EN REVENANT DE L’EXPO

L’Égypte, c’est loin, se dit le Petit Prince. Et Napata, la capitale des pharaons noirs, c’est plus loin encore. Voyant que la Haute-Egypte logeait au bas de sa carte, celle que lui avait donnée l’Explorareur, il ne put refréner un peu d’étonnement. Comme les adultes sont bizarres ! En un coup de main, il inversa le cours du Nil et fit plafonner le vieux royaume de Kouch. Les choses étaient en ordre, l’ancienne Nubie à portée de main. Il suffisait de s’y laisser glisser, son rêve éthiopien prenait chair… Ce rêve, c’est déjà celui de Giuseppe Verdi, en 1870, lorsqu’il ébauche son Aïda pour Ismaïl Pacha, vice-roi d’Égypte. Les saint-simoniens n’ont qu’à bien se tenir, le khédive se voit en continuateur des plus anciens empires, héritier d’une terre bénie des dieux et baignée des eaux, la mer rouge et la Méditerranée mêlant désormais leurs flux par la grâce d’un étroit canal. L’éminent Auguste Mariette a apporté au livret d’Aïda la garantie de l’archéologue et les fantasmes du meilleur romantisme. Son héroïne ne pouvait être qu’une princesse déchue, une beauté d’Afrique, réduite à l’esclavage, hors du cœur de Radamès. Depuis une dizaine d’années, ce sont des chanteuses noires ou métisses qui interprètent le rôle et donnent au renversement des hiérarchies des accents neufs. L’exposition du Louvre, close sur le chef-d’œuvre verdien, nous confronte à d’autres changements de perspective, servis par les merveilles de l’art sacré et l’évocation très vivante des sites du Soudan actuel, où repose la mémoire de la 25e dynastie. Elle régna à peine plus de cent ans, du début du VIIIe siècle avant notre ère au sac de Thèbes, en – 663, par le voisin assyrien. Un extraordinaire bas-relief commémore cette victoire avec force populations déplacées… On appréciera la leçon d’histoire, comme on retiendra les paradoxes de la situation. Car les chefferies de la 3e cataracte se sont assimilées la civilisation égyptienne, son panthéon et son style, avant d’en dominer, le temps d’un éclair, les territoires. De cette fabuleuse exposition, où le fracas des armes s’entend au milieu des sublimes avatars du divin, retenons deux œuvres insignes. L’une montre Taharqa (notre illustration), le plus grand roi kouchite, agenouillé devant le faucon Hémen, et offrant au dieu surdimensionné le vin rituel. L’autre est légèrement postérieure à la chute de Napata, et figure Horus tenant l’eau purificatrice à bout de bras. L’étonnante sculpture qui veille à Vauvenargues sur les restes de Picasso en est la cousine presque germaine. Malraux eût applaudi à tout rompre.

Le même Malraux a exclu Boldini et tout un pan du XIXe siècle de son palmarès du grand art, le seul qui ait compté, le seul qui soit digne d’être nommé pour l’auteur des Voix du silence. Là où règne Manet, Boldini n’existe pas. Il se fût indigné de leur rapprochement par la récente histoire de l’art, aujourd’hui plus clémente envers la peinture de Salon et les portraitistes de société, et plus attentive aux passages qui relient un Boldini à un Degas, dont il a laissé, d’ailleurs, une image de chat, prédateur au repos et sphinx tout à la fois. Elle compte parmi la centaine d’œuvres qu’a réunies le Petit Palais et mises en scène, chacune selon son esprit. Glissons sur les débuts du Ferrarais, d’un sage luminisme, voire d’un tapage conforme à la vogue de Fortuny et au mercantilisme éhonté de Goupil. Il s’en est fallu d’un rien que Boldini se bornât à grossir le club des fournisseurs de sucrerie sur fond de rocaille ou d’espagnolade frelatés. Paris aurait pu le condamner à ces fadaises qui justifieraient presque la sévérité malrucienne, mais Paris le sauva en offrant à ses pinceaux de plus en plus frénétiques des cafés ouverts, des rues criardes, des chevaux lancés à toute allure, des femmes surtout, qui donnaient aussi de la vitesse à ses pinceaux. Le Moulin rouge, avant même que Toulouse-Lautrec n’y imprime son génie, titube sous les cambrures et les contorsions du beau sexe. La peinture fait le zèbre, avant de sabrer carrément. Débute alors la folle suite des portraits en pied, royalement accrochés, déshabillant leurs modèles que le rose ou le noir divinise à égalité. Nous voilà transformés en adorateurs de ces lignes qui n’en finissent pas et, après 1900, se divisent, frémissent et s’emportent… Étourdissantes peintures, qui font dire à Apollinaire, en 1913, qu’elles préparèrent la furie futuriste. Proust, plus admiratif encore, a très tôt quadrillé le champ entier du génie boldinien, d’abord en singeant Montesquiou, dont il chérit le portrait à la canne (Orsay), puis en transposant une Léda torride, vue chez Paul Helleu, au détour d’Albertine disparue. Du mondain décalé au scabreux voilé, tout Boldini, en somme ! Plus tard, quand le démon italien sera démonétisé, quand il sera devenu le signe d’une vulgarité insoutenable, quand il ne restera plus à sauver que son sublime portrait de Verdi (Rome), Cocteau et Domergue rallumeront la flamme du Silène lubrique, et le feu de ses créatures crémeuses, comme fouettées, à la barbe de Malraux.

Des femmes, le musée du Luxembourg en est tapissé en ce moment, des femmes au carré, cheveux courts (façon garçonne) très souvent, et surtout peintes par elles-mêmes. L’originalité de la sélection est là, et elle nous vaut quelques surprises. L’opiniâtre redécouverte des pinceaux féminins, que favorise le questionnement en cours des identités, est riche d’expositions à venir, on le vérifie en France et ailleurs. Les années folles, qui furent propices au rééquilibrage des sexes et aux expériences de toutes sortes, devaient nécessairement tenter, un jour ou l’autre, le bilan qui nous est offert. Il confirme que le temps n’est plus du numerus clausus et des interdits. Même à se limiter aux artistes dites modernes, comme ici, les femmes passèrent alors en grand nombre de l’autre côté du chevalet et adressèrent un regard singulier sur la société née des charniers de 14-18. Tout était à reconstruire ou à inventer, le langage des formes, les rapports amoureux, les figures du désir et, par voie de conséquence, le lexique corporel. Dire cela, c’est énoncer les thèmes d’un parcours qui mêle aux parfaites inconnues les stars admises, de longue date, à représenter l’époque et ses insolences.  Marie Laurencin, Marie Vassilieff et ses poupées (dont l’inénarrable Joséphine Baker à plumes roses), Tamara de Lempicka et son lesbianisme hyper-sophistiqué, Romaine Brooks et ses portraits cendrés (dont celui de cette chère Natalie Barney), fournissent les assises du discours, cela surprend moins que certaines intruses, des moins inoubliables (Jacqueline Marval, Mela Muter, Emilie Charmy) aux recrues convaincantes, comme Gerda Wegener et son mari, « devenu Lili Elbe, premier transsexuel à se faire opérer pour changer de sexe » (Mathilde de Croix). Près des autoportraits de Claude Cahun, les tableaux du couple pionnier dégagent la même poésie de travestissement pervers, en plus coloré. C’est aussi rafraichissant que l’impayable American Picnic de Juliette Roche. Est-on si loin, le génie à part, du Déjeuner sur l’herbe de Manet ? Pas sûr. Autres mœurs, autres pastorales, autres parties carrées. En tous cas, face à cet ultime point d’orgue, on comprend le choix scénique des commissaires.

Pionnières ne fait aucune place, pour ainsi dire, aux femmes du surréalisme. Or, les surréalistes ne les épousèrent pas seulement pour leur or. Il y eut bien parmi elles de vraies actrices du mouvement, en dépit de l’étrange conformisme sexuel d’André Breton et des cachoteries d’Aragon. Quoi qu’il en soit, réparation est faite au musée d’Art moderne de la ville de Paris où Annie Lebrun, qui l’a bien connue, retrouve Toyen (1902-1980) et restitue sa trajectoire inouïe. Cette enfant de Prague, dans la Tchécoslovaquie bricolée du Traité de Versailles, a l’âme rimbaldienne, comprenez du vent aux semelles. Avec son amant et leurs pinceaux, elle voyage en Europe, au cours des années 1920, à la rencontre des artistes qui, loin du formalisme sec, maintiennent soudées peinture et poésie. Paris surgit tôt sur sa feuille de route, évidemment, le surréalisme aussi. Le sien n’a pas rompu avec l’humour dada, voire avec l’imagerie involontairement loufoque des journaux de mœurs ou de charme. L’Éros, pour cette future lectrice de Charles Fourier, mène les humains, et défigure l’Histoire quand il se mue en adoration totalitaire et oubli de soi. Qui le traduira mieux qu’elle entre 1939 et 1945 ? Loin de s’exiler comme tant d’autres, elle demeure à Prague et se paye même le luxe d’enterrer à sa manière ce monstre de Heydrich en juin 1942. L’Heure dangereuse, tel est le titre inquiet et inquiétant de son tableau le plus célèbre : un aigle y prend visage humain, si l’on ose dire, et se fige en frigide emblème d’une cause mortifère. Breton ayant organisé une rétrospective de son œuvre en 1947, – à l’heure où le « patron » cherche un second souffle et des alliés de tous horizons (l’Amérique de Gorky comprise) –, Toyen s’installe en France. Son pseudonyme, inspiré par 1789, l’y prédestinait. Les horreurs de la guerre ont dissipé la tendance au biomorphisme joyeux, on la voit dialoguer avec Picasso, Magritte, Max Ernst et même le vieux Friedrich aux dos empathiques. Les années passent : reste, comme l’écrit Annie Lebrun que les nouveaux puritanismes révoltent, l’énigme amoureuse, reliée à l’énigme de la représentation. Toyen, adolescente, avait dévoré L’Île au trésor, l’un des dix livres essentiels de tous les temps : à nous d’aborder sans tarder les trésors de son île intérieure.

Orphelin de père à quatre ans, en 1915, Boris Taslitzky devait trouver en Aragon un tuteur de substitution. Gagna-t-il au change ? La réponse dépend d’où l’on se situe, et ce que l’on pense aujourd’hui de sa peinture, pas toujours très éloignée du réalisme socialiste. Toutefois, après avoir vu l’exposition de Roubaix et le panorama élargi, nuancé qu’elle offre de l’artiste, il paraît impossible de l’enfermer dans une stricte acception de cette esthétique héroïque ou sentimentale, superficielle souvent, superlative toujours. Les deux ou trois années qu’il passa aux Beaux-Arts, chez Lucien Simon, – un ancien de la bande noire –, l’ont sans doute empêché de souscrire au naturalisme d’État vers lequel le poussaient ses choix politiques. Ce Parisien de parents juifs, l’un venu d’Ukraine, l’autre de Crimée, adhère à l’A.E.A.R. dès 1933, et au parti communiste en 1935. Bouillant d’être à la fois le Géricault et le Delacroix de son temps, afin de croiser le lyrisme physique du premier à la palette incendiaire du second, il se saisit de l’époque et répond à l’effervescence du Front Populaire : la Maison de la Culture, aux ordres d’Aragon, est alors le fief parisien d’un activisme pro-moscovite inlassable. La défaite donnera sa pleine mesure à cette énergie militante. Fait prisonnier pendant la guerre, Taslitzky est envoyé en Allemagne, il s’évade et gagne le Lot où il retrouve son camarade, en tous sens, Jean Lurçat. L’urgence est d’intégrer un réseau de résistance. Dénoncé, il est arrêté en novembre 1941 comme communiste, et non comme juif. Cela devait le sauver deux fois. Emprisonné d’abord à Riom, il est ensuite assigné au camp d’internement de Saint-Sulpice-la-Pointe (Tarn), où il va croupir plus de deux ans. Lors de sa première détention militaire, ses carnets se remplissent de scènes quotidiennes, teintées de l’ennui des barbelés mais aussi de la promiscuité chaleureuse des hommes privés de liberté. À Saint-Sulpice, son besoin de témoigner, afin d’échapper à son propre effacement, se double du désir de renouer avec le grand art. Des « fresques », exécutées sur les murs des baraquements, Aragon chantera la puissance en février 1945. Taslitzky y célébrait l’esprit de La Marseillaise, de L’Internationale et du martyre de Jésus. Le 31 juillet 1944, en cet été de tous les dangers, les prisonniers sont dirigés vers Buchenwald, où son crayon virtuose reprend du service et prouve que l’art n’est pas insuffisant devant l’horreur concentrationnaire. Ces dessins, en partie regroupés à Roubaix, – peut-être l’acmé du parcours – sont dignes d’Ingres et Holbein, ils serrent une réalité plus forte que la déshumanisation nazie. Aragon les publiera dès 1946. Rescapé de l’Enfer, contrairement à sa mère, liquidée à Auschwitz, Tasliztky devient alors l’un des « peintres du parti », peignant aussi bien son expérience des camps que la situation algérienne, avec l’ambiguïté propre des communistes à l’égard des restes de l’Empire français. En 1961, il brise ses chaînes. Au soir de sa vie, il signait encore un Sarajevo. On ne se refait pas.  La récente exposition Dante de Jean Clair et Laura Bossi n’a pas oublié cet explorateur des cercles infernaux du XXe siècle.

Qui dira ce que fut le magistère de Lucien Simon au cours des années 1920 ? Professeur de Tal-Coat et de Georges Rohner, il eut aussi pour élève Bernard Lamotte, l’illustrateur très inspiré de Pilote de guerre (Flight to Arras, dans sa première version américaine). Les envois de l’édition originale qu’adresse Saint-Ex à ses proches en 1942 sont émaillés de bonshommes, un nuage ou une paire d’ailes les portent. C’est qu’il s’agit de délivrer un message urgent : le combat continue. A l’ancien commandant du Normandie, l’aviateur écrivain dit son espoir d’aller « boire bientôt, en France, un verre (ou deux) en France ». Le Petit Prince, arme de guerre camouflée en fantaisie désarmante, paraît en avril 1943, quatre jours après le départ de son auteur pour l’Algérie reconquise par les forces alliées. Saint-Ex était atteint de trois maladies : la dromomanie (il ne tenait pas en place), la graphomanie (il a toujours criblé ses manuscrits et lettres de dessins) et le patriotisme (il a bu la tasse quand d’autres salissaient son héroïsme à bonne distance). C’est un beau cadeau que nous offrent le musée des arts décoratifs et les deux commissaires (Alban Cérisier et Anne Monier Vanryb) de l’exposition consacrée à ce conte d’enfance, désormais lisible dans toutes les langues du monde, et lu, relu, par les plus jeunes et ceux qui l’ont été, et le restent. Le cadeau est même double puisque le prêt, sans précédent, du manuscrit, conservé à la Morgan Library, s’accompagne de la possibilité de découvrir les planches originales de son illustration, voire celles que le livre n’a pas retenues (l’image, notamment, du Narrateur en abyme). Car Le Petit Prince, dédié à Léon Werth, livre de haute morale, – livre de toutes les grandeurs, écrira Thierry Maulnier en mai 1946 –, n’a que l’apparence de la légèreté, suffisante pour colorer d’un sourire solaire ou amer les pérégrinations métaphysiques de son héros, insuffisante pour faire oublier, même aux enfants, que ces baobabs sont gros d’un danger mortel, ces roi, explorateur ou banquier d’une méditation pascalienne, ces fleurs à épines dérisoires et ces serpents bibliques d’une conscience du Mal. Il vaut mieux que nos enfants l’apprennent tôt. Toute vérité, et la vraie littérature y tend, est bonne à dire, comme elle est bonne à se montrer. Stéphane Guégan

*Pharaon des Deux Terres. L’épopée africaine des rois de Napata, Musée du Louvre, jusqu’au 25 juillet 2022, catalogue sous la direction de Vincent Rondot, Musée du Louvre / El Viso, 39€. A signaler, dans un autre genre, la passionnante exposition que Louis Frank et Carina Fryklund ont dédié au Livre des dessins de Giorgio Vasari (Louvre, jusqu’au 18 juillet 2022). On y apprend qu’il ne se composait pas d’un volume unique et que les célèbres encadrements qui magnifiaient chaque feuille de maître n’étaient ni de la main de leur propriétaire, ni le signe de leur appartenance au recueil. Or, malgré le doute que deux experts anglais avaient instillé à cette théorie dès 1950, nous vivions encore sur ce double mythe, forgé par le célèbre collectionneur Mariette. La démonstration serrée des commissaires nous vaut aussi le regroupement d’une centaine de dessins époustouflants, elle nous rappelle enfin que » framed » (encadré) était synonyme de « piéger » ou de « coffrer » dans le langage des films noirs. Du reste, le catalogue fleure l’enquête policière : certains de ces dessins, en perdant leur origine vasarienne, ont retrouvé un collier prestigieux, celui de Niccolò Gaddi. Phénix et faucon servaient d’emblèmes à sa famille depuis le XVe siècle, en plus du motto (en français dans le texte) : « Tant que je vivrai ». Beau résumé d’une exposition d’art italien en ces temps barbares. Louis Frank et Carina Fryklund (dir.), Giorgio Vasari. Le livre de dessins. Destinées d’une collection mythique, Musée du Louvre / LIENART, 29€.

*Boldini. Les Plaisirs et les jours, Petit Palais / Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris, jusqu’au 24 juillet 2022. Catalogue sous la direction de Servane Dargnies-de Vitry et Barbara Guidi, Editions Paris Musées, 39€. Ne manquez pas non plus l’autre exposition du Petit Palais (jusqu’au 10 juillet), Albert Edelfelt. Lumières de Finlande. Arrivé à Paris en 1874, an I de l’impressionnisme, l’enfant du Nord, 20 ans, choisit Gérôme pour maître. Mais la nouvelle peinture, fût-ce celle de Bastien-Lepage ou de Dagnan-Bouveret, le détourne vite de l’historicisme trop souriant ou trop pesant. Ses pinceaux se mettent à vibrer, lumières, sentiments et sensualité, autant que mal du pays, hantise de Dieu, fuite des années. Il s’éteint, couvert de gloire, chéri des amateurs les plus divers, à 51 ans. Catalogue sous la direction d’Anne-Charlotte Cathelineau, Paris Musées, 35€.

*Pionnières. Artistes dans le Paris des Années folles, Musée du Luxembourg, jusqu’au 10 juillet 2022. Catalogue sous la direction de Camille Morineau et Lucia Pesapane, Editions RMN / Grand Palais, 40€. Voir aussi le Carnet d’Expo que signe Mathilde de Croix, Découvertes Gallimard / RMN / Grand Palais, 9,50€.

*Toyen. L’écart absolu, Musée d’Art moderne de la ville de Paris, jusqu’au 24 juillet 2022, catalogue publié sous la direction d’Annie Le Brun, Annabelle Görgen-Lammers et Anna Pravdová, Galerie Nationale de Prague, Editions Paris Musées, 49€.

*Boris Taslitzky (1911-2005) : L’art en prise avec son temps. Roubaix / La Piscine, jusqu’au 29 mai 2022. Catalogue publié sous la direction d’Alice Massé, Anagraphis / In Fine, 39€. Voir aussi l’exposition que Colin Lemoine, familier de ce rénovateur de la céramique, a organisée autour du bestiaire de Johan Creten, un ensemble de dix-sept pièces où insectes, volatiles et mammifères échappent joyeusement, ou de façon inquiétante, aux dimensions, couleurs et attitudes que l’art leur assigne par paresse ou par conformisme. Transgression des ordres, circulation des matières, animation des surfaces irisées. De l’empirique au farfelu, pour les vrais amis de la nature, il n’y a qu’un pas. Et quand l’ordre de l’imaginaire plie l’artiste à son bon plaisir, on voit remontrer l’humour des vieilles cosmogonies ou les symboles les plus anciens du christianisme. N’y aurait-il pas chez ce natif de Belgique et son art de feu un peu de baroque anversois, jésuite, eût dit Baudelaire ? Au regard de l’homme, les autres animaux semblent bien raisonnables, écrivait Claude Cahun en 1936. Il, elle savait à quoi s’en tenir. Catalogue sous la direction de Colin Lemoine, Johan Creten. Bestiarium, Gallimard, 35€.

*A la recherche du Petit Prince, Musée des Arts décoratifs jusqu’au 26 juin. Catalogue publié sous la direction d’Alban Cérisier et d’Anne Monier Vanryb, Gallimard / Musée des Arts décoratifs, 39€. Voir aussi Antoine de Saint-Exupéry, Lettres à l’inconnue suivi de Choix de lettres dessinées, Folio, Gallimard, 7,60€. « Ce n’est pas le hasard qui a fait du petit prince un être de mots et de couleurs », écrit Alban Cérisier en préface à ce joli florilège de signes, aux confins du verbe et de l’image. Saint-Ex laisse flotter le doute. C’était plus fort que lui, parler aux femmes de rencontre, leur écrire, s’impatienter de leur silence, s’amuser à dessiner pour elles ce qu’il ne pouvait leur avouer autrement. L’écriture, par essence, est dessin et dessein, vagabondage graphique, pour revenir aux Grecs sans quitter les Modernes.

BORN AGAIN

La caricature, Marius de Zayas (1880-1961) en fut l’un des maîtres, il en est désormais la victime expiatoire. Il paie de sa réputation, de sa postérité, le désaveu actuel, massif, du primitivisme européen des années 1910-1930 où l’on ne veut plus voir qu’appropriation esthétique et racisme déguisé. Le monde de l’art contemporain, ce village aux intérêts bien compris, s’est dé-mondialisé à cet égard. Les mêmes qui chantaient la rencontre entre art occidental et art non-occidental, voilà encore un demi-siècle, sont les premiers à stigmatiser l’époque, de Gauguin à la mort de Picasso, où elle triompha, ce frottement des cultures devenant alors gage d’authenticité reconquise, d’innocence retrouvée ou encore de sacré possible. Le tout avait conditionné ce que l’on nommait assez naïvement, avant la guerre de 14, la libération des formes. Autres temps, autres heurts. Artisan essentiel des premières expositions new-yorkaises d’art africain à partir de novembre 1914, avec la complicité de Paul Guillaume et donc d’Apollinaire, Marius de Zayas assortit ce coup de force d’un livre qui ne passe plus… Le fait est qu’African Negro Art : Its Influence on Modern Art (1916) reste largement tributaire de l’anthropologie globalisante et racialiste du XIXe siècle, à l’aune de laquelle l’Afrique noire, souffrant d’un niveau d’évolution retardataire en raison de son milieu naturel et social, n’aurait pu encore développer une capacité analytique et représentative égale à celle des Européens. Marius de Zayas ne dépréciait pas en totalité la « vie purement sensorielle » de cette humanité restée dans l’enfance et la superstition : elle est, selon lui, la chance de leurs artistes, anonymes et admirables. L’intellectualisme, la sophistication, a tué l’art occidental, tournons-nous vers ceux pour qui la statuaire est extériorisation puissante des affects et des croyances, construction intérieure et non plate imitation. On ne saurait plus aujourd’hui soutenir un tel évolutionnisme, plus proche de Lévy-Bruhl que de Lévi-Strauss, bien que rien n’interdise d’en suivre les ramifications diverses chez d’autres figures, hautement valorisées elles, de l’avant-garde.  Ne prenons qu’un exemple, tiré de l’entourage même de Marius de Zayas, Guillaume Apollinaire. En décembre 1907, au sujet de Matisse qui les collectionne, il écrit : « les statuettes des nègres africains [sont] proportionnées selon les passions qui les ont inspirées ». Il parle, ailleurs, le grand Pan en tête, de « passions paniques ». Ou encore de « fétiches [qui] ressortissent tous à la passion religieuse qui est la source d’art la plus pure ». 

Il y a plus. Dans « Mélanophilie et mélanomanie » (Mercure de France), le 1er avril 1917, tout en critiquant la flambée spéculative qu’il entretient lui-même par ses liens très actifs avec le marché, Apollinaire ne se borne pas à souligner le fait que sa génération a été la première à « considérer ces idoles nègres comme de véritables œuvres d’art ». Il se désolidarise de Gobineau mais en accepte l’idée que les descendants de Cham ont joué un rôle prépondérant « en ce qui concerne, dans l’histoire des progrès humains, la naissance et le développement du sentiment artistique ». À partir de mai 1918, toujours militaire malgré les séquelles de sa terrible blessure de 1916, il est affecté au ministère des colonies où il encourage, d’une ardeur inentamée, à « cataloguer les pièces d’art nègre par régions et parfois par ateliers ». Bref, la ligne de partage entre Marius et Guillaume, que durcit trop le dernier livre de Philippe Dagen (Primitivisme II. Une guerre moderne, Gallimard, 2021) n’a pas l’étanchéité qu’on lui prête. Les choses se compliquent un peu plus lorsqu’on réalise que le caricaturiste, bien avant d’immortaliser son cercle, de Stieglitz et Steichen à Apollinaire justement, eut des débuts très politiques, stigmatisant aussi bien le dictateur mexicain Porfirio Diaz, les prémisses du génocide arménien et les lois ségrégationnistes en vigueur au Sud des Etats-Unis. Nous l’apprenons de la lecture de l’ample publication que Rodrigo de Zayas, le fils de Marius, vient de lui consacrer. Sous le même coffret, elle propose le survol d’une vie et d’une carrière autrement plus riches que nous le pensions, combiné à la première traduction française d’un manuscrit mythique, rédigé à la demande d’Alfred Barr, le directeur du MoMA (Quand, comment et pourquoi l’art moderne est allé de Paris à New York). 

Rejeton d’une ancienne famille sévillane qui fit souche à Cuba et au Mexique, où Marius voit le jour en 1880, il hérita d’une solide fibre libérale : la fidélité aux Lumières françaises s’entrelaçait à l’expérience de ses aïeux frottés aux révolutions qui disloquèrent l’ancien empire colonial espagnol. L’autre tropisme familial, c’est la presse engagée et illustrée, tournée assez vite vers la communauté hispanophone d’Amérique. Dès avant la chute de Diaz, la famille de Marius quitte le Mexique sous la menace. Nous sommes en 1907 et notre homme dessine déjà en maître. Son trait, encore très Belle-Epoque quelques années plus tôt, se débarrasse soudain de toute joliesse et presque de toute rondeur en dehors des lignes qui dynamisent à l’extrême chaque planche. Au New York Evening World, il croque bientôt la vie mondaine et situe sa satire sociale entre Sem et le Juan Gris précubiste des instantanés parisiens. En 1910, deux premières : son mariage et la découverte de Paris. Le rapprochement avec Stieglitz s’est déjà opéré, et la petite galerie du génial photographe, au 291 de la Ve avenue, a déjà exposé les caricatures du premier avec succès, après Rodin et avant Matisse… À Paris qui en regorge sous toutes les formes, Marius cartographie assez vite le cubisme. À distance, il rend possible l’exposition Picasso qui, en mars-avril 1911, lance définitivement la galerie de Stieglitz. Le catalogue reprend les éléments d’un entretien crucial que le peintre avait accordé à Marius de Zayas : « Picasso tente de produire, au travers de son œuvre, une impression non pas du sujet mais de la manière dans laquelle il l’exprime.  […] il veut que le spectateur recherche l’émotion, ou l’idée produite par le spectacle, non pas le spectacle lui-même. […] Il ne couche pas sur la toile le souvenir d’une sensation passée ; il décrit ainsi une sensation présente. » 

Apollinaire par Marius de Zayas, 1914

Les années 1912-1914, galvanisées par l’Armory show et le choc de l’exposition africaine, le voient agir sur tous les fronts. La galerie 291, où il expose ses dessins ciselés et ses amis, y est pour beaucoup. Picabia devient l’un d’eux. De ce dernier, qui prend congé du cubisme à l’ombre des gratte-ciel de la ville verticale, Marius de Zayas disait que, tel Cortès, il avait brûlé ses vaisseaux derrière lui. En 1915, c’est l’ouverture de la Modern Gallery, centre de toutes les attentions durant la guerre. Avant de s’affranchir de Stieglitz, Marius de Zayas lui rend hommage dans Camera Work et, au sujet du photographe qui « en cherchant le vrai […] devint créateur », cite Boileau : « Rien n’est beau que le vrai ». Puis viennent les expositions Picabia, un Picabia aux « machines pour rire », Van Gogh, Diego Rivera, Derain, Marie Laurencin, Vlaminck… Sa seconde exposition d’« art nègre » fit autant de bruit que la plaquette controversée déjà mentionnée (Fernand Léger devait y puiser une partie de l’inspiration de La Création du monde). Ses coups de chapeau aux caricaturistes et aux dessinateurs de mœurs marquèrent aussi les esprits. En 1917, Jos Hessel, via Paul Guillaume, lui prête des peintures de Lautrec, il ajoute une poignée de Daumier et quelques Constantin Guys. Dans The New York Sun du 11 février 1917, Henry McBride se fait manifestement son porte-parole : « Baudelaire nous dit que nous devons considérer Guys comme un homme-enfant, comme un homme à chaque minute en possession du génie de l’enfance, un génie pour lequel aucun aspect de la vie n’est jamais défraîchi. Et que s’il était souvent bizarre, violent, excessif, il était toujours poétique et savait concentrer dans ses dessins, en même temps que l’amertume, la saveur exaltante du vin de la vie. » Après que la Modern Gallery eut périclité et avant qu’un second mariage ne l’éloigne de la rat race, comme l’écrit son fils, Marius organisera, chant du cygne, une exposition tri-nationale notable entre Paris (Durand-Ruel) et New York (Wildenstein Galleries). Plus tard, croisant Alfred Barr à Paris, il lui promettra, nous l’avons dit, une chronique du mouvement moderniste tel qu’il l’avait vécu et largement servi. Elle sera remise en 1947 au directeur du MoMA et se compose essentiellement de coupures de presse. Un demi-siècle de plus s’écoulera avant que ce document très précieux ne soit publié aux Etats-Unis, non sans avoir perdu la mention de Paris dans son titre. Les Américains sont incorrigibles… Sa traduction nous est enfin offerte, et elle a rétabli la bonne itinérance ! Paul Guillaume, qui lui avait confié sa collection d’art africain en 1914, 18 pièces de Côte d’Ivoire et du Gabon, disait de Marius de Zayas à Tristan Tzara : « C’est l’homme le plus répandu des milieux avancés des États-Unis. » Nous sommes désormais mieux équipés pour le mesurer et d’autant plus regretter l’hypothèque que fait peser sur notre homme, l’artiste comme l’influenceur infatigable, le livre de 1916.

L’amnésie volontaire des historiens de l’art envers Marius de Zayas, écarté de certains livres récents sur Picabia, n’a pas cours dans le très utile Dictionnaire Apollinaire qu’a dirigé pour les éditions Honoré Champion Daniel Delbreil. De son propre aveu, l’esprit de l’ouvrage reste celui des travaux décisifs de Michel Décaudin. Une équipe internationale de 50 chercheurs, reflet direct de la gloire de ce poète si français hors de nos frontières, a planché avec sérieux et connaissance d’une bibliographie pléthorique, plus tournée toutefois vers la littérature que les arts visuels. Qu’on se rassure, ils sont loin d’être oubliés ici. Maintes notices touchent aux artistes, galeristes, collectionneurs, expositions en tout genre, puisque le journaliste très prolixe que fut Guillaume les couvrit sans exclusive. Raison pour laquelle une de ses chroniques de Paris-Journal, en juillet 1914, fait grand cas des caricatures de Marius de Zayas, accordées qu’elles sont « avec l’art des peintres contemporains les plus audacieux ». Belle, très belle, fut « l’amitié immédiate » qui jaillit entre les deux hommes au printemps précédent, alors que l’agent de Stieglitz est de retour en ville. La notice de Willard Bohn a raison d’y insister, car cette manière de coup de foudre portera loin. En juin 1914, Picabia a servi d’intermédiaire, et Les Soirées de Paris de catalyseur. La « plus moderne des revues actuelles » bénéficiait depuis un an de la nouvelle impulsion que lui donnaient Apollinaire et ses éminents acolytes, Serge Férat et Hélène d’Oettigen, auxquels notre époque rend enfin justice. Prenant tous les risques, la revue rajeunie fera des émules. Avant Nord-Sud et SIC, 291, par la volonté de Marius de Zayas, devait naître à New York un an plus tard. Les calligrammes dont Les Soirées de Paris furent le laboratoire traversèrent ainsi l’Atlantique sur leurs ailes d’imprimerie, ainsi que quelques caricatures de Marius de Zayas qui valaient les meilleurs portraits. Ce ne fut pas le seul fruit du transfert essentiel dont le poète et son ami américain restent les symboles. Tant que dura son second séjour parisien, Marius de Zayas roula toutes sortes de projets, l’un d’eux eût consisté à réunir les textes d’Apollinaire sur le douanier Rousseau afin d’accompagner de cette plaquette une exposition, en plein Manhattan, du primitif de l’intérieur. À défaut, les deux complices se colletèrent à cette pantomime un peu folle, mais au titre révélateur de la primauté française, À quelle heure un train partira-t-il pour Paris ? Cette farce n’avait pas besoin de mots pour broder sur toutes sortes de mythes, avec une nette préférence pour les ébats dionysiaques. Deux piments notoires y mêlaient leur charge tonique, la musique d’Alberto Savinio (frère de Chirico et acteur clef de cette avant-guerre) et les décors de Picabia et Marius de Zayas. Le spectacle eût sidéré le nouveau monde où notre quatuor rêvait de le transporter, mais le fracas des armes en décida autrement. La guerre, si elle mit fin au rêve américain d’Apollinaire, investit Marius de Zayas du devoir de relève. La Modern Gallery et la revue 291, dès 1915, en seraient les leviers.

Quoique venu tard à Apollinaire, je comprends qu’on puisse s’y attacher tôt et ne jamais s’en détacher. Baudelaire, Gautier, Verlaine, Rimbaud et Germain Nouveau m’en ont longtemps écarté, mais je me suis rattrapé, et je tiens Alcools pour l’un des cinq plus beaux livres de la poésie française, je donnerai même tout le surréalisme, Le Paysan de Paris compris, pour ce recueil dont certains exemplaires de l’édition originale ont été corrigés par l’auteur avant envoi. Les fétichistes comprendront toute l’émotion que peuvent contenir ces pattes de mouche… C’est dire que l’improvisation et l’incurie étaient peu du genre d’Apollinaire, joueur et jouisseur sérieux en tout. François Sureau, à le lire, lui doit plus qu’un compagnonnage lyrique, il parle d’un véritable « déplacement d’air » qui n’aurait pas molli depuis l’adolescence, lorsqu’il s’enticha, au sens presque amoureux, du poète. La passion littéraire, à 15-16 ans, ne pardonne pas, elle exige un certain mimétisme, ou frôle le culte. De la fameuse photographie prise dans l’atelier de Picasso croisée au lycée (elle sert de couverture au Dictionnaire Champion), Sureau retint la pipe Gambier et le costume à la fois strict et déstructuré. Mode et modernité s’épousent toujours. Quant au Tiki des îles Marquises, bien sage à gauche, c’est le mystère du monde que les poètes et les jeunes gens ont en partage. Comment défaire de pareils nœuds ? À la vie, à la mort… Ainsi Apollinaire, tel le fantôme des Cerfs-volants de Romain Gary (son dernier et meilleur roman), n’a-t-il jamais quitté Sureau d’une semelle. Alors que le service militaire l’appelle sous les drapeaux, le souvenir remonte de la Case d’Armons, du « ravissement sincère » (Francis Ponge), que l’artilleur, puis l’officier d’infanterie, connut en 14, lui qui se fit de France, en se battant pour elle. La chose militaire importe à Sureau qui en parle avec une sobre intensité, en homme de terrain, de territoire. « Il y a de belles ordures dans Calligrammes », braillait le jeune Aragon, qui découvrira le patriotisme sur le tard. De l’or dur, plutôt. Et du plus fin. Pour être « l’âme de la patrie », les poètes sont aussi nos frères en vagabondage, mot qui résumait Apollinaire pour Paul Léautaud (petit génie qui imposa Alcools au Mercure de France). Le goût des voyages décentrés, des saisons mortes, des lieux oubliés, des mémoires résiduelles, ce goût parcourt le livre de Sureau, qui se teinte aussi du mysticisme, assez catholique, dont Apollinaire et sa singulière piété devinaient la présence derrière les rébus de Picasso. Cet hommage à l’amitié que forgent nos premières lectures n’oublie pas que Guillaume eut sa bande et, parmi elle, ses favoris. On voudrait qu’il eût écrit au sujet de Marius de Zayas, né en 1880 comme lui, ces lignes du Poète assassiné : « quand la porte s’ouvrit ce fut dans la brusque lumière la création de deux être et leur mariage immédiat. » Car cette double reconnaissance – l’amitié vraie n’est que cela – eut bien lieu, et Sureau mentionne la pantomime avortée de 1914 comme une de ses expériences collectives où Apollinaire puisait son « eau de vie ». Aucune raison, après cela, de croire à la fin de l’ivresse. Ne serait-ce pas la morale de ce livre écrit en temps de pandémie ? Tout est merveille dans la vie, foi de poète. Stéphane Guégan

*Rodrigo de Zayas, Marius de Zayas / Marius de Zayas, Quand, comment et pourquoi l’art moderne est allé de Paris à New York, deux livres sous coffret, près de 500 illustrations, Editions / ATELIER BAIE, 97€. Cette publication, qui ne se veut pas universitaire, n’est pas sans petits flottements quant à l’information factuelle, le cheminement du propos, les légendes et origines des images, elle n’en constitue pas moins la plus récente et courageuse tentative de se ressaisir d’un acteur essentiel et controversé du mouvement moderne. Un autre livre demande à exister, celui qui rassemblera, avec appareil critique, l’ensemble des textes de Marius de Zayas ! Quant aux positions d’Apollinaire en matière d’art africain, le bilan le plus fin reste celui de Francine Ndiaye, « Guillaume Apollinaire, Paul Guillaume et l’art « nègre » : défense et illustration », in Apollinaire critique d’art, Paris-Musées / Gallimard, 1993.

**Daniel Delbreil (sous la direction), Dictionnaire Apollinaire, Honoré Champion, 35€. Willard Bohn consacre une bonne notice à « L’Art nègre », étrangement dé-corrélée de celle qu’il consacre à Marius de Zayas, laquelle ne fait pas état, plus étrange, de ses liens avec Paul Guillaume et de leur passion commune pour la statuaire africaine. Bien qu’il s’en tienne aux positions du poète en matière de « mélanophilie » et aux fluctuations du langage où elle s’exprime, il n’eût pas été inutile de rappeler qu’elles rejoignent à certains égards celles de Marius de Zayas. « Zone », au seuil d’Alcools, chante « les fétiches d’Océanie et de Guinée », ces « Christ d’une autre forme et d’une autre croyance ». 

***François Sureau, Ma vie avec Apollinaire, Gallimard, 16 €.

QUE FAIRE ?

À chaque remontée de sources fiables, le mythe du surréalisme s’effrite un peu plus. On en connaît les ressorts et le récit trop indiscutés. Il était une fois quelques preux chevaliers de la poésie pure et de l’image onirique, désintéressés en tout, unis par l’idéal, vague mais prometteur, d’une subversion totale des valeurs dites bourgeoises. Patrie, famille, religion, argent, nous vous haïssons : la formule est à peine caricaturale. André Breton et les siens se greffent d’abord sur l’agitation Dada sans brusquer les parrains utiles, Paul Valéry ou Jacques Doucet. Ces jeunes gens en colère, ces vrais poètes des turbulences intimes, la guerre de 14 les a secoués, moins Breton et Eluard toutefois qu’Aragon et Drieu la Rochelle, plus exposés aux orages d’acier. Jusqu’en juillet 1925 et sa fameuse rupture, occasion d’une fanfaronnade d’Aragon, Drieu aura communié dans « la virulence destructrice » (Julien Hervier) des surréalistes, préalable à une hypothétique reconstruction. C’est le propre des nihilismes, ceux notamment des fils de famille, que d’enchaîner l’avenir du monde aux vertus purificatrices du feu rédempteur. La troisième partie de Gilles, en 1939, renverra, ironie et signe à la fois, à L’Apocalypse de Jean (1). Avant de se rapprocher du PCF et de Moscou, faute originelle dont Breton mettra près de 30 ans à se laver (1936-1966), les surréalistes «manifestent», ils sèment en chœur le désordre et multiplient les meurtres, et autres cadavres, symboliques. C’est le temps de la bohème, inquiète, inquiétante, si l’on veut, entre-deux économique et stratégique qui, on le sait, ne peut durer éternellement. Le surréalisme vient après tant d’autres sécessions provisoires, et bénéficiaires, du monde de l’art !

Mais la révolte de quelques poètes extrêmes, en dehors de tout parti, pouvait-elle accoucher d’une révolution ? Comment tirer des mots une force agissante ? La correspondance Eluard-Breton, véritable bombe à maints égards, est traversée par quelques hantises de cette sorte, et par leurs conséquences édifiantes (2). Glissons sur la préciosité postromantique des premières lettres qui s’étale avec la candeur d’une toile Marie Laurencin, peintre dont Breton était alors friand et proche. Le 7 mars 1919, il écrit ainsi à Eluard : «Vraiment je goûte fort l’accent de vos poèmes, la même note claire dans ceux-ci.» Mais vit-on de poésie et d’eau fraîches à 23-24 ans ? Puisque travailler, c’est déroger, une économie de substitution s’est vite mise en place. Plus que Breton, qui feint de mépriser ses parents sans rompre tout de même, Paul Eluard jouit des subsides familiaux. La vente des tableaux et des fétiches, mot qui désigne souvent l’art africain dont ils font commerce, occasionne aussi des rentrées non négligeables. Les manuscrits aussi, qu’un temps Breton et Aragon, avec le soutien de Drieu, ont rabattus vers Doucet… Certes, en matière de négoce surréaliste, l’argent sale, ou jugé tel, reste proscrit. Quant à la définition du vil pécule, elle varie selon les hommes et les contextes. Breton se jette ainsi sur l’opportunité des ventes Kahnweiler, suite à la saisie inique de son stock pendant la 1re Guerre mondiale, mais dénonce avec la plus extrême vigueur, en 1926, la contribution géniale de Miró et Max Ernst au Roméo et Juliette des Ballets russes.

Il faut croire que le mécénat d’Étienne de Beaumont depuis le Mercure de Satie et Picasso, spectacle encensé par Aragon en juin 1924, signifiait désormais l’horreur insoutenable et mercantile de la classe dominante. En cette affaire, du reste, moins inconséquent que Breton, Eluard lui rappelle que les tableaux de Miró et d’Ernst se vendent dans les galeries associées au surréalisme et que leur clientèle touche, à regret, évidemment, au snobisme parisien le plus huppé ! La pire des difficultés qu’affronte le groupe, en effet, découle du divorce entre leur image sociale et leur programme politique. Car, au milieu des années 20, la ligne s’est durcie : Breton et Eluard font leurs délices du «merveilleux livre de Trotski sur Lénine», portrait sans ombre, servile, du chantre de la dictature du prolétariat. Le concept issu de Marx traîne déjà dans les numéros de La Révolution surréaliste, il sera le credo du Surréalisme au service de la Révolution, la revue suivante (1930-1933). Au petit jeu du grand remplacement, Aragon et Eluard dévoilent leur face la plus sombre. Mais il aura fallu la publication des correspondances de Breton pour préciser les positions de chacun, autant dire leur degré de lucidité ou d’irresponsabilité au regard de la situation mondiale des années 1930. Face à Moscou et ses divers bras armés, comme l’Association des écrivains et artistes révolutionnaires (AEAR) dont Breton a caressé l’ambition de diriger la revue en gestation jusqu’au début 1933 (ce sera Commune), nos deux amis ont longtemps louvoyé. Dès mars 1932, le ralliement définitif et tapageur d’Aragon à Staline rend plus problématique la situation d’ensemble. Eluard, qui a co-rédigé la brochure contre le traître passé à l’Est (Paillasse), se berce encore des chances du surréalisme au pays des soviets, puis cède aux même sirènes autoritaires et esthétiques qu’Aragon…

Breton, de son côté, lit avec stupeur en octobre 1936 le télégramme qu’un certain nombre de personnalités des arts, d’Eluard à Picasso et Giacometti, ont envoyé à Maxime Litvinov, afin de saluer le geste de la Russie en faveur des antifranquistes espagnols et des livraisons d’armes dont elle avait brisé l’embargo. On sait aujourd’hui ce qu’il en fut de la mainmise de Staline sur le conflit en cours. Breton ne peut tolérer qu’à l’heure des procès de Moscou ces écrivains et peintres «engagés» congratulent l’U.R.S.S. «pour avoir sauvegardé les principes indestructibles de la justice, de la dignité et de la paix».  Eluard, que la terreur moscovite ne trouble pas (il l’écrit à Gala en moquant Breton), publie Novembre rouge dans L’Humanité du 17 décembre. C’en est presque fini d’une amitié qui va continuer à s’effilocher jusqu’aux accords de Munich. Concernant Hitler justement, leur correspondance ne brille pas par sa clairvoyance, bien que Breton soupçonne un fond de pensée racialiste derrière l’attrait que Dali avoue ressentir envers le IIIe Reich. Cette nouvelle dictature, pour Eluard, n’est que l’acmé d’un patriotisme et d’un conservatisme aggravés. Hors les paroles incantatoires ou le piège stalinien, ni l’un, ni l’autre n’envisage une riposte cohérente et efficace au nazisme, contrairement à un Blanchot (3), un Paulhan et même un Drieu. Il faut donc revenir à lui.

En prélude à Gilles, dont Gallimard édite en décembre 1939 le volume partiellement censuré pour satire du personnel politique et des surréalistes, l’auteur du Feu follet, qui croit son heure venue, s’autorise deux prépublications : dès l’été qui glisse vers la guerre, la première partie de son grand roman se lit dans La Revue de Paris. Mais Drieu, misant sur les effets d’annonce comme de miroir, offre simultanément aux futurs lecteurs de Gilles le début de son épilogue. Paru dans Gringoire, ce dernier coup de sonde avait été passablement oublié, Pierre-Guillaume de Roux vient d’en faire un petit livre incisif avec la complicité de Jean-Baptiste Baronian et Frédéric Saenen (4). A travers Le Faux Belge, qui se donne des allures de longue nouvelle, à la fois tributaire et détachée du livre à paraître, Drieu ménage le suspens. Car les feuilletons de Gringoire sont loin de mettre un point final au récit à venir. Entre les chapitres liminaires de Gilles et l’ultime pirouette de son héros éponyme, le raccourci se voulait fulgurant : le rescapé des tranchées et des années folles, où il avait lié son destin, ses dégoûts et ses furies à ceux de Caël (Breton) et Galant (Aragon), passait de la moderne Babylone à l’Espagne du rachat. Entretemps, Gilles est devenu Walter. Se réclamant des rexistes belges et non des phalangistes, il faut y insister, l’homme de Charleroi replonge au cœur des conflits qui scellent le sort de l’Europe.

Terrain de chasse de Mussolini et d’Hitler, l’Espagne de 1936-1937 fut peut-être davantage le laboratoire du stalinisme, qui jugule les forces antifranquistes avec l’approbation du PCF, tout en peaufinant l’illusion que la Russie soviétique constitue le seul rempart du fascisme international. On a tort de réduire la guerre d’Espagne au seul clivage des partisans et des ennemis de Franco. Plus fin, car plus informé, très hostile aux communistes et à leur emprise déjà tentaculaire, Drieu a approché la guerre, à Séville, en août 1936.  Deux articles, à chaud, répondent au choc, et au sentiment que cette guerre échappe à ceux qui pensent la conduire. «Ce qui meurt en Espagne», écrit Drieu dans la NRF, c’est le projet d’une Europe fière de sa civilisation chrétienne et conservant à chaque pays sa souveraineté, capable enfin de tenir son rang entre la Russie et l’Amérique. Depuis 2020 et le chaos présent, on appréciera… Le Faux Belge, comme son titre l’indique à l’été 1939, c’est la ronde des masques et le drame d’une cécité collective. C’est la coda inachevée de Gilles, bien plus catholique et européenne que nazie, n’en déplaise aux historiens et à leur lecture idéologiquement et bêtement prédéterminée. Andreu et Grover nous ont dit combien Drieu a remanié son texte, durant l’hiver 1938-1939, pour éradiquer toute concession possible à la germanophilie que le pacte Molotov-Ribbentrop va lui rendre plus odieuse (5). L’une des figures essentielles du Faux Belge se nomme Cohen, c’est un rouge en mission… Or Walter et lui se montrent d’une loyauté réciproque exemplaire. S’éloigne le simplisme de la «panoplie raciste» (Jacques Lecarme) qui colle encore au mari de Colette Jéramec. Le Faux Belge est une vraie réussite.

Stéphane Guégan

Verbatim / Dans sa dédicace de Gilles à Beloukia (Christiane Renault), Drieu écrit fin 1939 : «souhaitons que ce livre ressemble un peu aux peintures que nous avons aimées ensemble, à ces forts paysages lyriques, apparemment excessifs, mais d’abord bien vus et bien observés de Van Gogh, avec dans les coins certaines délicatesses risquées de Manet.»

(1) Quant aux avatars du texte de Jean, voir notre recension de D.H Lawrence, Apocalypse, Pierre-Guillaume de Roux, 2019, in La Revue des deux mondes, décembre-janvier, 2019-20.

(2) André Breton et Paul Eluard, Correspondance 1919-1938, présentée et éditée par Etienne-Alain Hubert, Gallimard, 2019, 32€. Sur Picasso et Eluard, voir notre contribution (Tendre miroir ?) au catalogue de l’exposition Pablo Picasso / Paul Eluard. Une amitié sublime, Museu Picasso de Barcelone, jusqu’au 15 mars 2020, puis Musée Picasso de Paris, dans une version différente (en contrepoint au très attendu Picasso poète).

(3) Nous avons rappelé ici même combien l’anti-hitlérisme maurrassien du jeune Maurice Blanchot s’était montré plus précoce, net et efficace que celui des surréalistes. Il se trouve que l’étonnant Paul Lévy (1876-1960), grand homme de presse de l’entre-deux-guerres, avant d’être frappé par les lois anti-juives de Vichy, abrita une bonne partie de ses articles dans ses journaux. Il se trouve qu’il avait réagi vivement, le 4 juillet 1925, dans le Journal littéraire dont il assurait la direction, à l’ignominieuse Lettre ouverte à M. Paul Claudel des surréalistes. Les termes de Paul Lévy, où il retourne la critique du nationalisme en xénophobie de l’intérieur, déplurent à Breton («dégoûtant article») et Eluard, lequel écrit, le 7 juillet 1925 : «Évidemment, sa patrie, son temple et son argent paieront pour lui, mais si l’on pouvait l’égorger rapidement et sans bruit, quelle bonne petite fête intime !»

(4) Pierre Drieu la Rochelle, Le Faux Belge. Nouvelle, édition établie par Jean-Baptiste Baronian et Frédéric Saenen, Pierre-Guillaume de Roux, 2020, 16,50€. Frédéric Saenen est l’auteur de l’excellent Drieu la Rochelle face à son œuvre, Infolio, 2015.(5) Le pacte germano-soviétique (août 1939) envenime davantage les relations d’Aragon, aligné sur la politique lamentable du faux retrait stalinien, et Drieu. Lequel s’est vu attaquer ad hominem par la presse communiste, notamment celle du premier (Ce soir), dans les années 1930. À rebours de Drieu, Aragon bénéficie aujourd’hui d’un crédit remarquable auprès des universitaires et des journalistes, voire de ses biographes récents, crédit qui appelle pourtant un certain nombre de correctifs quant à son bilan littéraire, son parcours politique et certains écarts de conduite dès avant la Libération. Une certaine bienveillance (voir, par exemple, les notices AEARBretonDrieuEluard) caractérise ainsi l’ambitieux Dictionnaire Aragon qu’ont dirigé Nathalie Piégay et Josette Pintueles pour le compte des éditions Honoré Champion (2019, 130€). Mais il se trouve suffisamment d’entrées moins sujettes à caution pour justifier la lecture de ce massif placé sous le constat suivant : «Peu d’œuvres (que celles d’Aragon) manifestent une sensibilité aussi vive à la contradiction et à la diversité du réel, à l’infini du monde concret auquel il faut donner forme, à la pluralité des voix et des consciences […].»

SALE EPOQUE

Les journaux intimes sont la bénédiction de l’historien et le bonheur de quiconque veut forcer le secret des dieux. Ou l’esprit des morts. Vous qui avez adoré le témoignage (à chaud) de Jean Guéhenno, Jean Grenier, Jacques Lemarchand ou Drieu sur les années de l’Occupation, Maurice Garçon est votre homme. Peintre raté mais écrivain de race, il signe un panorama terriblement vivant et ouvert de cette « sale époque ».

garcon9La star du barreau de Paris ne laisse rien échapper des remous politiques et des incertitudes d’une France plus déchirée que jamais. Son acuité d’analyse n’épargne pas plus la bassesse des uns que la noblesse des autres. Aucun manichéisme pourtant. Sans doute l’expérience des cours de justice, douloureuse après juin 1940 tant leur indépendance est remise en cause, fait-elle de Garçon un observateur impartial. C’est le type même du sceptique généreux. La vérité lui est une religion. Né en 1889, acquis aux valeurs de la IIIe République et au patriotisme d’un Renan, lecteur de Jules Vallès et d’Anatole France, il aura échappé à l’attrait de Barrès et de Maurras. Une fois la drôle de guerre déclenchée, il s’indigne des reculades en série du haut commandement militaire et déjà de la propagande des médias officiels. Auparavant il avait séjourné en Allemagne et exprimé sa détestation du racisme hitlérien. Et pourtant, comme il l’avoue, le philosémitisme n’est pas son fort. Son Journal contient maintes références aux émigrés qui sentent « le ghetto » et à la surreprésentation des Juifs dans l’appareil d’État et les sphères économiques, cinéma compris. C’est pourtant le pourfendeur de Léon Blum qui va vite renoncer à son éphémère maréchalisme, stigmatiser le double jeu de Vichy, la persécution honteuse des Juifs et dire leur fait à tous ceux, collabos de cœur ou de circonstances, qui plient devant l’Allemagne. Peu importe que le programme de ses ennemis lui paraisse offrir des options recevables et promettre un redressement nécessaire, son être profond ne peut se résoudre à accepter l’oppression nazie. En outre, se pose le problème du personnel de la Révolution nationale, que Garçon s’efforce de juger avec équité. Xavier Vallat, aux Questions juives, lui semble autrement plus respectable et mesuré que cette « brute » de Darquier de Pellepoix.

22510100890880MPétain lui sort vite des yeux et des oreilles. De plus, le grand soldat de 14-18 n’a pas plus anticipé la blitzkrieg qu’il n’est armé pour lutter contre les exigences toujours plus monstrueuses d’Hitler. Garçon parle du pillage réglé de son pays, des pénuries, de la terreur grandissante qui s’exerce sur les individus et la servilité des fonctionnaires. Tout lui est matière à réflexions nettes et propos acerbes, l’Académie à laquelle il se prépare et dont il dit les divisions (le clan Abel Bonnard versus le clan Mauriac dont il est), le milieu des écrivains entre son cher Léautaud et Paulhan qui lui parle dès 1943 des velléités suicidaires de Drieu (avec un sourire de trop), les zazous, les éditeurs aux ordres  ou encore les peintres. Avec Braque, content de ne pas avoir eu à refuser le « voyage » de l’hiver 1941, Garçon s’entretient du front russe, qui les remplit d’espoir tous deux. Laurencin qu’il voit beaucoup lui apparaît aussi sotte que pro-allemande et antisémite. Mais c’est à Picasso qu’il réserve une page d’anthologie, à l’occasion du Salon d’automne de la Libération. Pris à parti par des opposants à son art et à sa récente adhésion au PCF, les tableaux de l’homme de Guernica sont exposés sous bonne garde. Garçon les juge grotesques. Il revient sur les peintres qui avaient pris le train en octobre/novembre 1941, Derain comme Vlaminck : « À l’époque, je les ai jugés sévèrement et aujourd’hui, je continue à réprouver leur attitude. Mais de là à les arrêter et à les empêcher de peindre, il y a un abîme que Picasso a comblé allègrement. Il se débarrasse de la concurrence et fait le démagogue. » Du pur Garçon, direct et drôle. On ajoutera que l’annotation de Pascal Fouché et Pascale Froment décuple la richesse de ce bijou aux facettes saisissantes.
Stéphane Guégan.

*Maurice Garçon, de l’Académie française, Journal (1939-1945), édition établie, présentée et annotée par Pascal Fouché et Pascale Froment, 35 €

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9782213682563-001-XIl fallait bien que nous parvenions un jour à varier d’optique sur les années sombres. Pour l’heure, il est vrai, ce changement reste la propriété presque exclusive des vrais historiens, ceux qui refusent d’écrire à la lumière d’un récit mille fois ressassé. Mais le grand nombre, plus perméable aux médias qu’aux experts, à l’émotion qu’à la réflexion, à l’indignation rétrospective qu’à la part d’ambiguïté de tout moment historique, a encore du chemin à faire pour se débarrasser des poncifs et légendes qui courent encore sur Pétain, Vichy, la Résistance, la Collaboration, le sort des Juifs ou – débat actuel – les bombardements alliés, pas toujours justifiés, et qui firent 60 000 victimes parmi les civils (Bonnard peste à leur sujet dans sa correspondance avec Matisse). Par comparaison, 80 000 Juifs, essentiellement « étrangers », meurent en déportation. Certes, les chiffres ne sauraient parler en dehors des faits qu’ils éclairent. Mais ce dernier exemple, mis en lumière lors du 70e anniversaire du débarquement, signale les blocages qui entravent encore le travail des chercheurs. L’époque saigne toujours. Personne ne le sait mieux que Michèle Cointet, admirable historienne dont l’Académie française a couronné plusieurs livres, et qui a labouré l’époque en tout sens avant cette précieuse et courageuse synthèse. Avec une belle fermeté de plume, elle se glisse dans les faux-semblants et les non-dits de son sujet, le plus vulnérable aux raccourcis héroïques ou diaboliques. Si Reynaud ne fut pas Clemenceau à l’heure de la percée allemande du printemps 40, Pétain ne fut pas Hitler, ni Laval Himmler… Un abus de langage assez courant fait parler de totalitarisme à propos de tout, et confondre, en particulier, Vichy et l’Allemagne nazie. De même, dénoncer la collaboration et l’antisémitisme d’État ne devrait pas conduire à en ignorer les paradoxes et la complexité dérangeante (on lira, en dernier lieu, Eric Zemmour sur ce point). Que penser, nous dit encore Michèle Cointet, de ces malades mentaux qu’on laissa mourir faute de maîtriser un ravitaillement pourtant organisé, ou du million de prisonniers français abandonnés à leur destin douteux, en Allemagne, après le débarquement, ou encore de la bavure de Tulle qui causa la mort d’une centaine d’innocents, immolés à la fausse bravoure d’un chef de maquis inconséquent. Oui, secrets et mystères continuent à proliférer. Ce livre nous aide à nous en libérer. SG // Michèle Cointet, Secrets et mystères de la France occupée, Fayard, 22€

product_9782070114771_195x320Indisponible depuis 1945, Le Temps des assassins nous est enfin rendu. Sous ce titre emprunté à Rimbaud, et qui sent la révolte dont il se sera toujours dit « comptable », Philippe Soupault publia en quelque sorte son Claude Gueux, à la différence près que Victor Hugo n’avait pas tâté de la prison, en 1834, avant d’en dénoncer la cruauté et l’arbitraire. Soupault, si. Le 12 mars 1942, à Tunis, il est arrêté par la police de Vichy pour avoir fourni aux ennemis de la France des documents intéressant la défense nationale. L’argument, fallacieux, n’est qu’un prétexte pour mettre à l’ombre un personnage suspect. En Tunisie, où il travaillait depuis 1938, Soupault passa vite pour une forte tête. Surréaliste de la premier heure, journaliste de gauche autant que réfractaire au communisme, l’homme des Champs magnétiques inquiète une administration d’autant plus zélée que le vent commence à tourner. Le portrait qu’en donne le livre se veut sans appel. On lira notamment les pages terribles sur Tixier-Vignancour dont les mœurs et l’alcoolisme cadraient peu avec le redressement du pays qu’il prétendait servir. Mais la dénonciation de ses bourreaux ne fait pas tout : Soupault, en vieil adepte du rêve éveillé, nous confronte, par devoir de mémoire, à la vie diurne et nocturne des prisonniers, chacun brossé dans sa vérité et son destin, mais tous privés de cette liberté qu’on ne saurait « comprendre » qu’au moment où l’on en est privé. Délires et cauchemars étaient fréquents dans les cellules de la honte et de la peur. On s’en échappait comme on pouvait… Le Temps des assassins est paru, en 1945, à New York. L’Amérique, qu’il connaissait bien, avait tendu des mains pleines au poète globe-trotter, quelques jours avant l’arrivée de Rommel. SG // Philippe Soupault, Le Temps des assassins, L’Imaginaire, Gallimard, 14,50€

product_9782070107476_195x320Un Juif pétainiste : la formule a longtemps collé aux basques d’Emmanuel Berl, resté fidèle à Drieu au-delà de sa mort et parlant encore de l’antisémitisme, dans les années 1950, avec un sens de la nuance, et donc de l’histoire, qui s’est perdu. Notre génération l’a redécouvert en 1976 à la sortie d’Interrogatoire, où le jeune Modiano s’étonne des choix de vie du vieux séducteur, peu enclin à la palinodie. Évidemment, au regard d’une époque marquée par le film d’Ophuls et le livre de Paxton, il y avait lieu d’interroger, à nouveaux frais, ce passé qui ne passait pas. On comprenait, avec Modiano, que les choses n’avaient pas été si simples et que Berl n’avait pas choisi d’incarner les contradictions, les hésitations et les erreurs de la France occupée par hasard. Henry Raczymow, reprenant l’enquête après d’autres, avoue lui aussi ne pas toujours comprendre. Cela le rend prudent, même au sujet de l’espèce de psychanalyse qu’il applique à cet homme dont l’irrésolution serait liée au roman familial, des parents morts trop tôt, une mère le vouant à un rôle qu’il ne voulait pas jouer et le condamnant à une forme de culpabilité infinie, des origines trop bourgeoises, celles des notables juifs de Passy et Neuilly, juifs mais athées, voire peu sionistes par amour de la France. On sait aussi que Berl, héros de 14-18 et grand noceur des années 20 aux côtés de Drieu et d’Aragon, durcit le ton en 1927, flirte avec une forme de fascisme par haine du capitalisme et des loupés du jeu démocratique. Dix ans plus tard, « Munichois très désespéré », il affiche quelques-unes des idées qui feront le programme du Maréchal, dont il sera la plume un bref temps, et pour lequel sa dévotion ne faiblira qu’au regard du cléricalisme vite dévoyé qui entoura sa personne à Vichy. Le 10 juillet 1940, Berl a déjà quitté la carrière qui s’offre à lui. Ses connaissances, ses liens avec l’administration lui seront utiles sous l’Occupation, qu’il aura vécue loin de Paris, en Corrèze, puis dans le Lot. On vient de découvrir qu’en août 1943 il avait rédigé un discours, à la demande du préfet local, en hommage à la Légion des combattants français. Et si, autant que sa révolte anti-bourgeoise, son patriotisme, né en partie des tranchés, avait été une des clefs de cette personnalité qu’on dit fuyante ? Et de son culte de l’amitié ? SG // Henry Raczymow, Mélancolie d’Emmanuel Berl, Gallimard, 18,90€

product_9782070106707_195x320À Rome, trente ans après les faits, Claude Lanzmann rencontre et filme le dernier Président du Conseil juif de Terezin, Benjamin Murmelstein, personnage alors controversé pour avoir été associé au destin terrible de ce que les nazis appelaient leur ghetto-modèle. Près de 140 000 Juifs tchèques et autrichiens, dupés par l’espoir de pouvoir attendre là la fin de la guerre en sécurité, s’y laisseront entraîner. À 80 kilomètres de Prague, proximité illusoirement rassurante, Terezin date des Habsbourg ! Eichmann, son réinventeur démoniaque, croise Murmelstein durant l’été 1938, à Vienne, moins d’un an après l’Anschluss. L’officier S.S. voit aussitôt en lui un homme intelligent et pragmatique, le bon interlocuteur pour accélérer l’émigration des « indésirables ». Comme il y va de l’intérêt de son peuple, Murmelstein coopère et pourra témoigner plus tard de la détermination et de la cupidité de ce nazi si peu banal (selon le mot inapproprié d’Arendt). En réponse au racisme d’État et ses rapines collatérales, l’instinct de survie n’est pas suffisant. D’expérience, Murmelstein sait que la souffrance aveugle et que la peur est mauvaise conseillère. Les martyrs ne sont pas tous des saints, nous rappelle Lanzmann. Terezin, sous sa plume acérée, devient le symbole du régime hitlérien en sa conjonction fondamentale, « tromperie et violence nue », la première ne servant qu’à masquer la barbarie nécessaire au triomphe du Reich éternel. Murmelstein va jouer serré dans ce carnaval de l’horreur entre janvier 1943 et mai 1945, convaincu qu’il faut continuer à justifier l’existence du camp, fût-il l’objet d’une propagande obscène, pour mieux écarter la menace de son éradication totale. Est-il pire équation ? SG // Claude Lanzmann, Le Dernier des injustes, Gallimard, 13,50€

product_9782070112227_195x320Deux anciens enfants du ghetto de Varsovie se racontent, creusent le flou de leur mémoire, se raccrochent aux bribes d’impression, aux mots des adultes mal compris sur le moment, se reconstruisent à travers le souvenir de la violence et des fraternités de toute nature, en répondant séparément aux questions de David Lescot, qui a porté leur témoignage à la scène en 2014. S’il sonne juste, c’est qu’il mêle le pire et le meilleur de l’homme avec l’éclat mat de la vérité. Et pourtant elle n’était pas facile à saisir pour ces gamins exposés autant aux rafles allemandes qu’à l’antisémitisme local. Dès 1936, les autorités polonaises, en lien avec Ribbentrop, préconisaient une déportation massive des Juifs vers Madagascar… L’entraide et l’égalité devant la mort ne règnent pas non plus dans le ghetto où tout se trafique, la liberté surtout. Plus que les Allemands, leurs sbires ukrainiens, lettons ou lituaniens y font le sale boulot. Paul Felenbok, futur astrophysicien français, est né au sein d’une famille de petits joailliers, où l’on ne parle pas le yiddish et où l’on réduit la pratique à quelques rites. Un père lecteur de Spinoza, un oncle militant au Bund. De l’organisation socialiste juive, le père de Wlodka Blit-Robertson était une des plumes actives. Il franchira le Bug, rejoignant la Pologne soviétisée, avec l’espoir d’y retrouver liberté et dignité. Ce fut le goulag. Comme Paul, Wlodka s’évade en 1943, alors que la victoire de Stalingrad ne rassurait qu’à moitié les familles recluses. Les Russes et l’armée de libération de la Pologne leur réservaient-ils un meilleur sort ? Nous savons aujourd’hui que leurs craintes étaient plus que fondées. SG // David Lescot, Ceux qui restent. Entretiens avec Wlodka Blit-Robertson et Paul Felenbok, Haute enfance, Gallimard, 16,40€

9782754108270-001-GVient de paraître !!!

Sur l’époque, tiraillée entre Hitler et Staline, on lira Stéphane Guégan, 1933-1953. L’Art en péril. Cent œuvres dans la tourmente, Hazan, 39€, un livre qui fait bouger les lignes.

Guillaume le conquérant

Les anniversaires en ce début d’année nous bousculent. Après Le Sacre et ses tempi affolés, Alcools et son ivresse indémodable. Stravinsky, Apollinaire, 1913… Il ne manque que la réouverture du musée Picasso à notre bonheur… En cent ans, Alcools n’a ni déchu, ni déçu. Entre Rimbaud et le premier surréalisme, qui en fit sa sainte patronne, on ne voit guère poésie «si orgueilleusement jeune», pour le dire comme Max Jacob. Depuis Céret, où il villégiature avec Picasso et Eva Gouel, le poète accable son ami et confrère d’éloges : «Voilà du sublime !» Max, dédicataire de Palais («Mes rêveuses pensées pieds nus vont en soirée»), le compare à Shakespeare pour la bigarrure de style, le mélange incessant de tons, du sérieux au scabreux, et lui fait gloire d’échapper à «l’intelligence commune». Paru en avril 1913, Alcools s’ouvre sur un frontispice cubiste, le portrait de l’auteur par Picasso, qui a suivi de près le tirage de sa gravure. Picasso veut du noir, pas du bleu, qui siérait mieux au Mercure de France, l’éditeur du livre, vieille maison marquée de vieux symbolisme… Mais le temps n’est plus au bleu. Et Picasso le sait mieux que quiconque. Ce portrait et sa figuration diffractée, ironique, Apollinaire en a reconnu la ressemblance et l’utilité. Derrière ses facettes factieuses se devine une poétique partagée. L’absence de toute ponctuation dans Alcools, qui donne un air de fête au moindre signe, les effets de collage, les sensations et les idées télescopées, l’espace et le temps redéfinis, et cette façon primitive de révéler la vérité humaine des anciens mythes, médiévaux ou tropicaux, établissent un lien direct avec le monde de Picasso et ses modes de penser en image.

On se félicite donc de retrouver le dit portrait au seuil de l’édition Folio du centenaire, qui comporte d’autres surprises et un lexique bien utile à qui veut se donner quelques armes contre «l’obscurité» voulue de certaines tournures. Les poèmes les plus célèbres, du futuriste Zone aux plaintes verlainiennes, ont acquis une telle autorité dans le monde scolaire qu’on glisse sur le reste. Or la richesse d’Alcools, loin de se réduire à l’insolite de quelque «boutique de brocanteur» (Duhamel), découle d’un imaginaire aux ramifications multiples, et d’une mythologie personnelle frottée aux surprises de la vie moderne. Les premiers détracteurs du volume, inaptes à en gouter le mélange, s’acharnèrent sur son «manque d’unité» et sa «cohésion» défaillante. La jeune NRF, via Ghéon, exigeait plus d’un livre si attendu que son «charme composite», cubisme dont elle ne percevait pas la raison. La revue pensait encore que Maurice Denis était un peintre considérable et que la vogue de Picasso passerait ! Gide, qui venait de rater Proust, prit plaisir à l’éreintement d’Apollinaire, où il voyait un épigone farfelu de François Villon. Sa vue courte, en poésie, se vérifiait une fois de plus. Peu de critiques firent mieux. Du moins certains eurent-ils l’esprit de citer d’autres noms à l’appui de la nouveauté d’Alcools, Nerval, Rimbaud, Laforgue, Mallarmé, Jarry ou Nietzsche.

Quitte à simplifier un livre pareil, Emile Sicard eut au moins le courage de prendre son titre au sérieux. Les vers d’Apollinaire arrachaient ! Ça ressemblait aux boissons «américaines», ça sentait l’éther et l’opium, toutes substances chères à la bande à Picasso. Par le faux débraillé des poèmes et l’aveu des frasques de la nouvelle bohème, la presse était fatalement ramenée au portrait liminaire. Dans sa biographie du poète, Laurence Campa vient d’en donner la plus juste analyse : «Investi d’un très haut degré de plasticité grâce aux rapports nouveaux entre les lignes, les plans, les couleurs et les détails réalistes, il libérait l’énergie vibratoire de la vie et livrait une image parfaitement exacte de la poésie d’Alcools : ombre et lumière, discipline et fantaisie, singularité, exemplarité, distillation du réel, prolifération du sens, jeux du cœur, de l’esprit et du langage, alliance d’héritages et d’inventions.» Et moi aussi je suis peintre ! Ce devait le titre d’un recueil de cinq calligrammes dont la guerre de 14 repoussa la publication… Si la vie d’Apollinaire est digne d’être peinte, c’est qu’elle est à la hauteur de ses passions héroïques et du besoin de «se donner une identité par l’écriture» (Michel Décaudin). Brève, mais intense et active, plus volontaire que brouillonne, elle offre son compte de séductions et d’énigmes à ceux qui cherchent à prendre l’exacte mesure et le sens d’un destin pleinement romanesque, où l’échec littéraire et amoureux, moins cruel que ne le veut le mythe du mal-aimé, reste une des sources premières de l’action.

Le livre de Campa, énorme et léger, érudit et vif, maîtrise une information confondante sans y noyer son lecteur. Nombreux et périlleux étaient pourtant les obstacles à surmonter. La Belle époque ne bute-t-elle pas sur la méconnaissance, de plus en en plus répandue, de notre histoire politique? La poésie, elle, n’attire guère les foules, encore moins celle d’une période que l’on présente habituellement comme intermédiaire entre le symbolisme et le surréalisme. Et que dire du milieu pictural, si ouvert et cosmopolite, dont Apollinaire fut l’un des acteurs et des témoins essentiels ! Comment aborder enfin le nationalisme particulier de ce «Russe», né en Italie de père inconnu, et fier de défendre l’art français avant de se jeter dans la guerre de 14 par anti-germanisme ? Or la biographie de Campa ne se laisse jamais déborder par l’ampleur qu’elle s’assigne et la qualité d’écriture qu’elle s’impose. On ne saurait oublier la difficulté majeure de l’entreprise, Apollinaire lui-même et sa méfiance instinctive, nietzschéenne, des catégories auxquelles la librairie française obéissait servilement. Ce n’était pas son moindre charme aux yeux de Picasso. Pour avoir refusé la pensée unique et la tyrannie de l’éphémère, ces dieux du XXe siècle, l’écrivain et le critique d’art restent donc difficiles à saisir. Nos codes s’affolent à sa lecture. Il faut pourtant l’accepter en bloc. On aimerait tant qu’il ait prêché le modernisme sans retenue, au mépris de ce que l’art du jour mettait justement en péril, dans une adhésion totale à chacune des nouveautés dont se réclamaient ses contemporains. Entre 1898 et 1918, de la mort de Mallarmé à la sienne, il fut pourtant tout autre chose que le chantre abusé des avant-gardes européennes.

Fils d’une aventurière, une de ces Polonaises en perpétuel exil qui vivaient de leur charme et de leur intelligence sur la Riviera, Wilhelm de Kostrowitzky a fait de brillantes études avant de convertir son goût des livres en puissance littéraire. D’un lycée à l’autre, au gré des finances aléatoires de sa jolie maman, il s’acoquine à quelques adolescents grandis aussi vite que lui. Certains devaient croiser ses pas plus tard, et se faire un nom à Paris. Sur le moment, on partage déjà tout, les livres interdits, Sade ou Baudelaire, les histoires de fille et les rêves d’écriture. L’ambition est le meilleur des ciments, de même que l’envie de rejoindre, tôt ou tard, la modernité parisienne, symboliste ou décadente. Les cahiers du jeune homme, laboratoire du rare, fourmillent de mots et de citations pris aux ouvrages les plus actuels comme les plus oubliés. Henri de Régnier et les fabliaux du Moyen Âge y cohabitent avec la simplicité, si naturelle en comparaison, d’un Francis Jammes. La famille gagnant Paris en 1899, Wilhelm se cogne aux nécessités de l’existence, accepte mal désormais l’autorité de sa mère et ses habitudes de contrebandière. Si son frère opte pour la banque, lui choisira la littérature après avoir renoncé à la cuisine boursière. Les bibliothèques d’emblée lui ouvrent leurs richesses. Familier de la Mazarine, il se fait vite remarquer du conservateur, Léon Cahun, qui lui présente Marcel Schwob, proche de Jarry et superbe représentant d’un merveilleux fin-de-siècle qu’Apollinaire va rajeunir.

La Revue blanche publie en juin 1902 Le Passant de Prague, précédé de son baptême poétique, trois courtes pièces, d’un ton voilé très verlainien, parues dans La Grande France en septembre 1901. L’innombrable bataillon des débutants parisiens compte un nouveau nom, plus facile à prononcer lorsqu’il se met à signer de son patronyme de plume, autrement solaire et séduisant. Le changement s’est produit en mars 1902 – ce siècle avait deux ans ! – avec la publication de L’Hérésiarque, tout un programme, qu’accueille la moribonde Revue blanche. Mais un nom n’existe que s’il sonne et résonne lors des soirées littéraires qu’affectionne une époque de parole libre et de revues éphémères. Plus encore que la poésie, trop lente à se défaire d’un symbolisme exténué, c’est la peinture qui lui fait alors entrevoir d’autres possibles. En quelques mois, le douanier Rousseau, Vlaminck, Derain, Picasso et Marie Laurencin, dont il s’amourache, entrent dans la vie et les mots du poète. Jusqu’en 1910, et le virage professionnel que constitue l’entrée à L’Intransigeant et la rédaction de chroniques d’art régulières, Apollinaire polit son œil à la plus exigeante des écoles, celle des ateliers ou des Salons de la capitale, et des polémiques que suscite le cubisme et futurisme italien. Les flambées fauves de 1905, au fond, l’ont moins transporté et convaincu que les chimères du douanier Rousseau et la gravité de Picasso, celle des saltimbanques tombés du ciel comme celle du cubisme, sauvage, physique et ludique.

«Ordonner le chaos, voilà la création, écrit-il en décembre 1907 à l’intention de Matisse. Et si le but de l’artiste est de créer, il faut un ordre dont l’instinct sera la mesure.» Mais l’ordre qu’il encourage à suivre, et à réinventer, ne concerne que les artistes tentés par un formalisme hasardeux ou vide de sens. Si «l’expression plastique» en peinture équivaut à «l’expression lyrique» en poésie, c’est bien que ces deux langages ont vocation à converger plus qu’à s’exclure. A oublier cette vérité ou à restaurer l’allégorie, comme il le reprochera aux futuristes trop durement, on assèche ou on gèle le langage des formes. Du reste, Apollinaire ne rabat jamais le cubisme qu’il aime, celui de Braque et Picasso, sur la rationalité austère et affichée de leurs supposés coreligionnaires. Cette peinture est moins affaire d’esprit pur que d’énergie vitale, déployée à la pointe de ses arrêtes et de ses volumes tendus vers le spectateur. Quoi de mieux qu’un livre illustré pour redire l’accord repensé de la peinture et de la poésie ? Ce livre, publié par Kahnweiler en novembre 1909, ce sera L’Enchanteur pourrissant, où les bois gravés de Derain accompagnent de leur sensuelle âpreté les délires métamorphiques dont la figure de Merlin est à la fois l’objet et l’enjeu. Boudé par les uns, le livre pose définitivement son auteur aux yeux des autres. Lors du Salon des Indépendants de 1910, Metzinger expose un portrait cubiste de ce champion des modernes.

Avec son ami André Salmon, Apollinaire a gagné ses galons d’arbitre du goût. La publication des Onze Mille Verges, anonyme mais vite démasquée, l’avait précédemment auréolé d’une légende sulfureuse, qu’il s’emploie à entretenir par ses multiples aventures, ses écrits licencieux et sa fréquentation de Picasso, que la vie sexuelle de ses amis a toujours passionné… La presse à gros tirages lui permet d’accéder à une notoriété plus sure! L’Intransigeant, de tendance nationaliste, tire à 50 000 exemplaires. Sa ligne politique ne déplaît pas à l’écrivain, qui n’a jamais caché son agacement devant les rodomontades du Reich allemand et ses provocations depuis 1905. L’Intransigeant, c’est la tribune idéale pour évaluer l’art du présent hors de toute allégeance aux avant-gardes. De cette servitude, Guillaume fait une chance, et une tribune. N’en déplaise à Marinetti, Picabia et Duchamp, l’art du XXe siècle  ne peut s’enfermer dans le culte d’une nouveauté exaltée pour elle-même. Quand bien même il faut donner voix et forme à «l’air du temps», la liberté du créateur lui semble préférable aux coteries et aux chapelles, qu’il fuit avec constance et dont il dénonce l’étroitesse de vue. «J’émerveille», telle est sa devise. Surprendre, son viatique. Et, en 1911, il l’épouse jusqu’à se laisser embarquer dans l’une des affaires qui auront le plus défrayé la presse, les vols du Louvre.

Guillaume Apollinaire et André Rouveyre,
le 1er août 1914

S’il n’a rien à voir avec la disparition de la Joconde, le poète est très lié au trouble Géry Pieret, qui a subtilisé des têtes ibériques de pierre dont l’archaïsme a ravi le Picasso des Demoiselles d’Avignon Les trois larrons décident de les restituer quand le vol du Vinci, auquel ils sont étrangers, plonge le Louvre et la police en un juste émoi. Seul Apollinaire, emprisonné du 7 au 12 septembre, s’acquittera de sa petite dette envers la société. Picasso n’a pas brillé par son courage lors de la confrontation voulue par le juge. Ce ne sera pas la dernière dérobade du peintre, à qui les faux-fuyants du cubisme dit analytique et des papiers collés vont si bien. Du reste, en ouverture des Soirées de Paris, la revue qu’il fonde avec Salmon et André Billy, le critique assène quelques vérités aux thuriféraires de «la peinture pure» : «Du sujet dans la peinture moderne», en février 1912, claironne moins un affranchissement salutaire qu’il n’enregistre ses limites : «Les nouveaux peintres […] n’ont pas encore abandonné la nature qu’ils interrogent patiemment. Un Picasso étudie un objet comme un chirurgien dissèque un cadavre.» Un mois plus tard, Apollinaire enfonce le clou, à l’occasion de l’exposition des futuristes chez Bernheim-Jeune. Sa recension est d’une violence égale aux vociférations ultranationalistes de Marinetti, le mentor du groupe. Apollinaire lui répond vertement et souligne leur dépendance à l’égard de l’art français, autant que leur conception viciée du sujet, trop dépendante encore de la vielle narration ou lyrisme sentimental que Picasso a répudiés.

Mais le piège des Italiens ne se refermera pas sur Apollinaire, qui reconnaît les vertus roboratives du futurisme. Ainsi son enthousiasme pour Delaunay et la peinture simultanée doit-il s’évaluer à l’aune des tensions du milieu de l’art parisien, gagné par la surchauffe patriotique de l’avant-guerre. En mars 1913, lors du Salon des Indépendants, L’Equipe de Cardiff de Robert Delaunay, tableau à sujet, lui arrache des cris de victoire guerrière, d’autant plus que son  article se lit dans Montjoie ! La revue de Rocciotto Canudo, un Italien de Paris très hostile à Marinetti s’affiche comme l’« Organe de l’impérialisme artistique français », accueille aussi bien Cendrars et Salmon que Léger, Delaunay, Satie et Duchamp-Villon. Plus qu’une officine réactionnaire, tarte à la crème d’une certaine histoire de l’art, Montjoie ! contribue à la recomposition nationaliste de l’Europe artistique dont Apollinaire est partie prenante sans xénophobie. Ses deux livres majeurs de l’année, les Méditations esthétiques et Alcools en portent trace. Mais on peut avoir l’esprit large et le cœur français. Comme Canudo et Cendrars, le poète de Vendémiaire est de ces « étrangers qui s’engagent ». Il fait une première demande dès le 5 août 1914, elle sera repoussée. Rebelote fin novembre. Plus appuyée, la requête aboutit. Sous l’uniforme de 2e canonnier-conducteur, Apollinaire fait ses classes à Nîmes, où il file le parfait amour avec la Lou de ses futurs poèmes de guerre.

De cette guerre, tellement moderne par son alliance de haute technologie et de bas instincts, de mélancolie et d’énergie, de peur et de surpassement de soi, Apollinaire va traduire les tristesses et les beautés. Il en fut l’Ovide et l’Homère. Aux poèmes de l’absence et de l’attente répond l’éclat paradoxal, explosif, de certains calligrammes, qui ont tant fait pour rejeter leur auteur parmi les suppôts d’un «patriotisme niais» ou d’une virilité risible. Il faut croire que notre génération, celle de Laurence Campa, n’a plus de telles préventions à l’égard du poète en uniforme ! Lequel, comme Campa le montre aussi, n’oublie pas le front des arts jusqu’en 1918 (il meurt un jour avant l’armistice !). Ajournés pour cause de conflit, Les Trois Don Juan paraissent en 1915. Là où Apollinaire voyait ou affectait de voir un expédient alimentaire, le lecteur d’aujourd’hui découvre avec bonheur une des plus heureuses divagations, drôles et érotiques à la fois, sur ce grand d’Espagne, obsédé de femmes et repoussant la mort et l’impossible à travers elles. Cette fantaisie admirable, qui absorbe Molière comme Byron sans le moindre scrupule, respire, au plus fort du conflit, l’immoralisme des Onze mille verges… Après son retour du front, le trépané va accumuler les aventures les plus audacieuses, signer des préfaces, seconder les galeries qui se lancent ou se réveillent. Adulé par la nouvelle génération, du Nord/Sud de Reverdy à Breton, Soupault et Aragon, il s’associe à deux des événements cruciaux de 1917, Parade et Les Mamelles de Tirésias. L’argument de ce drame archi-loufoque situe à Zanzibar une étrange permutation des sexes et la relance d’une natalité en souffrance. Les Mamelles remportent un tel succès qu’une poignée de peintres, se sentant outragés, dénoncent publiquement cette supposée charge du cubisme. Gris, Metzinger et Severini signent cette protestation ridicule. Oui, il y a bien cubisme et cubisme en 1917. Le poète soldat, en dépit de son culte de la «raison», avait choisi son camp. Celui de Picasso et du surréalisme à venir. Il est mort, en somme, les armes à la main. Stéphane Guégan

*Guillaume Apollinaire, Alcools, Folio Gallimard, 4,20€

*Laurence Campa, Guillaume Apollinaire, Biographies, Gallimard, 30€

*Guillaume Apollinaire, Les Trois Don Juan, Gallimard, coll. L’imaginaire, 9,50€

Série B ?

Ce qu’il y a de bien avec les peintres secondaires – secondaires, non négligeables ni surfaits, c’est qu’ils ne peuvent que nous surprendre en exposition. Et nous apporter d’imprévisibles bonheurs. Commençons avec Marie Laurencin et l’exposition bien calibrée que lui consacre Daniel Marchesseau, son meilleur connaisseur et avocat, au musée Marmottan. Dans les beaux quartiers, la biche se meut comme un poisson dans l’eau. De cette eau qui donne à ses bons tableaux un air d’aquarelle élégamment exténuée et un accent de mondanité aussi savoureux. Entre la modernité des années 1900-1920, sa première famille, et le snobisme éternel de la jet set, Marie Laurencin a tiré le bon fil. Ce fil a ses dangers. Mais Daniel Marchesseau s’y promène avec l’assurance d’un acrobate de Picasso ou d’Apollinaire, l’un des grands amours de Laurencin, qui eut toujours le cœur large et le corps disponible. Elle n’était pourtant pas bien belle, comme une série d’autoportraits très intéressante permet de la mesurer. Mais, miracle, le nez, la bouche et les yeux trouvaient sur son visage bizarre un attrait qu’ils ne possédaient pas séparément. Cela vaut aussi pour sa peinture matinée de cubisme et de Fragonard, dont elle prolonge la conception si séduisante du portrait de fantaisie : le détail y charme moins que l’ensemble. Les chefs-d’œuvre de l’exposition, car il en est : sa Femme en bleu, qui rappelle que Picasso n’avait pas ses yeux dans sa poche ; Les Deux Espagnoles, qui valent tous les Picabia de Barcelone ; le merveilleux Portrait de Cocteau (merci Pierre Bergé) singeant l’autoportrait de Parmesan ; l’étonnante Ambassadrice avec son cadre de miroirs faisant la roue ; et enfin La Femme à la guitare de 1940 et son délicieux hommage crypté à Corot. Il serait donc sot de bouder une telle exposition et un tel peintre, trop rarement visible à Paris.

Dans la famille des célébrités du temps jadis, Chagall montre le bout de son nez au Luxembourg. On y va évidemment à reculons. Je ne dirais pas que l’exposition n’aligne que des chefs-d’œuvre et qu’elle n’abuse pas ici et là des bondieuseries fatigantes. Ce qui justifie amplement la visite, ce sont les séquences guerrières, encore que Chagall se soit débrouillé pour se tenir à distance du feu. Mais lui, contrairement aux réformés Picabia et Duchamp, aura vu de près l’horreur de 14 sous l’uniforme des ambulanciers. Evidemment, le réel, ça secoue, même les modernistes et les abstraits endurcis. Le Soldat blessé, Le Salut, voilà de la peinture. Quant au reste… Les inconditionnels y trouveront évidemment chaussure à leur pied et c’est très bien ainsi. Un mot, avant de finir, pour Ziem et le remarquable accrochage du Petit Palais. On y exhume des aspects méconnus du Turner français, Gautier dixit. Ses croquis d’abord, mais aussi ses pochades brûlantes de Venise et de Constantinople. La peinture doit être une fête pour l’œil. Ce mot de Delacroix, qui plaisait tant à Masson, Ziem en fit son viatique. Allez-y voir. Stéphane Guégan

*Marie Laurencin, Musée Marmottan Monet, catalogue sous la direction de Daniel Marchesseau, avec une préface d’Anne Sinclair, éditions Hazan, 29€.

*Chagall entre guerre et paix, Musée du Luxembourg, catalogue sous la direction de Julia Garimorth-Foray, RMN éditions, 35€.

*Félix Ziem, « J’ai rêvé le beau », Petit Palais, Musée des Beaux-Arts de la ville de Paris, catalogue Paris-Musées, 33,80€.

Jus de framboise

 

Il est des artistes dont la vie semble écraser l’œuvre et, pire, la justifier. À première vue, Marie Laurencin correspond parfaitement à ces peintres qui relèvent de la chronique du premier XXe siècle, plus que des incontournables de l’art moderne. À Paris, Londres, Berlin ou New York, il est devenu normal d’en sourire, de mépriser en passant. La cartographie des admirateurs de Laurencin, de fait, confirme sa situation excentrée. Seul le Japon, où un musée lui est pieusement dédié, la tient pour importante et maintient à bon niveau le prix de ses tableaux. Sa légende aussi. C’est pourtant le pire service qu’on puisse rendre à cette femme qui, rêveuse en peinture, aborda plus franchement les relations humaines malgré sa féroce myopie, et vécut sa sexualité en se fichant de la rumeur publique. Taire les ombres et les écarts d’une existence aussi pleine, par abus des convenances biographiques, serait donc priver Marie Laurencin de ses charmes les plus sûrs. Le livre de Bertrand Meyer-Stabley ne ferme guère les yeux sur ses erreurs de parcours et les limites de l’œuvre. La plume de cet écrivain aussi alerte que prolixe, issu de la presse féminine de la grande époque, possède la vivacité un rien espiègle de ses sujets de prédilection. On ne se refait pas.

Peintre à succès dès les années 1910, collectionnant les hommes célèbres et les femmes libres en Bilitis bisexuelle, un beau mariage vite avorté, une traversée plutôt œcuménique de l’Occupation allemande, elle offrait de quoi inspirer un tableau vif des mœurs artistiques et littéraires d’un demi-siècle qui en a vu de toutes les couleurs. Si ses tableaux décollent rarement, on ne s’ennuie jamais avec elle. Marie Laurencin réservait sa mélancolie aux jeunes filles qui peuplent sa peinture de leur langoureuse tristesse. Son vague à l’âme, elle le soignait en peignant ou en lisant ses auteurs préférés dans un silence absolu. C’est qu’elle possédait une oreille formée au meilleur de la littérature avant de se lier au plus grand poète français de son temps… Les origines familiales sont plus que modestes. Le grand-père, un forgeron en sabots, a tout de même poussé sa fille vers Paris. C’est là que la mère de Marie, couturière, rencontra son père, petit fonctionnaire. Leur enfant, née en 1883, l’année de la mort de Manet, n’est pas bien jolie et joue longtemps les muettes, à en croire Jouhandeau. Ses lectures prouvent que ce silence inquiétant cachait une riche personnalité : Lewis Carroll, Andersen et Nerval voisinent avec les petites filles, secrètement cruelles, de la comtesse de Ségur. Plus tard Marie illustrera les sœurs Brontë, Poe, Maeterlinck.

Le lycée Lamartine, qu’elle intègre, lui ouvre d’autres horizons, que ses visites du Louvre peuplent des frêles beautés de Botticelli. La petite fille manquait d’éclat avec ses traits brouillés, son grand nez, son corps osseux et ses cheveux crépus. Elle se dira « d’une laideur sans merci », ce qui ne rend guère justice à ce charme un peu enfantin, un peu incertain, qu’elle exercera très tôt avec aplomb. L’adolescente sera ensuite placée à Sèvres et formée, comme Renoir avant elle, à la peinture sur porcelaine. L’académie Humbert, où elle croisera Braque, marque un tournant en 1903. On se frotte en bande aux nouvelles esthétiques qui font crier la presse et le public des différentes expositions alternatives de la capitale, des Indépendants au Salon d’Automne. Ses eaux-fortes pour les Chansons de Bilitis de Pierre Louÿs, d’un saphisme élégant, indiquent  une direction stylistique et des penchants sexuels qui seront loin d’être exclusifs. Henri-Pierre Roché, qui fait sa connaissance en 1906 pourra le vérifier à son profit. Sa façon de la décrire n’est que caresses : « Elle avait toute sa fierté dans sa lèvre inférieure, sa moue vibrante et dédaigneuse. »

Ou encore, le 26 mars 1906, sur une page de carnet : « Sa robe moule un corps d’une coulée de chair nerveuse. […] Elle est directe, franche, fait la gamine, parle cru, mélange hardiesse et naïveté, très jeune fille, vierge. » Avec Franz Hessel, c’est déjà le ménage à trois de Jules et Jim. Au printemps 1907, premier envoi aux Indépendants, ces Fleurs dans un vase feront partie de la collection Paul Guillaume. Dans la foulée, elle fait successivement connaissance de Picasso et d’Apollinaire, le premier aurait poussé Marie dans les bras du second. Coup de foudre et coup de chance pour la poésie : leur romance, rupture comprise, court à travers Alcools et Calligrammes. Bref, le critique d’art, très volage, est amoureux. Le 1er mai 1908, à propos du Salon des Indépendants : « Je ne trouve pas les mots pour bien définir la grâce toute française de Mlle Marie Laurencin. […] La personnalité de Mlle Laurencin vibre dans l’allégresse. La pureté est son domaine, elle y évolue librement. » Bien qu’elle mette un peu Fernande Olivier sur les nerfs,  la « bande à Picasso » et le Bateau-Lavoir deviennent ses ports d’attache. Au  centre, Apollinaire, qu’elle appelle Wilhelm. C’est qu’il est le poète par excellence, plus fort qu’André Salmon ou Max Jacob. Entre 1910 et 1912, ils font équipe au gré de l’aventure cubiste, dont Laurencin forme à elle seule la branche rococo. Apollinaire se plaît aux rondeurs serpentines de cette peinture qui préfère la magie à la géométrie. Le mystère à l’austère.

En mars 1912, à l’occasion de l’exposition qu’elle partage avec Delaunay galerie Barbazanges, Apollinaire la rapproche de Watteau, de Fragonard comme de Seurat. Vauxcelles parle plutôt « d’un méli-mélo de réminiscences florentines, de coloris vaguement cézanniens, et je ne sais quelle naïve perversité montmartroise […]. » Suscitant le pour et le contre, la jeune femme est lancée. Après sa rupture avec Wilhelm, et sans renoncer aux passades de ses amours féminines, elle épouse Otto Christian Heinrich von Wätjen. Né en 1881, dans une bonne famille de la noblesse allemande, ce peintre amateur, peut-être bisexuel, s’unit à Marie le 22 juin 1914… Bad timing. L’attentat de Sarajevo et la guerre en Europe jettent sur les routes d’Espagne « les papillons idylliques » (Roché). Il y a du beau monde à Madrid et Barcelone, des faux pistoleros comme Diego Rivera et des vrais planqués comme Picabia, réformé, comme son ami Duchamp. Laurencin publie même dans 391, la revue vaguement dada de ce dernier… Elle sera de retour à Paris en mars 1919. Peut-on vivre ailleurs ? La liberté de cette affranchie s’y est réfugiée à jamais.

Alors que son divorce se dessine et se prépare, sa carrière prend un virage. Mars 1921, Paul Rosenberg lui ouvre la galerie de la rue La Boétie, où il défend une modernité BCBG, façon Picasso nouvelle manière ou Braque pompéien. Débutent les années folles dont Marie sera l’une des reines. Son royaume est bien d’ici et sa cour ne compte que du beau monde, Cocteau, Poulenc, Marcel Herrand, Morand, Giraudoux, Élise et Marcel Jouhandeau, la baronne Gourgaud, Étienne de Beaumont ou Coco Chanel. Époque du Bœuf sur le toit et de la musique déwagnérisée. Le ballet des Biches en 1924 est l’Hernani de la modernité Café Society. Saphisme chic, musique de Poulenc, livret de Cocteau, décors et costumes vaporeux de Laurencin. On est loin d’avoir encore pris en grippe sa palette pastel, dont les noirs rejouent Goya et Manet en mineur, et ces jeunes filles tendrement décolletées… L’atelier ne désemplit pas, les commandes de portrait non plus. Le magazine Vu, en 1931, décerne à Colette, Anna de Noailles et Laurencin le prix des trois femmes les plus célèbres de France. Le krach de Wall Street n’a guère affecté sa production de fleurs, végétales et humaines. Au point qu’Aragon, en 1935, faisant mousser « la beauté révolutionnaire » d’Heartfield, interpelle l’insouciante : « vos petites filles modèles, Marie Laurencin, sont nées dans un monde où le canon tonne ». Et de la ranger dans le même sac que Dalí, Van Dongen, les compotiers de Braque et les « rabbins bouclés » de Chagall.

Cette dernière allusion ne manque pas de sel si l’on songe à l’attitude de Laurencin sous l’Occupation. Comme son grand ami Jouhandeau, elle a la fibre germanique, culturellement parlant, et s’adapte à la situation mieux que d’autres. Elle donnera quelques illustrations à Comoedia, hebdomadaire plus éclectique que la presse fasciste. Léautaud, qui la croise alors chez Florence Gould, n’y va pas par quatre chemins dans son journal intime : « Elle est très pro-allemande et antisémite ». La mondanité des beaux quartiers n’entend pas diminuer son train de vie et bouder ces Allemands bien élevés et si peu bégueules en art ou en amour, Heller, Abetz… Ernst Jünger lui rend visite, chez elle, le 13 novembre 1943.  L’officier compare le logis cosy « à une maison de poupée, ou à ces jardins des bonnes fées dans les contes. La couleur dominante est celle qu’elle préfère, un vert frais mêlé d’un peu de rose. » Sans doute faut-il ne pas trop noircir cette sociabilité ouverte et rappeler que la xénophobie d’alors rejoignait rarement le délire nazi et que, complice ou pas des lois raciales, elle était prête à faire bien des exceptions. Paulhan, eût-il le cœur moins large, l’aurait-il fréquentée si elle avait versé dans une collaboration à la Rebatet ? Il se laissera portraiturer par elle !

On n’en était pas moins conscients des limites, à tous égards, du personnage : « Il faut aimer Marie comme elle est, avec ses travers, écrit Jouhandeau à Paulhan. Sans eux, où serait le pittoresque du personnage ? Il nous écœurerait. » Évidemment, Laurencin s’irritait qu’on lui préférât Braque et Fautrier, pour ne pas parler de Dubuffet. Car sa carrière reste très réactive et profite d’un marché de l’art en plein essor. En décembre 1943, elle montre des tableaux à Londres, aux Leicester Galleries. Trois mois plus tard, exposition à la galerie Sagot, que Jouhandeau a vue à la veille du débarquement ! Laurencin y montre son stock habituel de toiles acidulées où le souvenir du Douanier Rousseau croise la mélancolie des musiciennes de Corot. À la libération, il était normal qu’on lui demandât des comptes, fruit empoisonné de ses relations suspectes. Le 8 septembre, elle est conduite à Drancy, où tant de juifs avaient transité… Elle partage sa cellule avec deux femmes, dont la seconde épouse de Ramon Fernandez. Aucune charge sérieuse n’étant retenue contre elle, on la libère neuf jours plus tard. Commence alors la dernière vie, de Marie, moins brillante, mais toujours riche d’intrigues. Jouhandeau change de ton : une « chipie », une « garce ». Après la mort du peintre, le 8 juin 1956, Paulhan proposera toutefois à Marcel de réunir quelques-unes de ses lettres et de les introduire. Belle fidélité.

Stéphane Guégan

Bertrand Meyer-Stabley, Marie Laurencin, Pygmalion, 22,90 €.

Parce que ces années furent celles d’Apollinaire et de Laurencin, on mentionnera la parution du tome XII des Cahiers de Paul Valéry. Ce sont des haïkus de l’aube, des impromptus du petit matin, des exercices spirituels, hors de toute religion, sinon celle du beau. Raison pour laquelle les deux individus les plus nommés sont des tyrans de la pensée active, Napoléon et Mallarmé. Comme ce dernier, son maître ultime, Valéry pense le travail poétique sur le mode de la peinture, qu’il connaît bien. Julie Manet, mentionnée, c’est la famille… L’oncle de la jeune femme, le grand Édouard, aurait pu dire ce que Valéry écrit pour lui : « Car d’un objet vrai, la peinture peut donner une impression plus forte, plus isolée que l’objet même ne l’a jamais fait. » Mais la poésie, même à chercher à faire image et à reproduire le choc de l’instant, doit rester plus près de la parole et de son flux. D’où, par exemple, cette incise sur la prose de Gautier, souple comme une causerie, quand Flaubert fixe les mots en mosaïque. Du grand art, à chaque page. Une sincérité aussi qui lui fait alterner le banal (les pensées sur la mort) et l’imprévisible.

Paul Valéry, Cahiers 1894-1914, tome XII, édition établie par Nicole Celeyrette-Pietri et Robert Pickering, préface de Jean-Luc Nancy, Gallimard, 25 €.

Paulhan singulier pluriel…

 

Soixante-dix ans après son apparition en librairie, L’Étranger de Camus nous revient sous la forme d’un album d’ample format, beau papier et grandes marges blanches, dont José Muñoz a signé l’illustration magnifiquement hachée. De ces éclats assez jazziques naît pourtant un flux noir et solaire, sensuel et implacable, qui nous plonge aussitôt au cœur d’Alger la blanche, ses quartiers populaires, ses rues chaudes et ses tensions communautaires à vif. Les encres de ce dessinateur argentin ne sont pas moins profondes que ses intuitions poétiques. On n’illustre pas Camus, qui décrit peu ; on le travaille au corps. José Muñoz était fait pour un tel combat, il colle au texte sans le banaliser. Il cogne sans l’oublier. Consciences flottantes, corps en rut, il sait tout dire avec sa plume à lui. Peut-on nier les coïncidences ? Muñoz est né en 1942, quand le premier livre de Camus, manuscrit à éclipses et accélérations, sort enfin chez Gallimard. Nous sommes en mai, quelques semaines après le come back de Laval, quelques semaines avant le Vel d’hiv. Entre les deux, ce pitre de Breker s’est fait acclamer par Cocteau pour quelques marbres aux muscles trop tendus. Belle époque, assurément. À sa manière, découlât-elle aussi de l’Algérie des années trente, L’Étranger radiographie la France défaite, humiliée et navigant à vue. Tirant des bords entre la résignation et les accommodements nécessaires, stratégiques. À ses lecteurs, Camus tend un drôle de miroir, aussi brisé que le style de Muñoz. Cette « vie livrée à l’absurde », qui est celle de Meursault, meurtrier sans raison, l’écriture de Camus l’aura traduite en fragmentant sa phrase et dissociant ses mots, double gel narratif qui doit au roman anglo-saxon et français des années trente. Drieu, Malraux, Sartre… Meursault [meurt sot] accepte l’incompréhensible avant de tourner sa condamnation à mort en salut intérieur. La passion de la vérité se gonfle alors d’accents christiques malheureux. Une partie de la critique, en 1942, n’y verra que compassion pour un « déchet moral », étranger au redressement national. Blanchot, au contraire, approuve cette vision aléatoire de la « nature humaine », dépouillée de « toutes les fausses explications subjectives ». Un certain psychologisme a rendu l’âme. Trois bonnes fées avaient veillé sur le jeune Camus, Pascal Pia, Malraux et Paulhan. On s’étonne parfois que ce dernier ait encouragé le romancier à lancer son livre en le donnant d’abord à Comoedia ou à la NRF de Drieu. Gaston Gallimard poussait, bien sûr, à la roue. Le prestige de sa revue était loin d’être terni par les oscillations qu’imposait une survie acrobatique.

Oscillations, en tous sens. De contenu, d’impartialité comme d’attitude à l’égard de l’Occupant. Il faudra écrire un jour l’histoire de la NRF des années 1940-1943, et remettre à jour notamment ce que nous pensons des relations si passionnantes de Paulhan et Drieu, qui ne se résument pas aux « coups de mains » du « collabo » au « résistant ». Leur correspondance, annoncée depuis belle lurette, devrait fournir une mine de renseignements et d’ajustements. Sera-t-elle aussi chaleureuse que le millier de lettres que Paulhan et Marcel Jouhandeau échangèrent entre 1921 et 1968 ? On en doute. En voilà deux qui s’aimèrent et placèrent cette « passion » au-dessus de leurs libidos respectives et de leurs divergences politiques (sauf sur Moscou) ! Après avoir biographié Jouhandeau avec humour et largeur d’esprit, nécessaires pour faire comprendre aussi bien l’homosexualité très active de ce catholique croyant que ses poussées d’antisémitisme maurrassien à partir de 1936, Jacques Roussillat vient d’annoter l’essentiel de la correspondance que Marcel entretint avec Jean, dont il aimait moins les livres qu’il ne partageait le goût de la peinture moderne et le courage d’affronter la vérité, toutes les vérités. Sous ses airs de séminariste précieux et précis, préciosité et précision qui faisaient son charme unique, Jouhandeau fut l’homme des extrêmes, vérifiant Dieu en lui par l’exercice résolu, continu de l’abjection et du repentir secrets. Le sel et l’authenticité de ses livres, récits à peine fardés ou journaux directs, viennent en partie de son catholicisme conséquent, ardent. Il préférait Bérulle à Bossuet, Lacordaire à Aragon, Rimbaud aux surréalistes, Masson à Matisse… D’autres énergies, on le voit, auront contribué à faire de lui le Jules Renard et le Saint-Simon du XXe siècle. S’il s’aveugla quant à la réalité du nazisme et aux vertus roboratives de la coopération franco-allemande, il n’en tira guère profit et sut reconnaître ses égarements. N’oublions ni les notes du fameux voyage de 1941 aux côtés de Drieu, ni sa volonté d’assumer Le Péril juif, son livre le plus véhément, le plus coloré de xénophobie nationaliste (et non raciste), durant les mois qui précèdent le débarquement. Avant et après la libération, Paulhan ne se contenta pas de conseiller son ami en danger au nom du droit à l’erreur et d’une amitié aussi inaliénable. Leur correspondance est un bonheur total, et une vitrine utile. Elles et ils sont tous là, de Braque à Marie Laurencin, de Kahnweiler à Drouin, de Max Jacob l’humilié à Leiris l’éloigné, de Crevel l’aimé à Breton le détesté, de Sachs à Limbour, de Blum à Heller, etc. « Y a-t-il des choses qu’on ne puisse pas pardonner à la vie ? » Marcel et Jean se rejoignaient d’abord sur cette foi. Stéphane Guégan

*Albert Camus, L’Étranger, accompagné de dessins de José Muñoz, texte intégral, Futuropolis /Gallimard, 22 €

*Jouhandeau – Paulhan, Correspondance 1921-1968, édition établie, annotée et préfacée par Jacques Roussillat, Gallimard, 45 €. On lui doit la biographie la plus complète (et ouverte) du mari d’Elise, Marcel Jouhandeau. Le diable de Chaminadour, Bartillat, 2006 (édition revue et corrigée).