Lettre ouverte

Cher Jean Clair, Je viens de relire votre grand pamphlet de 2003, Du surréalisme considéré dans ses rapports au totalitarisme et aux tables tournantes, et je ne peux résister au désir de vous témoigner ma pleine reconnaissance. S’attaquer à un tel mythe de la mémoire collective, un an après l’exposition si brillante, si bienveillante aussi de Werner Spies au Centre Pompidou, il en fallait du toupet et de la constance ! De la témérité, même. Le milieu ne vous avait pas encore pardonné d’avoir remis à l’honneur Bonnard, Balthus et la Vienne 1900, d’avoir exhumé les Réalismes du XXe siècle (cette « hérésie »), et d’avoir fait de Marcel Duchamp, intouchable idole, l’héritier direct de Léonard et de Jules Laforgue plus que des iconoclastes immatures… Eh bien, vous vous êtes jeté dans l’arène comme si de rien n’était. Au moment de vous écrire, je me suis demandé qui, en dehors de vous, au début des années 2000, quand s’ouvre l’ère post-11 septembre, malmenait tant la vulgate du surréalisme et ceux qui avaient, et ont toujours, intérêt à la perpétrer, journalistes mystifiés, libertaires de salon ou universitaires en mal de frissons à bon compte. J’ai donc cherché d’autres réfractaires, aucun. D’autres insubordinations, aucune. C’est à peine si certains, moins aveugles à l’imposture stalinienne que les fidèles du culte, s’étaient permis de condamner le ralliement de nos rêveurs à la faucille et au marteau. Au fond, votre essai ne fraternise qu’avec la dissidence des premiers temps et, d’abord, avec la voix, chère entre toutes, de Brice Parain.

Celui qui fut l’un de vos mentors, et l’un de vos introducteurs à la NRF des années 1960, avait fait du chemin. Vous avez souvent dit votre dette envers ce fils de paysan, brûlé par l’expérience du front en 1916-18, et qui trouva dans la philosophie et, pensait-il, dans le communisme, une réponse au désarroi de la génération perdue. A la sienne et à la vôtre, il apportait une connaissance intime de la Russie soviétique, résultat d’un séjour officiel en 1925-26 et de sa foi en l’éveil d’« un nouvel Homme ». Parain, en effet, s’est convaincu des bienfaits du stalinisme et le clame, en novembre 1929, par l’entremise de la NRF. Alors que « l’affaire Roussakov » ébranle le mythe de l’URSS, mais laisse froid un René Crevel, lui réplique durement à ses adversaires politiques. Le rouge idéal requérait discipline et cécité volontaire, n’est-ce pas ? En 1933, la coupe déborde. Le brillant agrégé avait cru que le communisme « détruirait le mensonge », établirait « une vérité humaine ». Force fut de constater, à l’inverse, que la Terreur s’était installée en Russie. La plupart des surréalistes n’ont pas, eux, rompu si tôt, sans parler d’Aragon, prêt à toutes les apostasies. En 1936, Parain applaudit au Retour de l’U.R.S.S. de Gide, attaqué de toutes parts pour « trahison ». On peut comprendre votre attachement indéfectible à ce Parain-là, d’autant qu’il n’a pas attendu 1939 pour débusquer derrière le nazisme et son racisme « une révolution contre la raison ».

N’est-ce pas ce grief que vous étendez, en 2003, à Breton et ses séides, à leur esthétique et leur politique ? Tout votre essai, me semble-t-il, tend à démonter la phraséologie surréaliste, tenue généralement pour innocente de sa propre inconséquence, de son mysticisme vague, et ainsi à démontrer un large consentement à l’insensé, à la magie, à une vision ésotérique de l’humain et de l’art. En bref, le surréalisme, dites-vous, n’est autre que le produit d’une alliance monstrueuse entre socialisme et occultisme. Comme Raymond Queneau ou Julien Gracq en témoignent, Breton ne fut pas le dernier à régler sa vie, ses amours parfois rocambolesques et ses multiples activités, littéraires comme marchandes, en fonction des astres, des médiums ou des aveux du hasard. Il n’admettait pas plus la contradiction dans les rangs que le divorce entre l’expression artistique et le Grand Tout. Le retour à l’Unité primordiale, fût-ce au moyen du chaos politique ou de la violence aveugle, constitue l’obsession de l’œuvre et de l’homme, au point de muer son appartement en musée maniaque et en chaudron à ondes positives. Musée, ou plutôt cabinet de curiosités, dois-je dire avec vous. La forêt des signes y dévore l’ordre honni des temples du beau. A force de nier que l’œuvre d’art puisse trouver en elle-même sa fin et sa transcendance, Breton l’aura vidée de son être. Simple médiatrice de l’inconscient et de l’Esprit du monde, la représentation refuse les contradictions du réel et la dualité de l’être.

Au moins Breton n’aura-t-il pas démonétisé la figuration en art, selon l’attitude avant-gardiste la plus courante après 1920, au prétexte qu’il fallait en finir avec « la peinture littéraire » et lui préférer l’insignifiance du sujet ou l’autonomie des formes. Vous notez à plusieurs reprises les liens multiples qui rattachent les surréalistes au romantisme et au symbolisme, des petits larcins de Max Ernst aux fantasmagories érotiques de Gustave Moreau, pour ne pas parler du primitivisme de Gauguin, mieux informé, du reste, des réalités ethnographiques que les surréalistes et leur sens réducteur de l’altérité. La primauté du merveilleux n’a jamais quitté Breton, tantôt chiffonnier du marché aux puces, tantôt poète des épiphanies ordinaires. Par chance, les œuvres échappent aux théories, comme vous le rappelez aussi. S’il fallait se borner au programme surréaliste et à sa morale vacillante, nous aurions fermé la porte à ces chevaliers d’un onirisme assez daté. Même leur anti-modernité, malgré la destruction en cours du vivant, n’est plus la nôtre. Mais laissons à Brice Parain le soin de conclure puisque vous citez ce passage de son autobiographie. Après avoir lu Les Pas perdus (1924), il avait demandé audience à Breton et, poussé par sa droiture, lui avait signifié son refus de tricher avec le langage, instrument de vérité et non de révélation. « J’étais dans la direction contraire, la vie ». Belle formule balzacienne, et sur laquelle je vous quitterai, cher Jean Clair. Que Dieu nous garde des boules de cristal.

Stéphane Guégan

*Texte extrait du Hors-série Surréalisme de Beaux-Arts, septembre 2024, 13€ // Exposition Surréalisme, commissaires : Didier Ottinger et Marie Sarré, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, jusqu’au 13 janvier 2025 , catalogue 49,90€. En mars 2002, Werner Spies estimait avoir assez de recul pour évaluer à sa juste valeur, esthétique et historique, ce qu’il appelait « la révolution surréaliste », vaste secousse aux retombées multiples. La publicité et les situationnistes, en un demi-siècle, s’étaient emparé des mots d’ordre roboratifs du groupe ; et le jeu vidéo avait tourné au convulsif et au monstrueux dès avant la fin du XXe siècle. Nul n’a oublié les 600 œuvres réunies au Centre Pompidou et leur articulation au gré d’un parcours voulu avant tout thématique. On sait le double danger d’un tel choix, l’effacement du cadre de production et le nivellement des talents. Spies n’était pas homme à abolir les hiérarchies. Devant les affres du merveilleux ou les spasmes de l’actualité, il ne pensait pas que tous les pinceaux se valaient. C’eût été trahir la mémoire de son cher Max Ernst en qui les deux pôles du surréalisme, le collage et l’écriture automatique, s’étaient, selon lui, définis et accomplis. Eu égard à leur rang éminent, Chirico, Masson, Miró, Magritte et Dali avaient bénéficié d’une faveur identique. La présente exposition, au titre plus sobre, manière d’enregistrer à bas bruit l’échec révolutionnaire, a préféré élargir l’horizon et mêler aux ténors des figures souvent inconnues de la diaspora. Les thèmes chers au mouvement dictent encore la partition d’ensemble, des médiums au cosmos, des chimères aux larmes d’Eros (les surréalistes sont abonnés à la chair triste). A l’heure du désastre, bel optimisme, les commissaires restent fidèles aux deux grandes prophéties de Breton, « Changer la vie » et « Transformer le monde », sous-texte de l’enfilade de salles qui s’enroulent autour du manifeste de 24, comme autant d’effluves de la messe noire initiale. Pourquoi pas ? Le public, à présent, n’a peut-être plus besoin d’être déniaisé quant au côté farce et attrapes de l’ésotérisme surréaliste. Il accepte tout bonnement qu’un certain fantastique, une certaine extension du rationnel, disait Roger Caillois, ouvrent d’acceptables accès à la connaissance de l’humain, du sacré, du désir ou des pulsions de mort. Et puis, comme le rappelait Courbet, les œuvres seraient inutiles si elles se bornaient à remplir une feuille de route imposée. Concernant les œuvres justement, on dira d’un mot que le meilleur, voire les incunables, n’hésitent pas à voisiner ici avec de plus modestes pièces, voire de simples curiosités. Est-ce snobisme de rester froid aux alchimies de Remedios Varo et aux fantasmagories d’autres illuminés, que rassemble, par exemple, la salle de la pierre philosophale ? Il faut croire qu’il n’est pas donné à tous et toutes de la trouver. Du reste, il est mille façons de faire son chemin parmi ce dédale qui se plaît à nous charmer et nous dérouter.

Surréalisme et NRF

Puisque l’exposition du centre Pompidou s’enroule autour du Manifeste du surréalisme de 1924, et fait son profit des autres textes programmatiques de Breton au fil de son parcours, il est de bon sens, ou de bonne guerre, de retourner au « texte », à l’invitation de La Pléiade et de Philippe Forest. Aucun mouvement artistique n’aura autant claironné son avènement salutaire, et bientôt insurrectionnel, martelé sa doxa et sa morale, aucun ne se sera autant auto-épuré et bardé de messianisme, aucune église n’aura buriné, sur fond d’anticléricalisme laïcard, les tables de sa Loi. Le texte de 1924 et les suivants accumulent les paradoxes, le premier consistant à appuyer sur des cautions scientifiques (Freud, voire Taine) un flux argumentatif très brumeux. Breton pourtant n’hésite pas à allumer de vieilles lanternes, son rejet du réalisme, supposé tributaire du positivisme, rappelle les diatribes du symbolisme 1880, et le clivage entre art prosaïque et art noble, matière et pensée, vie et rêve. Cité à dessein, le nom de Paul Valéry, ennemi du roman et du naturalisme, vient garantir l’énième et trompeuse dénonciation de ceux qui se contentent de dire platement le réel au lieu d’exprimer leur psyché en toute indépendance à la mimésis occidentale, que Breton jugeait trop latine. Un Albert Aurier ou un Joséphin Péladan, en médicalisant le point de vue, n’auraient pas eu de mal à agréer le texte de 24. Il ne leur aurait pas déplu, s’ils n’étaient morts si tôt, de saluer ces cadets, un peu carabins (jusqu’à l’humour), qui s’adonnaient en complet veston aux pratiques occultes. Notons que Les Pas perdus, de Breton et de 1924 toujours, mais à l’enseigne de la NRF, rectifient la fameuse définition du surréalisme en limitant son fonctionnement à « un certain automatisme psychique ». On suivra donc les recommandations de Forest : la relecture du corpus, soit près de 30 ans de théorie rageuse, doit faire sa part aux doutes et apories de son auteur. SG // André Breton, Manifestes du surréalisme, préface de Philippe Forest, Gallimard, Bibliothèque de La Pléiade, 65€.

« La terre est bleue comme une orange / Jamais une erreur les mots ne mentent pas » : chacun connaît, par cœur, le distique célèbre de L’Amour La Poésie, que Paul Eluard fait paraître en 1929 aux Editions de la Nouvelle revue française. Le premier vers affirme les droits imprescriptibles de la subjectivité propres à toute création souveraine, le second dégage un autre parfum, celui du terrorisme avant-gardiste, qui aime à doter le langage d’une vérité inflexible, et oraculaire. C’est passer des chevaux roses de Baudelaire au Que faire ? de Lénine. Libre à Eluard, bien entendu, d’emprunter aux peintres la vieille recette des complémentaires : Delacroix, Van Gogh et Bonnard ont avant lui demandé au bleu et à l’orange de jeter sur leurs toiles l’éclat que l’on sait en s’aimantant. Le contraste qui en résulte pour l’œil et l’imagination pouvait très bien, du reste, servir le projet d’une poésie « surréaliste », faite de condensation extrême des moyens et d’ouverture du sens à leur richesse évocatoire. L’alliance du centripète et du centrifuge n’était pas neuve en 1929, on peut même y reconnaître un trait natif de la modernité française, que le gage de l’inconscient, souvent affiché par la bande de Breton, ne saurait masquer. De tous les poètes du cercle ardent, Eluard est le plus lyrique au sens presque lamartinien du terme. Dédié à Gala, L’Amour La Poésie chante moins en écrivain automatique qu’en héritier inspiré. Les douleurs capitales l’ont construit. La femme qu’on ne saurait retenir, la douleur de « survivre à l’absence », « Ton existence sans moi », la jeunesse vivifiante et irritante des nuages, la nuit protectrice et angoissante, ces thèmes sont éternels, jusqu’à un certain masochisme érotique, ici et là. Il n’y a pas à s’étonner que les anthologies de la poésie amoureuse à venir y trouveraient grain à moudre. De son côté, Pierre Emmanuel a signalé l’unanimisme, la pente d’Eluard à transformer l’amour en communion universelle, à convertir le dépit en élargissement de soi. Kiki Smith a traduit cette dynamique avec une délicatesse qui rend aussi bien justice à l’atmosphère diaprée du recueil qu’à son régime métaphorique, volontiers tourné vers l’oiseau, l’animal et l’organique quand l’ordre humain se désagrège. SG / Paul Eluard, L’Amour La Poésie, œuvres de Kiki Smith, Gallimard, 45 €.

Le désintéressement des surréalistes, nous dit la vulgate, ne saurait être remis en cause. Ce sont des purs, des dynamiteurs, en révolte contre le veau d’or et l’aliénation sociale. Aussi cette même vulgate, forte d’un consensus hallucinant, veut-elle ignorer leurs liens originels avec le marché de l’art et le mécénat, lui aussi lourd de sens, des élites parisiennes. Nos révolutionnaires, à défaut d’en venir, sont du peuple, et travaillent à son bonheur, mettez-vous ça dans la tête. Mais qu’en fut-il du milieu littéraire ? Breton et les siens ne se seraient pas abaissés, tout de même, au banal entrisme des débutants aux dents longues ? L’exposition de la Galerie Gallimard scrute, avec un luxe de documents irréfutables, la double stratégie du groupe envers la NRF et Gaston lui-même. Paul Valéry, à qui le jeune Breton fait une cour assidue et adresse ses premiers poèmes mallarméens, ne résiste pas à renforcer son ascendant sur le jeune admirateur de Marie Laurencin. Nous sommes en 1914. Très vite, Paulhan, puis Gide et Rivière, sont soumis au même numéro de charme. La campagne s’avère efficace puisque Breton accède au sommaire de la NRF dès juin 1920. L’année est déterminante, Gide et Rivière, en effet, affichent une certaine sympathie envers l’irrévérence dadaïste, n’eût-elle surtout produit, en fait de renouveau, que sa promesse. En attendant que les œuvres répondent aux provocations, et cessent de se noyer dans le solipsisme ou le spiritisme, mieux vaut les mettre sous contrat, pense Gaston. Gide, dans la maison de Proust, pousse l’Anicet d’Aragon en 1921. L’année suivante, la relance de Littérature, que Breton dirige en vue de liquider Dada, le rapproche de Gallimard, le nouvel éditeur de la revue fractionnelle. Drieu en sera avant de porter le fer lui aussi au cœur de la mêlée. Il fut un des premiers à dénoncer le piège où les surréalistes s’enferment par politique, en tous sens. On ne quittera cette exposition exemplaire sans lire la lettre de Drieu à Gaston (10 septembre 1925) et le rapport de lecture de Camus sur Seuls demeurent de René Char (5 octobre 1943). Quand celui-ci flatte la philosophie du surréalisme, sa « course à l’impossible », celui-là fustige son ami Aragon, traître à la cause de la poésie, par opportunisme personnel et idéologique. Un duel de lettres ouvertes, heureux temps, s’ensuivrait. SG // Des surréalistes à la NRF. Des livres, des rêves et des querelles 1919-1928, Galerie Gallimard, jusqu’au 12 octobre 2024. Catalogue, 9,90€.

Post-scriptum

Avant de s’éteindre cet été, Annie Le Brun eut le bonheur de voir reparaître son Qui vive en une édition augmentée (Flammarion, 21€). Parues en 1991, alors que le Centre Pompidou célébrait André Breton, ces « considérations actuelles sur l’inactualité du surréalisme » sont suivies d’ajouts (au sujet de René Crevel ou de Leonora Carrington) et précédées d’une préface datée de février. On y lit, contre « la spectaculaire transmutation du surréalisme en valeur marchande » et « la neutralisation universitaire », ces lignes qui appellent un regain de résistance, mais aussi un droit d’inventaire : « Une des lignes de force de mon propos de 1991 avait été de représenter l’analogie qui s’était alors imposée à mes yeux entre la dévastation des forêts dans le monde entier et celle qui, de toutes parts, menaçait notre forêt mentale. La plupart n’y virent qu’une métaphore, qui malheureusement n’en est plus une depuis l’avènement de l’ère numérique, dont l’impact corrobore et dépasse les pires appréhensions. »

Conférence à venir, Saint-Exupéry, illustre méconnu, mardi 15 octobre 2024, 19:30/21:00, Collège des Bernardins, 20 rue de Poissy, 75 005 Paris, en partenariat avec la Revue des deux mondes et en présence d’Aurélie Julia, Jean-Claude Perrier (auteur de Saint-Exupéry. Un Petit Prince en exil, Plon, 2024) et Stéphane Guégan // contact@collegedesbernardins.fr //

THE LONDON TOUCH

Monocle pour monocle, j’ai toujours préféré Henri de Régnier à Tristan Tzara. Nulle provocation dans cette préférence, bien que le long oubli dont sort péniblement le poète français stimule à bon droit des réflexes chevaleresques. A ceux qui resteraient froids à la lecture de cet émule de Stéphane Mallarmé, friand d’indicible et de Grèce faunesque, la formidable biographie de Patrick Besnier donne d’autres raisons de ne plus le négliger. Un spécialiste de Jarry se penchant sur le cas d’un symboliste tout en demi-teintes et brouillards whistlériens, cela surprend d’abord. Mais le résultat prouve la valeur des contre-emplois, ou ce qui passe pour tels, dès lors qu’ils sont servis par une connaissance impeccable du domaine littéraire, le goût du document inédit et la haine des explications routinières. Du reste, Besnier s’était déjà attaché à la réédition de certains textes vénitiens de Régnier, dont la précoce passion pour la sérénissime avait eu Musset pour déclic et les masques d’Eros pour levier. On rappellera enfin que Jarry tenait Régnier en haute estime. A l’inverse, ce dernier n’a jamais oublié la première d’Ubu roi ni ignoré Rimbaud, Lautréamont, Laforgue et Apollinaire. Du reste, Jean Lorrain, prince de la décadence, avait compris ce qui se cachait derrière l’apparence feutrée de Régnier. Comme lui, Besnier s’est laissé séduire par les ombres clandestines de l’écrivain, grand coureur de femmes, et de son écriture, libertine sotto voce… Les secrets sentimentaux et les intrigues littéraires font le bonheur de l’historien quand il lâche ses fiches et creuse la chair de son sujet. Entre autres singularités, sans parler de son mariage blanc avec Marie de Heredia que ce livre analyse à neuf, Henri de Régnier cultivait une anglomanie, nourrie de Swinburne, Tennyson, Wilde et Beardsley, qui allait bien à ses allures d’aristocrate décavé et à son esthétique de la douce perversion. Si Gide s’en offusque, Proust s’en régale. Car la soigneuse et vivante enquête de Besnier nous conduit des petites revues symbolistes de 1885 aux années folles. Les Dadaïstes, noblesse oblige, ont fulminé contre l’Académicien du Figaro. Mais Morand, son dernier avocat de poids, dira qu’il fut «le plus grand gentleman des lettres françaises».

Aussi étrange que cela puisse paraître, Jehan-Rictus (1867-1933) aurait pu arborer un tel blason sans déchoir, lui le François Villon des cabarets de Montmartre, le proche de Bruant, l’employé de Salis (le Bibi-la-purée de Picasso), la voix des gueux et l’amant des gueuses, mais lui dont Péladan admirait « la ligne aristocratique ». De son vrai nom Gabriel Randon de Saint-Amand, aussi désargenté que ceux dont il exalte vertement le verbe et partage la mouise, il n’aura hérité que d’un rêve nobiliaire, chimère maternelle peu dotée. Mais l’illusion fait vivre et survivre, elle explique aussi la haute tenue de son journal intime, vraie révélation de l’année : Jehan-Rictus, face au pacte de probité inhérent à l’autobiographie, opte pour la transparence absolue, jusqu’à dire son scepticisme quant aux attentats anarchistes et au dreyfusisme, et nous gratifier du moindre de ses désirs érectiles. Quelle est sa recette pour manger si peu et rester si ardent? Il est vrai qu’un homme qui parle si bien des femmes dut savoir s’en faire aimer. Il s’avoue sans cesse incapable de résister aux petits corps ronds, roses, propres, de vrais Clodion in flesh. Car Rictus se sent aussi anglais que Régnier. Sa mère, une folle qui s’amusait à lui montrer ses seins, deux poires parfaites, semble-t-il, était à moitié britannique. Autre point commun avec Régnier, il eut Jean Lorrain pour bonne fée. Certes, le «père de ma gloire» le lança en fustigeant sa poésie de caniveau. Publicité par défaut… Par ailleurs, le journal ne fait pas mystère du suffrage des Parnassiens, qui perçurent en lui une exigence poétique supérieure à l’argot faubourien et à l’esprit du music-hall qu’il magnifiait. Ainsi Heredia, Coppée et Samain soulagèrent-ils un peu sa peine et sa bourse en pleurs. Mais les marques d’admiration les plus tonitruantes lui vinrent de deux imprécateurs très inspirés, Léon Bloy et Léon Daudet. Pourtant Rictus ne fut ni l’homme de la réaction catholique, ni celui de l’intransigeance monarchiste. Jésus et la poésie lui suffisent, le premier pour dire la misère des temps, l’autre pour la faire chanter quand même… « Merd’ ! V’là l’Hiver et ses dur’tés / V’là l’moment de n’pus s’mett’à poils : / V’là qu’ceuss’ qui tienn’t la queu’ d’la poëlle / Dans l’Midi vont s’caparater ! » L’Hiver, le must de 1896, greffe par avance Céline sur Charles d’Orléans.

Le cross-over, Rachel Johnson y brille aussi. Ses romans jonglent avec les flux textuels qui tissent désormais nos vies et les enveloppent d’un nuage de fictions accessibles. What if ? La littérature d’aujourd’hui, sauf à se mirer le nombril, ne peut se fermer à ce bruissement, elle doit l’utiliser à ses fins. Drame ou comédie, qu’importe. À Notting Hill, là où Rachel Johnson bouscule sa drôle de ménagerie humaine, on pleure et rit, comme partout ailleurs. Mais ce village de rêve, isolé en plein Londres, a d’autres malheurs que les petites misères de l’existence. Sous les rois, l’aristocratie pouvait se targuer de maux particuliers, ils confirmaient les quartiers de noblesse. Le règne de l’argent, du jeunisme et de la frime leur a substitué ses propres enjeux. Plus vains que ceux de l’ancienne gentry, ils n’en sont pas moins tyranniques. Les personnages de Johnson, si riches soient-ils, n’ont pas le temps de se laisser aller. Sur l’île de la tentation, mettre en sommeil ses désirs serait un crime. L’action de Fresh Hell, titre anglais du troisième épisode de ce qui pourrait ne pas rester une trilogie, a pour amorce une étrange dépêche du London Evening Standard, en date du 16 février 2015… Elle signale une trouvaille macabre : le jour de la Saint-Valentin, deux ouvriers bulgares ont buté sur un cadavre dans les entrailles d’une de ces maisons iceberg qui poussent en ce moment à Notting Hill ou plutôt s’y enfoncent. À défaut de rehausser leurs maisons, comme les juifs du ghetto de Venise ou les protestants de Montauban autrefois, les nouveau bobos troglodytisent. Transformés en gruyère, les sous-sols accueillent salles de gym et autres fantaisies évidemment indispensables sur 3, 4, 5, 6 niveaux, voire plus. Quant à l’identité et au sexe du défunt, vite étouffés, une seconde dépêche les révèle, 250 pages plus loin. Ainsi va la vie à Notting Hill, trendy, sexy, catchy et dangereuse. La mort ne saurait y être banale. Reste à découvrir donc qui l’a introduite en Arcadie ? Clare, bientôt quinqua et saisie de l’obsession d’être à nouveau maman, coûte que coûte? Ralph, qui a troqué son sperme dans une juteuse opération immobilière et ne dirait pas non à un autre don de sa personne? Ou Mimmi, l’épouse flottante du précédent, prête à étendre le domaine de sa libido morose à de nouvelles expériences ? Ou encore l’artiste conceptuelle Farouche, belle et belge, qui ne violente pas uniquement Le Bain turc d’Ingres et oublie parfois de couvrir son intimité avant d’allumer le sérail des fêtes et des vernissages? Il y avait là tous les pièges d’une satire bienpensante, Rachel Johnson les écarte et se délecte du cocasse des situations qu’elle sait enfiévrer. Récemment invitée à Paris par son éditeur, le grand Bernard de Fallois himself, elle a profité de son passage pour voir quelques expos (Picasso.mania) et revoir L’Origine du monde et sa caressante franchise. L’une des scènes clefs de Fresh Hell ne l’est pas moins. Stéphane Guégan

*Patrick Besnier, Henri de Régnier, Fayard, 32€

*Jehan-Rictus, Journal quotidien 1898-1899, édition établie et annotée par Véronique Hoffmann-Martinot, éditions Claire Paulhan, 40€

*Rachel Johnson, Le Diable met le feu à Notting Hill, De Fallois, 20€

Décadence, j’écris ton nomJ’avais tort, et Pierre Lachasse raison… La redécouverte qu’il orchestre en maître de l’œuvre de Francis Jammes (1868-1938) est tout sauf une coquetterie d’érudition inutile. Sa poésie directe, sensuelle, chrétienne et chère au grand Charles Péguy, demande à être lue et et relue. Sa prose et ses lettres, de même. Depuis la parution du premier volume de la correspondance que James échangea avec André Gide, Lachasse a réexaminé ses liens épistolaires avec Henri de Régnier (Classiques Garnier, 2014). Au moment où débute le présent ouvrage, le torchon brûle entre le bel Henri et les cadets, dont le nouveau siècle agite l’impatience. Après avoir flatté son aîné, Jammes se gausse de ses douceurs «académiques» et Gide de sa Double maîtresse. À cet égard, il est assez piquant de voir Régnier accusé de perversion par le faune de Biskra. Ce reproche, en effet, allait siffler aux oreilles de Gide quand Jammes stigmatiserait L’Immoraliste et, à l’instar de son ami Claudel, Les Caves du Vatican (qui marque, selon André Breton, «l’apogée du malentendu» entre les générations à la veille de la guerre de 14). Les différends d’ordre sexuel et moral, on le voit, jouèrent un rôle alors que l’histoire compassée ne dit pas toujours. Ce second volume nous en apprend aussi sur la place qu’occupèrent la peinture (Gauguin, Maurice Denis), le nationalisme (naissance de la revue L’Occident) et la religion (Jammes renoue avec la pratique en 1905) dans le tournant littéraire qui accoucha de la NRF. Notons au passage que Jammes doit d’être sorti de l’ombre des cénacles symbolistes grâce à Jean Lorrain, qui parlait du poète, comme Hugo de Baudelaire. Le frisson nouveau, en 1901, c’était lui. SG

– André Gide/Francis Jammes, Correspondance tome 2, 1900-1938, Les Cahiers de la NRF, Gallimard, 29€

Puisque Lorrain est partout, dès qu’on fouille un peu sérieusement les années 1885-1905, autant revenir à la source avec Antoine de Baecque. Nous parlerons bientôt de ses passionnantes et vénéneuses Nuits parisiennes (Le Seuil), qu’il accompagne de la réédition de textes du saint patron des noctambules sans airbag. Oubliant très vite ses tâtonnements parnassiens, Lorrain (1855-1906) érigea en culte le dandysme de ses pères spirituels, Barbey d’Aurevilly et Edmond de Goncourt. Du Paris 1900, il brouille les strates. On s’encanaillait rien qu’à le lire. Et Dieu sait s’il a écrit, décrit et décrié. Lorrain adore et pratique le faisandé capricant, il mélange la dépravation la plus sujette au pire et la beauté la moins soumise aux codes. Redon, le plus noir, Poe, Baudelaire, Sade, Huysmans et Wilde agissent en secret sur ces pages et, à l’occasion, s’y montrent. Dans les années 1970, Lattès remit Lorrain en librairie au titre des classiques interdits. Interdit car inverti, infréquentable (il parle du «péril juif» au sujet de la Bourse et ne néglige pas Maurice Barrès) ou insaisissable. Vices errants et nuages d’éther, toute une époque. SG

*Jean Lorrain, Souvenirs d’un buveur d’éther, édition présentée et annotée par Antoine de Baecque, Le Temps retrouvé, Mercure de France, 7,50€

Rappel

L’association Regards sur André Derain a le plaisir de vous convier au Palais du Luxembourg, salle Monnerville, pour une soirée-débat :

Un nouveau regard sur la peinture française du XXe siècle

Derain et son temps : la fin des tabous ?

MERCREDI 16 DÉCEMBRE 2015 DE 17H30 À 20H

Avec la participation de Jean Clair, de l’Académie française

Michel Charzat, historien d’art, membre honoraire du Parlement

Cécile Debray, conservateur au musée national d’Art moderne (Centre Pompidou)

Stéphane Guégan, historien et critique d’art

Fabrice Hergott, directeur du musée d’art moderne de la ville de Paris

Accueil par Madame Bariza Khiari, Sénatrice de Paris

Entrée 26, rue de Vaugirard 75006 Paris

Merci de confirmer impérativement votre présence avant vendredi 11 décembre par mail à regardssurandrederain@outlook.fr et de vous munir d’une pièce d’identité lors de la soirée-débat.

Aucune inscription au-delà de cette date, en raison du plan vigipirate.

Blast

On savait que le courant était très bien passé entre Ezra Pound et Théophile Gautier, que le premier avait lu le second avec avidité, constance et confiance, le poète d’Emaux et camées reprenant du service, longtemps après sa mort, depuis Londres, à l’heure des premières avant-gardes du XXe siècle… Mais le bilan que Christopher Bains dresse de cette filiation n’en est pas moins surprenant par la richesse des « échanges » qu’il met au jour. Son livre, loin des thèses interminables, refuse la sécheresse du comparatisme et traite autant de poétique, de peinture que de stratégie littéraire. Tout s’est donc passé comme si le Vorticisme des Anglais, mouvement que Pound cornaque au seuil de la guerre de 14, avait rejoué ce que Sainte-Beuve appelait la « révolution de 1852 », quand une nouvelle génération d’écrivains français décidait de tordre le cou aux derniers soubresauts du lyrisme romantique. L’école des voyants et des pleurnichards se faisait déborder par l’écriture voyante, celle qui préférait l’image à l’effusion, la ciselure à la bavure, la métonymie à la métaphore, la condensation à l’analyse et, en somme, le réel à l’idéal sous l’esthétisme outré. Les choses sont claires dès 1913, alors que Pound définit le nouvel « imagisme » en sa visée essentielle, le « direct treatment of the thing whether subjective or objective ». Cinq ans plus tard, au lendemain des charniers de la guerre, des millions de soldats anglais et français sacrifiés à la barbarie allemande, le même pouvait écrire : « Gautier est, selon moi, la colonne vertébrale de la poésie française du XIXe siècle. » Songeons qu’à la même époque l’université et l’intelligentsia françaises, Gide compris, se gargarisent de leur mépris pour un écrivain qui serait aussi superficiel qu’artificiel, froidement érotique, inutilement immoral, définitivement périmé. Reste que le centenaire de la naissance de Gautier avait ranimé la braise sous la cendre des idées mortes. En 1912, quelques mois après cet anniversaire, Pound se met à le lire. L’expat américain, 27 ans, vit à Londres et publie chaque semaine sa colonne dans The New Age, un hebdomadaire socialiste. Pound raffole des vers « hard » de Théo, partage sa haine du flou. La solidité païenne de Gautier, sa densité de sens et de forme, il la dresse en rempart contre le débraillé et les lourdeurs symboliques du lyrisme va-t-en-guerre des futuristes. Le Londres des années 1912-1914, comme Matthew Gale l’a bien montré, était plein des vociférations de Marinetti ! Le prétendu formalisme de Pound tendait vers une autre musique en renouant la cordée.

Ouverts tous deux sur le monde, Gautier et Pound n’en négligent aucune beauté, jusqu’aux dons inespérés de l’horreur moderne. Face à la guerre, celle de 1870 ou celle de 1914, cet esthétisme ne saurait se dégonfler. Comme Christopher Bains le note, Pound, bon lecteur des Tableaux de siège de Gautier, se sépare ici encore des futuristes : « voir la beauté de la guerre ne signifie par la célébrer comme seule hygiène du monde ou simple expression superlative de l’anarchie. » Ce distinguo crucial nous oblige à ne pas confondre la façon dont un artiste vorticistes comme Gaudier-Brzeska traite le conflit avec le bellicisme aveuglé des Italiens. Dans Blast, la revue éphémère des Anglais, la ligne de front est marquée avec fermeté. Quant au vortex qui baptise le clan, loin du tourbillon régressif, il renvoie à la nature même de l’œuvre d’art, beauté en mouvement, et se livrant sans mode d’emploi ni allégeance idéologique transparente : « L’image n’est pas une idée. C’est un nœud ou une grappe lumineuse ; c’est ce que je peux et dois appeler un vortex, depuis lequel, par lequel et dans lequel défilent incessamment des idées. » Rien de moins sec et figé que « la forme » des vrais poètes.

L’Italie, Venise notamment, devait s’offrir bientôt comme l’autre trait d’union qui mène de Gautier à Pound ? C’est à Rapallo que l’Américain devait rédiger son précis ironique de littérature, How to read, en 1927-1928. Les éditions Pierre-Guillaume de Roux en publient une nouvelle traduction, celle de Philippe Mikriammos, qui se montre précis et âpre à la fois, plus proche de la vocalité incisive du verbe poundien. On pourrait s’étonner que l’ex-Vorticiste ait choisi d’aller écrire au soleil du fascisme mussolinien, dont les futuristes s’étaient parfaitement accommodés. Comment lire, sans point d’interrogation, aurait pu caresser le nouveau régime dans le sens de sa latinité retrouvée. Or il n’en est rien. Pound nous ouvre plutôt la meilleure part de sa bibliothèque française. Le critère d’excellence n’a pas varié, son sens de la provocation non plus : si François Villon est préférable à Shakespeare, c’est qu’il ne s’encombre pas de fioritures et cultive « la présentation directe ». Les contempteurs de l’ornement inutile depuis Homère et Dante sont en réalité peu nombreux. Pound cite à titre d’exemples Un cœur simple de Flaubert, les frères Goncourt, Rimbaud, Corbière et Laforgue plus que Swinburne, Rossetti et même Baudelaire. Et Gautier dans tout ça ? Fidèle en amour, Pound le convoque à maintes reprises dans son inventaire iconoclaste. Quelle leçon pour ses lecteurs français ! Si écrire consiste à « charger de sens au plus haut degré le langage », Gautier siège bien parmi les princes de la condensation et du vortex. Stéphane Guégan

*Christopher Bains, De l’esthétisme au modernisme. Théophile Gautier, Ezra Pound, Honoré Champion éditeur, 80€.

*Ezra Pound, Comment lire, traduit de l’anglais par Philippe Mikriammos, Editions Pierre-Guillaume de Roux, 21,90€.

*Jean-Christian Petitfils, Le Frémissement de la grâce. Le roman du Grand Meaulnes, Fayard, 19€.

Alain-Fournier n’aura pas joui longtemps de son statut d’espoir du roman français. Dès 1914, sous son uniforme et ses galons tout neufs de lieutenant, il enterra près de Verdun la gloire récente du Grand Meaulnes, auquel toutefois la cette disparition tricolore allait donner un éclat longtemps considérable. Dans la belle édition qu’elle en a donné en 2008 au Livre de Poche, Sophie Basch a interrogé le léger désamour qui a fini par ternir la réputation de ce livre canonique. Si la lecture de ce « chef-d’œuvre » (André Billy) enchante et irrite au même degré, c’est que l’esprit d’enfance et la verdeur des désirs adolescents n’y brûlent pas à la bonne intensité. Hésitant entre George Sand et Nerval, Albert Samain et Rimbaud, Jammes et Laforgue, Stevenson et le conte bleu, Watteau et Maurice Denis, Le Grand Meaulnes bute sur ses contradictions faute de joindre le pur et l’impur dans le récit aussi bien que dans sa langue pleine de trouvailles. A l’âge de Larbaud et Proust, qui ont si bien parlé des premières passions et des premières trahisons, il semble encore enlisé dans les fadeurs de Maeterlinck et les frémissements stériles du dernier symbolisme. Que n’a-t-il été ce « symboliste romantique » qu’il voyait en Verhaeren ? Quand son dernier amour, Pauline Benda, apprit l’existence d’Yvonne de Quiévrecourt, la « demoiselle élue » qui avait échappé à Fournier, elle enregistra tranquillement l’existence de cette passion déçue, solitaire « autour de qui sa jeunesse avait si romanesquement fabulé. » A lire aujourd’hui l’essai enlevé que Jean-Christian Petitfils consacre à l’éblouissement du 1^er juin 1905, on comprend que l’écrivain en herbe, sensuel à éclipses, a autant souffert que rêvé sa souffrance afin de lui donner la perfection d’un roman imparfait.