OUVRIR L’ŒIL

Il est le premier des modernes selon Vasari : au seuil de la nouvelle peinture, celle des émotions fortes, des volumes en saillie, de l’espace mesurable, de l’infini perdu, Masaccio brosse Adam et Eve quittant le Paradis, dans leur douleur et leur nudité partagéesL’Enfer et le travail de la Grâce fixent désormais le seul horizon des Florentins de 1425 en qui se résume l’humaine condition. A moins de réduire les murs de la chapelle Brancacci à l’une des pages inaugurales de la Renaissance, il est permis d’y voir « le produit d’une relation sociale », comme les aimait Michael Baxandall (1933-2008), éminente figure d’une histoire de l’art qui ne se contentait pas de gloser sur le sexe ou l’épiderme des anges. Son chef-d’oeuvre, l’indémodable Œil du Quattrocento, rejoint le catalogue de Tel et devrait, il faut l’espérer, toucher une autre génération de lecteurs. Je ne connais pas de meilleure invitation à regarder et faire parler la peinture du premier XVe siècle, à travers les catégories mentales, c’est-à-dire tout à la fois culturelles, religieuses, économiques et politiques, qui conditionnent les images de la cité, pratique et réception. Peu d’entre elles alors, y compris les peintures à destination domestique, ne découlent d’une commande étroitement définie et presque servilement suivie. L’idée du libre créateur, mythe forgé par les humanistes, connaît de sévères correctifs dès cette époque. La nôtre, comme l’a montré Nathalie Heinich, n’est pas moins soumise aux puissances extérieures, elles relèvent seulement davantage de la tyrannie de l’argent et du peu de résistance que les institutions et musées lui opposent. Dans la Florence du XVe siècle, un équilibre plus sain des motivations civiques, pieuses et matérielles s’observe pour qui sait regarder. Baxandall commence par étudier, contrats en mains, la structure du marché, épluche les correspondances et les comptes, nous confronte à la réalité interpersonnelle des plus grands chefs-d’œuvre du temps. Ils résultent tous d’un modus operandi où interviennent le commanditaire, le peintre et le cadre conventionnel d’ensemble. Ce jeu à trois serait impossible si les décideurs n’estimaient pas qu’il ait de meilleures dépenses, de plus vertueuses, que d’autres…

Loin d’être abandonnés au splendide isolement de leur seul génie, les artistes se voient donc signifier toutes sortes de contraintes, obligations iconographiques, emplacement, choix des matériaux, participation ou non des collaborateurs, délais de fabrication et étapes de validation. Au poids des directives, que les peintres doivent faire leurs, s’ajoute ce que Baxandall nomme les formes de l’attention en s’appuyant sur la phénoménologie de la perception. Même un Piero della Francesca, pas plus mystique que Fra Angelico, tient compte des dispositions visuelles de son public et, par exemple, met en relief leur commune maîtrise des mathématiques ou de la géométrie. Le troisième et dernier chapitre de L’Œil du Quattrocento, le plus fascinant, explore les mots dans lesquels la peinture du XVe siècle se formule en milieu savant. Baxandall, à cette fin, exhume le témoignage de Cristoforo Landino, et notamment le commentaire que ce grand humaniste avait joint en 1481 à son édition du Dante. L’Enfer toujours… Attaché à l’administration médicéenne, cet ami d’Alberti manie avec la précision du scribe officiel tout un lexique d’époque. Si attaché soit-il à défendre les peintres de Florence comme une famille unie et unique, Landino distingue la rudesse de Masaccio, « imitateur de la nature », de la « merveilleuse grâce » de Filippo Lippi, douceur de relief et élégance de ligne qu’il partagerait seulement avec le sculpteur Desiderio da Settignano. Mais le jeu des comparaisons ne s’arrête pas là. Plus loin, c’est Fra Angelico et « l’enjouement » de sa peinture aux accords charmeurs qui se voient rapprocher de Desiderio et sa douceur « charmante ». Le « stil dolce », qui peut s’égarer dans le séraphique et l’ineffable, trouve son contraire dans l’aria virile qu’outre Masaccio Botticelli sait greffer à ses figures si séduisantes. De cette peinture qui refuse toute effémination, l’image canonique est justement Adam et Eve chassés du Paradis, où Michael Baxandall a montré comment le rude fresquiste de la chapelle Brancacci avait représenté « deux inflexions différentes d’une même émotion », à partir de l’aspect contrasté des visages et des corps du couple biblique, Adam exprimant la honte, Eve la souffrance. Pensons aussi à Piero della Francesca et la retenue expressive, très réfléchie, du cycle d’Arezzo. Y règnent une sorte de sérénité solaire et une souveraineté de la forme pure, tant que le drame adamique n’oblige le peintre à rompre cette harmonie par l’irruption d’une manière de cri. A maints égards, cette dialectique du calme et du drame annonce la réflexion du Laocoon de Lessing au sujet des limites qu’il convient de fixer à l’exacerbation de certains sentiments dans l’ordre de l’image. Au Panthéon de la peinture occidentale, le Paradis et l’Enfer se rejoignent. Stéphane Guégan

Michael Baxandall, L’Œil du Quattrocento. L’usage de la peinture dans l’Italie de la Renaissance, édition largement illustrée, traduit de l’anglais par Yvette Delsaut, Tel, Gallimard, 14,50€.

A propos du beau livre de Jean-Luc Bitton, Jacques Rigaut. Le suicidé magnifique, Gallimard, 35€, livre dont le jésuitisme actuel n’a pas parlé autant qu’il le méritait, voir ma recension, Tu éjaculais le néant, dans le numéro de février 2020 de la Revue des Deux Mondes.

AGENTS DOUBLES

L’opposition au Second Empire, dès 1853, prit des formes diverses. L’une d’elle commandait de se tenir à distance du régime, mais de le contester en trompant la censure des journaux et de la librairie. Faut-il s’étonner que la comtesse d’Agoult, dont L’Histoire de la Révolution de 1848 achève alors sa course éditoriale, ait choisi la stigmatisation indirecte tout en ouvrant son salon aux nostalgiques de Marianne et aux orléanistes modérés que le choc politique a transformés en dissidents ? Représentante avouée du « sexe docte », dont elle fait l’apologie à travers celle de la Hollande qui tint tête à l’Espagne des Habsbourg, la comtesse, séparée du comte et de Liszt, déliée, dirait Nathalie Heinich, entretient l’attention de quelques célébrités des arts, Vigny comme Ingres, caresse le fade Ponsard, mais s’attache surtout la gauche impatiente de remonter sur scène, Eugène Pelletan, qui voit en elle la femme de demain, Victor Schœlcher, qui lui parle de sa traduction de La Case de l’Oncle Tom, et Jules Simon, fort prévenant aussi. On aperçoit le jeune Ernest Renan se pousser à ses côtés, et on lit les missives de la fidèle, mais moins démocrate Hortense Allart, qui taquine Marie, à raison, sur les erreurs de 1848.

Bref, les lettres croisées de 1853-1855, en plus des informations relatives aux trois enfants qu’elle a donnés au musicien assez odieux des Années de pèlerinage, dessinent un monde en difficile recomposition, monde qu’incarne assez bien Emile de Girardin, magnat sous surveillance. Le patron de La Presse, autant que son ami Hugo, avait fait campagne pour Louis-Napoléon Bonaparte en vue de l’élection de décembre 1848, il en est désormais devenu l’ennemi. Cela vaut à son journal des avertissements réguliers et cela explique l’attitude de l’un de ses critiques les plus proches, Théophile Gautier. Avril 1855, pour celui-ci, marque la fin d’une collaboration de presque vingt ans, et le début d’une autre, au sein du Moniteur universel. S’il faut parler du « ralliement ostensible » (Patrick Berthier) de Gautier à l’Empire, il importe de prêter la plus fine attention aux modalités de son exercice, à ce que j’ai appelé dans le catalogue d’une exposition passionnante qui vient d’ouvrir au Palais Fesch d’Ajaccio (Un soir chez la princesse Mathilde), sa pratique d’agent double. Berthier, éditant ses chroniques dramatiques des années 1854-1855 avec le soin admirable qu’on lui connaît, se montre sensible aux acrobaties de Gautier. Sa connaissance parfaite du théâtre romantique lui fait dénicher la moindre allusion à Victor Hugo, le proscrit, auquel Théophile reste lié et dont il soutient, plus ouvertement, les complices… Paul Meurice, dont les pièces sont trop oubliées, est du cercle de Totor. Quand meurt Delphine de Girardin, Théo, qu’elle appelait son éléphant, verse des larmes sincères sur elle dans une nécrologie comme on en lit plus, il enterre une amie, une plume et un monde où Hugo et Lamartine régnaient, bref une diplomatie des lettres et de l’esprit, dirait Marc Fumaroli, dont il fait son deuil avec un fracas significatif. D’autres ombres circulent parmi les recensions théâtrales du Gautier des années 1854-1855, textes uniques pour l’historien, car aptes à lui fournir des lumières variées sur toutes sortes de choses et toutes sortes de gens. Ainsi, au-delà des traces de la révolution romantique qui active sa nostalgie (Dumas, Bocage…), la vie présente, l’actualité, porte sans cesse ses chroniques vers l’inattendu, du suicide de Nerval à ces Espagnol(e)s qui durent fasciner le jeune Manet, alors élève de Couture. Les planches parisiennes, sur lesquelles se dressent des posadas imaginaires, font déjà tournoyer Lola de Valence et ses « jupes noires brodées de grands bouquets de fleurs ». Gautier reste un peintre souverain et un cœur large. Stéphane Guégan

Marie de Flavigny, comtesse d’Agoult, Correspondance générale, tome VIII : 1853-1855, édition établie et annotée par Charles F. Dupêchez, Honoré Champion Editeur, 2019, 90€ ; Théophile Gautier, Œuvres complètes. Critique théâtrale, tome XII, mai 1854-août 1855, texte établi, présenté et annoté par Patrick Berthier, Honoré Champion Editeur, 2019, 78€. En s’embarquant pour Venise, afin d’y retrouver l’étonnante Sisi sous la conduite très enlevée d’Amable de Fournoux, nous ne quittons pas Marie et Théophile, liés différemment à la République de Saint-Marc instaurée par Daniele Manin en 1848… Comtesse rouge, la première fréquente l’exilé ; quant à l’Italia de Gautier, l’un des plus beaux livres sur la Sérénissime (1852), il contient maintes piques envers l’Autriche à laquelle Bonaparte avait cédé Venise, avant de la lui reprendre au temps du Royaume d’Italie, présence française éphémère. Le risque est certain, à l’automne 1856, que prennent Sisi et son auguste époux, l’empereur François-Joseph de s’y rendre en grande pompe. Les Autrichiens n’ont jamais été aussi indésirables dans la cité du lion : le froid de l’accueil, en ville et à la Fenice, en aurait découragé de plus chevronnés. Le très jeune couple affronte l’adversité et le danger de s’exposer aux attentats. Sisi, en particulier, que son mari et la vie vont tromper, devait y revenir, la dernière fois coïncidant avec l’inaugurale Biennale de 1895 (ce n’était pas encore devenu le parc Walt Disney de la bien-pensance et du bluff esthétique). Le livre d’Amable de Fournoux, aussi vénitien de cœur que son auteur, mêle la saga de l’impératrice aux heures plus ou moins sombres de la ville, et paraît alors que les appartements du Palais royal, agrégés au musée Correr, ont retrouvé leur lustre. Les dons du Comité français pour la sauvegarde de Venise ont rendu possible ce sauvetage inespéré, eu égard à la situation de la ville. SG / Amable de Fournoux, Sisi et Venise, Editions de Fallois, 20€ (en librairie le 21 août).

LETTRES FRANÇAISES

Il y a un temps pour tout, et le propre des grands romans est parfois de ne rien précipiter. Encore faut-il dissocier le temps de l’écriture et, fût-il court, la vraie durée qu’il contient ou concentre. Le Rouge et le Noir, d’accouchement fulgurant, reste l’œuvre d’un Stendhal de presque cinquante ans. Ce n’est pas seulement qu’il maîtrise alors sa langue mieux qu’à trente, les thèmes de son roman, la flamme amoureuse et la crise existentielle, appelaient une distance, un écart avec l’âge de ses protagonistes. Tout roman ne peut avoir l’âge des siens, contrairement aux pièces du jeune Corneille ou à la poésie presque imberbe par quoi Hugo, Musset et Gautier se lancèrent. Un quart de siècle fut ainsi nécessaire à ce dernier pour écrire Le Capitaine Fracasse, qu’il avait promis à Renduel au milieu des années 1830, et qu’il donna à Charpentier au moment où le Second empire ébauchait un tournant libéral longtemps attendu. Avait-il été la victime de cette paresse ou de cette lenteur qui appartiennent à la légende orientale de Théophile ? L’histoire littéraire l’a longtemps affirmé, comme elle a longtemps réduit ce livre magnifique au statut douteux de manifeste anachronique. À cinquante ans, lui aussi, Gautier aurait fait revivre l’époque et le style du premier XVIIe siècle en y jetant l’énergie fringante et la fantaisie gratuite d’un homme à qui le réalisme triomphant répugnait. Quand l’éditeur, fin 1863, regroupe en volume les 16 feuilletons qui composent son Fracasse, Gautier y ajoutera un avant-propos dont l’humour désabusé ne doit pas tromper. Il est daté d’octobre, mois des feuilles mortes, et semble faire siffler le temps qui « marche si vite » et, seul réconfort, imprime au passé révolu l’accent de la nostalgie.

Fracasse, baigné de mélancolie, coupé du présent, serait l’enfant béni de son retard principiel : «Pendant ce long travail, nous nous sommes autant que possible séparé du milieu actuel, et nous avons vécu rétrospectivement, nous reportant vers 1830, aux beaux jours du romantisme ; ce livre, malgré la date qu’il porte et son exécution récente, n’appartient réellement pas à ce temps-ci. […] nous avons écrit Le Capitaine Fracasse dans le goût qui régnait au moment où il eût dû paraître. On n’y trouvera aucune thèse politique, morale ou religieuse. […] L’auteur n’y exprime jamais son opinion. C’est une œuvre purement pittoresque, objective, comme disent les Allemands. Bien que l’action se passe sous Louis XIII, Le Capitaine Fracasse n’a d’historique que la couleur du style. Les personnages s’y présentent comme dans la nature par leur forme extérieure, avec leur fond obligé de paysage ou d’architecture. »  Un double recul temporel, en résumé, caractériserait le but de l’auteur,  honorant une commande de jeunesse toute empreinte de baroquisme festif. Soustrait à l’actuel, par ricochet, Fracasse, affirme Gautier, fuit les servitudes de la littérature à vocation sociale et n’obéit qu’au foisonnement d’une verve libre de toute limite, et de toute visée autre que son feu narratif.

Bref, Gautier s’adonnerait, contre l’époque et son art myope ou didactique, à ce qu’il avait nommé « l’art pour l’art », trente ans plus tôt. Le combat serait resté le même, seuls les combattants auraient changé… Le doute est ici permis, il est même nécessaire. Peut-on encore croire à cette illusion d’une continuité des temps et des ambitions, à la capacité d’un livre à rester identique à soi malgré une si longue gestation, indifférent à la fuite des années et au vieillissement de son créateur ? Gautier, qui a fait un piège de chacune de ses préfaces, n’ignorait pas que l’histoire ne se répète pas, que chaque génération artistique croit à la nécessité de sa fronde, que les modernes d’hier doivent prêter attention aux modernes du jour et que l’éloignement de la jeunesse donne des perspectives neuves sur soi.  En somme, Fracasse est davantage le produit du temps que sa négation héroïque et presque passéiste. La nouvelle édition qu’en proposent Sarah Mombert et les éditions Honoré Champion, dans le cadre des exemplaires Œuvres complètes de Gautier, outre les innombrables éclaircissements du texte et de ses variantes, nous encourage à réexaminer les divers conflits internes qui le travaillent. Le premier d’entre eux confronte Gautier, après Balzac, Dumas et Hugo, aux exigences contradictoires du roman à fort tirage, de la littérature industrielle, dirait Sainte-Beuve. De la donnée de 1834-36, Gautier ne conserve que l’envie de donner un équivalent moderne au Roman comique de Scaron, où il voyait alors « l’histoire éternelle de la jeunesse et de ses illusions».

Vingt-cinq ans plus tard, le ton de la tragi-comédie est conservé, comme l’idée de plonger son héros dans l’existence vagabonde de comédiens qui vont de château en château vendre leurs talents. La trame demeure, mais l’idée s’inverse. Fracasse ne signe pas la victoire du désabusement ou de la résignation, mais celle de l’audace et de l’amour par la reconquête de soi. Ce roi de l’ironie se transforme tardivement en champion de l’harmonie fusionnelle. Spirite, son dernier chef-d’œuvre, rejouera, sur un autre mode, l’alliance parfaite des corps et des âmes de deux êtres qui enfin se trouvent. Charles Asselineau, l’ami de Baudelaire, fut le seul critique, en 1863, à comprendre la métamorphose qui s’était produite en Gautier. Sa recension est donnée en annexe du présent volume avec l’ensemble de la réception critique,  j’en extrais cette phrase toute simple, car elle dit tout : « Un livre rêvé par un adolescent et écrit par un homme. » En somme, la valeur sentimentale du livre, qui n’a rien de mièvre tant elle se charge de sensations concrètes, se libère grâce au registre pleinement accepté du roman d’aventure et de ses péripéties merveilleuses d’invraisemblance mordante. On sourit, on rit même aux situations et aux mots qui déboulent et étincellent sans prévenir. Plus le cadre narratif semble emprunter à Rabelais, Scudéry, Molière, Cervantès ou Callot, voire à Dumas et Féval, plus Gautier imprime aux archétypes du théâtre et du roman un cachet de réalité nouveau, et même neuf, dit Sainte-Beuve, toujours en 1863. Tandis que le lecteur croit seulement s’amuser, il subit sans cesse cette épreuve du réel,  qui fait de ce roman vaguement historique un livre des années 1860.  Sigognac, seigneur de vieille race, touche à la ruine complète, comme le château de la misère où l’action débute. On frappe trois coups à la porte du castel délabré, le rideau peut se lever sur une nouvelle existence qui le révélera à lui-même sous le masque d’un volcanique sabreur. C’est l’instinct sûr de Gautier qui  dicte à Sigognac de monter sur le chariot de Thespis, troublé par deux actrices qui lui font entrevoir dans un même éclair les mystères de l’amour et le goût du risque. S’ensuivront une suite de rebondissements magnifiques jusqu’à l’acte final où Proust, grand amateur de Fracasse, a peut-être trouvé le secret du temps recommencé, de la quête amoureuse et du récit se mordant la queue. Stéphane Guégan // Théophile Gautier, Œuvres complètes, Romans, contes et nouvelles, Tome 4, Le Capitaine Fracasse, édition de Sarah Mombert, Honoré Champion Editeur, 95€.

 A LIRE IMPÉRATIVEMENT

En vingt ans, comme l’indique le tome II des Contes et Nouvelles de Théophile Gautier, ce dernier quitte les rives du Nil, de l’Escaut ou de la Grèce, terres d’aventures trop éprouvées, et invente « le fantastique en habits noirs », dont se couvrent ces chefs-d’œuvre que sont Arria Marcella, Avatar et Jettatura. Ramenant le merveilleux, ses clartés et ses ombres à l’intérieur des limites du monde moderne, ses récits changent d’époque et surtout de régime. Le lecteur, rassuré jusque-là par les clins d’œil goguenards de l’auteur et son esthétique ludique, est abandonné, sans pitié, à ses troubles plus ou moins délicieux. Il fait l’expérience de la solitude tandis que le texte, plus « objectif », pour le dire dans les termes de l’avant-propos de Fracasse, aspire à la multiplicité tangible et opaque du réel. Au regard de cette évolution, les nouvelles qui occupent la première partie du présent volume font l’effet d’épures, malgré la vie que Gautier sut donner aux canevas les plus abstraits. Ils sont rarement épargnés, en effet, par la force érotique et les pulsions de mort qui n’ont pas attendu Freud pour s’enchevêtrer. Sa réputation d’auteur leste, voire scabreux, poursuivait Théophile depuis Maupin. Une nuit de Cléopâtre, La Toison d’or ou Le Pied de momie illustrent tous le thème du désir souverain et paient différemment le prix de l’extase. Une étrange morale explique cette érotomanie sans l’absoudre : la beauté et le plaisir, pour Gautier, sont toujours signes d’élection, marques de noblesse ou de cruelle fatalité. À la suite de son ami Balzac, Théophile érige le fantastique en métaphysique. À bien lire le peu chaste Roi Candaule, qu’il faudrait rapprocher du voyeuriste Chef-d’œuvre inconnu, la perversité triangulaire domine moins le conte de 1844 que l’exploration neuve de la tyrannie du regard. L’attrait du beau et l’attirance du mal s’y rejoignent dans un magnétisme qui n’a pas besoin du surnaturel pour s’exercer. Une rupture s’opère au début des années 1850, Pierre Brunet la souligne avec raison et la qualifie par le recul du « second degré » et du jeu référentiel. Avant Fracasse et Spirite, les grandes nouvelles « en habits noirs » profitent du besoin qu’éprouve Gautier à réintroduire l’émotion et le tragique là où l’humour et l’ironie les disqualifiaient. Le poids des années et le besoin d’évoluer avec l’époque expliquent en partie cette nouveauté. À ces raisons s’ajoute ce qu’Evanghelia Stead analyse brillamment au sujet de La Mille et Deuxième Nuit. Rien ne s’écrit, en effet, dans le mépris complet des attentes du public devenu plus nombreux et indifférencié. Il faut bien avouer, confie le narrateur à Schéhérazade, qu’il n’est pas facile de tenir éveillé le lectorat d’aujourd’hui. Ce volume plein d’esprit y parvient sans mal. SG // Théophile Gautier, Œuvres complètes, Romans, contes et nouvelles, Tome 7, Contes et nouvelles, 2, Alain Montandon (dir.), Honoré Champion Editeur, 85€.

Le tome X des chroniques théâtrales et musicales de Gautier couvre les années remuantes qui vont de la veille du 2 décembre au rétablissement de l’Empire, de novembre 1851 à la fin 1852. Nous avons rappelé ici même que la censure s’était durcie avant la mort officielle de la République. Moins facile à contourner, le coup d’Etat oblige Gautier, lié d’abord à un journal perçu comme peu fiable, sinon frondeur, à toutes sortes d’acrobaties dès que l’ombre du grand exilé, Victor Hugo, se glisse dans l’actualité des scènes parisiennes. À cet égard, le quotidien du critique n’a guère changé si l’on en juge par la quantité d’ouvrages médiocres que sa plume se doit d’absorber et convertir en traits de cruauté et de drôlerie. Ce n’est pas diminuer ces deux années que d’y voir un creux. Peu d’exceptions troublent le bilan que l’historien d’aujourd’hui dégage des recensions éblouissantes de Gautier. Certes, Musset continue à conforter sa place éminente, mais Nerval brûle ses derniers feux. Dumas, Auguste Maquet et Paul Meurice, à un moindre degré, ont encore de quoi satisfaire les exigences littéraires et dramatiques de leur cher Gautier. Très, trop oublié aujourd’hui, Gozlan, « qui n’est jamais plus à l’aise que dans l’impossible », l’arrache régulièrement au lamento que lui inspirent les faiseurs, occasion de parler de Hugo, le théâtre fait homme, ou de Goethe, dont on n’en finit pas de recycler les romans. Au sujet d’une adaptation du Wilhelm Meister, Gautier a cette phrase étrange, quoique significative de l’évolution du journaliste : « Goethe est peut-être le poète qui a émis et créé le plus de femmes distinctes et réelles. » À l’étage inférieur de son panthéon, Jules Sandeau le surprend quand George Sand, qui en fut la maîtresse, le déçoit. D’autres, tel Aurier, montrent leurs terribles limites, que la nouveauté de leurs débuts avait masquées. « Tout n’est pas enthousiasme dans ce volume », résume Patrick Berthier qui fait une exception, et nous avec lui, pour l’exotisme ravageur des danseuses espagnoles ou le chant vanillé, havanais, de Maria Martinez, la Malibran noire, dont Gautier se fait le chevalier servant face aux campagnes de dénigrement raciste. Au fond, l’unique surprise à pouvoir être qualifiée d’heureuse, ce fut La Dame aux camélias de Dumas fils, drame moderne donné en février 1852, à la barbe de ceux que Gautier appelle, en connaisseur, « les moralistes sévères ». Depuis sa disparition précoce, à la veille de la révolution de 48, le destin de Marie Duplessis était loin de lui être indifférent. Il l’a décrite comme une sorte d’Olympia, une reine née dans la fange, que la haute courtisanerie avait élevée au zénith qui lui revenait, un paradoxe vivant, comme il les aimait, et le symbole de l’union du corps et du cœur, son grand thème : « Quant à l’idée, elle est vieille comme l’amour, et éternellement jeune comme lui. » Fracasse s’écrivait déjà. SG // Théophile Gautier, Œuvres complètes, Chronique théâtrale, Tome X, novembre 1851 – 1852, édition de Patrick Berthier, Honoré Champion Editeur, 95€.

De femmes, les romans sont peuplés. De Laclos à Colette, elles occupent une place éminente, même et surtout lorsque l’auteur décrit leurs déboires plus que leur triomphe sur les conditions sociales qui prévalent jusqu’à l’entre-deux-guerres. Pour certains, à commencer par Balzac, il y avait là une matière infinie, fascinante, et propre à éclairer les lois plus ou moins avouées de la France post-révolutionnaire. Le roman moderne, tragi-comique par essence, choisit souvent l’espace domestique, ses marches et ses marges, comme espace fictionnel privilégié. Et Balzac, le génie en plus, personnifie ce virage décisif dans son approche multiple des dessous et des affres du mariage. L’union forcée ou brutalement rompue, la femme frustrée ou abandonnée, l’épouse tentée, la maîtresse déchue et la courtisane déchirée auront électrisé sa vision acide d’une société de fer où le beau sexe n’est pas toujours le mieux armé pour atteindre au bonheur. Mais il est d’autres « états de femmes » que ceux qu’enregistre La Comédie humaine. Soucieuse d’établir une cartographie plus complète des « structures imaginaires de l’identité féminine », structures dont le roman hérite et qu’il fait évoluer par ses effets sur « l’expérience vécue », Nathalie Heinich ne s’est pas contentée de relire Béatrix, Illusions perdues ou La Femme de trente ans, ce plaidoyer adressé à celles qui ont choisi de trouver satisfaction, hors des liens conjugaux, à leur désirs ou leur amour empêchés. D’autres destins, on le sait, attendent les héroïnes de roman. Avant de s’intéresser aux femmes libres, exceptionnelles avant la grande émancipation économique et sexuelle des années 1920-30, Nathalie Heinich analyse la récurrence de figures et de situations romanesques souvent moins épanouies. Elle définissent ce que la sociologue appelle « l’espace des possibles », espace qu’elle aborde en refusant les lectures canoniques, d’inspiration féministe ou marxiste, et leur fatalisme victimaire. Le personnage de Jane Eyre, au seuil du livre, déploie immédiatement l’éventail des limites et des choix. Que sera-t-il offert de vivre à cette orpheline désargentée qui doit fuir l’homme qu’elle aime et ne finira par l’épouser qu’après une longue attente et une série d’épreuves qui ont diminué son mari? Et que dire de Tess, l’héroïne du roman admiré de Proust, violée à l’âge où les jeunes filles commençaient alors à entrevoir le passage difficile ou inquiétant d’un état à l’autre ? À côté de celles que la violence des hommes ou leurs origines inférieures vouent presque nécessairement au malheur ou au pis-aller, il y a celles qui affrontent l’écueil du mauvais choix, thème cher à Jane Austen, ou qui souffrent de l’avoir fait, domaine de Flaubert et de tant d’autres moins cruels. Mais, redisons-le, Heinich, qui ne suit pas George Sand et Mme de Staël sur ce terrain, ne demande pas à la littérature de confirmer les maux que la société ferait seule subir au sexe opprimé. Le roman, bon ou mauvais, se construit aussi autour des flottements ou des ambivalences du sujet féminin, qu’il s’agisse de la seconde épouse, hantée par le passé, de la femme légère, menacée par le présent, ou de la prostituée, rattrapée par son avenir. Ces femmes qui doutent de l’amour, ou qui doutent d’elles dans l’amour, annoncent l’ère de la déliaison, quand il leur sera donné de choisir et de quitter à leur guise leurs partenaires, entre l’attrait de la liberté et la peur de la solitude. Il importait que ce livre brillantissime ait aussi le courage d’affronter les tensions intimes de la femme affranchie après avoir dit les pièges d’un certain sociologisme. SG // Nathalie Heinich, États de femme, L’identité féminine dans la fiction occidentale, Tel, Gallimard, 12,50€

À trois reprises, l’occasion m’a été donnée de parler de littérature française avec Bernard de Fallois. Il avait même accepté, lui si pudique, lui si hostile à s’arroger le beau rôle, le principe d’un entretien sur ses années de hussard et son amitié profonde, et réciproque, pour Roger Nimier. La mort en a décidé autrement et je ne m’en console pas. De façon troublante, sa voix posée, sa parole savante et ironique m’est revenue à travers les pages admirables de son Introduction à La Recherche du temps perdu. Je le savais grand proustien et je n’ignorais pas que, jeune chercheur et brillant sujet déjà, il avait inventé Jean Santeuil et Contre Sainte-Beuve, à partir de manuscrits miraculeusement exhumés, comme autant de brouillons du grand œuvre de ce génie tardif qu’était Proust et qu’il rangeait parmi les aigles de la plume, Montaigne, Pascal, Molière et Chateaubriand. Sans doute, en hussard, eût-il ajouté Stendhal s’il n’avait voulu clore sa liste sur un autre poète du Temps et de la désacralisation du grand monde. J’y ajouterais Baudelaire, pour ma part, tant la lecture qu’il proposait de Proust, eu égard au côté Fleurs du mal de ce dernier, en était colorée. Cette lecture, aussi incisive que crue dans l’analyse de l’humanité et du verbe selon La Recherche, Bernard de Fallois ne la réservait pas aux initiés de tous bords. En 1988, par l’entremise du Club France-Loisirs, il décida de la partager avec un plus large auditoire, se payant même le luxe d’expliquer à ce lectorat élargi, mais non conquis encore, l’espèce de division cellulaire qui avait fait du projet initial, un roman à deux temps, la fresque que l’on sait, la première à avoir vu dans la guerre de 14, les évolutions de la sexualité, le naufrage de la vieille aristocratie et la trahison des élites, le levain d’un romanesque que les avant-gardes du moment s’acharnaient à vider de toute légitimité. Pour Bernard de Fallois, La Recherche, c’est la fiction à l’état pur, le bonheur de raconter autant que de se raconter en se reconstruisant, de fixer un monde autant que de montrer le mouvement auquel rien ne résiste, les êtres, les sentiments, les idées, pas plus que la forme des fracs ou des chapeaux de femme. Division cellulaire, non cohérence a posteriori : La Comédie humaine de Proust, outre qu’elle manie un comique aussi sûr que celui de Balzac, se pense une d’entrée de jeu, organique en raison même de l’anamnèse dont elle est le produit à la fois réel et déclaré.  Une certaine structure antithétique va pourtant survivre à l’amplification diluvienne du manuscrit. Et Bernard de Fallois en marque le point de bascule : c’est Sodome de Gomorrhe qui inaugure le second versant du livre. Plus rien, ni l’enfance idéalisée, ni l’éveil tâtonnant de la libido, ni même l’accès aux déités illusoires du faubourg, ne fait plus écran à la vérité, seul but du texte et clef de sa beauté. Les trois derniers moments de la narration, désormais poussée au noir, montre le narrateur aux prises avec ses erreurs de jugement, ses tristesses, et ses propres remèdes au mal de souffrir. Celui qui professait « l’impossibilité quasi fatale des amours partagées » n’en restait pas moins convaincu que « l’amour est ce qui compte le plus au monde ». Bernard de Fallois n’en démordait pas non plus. SG // Bernard de Fallois, Introduction à La Recherche du Temps Perdu, Bernard de Fallois, 22€.

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Sade_Delon Ces trois expos-là sont à voir. Plus discrètes que certains blockbusters, elles ont aussi trouvé leur public, et l’ont comblé surtout, loin des coups de projecteur assez prévisibles de la presse. Sade en Suisse, à Genève même, pour commencer. A priori, cela paraît presque aussi improbable que les recherches de l’oncle du divin marquis sur les amours platoniques de Pétrarque et de sa Laure adorata. Et pourtant la chose est vraie dans les deux cas. Michel Delon, qui a déjà tant fait pour ce centenaire et nous libérer de la vulgate post-surréaliste, est parvenu également à diriger l’exposition de la fondation Martin Bodmer et son somptueux catalogue, où chaque document, une partie de sa correspondance inédite et savoureuse notamment, fait l’objet d’une reproduction lisible en miroir de sa transcription. Les amateurs d’autographes et de verve épistolaire apprécieront. Ce luxe ravit, car il est le signe que Sade a acquis définitivement rang parmi les aigles de la République des lettres malgré son Eros dévorant. A part quelques puritains incurables, notre époque accepte désormais son double moi, même si les excès de l’un n’étaient pas nécessairement indispensables aux débordements de l’autre. Plume et sexe, l’atavisme familial réclame désormais des droits… De père en fils, le visiteur s’en convaincra, les Sade pratiquaient une sexualité plus rude et plus papillonnante que la moyenne. L’oncle, aussi abbé soit-il, ne manifeste aucun goût pour la supposée abstinence de sa charge. C’est à lui que l’on doit l’un des premiers livres savants sur Pétrarque et l’idée hautement séduisante, mais jamais vérifiée à ce jour, que Laure avait été Sade par mariage. Michel Delon s’amuse, et nous avec lui, des réserves que multiplie l’abbé au sujet de ce poète plus lyrique que viril, échec qui fait dire à l’oncle déniaisé que le XVIIIe siècle était supérieur au Moyen Âge en matière de romance. Son très combustible neveu va bâtir son œuvre sur le distinguo des désirs physiques et des sentiments, que sa vie de roué, de voluptueux, ne lui a permis d’éprouver ensemble que fortuitement. En somme, Sade fut bien un «athée en amour», déhiérarchisant et requalifiant sans cesse les instances du corps et de l’âme, «un questionneur exceptionnel qui nous protège des moralismes et des dogmatismes. La leçon d’amour qu’il nous donne, conclut superbement Delon, reste à lire parmi ses défis et ses paradoxes.»

ViolletComme Sade, Viollet-le-Duc a été mangé à toutes les sauces. La comparaison s’arrête là, bien que la formidable exposition de la Cité de l’architecture ait tenu à mettre l’accent sur la part d’ombre du rationaliste, vénéré de tout le XXe siècle, celui d’Auguste Perret avant celui des structuralistes. Si nous sommes encore réticents à assumer les ambivalences de notre histoire, s’agissant du colonialisme ou de Vichy, nous acceptons volontiers les ambiguïtés de nos héros nationaux. Viollet-le-Duc l’est resté pour le pire et le meilleur. Lui colle à la peau le souvenir d’un restaurateur autoritaire, qui aurait confondu l’amour du Moyen Âge et l’amour de soi, l’exhumation des traces et le fantasme de la complétude. Autre reproche qui le poursuit, son rationalisme froid mérite lui aussi d’être réexaminé à l’instar des autres poncifs de sa légende. Ce que l’exposition nous montre, ce que le catalogue nous dit avec éloquence, cadre peu avec «les orientations profondes» (Antoine Pinon) du personnage, autant dire l’imaginaire hyperactif sous la logique constructive apparente. On n’échappe pas ses fantasmes, Sade l’affirme jusqu’en prison, Viollet-le-Duc le confirme en marge de sa droiture inflexible. Des beaux dessins qu’il a tracés tôt en Italie, faisant primer l’atmosphère des vieilles églises sur l’ordre gothique, jusqu’aux détails de ses chantiers, de Notre-Dame à Pierrefonds, le diable s’est bien logé dans les détails. Par un ultime pied-de-nez aux faveurs qu’il avait reçues du Second Empire, il déclare, en 1874, sa flamme républicaine et se rangera derrière le panache de Gambetta. Décidément, l’imprévu marchait à ses côtés.

BissiereRoger Bissière est aussi un être de légendes. Il y a le camouflet de 1964, peu avant sa mort, lorsqu’il se fit souffler par Rauschenberg le grand prix de la Biennale de Venise. Il y aussi l’aura respectée du vieux maître, brouillant à plaisir la frontière entre figuration et abstraction depuis son Lot d’adoption, saisissant la nature, cycles et lumières, dans le filet d’une peinture pudique aux fragiles damiers. Son beau visage à la Titien, ses grandes mains noueuses et tordues à la Renoir, et ses casquettes de marin, alimentaient une image fièrement rustique à la Gauguin, sauvage retiré de tout, ne vivant que pour sa peinture et l’espèce de panthéisme qui l’habitait… Il y avait enfin l’homme que l’Occupation avait fait entrer dans le silence, en réserve de meilleurs jours, quand tant d’autres, à divers titres et différentes fins, avaient préféré continuer à travailler. Le choix n’a rien pour étonner. Comme le rappelle la splendide exposition de Bordeaux, la première rétrospective consacrée au peintre depuis trop longtemps, Bissière, fils de notaire et pas paysan le moins du monde, avait les idées et un tempérament bien trempés. Après une formation fort académique et même un passage un peu forcé à la Villa Médicis avant la guerre de 14, il s’impose parmi les cubistes les plus soucieux de marier Cézanne, Ingres et Fouquet. Ils ont aujourd’hui mauvaise réputation, accusés et accablés qu’ils sont d’avoir parlé de «rappel à l’ordre», et non de «retour à l’ordre», aux lendemains des tranchées. Avant de condamner ces artistes proches de Le Corbusier ou de la N.R.F., il eût peut-être fallu se demander contre quoi ils dressaient leur besoin de discipline… Le Bissière des années 1930, marqué par Picasso, se faisait une idée très libérale des exigences du «tableau», au regard de la peinture qui «se confinait dans une imitation imbécile et sans espoir.» La différence entre réalisme et mimétisme était donc consommée au moment où éclata la guerre. Vint donc le grand silence. Du moins est-ce la thèse la plus répandue. Est-elle juste pour autant ? Une partie de production des années 1945-1946 pourrait remonter plus tôt. Certains documents invitent à se poser la question. Bissière expose galerie de France en février 1944, sauf erreur… Qu’y montra le grand peintre? Cela reste à voir.

Stéphane Guégan

*Sade, un athée en amour, fondation Martin-Bodmer, Coligny (Genève) jusqu’au 12 avril 2015. Catalogue sous la direction de Michel Delon, Albin Michel, 49 €.

*Viollet-le-Duc. Les visions d’un architecte, Cité de l’architecture et du Patrimoine, Paris, jusqu’au 3 mars 2015. Catalogue sous la direction de Laurence de Finance et Jean-Michel Leniaud, Norma Editions, 38€, désormais le livre de référence sur la question.

*Bissière. Figure à part, musée des beaux-Arts de Bordeaux, jusqu’au 15 mars, catalogue sous la direction d’Ivonne Papin-Drastik et Isabelle Bissière, Fage éditions, 30 €.

Samedi 14 février 14h 30
Deuxième séance du Séminaire : La querelle de l’art contemporain : quel état de la modernité?
Sous la direction de Robert Kopp
Faculté de théologie protestante
83, boulevard Arago – 75014 Paris
Questions d’esthétique
avec Nathalie Heinich et Jean Clair

Picasso enfin!!!

COUV_PICASSOL’avalanche nous menaçait et elle aurait déjà eu lieu si l’ouverture du musée Picasso n’avait pas été tant de fois reportée. Elle nous est désormais promise pour le 25 octobre prochain. Comme les premiers livres se font jour, on est rassuré, Picasso revient… En entrant dans la prestigieuse série des Cahiers de L’Herne, il n’a rien perdu de sa superbe, au contraire, il se mêle naturellement aux écrivains qui le servirent et à l’écriture qu’il servit avec une ardeur croissante, son pic poétique se situant au milieu des années 1930, au moment où Marie-Thérèse va devoir céder son statut de favorite à Dora Maar. Une lettre récemment exhumée par Diana Widmaier-Picasso prouve qu’une déclaration d’amour fou peut couver entre ses lignes sinueuses et caressantes une lettre de rupture. Avec le minotaure, on ne sait jamais. L’homme et l’œuvre excellent pareillement dans la dérobade. Olga, sa première épouse, plus fine que ne l’affirment les hagiographes de Picasso, disait que «sa peinture ne pourrait pas être aussi géniale [s’il prenait] la moindre part à la douleur d’autrui.» Très soignée, très riche en reproductions couleurs de manuscrits et en documents livrés in-extenso, cette livraison de L’Herne n’est pas entièrement faite d’inédits, ni de neufs aperçus. Allons au meilleur, qui ne manque pas. Et le meilleur, par exemple, c’est Nathalie Heinich qui montre sur quelle construction sociale culturelle Picasso a pu asseoir son prestige intangible de génie du XXe siècle. Génie, non héros, comme le confirment les brillantes contributions d’Annette Wievorka sur Thorez et Peter Read sur Desnos, lesquelles documentent les éclipses (et autres points aveugles) de son fameux «engagement», avant, durant et après l’Occupation.

Saluons aussi les fines remarques d’Androula Michael sur la poésie picassienne, et le bel article de Laurence Madeline sur la logique et la beauté épistolaire d’un peintre qui passe encore, bien à tort, pour rétif aux mots et aux épanchements. Madeline a aussi signé un Picasso devant la télé dont il eût fallu parler plus tôt. Imagine-t-on le fils de Vélasquez et Manet en manque permanent d’images cathodiques, avalant sans compter matchs de catch, feuilletons débiles, dramatiques en costumes et actualités (Viêtnam, Mai 68, etc.) ? Les enfants de La Piste aux étoiles et de Zorro (j’en suis) peuvent être fiers d’avoir apporté leur pierre à la grandeur du dernier Picasso, qui fait flèche de tout bois. Aucun mépris chez lui pour les grâces involontaires de la culture de masse. Sa bibliothèque, on le sait, réconciliait Nick Carter et Mallarmé, Buffalo Bill et Rimbaud. Cubisme et cinéma, de même, sont synchrones dans la pulvérisation de l’espace-temps. Quant au «petit écran», il mène au grand art par des voies multiples, bien mises en valeur par Madeline : cocasserie, narration accélérée, cadrage hyper-serré et jeu avec le hors-champ. On ajoutera que la télé n’eut aucun effet curatif sur le narcissisme du maître, qui s’identifiait à De Gaulle, Paul VI et Raphaël

Comment détacher sa pensée de Raphaël en présence des portraits de Sylvette David, si mal traités par l’histoire de l’art et si magnifiquement réhabilités par le musée de Brême? Ce fut, jusqu’en juin dernier, l’une des plus pertinentes expositions jamais consacrées au Picasso d’après-guerre (le plus complexe) qu’il ait été permis de voir depuis longtemps… Près de soixante images de la blonde lolita ont ainsi éclos entre la mi-avril et la mi-juin 1954, chassant les ombres de la fameuse «saison en enfer» (Michel Leiris), moins marquée par la mort de Staline (mars 1953) et ses démêlés avec le PCF (on eût préféré une rupture courageuse), qu’endeuillée par le départ de Françoise Gilot (la plus indépendante de ses compagnes) et le sentiment de la décrépitude progressive, à laquelle il allait répondre par une furie érotique de moins en moins convenable (pas de ça dans l’Huma!). Succédant à la flambée hivernale des gravures, mais précédant l’intronisation glacée de Jacqueline, la charmante et puissante série du printemps 1954 fut un véritable «bain de jouvence». Sylvette David n’a pas encore vingt ans lors de la «rencontre» de Vallauris. Fille d’un galeriste qui a vite quitté le foyer conjugal, enfant du baby-boom et symbole de la jeunesse libérée, queue de cheval et «new  look», mélange de retenue et de sex-appeal, elle fascine et défie le vieil artiste qui prend littéralement possession, par caresses mentales et graphiques, de ce corps longiligne, de son visage aux lignes pures et même de ses jolis seins «en biais» (pour le dire comme Aristophane). Moues d’adolescente et sourires de starlette alternent sans altérer son port de princesse ou de madone italienne. Parce qu’il est lui-même alors l’objet docile de la presse people, et qu’il a toujours cousu ensemble l’actualité et la fidélité aux maîtres, Picasso a vite converti la jeune femme en symbole de sa génération, celle de Bardot, et en signe de son propre renouveau. Coup double. Dans la magistrale introduction  de son catalogue, le directeur de l’exemplaire musée de Brème, Christoph Grunenberg prend plaisir à secouer les préventions de l’historiographie formaliste et puritaine, voire stalinienne, impuissante à accepter une série qu’elle a jugée froide, impersonnelle, conventionnelle ou sentimentale. Moderniste, en somme, la vulgate rejetait un fois de plus hors d’elle la modernité décloisonnée du maître, son attrait pour la mode féminine, son sens du réel et de la nouveauté du présent. Stéphane Guégan

*Laurent Wolf et Androula Michael (dir.), Pablo Picasso, Cahiers de L’Herne, 39 €.

*Laurence Madeline, Picasso devant la télé, Les Presses du réel, 14 €. Le volume contient aussi deux textes à lire impérativement (Bernard Picasso, Souvenir d’enfance et Jean-Paul Fargier, Picasso, zappeur et sans reproche).

*Christoph Grunenberg (dir), Sylvette, Sylvette, Sylvette. Picasso and the Model, Kunsthalle Bremen / Prestel, 49,95 €. Un modèle d’intelligence critique et d’érudition.

 

HCB et Agitprop

C’était la thèse de La Chambre claire de Barthes: la photographie sème la mort sur son passage, surtout quand elle prétend capter la vie. Lettre de faire-part anticipée offerte aux hommes, elle les vampirise. De son narcissisme originel au photojournalisme douteux, le médium sera vite rattrapé par les écueils de sa magie. Peu de photographes en ont réchappé. Et Cartier-Bresson forcerait-il autant l’admiration s’il n’y avait touché? Succès du moment, l’exposition du Centre Pompidou ne l’a pas volé. Elle est d’une maîtrise parfaite et d’une réelle originalité au regard des hommages dont «l’œil du siècle» a maintes fois bénéficié. La formule, trompeuse comme tout slogan, prouve enfin sa légitimité, hors des complaisances formalistes ou de l’hagiographie qui l’avaient justifiée. Sa vérité, nous dit Clément Chéroux, est politique. L’exposition, et son catalogue très informé, tient l’engagement communiste de l’entre-deux-guerres pour la clef essentielle de l’œuvre entier, entre affirmation partisane et tardive déconvenue. À rebours de ses amis surréalistes, qui ne confondaient pas tous la lutte antifasciste et le stalinisme, HCB aura joué Aragon contre Breton. Début 1936, au terme du voyage qui l’a mené en Espagne, au Mexique et à New York, périple durant lequel il a conforté un réseau de précieux contacts que Chéroux étudie bien, il se jette dans la bataille aux côtés des fourriers du Komintern. On est à quelques semaines de la victoire électorale du Front Populaire.

S’est-il encarté? «Aucun document ne permet aujourd’hui d’affirmer que Cartier-Bresson ait été inscrit au PCF», nous dit le catalogue. Mais HCB agit comme s’il l’eût été, avec l’ardeur des fils de famille un peu honteux, auxquels le mensonge de «la société sans classes» tend sa planche de salut. Jean Renoir et Aragon, ces manipulateurs hors-pair, ont vite compris l’avantage qu’il y aurait à exploiter le talent et l’énergie de ce jeune homme en rupture de ban. Ses collaborations cinématographiques, où Renoir le déguise en valet et en séminariste, et ses clichés des premiers congés payés sont plus connus que sa participation à Ce Soir d’Aragon, quotidien visant à rivaliser avec la grande presse et diffuser la bonne parole. Après avoir flirté avec la photographie des constructivistes russes, lignes tranchantes et vues plongeantes, HCB se veut plus euphorisant. Les inconvénients de la propagande, c’est le paupérisme façon Bastien-Lepage, qu’annonçaient certains clichés mexicains, aussi posés que les pauvres à la sauce romantique. Rendant compte de «Documents de la vie sociale», exposition organisée en juin 1935 par l’AEAR, Aragon, chantre du réalisme jdanovien, exalte son ami Cartier. Lui est sorti de l’atelier pour aller au peuple et aux déshérités, contrairement à Man Ray, «photographe classique». Reste que HCB couvrira la guerre d’Espagne et la libération des camps avec de l’argent américain, avant de travailler pour Life et de connaître la gloire aux États-Unis. Dès avant le rapport Khrouchtchev, il aura enfoui ses années les plus rouges dans un silence que l’histoire de l’art s’est bien gardé de secouer. Jusqu’à… Stéphane Guégan

– Clément Chéroux, Henri Cartier-Bresson, Centre Pompidou, 49,90€. L’exposition du Centre Pompidou reste visible jusqu’au 9 juin 2014.

Dans le catalogue de l’exposition Paparazzi, qu’a dirigée Clément Chéroux pour le Centre Pompidou-Metz, Nathalie Heinich rapporte un mot de Chamfort. Ce maître de l’épigramme définissait la célébrité comme «l’avantage d’être connu de ceux que vous ne connaissez pas». Sans vouloir opposer les époques de façon absolue, on ne peut s’empêcher de penser que nous avons bien baissé depuis le XVIIIe siècle. De Chamfort, qui préférait le bonheur d’être méconnu, aux lingeries facétieuses et glissantes de Paris Hilton et Britney Spears, l’écart n’est plus de degré, de stature, mais de nature… «Le propre des vedettes en régime médiatique», selon l’expression de Heinich, voire hypermédiatique, selon la surenchère de Chéroux, ne serait-ce pas cette légitimité désormais invérifiable, dont l’éclat public s’est détaché de toute valeur vérifiable? La machine peut tourner à vide et les paparazzis, plus ou moins de mèche avec leurs supposées victimes, se passer de vrai gibier. Il leur suffit de surfer sur l’éphémère et les cycles courts de la starisation pour faire cracher la presse et ses dupes consentantes. On a les rêves qu’on peut et la vie qu’on mérite… Dès 1859, Baudelaire a compris que la photographie avait partie liée avec le voyeurisme et que le phénomène serait exponentiel. Au fond de l’œil «avide» et «blasé» des Parisiens miroitait déjà le raz-de-marée futur… Trente ans plus tard, le comte Primoli shoote Degas sortant d’une vespasienne. La poubellisation de la vie privée a débuté, elle va connaître un pic au cours des années 1950. Roman Holiday de Wyler, avec une grâce qui va se perdre, annonce la Dolce vita de Fellini. Depuis… Depuis on vit une époque formidable, comme le disait le regretté Reiser. Ce livre rouge, aussi carré que son propos, n’en serait que l’accablante preuve s’il ne traquait, à son tour, les effets de l’esthétique paparazzi sur l’art récent, lequel ne crache pas, comme on sait, sur les bénéfices symboliques et monnayables d’une gloire rapide, hors de tout critère d’appréciation (Flammarion / Centre Pompidou-Metz, 45€). SG

Bel aujourd’hui !

Les Gérôme d’aujourd’hui ne sont pas ceux que l’on croit. Ils ne forment plus la bande des pompiers indécrottables en butte aux attaques d’une presse éclairée, ils illustrent souvent, au contraire, la phalange extrême du goût actuel ou ce qui en tient lieu. Entre l’art officiel et le conservatisme esthétique, inutile d’y insister, la rupture est consommée. Depuis les années 1980, sous l’impulsion notable de Jack Lang, les pouvoirs publics ont définitivement expié le vieux divorce qui les avait, dit-on, opposés à l’innovation «plastique» à partir des impressionnistes. Fin d’une ère, début d’une autre, l’époque qui s’ouvrait, effervescente et optimiste, ne pouvait évidemment prévoir ce à quoi, trente ans après, elle ferait place. C’est que l’art «contemporain» le plus radical, quelle que soit la nature de cette radicalité, en devenant la norme, a pulvérisé l’ensemble des critères d’appréciation qui fondaient l’art dit «moderne». Pour le meilleur et surtout le pire, la surenchère visuelle et l’opacité sémantique constituent désormais l’alpha et l’oméga de la création, peu désireuse généralement de se faire comprendre du grand public. Elle a le sien et il lui suffit. Mais quel est-il ce nouveau «monde de l’art», dont les initiés passent si facilement de l’espace de la galerie à celui de la finance, du musée au marché, de la presse aux rouages de la commande publique? Comment fonctionne-t-elle cette nébuleuse aussi peu transparente, de l’extérieur, que les œuvres dont elle assure la visibilité, la valeur et la reconnaissance? Le nouveau livre de Nathalie Heinich n’a pas d’autre objet que de répondre à ces questions légitimes, quasi «citoyennes», à l’heure où les structures d’État, par leur action énergique et variée, sont fatalement partie prenante d’un marché en surchauffe permanente, qui brûle vite ce qu’il a porté aux nues… Pari réussi pour cette sociologue atypique qui nous offre ici un livre aussi clair et utile aux non-initiés qu’à ceux qui croient connaître le milieu.

«C’est en 1985, lorsque Christo emballa le Pont-Neuf, que j’ai voulu comprendre ce qui était en train de changer dans la pratique et les médiations de l’art. Deux ans plus tard, Pierre Bourdieu, dont j’avais été l’élève, publiait son fameux article, L’institutionnalisation de l’anomie, qui m’est apparu très vite comme décalé au regard de la situation des arts plastiques. Là où Bourdieu voyait un monde sans règle, je découvrais un monde très normé, caractérisé par l’intrusion massive des pouvoirs publics et l’émergence d’intermédiaires nouveaux, indispensables à la bonne marche du nouveau système des Beaux-Arts.» Nouveau système et nouveau paradigme, ajoute-t-elle. Car Nathalie Heinich, qui n’a rien d’une antimoderne, stigmatise moins l’art présent qu’elle n’en scrute la grammaire et les acteurs. Son livre situe le moment de bascule au cours des années 1960. Quelques phénomènes marquants, des expositions de Klein au triomphe vénitien de Rauschenberg, de la commercialisation des ready-made de Duchamp à la dilution croissante des frontières traditionnelles de l’œuvre d’art, vont affoler ce qu’elle appelle le «régime de singularité» propre à l’art moderne.

Quand elle annonçait «en finir avec la querelle de l’art contemporain», à la faveur d’un article du Débat qui suscita autant de bruit que de méprise, Nathalie Heinich enregistrait déjà, en 1999, un changement de régime ou de paradigme. L’art «moderne», celui du premier XXe siècle en gros, s’était donné pour l’expression directe d’une subjectivité ou d’un idéal collectif, à travers un langage formel en tension ou en rupture avec les conventions précédentes ; l’art «contemporain», à l’inverse, se construit chaque jour sur le rejet de ce modèle transitif et se veut «un jeu sur les frontières ontologiques de l’art, une mise à l’épreuve de la notion même d’œuvre d’art telle que l’entend le sens commun». N’aspirant plus à être compris, ni même parfois à produire une forme stable, refusant souvent de «faire œuvre» et d’établir ainsi un lien psychologique et physique entre l’artiste et ce qu’il signe par délégation, la création actuelle cherche moins l’adhésion d’un public que la complicité d’un milieu. Sans doute y aurait-il danger à trop vouloir généraliser ou noircir l’espèce d’emballement qui pousse les artistes à raffiner dans la «transgression» et leur commentateurs attitrés à gloser le vide communicationnel qu’ils ont à combler. Danger, il y a pourtant, que couvre le bruit des mots. On n’a jamais autant devisé de l’art qu’en ce moment, bavardé qu’à raison de son obscurité. La logorrhée se plaît aux circonvolutions du sens où elle trouve une preuve de sa puissance et de sa nécessité. L’humour de Nathalie Heinich fait mouche en parlant d’«acharnement herméneutique».

La clarté, pour citer le mot que Proust utilisa contre le symbolisme abscons, n’est sans doute plus la priorité des artistes et de leur «travail». On préfère convier la communauté internationale des heureux élus à ressentir, expérimenter, participer, éprouver un processus créatif qui déborderait la sphère de l’art pour contaminer l’espace social. Qu’on se rassure, ironise Nathalie Heinich, le monde ne court aucun danger à laisser faire les nouveaux rebelles et les faux dissidents de tous bords, Russes et Chinois compris: la position critique fait partie de la panoplie usuelle des artistes médiatisés et adoubés par un capitalisme qui tire aussi profit des réfractaires. Dans la mesure même où ces petites révoltes se font en famille, les postures subversives ne servent que l’illusion de «l’art engagé» dont certains pavillons de la biennale de Venise, par exemple, offrent le spectacle édifiant. Tout ceci, au fond, serait de peu d’importance si l’actuelle «fuite en avant» n’était pas de nature à se retourner contre ceux-là mêmes qui sont supposés bénéficier de «l’engouement pour l’art contemporain» (autre formule en vogue). «Mon livre, me dit Nathalie Heinich, relève du diagnostic et non de l’opinion. Je n’impose pas à mes lecteurs un propos normatif. J’essaie de comprendre les jugements qu’on porte sur l’art contemporain et les effets de réseaux qui le dynamisent. C’est moins l’institutionnalisation de l’art contemporain qui m’inquiète que ses effets pervers.» Un diagnostic donc, soigné et souvent sévère, mais en attente de remèdes. Stéphane Guégan

– Nathalie Heinich, Le Paradigme de l’art contemporain. Structures d’une révolution artistique, Gallimard, Bibliothèque des Sciences humaines,  21,50€. Nathalie Heinich et Stéphane Guégan participera à La Grande Table de France Culture, mercredi 12 mars, entre 12h55 et 13h30.

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