RÉVÉLATION

Entre Marcel Proust et Paul Claudel, une certaine image de Vermeer s’est fixée, faite de dépouillement, de pureté cristalline, d’intériorité poignante, elle penche tantôt vers l’harmonie domestique ou méditative, tantôt vers la douceur ou la mélancolie amoureuse. Rien ne saurait en troubler le silence pour certains commentateurs, pas même la musique, détournée du plaisir des sens, à les écouter, au profit de l’union des cœurs ou des âmes. Imaginons ce qu’il en serait si le corpus de l’artiste était aujourd’hui diminué de La Jeune fille au verre de vin, si heureuse des assiduités de son galant, ou de L’Entremetteuse de Dresde, joyeuse scène de bordel à double présence masculine. C’est là le tableau le moins lisse de Vermeer. Un homme en rouge, évidemment, a posé une main sur la poitrine d’une prostituée, son autre main tend une pièce de monnaie assortie d’un imperceptible éclair de lumière. La transaction a lieu sous les yeux d’une maquerelle casquée de noir, temps et espace s’animent. A gauche, le jeune Vermeer, la vingtaine mais habillé à l’ancienne pour accroître l’ébriété de l’ensemble, s’est glissé dans son propre tableau, il nous décoche un sourire complice et gaillard. Il tient un verre de vin et le manche d’une cithare qu’on dira phallique avec Edwin Buijsen. La récente radiographie du tableau a révélé maints changements, qui accusent et le scabreux décomplexé du sujet, et la tension dramatique voulue. En cours d’exécution, Vermeer a assombri les visages masculins et supprimé la pièce d’or ou d’argent qui se trouvait déjà au creux de la main de la fille de joie, vêtue du jaune citron de la tentation.

Retenons deux choses de cet exemple éloquent des débuts de Vermeer, encore tenté par la peinture d’histoire, sacrée (Le Christ chez Marthe et Marie) ou profane (Diane et ses nymphes), mais capable aussi d’appliquer à un sujet moderne (le sexe tarifé) les ressorts et la complexité symbolique du grand genre. Marié depuis peu à une catholique, et probablement converti à cette occasion, Vermeer n’échappe alors ni aux conséquences de cette inflexion confessionnelle, ni aux lois du marché. Les travaux de John Michael Montias ont reconduit la peinture de Vermeer, y compris celle de la maturité, à son lot de contraintes extérieures. La vie de l’artiste, père de maints enfants (quatorze ou quinze) et exposé à toutes sortes de difficultés matérielles, ne ressemble pas à ses tableaux épurés et méthodiques, sûrs du magnétisme que leur assurent l’élégance des situations, le refus du pittoresque et le raffinement décoratif ou vestimentaire. L’idéal du gentilhomme, fantasme nobiliaire commun aussi à Ter Borch, Mestu et Peter de Hooch, s’empare de Vermeer dès avant 1660, et le pousse à transfigurer l’ordinaire. Que le réalisme pictural ait toujours procédé de la fiction, le peintre de Delft n’en est pas seulement conscient, il en exploite chaque ressource afin de donner vraisemblance à ses plus fines inventions. La plus vaste de ses compositions, La Peinture, se présente sur le mode de l’allégorie, « allégorie réelle », comme le sera L’Atelier de Courbet, sauf que Vermeer s’y peint moins en enfant de la nature qu’en constructeur du sens et en magicien des yeux. Une obligation s’impose par conséquent à l’historien, aller au-delà de l’apparence première des tableaux et les situer dans le contexte de production de Delft. Ce fut toujours l’approche d’Albert Blankert, l’inoubliable expert de Vermeer auquel le catalogue de la dernière rétrospective du Rijksmuseum était dédié. Cette même exposition, la plus complète à ce jour, la plus inclusive aussi au regard de la catalographie, aura profité de toutes sortes de découvertes ou les aura précipitées, autant de preuves de la concision narrative qui, parallèlement à une morale plus nette, poussa l’artiste à remanier les toiles antérieures à cette montée en gamme. Les examens que le Met de New York a menés sur La Jeune fille endormie, achevé peu après L’Entremetteuse, ont exhumé la présence d’un homme, probablement l’artiste lui-même, qui explique pourquoi l’œuvre a pu être décrite, lors de sa vente en 1696, comme « une jeune fille dormant ivre à une table ».

Stéphane Guégan // Lire la suite dans John-Michael Montias, Albert Blankert et Gilles Aillaud, Vermeer, nouvelle édition, 2024, avec un avant-propos de Stéphane Guégan, « De révélation en révélation », Hazan, 49,95€.

et sept autres boules…. de Noël !

Guillon Lethière et Bonnat l’ont copié, Théophile Gautier vénéré, Manet médité, nous l’adulons… C’est que Ribera, au tournant des XX et XXIe siècles, s’est dédoublé, et son corpus, déjà conséquent, étoffé de tableaux attribués à d’autres. La réunification de l’œuvre fait de lui le plus précoce des disciples du Caravage et l’un des plus proches de l’esprit, comme de la sacralité, de « l’unico », qui électrisa toute une jeunesse venue d’Europe seconder la Rome tridentine. « Ceci est mon corps », nous disent les tableaux christocentrés de cet Espagnol si franc qu’on a pu le croire français. En plus de visiter l’exposition d’Annick Lemoine, ordonnatrice de l’inoubliable rétrospective Valentin de Boulogne, et de Maïté Metz, il faut lire leur catalogue, aussi international que la recherche si active sur le caravagisme. « Tu ne dédaignes rien de ce que l’on méprise […] / Le vrai, toujours le vrai, c’est ta seule devise. », écrivait Gautier au début des années 1840, à l’ombre du musée espagnol de Louis-Philippe, qui changea le destin de l’art français. La devise vaut pour l’historien. SG / Annick Lemoine et Maïté Metz (direction), Ribera. Ténèbres et lumière, Paris-Musées / Petit Palais, 49€.

Si certains de ses tableaux avaient pu être déplacés, le peintre Guillon Lethière (1760-1832) eût été plus présent sur les cimaises du Modèle noir, l’exposition pivotale d’Orsay (2019). Les relations interethniques, cet élève de Doyen, ce rival de David, ce proche de l’abbé Grégoire et du général Dumas, les a vécues dans sa chair avant de les traduire fortement en peinture. De père blanc et de mère métisse, peut-être non affranchie encore à sa naissance, l’enfant voit le jour à la Guadeloupe, comme le rappelle l’exposition du Louvre dès son titre, laquelle s’accompagne d’un vrai livre en manière de catalogue. Lecture faite, on comprend pourquoi pareille ampleur de vue était impérative. Les simplifications, tentantes, sont trop fréquentes au sujet de l’histoire coloniale et, plus précisément, des Antilles françaises. Notre peintre, quoique abolitionniste, ne s’est défait de l’exploitation sucrière de son père, et des esclaves qui y travaillaient, qu’en 1809 ; son destin de sang-mêlé, loin d’entraver sa brillante carrière, a favorisé un parcours qui brûle les étapes avec l’aide d’un réseau social et politique que nous pouvons désormais mieux pénétrer, de même que son corpus, qui touche au néoclassicisme sévère entre 1788 et 1794, puis s’abandonne au préromantisme post-thermidorien, sans sacrifier la fierté, dit Grégoire, d’être homme de couleur. SG / Esther Bell, Olivier Meslay et Marie-Pierre Salé (dir.), Guillon Lethière né à la Guadeloupe, Snoeck/Clark Art Institute/Louvre, 59€. Le livre fera date malgré une ou deux concessions aux post-colonial studies, inutiles tant la démonstration et l’information d’ensemble convainquent.

Peut-il exister une sculpture romantique ? Stendhal, partisan du renouveau pictural en 1827, reste dubitatif. C’est que la statuaire, art du volume par essence, en faisant le choix du vrai et de la couleur, risque de sombrer dans l’illusionnisme des musées de cire. L’écrivain est pourtant le premier à noter et soutenir, cette même année, le recul de « l’imitation gauche et servile de l’antique » chez les plus jeunes. François Rude (1784-1855) fut de ceux-là et, comme David d’Angers, son rival en art, son semblable en politique, aura vécu ce dilemme, d’autant plus que, lui aussi, était de formation néoclassique. Elle eut deux temps, la première est bourguignonne, ce qui lui vaudra les faveurs de Vivant Denon sous l’Empire, et les commandes d’ardents bonapartistes sous Louis-Philippe. Paris succéda vite à Dijon, et les premiers honneurs aux débuts obscurs. Prix de Rome 1812, mais privé de Rome pour des raisons financières en partie personnelles, Rude rejoint les exilés et sa belle-famille en Belgique, un an après Waterloo. David, l’autre, le peintre de Brutus, pousse à nouveau celui qu’il a toujours protégé. Rude ne redevient français que pour d’autres batailles, car le romantisme en est une en 1827 ! Là commence une carrière à coups d’éclat, du voluptueux Mercure (très Jean de Bologne) au terrible gisant de Godefroy Cavaignac (très Germain Pilon), du Départ des volontaires de l’arc de l’Etoile, cri inextinguible (on l’a vérifié en décembre 2018), au Ney de la place de l’Observatoire, ultime chef-d’œuvre que Brassaï a divinisé des halos de la nuit parisienne. En 1928, Luc Benoist avait exclu Rude de sa synthèse dépassée sur la sculpture romantisme. Porté par le regain que le sujet suscite depuis une trentaine d’années, notamment les travaux de Jacques de Caso et June Hargrove, Wassili Joseph signe plus qu’une monographie remarquable. Son livre, monumental en tous sens, remplace le Benoist, dont la réédition de 1994 laissa sur sa faim plus d’un fou du romantisme. SG / Wassili Joseph, Rude. Le souffle romantique, avant-propos de Claire Barbillon, préface d’Isabelle Leroy-Jay Lemaistre, ARTHENA, 139€.

Le « soft power », anglicisme aujourd’hui répandu hélas, ne fut pas toujours à sens unique. Projetons-nous un siècle en arrière, en pleine vogue et vague Art Déco. Paris donnait le ton alors au reste du monde, lequel se pliait à cette dictature du goût avec une bonne volonté confondante. A lire le dernier ouvrage d’Alastair Duncan, l’un des plus éminents experts du style 1925, maintes fortunes du nouveau monde, durant plus d’un demi-siècle, ont orné leurs intérieurs fastueux des créations de Rateau, Legrain, Dunand, Frank, Groult, Ruhlmann, Süe et Mare. Au lendemain de la guerre de 14-18, alors que l’Amérique du Nord pèse très lourd sur les règlements de paix et l’économie mondiale, on traverse l’Atlantique pour un rien, à bord de ces navires de croisière qui se font vite les vitrines de la nouvelle sensibilité décorative. La presse de Miami ou de New York s’intéresse de près à leurs importateurs, issus du gratin d’Hollywood ou des tycoons du chemin de fer. Et cela va durer plus d’un demi-siècle, comme ce livre le cartographie enfin. SG / Alastair Duncan, Le style Art Déco. Grands créateurs et collectionneurs, Citadelles § Mazenod, 2024, 79€.

« La rêverie d’un homme qui a voyagé est autrement plus riche que celle d’un homme qui n’a jamais voyagé », confiait Matisse à Tériade, en 1933, dans Minotaure. Bien qu’abritées par la revue surréaliste chic, ce n’étaient pas des paroles en l’air. Le nomadisme matissien, qui n’a pas d’équivalent chez Picasso et Derain, évoque davantage la mobilité et la liberté bonnardiennes. Certaines étapes en sont bien connues, la Bretagne et la Corse avant 1900, l’Algérie et le Maroc, l’Espagne et l’Italie, New York et Tahiti après. Elles ont toutes été des occasions d’élargir l’horizon ou de modifier, ce que Matisse désigne d’un mot, l’espace. Espace physique, espace politique, espace mental, espace pictural. A son exposition viatique, la plus somptueuse jamais organisée depuis celle du Centre Pompidou (2020, aussitôt fermée qu’inaugurée pour cause de Covid), Raphaël Bouvier a donné un titre baudelairien, qu’il faut comprendre dans sa dimension fictionnelle. Pour le lecteur serré des Fleurs du Mal que fut Matisse, le voyage, déceptif par essence, nécessite de surmonter son vice de nature ou de départ. La promesse d’un monde différent, d’une culture autre, d’une relation moins grippée au cosmique et au divin, ne saurait être pleinement satisfaite. Ce que le voyageur perd à l’épreuve du relatif, son œuvre, peinture ou écriture, le remplit, dirait Matisse, d’émotions, de sensations, de sentiments « personnels », nés de l’étrangeté d’être soi-même et autrui là-bas, comme le poète des Foules. Matisse atteint au chef-d’œuvre par la conscience de ses limites. Prêt insigne, ses Baigneuses à la tortue font de l’altérité et de l’ailleurs impossibles leur horizon fatal. SG / Raphaël Bouvier, Matisse. Invitation au voyage, Fondation Beyeler / Hatje Cantz, 2024, 58€. Depuis le 23 novembre dernier, le musée départemental Henri Matisse, au Cateau-Cambrésis, sa ville natale, a rouvert ses portes. Plus grand, plus lumineux, plus orchestré, il peut désormais proposer un parcours permanent, au-delà de la riche séquence des débuts de l’artiste, et une exposition ambitieuse. Celle consacrée aux livres illustrés de Matisse, domaine très sous-évalué en France de sa création, eût mérité un catalogue, que le chantier de réouverture a peut-être obligé de sacrifier. L’homme du Cateau appartenait à la race des peintres lecteurs, celle qui a fourni à notre pays ses plus grands créateurs. La règle ne souffre aucune exception.

Feu Philippe Sollers parlait volontiers de la profonde empreinte matissienne de l’art américain des années 1940-1970 ; elle l’enchantait et, fruit de ses séjours outre-Atlantique, l’avait même poussé à la servir. Aurait-il classé et accepté Tom Wesselmann parmi les émules du maître ? La plus grande vertu de l’exposition de la Fondation Louis Vuitton, son exploit même, ne s’évalue pas au nombre d’œuvres iconiques rassemblées – on pense à ces grands nus roses des années 1960, heureux de faire la roue au premier plan du tableau et de troubler le spectateur dans ses désirs et ses certitudes. Wesselmann ne déshabille-t-il pas ses modèles (les photographies le prouvent) et les codes de la pin-up standardisée d’un même mouvement ? Non, ce qui intéresse le plus le visiteur un peu saturé de popisme (tendance forte de la sensibilité contemporaine), ce sont les premiers essais, vers 1959-1960, de cet artiste né en 1931. La dépendance à Matisse et Bonnard y est criante, amusante et stimulante déjà. Ses odalisques prennent des poses éloquentes, qui ont déjà beaucoup servi en Europe. Les citations masquées deviennent ensuite explicites en raison même du recyclage propre au Pop Art. Les intérieurs de Wesselmann s’ornent de reproductions de Matisse, aveu (coupable ?) des détournements multiples opérés ici et là. Le catalogue reproduit à son tour une sélection des avatars actuels de cette surenchère du collage à forte teneur érotique ou plus. Que l’on y trouve son bonheur ou pas, l’étal passionne. Que pense Wesselmann de l’école à laquelle il a donné naissance malgré lui ? Probablement ce que Baudelaire pensait de « l’école Baudelaire ». SG / Suzanne Pagé, Dieter Buchhart et Anna Karina Hofbauer (dir.), Pop Forever. Tom Wesselmann, Gallimard / FLV, 45€.

Sans doute le rêve, en raison de sa part d’énigme irréductible, tient-il en éveil toutes les cultures humaines depuis la nuit des temps. La nôtre s’est toujours préoccupée de ce « langage hiéroglyphique dont je n’ai pas la clef », dit Baudelaire à Asselineau en 1856. Des clés, les auteurs antiques en désignent, voire en prescrivent plusieurs, étant entendu que le songe peut être de diverses natures, mémoire des états de veille, heureux ou non, ou divination de ce qui adviendra, bon ou mauvais. Le passé ou l’avenir se chiffrent obscurément et se déchiffrent difficilement. D’où la question ancienne, qui mène à Freud : les rêves procèdent-ils par images, comme le pensait le Viennois, ou selon le langage des mots ? « Un bon tableau, fidèle et égal au rêve qui l’a enfanté, doit être produit comme un monde », souligne le Baudelaire de 1859. Très tôt aussi les arts visuels ont regardé au-delà de cette équivalence valorisante, ils sont entrés dans « la fabrique du rêve », ils ont descendu, une à une, vaille que vaille, les strates de la psyché humaine. L’ample et belle réflexion que nous livre Victor Stoichita débute sous l’antiquité, quant aux textes fondateurs, et fouille plus de quatre siècles de représentations picturales, des enluminures du Moyen Âge aux illuminés conscients, c’est-à-dire cartésiens, du XVIIe siècle. On devine ce à quoi un auteur expéditif se serait borné : capturer ce flot d’images, superbement réunies ici, dans le filet de la psychanalyse. Stoichita, peu réceptif aux délices de l’anachronisme, procède lui en historien des idées. Giotto, Dürer, Bosch, Schongauer, Raphaël et Michel-Ange, Jordaens et Vermeer nous tiennent par la main, comme l’ange qui conduit Pierre au Vatican, chacun dans sa lumière et son approche de l’onirique. SG / Victor I. Stoichita, La Fabrique du rêve, Hazan, 2024, 110€.

Signalons aussi…

Théophile Gautier, Œuvres complètes, section VII, Critiques d’art, tome 2, Salons 1844-1849, textes établis et annotés par Stéphane Guégan, Lois Cassandra Hamrick, James Kearns et Karen Sorenson, édition relue, complétée et assemblée par Marie-Hélène Girard, Editions Honoré Champion, 95€. Ouvrage indispensable à qui veut comprendre le rôle essentiel joué par Gautier dans l’inflexion de la peinture française au crépuscule de la monarchie de Juillet et au début de la IIe République, quand sonne l’heure de la modernité baudelairienne et du réalisme de Courbet.

La puissance d’opposition propre à la littérature, dirait Balzac, se vérifie au fil du dossier qui ouvre la dernière livraison de la NRF, elle s’orne de photographies extraites ou pas du livre que j’ai signé avec Nicolas Krief (Musée, Gallimard, 2024). Krief, en voilà un qui n’a pas ses yeux dans les poches, et qui tend l’oreille aux mots que suscitent les images. C’est le sujet du second dossier voulu par Olivia Gesbert, très consciente du rôle que la NRF a joué dans leur rapprochement. De cette seconde moisson, un texte, sublime, émerge, Cioran sur Nicolas de Staël. Quant à L’Origine du monde de qui vous savez, elle mène Emma Becker jusqu’au bout d’elle-même. Parlerait-elle plus volontiers du petit bout d’elle-même ? SG / Nouvelle Revue Française, numéro 659, Gallimard, 20€.

Au cœur de l’histoire, Europe 1, lundi 2 décembre 2024, Auguste Renoir, le peintre fou de couleurs avec Stéphane Bern et Stéphane Guégan,

https://www.europe1.fr/emissions/lequipee-sauvage/auguste-renoir-le-peintre-fou-de-couleurs-4283174

FEU SACRÉ

Les suicidés de la peinture n’ont pas de chance, surtout quand ils ont du génie. Que n’a-t-on proféré au sujet de Van Gogh et de Nicolas de Staël, qui font l’affiche de deux grands musées cet automne ? Quelle sourde culpabilité nous pousse à transformer leur fêlure, leur désespoir incurable ou leur folie destructrice en sacrifice héroïque? Nous force à croire qu’ils ont souffert pour nous enchanter ? Le beau livre, en tous sens, que Stéphane Lambert consacre à Staël se laisse tenter, à plusieurs endroits, par la rhétorique de la souffrance convertie en grâce. Mais cela reste une tentation, une concession passagère à la phraséologie doloriste la plus répandue. Tenté, qui ne l’a été ? Qui ne l’est ? Immense, très beau, décharné comme un Christ de calendrier, coiffé de la double auréole de l’exilé russe et de l’amoureux insatisfait, Staël se jette dans le vide en mars 1955, sa quarante et unième année à peine ébauchée… Le mythe de l’ange brisé aurait pu se contenter de moins, il ne cessera plus d’enfler, au contraire, et s’alimente du moindre aveu exhumé de l’artiste. « C’est si triste sans tableaux la vie que je fonce tant que je peux », écrivait-il ainsi, en 1954, à sa femme, quelques mois avant de se tuer. Pour raffoler de cet existentialisme des noires profondeurs, la vulgate actuelle cède à une singulière erreur de perspective : le suicidé n’explique pas le peintre, pas plus que la mort volontaire sa peinture. Il y avait donc urgence à changer de prisme et Stéphane Lambert l’a senti : son livre reconduit l’œuvre à son feu primitif et ses incandescences successives, feu profane et surtout feu sacré. Sa carrière, lente à démarrer, connut dix ans de fulgurance, pour employer l’un des mots préférés du peintre, dix ans entre la fin de l’Occupation et 1955, c’est-à-dire précisément à l’heure où la modernité commence, dit-on, à se régler sur les horloges de New York. A cet égard, ses succès américains n’eurent d’équivalent alors que le prestige, outre-Atlantique, de Dubuffet et de feu Bonnard (lire la suite dans la livraison d’octobre de la Revue des deux mondes, « Dieu que c’est difficile la vie). Stéphane Guégan

Stéphane Lambert, Nicolas de Staël. La peinture comme un feu, Gallimard, 2023, 42€ // Nicolas de Staël, Musée d’art moderne de la ville de Paris, jusqu’au 21 janvier 2024, catalogue Paris Musées, 49€ . Forte de deux cent numéros, la rétrospective qu’ont conçue Charlotte Barat et Pierre Wat comportent une cinquantaine d’œuvres jamais montrées au public français. Quand la peinture possède cette puissance et ce désir de ne pas se répéter – grand mal des modernes -, la scénographie peut se contenter du léger coup de pouce, rien de plus, que réclament les surprises du parcours. Ainsi livrée à elle-même, la trajectoire de Staël dévoile plusieurs constantes. L’une des plus sensibles, de salle en salle, n’a pas échappé à Morand, comme le rappelle Philippe Lançon dans le catalogue (lui aussi bourré de documents inédits). Devant un Guardi plus étale et dépouillé que jamais, l’écrivain globe-trotter, en 1959, se sent ramené à Staël et à ses effets de surface verticalisée. Faisons l’hypothèse que Manet, le Manet des marines aux lignes d’horizon haut perchées, fut l’intermédiaire plus que Braque de cette apesanteur magique. Staël, Wat y insiste, agit fondamentalement en paysagiste, souvent gagné par l’éloquence du panoramique (une salle entière est consacrée à ces œuvres que l’œil ne saurait contrôler d’un seul regard). La fidélité aux icônes de sa Russie natale n’est pas étrangère à cette conception de l’espace dégondé, surhumain, divin. On sait que le jeune Nicolas – prénom royal – s’est efforcé d’en rajeunir les codes, à Bruxelles, vers 1935. Sans doute ces peintures, rares au demeurant, sont-elles inaccessibles, ce sont les seules absentes de cette admirable exposition qui refuse la banale alternative de l’abstrait et du figuratif, et lui préfère celle, baudelairienne ou delacrucienne, de la concentration et de la vaporisation. // Voir enfin le bel inédit que publient les éditions Arléa, Nicolas de Staël, Le voyage au Maroc, 2023, et les éclairages de Marie du Bouchet. Ce journal de bord, écrit en lisant Delacroix et Loti, s’est fait oublier dans une malle jusqu’en 2016. Mots et dessins saisissent une réalité qui n’est pas que lumières diaboliques ou paysages de rêve. L’arpenteur de L’Atlas y croise aussi l’enfant « au front gonflé de noires vengeances ».

Au sujet de Vincent Van Gogh, dont le musée Orsay arpente les deux derniers mois d’existence et de production, voir mes contributions au très complet numéro spécial que Le Figaro lui consacre : « Est-ce moi que je peins ? » et « Drieu et Van Gogh, frères réunis ».

Toujours disponible : Van Gogh en quinze questions, Hazan, 2019, d’Anvers à Auvers, en quelque sorte…

Et si Van Gogh n’était pas celui que vous croyez, un fou, un génie aussi ignoré de son temps qu’adulé du nôtre ? Un peintre purement instinctif, méprisant la tradition et l’idée même de faire carrière? Après tant de livres qui ont cherché à inverser le mythe, la légende est toujours là, vivace et trompeuse…

LUS

Il y avait en lui de l’écorché vif, qu’il dissimulait sous l’humour par élégance. Ah ! l’élégance de Weyergans, voilà un vrai sujet, un sujet drôle aussi. Quand on le croisait dans la rue, au début des années 1980, on pouvait compter les heures de sommeil sur ses traits pâles. Au-dessus des chaussures de sport, souvent colorées, le pantalon tirebouchonnait joyeusement. Car la panoplie des clochards célestes, héritée de la bohème romantique, soigne surtout les extrémités. A l’autre bout, donc, s’allongeait le visage d’un Pierrot blanchi à la lecture de Pascal et chaussé des lunettes de Godard. On était au cinéma, et on oubliait, sous le charme, de le lire. Erreur, que son Quarto, cet été, m’a permis de réparer. Frédéric Beigbeder, en préface, dit du Pitre (Gallimard, 1973) qu’il permet de comprendre « tout ce qui a suivi ». Je dirais même plus, Weyergans n’a jamais fait mieux. Ou pire, eût-il corrigé. « Savoir bien écrire mal », il tenait ça de Paul Léautaud, comme d’apparenter l’écriture à l’éloge de la séduction ou l’effeuillage des femmes. Pour un vrai catholique belge, Le Pitre, c’est l’épître. Longue lettre et court traité à la fois, le genre a ses références, religieuses souvent, et ces préférences : la mise à nu des âmes. Après de nombreuses séances sur le divan de Lacan, François, trente ans au crépuscule de la France pompidolienne, submerge, toutes digues ouvertes, sa « névrose », et piège son auditeur. L’auguste psychanalyste de la rue de Lille, baptisé « le Grand Vizir », se noie lui-même dans les mots de son patient. Le sexe, la mère et le père inquiètent le signifiant et irritent le sémiologue. Cette lutte hilarante de la verve (libre) et du verbe (codé), n’est-ce pas la meilleure définition que Weyergans a voulu donner du roman, en un temps, ne l’oublions pas, qui déconstruisait déjà, et se débarrassait du bébé (la fiction, le réel) avec l’eau du bain (les signes) ? La volée d’épigraphes cocasses qui ouvre les innombrables chapitres du Pitre vide le métalangage, en 1973, de toute autorité. Comment Weyergans, en plein triomphe des sciences humaines, est-t-il allé dénicher la description de L’Origine du monde au détour des Convulsions de Paris de Maxime du Camp, brûlot anticommunard de 1879 ? Courbet ici, Chassériau là, dont la Vénus anadyomène du Louvre, vue et revue, sert aussi de clef à ce gros livre, volontairement mal fichu, plein de la crainte d’avoir à s’interrompre, taire le désir, cesser de se confier à l’écriture, plein du bonheur de tromper le malheur. D’en rire. Le Prix Nimier, âgé de dix ans alors, n’avait jamais mieux visé depuis le succès inaugural de Jean Freustié. SG // François Weyergans, Romans, Quarto Gallimard, 34€. Outre la militante préface de Frédéric Beigbeder, on y appréciera la biochronologie très riche et très illustrée de Métilde (prénom stendhalien) Weyergans, Danielle Bordes et Basile Richefort.

Weyergans, chose connue, aborda l’immortalité avec retard, le 16 juin 2011. Quatorze minutes, très exactement, c’est peu et c’est beaucoup, voire interminable, un jour de réception sous la coupole. Erik Orsenna prit la parole à l’heure dite et couvrit de douceurs l’académicien désiré comme s’il l’avait eu, de vert et de ponctualité enveloppé, devant les yeux. On pardonnait à ce gourmand de la vie, fâché avec le fisc et les montres. L’idée de l’éloge du fauteuil vide est trop belle pour ne pas en créditer l’inconscient picaresque de Weyergans. Les cinéastes, ce qu’il fut fort jeune, pratiquent la contraction et la dilatation temporelle ad libitum, la répétition aussi. A preuve, le rembobinage des premières pages du Pitre. Sa montre, le 20 octobre 2022, Pascal Ory la surveillait avec un soin discret et malicieux. Reçu au fauteuil de François W, il était bien déterminé à dissiper « la malédiction du numéro 32 » en faisant assaut d’esprit. Les jeteurs de sort en manquent singulièrement. Ory attendit donc la quatorzième minute de son discours avant de s’occuper de son prédécesseur, et même de prononcer un nom qui clive encore, dit-il, quai Conti. Les bonnes fées de la cuisine japonaise ayant fait se rencontrer les deux hommes, ils ne mirent pas longtemps à s’apprécier. Il est vrai que nos fins gourmets (pas qu’à table) sont aussi des enfants de la cinéphilie et, plus précisément, de la nouvelle vague, qui remplaça le trou normand par la discipline nerveuse des baguettes. La mort ne peut rien contre les vraies complicités : ce petit livre le confirme à trois autres reprises, de la réponse d’Orsenna, que le destin a décidément choisi, aux allocutions de Pierre Nora et Alban Cerisier. « Devenir immortel, et puis, mourir », concluait Ory avec le Godard d’A bout de souffle. « Not yet », murmura l’écho. SG / Discours de réception de Pascal Ory à l’Académie française et réponse d’Erik Orsenna, suivi des allocutions prononcées à l’occasion de la remise de l’épée par Alban Cerisier, Pierre Nora et Pascal Ory, Gallimard, 17€.

Dis-moi qui tu es…

Pour avoir touché au plagiat et aux rédactions à quatre mains, Stendhal est bien un homme du XVIIIe siècle, d’un siècle où la création procède encore souvent de la simple réécriture. On aurait tort de s’en indigner au nom de nos principes étroits et d’une exigence d’authenticité inadéquate. Ne jette-t-elle pas un voile de pudeur sur la réalité des pratiques et plus fondamentalement la nature de l’art comme lieu d’une continuité entre les générations? La question du partage et de l’héritage est centrale à l’intelligence de ce que fut Idées italiennes sur quelques tableaux célèbres, publié à Florence en août 1840, au cœur de la saison touristique, mais sous le nom du peintre Abraham Constantin… Agrégé par Martineau aux Œuvres de Stendhal dès 1931, ce livre à deux voix dépasse en complexité scripturaire ce qu’il était convenu d’en dire jusqu’à la présente édition, d’une rigueur philologique sans faille. Sandra Teroni et Hélène de Jacquelot nous font généreusement profiter de leurs patients efforts à démêler l’écheveau d’un manuscrit dont les balbutiements et l’évolution auraient découragé plus d’un spécialiste de la génétique littéraire. Les 150 pages d’appareil critique qu’elles nous offrent vont au-devant et au-delà de toutes les questions que suscitent le texte final et ses multiples étapes, des minces feuillets initiaux aux nombreux ajouts qui émaillent les jeux d’épreuves. On est très loin, à l’évidence, de ce que Stendhal mandait à son cousin Romain Colomb, quelques mois après la parution de l’ouvrage : « Il [Constantin] m’a réellement remis un manuscrit intéressant pour deux cents personnes qui l’eussent compris […]. J’y ai ajouté quelques tournures qui cherchent à être un peu piquantes. »

La rencontre des deux hommes remonte à 1826, et nous ramène à ce foyer du romantisme que fut le cercle du peintre Gérard, un élève de David qui avait eu la bonne idée de naître en Italie et de se défaire assez vite de tout mimétisme. Peintre sur porcelaine lui-même, et attaché à la manufacture de Sèvres pour avoir impressionné Joséphine sous l’Empire, le Genevois Constantin avait passé près de six années à Florence à partir de 1820, fréquenté Ingres et multiplié les copies de maître. Ses plaques d’émaux de grandes dimensions constituaient un défi technique et un défi au temps, comme Stendhal aimait à le dire. La transmission des chefs-d’œuvre de l’art italien n’avait plus à craindre les aléas de l’histoire ou le déclin fatal des œuvres. Lors de ses séjours amoureux à Milan, Beyle avait eu maintes occasions de voir L’Ultima Cena de Vinci grignotée par une mort qu’on pouvait croire certaine… Autant que l’émail, les mots serviraient donc de rempart au néant. Au milieu des années 1830, atteignant chacun à l’automne de leur vie, Constantin et Beyle décident en Italie d’associer leurs compétences et de redire ensemble leur passion des maîtres qui les avaient rapprochés, de Raphaël, Michel-Ange, Andrea del Sarto et Titien à Guerchin et Bernin. Au départ, le projet de Constantin était de se raconter en décrivant ses copies et ses prouesses en matière de peinture céramique. L’amour de Raphaël, dans lequel communiait son ami Ingres, devait y éclater sans détour. Stendhal ne semble pas avoir eu de difficulté à rejoindre cette «passion prédominante» et à convaincre le peintre d’élargir son propos. À terme, le livre se voudra le parfait viatique de « la fashion de Paris », comme l’écrit Stendhal à l’éditeur des Idées, le très libéral Vieusseux, en mai 1840.

S’ouvrant sur une vue de la maison de la Fornarina, à quelques pas des fresques très déshabillées de la Farnesina, le volume final contribue résolument au culte de Raphaël et de l’érotisme dont procèdent, selon les auteurs, et la peinture italienne et le regard attentif, caressant et vigoureux, qu’il convient de lui porter. Raphaël, Sandra Teroni et Hélène de Jacquelot nous le rappellent, faisait alors l’objet de publications savantes et de débats érudits. Sans les mépriser, en y participant même par leurs remarques fines sur la pratique du peintre et l’autographie d’œuvres douteuses, Constantin et Stendhal n’oublient jamais leur lecteur et l’émulation sensuelle qui anime l’ouvrage de bout en bout. Cette suite de descriptions n’est jamais sèche: d’ekphrasis en ekphrasis, une histoire de la peinture se définit et se déroule au gré d’une promenade virtuelle, qui donne du mouvement au texte et à sa lecture. Le hasard ne semble pourtant pas avoir présidé à sa construction, pas plus qu’aux nombreuses allusions aux «combats» de Stendhal depuis les années 1800-1820, telles sa défense du «beau idéal moderne » et ses diatribes contre les émules décolorés de Racine et Voltaire. Ce que ces Idées si peu françaises ont de plus piquant nous parle du jeune Beyle et de son horreur des tièdes ou des singes de l’antiquité. De là maintes digressions sur la modernité des maîtres italiens, innocente de leur postérité académique… Stendhal est donc bien présent au texte qu’il ne signe pas, mais qu’il griffe de sa verve insolente. Soulignons pour finir, plus que les éditrices ne souhaitaient le faire peut-être, combien ce livre de la mémoire est empreint de celle du grand remue-ménage impérial, de cette époque qui vit Beyle se former devant les chefs-d’œuvre de l’Europe française, de ce temps enfin où il fallut «rendre» ces trésors et où il priait le génial Denon de retenir au Louvre La Vierge à la chaise. Raphaël, doublement moderne, résumait en lui le destin de l’art et le destin des musées. Stéphane Guégan

– Abraham Constantin / Stendhal, Idées italiennes sur quelques tableaux célèbres, édition établie et présentée par Sandra Teroni / Hélène de Jacquelot, Beaux-Arts de Paris éditions, 2014.

D’autres idées sur la peinture…

À nouveau musée Picasso, nouveau guide des collections. Anne Baldassari ex-directrice de cette maison toute blanche enfin rouverte, a accroché l’un et dirigé l’autre. Ils ne se juxtaposent pas pour autant. Le premier, avec un luxe photographique que l’art de Picasso justifie amplement par sa science du détail signifiant, suit la chronologie et obéit aux désirs de l’artiste, celui qui avouait à la belle Françoise Gillot en 1946: «J’en suis arrivé au moment, voyez-vous, où le mouvement de ma pensée m’intéresse plus que ma pensée elle-même.» Au-delà de ce que la déclaration piégée avoue des liens plus que houleux de l’artiste avec le surréalisme, elle doit être lue comme un principe de lecture adressé à ses commentateurs futurs: on ne peut comprendre Picasso hors du lien nerveux, réactif, quasi érotique, qu’il a maintenu avec la nouveauté du présent, grande et petite histoire mêlées. Peu d’artistes de son calibre, quelque part entre Raphaël et Manet, ont signé et daté avec la même obsession nietzschéenne du dieu Chronos… Or, et les premiers visiteurs du musée Picasso le savent, ce rapport spécial au temps n’a pas entièrement commandé l’accrochage inaugural. Il se donne, il est vrai, les libertés d’une «exposition», laquelle durera donc trois mois. Bref, le guide colle davantage à l’horloge intérieure du grand d’Espagne, bien qu’il ne multiplie pas les images trop crues. On y verra se dessiner, entre autres potentialités d’avenir, une image exacte du Picasso de l’Occupation allemande, capable d’alterner le lugubre et le drolatique en moderne Cervantès. Très bel objet, concentrant en son milieu d’utiles essais ayant trait aux médiums que Picasso plia à son supposé caméléonisme, il sépare volontairement l’œuvre de sa documentation, le visuel du verbal, le virtuel du final. N’ont-ils pas toutefois vocation au contact? C’est que devrait nous montrer le musée Picasso à partir de 2015. SG // Anne Baldassari (dir.), Musée Picasso Paris, Flammarion/ Musée Picasso (existe en deux versions, 35 et 150 €).

Dis-moi qui tu aimes et je te dirai qui tu es… Confie-moi tes lettres et je saurai quel être vibre en toi… Connue en partie depuis 1968, enrichie de 200 inédits et finement éditée grâce aux excellentes éditions du Bruit du temps, l’indispensable correspondance de Nicolas de Staël nous entraîne très loin dans l’intimité et l’itinéraire de ce peintre immense, l’un des rares de sa génération, celle qui eut 25 ans au moment des accords de Munich, à avoir porté la peinture française au degré d’«éminence» que l’exilé russe goûtait chez Keats et Baudelaire en poésie, Delacroix, Manet et Picasso en peinture. Pinceau et plume courent ici du même élan et atteignent la même élégance sous la concision. L’écriture ne le trahit jamais. C’est une chance, car Nicolas de Staël, aussi fugitif que les saltimbanques de Rilke, a vu du pays, de la Belgique à l’Afrique du Nord, d’Agrigente à New York, et en a tiré mille impressions, mille pensées de peintre. Les lettres en recueillent l’élixir. On se délecte aussi de sa verve ramassée dès qu’elle cible les contemporains, marchands, critiques, hommes et femmes. Il sait aussi bien dire d’un mot les fulgurances du midi, les bars qui tanguent à Londres, les négresses de l’ABC, qu’achever d’une formule l’abstraction qu’il a déjà quittée quand il écrit fin 1950: «Soulages, c’est de la merde intégrale et sans discussion.» Et puis il y a la force inspiratrice de ses correspondants (quand nous donnera-t-on enfin les lettres reçues?). René Char, en premier lieu. Char et son génie, Char et son double jeu (il paraît qu’il ne faut pas en parler). Il y enfin Jeanne, pour laquelle il brûle quand il ne la couche pas sur la toile. En août 1954, Dorival défaille devant les Nus exposés chez Jacques Dubourg, c’est Olympia recommencé! S’est-il tué parce que Jeanne n’a pas voulu refaire sa vie avec lui? Les journalistes ne sont pas privés de l’écrire récemment, après la révélation des fameuses lettres d’amour, lyriques et impatientes, que l’artiste a envoyées de partout à son modèle de rêve… L’explication ne tient pas. Parlant du suicide, Drieu disait que c’était une façon de vaincre la mort et ses épuisantes étreintes. Mais il faut avoir brûlé la vie par les deux bouts auparavant. Le grand saut, pour Staël, vint à son heure. SG // Nicolas de Staël, Lettres 1926-1955, édition présentée, commentée et annotée par Germain Viatte, Le Bruit du temps, 29€. Deux expositions viennent d’être consacrées au peintre, l’une au musée Picasso d’Antibes (catalogue Hazan) et l’autre au Havre (catalogue Gallimard), dont on recommande chaudement la lecture.