COLD WAR ?

De la fascination que Drieu exerça sur François Mauriac (1885-1969), son aîné de presque dix ans, les preuves abondent, diverses, passionnées et donc contradictoires. Cet attrait multiple, qui ne fut pas sans retour, résista à tout ce qui les séparait, socialement, politiquement et sexuellement. Est-ce le mystère d’un tel miracle, pour parler comme nos deux catholiques, qui gêne celles et ceux que ce rapprochement a occupés ou préoccupés (1) ? Commençons par les faits, si chers à Drieu : Mauriac a  beaucoup écrit sur son cadet, sur lui, pour lui et contre lui. En comparaison, les héritiers putatifs du feu follet des lettres françaises, nos Hussards, ont préféré la concision extrême, se contentant le plus souvent d’un salut amical au-dessus de la mort héroïque, propre, du grand frère disparu. Le silence des orphelins possède sa beauté, ils n’en sortent qu’avec pudeur. Ainsi le Nimier de 1949, résumant ce que fut la littérature de l’entre-deux-guerres, déclasse-t-il sans hésiter le surréalisme, rival institué du sartrisme, au profit du « romantisme des années 1930 ». A sa tête, il place « l’accent fiévreux » de Drieu et lui associe Céline et Bernanos, mais aussi Malraux, mais encore Mauriac, ne l’oublions pas… Chez Nimier, l’écrivain peut faiblir, faillir, le lecteur ne se trompe jamais. Mauriac, pareillement, a lu et très bien lu Drieu, dès le début des années 1920, alors que le jeune écrivain fréquente le milieu Dada, la faune du Bœuf sur le toit et la NRF. Son cadet lui apparaît dans l’éclat rimbaldien des poètes que la guerre de 14 a brisés et révélés du même élan. Le nietzschéisme d’Interrogation (1917) et d’Etat-civil (1921) aurait pu l’en détourner, il ne suffit pas à désarmer Mauriac, quoique de longue date hostile à l’exaltation de la violence et de la force salvatrices. Au contraire, la folle jeunesse de l’après-guerre, ces survivants en surchauffe, suscite autant sa compassion, sa curiosité qu’elle le tente, et active les désirs d’une homosexualité qui n’ose se vivre, se dire, et que Drieu a tôt devinée. Nous mesurons mieux aujourd’hui le vif intérêt que Mauriac et son ami Jacques-Emile Blanche portent alors à Jacques Rigaut, dadaïste sans œuvre et bisexuel suicidaire, que Drieu a sauvé de la mort fin 1920, avant de multiplier les tombeaux littéraires et les chants funéraires, La Valise vide préfigurant la fin tragique de son modèle, Le Feu follet la consacrant et la désacralisant tout à la fois (2). Mauriac, plutôt révolté par la nouvelle de 1923, fut de ceux, rares si l’on en juge par le mutisme de la NRF, que secoua le roman de 1931 : Le Feu follet a confirmé Drieu, sa vigueur neuve, ironique, comme son «rôle de témoin», note lucidement Mauriac dans Les Nouvelles littéraires d’août 1932. Avant qu’il ne soutienne ainsi ce « portrait magistral d’un des enfants perdus que nous n’avons pas été dignes de sauver », l’auteur de Thérèse Desqueyroux a plébiscité le Blèche de Drieu (1928), roman analogue aux siens en ce qu’ils creusent l’écart entre « la sexualité des personnages et leur religion ». Mauriac tenta de faire obtenir un prix littéraire à cette satire de l’imposture bourgeoise et des sacrifices trompés, récompense qui eût consacré sa proximité avec Drieu à la veille des grandes turbulences.

L’affaire éthiopienne et la guerre d’Espagne, en 1935-36, sont facteurs de clivage. De Mauriac avec lui-même : celui qui avait milité avec Le Sillon, à vingt ans, s’est rapproché de l’antiparlementarisme de droite au temps de l’affaire Stavisky et des remous du 6 février 1934. De Mauriac avec Drieu, qui cherche du côté du néo-socialisme à poigne : l’éloignement s’aggrave après juin 1940, et le choix de la collaboration où s’engage Drieu selon des modalités et une attitude qu’on aime à simplifier ou à caricaturer. Mauriac, qui fut longtemps barrésien, n’afficha guère de sympathie pour le Front Populaire, se rangea parmi les Munichois avant de se déclarer un temps maréchaliste, avait beaucoup aimé Gilles. La lettre qu’il adresse à Drieu en janvier 1940 n’hésite pas à parler d’un livre « essentiel, vraiment chargé d’un terrible poids de souffrance et d’erreur ». C’est aussi par son érotisme cru, roboratif, œcuménique, que Gilles est « grand », « beau », générationnel. Le point d’achoppement, ce sera donc ce socialisme fasciste où Drieu, greffier des couleurs instables d’une époque mouvante, joue sa vie après juin 40, non sans comprendre très vite que le cours des choses trahira ses espoirs de révolution européenne. La critique actuelle reproche à Drieu d’avoir agi et parlé en guerrier lors des polémiques de l’Occupation, oubliant que ses adversaires en faisaient autant et que le niveau de tolérance, d’une zone à l’autre, était assez élevé. On sait que Drieu n’épargne pas  Mauriac dans La Gerbe du 10 juillet 1941, alors qu’a débuté l’invasion allemande de la Russie, il l’accuse de faire, comme en 1936 par anti-franquisme, le jeu des communistes, sous couvert d’indiquer aux catholiques le bon chemin. En usant du double entendre, Mauriac venait de donner un article en ce sens à L’Hebdomadaire du Temps nouveau, revue d’inspiration chrétienne et crypto-gaulliste qui succédait à Temps présent : « Vous avez rompu le silence, écrit-il à Mauriac, le 15 juillet 1941, je ne puis le garder. » Par courrier privé, Mauriac fit savoir à Drieu ce qu’il pensait de cette attaque qu’il jugeait inique, il n’estima pas toutefois utile de se brouiller avec le polémiste endiablé, contrairement à ce que certains historiens laissent entendre afin d’incriminer chaque parole prononcée par Drieu sous la botte. En février précédent, Mauriac avait dîné chez son ami Ramon Fernandez, en compagnie de l’auteur de Gilles, et noté leur commune peur des représailles « en cas de défaite ». Les menaces d’assassinat sont pourtant loin d’avoir abattu les deux hommes de la NRF… Tout en regrettant la ligne que Drieu avait donnée à la revue depuis décembre 1940, Mauriac n’a pas condamné la relance de la prestigieuse vitrine du génie français, opérée sous l’œil de l’occupant. N’envisagea-t-il pas, quelque temps encore, de contribuer à la revue de Gallimard, pourvu que son directeur en transformât la teneur, la mît au-dessus ou en dehors de la politique ? Ce qui le refroidit, en revanche, ce fut la recension que Drieu y signa de La Pharisienne en septembre 1941, terrible par ses réserves quant à l’écrivain cette fois, et cruel quant à la noirceur jugulée de ce roman trop plein de son narrateur et trop sage au regard de ceux de Dostoïevski, leur commune admiration. Plus dures sont les conclusions de Notes pour comprendre le siècle (Gallimard, 1941) dont les astres en matière d’écriture catholique sont Rimbaud, Huysmans, Léon Bloy, Péguy, Claudel et Bernanos… Au printemps 1942, alors que Paulhan entendait prendre le contrôle de la NRF par un effet de billard à trois bandes, il crut possible de faire entrer Mauriac dans un nouveau comité de rédaction. Mais Drieu refusa net et laissa dériver encore le vaisseau amiral jusqu’au début 1943. Les ponts étaient alors coupés avec l’auteur du Cahier noir (3), ils se reverront pourtant aux funérailles parisiennes de Ramon Fernandez, le 5 août 1944, moins d’une semaine avant que Drieu ne tente de mettre fin à ses jours. Se parlèrent-ils ? C’est plus surement la mort de Drieu, le 15 mars 1945, qui pousse le dialogue à renaître. Mauriac, le 20, dans Le Figaro, se garde bien de hurler avec les loups de L’Humanité et de Front national. S’il juge durement les choix politiques de Drieu, il dit « l’amère pitié » que lui inspire la fin de « bête traquée » du combattant de 14, « ce garçon français qui s’est durant quatre ans battu pour la France, qui aurait pu mourir aux Dardannelles ». Mauriac n’en avait pas fini avec « Drieu, le beau, le prestigieux Drieu des années mortes (4). » Stéphane Guégan

(1) L’excellent Dictionnaire François Mauriac (sous la direction de Caroline Casseville et Jean Touzot, Honoré Champion Editeur, 2019, 150€) consacre l’une de ses notices les plus fournies à Drieu la Rochelle. Claude Lesbats y fait son miel des similarités de départ : milieu bourgeois, père disparu ou nié, collèges marianistes (erreur : mariste, dans le cas de Drieu), expérience écrasante de la guerre de 14… Il pointe les convergences des années folles, mais sacrifie banalement à la vulgate sartrienne (la haine de soi) ou à la thèse de l’homosexualité refoulée, cause supposée chez Drieu de son donjuanisme et de sa conversion au fascisme (lequel se voit presque réduit au culte de la force virile). Julien Hervier  (Drieu la Rochelle. Une histoire de désamours, Gallimard, 2018) a déconstruit le mythe de l’inversion rentrée et donc sa valeur heuristique. Il eût plutôt fallu souligner la séduction physique que Drieu exerçait, sciemment parfois, sur les hommes de son entourage, autant que son libéralisme en matière de libido. Quant à son évolution politique et son attitude réelle sous l’Occupation, notamment l’aide qu’il apporta à Paulhan ou Colette Jéramec (sa première épouse, Juive de très bonne famille, qu’il sauva en avril 1943 de Drancy, et qui tenta de l’arracher en 1944-1945 aux Fouquier-Tinville de l’heure), il fait mentir les généralités du genre : « Chez Drieu la vision politique conditionne l’éthique individuelle, chez Mauriac la morale individuelle, fondée sur la foi, engendre l’engagement politique. » On ne saurait ignorer, par ailleurs, l’ancrage des choix de Drieu, en septembre 1940, dans les aspirations néo-socialistes, anti-capitalistes, anti-modernes, qu’il embrasse au cours de l’entre-deux-guerres (comme l’écrivait Pierre Andreu en 1958, « Drieu croyait à quelque chose »). La notice de Claude Lesbats minimise l’enthousiasme de Mauriac pour BlècheLe Feu follet et Gilles, glose trop peu les articles que Mauriac a rédigés sur Drieu et, plus encore, ceux de Drieu sur Mauriac. Par exemple, sa magnifique contribution à La Revue du siècle, en juillet-août 1933 (« Signification sociale »), attribue à l’auteur du Désert de l’amour le terrible bilan de santé d’une bourgeoisie provinciale aux désirs aigres et nauséeux, au catholicisme rance. Il nous manque aussi, au-delà des travaux de Jean-Baptiste Bruneau, une évaluation complète des hommages réconciliateurs que Mauriac a rendus à Drieu après 1945. De manière dispersée, mais cohérente (notices Brasillach, Chardonne, Paulhan, né en 1884, et non 1886), le Dictionnaire Mauriac rappelle comment ce dernier, après avoir fait partie du Comité national des écrivains téléguidé par les communistes, s’en fit le pourfendeur véhément et irrésistible. Les notices consacrées à l’Occupation et à Temps présent ne condensent pas la richesse des recherches de Jean Touzot sur le Mauriac d’alors. Ces réserves faites, cet ouvrage de 1200 pages force l’admiration à bien des égards /// (2) Voir Jean-Luc Bitton, Jacques Rigaut. Le suicidé magnifique, Gallimard, 2019, et ma recension dans La Revue des deux mondes, « Tu éjaculais le néant », février 2020 /// Au sujet du Cahier noir, voir mon blog du 27 novembre 2016 /// Pour citer Claude Mauriac et l’une des superbes pages du Temps immobile.

Verbatim (de saison)

« Drieu est celui qui, dans une épidémie, est frappée plus complètement, plus définitivement que les autres – celui qu’il ne faut pas quitter d’une semelle si l’on veut comprendre. » (Ramon Fernandez, « Plainte contre inconnu par Pierre Drieu la Rochelle », N. R. F., janvier 1925)

« Je dis homme de droite en parlant de Drieu. Je sais que l’expression n’est pas exacte. Drieu était plutôt au centre, non pas au centre politique, mais au centre nerveux, au centre magnétique des attractions et des tentations d’une génération. Il ressentait très fort tous les courants, tous les passages de force d’une époque. » (François Mauriac, « Présence de Drieu la Rochelle », Défense de l’Occident, février-mars 1958)

Le mélodrame dans Cold War de Pawel Pawlikowski / Valentine Guégan

Cold War, réalisé en 2018 par Pawel Pawlikowski, confirme les liens de proximité et de distance que le cinéaste entretient avec le mélodrame. Dès la première scène, lorsqu’on voit un groupe de paysans polonais jouer un air traditionnel au beau milieu de la campagne enneigée, s’amorce l’ambiguïté esthétique qui fait la richesse de l’œuvre : un contexte proprement mélodramatique, musical, populaire; des personnages qui nous prennent à partie en nous regardant droit dans les yeux; une pure chorégraphie musicale (la caméra panote successivement sur chacun des musiciens à mesure qu’ils se relaient dans le chant) sans lien avec la diégèse; mais aussi, en contre-point, la sobriété d’une esthétique du « tableau » méticuleusement composé, une recherche de réalisme acerbe qui rappelle la carrière de documentariste de Pawlikowski. Ultime « anomalie » dans cette scène introductive potentiellement annonciatrice d’un mélodrame, le réalisateur ne la clôt pas sur les musiciens qui, leur numéro fini, s’effaceraient pour laisser place à la fiction; il révèle par un dernier panoramique un enfant au visage marquant la perplexité et l’incompréhension, qui contemple la scène. Extérieure à l’action, cette figure d’incompréhension annonce la non-identification des protagonistes à la « chorégraphie » de l’histoire. Cold War raconte en effet une histoire d’amour impossible entre deux musiciens, Wiktor et Zula, ballotés entre les deux « blocs » est/ouest au temps de la guerre froide. Nouveaux Roméo et Juliette, les personnages tentent de s’aimer des deux côtés d’un monde irréconciliable et leur malheur provient justement de ce qu’aucun lieu ne semble épargné par la bipartition, aucun espace n’est suffisamment neutre pour accueillir le désintéressement amoureux. Ce « manque d’espace » est au cœur du projet esthétique de Pawlikowski qui épouse, par sa mise en scène, l’idée de la passion manquée faute d’espace (ce qui devient en langage scénique: faute de cadre). Partant, le film s’apparente moins à un mélodrame qu’à son envers: il est l’histoire d’un mélodrame impossible car les ingrédients qui s’y rattachent sont dans un même temps résorbés, contenus, frustrés, les sentiments ne semblant pas trouver d’issue mélodramatique – spectaculaire et pathétique – pour s’épancher. 

Cold War se rattache à un certain nombre de topoï mélodramatiques, au premier rang desquels une conception de l’amour absolu, transcendant et assimilable, sous certains aspects, au conte de fée. Le destin semble provoquer leur rencontre, au cours d’une scène où les personnages se « reconnaissent », saisis par l’évidence du coup de foudre: Wiktor, responsable d’une école de musique dont l’objectif est de former une troupe de musiciens folkloriques en l’honneur du parti soviétique, fait passer un casting afin d’en recruter les membres. C’est alors que Zula, l’une des candidates, s’impose à lui en dehors de toute rationalité (ses talents artistiques ne la distinguent pas particulièrement). Il dit d’elle qu’elle a « quelque chose », une grâce inexplicable. L’amour qui se développera entre Wiktor et Zula, de nature transcendante, apparaîtra durant tout le film comme la seule chose échappant au rationalisme (dans un monde où tout geste a une portée politique) mais aussi comme le domaine du « non-lieu » par excellence, résistant au temps et à l’absence (les personnages passent plus de temps séparés qu’ensemble). Cet amour absolu est aussi un amour « u-topique » au sens où aucun lieu ne semble être à même de l’accueillir.  

Car le drame du film réside dans l’incapacité des personnages à choisir un lieu et à s’y ancrer. D’un côté ou de l’autre, le sacrifice semble trop lourd à porter. A l’Est, au sein de la troupe de musique, Viktor ne supporte pas la pression des autorités qui voudraient faire des spectacles une célébration de Staline, mais lorsqu’il s’installe à Paris et que Zula vient le voir, le déracinement et la stigmatisation qu’elle ressent en tant qu’étrangère rendent à Zula la vie infernale. L’espace est bien ce qui constitue, pour reprendre la formule de Jean-Loup Bourget (Le Mélodrame hollywoodien, 1985),  « l’obstacle au bonheur » des personnages. Plus qu’un affrontement, la guerre froide est montrée comme étant un phénomène de politisation et de stigmatisation de l’espace, celui-ci étant sujet à une dichotomie que le film ne laisse pas de signaler. Ainsi les séquences à Paris font apparaître une ville d’émancipation, de licence, de désinvolture tandis que les séquences de spectacles à l’Est qualifient un espace de contrainte, de censure et de réglementation. Paris est montré dans tous les clichés qui lui sont attachés: des amoureux s’embrassant sur les bords de Seine, des cafés, des clubs de jazz où les corps se déchaînent. A l’Est, au contraire, c’est la rigueur, les formes rectilignes, la synchronisation. La musique redouble l’antithèse: à la frénésie créatrice et désordonnée du jazz s’oppose les chants populaires extrêmement ordonnés et mesurés, filmés par Pawlikowski comme une succession de tableaux à la composition figée.

Pour autant, le film ne s’en tient pas à la représentation d’un monde duel et encore moins ne prend le parti d’un côté plutôt qu’un autre. Si Paris métonymise le monde occidental et semble être un espace de liberté, les protagonistes n’y trouvent pas davantage le bonheur qu’à l’Est. Le film évacue ainsi tout manichéisme et finalement rejette la dichotomie car la tragédie de Cold War réside dans le fait que tout lieu est une entrave à la liberté et qu’il n’y a finalement pas d’espace pur. Se distanciant de la nature manichéiste du mélodrame, l’esthétique de Pawlikowski est davantage l’expression d’une quête tragique et sans fin d’absolu, une vaine tentative de sortie de la dialectique du bien et du mal, dans un monde incompatible avec de telles aspirations, où est exclue toute forme de spectaculaire, de pathos et dès lors, de mélodramatique. Pour traiter d’un drame « spatial », le réalisateur élabore une véritable problématique de l’espace dans la composition des plans et dans leur agencement, qui contrebalance sans cesse les accents mélodramatiques que l’on penserait voir s’affirmer. Les deux héros ont en effet rarement un « cadre » à eux-seuls, un espace d’isolement. Les quelques cadres qui leur sont propres sont eux-mêmes le signe d’une privation d’intimité: une scène d’amour dans les toilettes d’un train, une des scènes finales où Zula, ivre morte, s’échoue à ses côtés, une fois encore, dans des toilettes. L’espace des toilettes est l’indice marquant d’un amour réduit à la basse clandestinité et condamné à demeurer en dehors de la normalisation. Quelques autres scènes nous les montrent seuls: les séquences à Paris, une échappée dans une prairie qui a trait, pour un court instant, au lieu archétypal de la romance pastorale. Mais très vite les personnages se disputent, tout comme à Paris, ce qui laisse penser que leur amour, de nature clandestine, s’abîme dans l’intimité, car celle-ci leur révèle la nature illusoire de leur idylle. Aussi les deux héros ne bénéficient-ils pas de « favoritisme » visuel à l’écran, au sens où la caméra leur refuse l’intimité du cadre. 

Ce qui permet au film de poser la question du rapport entre individualité et collectif en Europe de l’Est où tout participe à l’effacement de l’individuation. La mise en scène porte ainsi l’accent, durant les représentations de la troupe (à mesure que celle-ci se plie aux exigences du Parti) sur l’homogénéité des corps et des visages, souriants, unidirectionnels, soumis. Zula y est peu isolée par la caméra et pourtant, le spectateur ne doute pas que son attention est toute entière portée sur Wiktor qui, de l’autre côté, dans le hors-champ du chef d’orchestre, coordonne l’ensemble. Pawlikowski, refusant la commodité d’un découpage qui isolerait Zula et Wiktor du reste et satisferait le spectateur (habitué que nous sommes au cinéma à ce que le découpage différencie le tout du monde insignifiant et les protagonistes singularisés par l’intrigue), s’impose ainsi la même épreuve que celle infligée aux héros: expérimenter la possibilité d’une histoire individuelle, singulière, au sein d’une collectivité qui tend vers l’uniformité et l’abolition de l’intime. Par ailleurs, la sobriété est également de mise dans le jeu des acteurs. L’accent n’est jamais mis sur l’extériorisation des sentiments mais au contraire, sur la contenance et la retenue dont font preuve les personnages jusqu’au bout. Les visages sont souvent impassibles, peu expressifs, mais les regards longs et pénétrants, sans que le réalisateur explicite toujours « l’objet » du regard. Dans la  scène de la petite réception qui succède à la première représentation de la troupe à Varsovie, Wiktor est adossé à un miroir mural avec une collègue, dans un grand angle qui laisse apercevoir la foule derrière eux. En réalité la foule se situe devant eux mais le miroir trompe le regard. Parmi cette foule indifférenciée, floutée à l’arrière-plan, Zula est assise à une table, sans que l’on puisse la discerner précisément. Pendant toute la longueur (assez conséquente) du plan, on ne sait pas si le regard de Wiktor est plongé dans la contemplation d’une chose en particulier ou tout à fait perdu vers l’horizon. Ce n’est qu’à la fin de la scène que la caméra révèle, en contre-champ, Zula en train de lui rendre son regard plein de désir.

Leur complicité est donc comprise rétrospectivement et « intellectuellement », comme c’est souvent le cas dans le film qui privilégie la pudeur, la discrétion et en appelle à la réflexion du spectateur au détriment de la dramatisation et de la mission première du mélodrame: émouvoir. En cela, la caméra répressive de Cold War laisse souvent le spectateur dans la frustration de ce qu’il voudrait voir. Pawlikowski s’en tient à montrer le strict nécessaire à la compréhension, éliminant tout le superflu, notamment dans son refus quasi systématique du champ/contre-champ. Il s’approprie le concept du « montage interdit » bazinien selon lequel le réalisme prend en ampleur et en valeur (au sens métaphysique du terme) sans découpage et sans montage car ainsi le mystère du réel demeure entier et l’intelligence du spectateur sollicitée pour le sonder. Ainsi, au montage qui explicite l’espace et les points de vue des personnages, le réalisateur substitue des longs plans fixes, épousant un unique point de vue, obligeant le spectateur à penser le hors-champ et parfois à douter de ce qui se joue. Le film trompe ainsi nos attentes, nos envies de romantisme justement héritées de la tradition mélodramatique. La caméra s’en tient à une frontière infranchissable ne permettant pas le raccord, laissant les personnages dans leur séparation. Ce choix du non-raccord peut se considérer comme étant la formule esthétique d’un film portant sur la séparation et la frontière. 

Le fait de réduire le découpage à son utilisation la plus restreinte renforce aussi le sentiment d’immobilité produit par le plan long et fixe, sentiment qui semble être à l’origine du désespoir des personnages. La narration rend en effet visible une contradiction: le fait que les personnages, alors même qu’ils traversent une multiplicité de lieux et de décors (le film s’étale sur la période 1949-1959), éprouvent un sentiment permanent de « sur place », sentiment de stagnation qui les suit au fil des années et en dépit de leurs évolutions spatiales. Cette contradiction dément une fois de plus une des caractéristiques du mélodrame évoquée par Françoise Zamour dans Le Mélodrame dans le cinéma contemporain (2016): la tendance à considérer « le récit comme un parcours, une traversée, plus que comme un tableau ». Cold War porte davantage sur l’immobilisme, politique comme amoureux et s’apparente bien à un film-tableau, non à une traversée. Le tragique du film réside davantage dans le statu quo que dans l’évolution des choses et la transformation psychologique des personnages. La représentation de l’espace creuse la dichotomie des lieux, des cultures, des mentalités comme un état du monde enraciné. Rien ne laisse entrevoir une possibilité de changement. La structure cyclique du film, qui s’ouvre comme il se termine (dans une petite chapelle perdue dans la campagne polonaise) ne produit pas l’effet rassurant du retour à l’ordre évoqué par Jean-Loup Bourget au sujet de certains mélodrames. Ici, c’est la noirceur de l’ironie qui triomphe quand on comprend que cette chapelle où les personnages se rendent à la fin du film pour sacraliser leur union est l’endroit où Lech Kaczamrek, le supérieur de Wiktor dans l’école de musique, fervent staliniste, a uriné dans un des premiers plans du film. La construction cyclique, loin d’apaiser le spectateur, approfondie le sentiment désespérant de l’immuabilité de l’histoire (à petite et grande échelle). 

Cette immuabilité est aussi le fait des personnages qui eux-mêmes ne sont pas des combattants, n’aspirent à aucun changement ou du moins, n’agissent pas dans ce sens. Aspirant à la liberté pour elle-même, ils ne la confondent avec aucune idéologie. D’ailleurs Zula épousera Lech, émanation de l’autoritarisme soviétique, et Wiktor lui devra sa sortie de prison à la fin du film, après qu’il a tenté de rentrer en Pologne en passant la frontière clandestinement.  Tout ce à quoi les personnages aspirent, semble-t-il, c’est de changer de côté, inlassablement, pour mieux fuir le constat qu’aucun lieu n’est accordable à leur bonheur. Sur les mots de Zula, « allons de l’autre côté », le film se referme, laissant les personnages sortir du champ pour cadrer fixement leur banc vide. Cet « autre côté », perspective d’avenir toujours renouvelée et destinée à ne jamais donner satisfaction aux personnages, est précisément ce dont nous prive la caméra, dans un ultime refus du contre-champ. Bien plutôt le réalisateur nous invite à scruter le paysage du « côté » délaissé et nous imprégner de son absurde tranquillité. Ambiguïté de fin qui rappelle celle du début et est à l’image d’un film qui se distingue du mélodrame par son pessimisme politique fondamental mais s’y rattache indubitablement par sa croyance en l’absolu de l’amour, en la création artistique et la beauté, qui demeurent une issue, si tragique soit-elle, au prosaïsme. C’est ce que ce cadre final, où il n’est plus question d’hommes mais de nature, une fois les personnages sortis, semble offrir comme espoir à la contemplation du regard. Valentine Guégan

L’INCOMPARABLE AMI

Comme on aimerait lire Marcel Proust sur notre « rentrée » et sa délicieuse façon de se prendre les pieds dans le tapis. Il n’aurait eu que l’embarras du choix : la contrition assez théâtrale de Yann Moix en lieu d’explications, la campagne d’un historien post-identitaire pratiquant l’amalgame qu’il reproche à son adversaire, la sortie d’un journaliste stigmatisant la France 1900, « largement antisémite » et presque «exterminationiste» ! Le sens des mots et des nuances s’étant perdu, le débat d’idées continue donc à se caricaturer avec le soutien d’une presse qui vend du papier à défaut d’établir ou de rétablir les faits. L’inquisition rampante glace toute discussion, décourage la contradiction, sanctifie le mal nommé axe du Bien. Une part du génie de Proust, qu’on y pense, fut d’avoir abrité sous La Recherche la virulence alors plus ouverte des polémiques et des déchirements propres à la France des années 1870-1920. Lui-même lecteur assidu de L’Action française, qui dénonçait l’emprise des Juifs sur l’appareil économique et politique avec la triste constance dont Marcel faisait part à son cercle, le créateur de Swann pratiqua une sociabilité ouverte et une littérature également polyphonique. Du reste, L’AF n’avait guère tardé à l’encenser, Maurras dès 1896 (« la vérité retrouvée »), et surtout Léon Daudet, dédicataire du Côté de Guermantes en 1921 (« A l’incomparable ami »).

Léon est un lion. Il va le prouver, toutes griffes sorties, lors de l’affaire du Goncourt 1919. Thierry Laget vient d’en faire revivre les heures chaudes de manière passionnante, aussi informée que « comique », pour user d’un mot que Léon Daudet détachait du gros rire et attachait à la vision sociale, décapante et hilarante, de Proust. Après lecture, vous ne pourrez plus dire que la victoire d’A l’ombre des jeunes filles en fleurs fut celle de la gauche éclairée sur la droite rance et la « France moisie » (formule chère à qui vous savez). Parmi les jurés de l’Académie Goncourt qui lui donnèrent leur voix, Léon n’était pas le seul à se dire «réactionnaire ». Les partisans de Proust se recrutaient aussi au Figaro où Robert de Flers, une de ses plumes brillantes et acquises, ne se ménageait pas. Laget y a déniché un article d’Abel Hermant qui résume bien l’hyperesthésie et l’hypermnésie qu’il diagnostique chez l’écrivain et le Narrateur : «la conscience est un prodigieux coefficient de la sensibilité», écrit-il peu de temps avant le vote triomphal. Celui-ci n’aurait sans doute pas soulevé pareille tempête médiatique si l’adversaire malheureux de Proust n’avait été un héros de la guerre de 14, plus jeune et moins riche que son concurrent. On a tort aujourd’hui de grimacer à la vue des Croix de bois, l’un des plus robustes et chaleureux fruits des boueuses tranchées. Le livre vaut peut-être mieux que Le Feu d’Henri Barbusse, Goncourt 1916, formidable mais plus idéologique. Dorgelès, qui se disait « anarchiste chrétien », aura conquis les cœurs avant d’échouer chez Drouant, son succès de librairie massif en poche… 

Au sein de la presse de gauche, c’est la consternation au soir du 10 décembre 1919. Leur champion, celui qui incarne le populo saigné à Verdun, s’est vu souffler le Prix par un écrivain « rive droite », pilier du Ritz, auteur d’un roman imbitable, interminable, aussi byzantin, clame-t-on, que Les Croix de bois respirent la vigueur plébéienne et la francise électrisante de leur auteur. Dans ce concert de critiques et souvent de contre-vérités, il y a plus vachard et revanchard que L’Humanité et Littérature, où Aragon déjà fielleux traita Proust de « snob laborieux ». Plus rouge et plus rageur, Raymond Lefebvre, dont Julien Hervier a brossé le beau portrait dans son Drieu la Rochelle. Une histoire de désamours (Gallimard, 2018), étrille littéralement le lauréat des beaux quartiers : Proust confronte Lefebvre à son milieu d’origine, dont ce rescapé de Verdun s’est à jamais séparé au profit de la SFIO, puis de la Troisième Internationale. Sur fond de « vie chère » et de « bloc national », Le Populaire et Clarté, que dirigent Barbusse et auxquels Lefebvre prête ses colères, crucifient le Narrateur («cet homme futile, morne») et son Albertine (perfide « petite sotte »). Quant à Dorgelès, écrit-il, il ne doit pas renoncer à sa « volonté de justice sociale » malgré les «flics des Rothschild et de Swann». On devine pourquoi Proust n’a pas négligé le suffrage de Maurras et Daudet, lesquels, on l’oublie trop, apparaissent dans le roman primé, vitrine sans œillères d’une époque en ébullition. Ne laissons pas passer l’occasion de relire ce livre génial, né de la démultiplication cellulaire bien connue qui saisit La Recherche après que Grasset eut été obligé de réduire Du côté de chez Swann et que la guerre de 1914, dans le deuil antérieur et culpabilisant d’Alfred Agostinelli, eut donné du champ à l’invention romanesque. Aussi Proust a-t-il raison de rappeler en 1919 que Les jeunes filles n’étaient pas un roman d’«avant-guerre». Un roman d’embusqué.

La remarquable exposition de la Galerie Gallimard en convaincra les derniers sceptiques, héritiers inconscients des diatribes de 1919. Qu’y voit-on ? On y voit d’abord un Gaston plus lucide que ses collaborateurs (Schlumberger, Gide), d’abord hostiles à Proust et son amphigourique plongée en soi, pensaient-ils en 1912. Le mal est réparé dès mars-avril 1914. A l’automne 16, quand Les Jeunes filles finissent d’éclore et que Sodome et Gomorrhe s’avère déjà gros de possibles scandales à venir, Proust arrache ce mot à son nouvel éditeur : « L’audace de vos peintures ne m’arrête pas. » Le mot vient naturellement à Gaston, qui a vécu au milieu des tableaux modernes depuis l’enfance, tableaux qui ont trouvé en Elstir leur auteur de substitution et de promotion. Comme le rappelle Pierre-Louis Rey dans l’édition Folio, qui bénéficie d’une mise en page plus aérée, c’est la rencontre du Narrateur et d’Elstir qui ouvre le moment le plus réflexif des Jeunes filles. Le double plan permanent dont procède le récit proustien s’accomplit dans la figure d’Elstir, double de Whistler, Monet et Steer, et double surtout de Proust, lequel mettra du Watteau, du Vermeer et du Manet dans son impressionnisme : «Que, dans l’itinéraire du héros, l’éducation par la peinture succède à l’éveil à la littérature est une des clés de la Recherche. Relevons d’abord que la peinture se prête mieux à une « mise en scène » romanesque : on visite plus volontiers l’atelier d’un peintre que celui d’un écrivain. […] Mais l’essentiel est ailleurs. En sacrant Elstir et Vinteuil maîtres de la modernité tandis que Bergotte [Anatole France] est tourné vers le passé, Proust ménage à son narrateur une place à prendre aux côtés du peintre et du musicien, signifiant ainsi, indirectement, que lui-même réussit dans le domaine littéraire une révolution qui attendait son héraut.» Un échotier, en 1920, Maurice Verne, parlera des Jeunes filles, comme d’un «roman d’art», proche d’A rebours. Faut-il rappeler enfin que le président de l’Académie Goncourt, Gustave Geffroy, avait été proche de Lautrec, Cézanne et Monet ? L’image se mêle aux lettres et autre documents de première main aux murs de la Galerie Gallimard, où se signalent Jacques-Emile Blanche, Helleu, Man Ray et de moindres portraitistes. Car le reclus aux murs de liège et aux fumigations orientales aimait faire circuler sa personne sur papier glacé. Il vous suffira enfin de jeter un œil aux placards d’imprimerie des Jeunes filles, que l’exposition magnifie à l’instar des deux dessins inédits de Paul Morand, deux merveilles (notre photographie), pour saisir que genèse poétique et genèse éditoriale sont inséparables en 1914-17. Ces épreuves caviardées d’annotations infinies, ce furent ses tranchées, ses larmes versées sur les jeunes morts de la guerre. Stéphane Guégan

Thierry Laget, Proust Prix Goncourt. Une émeute littéraire, Gallimard, 19,50€. Laget, page 180, laisse entendre que les censeurs de l’Occupation allemande allaient condamner, en bloc, Proust et sa malsaine Recherche. Ce n’est pas exact. J’en veux pour preuve et le superbe passage que Drieu leur consacre en juillet 1942 dans la préface de Gilles, et le panorama de la littérature moderne que Marcel Arland associe aux Nouveaux destins de l’intelligence française (1942) (Proust y est présenté comme « le monument le plus important de la première partie du siècle ») et, last but not least, le livre très fin de Ramon Fernandez, lequel paraît en 1943 dans une collection dirigée par Abel Hermant… Le grand critique littéraire de la NRF de Drieu y publie une lettre que Proust lui avait adressée en 1918, où Marcel lui donnait du « cher ami ». Ce n’est pas vaine sucrerie de salon. Un an plus tard, alors que Proust met ses bataillons en place en vue du Prix Goncourt, Ramon figure sur ses listes de presse, au même titre que Léon Blum, Marcel Sembat, Léon Daudet, Charles Maurras, Colette et Jean Giraudoux

Proust, A l’ombre des jeunes filles en fleurs, Folio classique, édition de Pierre-Louis Rey, nouvelle mise en page, contient sous étui un livret (Proust, prix Goncourt par Thierry Laget), 7,90€.

Marcel Proust Prix Goncourt, Galerie Gallimard, 30/32 rue de L’Université, 75007, jusqu’au 23 octobre 2019, catalogue de l’exposition (7,50€).

MA RENTRÉE LITTÉRAIRE

9782213699127-001-X_0Parce qu’il y vit et l’aime, comme son grand-père et son père avant lui, Frédéric Vitoux raconte l’île Saint-Louis mieux que personne. C’est affaire de famille, de cœur et d’écriture. « Pays perdu », disaient les amis de Baudelaire, l’île a toujours semblé un peu désertique à ses étrangers. Mais on la sait habitée de fantômes prestigieux, joli paradoxe d’où elle tire une part de son charme. On pense aujourd’hui en avoir épuisé les adresses « incontournables », l’on se trompe, trou de mémoire où Vitoux est allé dénicher quelques souvenirs négligés, et quelques ombres obsédantes, les plus impudiques. Car ils et elles nous forcent à fouiller le passé avec une ardeur différente. Quai d’Anjou, à deux pas de Pimodan, s’est longtemps dressé un restaurant qui ne payait pas de mine. Mais ses habitués avaient fait de cet ordinaire-là le rempart de leurs plaisirs jaloux, ou de leurs amours bancales. Au rendez-vous des mariniers, nom adapté à ces rives encore industrieuses, en a vu défiler, entre 1904 et 1953, depuis sa proue ornée d’inscriptions alléchantes. La gargote fut l’élue d’une pléiade d’écrivains, femmes et hommes souvent un peu échoués, que la table des patrons soudait mieux qu’un cénacle de poètes. Quand la chère est bonne, les corps se détendent, les langues se délient, les mots sourient. Or l’on y mangeait « pas mal du tout », comme l’Aurélien d’Aragon tient à le préciser. Les Mariniers auront occupé dans l’espace littéraire du XXe siècle une place aussi remarquable que peu remarquée jusqu’ici. Et Vitoux en est le premier étonné qui fait remonter son récit à Richelieu et à l’un de ses aïeux du quai Conti, Marin Le Roy, sieur de Gomberville et zélateur du cardinal.

pierre-drieu-la-rochelle-et-chatSavait-il ce successeur d’Urfé qu’il accueillerait autant de confrères à sa table, une fois que son hôtel se serait transformé en cantine populaire ? Car l’île est encore aux mains des gueux quand notre histoire commence. Les artistes, par la force des choses ou la faiblesse des loyers, trouvent facilement à se loger au cœur de son silence envoûtant. Le paradis à petits prix, comme le menu des Mariniers. Vitoux, privilège de l’écrivain, se mêle vite aux conversations évanouies et croise des âmes chères, Jean de La Ville de Mirmont ou Henry Levet. La guerre de 14 attire quai d’Anjou ses premiers Américains, notamment Dos Passos, qui appartient vite aux murs. Dans The Best Times, il se penchera plus tard sur la « greatness » de ses années parisiennes, épinglant au passage cette fripouille d’Hemingway et la faune devenue cosmopolite des Mariniers. Vitoux appuie sur son témoignage l’un de ses meilleurs moments, le déjeuner de Drieu et Aragon avant la rupture de 1925, un Drieu charmeur dont Dos Passos dit qu’il se fourvoierait par «exigence» patriotique, quand Aragon devait tirer les marrons du feu en chantant, lyre increvable, les bienfaits du stalinisme… La lecture d’Aurélien fait pourtant entendre qu’ils se revirent autour de 1933-1934, alors que Drieu vivait encore à la pointe de l’île, du roman moderne (Blèche, Le Feu follet) et de l’histoire en marche. Peu de temps auparavant, autre épisode truculent du livre de Vitoux, les Mariniers abritèrent un dîner d’anthologie. Rien moins que Céline, Mauriac et Ramon Fernandez se retrouvent autour du Voyage et de son tsunami récent. Puis vint le temps où ces hommes se déchirèrent sur les illusions de l’Occupation. Après la guerre, plus rien ne serait comme avant. Picasso, que Marie-Thérèse et Maya appelaient sur l’île chaque semaine, en aura été la dernière célébrité avant que le rideau des Mariniers ne se baisse pour la dernière fois. Vitoux n’a plus qu’à s’éclipser, en silence, de peur de réveiller ses propres souvenirs d’enfance, ceux de l’époque qui s’ouvre pour lui, quand se referme celle des Mariniers, zinc éteint, transformé en club de judo ! Mais ceci est une autre histoire, selon la formule. Quelque chose me dit que Vitoux pourrait s’y atteler sous peu. Stéphane Guégan

*Frédéric Vitoux, de l’Académie française, Au rendez-vous des mariniers, Fayard, 20€

Kerouac, Pautrel, des nouvelles de l’infini…

Jack-kerouacproduct_9782070776689_195x320De même que l’on ne naît pas Français, mais qu’on le devient (les derniers événements nous l’ont appris), on n’acquiert pas la nationalité américaine, par privilège du sol ou grâce du ciel, on l’obtient par ses actes, et on la confirme par sa vie. Jack Kerouac, canadien et breton en filiation directe, et fier d’être français, comme de plaire aux Françaises, a décidé  d’être le plus grand écrivain américain de l’après-guerre, il l’est devenu dès ses premiers romans, The Town and the City et On the road. L’amour de son pays ne se décrète pas, ni ne se confond avec les miles parcourus, les territoires descendus en soi, le jazz, l’alcool, la drogue et le sexe avalés à haute dose. Il se vit et s’écrit en amoureux, justement. Grand lecteur s’il en est, Kerouac tremble sans cesse de passer pour tel, de trop coller à Shakespeare, Stendhal, Balzac, Poe, Dostoïevski, Melville, Proust et Thomas Wolfe. Bref, d’être un écrivain de papier, de salon, et non de contact. Heureux qui comme Céline, autre lecture décisive, a fait de beaux voyages ! Le pluriel s’impose aussi avec Kerouac. Je m’étonne qu’en novembre dernier, alors que la médiocrité littéraire de la rentrée n’avait pas encore été effacée par la boucherie du 13, la presse se soit si peu occupée de ces indispensables Journaux de bord, terme qui renvoie moins au nomadisme festif de l’écrivain, à son passé de marin aux traits carrés, qu’à son besoin de fonder et d’ancrer son écriture. « Saint et voyou », comme il le dit lui-même à 25 ans, conscient de la portée catholique qu’il assigne à ses livres en train de naître, et à son existence qui ne dévisse qu’en surface, Kerouac ne traîne pas en route. Il y a un temps pour les flâneries, les beuveries et les filles, qui aiguisent son goût d’un romanesque vécu, il y a un temps pour l’écriture, les mots qui comptent et qu’il compte chaque jour pour se rendre digne du bonheur d’être. Beat comme béatitude, dit Kerouac. Ses carnets à spirales, où Douglas Brinkley a tiré la matière du volume et la beauté roborative de sa longue préface, sont riches d’images religieuses, de psaumes, d’instantanés urbains, de villes traversées, de flirts électriques. On the road n’a pas déboulé, comme ça, au fil de son rouleau légendaire. Le journal de bord en consigne le véritable accouchement après en avoir fourni le patient laboratoire. L’Amérique se mérite. SG / Jack Kerouac, Journaux de bord 1947-1954, édités et présentés par Douglas Brinkley, et (superbement) traduits par Pierre Guglielmina, Gallimard, L’Infini, 29,50€

contributor_75392_195x320product_9782070177837_195x320Ecrire sur Pascal, c’est toujours courir le risque de singer sa concision fluide, et de vouloir ajouter aux Pensées quelques réflexions inutiles sur le néant du moi et l’absolu du divin, la trop grande présence de l’un et la trop grande absence de l’autre. Pour rappeler à la vie de si belle façon celui qui aimait s’y soustraire de temps à autre, Marc Pautrel ne s’est pas converti au jansénisme de plume. Pas d’exercice de style dont la vanité empêche, dirait Pascal, d’admirer l’original… Du reste, ses précédents romans, toujours courts et vifs, conformes au génie d’une langue qu’ils ne surchargent pas, préféraient déjà le ciselé à l’abondance, la pointe à la veulerie, très en vogue, des sentiments ou de la rigolade. Pascal n’a pas été violé par son père, il n’a pas connu la pauvreté et s’il a frondé le pouvoir, ce fut par fidélité à Port-Royal. Philippe Sollers, ma foi, aurait dû décourager l’entreprise de son protégé. Sans doute se sont-ils rassurés en se disant que le Créateur reconnaîtrait les siens et qu’il serait beaucoup pardonné à ceux qui ne désespèrent pas des « classiques ». Au vu du résultat, ils ont bien fait. La jeunesse de Pascal, nous dit Pautrel avec quelque raison, s’interrompt au moment du fameux accident de carrosse de 1654, superbe morceau de littérature pure qui clôt son livre. On ne saurait parler d’une biographie contractée, une sorte de Vie de Rancé à l’usage des générations amnésiques ou impatientées par la clique des Onfray et Cie. Ce livre nous parle d’un adolescent qui apprit à dominer son corps souffreteux et affronter le réel à travers le feu d’une pensée sans cesse active et la projection des formes mentales au cœur des choses… Grand vivant, Pascal, devenu adulte, veut être un grand voyant. Mais les mathématiques ont besoin de «l’apparent désordre du monde» pour se justifier au regard de Dieu. Dans cette effrayante trinité, Pautrel trouve son bonheur, et fait le nôtre. SG / Marc Pautrel, Une jeunesse de Blaise Pascal, Gallimard, L’Infini, 12€

product_9782070106868_195x320La rentrée littéraire de janvier est aussi dans le numéro courant de la Revue des deux mondes. On y trouvera, notamment, ma recension du beau livre de Jean Clair, de l’Académie française, La Part de l’ange, Gallimard, qui fait parler, mots perdus mais sensations intactes, la France dont il vient.

 

L’A(lle)mant de Duras!

Quatre volumes dans La Pléiade, cela pose, évidemment. Autant que Valéry et André Breton, c’est dire. Quatre tomes d’Œuvres complètes, c’est le barrage idéal contre l’oubli. Les sceptiques, j’en étais, doivent s’incliner : il y a là quelques pépites, une force, une présence, un abandon de plume (souvent très américain) et surtout une sensualité obsédante dont Jacques Brenner reconnaissait en 1978 qu’elle était «contagieuse». Brille et brûle chez Duras une morale de la passion qui plaisait au grand critique. Marguerite, fleur de l’amour, et fleur vénéneuse, ne s’en laissait pas compter, elle agissait et écrivait sur le fil de la tentation permanente, les plus interdites étant les meilleures. Parce qu’elle a beaucoup aimé les hommes, comme le rappelait en clin d’œil le dernier Marie Darrieussecq, on lui pardonnera ses maniérismes agaçants, ses trous de mémoire regrettables et sa façon de glisser sur certains épisodes de sa vie en «mouvement» (mot marin qu’elle affectionnait). Si les deux premiers tomes ont remis sous nos yeux ses premiers livres (en dehors du très colonialiste Empire français, Gallimard, 1940, peu «politiquement correct» au regard de nos experts en jugements rétrospectifs!), les deux volumes ultimes couvrent son époque de production la plus intense, celle des années Giscard et Mitterrand.

L’épicentre en est marqué par l’incontournable Amant et son succès planétaire. On pensait tout savoir de ce court récit, plongé dans l’Indochine des années 1920-1930, et de son écriture éclatée, où le regard et le sexe communiquent et impriment à la langue un sorte d’urgence photographique. Nous savions, du reste, que Duras était partie de là, des photographies, existantes ou absentes, de sa mémoire familiale. Le livre devait s’intituler La Photographie absolue. Superbe titre qui prenait à revers l’évanescence du médium. Son élégie constitutive. Au début des années 1980, souvenons-nous, la photo jouit des faveurs proustiennes de Barthes et Susan Sontag… Mais Duras ne serait pas Duras sans ses coups de volants à la Sagan ou à la Nimier (elle fut, jeune, une conductrice intrépide). Renonçant donc à commenter des images, elle décide d’en forger de toutes pièces, et livre en quatre mois l’autofiction de son éveil (asiatique) aux sens. Urgence, disions-nous. Emballement des corps mais aussi audace dans le volontaire décousu, l’alternance des digressions et des raccourcis qui ne s’expliquent pas d’eux-mêmes, entrelacs des temporalités convoquées par cette descente en soi. Duras se laisse mener au-delà d’elle-même. Outre l’incise torride de la belle Hélène Lagonelle, le plus bel exemple de cette dérive reste le surgissement d’une mémoire autre que celle des colonies. Soudain, quittant l’amant Chinois et ses angoisses (sa maîtresse est blanche et mineure), nous sommes projetés dans le Paris de 1943. Autre surprise et apport décisif, l’édition de La Pléiade regroupe enfin tous les brouillons de cette longue séquence inattendue qui, en 1984, gêna les critiques. Robbe-Grillet, seul, souligna l’importance d’une si brutale anamnèse…

L’avant-texte, c’est un peu l’inconscient du texte, la chambre noire qui joue avec ses non-dits et le futur lecteur. Or que disent ces brouillons? Pourquoi dressent-ils un parallèle entre l’adolescente déchue et les femmes tondues de la Libération (allusion au personnage d’Emmanuelle Riva dans Hiroshima mon amour), entre «l’homme de trop» (le Chinois) et l’homme manquant (le Collabo), comme le suspecte Robbe-Grillet? Qui est cette Marie-Claude Carpenter (on pense à Florence Gould, née La Caze, d’où charpentier peut-être…) qui reçoit chez elle André Thérive qui fut, sous Vichy, de la Commission de contrôle du papier d’édition, commission dont Duras était la secrétaire avec son amant Dionys Mascolo? Cette blonde de Boston a pour autres convives Mondor (Duras dit «un mallarméen»), Henri Hell (qui écrira sur le subtil Moderato cantabile) et Robert Kanters, qui publia ses premiers livres sous l’Occupation… Quelle raison pousse L’Amant à remettre en lumière, plus loin, l’amitié qui lia si fortement alors son auteur et les Fernandez, Ramon et Betty, dont le portrait est l’une des plus belles fulgurances féminines de notre littérature? Betty dont rien «n’atteindra jamais la perfection». Et Drieu, lui aussi présent dans L’Amant et les variantes du manuscrit? Duras l’aura donc croisé aussi. Plus disert que l’état final du texte, le brouillon hésite entre le marbre et le fusain, fouille avec tact les ambiguïtés de l’époque et les déchirements de l’homme, qui joue toujours quitte ou double à l’heure du repli général: «Là il y avait un homme blanc et blond, au teint d’albâtre, beau comme un Romain. Drieu la Rochelle. Dans le souvenir on comprend. Cet orgueil opprimé était en instance d’exister – il cherchait sa vie, il appelait un dialogue avec son pareil, il cherchait à se mettre à disposition, à la disposition d’un père un enfant, celui imparable, allemand. Il écrivait comme il parlait. D’une voix décolorée, doublée.  On se demandait s’il n’était pas “étranger”. Parlait peu pour ne pas condescendre.» Ce brouillage des lignes choque plus encore en 1984 par sa conclusion: «Collaborateurs, les Fernandez. Et moi, deux ans  après la guerre, membre du P.C.F. L’équivalence est absolue, définitive.» Chacun sa famille et ses erreurs. On a beaucoup reproché à Duras d’avoir masqué la vérité de ses années Vichy. L’Amant et ses marges échappaient pourtant à la loi du silence. Stéphane Guégan

*Marguerite Duras, Œuvres complètes, Gallimard, Bibliothèque de La Pléiade, 4 tomes, les deux derniers, parus sous coffret en mai 2014, couvrent la période 1974-1995, 137 €.

*Jean Guéhenno, Journal des années noires 1940-1944, Gallimard, Folio, 8,40€.
Ce classique de l’Occupation, par bonheur, revient en librairie et s’adresse à de nouveaux lecteurs, voire de nouvelles lectures. Paru en 1947, sous la pression amicale de Paulhan, ce livre superbement écrit n’a d’abord connu qu’un succès d’estime. Si le plaidoyer contre la servitude volontaire, en écho à Montaigne, pouvait contribuer à rendre sa fierté au pays, il s’accompagnait d’une chronique plus troublante que manichéenne des années sombres. Guéhenno, qui a touché à la Résistance des intellectuels, n’a rien consigné, par prudence, de ce qu’il en sut et vécut. Il s’est également abstenu, pour les mêmes raisons, de toute référence trop explicite à l’action clandestine de ses élèves (l’un d’entre eux, déporté, a survécu à Buchenwald). L’héroïsation des communistes, composante incontournable de l’après-guerre, manque aussi (les excès de l’épuration l’ont confirmé dans ses réserves d’avant-guerre). De plus, bien que les collaborateurs suscitent son mépris ou son ironie, Guéhenno ne généralise jamais, tient compte des individus, de leur passé et de leurs motivations présentes, il préfère témoigner que juger. Or son témoignage est loin de conclure à une bassesse généralisée des Français, qui auraient accepté de bon cœur l’espèce de prison où ils étaient condamnés désormais à survivre, sans plus agir sur leur destin. Dans la confusion régnante, notamment celle des années 1940-1942, le Journal enregistre le bruit des chaînes comme les signes d’indocilité. L’habitude est d’en retenir uniquement le portrait accablant du milieu littéraire, trop narcissique pour cesser de publier et parader. Guéhenno est plus subtil que ses exégètes, plus subtil et plus honnête. Comme le rappellent Jean-Kely Paulhan et Patrick Bachelier, le professeur de Louis-le-Grand ne s’épargne guère, lui et sa génération, lorsqu’il se penche sur les raisons du naufrage, Munich, la démission militaire, etc. L’intelligentsia pacifiste, antifasciste ou communiste des années 1930 pouvait-elle lui pardonner cet affront? SG

 

*Paul Valéry, Lettres à Jean Voilier. Choix de lettres  1937-1945,  Gallimard, 35€.
Il n’y avait plus d’illusions à se faire quant à l’idylle qu’aurait nouée en 1938 Jeanne Loviton, Jean Voilier en (mauvaise) littérature, et le grand Paul Valéry. Michel Jarrety, dans sa monumentale biographie du poète amoureux (Fayard, 2008), a liquidé cette fausse romance en quelques traits bien sentis, et montré comment le vieil écrivain avait été la dupe de cette dévoreuse bisexuelle, de 32 ans sa cadette… Entre autres amants et maîtresses dont elle fit ses délices et ses créatures, la principale victime fut Robert Denoël, bel homme, riche et célèbre, très affairiste, qui publia Céline et Rebatet sous l’Occupation, mais aussi Aragon et Triolet, qui préférèrent l’oublier. Le 1er avril 1945, alitée, jouant la comédie une fois de plus, pour mieux jouir de la situation, l’élue fit venir Valéry chez elle et lui annonça froidement qu’elle devait se marier sous peu avec l’éditeur aux abois… À dire vrai, Loviton et Denoël étaient passés à l’acte dès le printemps 1943. Plus Hérodiade qu’Olympia, Jean(ne) aime à décapiter les hommes en beauté… Avant ces Pâques sanglantes, Valéry se plut à rêver d’une image d’elle qui reflétât leur intimité, symbiose des âmes et des corps qui passait par une sexualité ouverte sur l’imaginaire: «C’est Manet qu’il te faudrait. Je ne vois pas d’autre peintre possible.» Dès lors, que pouvait nous apprendre cette correspondance, 451 lettres parmi les 650 que le poète transi expédia à celle qui embrasa, jouissances et souffrances, ses dernières années? On y vérifie d’abord le génie épistolaire de Valéry, passant sans cesse du grave au drôle, du céleste au leste, voire au très leste, comme le lui avait enseigné son maître Mallarmé, autre charnel déguisé en ascète de l’esprit et du verbe. Nul doute, jusqu’au bout, l’immortel sut traverser le Rubicon (le lecteur, p. 46, comprendra qu’il ne s’agit pas ici d’une métaphore romaine). Très vite pourtant, face aux absences et aux défections de la dame aux allures de garçon, il prit l’habitude d’aimer pour deux: «N’es-tu pas mon Idée?», lui écrit-il avec cette obsession réfléchie de l’homme qui sait, tel son cher Voltaire, que les cœurs veulent être remués. Cette correspondance aurait donc pu s’enfermer dans les liens trompeurs d’une passion solitaire, si puissante soit-elle littérairement, elle offre néanmoins son lot d’informations et d’impressions uniques sur les années noires, durant lesquelles Valéry voit s’accomplir son destin d’écrivain national. Ce statut lui permet de garder la tête haute sans se couper complètement de Vichy (il avait reçu Pétain sous la Coupole en 1931), du milieu théâtral le plus exposé (Arletty, Sacha Guitry), de la NRF de Drieu (à qui il donne La Cantate de Narcisse mais qu’il n’aime pas) et de la maison Gallimard, qui publiera en mai 1945 son dernier chef-d’œuvre, Mon Faust, où achève de se consumer la sensualité ardente du docteur égaré pour une certaine Lust, sa secrétaire… ça ne s’invente pas. SG

L’Occupation, c’était comment ?

Livre fondamental, et si précieux que ses détenteurs ne s’en dessaisissaient pas, il était devenu introuvable, il revient en librairie dix-sept ans après sa publication, et presque son invention. Car Claire Paulhan en fut, au sens fort, l’éditrice. À l’état de dactylogramme, un peu oublié parmi les archives de son auteur, Sous l’Occupation attendait son heure: il a joué et joue encore un rôle décisif dans notre relecture de la période. Un demi-siècle après les faits et les paroles qu’il rapporte, Jean Grenier, voix d’outre-tombe au charme feutré, toute de retrait et d’exigence, reprenait le cours des conversations que ce livre différé, puis abandonné à un sort incertain, nous restitue avec une vibration tonique. Au départ, le projet de Grenier, photographier l’opinion des Français occupés, et notamment celle des plus grands écrivains, rappelle les enquêtes littéraires du XIXe siècle. Signe de sa récente promotion au rang des instances intellectuelles du pays, le milieu lettré aime à se sonder depuis les années 1890. C’est justement ce magistère dont l’Occupation allemande va redistribuer les cartes, privant les uns de leurs tribunes habituelles, poussant les autres à outrer leur verve, assignant à chacun, jusqu’aux collaborateurs au patriotisme intact, une responsabilité morale accrue. Grenier, qui avait échappé à la guerre de 14, subit l’affront de juin 1940 avec d’autant plus d’amertume que la débâcle militaire accusait la crise d’identité où sa génération s’était débattue dès les années 1930. Elle se confirme dans les contradictions politiques de ce penseur de gauche que le dogmatisme fait fuir et qui aura renouvelé avant Camus, son médiatique disciple, l’hygiène du doute chère à Montaigne.

Ainsi Grenier nous rappelle-t-il qu’il fut à la fois partisan d’une intervention de la France en Espagne, sous le Front populaire, et Munichois, sous Daladier. Ainsi avoue-t-il son incapacité à la résistance active et son admiration «pour l’esprit de sacrifice» de ceux qui allaient s’en montrer aptes. Or, dans la France occupée, où les vociférations d’une presse trompeuse ont remplacé le klaxon des voitures au rencart, il n’est pas le seul à s’interroger sur le sens que peut prendre la chose écrite, et la difficulté à y faire entendre d’autres musiques qu’excessive ou idéologique. Le silence de son ami Guéhenno, option possible, ne sera pas la sienne. À la demande de Drieu et de Marcel Arland, encouragé aussi par Paulhan, autre ennemi de l’emphase, Grenier donnera ainsi quelques articles à la NRF et à Comœdia, en marge de son enseignement, qui le conduit à Montpellier et à Lille. Si l’on y ajoute l’Algérie et quelques peintres, Sous l’Occupation offre un formidable état des lieux de l’époque, et une mosaïque humaine dont chaque avis compte, celle de l’inconnu interrogé dans un train, à égalité avec Gide, Claudel, Léautaud, Giono, Cocteau, Fraigneau, Ramon Fernandez, Marc Bernard, dont Grenier note le renversement des sentiments maréchalistes, et Drieu la Rochelle, figure centrale en raison même des ambiguïtés et des incertitudes du personnage, qui n’ont jamais paru si vives et éclairantes ailleurs.

Stéphane Guégan

*Jean Grenier, Sous l’Occupation, édition établie par Claire Paulhan, annotée par Claire Paulhan et Gisèle Sapiro, Éditions Claire Paulhan, 32€

Nommé à Montpellier après l’armistice, Grenier passe l’été et une partie de l’automne dans le sud de la France. À peine remet-il le pied à Paris, en novembre, qu’il ébauche le grand interrogatoire dont devait naître Sous l’Occupation. Ses dons d’écrivains éclatent dans la saisie hugolienne, déhiérarchisée, des choses vues et senties; il enregistre aussi, en juste, le mensonge colporté par la presse de grande diffusion, sous surveillance étroite, comme on sait. Mais sans doute existait-il des moyens pour dire le sentiment antiallemand que Grenier vérifie parmi tous ces signes qu’émettent une ville et une population réduites aux masques et aux stratégies d’évitement: «Et c’est une des choses les plus surprenantes que de voir à ce sujet la faillite de la presse.» Voilà une réflexion qui devrait combler de joie Pierre Laborie, le meilleur historien de l’opinion des Français durant les années 1940-1944. Le Chagrin et le venin, son maître livre de 2011, qui reparaît enrichi en Folio Histoire (8,90€), devrait être imposé aux lycéens à qui l’on continue à servir la «doxa de la France glauque», une France qui se serait couchée très tôt et se serait réveillée fort tard. Au mépris des comportements réels de la majorité de nos aînés, ou de certains silences qui valaient acte plus que résignation, la mémoire dominante et accablante des années noires semble sans appel. Héritage de l’époque post-1968, largement conditionnée par Le Chagrin et la pitié de Marcel Ophuls et une appréciation restrictive de la Résistance, elle entrave la nécessaire révision des certitudes qui la construisent. Laborie a raison de dénoncer ceux qui ont intérêt à prétendre que le débat est clos quant à ce qui fait aujourd’hui consensus, l’antisémitisme viscéral des Français, la signification univoque qu’il faudrait attribuer au maréchalisme et à la logique vichyste, l’indifférence du clergé au sort des persécutés, ou encore le refus d’analyser la Résistance dans ses contradictions et ses liens avec le reste de la population. La nouvelle édition du livre se dote notamment d’un avant-propos plus percutant et d’une postface décapante. Le premier souligne combien «les travaux qui détonnent restent marginalisés quand ils ne sont pas délibérément ignorés». Laborie cite les livres de François Azouvi et de Jacques Semelin dont j’ai déjà parlé ici. La postface revient sur les réactions que son livre a soulevées de la part des tenants d’une France servile et binaire dans l’épreuve et l’indignité. Cette tare bien française, qui consiste à ne «vouloir élire que son néant» (Malraux), nous avons pu encore la vérifier lors de la célébration du D-Day… En oubliant ce que Grenier appelait la «loi du vainqueur», et faute de comprendre la «réalité multiforme du non-consentement», on salit à plaisir la mémoire des «occupés». SG

Jus de framboise

 

Il est des artistes dont la vie semble écraser l’œuvre et, pire, la justifier. À première vue, Marie Laurencin correspond parfaitement à ces peintres qui relèvent de la chronique du premier XXe siècle, plus que des incontournables de l’art moderne. À Paris, Londres, Berlin ou New York, il est devenu normal d’en sourire, de mépriser en passant. La cartographie des admirateurs de Laurencin, de fait, confirme sa situation excentrée. Seul le Japon, où un musée lui est pieusement dédié, la tient pour importante et maintient à bon niveau le prix de ses tableaux. Sa légende aussi. C’est pourtant le pire service qu’on puisse rendre à cette femme qui, rêveuse en peinture, aborda plus franchement les relations humaines malgré sa féroce myopie, et vécut sa sexualité en se fichant de la rumeur publique. Taire les ombres et les écarts d’une existence aussi pleine, par abus des convenances biographiques, serait donc priver Marie Laurencin de ses charmes les plus sûrs. Le livre de Bertrand Meyer-Stabley ne ferme guère les yeux sur ses erreurs de parcours et les limites de l’œuvre. La plume de cet écrivain aussi alerte que prolixe, issu de la presse féminine de la grande époque, possède la vivacité un rien espiègle de ses sujets de prédilection. On ne se refait pas.

Peintre à succès dès les années 1910, collectionnant les hommes célèbres et les femmes libres en Bilitis bisexuelle, un beau mariage vite avorté, une traversée plutôt œcuménique de l’Occupation allemande, elle offrait de quoi inspirer un tableau vif des mœurs artistiques et littéraires d’un demi-siècle qui en a vu de toutes les couleurs. Si ses tableaux décollent rarement, on ne s’ennuie jamais avec elle. Marie Laurencin réservait sa mélancolie aux jeunes filles qui peuplent sa peinture de leur langoureuse tristesse. Son vague à l’âme, elle le soignait en peignant ou en lisant ses auteurs préférés dans un silence absolu. C’est qu’elle possédait une oreille formée au meilleur de la littérature avant de se lier au plus grand poète français de son temps… Les origines familiales sont plus que modestes. Le grand-père, un forgeron en sabots, a tout de même poussé sa fille vers Paris. C’est là que la mère de Marie, couturière, rencontra son père, petit fonctionnaire. Leur enfant, née en 1883, l’année de la mort de Manet, n’est pas bien jolie et joue longtemps les muettes, à en croire Jouhandeau. Ses lectures prouvent que ce silence inquiétant cachait une riche personnalité : Lewis Carroll, Andersen et Nerval voisinent avec les petites filles, secrètement cruelles, de la comtesse de Ségur. Plus tard Marie illustrera les sœurs Brontë, Poe, Maeterlinck.

Le lycée Lamartine, qu’elle intègre, lui ouvre d’autres horizons, que ses visites du Louvre peuplent des frêles beautés de Botticelli. La petite fille manquait d’éclat avec ses traits brouillés, son grand nez, son corps osseux et ses cheveux crépus. Elle se dira « d’une laideur sans merci », ce qui ne rend guère justice à ce charme un peu enfantin, un peu incertain, qu’elle exercera très tôt avec aplomb. L’adolescente sera ensuite placée à Sèvres et formée, comme Renoir avant elle, à la peinture sur porcelaine. L’académie Humbert, où elle croisera Braque, marque un tournant en 1903. On se frotte en bande aux nouvelles esthétiques qui font crier la presse et le public des différentes expositions alternatives de la capitale, des Indépendants au Salon d’Automne. Ses eaux-fortes pour les Chansons de Bilitis de Pierre Louÿs, d’un saphisme élégant, indiquent  une direction stylistique et des penchants sexuels qui seront loin d’être exclusifs. Henri-Pierre Roché, qui fait sa connaissance en 1906 pourra le vérifier à son profit. Sa façon de la décrire n’est que caresses : « Elle avait toute sa fierté dans sa lèvre inférieure, sa moue vibrante et dédaigneuse. »

Ou encore, le 26 mars 1906, sur une page de carnet : « Sa robe moule un corps d’une coulée de chair nerveuse. […] Elle est directe, franche, fait la gamine, parle cru, mélange hardiesse et naïveté, très jeune fille, vierge. » Avec Franz Hessel, c’est déjà le ménage à trois de Jules et Jim. Au printemps 1907, premier envoi aux Indépendants, ces Fleurs dans un vase feront partie de la collection Paul Guillaume. Dans la foulée, elle fait successivement connaissance de Picasso et d’Apollinaire, le premier aurait poussé Marie dans les bras du second. Coup de foudre et coup de chance pour la poésie : leur romance, rupture comprise, court à travers Alcools et Calligrammes. Bref, le critique d’art, très volage, est amoureux. Le 1er mai 1908, à propos du Salon des Indépendants : « Je ne trouve pas les mots pour bien définir la grâce toute française de Mlle Marie Laurencin. […] La personnalité de Mlle Laurencin vibre dans l’allégresse. La pureté est son domaine, elle y évolue librement. » Bien qu’elle mette un peu Fernande Olivier sur les nerfs,  la « bande à Picasso » et le Bateau-Lavoir deviennent ses ports d’attache. Au  centre, Apollinaire, qu’elle appelle Wilhelm. C’est qu’il est le poète par excellence, plus fort qu’André Salmon ou Max Jacob. Entre 1910 et 1912, ils font équipe au gré de l’aventure cubiste, dont Laurencin forme à elle seule la branche rococo. Apollinaire se plaît aux rondeurs serpentines de cette peinture qui préfère la magie à la géométrie. Le mystère à l’austère.

En mars 1912, à l’occasion de l’exposition qu’elle partage avec Delaunay galerie Barbazanges, Apollinaire la rapproche de Watteau, de Fragonard comme de Seurat. Vauxcelles parle plutôt « d’un méli-mélo de réminiscences florentines, de coloris vaguement cézanniens, et je ne sais quelle naïve perversité montmartroise […]. » Suscitant le pour et le contre, la jeune femme est lancée. Après sa rupture avec Wilhelm, et sans renoncer aux passades de ses amours féminines, elle épouse Otto Christian Heinrich von Wätjen. Né en 1881, dans une bonne famille de la noblesse allemande, ce peintre amateur, peut-être bisexuel, s’unit à Marie le 22 juin 1914… Bad timing. L’attentat de Sarajevo et la guerre en Europe jettent sur les routes d’Espagne « les papillons idylliques » (Roché). Il y a du beau monde à Madrid et Barcelone, des faux pistoleros comme Diego Rivera et des vrais planqués comme Picabia, réformé, comme son ami Duchamp. Laurencin publie même dans 391, la revue vaguement dada de ce dernier… Elle sera de retour à Paris en mars 1919. Peut-on vivre ailleurs ? La liberté de cette affranchie s’y est réfugiée à jamais.

Alors que son divorce se dessine et se prépare, sa carrière prend un virage. Mars 1921, Paul Rosenberg lui ouvre la galerie de la rue La Boétie, où il défend une modernité BCBG, façon Picasso nouvelle manière ou Braque pompéien. Débutent les années folles dont Marie sera l’une des reines. Son royaume est bien d’ici et sa cour ne compte que du beau monde, Cocteau, Poulenc, Marcel Herrand, Morand, Giraudoux, Élise et Marcel Jouhandeau, la baronne Gourgaud, Étienne de Beaumont ou Coco Chanel. Époque du Bœuf sur le toit et de la musique déwagnérisée. Le ballet des Biches en 1924 est l’Hernani de la modernité Café Society. Saphisme chic, musique de Poulenc, livret de Cocteau, décors et costumes vaporeux de Laurencin. On est loin d’avoir encore pris en grippe sa palette pastel, dont les noirs rejouent Goya et Manet en mineur, et ces jeunes filles tendrement décolletées… L’atelier ne désemplit pas, les commandes de portrait non plus. Le magazine Vu, en 1931, décerne à Colette, Anna de Noailles et Laurencin le prix des trois femmes les plus célèbres de France. Le krach de Wall Street n’a guère affecté sa production de fleurs, végétales et humaines. Au point qu’Aragon, en 1935, faisant mousser « la beauté révolutionnaire » d’Heartfield, interpelle l’insouciante : « vos petites filles modèles, Marie Laurencin, sont nées dans un monde où le canon tonne ». Et de la ranger dans le même sac que Dalí, Van Dongen, les compotiers de Braque et les « rabbins bouclés » de Chagall.

Cette dernière allusion ne manque pas de sel si l’on songe à l’attitude de Laurencin sous l’Occupation. Comme son grand ami Jouhandeau, elle a la fibre germanique, culturellement parlant, et s’adapte à la situation mieux que d’autres. Elle donnera quelques illustrations à Comoedia, hebdomadaire plus éclectique que la presse fasciste. Léautaud, qui la croise alors chez Florence Gould, n’y va pas par quatre chemins dans son journal intime : « Elle est très pro-allemande et antisémite ». La mondanité des beaux quartiers n’entend pas diminuer son train de vie et bouder ces Allemands bien élevés et si peu bégueules en art ou en amour, Heller, Abetz… Ernst Jünger lui rend visite, chez elle, le 13 novembre 1943.  L’officier compare le logis cosy « à une maison de poupée, ou à ces jardins des bonnes fées dans les contes. La couleur dominante est celle qu’elle préfère, un vert frais mêlé d’un peu de rose. » Sans doute faut-il ne pas trop noircir cette sociabilité ouverte et rappeler que la xénophobie d’alors rejoignait rarement le délire nazi et que, complice ou pas des lois raciales, elle était prête à faire bien des exceptions. Paulhan, eût-il le cœur moins large, l’aurait-il fréquentée si elle avait versé dans une collaboration à la Rebatet ? Il se laissera portraiturer par elle !

On n’en était pas moins conscients des limites, à tous égards, du personnage : « Il faut aimer Marie comme elle est, avec ses travers, écrit Jouhandeau à Paulhan. Sans eux, où serait le pittoresque du personnage ? Il nous écœurerait. » Évidemment, Laurencin s’irritait qu’on lui préférât Braque et Fautrier, pour ne pas parler de Dubuffet. Car sa carrière reste très réactive et profite d’un marché de l’art en plein essor. En décembre 1943, elle montre des tableaux à Londres, aux Leicester Galleries. Trois mois plus tard, exposition à la galerie Sagot, que Jouhandeau a vue à la veille du débarquement ! Laurencin y montre son stock habituel de toiles acidulées où le souvenir du Douanier Rousseau croise la mélancolie des musiciennes de Corot. À la libération, il était normal qu’on lui demandât des comptes, fruit empoisonné de ses relations suspectes. Le 8 septembre, elle est conduite à Drancy, où tant de juifs avaient transité… Elle partage sa cellule avec deux femmes, dont la seconde épouse de Ramon Fernandez. Aucune charge sérieuse n’étant retenue contre elle, on la libère neuf jours plus tard. Commence alors la dernière vie, de Marie, moins brillante, mais toujours riche d’intrigues. Jouhandeau change de ton : une « chipie », une « garce ». Après la mort du peintre, le 8 juin 1956, Paulhan proposera toutefois à Marcel de réunir quelques-unes de ses lettres et de les introduire. Belle fidélité.

Stéphane Guégan

Bertrand Meyer-Stabley, Marie Laurencin, Pygmalion, 22,90 €.

Parce que ces années furent celles d’Apollinaire et de Laurencin, on mentionnera la parution du tome XII des Cahiers de Paul Valéry. Ce sont des haïkus de l’aube, des impromptus du petit matin, des exercices spirituels, hors de toute religion, sinon celle du beau. Raison pour laquelle les deux individus les plus nommés sont des tyrans de la pensée active, Napoléon et Mallarmé. Comme ce dernier, son maître ultime, Valéry pense le travail poétique sur le mode de la peinture, qu’il connaît bien. Julie Manet, mentionnée, c’est la famille… L’oncle de la jeune femme, le grand Édouard, aurait pu dire ce que Valéry écrit pour lui : « Car d’un objet vrai, la peinture peut donner une impression plus forte, plus isolée que l’objet même ne l’a jamais fait. » Mais la poésie, même à chercher à faire image et à reproduire le choc de l’instant, doit rester plus près de la parole et de son flux. D’où, par exemple, cette incise sur la prose de Gautier, souple comme une causerie, quand Flaubert fixe les mots en mosaïque. Du grand art, à chaque page. Une sincérité aussi qui lui fait alterner le banal (les pensées sur la mort) et l’imprévisible.

Paul Valéry, Cahiers 1894-1914, tome XII, édition établie par Nicole Celeyrette-Pietri et Robert Pickering, préface de Jean-Luc Nancy, Gallimard, 25 €.