Trois des plus beaux tableaux qu’il ait peints alors, en février 1937 précisément, alors que sa ville natale vient de tomber aux mains des troupes anti-républicaines, ont été réunis à Lyon. Ce furent ses grandes baigneuses, comme on le dit de Cézanne, ses naïades au teint plombé, celui des orages d’acier (ill. 3). On ne les avait vues ensemble, chez nous, qu’une fois, dans Picasso. Chefs-d’œuvre ! que Laurent Le Bon organisa, à Paris, voilà deux ans. Il faut imaginer l’artiste du début 1937 que les nouvelles d’Espagne déchirent (sans compter la mainmise stalinienne sur le conflit), quittant Guernica sur lequel il procrastine, et brossant, à deux ou cinq jours d’intervalle, ces monuments de chair sans chaleur… Car la guerre a ramené les froidures de la période bleue sur sa palette presque monochrome. Qu’elles jouent, lisent ou s’auscultent les pieds dans une sorte de sublime désoeuvrement (ill. 3), en souvenir de la chose vue et du Tireur d’épine antique, nos trois femmes sont bien des exilées du Paradis des plagistes. Le thème court à travers l’œuvre picassien et contaminera aussi bien Francis Bacon que Henry Moore, l’exposition lyonnaise et son catalogue y insistent avec raison. En février 1937, l’ambiance n’est pas aux reviviscentes figures d’un paganisme que Picasso avait su faire rimer avec l’humour de Seurat (Biarritz, 1918) ou la libido débridée des années Marie-Thérèse Walter (Dinard, 1928 ; Boisgeloup, 1931, ill. 2). Privées du rayonnement érotique qui domine ailleurs et se hisse parfois à la folie coïtale (Figures au bord de la mer, 12 janvier 1931, l’un des prêts insignes du musée national Picasso-Paris), elles se gonflent d’un charme négatif et du pressentiment que les bains de mer allaient bientôt rejoindre le catalogue des nostalgies les plus pugnaces. Certes, durant les étés de 1937, 1938 et 1939, passés à Mougins et Antibes aux côtés de Dora Maar, Picasso continuera à barboter et bronzer comme l’enfant qu’il redevenait dès qu’il enfilait un caleçon ad hoc. Ne sachant pas nager, il ne s’éloignait du bord qu’en pensée et en peinture. Le manque, le besoin du large, est le meilleur ami de l’invention artistique. Les dernières salles de l’exposition en témoignent, jusqu’aux totémiques Baigneurs de l’été 1956. Grondait déjà la révolte des Hongrois et des Hongroises que les chars russes allaient réprimer sans pitié. Le camarade Picasso se garda de condamner ouvertement ce vent de terreur, la rupture n’était pas mûre. L’amour, pas la guerre. Stéphane Guégan 

(1) Picasso. Baigneuses et baigneurs, Musée des Beaux-Arts de Lyon, jusqu’au 13 juillet 2020. Riche catalogue sous la direction des commissaires, Sylvie Ramond et Emilie Bouvard, Snoeck, 39€.

(2) Voir, dans le catalogue de l’exposition, Rémi Labrusse, « Préhistoires de plage ». Quant à Malraux, Picasso et La Tête d’obsidienne, voir Stéphane Guégan, « Il faut tuer l’art moderne », L’Infini, Gallimard, printemps 2016.

(3) A propos des dessins batailleurs de l’adolescent Picasso, voir les excellents articles de Laëtitia Desserrières et Vincent Giraudier dans le catalogue d’exposition Picasso et la guerre, Gallimard / Musée de l’Armée / Musée national Picasso-Paris, 2019. J’ai donné une place centrale aux « politiques picassiennes », et au rapport à l’histoire, dans Picasso. Ma vie en vingt tableaux ou presque, Beaux-Arts éditions, 2014.

Living well is the best revenge

Une petite mort, assurément. Il y a toujours de la tristesse à voir se refermer une exposition utile et réussie, surtout quand elle concerne un artiste, André Masson, qui ne bénéficie pas chez nous des faveurs qui devraient être dues à son rang. Comment qualifier, sinon d’assourdissant et d’absurde, le silence dans lequel le maintiennent les institutions parisiennes depuis 1977 ? Boudé à Paris, il triomphe donc dans le Sud où ce solaire mélancolique connut tant d’ivresses et fit trembler tant de lignes et de toiles… Après la belle initiative des musées de Marseille en 2015, déjà secondée par la famille du peintre, Céret s’est souvenu du séjour capital qu’il y avait effectué en 1919-1920. Un siècle après, le bilan s’imposait. On doit la plus complète gratitude à Nathalie Gallissot et Jean-Michel Bouhours de s’y être attelés, et au Ministère de la culture, en jugeant cette exposition « d’intérêt national » (expression délicieusement démodée, pensent les idiots), de l’avoir soutenue. Ajoutons que le Musée national d’art moderne s’est aussi montré d’une grande largesse envers une manifestation qui hissait, dès son titre, des couleurs nietzschéennes et en appelait ainsi à un grand concours de forces. Au sortir de la guerre de 14, où il s’était jeté en devançant l’appel de la classe 1916, et où il avait laissé des plumes contrairement aux embusqués de l’avant-garde, Masson renoue avec la vie, les femmes, le vin, la musique, et la peinture, au soleil dur des Pyrénées orientales. Sur le chemin de Barcelone, il goûte à Collioure, mais s’arrête à Céret. Là où les cubistes avaient établi leur quartier général avant-guerre, il fronde leur peinture, trop idéale, dira-t-il, trop distante, à ses yeux encore pleins de la fureur des combats, et avides de vérités plus concrètes.

En 1919-20, Masson fréquente Loutreuil et Soutine sans oublier Derain, point aveugle de l’historiographie massonnienne. Ses paysages céretans, d’une plénitude reconquise sur la boue de 17, confessent ici et là le souvenir de l’autre grand André de la peinture française, objet lui aussi des « préventions » actuelles du milieu. La pensée organique, l’élan cosmique qui ne quittera plus la peinture de Masson trouve sa première expression, terrienne et aérienne, humide et chaude, sans que la sensation du réel, et même sa figuration, n’ait à se sacrifier à la toute-puissance de l’Esprit qui agirait au-delà des apparences. L’historiographie abuse du vocabulaire des années 1920, empêtré dans la célébration du Mystère de la nature, et ignore ainsi ce que Bouhours nomme justement « son obsession bergsonienne de la représentation du devenir des formes mouvantes ». En lecteur de Montaigne, Masson se voulait le greffier sensible, viril et tendre, éminemment sexué, des « expressions du branle universel ». Qu’il ait lu les romantiques allemands n’en fait pas leur esclave spirite, déiste, anti-français. On s’échine à l’enchaîner au grand déchiffrement de l’être universel, ou à l’écoute des paroles obscures d’un monde habité. Or, pour justifier sa peinture dont Céret exalte magnifiquement les turbulences volontaires et l’érotisme pugnace, Masson invoquait l’unité du monde, et non quelque raison divine, ou quelque architecte occulte. L’élan vital, l’élan créateur, où Bergson voit la seule capacité raisonnable à bousculer notre finitude, lui suffit. À oublier les réticences qu’il opposait à toute visée transcendantale, on perd de vue les vraies causes du désaccord qui l’obligèrent à rejeter le surréalisme et condamner l’abstraction en peinture. Masson n’attend pas de l’automatisme, du zen plus tard, un oubli total de soi, la perte absolue des repères, il aime trop le commerce du vivant, le réel en sa chair et ses désordres. Si toute la philosophie de son temps l’encourage à abolir la vieille distinction de l’objet et du sujet regardant ou rêvant, il sait que cette abolition ne saurait s’accomplir pleinement. Son nietzschéisme, de même, est une morale, une dualité assumée. L’enfant des tranchées, l’observateur de la guerre d’Espagne, l’anti-munichois et l’anti-communiste savait le Mal et le Moi insolubles dans le Grand-Tout.

Son premier moment de haute intensité plastique et phallique se situe entre 1925 et 1932, époque des Enlèvements et autres Massacres : Masson franchit la trentaine en libérant une furia qui fascine Breton, Bataille, Leiris, Kahnweiler, Paul Rosenberg et, avant Jackson Pollock et Francis Bacon, Picasso lui-même. Les fanatiques de ce dernier, tel Christian Zervos, ont toujours eu du mal à accepter l’idée que leur héros ne s’était pas nourri de son seul génie. Ce n’est pas le cas des commissaires de l’exposition de rentrée du musée Picasso de Paris. Traitant des « tableaux magiques », ceux précisément que Zervos assignait aux années 1926-1930, elle en propose d’abord une large vision, montrant des tableaux qu’on croyait perdus et d’autres qui n’ont pas le bonheur de plaire à ceux qui résumaient ce moment de l’œuvre picassien à quelque soumission non dite au credo surréaliste. On a toujours présenté cette nouvelle métamorphose stylistique, Zervos le premier, comme l’heureuse rémission de la phase dite néo-classique ou ingresque, parenthèse jugée inutile par les zélotes du cubisme. Du reste, en dehors de Cocteau, Jean Clair, Robert Rosenblum et du regretté John Richardson, qui a vraiment accepté et compris ce qui passe encore pour une apostasie regrettable ? Mais Masson, féru d’Ingres et de Poussin comme lui, n’est pas le seul à pousser Picasso, dès 1925, en réalité, à s’aventurer loin de ce que Paul Rosenberg vendait si bien depuis quelques années. Si La Danse de la Tate revisite les affiches cinétiques et scabreuses de Lautrec, Le Baiser du musée Picasso (notre photo) fait plus qu’écho à la sourde rivalité qui anime Picasso et Picabia durant l’été qu’ils passent à Juan-les-Pins. Les « années folles », très américaines, ont plus largement déterminé la phase magique de Picasso que la prémonition des catastrophes à venir, contresens dont Zervos est responsable. Ce dernier est aussi le premier à avoir voulu séparer le magisme des années 1926-1930, d’une rare violence anatomique et sexuelle, de toute dépendance à la nouveauté surréaliste. S’inféoder à quelque chapelle n’a jamais été le fort de Picasso. Son hostilité aux cénacles ne l’empêche pas de s’intéresser à André Breton et d’être sensible aux marques d’admiration très appuyées du nouveau mouvement, si éloigné fût-il de son empirisme et de son Éros. En plus de Masson, ce sont Miró et Giacometti qui réveillent son envie d’en découdre avec la génération montante.

Et puis il y a Klee en qui Breton a désigné un précurseur capital. De deux ans plus âgé que Picasso, le peintre germano-helvétique conforte la veine enfantine qui éclate, par exemple, dans l’un des chefs-d’œuvre de l’actuelle exposition, La Femme assise aux grands yeux étonnés de janvier 1930 qu’a prêtée la Fondation Beyeler. L’innocence tendre d’une telle image fait que les commissaires l’ont justement isolée du reste de leur moisson, laquelle résonne de toutes les fureurs dont Picasso est alors capable. La rencontre de Marie-Thérèse en janvier 1927 embrase ses pulsions de vie pour quelques années. Elle sera tantôt la mystérieuse jeune fille au visage d’amande, une guitare andalouse aux cordes vibrantes, la Vénus sportive au rondeurs actives, voire la femme-phallus, comme l’écrit Richardson. À sa décharge, si l’on ose dire, dessins, peintures et sculptures, jusqu’au premier projet de L’Hommage à Apollinaire, pratiquent un étrange échangisme, au flux duquel seins, orifices et sexes des deux genres se prêtent à des déplacements au sens le plus freudien ou chtonien. Le contraire du dionysiaque, à l’inverse, prend des accents terrifiants. La Baigneuse du 26 mai 1929, aux antipodes de l’imagerie de Marie-Thérèse, pourrait être une évocation des camps de concentration, si Picasso ne les avait pas connus après leur libération. Elle trône au pied du grand escalier de l’Hôtel Salé, sentinelle d’un Enfer domestique qui colore le biomorphisme duel de ces années-là. Bigarrée et double, la figure d’Arlequin, la plus révélatrice de la psychologie nouée de Picasso et de sa culture du secret amoureux, y occupe une place considérable. Elle s’enrichit souvent de la bouille virginale de son fils Paulo, comme si le père, en vrai catholique, donnait un visage au pardon de ses péchés. Si magie il y a donc ici, ce n’est pas au sens péniblement néo-platonicien de Zervos, mais à celui dont parle Malraux dans La Tête d’obsidienne. Ce chamanisme de l’intime, inversion cruelle ou exutoire du fétichisme, mériterait une exposition. Stéphane Guégan

André Masson, une mythologie de l’être et de la nature, Musée d’art moderne de Céret, jusqu’au 27 octobre, catalogue, Silvana Editoriale, 30€ /// Picasso. Tableaux magiques, Musée Picasso, Paris, jusqu’au 23 février 2020, catalogue, Silvana Editoriale, 30€ /// Picasso et Sigmar Polke professaient la même passion pour Les Vieilles de Goya, le paradoxal chef-d’œuvre du musée de Lille. Qui dira l’hispanisme de contrebande du grand artiste allemand ? Depuis que Polke, mort en 2010, est célébré par tous les musées du monde, – la récente rétrospective du MoMA étant mécénée par Volkswagen –, la difficulté est grande de l’imaginer ferraillant, avec le sourire d’un clown né du mauvais côté du Mur, dans la contre-culture des années 1970, cheveux longs, jean à «pattes d’eph », filles peu farouches et drogues à l’envi… Le disciple de Beuys avait appris à résister à toute autorité sous celle de l’ancien aviateur de la Luftwaffe. Aussi était-il allergique aux condamnations inconditionnelles de « l’ancienne » peinture. Cela le sauva… Il fallut pourtant ruser au début, entrelarder le médium « périmé » de collages photographiques. L’hybridation tenant lieu de bonne conduite, la vertu de Polke s’accroissait du recours aux images les plus dévaluées, aux tirages les plus minables. La désacralisation était à ce prix, la disqualification du Pop Art américain, si propre sur lui, aussi. On a longtemps ignoré que son usage de la photographie ne se cantonnait pas à cette impureté générique. Le Bal nous ouvre largement les yeux sur les trésors oubliés de l’artiste, une sélection parmi les 900 tirages qui composent l’archive de Polke. L’archive de l’homme ? Celle de l’artiste ? Vous imaginez bien qu’il se serait refusé à trancher si on avait pu lui poser la question. Toute sa vie n’a-t-elle pas consisté à annuler les frontières usuelles entre son quotidien et ses images, et à entretenir une incertitude entre l’intime et les signes les plus agressifs de l’univers urbain ? La rue, les bagnoles, les ersatz de nature, la cosmétique politique plutôt obscène des affiches électorales… L’objectif de Polke, comme une abeille affolée, confectionne un drôle de miel, auquel le recul du temps apporte l’étrange vernis d’une époque trompeusement innocente. La nôtre est bien armée pour y découvrir les causes de sa propre déchéance (Les infamies photographiques de Sigmar Polke, Le Bal, Paris, jusqu’au 22/12/19, catalogue, Roma Publications, Amsterdam, 35€). SG

UN ŒIL, LE SIEN

Aidante, probante, sanctifiante… La photographie est tout cela pour Picasso, dès qu’il peut saisir un objectif ou se planter devant, avec l’aplomb que l’on sait. Le don, la preuve, l’aura… Cette tripartition opère à travers la très belle exposition du musée Picasso de Barcelone qui rassemble une partie de l’archive photographique du maître des lieux. Elle est le premier fruit, sauf erreur, de la convention que l’institution a récemment signée avec l’autre temple de la mémoire picassienne, le musée de l’hôtel Salé, en pleine préparation de sa rentrée magique (voir plus bas). Bref, Emmanuel Guigon et Laurent Le Bon se tendent la main au-dessus des Pyrénées, rappelant qu’il est des vérités qui valent des deux côtés de la frontière. Frontière que Picasso n’apercevait jamais sans que son cœur d’Andalou ne se serre. John Richardson m’a souvent parlé de cette émotion à laquelle ce roc apparent qu’était Picasso cédait aux portes de sa patrie, en s’isolant du groupe, les yeux dans le lointain, pétrifié comme un héros d’Homère ou de Virgile. N’oublions pas que l’enfant de Malaga a subi une forme d’exil bien avant que la rupture franquiste ne le tienne à distance de son pays. Or la photographie, dans son ambiguïté constitutive, se nourrit d’absence. Gardienne du vécu et messagère de la mort, elle sourit aux mélancoliques. Elle procède du don… Plus encore que Lautrec, l’un de ses dieux, Picasso documente très tôt sa pratique, fixe son atelier, ses œuvres en cours, immortalise les critiques et amateurs de passage. Bien qu’elle donne l’impression du contraire, sa peinture, sa sculpture, intègre la photographie à son processus. Tout lui est source de profit, le transfert du négatif au positif, l’inversion qu’il occasionne, les effets de superpositions quand Picasso use de plusieurs plaques de verre afin d’en tirer des effets fantomatiques ou cubistes. Au dos d’un cliché de 1901, pris dans l’atelier du boulevard Clichy, l’artiste a écrit en espagnol : « sur celle-là, moi peignant une sorte de Sainte Famille, Madame Torres, Mañach, et Fuentes admirant mes œuvres. » Rencontre du sacré et du natif, c’est l’air que Picasso aura toujours respiré en France. La photographie, disais-je, est preuve aussi. Preuve de la course des jours, preuve des traces du monde, que Picasso fait entrer ensemble dans le sien. On lui reproche de nier les apparences, il multiplie les témoignages de son obsession à dire le réel et mêler sa vie, pas seulement sentimentale, à l’œuvre. Les grandes séries présentes à Barcelone, celles d’Horta et Boisgeloup, se sont élaborées autour d’un manque, le film, auquel Picasso réserve d’abord le domaine de l’intimité familiale. Presque inédites, les photographies de Nick de Morgoli confinent, elles, en 1947, aux photogrammes. Clouzot n’est plus très loin… Les distances s’effacent, on passe de l’atelier des Grands Augustins au château d’Antibes, les deux théâtres de l’après-guerre et de la starisation définitive du funambule. Car la corde est raide qui joint le camarade nouvellement encarté du PCF au vedettariat désormais exponentiel du plus célèbre des modernes vivants. Il faut habilement doser ses allures d’ami du populo, les symboles de la pax sovietica et les signes d’une souveraineté absolue. Mais sanctifiante, on y vient, la photographie le reste, quel que soit l’angle, humble ou régalien. Dans le catalogue de l’une de ses dernières expositions, Picasso & the camera (New York, 2014), le regretté John Richardson citait l’extrait d’une lettre de Marius de Zayas à Alfred Stieglitz. On est en juin 1914, à la veille d’une guerre que le peintre se gardera bien de faire: « The sum and total of his talk was that he [Picasso] confesses that he has absolutely entered the field of photography. » Ces choses-là, Don Pablo ne les faisait pas à moitié. Stéphane Guégan

Picasso. Le regard du photographe, Musée Picasso de Barcelone, jusqu’au 24 septembre. Excellent catalogue bilingue, 36€. La rentrée sera picassienne, trois expositions sont particulièrement attendues : Picasso. Tableaux magiques, Musée national Picasso-Paris (ouverture, le 1er octobre) / Picasso 1939-45. Au cœur des ténèbres, Musée de Grenoble (ouverture, le 5 octobre) / Picasso et Eluard, Musée Picasso de Barcelone (ouverture, le 8 novembre). Je note, au passage, que les journaux français ont fait silence sur la mort de John Richardson, contrairement au musée Picasso de Paris. No comment.

Au musée de Montmartre, la puissante exposition Georges Dorignac (1879-1925). Corps et âmes reste ouverte jusqu’au 8 septembre. Il est peu de choses aussi indispensables à voir en ce moment à Paris. Cet artiste bordelais, avant une mort brutale, avait emporté l’adhésion d’Apollinaire, de Salmon et de Fénéon. C’est dire. En 2016, Marie-Claire Mansencal, qui est du cru, lui consacrait un très beau livre (Le Passage). J’en signais la préface. Extrait : «Avec le recul, on s’étonne qu’un peintre aux débuts si remarqués soit si vite sorti de l’histoire. Il est vrai que le xxe siècle eut une fâcheuse tendance à maltraiter ses fils les plus indociles à la voie royale de la modernité, celle qui passe, dit-on, par Cézanne, Gauguin ou Van Gogh… En 1903, un Roger Marx, qui s’y entendait, l’associe à une curieuse «renaissance de la peinture espagnole » et à l’héritage écrasant de Manet. Et le suffrage de ce critique qu’Apollinaire admirait ne comptait pas pour rien alors. Gageons que l’exemple du vieux Bonnat, dont Dorignac fut l’élève éphémère, ait favorisé son choix durable de la peinture virile, ténébriste, hispanique, âpre et directe en deux mots. Faut-il rappeler qu’un Caillebotte, trente ans plus tôt, et sous le joug du même maître, s’était laissé tenter par cette peinture où le corps oublie son individualité, et ne signifie plus que force, tension, possession ou souffrance ? Après une parenthèse impressionniste, que Roger Marx jugea avec trop de bienveillance, Dorignac se reprend et revient aux charmes d’une noirceur dont il se sera éloigné par souci de plaire. […] Changement de médium, changement d’inspiration, l’un et l’autre sont si radicaux que Dorignac fait l’effet d’un nouveau venu en 1912-1913, au moment où le cubisme envahit le Salon des Indépendants et le Salon d’Automne de ses mystères à facettes. Il fallait l’autorité de vision et de jugement dont font preuve Apollinaire et Salmon, les meilleurs poètes de la « bande à Picasso », pour ne pas disqualifier d’un trait les paysannes et les haleuses de Dorignac, plus proches pourtant de Constantin Meunier et de Millet que de l’avant-garde décharnée. Encore Apollinaire et Salmon ne signalent-ils pas cet étrange composé de Michel-Ange et d’ombre chinoise sans réticences. On n’est pas obligé aujourd’hui de partager leurs réserves. […] Dans le souvenir possible de Seurat, de Redon et peut-être de Bonnat, redisons-le, les dessins noirs, noirs du refus des facilités mondaines d’antan, naissent durant l’été 1911, à la faveur d’une véritable crise. Marie-Claire Mansencal l’établit parfaitement. […] elle fait de Dorignac, en son dernier sursaut, un émule inattendu du dernier Renoir, le plus épanoui et le plus moderne, clamait Apollinaire. La Femme nue de 1924, géante enroulée sur ses propres rondeurs, est faite pour nous, enfants de Lucian Freud et de Ron Mueck. »

COC(TEAU) ET L’ARLEQUIN

S’agissant de Cocteau et de ses turbulentes, mais fécondes, relations avec Picasso, les spécialistes du peintre ont été d’une rare malveillance et d’une sévère cécité, hormis André Fermigier et, bien sûr, John Richardson, le meilleur d’entre eux. Ce dernier m’a avoué que le peintre starisé, au début des années 1950, ne manquait aucune occasion de se montrer cruel envers l’écrivain et le taquinait, sans légèreté particulière, sur les amitiés allemandes qu’il avait entretenues durant l’Occupation, comme si sa propre attitude avait été indemne de l’ambiguïté des temps, comme s’il s’était autant démené que Cocteau pour arracher Max Jacob à Drancy… Mais la cruauté de Picasso, ses souffre-douleur l’ont dit et redit, était marque d’amitié et philtre d’amour. Il ne couvrait de miel que ceux, hommes et femmes, pour lesquels il n’avait qu’indifférence ou mépris. L’attention, l’affection de Don Pablo se payait au prix fort. Cocteau, vitalisme plus que masochisme, accepta d’endurer, entre Parade et son épée d’académicien, un demi-siècle de caprices et d’avanies…  Leur correspondance, décisive et enfin disponible, nous jette dans la complexité passionnelle d’une association, ou d’une corrida, trop souvent caricaturée par la vulgate, stalinienne ou pas, des aficionados. Aucun des grands récits de la geste picassienne ne manque, en effet, d’égratigner « le bouffon de la cour », voir « l’enfant gâté d’une chapelle pédérastico-mondaine », pour le dire comme d’aucuns, qui s’empressent d’ajouter, avec autant de finesse, que Picasso reprochait à Cocteau « ses faiblesses envers l’Occupant ». Un dernier grief, après les ballets russes et les fritz, qui fait le bonheur des experts, c’est le fameux « rappel à l’ordre » des années 1920, dont Cocteau, auteur du livre qui fixa la formule, aurait inoculé le poison à ce moderniste inoxydable qu’était Picasso ! Ces trois chefs d’accusation, il faut les avoir en tête si l’on veut faire une lecture complète, fertile, de la correspondance des deux hommes.

Elle accroît, tout d’abord, notre connaissance des débuts de leur amitié, que le jeune Cocteau, proche de Stravinsky et d’Apollinaire en 1913-1914, précipite dès l’été suivant. Le patriotisme français n’étant pas le fort du peintre, le jeune poète, gagnant lui le front en 1915, abandonne vite l’illusion d’amener Picasso à agir. A défaut de lui faire signer « le manifeste des peintres espagnols de France », il encourage la mutation stylistique en cours. Double, elle tire le cubisme picassien vers la fantaisie, la couleur, les nouveaux thèmes dont il avait besoin, ou explore les voies d’un ingrisme repensé. Contrairement à Lhote et d’autres, que Cocteau s’amuse à voir brûler ce qu’ils avaient adoré, Picasso ne renie rien. Avec Cocteau à ses côtés, il se donne les chances d’un regain d’invention. Parade, dont une exposition récente du Capodimonte de Naples a révélé des sources et clefs oubliées, leur fut un nouveau Sacre du printemps, Satie apportant à ses complices la haine des rutilances inutiles et une manière de cocasserie foraine. La scène, jusqu’au Train bleu, offre à leur fantaisie commune un espace de rêve. Parallèlement, les textes de Cocteau se multiplient, prose et poésie, qui clament la supériorité de Picasso sur Matisse, Derain ou Bonnard. Ceux qui douteraient de l’intérêt qu’y prête le peintre couronné n’ont qu’à lire la correspondance. En 1926, elle confirme la conduite « unfair » de Picasso lorsque paraît la fausse interview de L’Intransigeant, suite de propos calomnieux, forgés par les surréalistes dont Cocteau est la « bête noire ». Le poète pouvait admettre de Picabia et de Breton certaines bassesses, il digéra moins bien les silences de Picasso. Les lettres vont carrément s’espacer entre l’incident de 1926 et la guerre. De temps à autre, Cocteau s’attaque à ceux qui s’interposent entre Picasso et lui, tels les « amis du Minotaure ». Sous l’Occupation, les deux hommes renouent pour ainsi dire, ce qu’il faudrait davantage gloser. En présence de Dora Maar, Eluard, Jean Marais et même Léonce Rosenberg, ils se voient, ils s’écrivent aussi, reprise qui nous vaut des compléments d’information au regard du précieux Journal de Cocteau. L’Ode à Breker, fruit d’une amitié d’avant-guerre et d’une stratégie qui profita aux proches du poète, a trop longtemps servi d’arbre expiatoire, un de ceux qui nous masquent la forêt des réalités oubliées.

Stéphane Guégan

Picasso/Cocteau, Correspondance 1915-1963, Pierre Caizergues et Ioannis Kontaxopoulos (éd.), Gallimard/Musée national Picasso-Paris, 2018, 35€

7 télégrammes de Picasso !!!

La cuisine chez Picasso, la cuisine de Picasso : c’est tout un, nous dit Emmanuel Guigon, le patron très actif du musée Picasso de Barcelone, où se voit une délicieuse exposition, délicieuse au nez et à l’œil, sur les rapports nourrissants du culinaire et de l’image en ces processus de digestion et de transformation du réel. Neuf salles nous emmènent par la main jusqu’à l’imaginaire du déjeuner sur l’herbe, Manet ayant mordu à la vie, comme Picasso, de toutes les dents d’un appétit féroce. Les réunions de café et la communion auratique du restaurant ouvrent la marche. Els Quatre Gats, lieu inaugural, déborde son mythe. Picasso, exilé en France, n’aura de cesse d’en retrouver l’ambiance, la nourriture plus inventive qu’abondante, le théâtre des sens ; il y parviendra sous l’Occupation, au bien nommé Catalan, que tient un homme du cru. C’est là qu’il déjeunera avec Eluard ou Prévert, Dora, puis Françoise… Entretemps, du vin aura coulé dans les verres. Du vin et de l’absinthe, comme le rappelle la salle cubiste, où la chose réelle sert parfois à se représenter elle-même dans l’écart qu’est toute poésie. Les ustensiles, et l’air d’éternité qui se loge au creux des casseroles et de la vieille céramique, ce fut l’une des grandes affaires de Picasso. A l’identique, il est des légumes, des viandes et des fruits de mer, qui le peignent à leur tour. Picasso, homme et œuvre, appelle l’artichaut, la tête de mouton et les poulpes balançant, plus ou moins gonflés, entre Éros et Thanatos. Les notes de boucherie, poissonnerie et primeurs, qu’il a conservées religieusement, méritaient d’être exposées, elles sont les traces d’une foi qu’il décida de transmettre. SG / La Cuisine de Picasso, Musée Picasso, Barcelone, jusqu’au 30 septembre, catalogue sous la dir. d’Emmanuel Guigon, La Fábrica, 39€.

**Pour la première exposition du musée qu’elle dirige désormais, Claudine Grammont réussit à étonner avec un sujet qui semblait impropre à le faire. Est-il terrain plus labouré, plus convenu, que ce que Picasso et Matisse se doivent sans toujours l’avoir avoué (Picasso surtout) ? Deux expositions, il y a une quinzaine d’années, avaient fait, en apparence, le tour de la « question », pour user d’un mot aujourd’hui atrocement répandu. Il restait beaucoup à dire pourtant, à dire et à délier. Toute lecture croisée dessine des frontières là où la porosité devrait régner. En les ramenant dans l’espace physique, mental et sexué de l’atelier, Claudine Grammont rend les deux peintres à leur passion irremplaçable, implacable, du modèle féminin ; et l’exposition niçoise, brassant les médiums et bravant les poncifs, se dote d’une dramaturgie proche des tensions et des tentations de « la séance de pose ». Une vraie flamme parcourt les salles, entretenue par le trouble qu’elles mettent en scène, soutenue par les sortilèges du motif, aux prises avec le pinceau prédateur. Le rapport faunesque aux femmes serait apanage picassien ! Niaiserie, évidemment. A rebours d’une tendance lourde de l’historiographie matissienne, il est ici fait justice du mythe d’un peintre aux seuls signes attaché. Un peintre plus mallarméen que baudelairien (voir notre réédition des Fleurs du mal illustré par Matisse sous l’Occupation, Hazan, 2017). La vie s’exalte, exulte même, aux détours multipliés des corps qui s’abandonnent ou convulsent, regards, chevelures et courbures dans le souvenir affiché de la Vénus callipyge et de toutes ces poitrines qui se laissèrent peindre. L’odalisque moderne est promesse d’étreinte, comme l’art, en son versant solaire, reste promesse de bonheur. SG / Matisse et Picasso. La Comédie du modèle, Musée Matisse, Nice, jusqu’au 29 septembre. Catalogue sous la direction de Claudine Grammont, LIENART, 34€.

***André Breton rencontre Picasso et Picabia presque simultanément. Tout se noue entre novembre 1918 et décembre 1919. Entretemps, Au Sans pareil fait paraître son Mont de piété, riche de ses sages sonnets et de deux dessins de Derain. Sainte trinité… Mais c’est à Picabia, le plus Dada, le futur complice de Littérature, que Breton et Soupault demandent les portraits destinés à orner leurs Champs magnétiques en juin 1920.  Livre génial, il est bien là, sous vitrine, au musée Granet, et l’on y verra la clef de l’éblouissante exposition Picasso / Picabia que Bruno Ely et Aurélie Verdier ont déployée sur deux étages. Il fallait bien cela pour débrouiller l’histoire de ce tandem et des attractions mutuelles dont il fut tissé. Parce que Picabia, art et idéologie, est supposé s’être très mal conduit dès la fin des années 1920 et s’être compromis sous l’Occupation, l’idée d’une telle comparaison semblait à jamais frappée d’impossibilité. Merci donc à Aix et au programme Picasso – Méditerranée de Laurent Le Bon d’avoir repoussé les bornes du licite. On saura gré, de plus, aux commissaires de pas avoir organisé leur propos autour de la compétition que certains s’attendent peut-être à voir s’agiter et s’aiguiser dans les salles. Que nous importe de savoir qui, de ces deux peintres quasi contemporains et presque espagnols à égalité, fut le plus « radical », le plus « moderne » ou le plus apte à ironiser sur les propres mécanismes de son art et les attentes de son public. Au contraire, l’accrochage, fidèle au magnétisme que l’on a dit, distribue images et documents selon des convergences esthétiques et biographiques oubliées, du ludisme iconoclaste et agressif  aux mondanités de la côte d’azur des années folles, depuis les espagnolades ingrisantes aux baisers voraces que l’on sait (deux moments du parcours à couper le souffle). En chemin, le visiteur se réapproprie les autres termes du dialogue, fait de leur même amour pour le mauvais goût, les matières clinquantes, la carte postale sentimentale recyclée et les désirs inapaisables. Les années de l’Occupation auraient pu être prudemment écartées, c’est mal connaître l’audace des commissaires. Une leçon. SG / Picasso/Picabia. La peinture au défi, Musée Granet, Aix, jusqu’au 23 septembre, catalogue sous la direction d’Aurélie Verdier, Somogy, 35€.

****En d’autres mains que celles d’Olivier Le Bihan, l’exposition Picasso. L’atelier du minotaure se serait sans doute contentée de feuilleter et célébrer la revue bien connue de Tériade et Skira (13 livraisons entre 1933 et 1939), chant du cygne d’un certain surréalisme. On sait que Picasso, avec la complicité de Breton et des siens, se fit attribuer la couverture du numéro inaugural, à la barbe de Masson et Bataille, les inventeurs pourtant d’un titre supposé traduire la valeur oraculaire des vieux mythes dans un présent menacé… Mais, à Evian, nulle exclusive. Le Masson de Sacrifices et Picasso cohabitent dans les espaces agréablement labyrinthiques de la scénographie. Les deux artistes, férus d’art « ancien », se savaient les débiteurs d’une tradition venue des Grecs et de Pompéi. Le Bihan pousse plus loin la collecte des sources. La modernité, signe du vide autour duquel elle se constitua, a toujours joué les archéologues, c’est vrai de Canova, de l’étonnant Peytavin, davidien hors-norme, comme de Gustave Moreau. Au XXe siècle, le monstre à tête de taureau, fruit des ébats contre-nature de l’épouse de Minos, hante le théâtre et l’opéra, comme au bon temps du roi soleil. Mais la victoire des forces de la nuit se fait désormais plus impérieuse. Picasso fait courir son hybride priapique au milieu d’une obscure concurrence qui rêve, comme lui, des surmâles de Jarry et d’Apollinaire. Dans le genre, la plus belle surprise reste la tapisserie de Marc Saint-Sens, tissée en 1942-1943, où l’excès phallique sert l’allégorie patriotique. Thésée s’y jette sur le minotaure et lui plonge, en pleine encolure, le glaive de la future Libération. En écho aux violences crues de Picasso et Masson des années 1930, voilà qui fait réfléchir à leur sous-texte politique, comme au temps de David. SG / Picasso. L’atelier du minotaure, Evian, Palais Lumière, jusqu’au 7 octobre, catalogue sous la dir. d’Olivier Le Bihan, Somogy, 35€.

*****La ville de Vallauris s’est mise en quatre afin de fêter, elle aussi, le méditerranéen Picasso. N’en est-il pas citoyen d’honneur depuis 1956 ? Tiens, c’est l’année de la boucherie de Prague. On sait que le camarade Pablo broncha à peine quand les tanks soviétiques nettoyèrent la ville de ses séditieux. Leur écrasement, surtout, n’allait-il pas profiter aux ennemis de Moscou ? Chacun sa conception de la liberté, n’est-ce-pas ? Le catalogue de cette exposition nous dit que Picasso trouva la sienne, fin 1944, au sein du PCF. Étrange façon de voir ce ralliement stratégique, ce n’est pas la mienne. Quoi qu’il en soit, cette modeste ville de potiers et d’ouvriers italiens convenait mieux que le château d’Antibes, où il avait réalisé en 1946 sa matissienne et païenne Joie de vivre, pour accréditer la thèse d’un peintre acquis à la cause des prolétaires et au grand dessein stalinien. Le prix de ce compagnonnage, nous le connaissons, et cette exposition, en choisissant d’occuper quatre lieux différents, le met très bien en évidence. Comment ignorer le transitoire, mais fâcheux, fléchissement de la peinture picassienne, écartelée trop souvent qu’elle est alors entre la mièvrerie familiale et les images à message, des terrifiants Massacres de Corée à la chapelle de la Pax sovietica (merci à Mirò et Matisse quant au vocabulaire plastique !) ? Il y a le reste, par chance. Moins soumises aux pressions du parti et aux pannes d’inspiration, sculpture et céramique profitent encore de  sa sève créatrice et sa faculté de faire feu de tout objet. Le vrai « terrain d’expérimentations », pour le dire avec Diana Picasso, s’ouvre au-delà de l’assujettissement idéologique, au plus près du réel et de la fantaisie royale de Don Pablo. SG / Picasso. Les années Vallauris (1948-1955), Vallauris, 4 lieux, jusqu’au 22 octobre, catalogue sous la direction d’Anne Dopfer et de Johanne Lindskog, RMN éditions, 39€.

******Le deuxième livre de Romy Golan, mais le premier à être traduit, est largement préférable au trop manichéen Modernity and Nostalgia (1995). Il en reproduit pourtant, à maints endroits, la tendance à catégoriser les situations et les artistes d’un mot, bien sûr, tranchant. Sont ainsi qualifiés de « réactionnaires » un certain nombre d’acteurs, sans que le lecteur sache si la régression est d’ordre esthétique ou politique. Quand l’ire de l’auteur s’abat sur Louis Hautecœur, qui fut directeur des Beaux-Arts sous Vichy, et Waldemar George, critique d’art juif qui s’enflamma pour le fascisme italien avant que Mussolini ne s’aligne sur le racisme d’état d’Hitler, on réalise que Golan pratique un certain amalgame. Disons rapidement qu’on doit à Hautecœur la modernisation du musée du Luxembourg dans les années 1920, que le musée d’art moderne des années sombres montrait Tanguy, Picabia et Léger, ou que Waldemar George enfin fut l’un des critiques les plus géniaux de Miró après 1930. La lecture de Muralnomad (titre emprunté au néologisme par lequel Le Corbusier désignait la tapisserie) n’en est pas moins fort instructive quant à la relance du décor mural dans les années 1930, en Italie (très bien étudiée par l’auteur) et France, en Allemagne et Russie. Concernant ces deux derniers totalitarismes, Golan analyse finement l’emploi massif que la propagande fait alors du photomontage, qui devait dominer certains des pavillons de l’Exposition Universelle de 1937. Mais on ne la suivra pas dans son analyse de Guernica, qui serait tributaire de ces fresques photographiques à fragmentation et focalisation spectaculaires. Ne vaudrait-il pas mieux appliquer à la tragédie basque de Picasso ce que Golan dit de Lurçat ? En d’autres termes, Guernica, au-delà du gris des médias d’actualité, nous semble redevable des scènes médiévales d’apocalypse, voire de la tradition murale catalane, si chère à Miro, l’ami de Picasso. SG // Romy Golan, Muralnomad. Le paradoxe de l’image murale en Europe (1927-1957), Macula, 44€.

*******Roland Dumas, qu’aucune audace n’inquiète, a déjà parlé. En 2014, il m’avait reçu et confié quelques éléments sur la « restitution » de Guernica à l’Espagne post-franquiste (on comprendra, plus loin, la raison des guillemets). Au micro de Thierry Savatier, grand expert de la Présidente (oui, la « très chère » de Baudelaire) et de Courbet, venu le questionner sur L’Origine du monde, Lacan et le cache génial de Masson, il s’est bien davantage ouvert. Un livre entier est né de cette rencontre. Tout n’y est pas neuf, en raison, notamment, des publications antérieures de Roland Dumas. Mais le temps que s’accordent les auteurs est propice aux nuances et aux hésitations. L’ancien avocat de Pablo et de Jacqueline, entré dans leur intimité après les révélations de Françoise Gilot, n’hésite pas se dire partagé, ou à le faire comprendre en virtuose des silences éloquents, quant aux choix de son ancien client en matière familiale ou politique. On l’aimerait plus disert au sujet des calamiteuses années communistes, sur lesquelles on lira Gertje Utley plutôt que Pierre Daix. Pourquoi ignorer, par exemple, que le décor de Vallauris, en sa composante nord-coréenne, relève de la pire propagande anti-américaine (et de la pire peinture) ? La guerre d’Algérie, qui plaça le PCF devant ses contradictions, le FLN et la défense de Diego Masson, le fils d’André, nous valent, de sa part, des remarques autrement plus nettes. Savatier sait l’écouter, il sait aussi relancer et rappeler que les faits sont têtus. Du soin que le chercheur prit à le préparer vient la cohérence du livre. Se vérifie enfin son sens critique du document. La preuve la plus éclatante en est fournie par l’annexe et la discussion serrée des « papiers » du dossier Guernica. Se pourrait-il que la République espagnole n’eût aucun droit de propriété sur le tableau qui n’aurait pas été « commandé » au peintre, ni payé ? Se pourrait-il que l’Espagne, après la mort de Franco (1975), eût forgé les preuves du contraire ? Garant de la volonté de Picasso, Roland Dumas ne parle pas de « restitution », mais de « transfert ». Et donc de don. Comme Savatier l’écrit, après avoir peut-être levé un sacré lièvre, à suivre… SG / Roland Dumas et Thierry Savatier, Picasso. Ce volcan jamais éteint, Bartillat, 20€.

ICI, LONDRES !

Tout autre que lui, sur le thème du Minotaure et du torero, nous aurait accablés de redites et d’images trop vues. Mais Sir John Richardson, en terre picassienne, n’a pas son pareil. Ses livres sont les meilleurs jamais écrits sur Don Pablo, les moins hagiographiques et les moins soupçonnables de poncifs modernistes ou de nostalgie stalinienne. Rappelons que Richardson est sujet britannique et new yorkais depuis un demi-siècle… Cela suffit à le protéger de la doxa et de l’autocensure. Le même refus du prêt-à-penser fait de chacune de ses expositions un événement, et Larry Gagosian a bien raison de les lui confier. A des degrés divers, elles ramènent Richardson aux années 1950. Vivant avec Douglas Cooper en Provence, il accéda alors au club très convoité que Picasso entretenait autour de lui, réunissait sous son toit et affichait lors de corridas mythiques où chacun prenait part au drame sacré, comme à la messe. Le culte et l’amour sont frères de sang, seules les preuves de ferveur y comptent. C’est, sans pittoresque inutile, la foi du torero. Les passions de Picasso, fatalement taurines, partageaient le trouble de sa peinture, à moins que ce fût l’inverse. Dans son cas, Richardson nous l’a appris, les explications biographiques ne valent qu’à se savoir réversibles. Autant la vie va à l’œuvre, autant l’œuvre va à la vie. Au seuil de la mort, lorsqu’il brossait impudiquement matadors et nus par hantise de la nuit, Picasso n’aspirait plus qu’à la félicité de ses propres fictions. C’était, eût dit Paul Valéry, sa dose quotidienne.

Quand vous vous trouvez parmi les deux cents œuvres réunies à Londres, toutes issues de collections privées, la drogue des bêtes à cornes vous prend à la gorge. Góngora, dont Picasso était grand lecteur, disait que le taureau porte ses armes sur son front, une manière de diadème, aussi paradoxal que le sacrifice à quoi sa majesté multiséculaire le condamne. Pour un peintre aussi attentif aux survivances du vieux monde méditerranéen, la corrida offrait un registre métaphorique inépuisable et insatiable, puisque le Minotaure, le dieu Mithra et le palais de Cnossos s’y mêlaient à volonté… Il est des témoignages précoces du tropisme tauromachique de Picasso, comme la pochade goyesque de 1889 ou encore ce grand dessin, de 1902, qui montre un homme nu menant l’animal à l’abattoir. L’affirmation virile, on le voit, ne saurait faire taire la conscience de ses limites ou de ses excès. Un jour de corrida, Picasso désigna un cheval éventré qu’on trainait hors de l’arène, et dit à Richardson : « Ces chevaux, ce sont les femmes de ma vie ». Les années 1930, qui occupent le cœur de Minotaurs and Matadors, sont celles de la cinquantaine conquérante et de la montée des périls. La corrida devient propice aux étreintes les plus furieuses et aux réflexions les plus noires. Comme Richardson y insiste à juste titre, Conchita, la jeune sœur de Picasso, foudroyée par la diphtérie à sept ans, obscurcit un horizon déjà lesté. Car son souvenir porte en lui l’impuissance du frère, la morsure du « vœu trahi » et la culpabilité du survivant. Minotaures, taureaux ou matadors, ce sont donc des doubles complexes, et autant de figures qu’on ne peut réduire au triomphe de l’orgiaque…

Londres, c’est aussi la confrontation de Michel-Ange et de Sebastiano del Piombo. La National Gallery, détentrice de peintures exceptionnelles du premier, a su organiser les retrouvailles des deux artistes, que lièrent d’étranges complicités et une commune rivalité à Raphaël… Vénitien, disciple modeste de Giorgione et Titien, Sebastiano arrive, en 1511, à Rome, dans les bagages d’Agostino Chigi, l’homme de la Farnésine, où il va travailler rapidement, aux côtés de Raphaël et ses élèves… Premier choc. Le second, si l’on ose dire, se déploie à la voûte de la Sixtine. Michel-Ange y achève le cycle de peintures que l’on sait. Sebastiano est proprement soulevé de terre. Tout cela achève de le convaincre de « se soumettre à une discipline supérieure à celle de sa ville natale » (Michel Hochmann). On invoque souvent la querelle du colorito et du disegno sans se soucier des intérêts symétriques qu’elle a provoqués et de la synthèse qu’elle a permise. Pour un Sebastiano acquis au dur dessin, il est des artistes toscano-romains qui s’entichent de la couleur, des effets de l’huile, de la lumière mobile, autant de traits nordiques qui s’incorporent alors à la koinè latine. Raphaël n’a besoin que de son génie pour se les assimiler. Ce n’est pas le cas de Sebastiano qui, sans Michel-Ange, n’eût pas réussi à s’implanter aussi prestigieusement loin de ses bases (le pape finit par le charger du Sceau, « il piombo »). L’exposition londonienne, et son brillant catalogue, mesure enfin très exactement la part respective des deux hommes dans l’invention des principales réalisations du transfuge. Outre ce que Sebastiano emprunte à l’humanité magnifiée et à la geste expressive de son mentor, il procède souvent des dessins sublimes que l’aîné lui confie. Mais l’osmose n’est pas toujours concluante et la fusion butait parfois sur ses propres limites.  Elles propulsèrent pourtant Sebastiano au firmament. Certes, la mort précoce du divin Raphaël et le sac de 1527 l’y aidèrent beaucoup. Au retour de Michel-Ange, en 1531, le Vénitien repenti se paya même le luxe de se brouiller avec le magicien de la Sixtine, voire à son sujet. Unbelievable.

Londres, encore, où le 20 octobre 2012, Julian Barnes mettait un point final à l’un de ses meilleurs livres, Levels of Life, que Folio bilingue met entre les mains polyglottes sous une couverture qui annonce sa couleur ascendante et sa note finale, terriblement bleue… S’il y a de l’Icare en chacun de nous, la menace de plonger, et d’y laisser quelques plumes, nous poursuit avec le même acharnement. Les deux infinis, en somme. Ne pensez pas que le clin d’œil pascalien soit usurpé. Comme Julian Barnes le dit du cher Nadar, l’un des trois héros entre lesquels se tricote un récit aussi serré que drôle, son génie fut d’associer deux choses qui ne l’avaient jamais été, photographie et aéronautique. L’ami de Baudelaire, boule d’énergie centrifuge, ne s’est pas contenté d’élever le nouveau medium « à la hauteur de l’art », pour paraphraser la célèbre et si juste caricature de Daumier, il nous a permis de regarder la terre avec l’œil de Dieu. Trois moments nous conduisent du ciel de Nadar, où s’amourachent Sarah Bernhardt et Fred Burnaby, au plancher des vaches, très étonnées de tous ces ballons qui flottent au-dessus d’elles. Puis vient la chute ! Mais le pire n’est pas le crash, la mort brutale, le pire, écrit Julian Barnes,  à la première personne soudain, c’est l’expérience qui provoqua ce livre… C’est d’avoir perdu Pat Kavanagh, d’avoir vu mourir celle à qui tout le reliait, l’écriture ou les désirs d’envol. Levels of Life atteint les sommets en refusant le travail du deuil, en niant les recettes de la guérison ou de la trahison, en acceptant de tomber de haut. Ce livre magnifique, qu’il faut lire dans les deux langues puisque cette édition l’autorise, nous rappelle d’abord le génial Perroquet de Flaubert avant de toucher à ce qu’il y a de plus cruellement beau dans les élégies de la perte irréparable. Stéphane Guégan

Picasso : Minotaurs and Matadors, Gagosian, Londres, catalogue (100$) avec les fortes contributions de John Richardson, Gertje R. Utley, Clemente Marconi et Michael FitzGerald //  Michelangelo § Sebastiano, The National Gallery, Londres, jusqu’au 25 juin 2017. Catalogue indispensable, sous la direction de Matthias Wivel, 10 £ // Julian Barnes, Quand tout est déjà arrivé / Levels of Life, Gallimard, Folio bilingue, 8,20€.

Picasso, los toros, ça continue…

Le nomadisme picassien, entre 1930 et 1935, aura compris une parenthèse normande particulièrement active. C’est tout le propos de l’exposition ambitieuse qui se tient à Rouen et bénéficie de prêts décisifs du musée Picasso. À une heure de voiture de Paris, où le krach n’inquiète pas encore ses ardeurs dispendieuses,  le poulain enrichi de Paul Rosenberg s’offre à bon prix son premier château… Terme flatteur, en vérité, Boisgeloup aligne les espaces inchauffables d’un bon gros manoir, mais on peut s’y donner l’illusion d’être parvenu. On sait ce qu’il en coûtera à Picasso de jouer simultanément avec le luxe de la réussite et le feu de l’adultère. Car le théâtre des passions, comme les photographies de famille en enregistrent la chronique, a trouvé là l’espace idéal d’un décor changeant à volonté. Quand Picasso ne se plie pas à la comédie du couple bourgeois à enfant unique, il abrite sous le ciel de Normandie les blondes rondeurs de Marie-Thérèse, favorite de l’ombre… Faut-il rappeler qu’elle fut la secrète inspiratrice des célèbres plâtres de Boisgeloup dont la fantasmagorie de Brassaï nous ferait presque oublier le caractère volontairement régressif ? Vus sous certains angles, ces bustes à nez obscènes et seins pommelés semblent tomber en enfance, hésiter entre la scatologie et le fou rire, continuer à pétrir la matière insolente dont ils sont faits. L’esprit d’enfance, ailleurs, entraîne le détournement d’objets trouvés vers les combinaisons hétérodoxes qui charmèrent Breton et Malraux. Que leur comparer dans l’art du temps ? Les années  Minotaure furent celles des passions dévorantes, des métamorphoses sans filet, forme et sexe ayant partie liée pour l’insatiable seigneur de Boisgeloup, ce labyrinthe à double entrée et mille recoins. SG / Boisgeloup, l’atelier normand de Picasso, musée des Beaux-Arts de Rouen, jusqu’au 11 septembre. Catalogue Artlys, 39€.

« Face au peuple, et sous le regard de Dieu », comme l’écrivait Dumas des toreros, Antonio Ordóñez fut le grand frisson des années 1950. Les taureaux n’étaient jamais assez dangereux, assez furieux ou vicieux pour entamer son aplomb, le ressort de ses muscles d’acier et troubler la grâce dansante qu’accordent les périls mortels à ceux qui les défient. Les cornes, l’Andalou les caressait, les annulait en pivotant ou en glissant le long de l’animal. Quand le matador lui tournait le dos, ou mettait un genou à terre, ce n’était ni faiblesse, ni mépris. Toujours le danseur, la vie, parlait. Du reste, Ordóñez n’aimait guère l’estocade finale, il respectait les usages, le sens du sacrifice rituel, mais préférait à la mort, à la délivrance, le ballet amoureux où il venait d’embarquer le taureau et son public. C’était affaire de spectacle total et de respect mutuel. Artiste lui-même, moins prévisible que Dominguín, son beau-frère, Ordóñez fut adulé par ses pairs, Hemingway en premier lieu, qui avait connu le père, et revint à la corrida pour le fils. Les films d’archives montrent l’espèce de délire qu’il allumait dans les gradins. Sur l’une de ces photographies qui rappellent les anciennes royautés, on voit Picasso, Cocteau, Richardson, Douglas Cooper, Lucia Bose… Bartolomé Bennassar fut de ces aficionados qui assistèrent à la naissance de l’étoile de Ronda, et se jetèrent dans sa ronde, précisément, ce cercle qu’il traçait autour de son adversaire d’un trait sûr. Jeune homme alors, brillant historien de l’école de Braudel, il vit Ordóñez conquérir les cœurs, un à un, et prendre des coups, un à un. De triomphe en triomphe, de blessure en blessure, le danseur aux yeux noirs ne l’a jamais quitté. On le comprend et le savoure en lisant les souvenirs que Bennassar a puisés en lui, par plaisir et fidélité, le temps d’une corrida de rêve. SG / Bartolomé Bennassar, Antonio Ordóñez. La Magie du souvenir, Éditions de Fallois, 18€.

Peintres et photographes ont toujours disputé aux écrivains le privilège de saisir la corrida dans ses effets électrisants et sa profonde signification. Au lieu de les opposer, Ozvan Botois réconcilie le texte et l’image à travers près deux siècles et demi de littérature et d’iconographie tauromachiques, où Espagnols et Français se taillèrent la part belle. Son commentaire résume bien les enjeux, depuis la logique identitaire, assez stable de Goya à Franco, jusqu’à l’investissement érotico-mythologique dont nous connaissons les chantres inspirés. De fait, Bataille et Leiris, Picasso et Masson dominent le livre, bien qu’Ozvan Botois n’ignore pas ce que la génération du surréalisme doit, en matière d’extase sacrée et d’orgasmes mithriaques, aux hommes de 1830. Que le Militona de Gautier ait marqué l’auteur d’Histoire de l’œil va surprendre quelques lecteurs et les renvoyer à d’autres classiques, Dumas ou Mérimée, voire Doré, dont Picasso était grand amateur. On aura compris que le sexe et la mort, sous leurs formes les plus impures, se donnent ici rendez-vous et touchent à cette jouissance supérieure qui les sublime. Mais Botois garde la tête froide et ne laisse pas entraîner sur la pente vaseuse de ceux qui usent de Goya ou de Lucien Clergue – un fou d’Ordóñez- à l’appui de la condamnation des corridas. Privées du sacrifice des taureaux, de la barbarie primitive qu’elles prolongent, elles n’auraient aucun sens. Aficionados et détracteurs se retrouvent sans le savoir autour du sang versé, « part maudite » ou divine, dirait Bataille. Et son ami Masson savait ce qu’il faisait en associant l’imaginaire rupestre à l’illustration du Toro de Leiris, et Picasso de même, lorsqu’il songea à Montherlant pour sa Tauromaquia, où passe l’art du distancé de Manet. Mais la galerie magnifiquement dotée d’Ozvan Botois envoûte surtout par les intrus du « bon goût », le Picabia fracassant de couverture, le merveilleux Mariano Fortuny (auquel le Prado consacre bientôt une très attendue rétrospective) comme l’étonnant Zuolaga, en dialogue permanent, lui aussi, avec Goya et Manet. SG / Ozvan Botois, Tauromachie. De l’arène à la toile, Hazan, 59€.

NOBLESSE OBLIGE

Pour entrer chez Proust, certains brisent les fenêtres, passent par la cheminée ou forcent la cave, on peut aussi demander à l’écrivain les clefs de la maison. Les meilleurs proustiens n’abusent pas eux de l’effraction, qui simplifie illusoirement les choses, ils font parler le texte, la correspondance et la biographie comme le maître lui-même excellait à le faire dès que se mettait en branle le désir de connaître tel ou tel individu à travers son écriture, son corps, sa voix… Philippe Berthier, qui en connaît un rayon, n’a pas oublié cette règle d’exégèse et de courtoisie élémentaire, d’autant plus appréciable ici que le sujet se prêtait à une surenchère langagière et herméneutique que d’autres n’ont pas toujours évitée. Après un Saint-Loup formidable, Berthier affronte, en effet, Charlus, autant dire le personnage qui résume l’entreprise littéraire de la Recherche dans ses moyens et ses fins, son tragique et sa vis comica, sa double quête identitaire enfin. D’un côté, si l’on ose dire, Palamède personnifie la continuité aristocratique et la grandeur de la France, toutes deux issues d’un passé si profond que le narrateur se sent ramené en sa présence à nos origines capétiennes. De l’autre, notre baron « très héraldique », selon Saint-Loup, incarne les mystères de l’intime, les méandres de la comédie sociale et l’oxygène de l’esthétisme dans un monde où précisément ne se juxtaposent plus ce que l’on est et qui l’on paraît. Le coup de génie de Proust, au regard de la littérature fin-de-siècle et de l’homosexualité dont elle fait un de ses thèmes d’élection, consiste à rendre énigmatique, déroutante et évolutive la conduite de son Vautrin, et à doter l’inversion du prestige d’une souffrance qui, tout ensemble, isole, grandit et pousse, par obligation clandestine ou simple pente à l’avilissement chronique, aux excès de toute nature.

Avec Charlus, les signes proustiens, chers à Deleuze, s’affolent. C’est le destin des mots et des apparences, dit aussi bien Berthier, lorsque les désirs ne peuvent s’afficher publiquement. Ils finiront, du reste, par crucifier Charlus, catholique pascalien ou baudelairien, quand le temps de la vieillesse et de la mort ouvrira celui des confessions ultimes. À la fois Prométhée enchaîné aux rochers de Jupien, et ruine christique, sous laquelle percent les fragments « d’une belle femme en sa jeunesse », le plus grand des Guermantes, le plus jouisseur des arts et de la vie, meurt toutefois, dit Proust, dans l’impuissance de ne pas avoir été un créateur de formes. Il ne fut qu’un « professeur de beauté », en somme, pour revenir à la fameuse formule que Proust appliquait à Robert de Montesquiou au milieu des années 1890, et que l’auteur de la Recherche, devenu le mentor de toute une jeunesse, fera sienne, vingt ans plus tard. Parmi ces jeunes gens qui enchantèrent et désolèrent son crépuscule, il y eut Pierre de Polignac, que Morand lui fit connaître au cours de l’été 17, loin des tranchées meurtrières auxquelles, à rebours de Bertrand de Fénelon, ils échappaient tous trois. La cristallisation amoureuse exigera un peu plus de temps que prévu, car Polignac déploie une froideur nobiliaire et un besoin de reconnaissance qui tranchent sur l’entourage aristocratique de l’écrivain, moins héraldique… Puis le courant passe, ce sera une brève éclaircie. Voilà que le « sweet prince », bien que « distant du beau sexe » (Jean Gallois), se fiance et, très vite, se marie, abandonne même « un des plus grands noms de France » pour celui de son épouse, fille reconnue des seigneurs de Monaco. La Recherche n’a-t-elle pas intégré à son spectre mondain ce type de mésalliances intéressées ?

La rupture est consommée en octobre 1920. Le billet avec lequel le nouveau duc de Valentinois prend congé en aurait glacé de plus affranchis que Proust. Brillent et brûlent tout autrement les cinq lettres qu’il adressa à Polignac, diluviennes, sensibles et aussi digressives que l’écrivain, malade et bourré de barbituriques, put l’être à la fin de sa vie. À leur lecture, rendue possible par S.A.S le prince Albert II, on ressent à la fois le génie épistolaire du « vieux » Proust et l’espèce de détresse shakespearienne qui tinte la fin de la Recherche, notamment les dernières touches, plus Lautrec que Manet, de son inoubliable portrait de Charlus. Sodome et Gomorrhe s’achève dans l’expérience de sa propre déchéance et la folie possessive, chauffée à blanc, qu’il avait toujours mise à vampiriser son cercle chéri. Qui n’a connu autour de lui « l’épreuve de la trop grand amabilité », ce mélange de flatteries et de reproches, de tendresses et de rosseries, où la correspondance de Proust puise son sel? Il était capable des pires mensonges et manipulations pour mêler le roman à sa vie et la rendre respirable… On ne pourra plus prononcer ce mot désormais sans faire référence au beau livre de François-Bernard Michel, médecin de grand renom et écrivain de race. L’un de ses ouvrages les plus accomplis nous a édifiés sur la folie de Van Gogh et les compétences variables de ceux qui eurent à la soigner. Il lui a donné, en 2016, un pendant proustien, qui fascine davantage, tant Marcel, de la fameuse crise d’asthme de 1881 aux ultimes convulsions, s’est battu pour comprendre son mal, a fréquenté mille docteurs illustres, donné lui même des conseils supposés guérisseurs  et fait de sa mystérieuse croix la chance de la littérature.

François-Bernard Michel, après Jean-Yves Tadié et avec le savoir professionnel qui est le sien, ouvre les portes à l’arrière-plan médical de l’écrivain et de la Recherche, il décrit les cinq moments qui en marquent l’évolution parallèle. Au jeune Proust et à ses insuffisances pectorales, qu’ils croyaient pouvoir rattacher à l’emprise des névroses ou d’une sexualité déviante, les professeurs de la Belle Époque n’avaient pas grand chose à proposer. D’autres, plus tard, admettront mieux la souche physiologique du mal. Mais, alors, c’est Proust, devenu freudien avant l’heure, qui comprendra combien son souffle court avait conditionné sa psyché et son génie. Le Professeur Marcel Proust est dédié à Roger Grenier dont vient de paraître la correspondance qu’il échangea avec Brassaï entre 1950 et 1983. À maints égards, leur dialogue intéresse, émeut et touche à l’essentiel. Il éclaire surtout le primat du littéraire et du pictural chez un photographe qui n’est venu au nouveau médium, à la fin des années 20, qu’au hasard de voies détournées. On aimerait parfois que les spécialistes de la photographie aient la tête aussi lettrée que ceux dont il parlent en ignorant leur vraie culture. Ce n’est pas le cas de Grenier, qui l’a déjà prouvé, et dont l’avant-propos peint ici son vieil ami en multipliant les focales, les raccourcis temporels et quelques anecdotes lumineuses… Henri Miller mis à part, deux géants reviennent au fil des lettres et cartes postales, Picasso et Proust firent, certes, un bon bout de chemin avec Brassaï. Quiconque a lu ses Conversations avec Picasso (1964) sait qu’il reste le meilleur livre jamais écrit sur le sujet avec ceux de John Richardson. L’autre chef-d’œuvre, c’est le livre sur Proust, aussi testamentaire que le Balzac de Zweig. L’étude est pionnière à plus d’un titre. Comme certains peintres qu’il a aimés, dit Brassaï, Proust laisse la photographie l’envahir, choc et latences, fragmente le récit et l’approche de ses personnages, redéfinit l’espace et le temps, jusqu’à friser le voyeurisme du roman-photo, sorte de monstre générique où le dieu de la Recherche eût peut-être accepté de se reconnaître. Stéphane Guégan

Philippe Berthier, Charlus, Éditions de Fallois, 19€

Marcel Proust, Lettres au duc de Valentinois, préface de Jean-Yves Tadié, édition (remarquable) de Jean-Marc Quaranta, Gallimard, 14,50€

François-Bernard Michel, Le Professeur Marcel Proust, Gallimard, 23,00€

Brassaï / Roger Grenier, Correspondance 1950-1983, précédé de Brassaï et les lumières de la ville par Roger Grenier, Gallimard, 28€

PICASSO CLASSIQUE À PLEIN TEMPS

On dirait un grand corps, un corps chaud, fortement bâti et fortement sexué, hommes et femmes aux formes surabondantes, attentatoires à la pudeur… Les primitivismes de Picasso, qu’une certaine myopie moderniste confine à l’Afrique noire, répondent d’abord à son besoin de rendre une chair, un poids, une « présence » (Bataille) à la représentation humaine. La période bleue avait demandé à Greco, Poussin, Ingres, Manet, Degas et Lautrec la tension et la gravité hiératiques qui manquaient à l’impressionnisme. Le désir accru de crever la toile, d’en gonfler la voile d’un impact physique et mental renouvelé, redouble à Gosol, au cours de l’été 1906, et fait naître ces cavaliers, ces kouroi et ces porteuses d’eau faits de la terre du sol, sur le modèle de la Grèce archaïque et de l’Espagne romane. Éloquente est aussi l’histoire des deux Têtes ibériques, volées au Louvre, fait-divers rocambolesque mieux connu que ses conséquences. De ces pièces massives, frappantes de disproportions anatomiques, dérivent le Portrait de Gertrude Stein et surtout les sculptures de bois en taille directe. Celle-ci, combinée aux rehauts de peinture criarde, doit quelque chose à Gauguin et à l’entrée en scène des «nègres» à partir du tournant 1906-1907.

La Figure cariatide du musée Picasso, l’un des must de la récente exposition Giacometti-Picasso, convertira vite inachèvement en choix formel et puissance sexuelle. Car cette femme peu dégrossie a des seins, un ventre bombé, des cuisses et un mont de Vénus, que Picasso, nul hasard, a badigeonnés de rouge… Résumons-nous : le virage tribal de 1907 fait du corps sculptural, en tous sens, son véhicule et son emblème. Longtemps les historiens de l’art eurent recours à d’autres explications que ce désir de réincarnation. L’une leur avait été fournie par Françoise Gilot, qui a rapporté ce que Picasso lui aurait dit de sa visite des salles africaines du musée du Trocadéro, sorte d’Enfer du Louvre où s’entassaient, depuis les années 1880, un trésor de curiosités exotiques pas toujours bien-odorantes. Picasso aurait donc affirmé à sa maîtresse que sa visite de 1907 lui avait fait comprendre la fonction religieuse de la statuaire nègre ou océanienne, faite pour plaire aux dieux et aux esprits avant de frapper les yeux. Exorciser terreurs et désirs par l’entremise du divin, telle serait l’idée de cet art surnaturel. L’autre explication, moins ésotérique, tiendrait à l’énergie originelle dont ces fétiches et leurs producteurs anonymes symbolisaient la flamme exhumée. Braque, en 1954, confia à Dora Vallier ce que les deux compères du cubisme avaient chéri : «Les masques nègres […] m’ont […] permis de prendre contact avec des choses instinctives, des manifestations directes qui allaient contre la fausse tradition dont j’avais horreur.» L’africanisation active de l’œuvre picassien, entre 1907 et 1917, aurait donc été affaire d’exorcisme et d’alternative formelle avant tout. Mais un troisième acteur a resurgi, voilà 20 ans. Un troisième acteur qui nous ramène au corps et à l’ethnographie.

L’extraordinaire bilan historique de Rubin et Varnedoe, Le Primitivisme dans l’art du XXe siècle (1984, fig), avait dix ans quand Anne Baldassari lança une série de dossiers sur la documentation photographique de Picasso. En 1997, le musée de Houston les regroupait sous le titre de Dark Mirror. Il n’en était pas de meilleur pour désigner ce qui constituait le cœur et la vraie révélation de l’entreprise. On y exposait, en effet, une quarante de cartes postales dites coloniales, et donc conformes au discours typologique propre au début du XXe siècle. Elles dataient d’alors et avaient été produites par un certain  Edmond Fortier, basé à Dakar et considéré aujourd’hui comme le plus prolifique éditeur de toute l’Afrique occidentale française. Le choix de Picasso, qui disposa des clichés probablement dès l’époque des Demoiselles d’Avignon, se porta sur les images de femmes à demi-nues, les bras levés ou ramenés sur les côtés, de façon à libérer leurs visages fermés et leurs poitrines opulentes. Nous ne sommes pas, certes, dans le registre plus graveleux des codes orientalistes, où poses et attitudes s’épanouissent avec une stimulante effronterie. La charge plastique et érotique, magnifiée par les attentes de l’imagerie commerciale, n’en a pas moins retenu le jeune peintre, qu’il faut imaginer butinant simultanément parmi les « fétiches » et les artéfacts de l’anthropologie physique du temps. Sous le poids des scrupules postcoloniaux, on préfère se bercer de l’illusion que Picasso aurait eu en horreur l’imagerie des populations du Soudan et son corolaire anthropologique. Mais tout semble prouver le contraire.

Si Les Demoiselles d’Avignon exaltaient l’altérité sexuée vers 1907, une autre composante de la féminité picassienne, une autre dimension de son primitivisme, ne s’accomplit qu’au temps des maternités de Marie-Thérèse Walter et Françoise Gilot. En 1925, Picasso fait l’acquisition du fameux masque-buste baga (fig), deux ans avant la rencontre de la toute jeune Marie-Thérèse. A-t-il songé que le premier annonçait prémonitoirement la seconde lorsque débuta le cycle des sculptures monumentales de Boisgeloup ? La Nimba guinéenne, d’après Penrose et Brassaï, accueillait les visiteurs à l’entrée de l’atelier de sculpture que le photographe hongrois avait eu mission de saisir de nuit, si propice à la danse des esprits que chaque culture admet sans nécessairement la relier à quelque animisme. « Pour Picasso, écrit Rubin, Marie-Thérèse était l’incarnation de la sensualité et, par extension, de la fécondité. Les formes pleines, le nez saillant et les gros seins proéminents des Nimba classiques lui auraient certainement fait penser à Marie-Thérèse, même s’il avait ignoré la relation du masque avec la fertilité, qu’il connaissait en fait. » D’où l’aspect à la fois totémique et voluptueux de ces figures en forte ronde-bosse, dont l’aspect enfantin est peut-être aussi à double sens. La plénitude des formes et du corps, ce sera aussi l’hommage que Picasso,  20 ans plus tard, adresse à Françoise Gilot, le femme-fleur de 1946, la divinité pulpeuse des décors d’Antibes et la complice latente des dessins où resurgit le thème de la créature callipyge, aux seins gonflés de vie, rejoignant les bras au-dessus de la tête. Lorsqu’il s’abandonnait à son obsession de la paternité, Picasso savait faire taire l’espèce de violence qui règle les ébats sexuels dans sa peinture, porté au frénétisme après 1960.

Car le délire corporel de l’ultime production picassienne abreuve son fétichisme de fétiches réels ou rêvés. Ils sont là, présents, au détour des baisers ardents et des femmes dont chaque orifice troue ou zèbre la surface des tableaux. Affolement des signes, fusion de l’archaïque et du présent sous le signe d’une mort repoussée chaque jour, comme l’atteste la date précise dont l’artiste marque chaque preuve de sa survie : son goût de la métonymie à double entente fait éclater une salve ininterrompue de corps en pamoison, d’« anthropologie ouverte »  (Bataille), en constant dialogue avec les plus anciennes énergies de l’humanité. Seins, vulve et anus forment une étrange constellation dont l’imaginaire cosmique du primitivisme s’empare sans tarder. Et ce n’était pas fini… En écho final au schème de la femme aux bras levés, mixte d’Afrique et d’ingrisme, Le Nu couché du 14 juin 1967 joue des disproportions, déformations et disjonctions qu’autorise le sourire désarmant de l’odalisque. Cadré serré, le dispositif scénique tente de retrouver l’énergie tribale de 1907 dans ce que Michel Leiris, en 1968, appelle « l’intime saisie de ce que comporte humainement de crucial le drame plus ou moins secret de toute mise en présence ».  Car le dernier Picasso, retiré du monde, reste  l’observateur des tête-à-tête amoureux. Jusqu’à sa mort, il peint l’enlacement des corps, les sexes emboités, en gros plan, hors du temps et rivé à l’instant. Primitif et moderne, primitif moderne.

Ce que les spécialistes n’ont pas vu dans leur grande majorité, c’est que son africanisme rejoint souvent la propension constante de ce Janus de Picasso au classicisme. Dans certaines œuvres, qu’elles datent de la période rose, de la gestation des Demoiselles ou  des toutes dernières odalisques, l’harmonie des formes domine le désir de la subvertir ou perce encore sous son contraire.  Il existait bien un point où la Grèce archaïque et la statuaire nègre cessaient de s’opposer. Le classicisme picassien exige, évidemment, une lecture conforme à sa complexité et son historicité. L’exposition Olga du musée Picasso se situe à cet exact carrefour où s’entrecroisent vie amoureuse, virage esthétique, contraintes de marché et emballement d’époque. En somme, les années folles ont précipité la sortie du cubisme, comme Cendrars, Apollinaire, Salmon et Cocteau s’en félicitent aussitôt… La rencontre d’Olga, première épouse du peintre, ne fut pas fortuite, leur courte passion était écrite, préparée, à tous égards. Et ce n’est pas céder à l’anecdote que de rappeler combien la brune ballerine russe ressemblait à cette Madame Devauçay dont Ingres avait fixé, en 1807, les traits réguliers et la séduction enfantine. Le portrait de Chantilly (fig) possède le charme de son indécision sexuée et de sa retenue caressante. Depuis l’époque de Gautier, qui en avait bien senti les ambiguïtés, l’œuvre était célébrissime et très reproduite. Elle appartenait, évidemment, à la culture visuelle de Picasso, dont l’ingrisme, rappelons-le, fut plus décisif que tout. Avec ses beaux yeux un peu tristes, allongés sous d’immenses sourcils, ses cheveux en bandeaux bien séparés, sa petite bouche joliment pincée, Madame Devauçay devait naturellement  faire le lit des premiers portraits d’Olga…

Le plus fameux n’a jamais quitté la collection de l’artiste, indice de son importance, il date de la fin 1917 (fig), mais semble dire déjà adieu aux ardeurs du jeune couple. Les effets d’une domestication précoce ont-ils commencé à glacer les pinceaux et les élans de Picasso? Où sont passés le temps de Parade, les assiduités romaines d’un soupirant presque sentimental, leur serment de fidélité, leur lune de miel au son de la poésie d’Apollinaire ? Les tout premiers dessins qu’il fit d’elle, d’une intense attention et intention, possédaient une légèreté qui a disparu. L’inachèvement de la toile, qui fut exposée ainsi en 1921, est peut-être moins «moderne» que testimonial… Quelque chose est en train de se briser. Revêtue d’une robe noire très légèrement transparente, qui laissent nus les bras et le cou jusqu’aux approches d’une discrète poitrine, Olga s’est coulée dans le moule ingresque dès les séances de pose, comme l’attestent quelques photographies. La réussite de l’œuvre en cours dépend du fantasme d’un transfert complet, parfait. Au souvenir de Madame Devauçay se juxtapose celui de Madame Rivière dont Picasso possédait la carte postale commercialisée par le Louvre. Olga a-t-elle compris, en posant, ce que signifiait être l’épouse de Picasso et le jouet des échos infinis de sa chambre noire ? L’éventail, aux accents goyesques, aurait pu apporter un surcroit de charme à cette effigie dépassionnée. Il en accuse, au contraire, l’inquiétante tonalité. Tout se passe comme si, sphinx ou chiromancienne, Olga tendait au spectateur les cartes où gisait son propre avenir.

Quel rôle, en dehors de celui des sages Pénélope, lui restait-il à jouer auprès d’un homme qui semble avoir vite repris ses coucheries clandestines ? Les Amants de 1919, imité de la Nana de Manet, contient apparemment l’ivresse et la joie qui ont déserté la rue La Boétie. On doute qu’Olga ait inspiré cette scène de travestissement et de transe enjouée, où se reconnurent aussitôt Breton, Aragon et Tzara. Picasso, celui des dessins au trait ou des pastels classicisants, lui réserve d’autres occupations. La couture et la lecture en font une sorte de vestale, avant que la maternité ne lui confère une autre stature sacrée. Quand Picasso parvient à la délester de « l’inquiétude sourde » dont parlait Daix, la mère de Paulo retrouve une sorte de douceur maternelle et de royauté naturelle. Avec la cruauté dont il était capable envers celles qu’il avait aimées, le peintre fixe les derniers signes d’une souveraine en grande partie déchue. La sublime grisaille de 1923, malgré le col de fourrure dont Olga est affublée, donne le frisson. Elle convoque et révoque, d’un même mouvement, le portrait de Jeanne d’Aragon où Raphaël et Giulio Romano ont mis la majesté des femmes fortes de la Renaissance… Entretemps, Irène Lagut et Sara Murphy, de mœurs plus libres, ont définitivement plombé le ménage Picasso. La «love song» (Rubin) de La Flûte de pan, point d’orgue de la période néo-classique, s’adressait à l’Américaine dont le mari, peintre homosexuel, frayait en d’autres eaux. Mais le pire n’avait pas encore dit son dernier mot.

Coïncidence terrible, Picasso resserre ses liens avec le groupe surréaliste au moment où le foyer se délite et l’extrême mondanité des années folles commence à le fatiguer. Avant que l’arrivée de Marie-Thérèse et la crise économique ne renversent la donne, ses nouveaux amis le détournent un peu plus de la vie de couple et de salon. Le ballet Mercure, en juin 1924, lui vaut d’être proclamé « prince de la jeunesse » par Aragon. Entre Picasso et Breton, c’est aussi le coup de foudre. Ce dernier a fait acheter Les Demoiselles d’Avignon à Doucet en décembre 1924, quelques semaines avant que le poète ne reproduise, dans La Révolution surréaliste, La Danse de 1925. On y a légitimement exhumé une charge des ballerines classiques, et donc un portrait latent d’Olga. D’autres images seront moins indirectes dans la déconstruction du corps et du visage de son épouse. Pour traduire « les fureurs d’Olga » (Daix), de plus en plus fréquentes à mesure qu’elle sent son « Picasso » se détacher complètement d’elle, le peintre brise, à nouveau, la sainte face, en écho aux stridences les plus cruelles du cubisme analytique. Olga n’est plus que bouche dentée, yeux écarquillées, hurlement des formes, couleurs criardes… La naissance de Maya, en 1935, allait contraindre son père à révéler sa relation avec Marie-Thérèse, déjà ancienne de 8 ans. La rupture n’est plus qu’esthétique.  La Femme au chapeau (MNAM) date de cette année pivotale. Le visage se défigure en un assemblage de triangles mal assemblés, pointes intérieures et couleurs tristes. Par la suite, nous le savons, Olga continuera à vivre de et dans l’espoir de restaurer l’union sacrée, car consacrée devant Dieu. Picasso se gardera bien d’y donner prise. La mort de sa première épouse, comme l’a noté Michael FitzGerald, ne semble avoir laissé aucune trace dans son œuvre. Stéphane Guégan

*Picasso Primitif, Musée du quai Branly, jusqu’au 23 juillet. Commissariat : Yves Le Fur. Le catalogue (Flammarion, 49,90€) vaut surtout par son exceptionnelle richesse visuelle. En dehors d’une vaste chronologie (qui mêle aux données connues d’intéressantes précisions quant à, par exemple, la topographie des collections du Musée d’ethnographie du Trocadéro), peu de textes, sinon les trois rejetés en fin de volume. La liste des ouvrages consultés ne mentionne étrangement ni l’exposition irremplacée de William Rubin (Primitivism in 20th Century Art, MoMA, 1984-1985), ni les multiples réactions qu’elle souleva (les « post-colonial studies » en firent complaisamment leur cible de choix), ni le Dark mirror d’Anne Baldassari, ni la thèse de Philippe Dagen (Flammarion, 1998), ni le très utile Primitivisme et l’art moderne de Colin Rhodes (Thames and Hudson, 2003). Carl Einstein (dont la vision est esthétiquement passionnante et ethnographiquement datée) et Jean Laude sont les principales références du commissaire pour qui l’impact formel du modèle « primitif », en somme, n’a pas besoin d’être pensé dans le cadre du primitivisme des années 1890-1930. On suit Le Fur lorsqu’il écrit que l’« on aurait tort d’idéologiser l’admiration de l’art nègre comme une réponse subversive au colonialisme », on ne le suit pas dans sa volonté d’arracher Picasso à la vulgate ethnographique qui court de Gauguin à Bataille, en passant par Apollinaire et Carl Einstein. Il ne s’agit pas, du reste, de condamner ces hommes pour avoir partagé les idées de leur temps sur la dominante instinctive des « primitifs » et le magisme de leur production. Cette croyance d’époque était grosse d’un nouvel art, « affolant d’expression » (Derain) et restaurant sa dimension mythique. SG

**Olga Picasso, musée Picasso, Paris, jusqu’au 3 septembre 2017. Commissariat : Joachim Pissarro, Bernard Ruiz-Picasso et Émilia Philippot. L’exposition est une manière de chef-d’œuvre, contenu et catalogue (Musée Picasso / Gallimard, 39€). L’ouverture des archives, et notamment l’accès aux correspondances intimes, offre enfin la possibilité de mieux entrer dans la personnalité d’Olga Khoklova et la tragédie vécue par les divers membres de sa famille, qui connurent le sort des Russes blancs. Cette séparation culpabilisante pesa nécessairement sur le destin de l’étrange couple qu’Olga formait avec le peintre. Elle savait qu’il en avait aimé beaucoup d’autres avant, et qu’il lui serait sans doute impossible de brider son Éros peu contrôlé. « C’est ça qui fait mon malheur », lui écrit-elle à la veille de leur mariage. Telle fut la force du coup de foudre que la ballerine et son Espagnol se décidèrent à s’unir tout de même, étrange décision des deux côtés. Si Olga souffrit davantage, Picasso eut sa part méritée de misères. Elles alimentèrent ses charges les plus cruelles, que l’article magnifique du regretté Charles Stuckey nous aide à décoder. Cette exposition marque aussi un tournant au regard des biographes et historiens qui condamnèrent d’un même élan la période néoclassique de Picasso et l’embourgeoisement qui en serait le pendant social et dont Olga, bien sûr, serait la cause unique. John Richardson, le meilleur connaisseur de Picasso, a émis de sérieuses réserves quant à cette tendance historiographique issue de Penrose et Berger, relayée par Rosalind Krauss (voir son essai décisif dans Picasso and the Camera, Gagosian/Rizzoli, 2014). En quelques pages magistrales, mais interdites de publication depuis vingt ans, Michael FitzGerald réduit à néant les arguments de l’accusation et rend à la rupture esthétique des années 20 sa valeur pleinement innovante et positive. Affublé ou pas des oripeaux d’un marxisme mâtiné de surréalisme, le rejet du moment « réactionnaire » de l’œuvre picassien devrait avoir perdu tout crédit après cette exposition qui fera date. SG

Art français !

De tous les peintres qui refusèrent de s’enchaîner à leur chevalet, Dufy fut l’un des plus déterminés à fuir son atelier. L’admirable exposition d’Olivier Le Bihan comble un chapitre presque oublié du parcours de ce fauve distant. Elle suit les multiples chemins de traverse qu’emprunta l’artiste, fier de se dire artisan et défenseur des valeurs rurales à l’époque de l’immense Fée électricité, le point d’orgue si mal compris de l’Exposition de 37. Une partie du programme de Vichy, le plus acceptable aujourd’hui, avait trouvé par avance en lui un soutien solide, comme l’atteste les splendides tapisseries de l’Occupation, agrestes et solaires, qu’Evian réunit. Marie Cuttoli ne s’était pas trompé en l’associant, de même que Derain et Picasso, à la renaissance du médium dont elle fut, outre-Atlantique, l’ambassadrice écoutée. Les expériences textiles de Dufy avaient débuté sous l’œil conquis de Paul Poiret, en 1911, l’année du Bestiaire d’Apollinaire dont notre coloriste mozartien avait conçu l’illustration archaïsante. Ce goût de l’étrange et du précieux fait le charme de ses céramiques aux irisations arabes. Passer d’elles aux vastes murs avec l’aisance du papillon n’est pas donné à tous. On a aussi oublié ces ensembles de décorations peintes, en marge du coup d’éclat de 37.  Pourtant, avec Matisse, Dufy fut le digne successeur de Monet et Vuillard. SG / Dufy. Le bonheur de vivre, Palais Lumière Evian, jusqu’au 5 juin, catalogue (Snoeck, 35€).

Deux expositions récentes (je ne les ai pas vues) se recommandent par leurs catalogues, pensés, très documentés et donc durables. Plus que le simple réexamen de son graphisme ou un énième radotage sur l’inquiétude du signe ou l’équivoque infinie, Henri Matisse. Le laboratoire intérieur (Musée des Beaux-Arts de Lyon, Hazan, 44,95€) s’occupait de la figure humaine et de la préséance où le peintre l’installa dès ses années académiques. Il en aura fallu des tonnes de logorrhée moderniste pour gommer le fruit d’une formation qui fut traditionnelle et décisive. On en voit partout les effets, à condition de ne pas se voiler la face. La «grammaire des poses» (Claudine Grammont) affirme une première persistance, l’Eros permanent aussi, la pratique lettrée enfin. J’ai essayé de le clarifier dans mon édition des Fleurs du mal (Hazan, 2016), que Matisse illustra sous la botte et sous le double regard de Camoin (le plus baudelairien des deux) et d’Aragon. Choisissant Paris, en 1933, après avoir renoncé à l’Allemagne, où il crut un temps possible de vivre malgré Hitler, Kandinsky sentit aussitôt le besoin de se concilier définitivement les poètes et les critiques qui tenaient la place, les premiers ayant souvent rang parmi les seconds. Le fait qu’en 1936 il ait remontré Klänge (1913) dit assez sa bonne perception des résonnances réactualisées de sa poétique déjà ancienne. Avec le milieu surréaliste, Eluard, Tzara, Char et surtout Breton, les liens étaient souvent anciens, ils allaient prouver une efficacité plus nécessaire que jamais. Même le gardien du temple picassien, Christian Zervos, facilita l’inscription définitive du Russe blanc dans le paysage parisien : avant et après la naturalisation des époux, elle se solda par l’achat du tableau qu’acquit le musée du Jeu de Paume et la tenue de nombreuses expositions. « L’art dégénéré » maintient ainsi sa présence sur les cimaises françaises jusqu’en 1944 (Kandinsky 1933-1944. Les années parisiennes, catalogue sous la direction de Guy Tosatto et Sophie Bernard, Musée de Grenoble / Somogy, 2016, 28€). SG

Une rétrospective de l’œuvre de Charles Despiau (1874-1946) a eu lieu aux Pays-Bas et en Allemagne en 2013-2014. Vous pensez bien qu’elle n’a pas mis les pieds en France… Il serait fâcheux, n’est-ce pas, que le vieil ami de Breker, l’un des « voyageurs » de 1941 et l’un des illustrateurs de Montherlant sous l’Occupation (tout comme Matisse), se rappelât à l’attention de ses concitoyens. Qu’il ait été l’un de nos plus grands sculpteurs, qu’Apollinaire, Claude Roger-Marx et Paul Valéry l’aient prisé, que l’Amérique l’ait acclamé dès les années 1920, que l’ancien praticien de Rodin ait enrichi un volume de Poésies de Baudelaire de nus à faire rougir les moins dessalés de ses lecteurs, qu’il ait enfin émis de sérieuses réserves envers l’esthétique nazie, ce ne sont pas, naturellement, des titres suffisants. Proscrit, il est, proscrit, il restera. On s’étonne qu’un de nos justiciers de salon, au nom de l’histoire qu’ils prétendent connaitre et ne font que juger du haut de leur amnésie criminelle, n’ait pas encore exigé la fermeture du musée de Mont-de-Marsan. Dépêchons-nous donc de lire la monographie d’Elisabeth Lebon (Charles Despiau. Classique et moderne, Atlantica, 23,90€). Catalographe reconnue de son œuvre, elle donne un solide aperçu d’une carrière et d’une production également méconnues. Le classicisme de Despiau doit s’évaluer à l’aune de ce qu’il rejette et de qu’il s’assimile, aussi bien l’art égyptien et indien que le meilleur de la tradition européenne. Nos récits décomplexés de la modernité du XXème siècle lui doivent des égards, loin de l’hypothèque que les « années noires » continuent à faire peser sur nos consciences et sur certains passages, hélas, de ce livre. On eût aimé que l’auteur se libérât davantage des poncifs de l’histoire de l’art et allât plus loin dans l’analyse des œuvres et la réévaluation historique de son grand homme. SG