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CHER GUY…

carambo_page_expoCher Guy Scarpetta, vous avez mille fois raison, j’ai eu tort de parler du « vide sidéral » de la vie culturelle parisienne, oubliant ainsi les « créations passionnantes » qu’on y voit, « noyées dans un flot de médiocrités »… Carambolages, au Grand Palais, dites-vous, « est absolument remarquable ». J’y suis donc allé, j’ai vu et je suis vaincu. J’ai aussitôt saisi pourquoi votre baroquisme inné s’était ému au spectacle du charivari visuel que propose l’exposition. Le mot doit s’entendre positivement, selon l’humour et l’hygiène des contraires qu’il postule. Se plaçant sous l’autorité du très en cour Aby Warburg, saint patron d’une histoire de l’art affranchie de ses supposées marottes, Carambolages tire la langue aux savoirs institués et entremêle ce qu’ailleurs, livres, musées et consciences, on sépare par respect du récit canonique des formes. Là où règnent d’ordinaire l’ordre du temps, la logique des influences, la succession des styles, le cloisonnement des nations et des continents, l’iconoclasme un peu vindicatif de Jean-Hubert Martin plante le drapeau du transhistorique et du transculturel. On parle beaucoup, en ce moment, à propos du milieu, de l’éternelle guerre des anciens et des modernes. Vaines et confuses paroles. N’est-il pas un peu contradictoire d’en appeler à une libération de l’histoire de l’art et d’en interdire certaines approches, au prétexte qu’elles seraient périmées ou, pire, réactionnaires ? Jugeons plutôt sur pièce… Arracher les œuvres du génie humain à leur contexte de production et de signification initial, Malraux fut l’un des premiers à le réclamer. On pense maintes fois aux Voix du silence à travers Carambolages. La vogue du multiculturalisme et de l’hybridation profite, semble-t-il au prophète des frontières qu’on abat.

109326380Porté par une scénographie simple et belle, un double flux continu, un par étage, irrigue donc près de deux cents pièces de toutes origines et de toutes époques, du tréfonds des âges aux réjouissants Avatars de Vénus de Jean-Jacques Lebel, deux cents pièces regroupées par séquences qui ne disent pas leur nom, mais flirtent avec les universaux (la mort, le sexe, etc.) et les préoccupations du jour (on y croise même un tapis de prière orné d’une kalachnikov). Les codes tourbillonnent, les différences s’estompent et maintes étincelles peuvent naître du choc mental provoqué par la fausse neutralité de l’accrochage. Aucun obstacle n’entrave, même les cartels marginalisés, l’écoute d’un public redevenu maître de ses lectures, comme l’annonce un slogan en anglais (installation de Maurizio Nannucci, 2010), au seuil du parcours initiatique. « A la lumière de la mondialisation et de la dégradation des cultures classique et chrétienne, il s’avère nécessaire de trouver une taxinomie qui réponde aux attentes d’un public qui n’est pas celui des amateurs et qui n’en est pas moins en quête d’expériences esthétiques », affirme le commissaire. Pareil constat eût surpris Warburg et Malraux aux yeux de qui le relativisme universaliste fondait la possibilité d’éclairer les phénomènes culturels de transmission, de migration et non de perte. Il n’est pas de langues mortes, affirmait Francastel de son côté. Nous n’avons pas à accepter l’idée d’un héritage en voie de disparition. Il nous faut lutter, au contraire, contre le recul ou la manipulation des humanités classiques, dont la composante « chrétienne » nous apparaît même plus précieuse depuis les récents événements. Malraux n’aimait pas les Madones de Raphaël, qu’il ne dissociait pas de leur descendance pompiériste. Qu’elles relèvent d’un contexte religieux autre que le nôtre, ne l’oublions pas, n’entrait pour rien dans son rejet du divino Sanzio. Quant à savoir s’il faut adapter l’offre des musées, ne sont-ils pas déjà suffisamment menacés par l’ère du ludique et du soft ? Mais revenons, cette parenthèse faite, aux associations « métissées » de Carambolages et aux perles qu’elle exhume, tant il est vrai que les réserves de nos musées dessinent souvent le purgatoire de nos tabous. La Nymphe au bain de Sergel, si proche de Füssli dans son priapisme grinçant, et Les Larmes de saint Pierre du bien oublié Petrini réclament les cimaises du Louvre.

ce-quil-reste-de-nuit-tafmag-the-arts-factory-magazine-sophie-pujas-buchet-chastel-litteratureS’ouvriront-elles un jour au « street art », détestable formule, qui flotte sur toutes les langues et fascine les édiles après avoir été leur cauchemar ? Sous ce vocable anglais parade désormais la postérité plus ou moins digeste du graffiti des années 1970-1980 : le « writing » d’alors, frère des « affiches qui chantent tout haut » d’Apollinaire, a acquis lettres de noblesse et parts de marché dans un affolement qui rappelle la frénésie qui porta les spéculateurs vers l’art chinois de la fin du XXe siècle, vivier notoire de croûtes. En se labélisant et en s’arrondissant, le graffiti a moins perdu son âme (toute forme d’art vise sa reconnaissance) que son intérêt (esthétique, cette fois). Né de et dans la rue, plutôt à New York qu’à Pantin, cette peinture éminemment urbaine, fa presto des temps modernes, s’est vite répandue à toutes les capitales d’Europe, murs et métros « en attente » d’eux-mêmes, pour le dire comme Sophie Pujas, qui a consacré un livre à succès au genre (Tana, 2015). Elle vient de signer le portrait aussi inspiré de Lokiss, vétéran vif et tatoué des années folles où Paris découvrait, sous le choc, le rap et les tags aux rudes syncopes colorées. La crise n’avait pas endormi New York l’insalubre, au contraire des avant-gardes françaises, pantouflardes et prisonnières du formalisme ou de l’imagerie Mao. Faut-il donner des noms ? Ces noms-là étaient et sont interchangeables. A New York, du côté de La Chapelle, se nommer, c’était refuser les masses dissolvantes ou les utopies de salon. Bombes en mains, on épinglait sa carte de visite un peu partout, bien visible, bien lisible de préférence. Le vieux Norman Mailer a dit ce qu’il fallait penser de cette « religion du nom », autrement féconde que notre lamentable « religion du non ». Pujas a d’autres ardeurs. Adepte des formes brèves et du traits rapide, elle accroche ses aphorismes nets sur le destin de son peintre, qui n’a pas tardé à quitter le bâtiment, et la simple calligraphie existentielle, pour la peinture totale : « Je modélise mes affects. Je n’explique pas. » L’excellente Galerie Celal a voulu le vérifier, elle montre, en ce moment, ses récentes Topologies, celles d’un artiste aux coups de feu souverains. Je lui dis : « Masson ? » Il répond : « Matta ». On ne va pas se fâcher. Lokiss faisait danser les murs, il plonge maintenant ses déflagrations cosmiques et ses portraits songeurs dans l’alu des métallos. Son exposition précédente alignait ceux de Drieu, Aragon et Malraux. Un artiste qui lit aussi bien qu’il ne peint, rare aubaine. Normal que la bio de Pujas en soit toute électrisée.

file6p2ofgzye4911c2h5425Continuons à caramboler puisque l’exercice est propice aux sentiers peu battus. Jeudi dernier, c’était jour de vernissage au musée d’Art moderne de la ville de Paris, cette merveille des années 30 à flanc de colline. Alger la blanche, loin de la casbah. L’exposition de Marquet l’Africain, du reste, y attire les visiteurs en grand nombre, juste retour des choses. Paula Modersohn-Becker (1876-1907) va rapidement, nécessairement susciter un élan comparable, car il est peu, très peu d’expositions aussi utiles et frappantes que celle-là. Jeudi dernier, Fabrice Hergott, le directeur du lieu, ne cachait pas son émotion. Un ancien rêve se réalisait, né à Cologne, en 2008, lors de la rencontre organisée par le Musée Ludwig entre les portraits intenses de Modersohn-Becker et la peinture du Fayoum. La gravité des chrétiens d’Egypte triomphait soudain des siècles et des kilomètres. Je me souviens encore de ma propre surprise lorsque je reçus le livre de Diane Radycki, livre d’une rare intelligence, immédiatement glosé ici. Rien ne remplace toutefois la vue des tableaux eux-mêmes, concentré de ce qu’a produit de mieux la peinture féminine (je crois à cette catégorie obsolète). Autour de 1900, entre Cézanne et Gauguin, deux artistes à qui Modersohn-Becker tint tête par admiration et indépendance, les femmes avaient enfin accédé à l’école des Beaux-Arts et à la plupart des ateliers privés, mais elles passaient encore pour les pourvoyeuses naturelles d’un art plus souriant et sucré que direct et incarné. Frontale, réaliste sous la synthèse des formes, la peinture de Modersohn-Becker saisit, elle, plus que le regard. On l’a dite parfois expressionniste, comme on parlerait d’une fatalité germanique. C’est exagéré, dommageable à la justesse dont elle dote chaque visage, ceux de l’enfance la tirant vers le meilleur d’elle-même. Allez savoir pourquoi cette femme libre, peu embarrassée de ses ambitions et ses désirs, jusqu’à retarder celui d’être mère, a si bien fixé ces visages refermés sur leurs secrets… Modersohn-Becker ne s’en acquitte pas en deux coups de pinceaux. Elle les peint plutôt comme si elle croisait ces petits êtres pour la première et la dernière fois. « Ils ont été là », commente Marie Darrieussecq, au détour de sa Vie de Paula M. Becker, qui emprunte aux Elégies de Duino son autre titre. Rilke ne sut pas retenir Paula vivante, il l’enveloppa donc, à sa mort, dans ses sombres stances, sublime mais triste compensation. Darrieussecq réussit le pari inverse. Sans paraphraser les lettres et le journal de Modersohn-Becker, une mine de franchise, de drôlerie et de crudité, et sans oublier sa peinture aux vertus identiques, la romancière donne chair à une présence, femme et peintre, peintre et femme, loin de la plénitude factice des biographies de commande. Un livre d’âme sœur. Stéphane Guégan

*Carambolages, jusqu’au 4 juillet 2016. Beau catalogue carambolé, en accordéon pour partie, sous la direction de Jean-Hubert Martin, RMN/Grand Palais éditions, 49€.

**Sophie Pujas, Ce qu’il reste de nuit. Lokiss, un portrait, Buchet Chastel, 12 €. Lokiss, Topologies, Galerie Celal, 45 rue Saint-Honoré, 75001 Paris, jusqu’au16 avril. Sophie Pujas, à qui l’on doit un beau livre sur Zoran Music postfacé par Jean Clair (Z. M., Gallimard, 2013), nous donnait récemment Maraudes (Gallimard / L’Arpenteur, 16 €), où la littérature se plie et se déplie aux hasards du bitume, et d’une dérive programmée : « Parfois, la rue m’appelle – manie de solitaire – c’est mon vice secret, ma dinguerie, mon ivresse. » Bel incipit, le reste est à l’avenant.

***Paula Modersohn-Becker. L’intensité d’un regard, Musée d’art moderne de la ville de Paris, jusqu’au 21 août 2016. Splendide catalogue, Paris-Musées éditions, 35€, avec des contributions de Julia Garimorth (commissaire de l’exposition), Uwe M. Schneede, Maria Stavrinaki (excellente analyse de la Bildung, chère à Modersohn-Becker), Elisabeth Lebovici, Rainer Stamm et, last but not least, Marie Darrieussecq. Du même auteur, Être ici est une splendeur. Vie de Paula M. Becker, P.O.L., 15€.

PARIS EST (VRAIMENT) UNE FÊTE

victor-huho-marietta-750x400Les petits musées ont un gros avantage sur les grands. Inaptes aux opérations barnum et à la frénésie des chiffres souvent gonflés, ils font moins et souvent mieux, et ne tirent pas leur succès des « prêts » exceptionnels, des résonances « sociétales » ou seulement du tape-à-l’œil de leurs expositions, médiocres alibis au ressassement des idées creuses et des projets bâclés. L’histoire prouve que David finit toujours par triompher de Goliath, comme la ruse et l’acharnement de l’arrogance des pouvoirs mal établis. Un trio d’expositions, toutes trois dévolues au romantisme français, et toutes trois riches des lieux qu’il habita, comptent parmi ce qui se voit de mieux à Paris.

9782759603077_1Hugo, qu’on serait mal inspiré de châtrer de sa capitale aspirée, ouvrira la marche. N’est-il pas le romantisme français en personne, en chair et en os, en vers et en prose, cet écrivain si méconnu et si mal lu, que le temple béni de la place des Vosges rend patiemment à lui-même ? S’éloigne enfin l’image consensuelle et paternaliste que la IIIe République et l’institution scolaire auront fondée par haine de ses ardeurs malséantes, le royalisme de sa jeunesse, son orléanisme ultérieur, son adhésion « éclairée » à la conquête coloniale, son républicanisme athénien ultime et, plus encore que les virages politiques, son priapisme, ses poussées de plume, en tous sens, dirait Vincent Gille. Le commissaire d’Eros Hugo, bijou rose et noir à quatre facettes, ne s’en laisse pas compter. Entre la pudeur (apparente) de l’œuvre et les excès (faunesques) de l’homme, tarte à la crème de la critique, il y a évidemment plus qu’une contradiction commode, bien faite pour illustrer l’idée d’un siècle hypocrite et étouffer toute lecture sexuée de l’œuvre. On accable volontiers le XIXème siècle de duplicité bourgeoise, il aurait combattu en plein jour les signes, et les signes seulement, de la débauche organisée des amours de l’ombre. Les maisons de tolérance portent bien leur nom. Mais tout ordre social un peu responsable ne suppose-t-il pas une certaine surveillance, un certain confinement des désirs qui le rongent ? Et on ne voit pas pourquoi les images échapperaient à ce régime clivé. Celles qui émaillent le parcours, suggestives ou salées selon le type de regardeur qu’elles impliquent, privilégient les fragments et autres close-up troublants, alternent les corps allumés et ceux qu’on sent prêts à se brûler. Car le « baril de poudre » n’a pas toujours peur de « l’étincelle », pour détourner un vers célèbre des Voix intérieures. Avant Rops et Rodin, Ingres et Chassériau, amant d’Alice Ozy comme Hugo et Gautier, ont intégré limites morales et interdits visuels pour mieux en jouer. Le pornographique, terra incognita de l’histoire de l’art en gants blancs, obéit aussi à des codes et des modes de diffusion bien à lui. Quelques-uns de ses agents les plus vigoureux, des frères Devéria au jeune Musset, se recrutèrent, nulle surprise, parmi les proches d’Hugo au temps du grand Cénacle.

visages-de-l-effroiVictor pouvait encore cacher à son entourage le plus boutonné ce qui torturait sa chair et proclamer que la grande littérature devait être exemplaire, sa correspondance intime et sa poésie le trahissaient. Pas plus que Notre-Dame de Paris ne se résume à sa noble croisade contre d’obscurs édiles à la pioche déjà facile, Sara la baigneuse ne saurait être confondue avec les caprices innocents de son précoce vers-librisme, belle indolente suspendue au-dessus d’un miroir d’eau qui ne serait que la métaphore d’un art jaloux de son autonomie. Ouvrons les yeux, relisons les textes avec Vincent Gille, dont la leste mais fine rêverie nous entraîne du Vivant Denon le plus frénétique jusqu’aux pieuvres ensorceleuses des Travailleurs de la mer, roman qui enchantait Masson et André Breton… Le fameux romantisme noir, qui fait désormais recette, est donc passé par Hugo… Totor jouit, à juste titre, d’une présence multiple au musée de la vie romantique et au sein du bilan que Jérôme Farigoule et Hélène Jagot nous y offrent des ténèbres si séduisantes du premier XIXème siècle. En vingt-cinq ans, alors que le néoclassicisme davidien des guerriers de marbre a vu fondre le nombre de ses sectateurs, la face sombre des années 1780-1820 aura suscité maintes vocations chez les chercheurs, avides sans doute de frissons nouveaux. Croyant moins aux ruptures qu’aux rémanences, ils sont plus attentifs aux phénomènes de continuité et de contamination, d’une époque, d’un pays ou d’une culture à l’autre. Quel que soit le poids que nous accordons aux violences de l’histoire, s’agissant de la Révolution et de l’Empire, on ne peut se dissimuler les autres causes, antérieures et aussi puissantes, de la noirceur du siècle. De plus lourdes tendances, inséparables des Lumières et de leurs tensions, travaillaient la fin du XVIIIème siècle, qui aime se faire peur et jouir du macabre, source infini d’effroi et d’émois variés. L’ascendant que prit l’art britannique après 1760 parle de lui-même. Le musée de la vie romantique, à libérer cette vague noire en tous ses rouleaux, chahute à plaisir les hiérarchies. De multiples inconnus, avec un bonheur inégal, se frottent aux aigles, David, Vincent, Guérin, Girodet et Géricault, omniprésents tous deux, bien que je ne retrouve pas la main de ce dernier dans les numéros 58 et 59 du catalogue. Fort belles choses, au demeurant, elles évoquent la peinture des années 1830-1840, et peut-être Couture ou son cercle quant à la première, ceci dit en passant…

catalogue-d-exposition-delacroix-et-l-antiquePour s’être souvent vêtu de nuit et réclamé d’Ossian ou de Shakespeare, le vrai romantisme ne s’oppose pas au davidisme et à l’héritage gréco-romain aussi simplement que ne le prétendaient les vieux manuels. Ce serait ignorer un fait majeur : les premiers promoteurs du moderne, de Diderot à Baudelaire et Apollinaire, de Daumier à Manet et Picasso, n’ont pas cru bon de mépriser l’art des commencements et répudier l’empreinte des anciens. Malgré l’admiration que Delacroix, autre élu de Visages de l’effroi, vouait à Titien, Rubens et Rembrandt, au-delà même de sa dette immédiate envers la peinture d’actualité des années révolutionnaires et impériales, sa connaissance de l’antique était intacte et active. Hugo en aurait convenu, lui qui complimentait ses émules, Gautier en tête, d’être allé jusqu’à réintroduire le répertoire païen au mitan des années 1830… La virulence des années précédentes ne s’était exercée qu’à l’encontre des singes de Poussin ou de Racine. Et Voltaire, la prétendue bête noire des jeunes frondeurs, est l’écrivain le plus cité du Journal de Delacroix. Ainsi qu’en témoignent son Trajan et son Marc-Aurèle, le peintre du Sardanapale ne fut pas insensible à la revalorisation romantique des thèmes supposés davidiens après 1835, non moins qu’Ingres, trop heureux de voir les chevelus faire revenir la Grèce éternelle, mais vivifiée par de nouveaux regards, au théâtre et au Salon. Ces supposés rivaux, Ingres et Delacroix, s’écharpaient sur le style mais se rejoignaient sur le bon usage à faire des vieux moules. Autant l’imitation libre restait à prescrire, autant la sotte duplication était à proscrire. L’exposition de Dominique de Font-Réaulx l’établit avec force et nouveauté, Delacroix s’est construit avec et contre l’anticomanie de son siècle et ses modes de diffusion à grande échelle, estampes, moulages, photographies et, bien entendu, musées. La thèse de « la perte de l’aura », très portée depuis Walter Benjamin, ne prend pas en compte les effets heureux de la dissémination et de la démultiplication. Plus le legs des siècles pré-chrétiens semblait condamné à se banaliser, plus il apparaissait nécessaire de l’en préserver. « Ce que je réprouve, écrit Delacroix en 1853, c’est l’imitation unique ». Autrement dit, la pensée unique. Quatre ans plus tard, dans son Calepin sur le beau moderne, formulation stendhalienne s’il en est, il s’amuse à rappeler que Rubens était aussi féru d’antique que Raphaël. 1857, c’est l’année où Delacroix est élu par l’Institut et s’établit place Furstenberg. Le nouvel atelier s’élève du jardin en sa blancheur attique, celle trompeuse des métopes et d’une frise de Muses, copies de plâtre achetées au Louvre… En 1825, Delacroix avait découvert la galerie Elgin à Londres, choc de longue portée ; trente ans, plus tard, le vieux lion rugissait encore à la vue des moulages de l’Acropole. Stéphane Guégan

*Eros Hugo. Entre pudeur et excès, Paris, Maison de Victor Hugo, jusqu’au 21 février. Catalogue de belle façon, avec d’excellents textes de Gérard Audinet, Vincent Gille et Pierre Laforgue, Paris-Musées, 35€.

**Visages de l’effroi. Violence et fantastique de David à Delacroix, Paris, Musée de la vie romantique, jusqu’au 28 février, puis musée de La Roche-sur-Yon (19 mars – 19 juin 2016). Catalogue sous la direction de Jérôme Farigoule et Hélène Jagot, Paris-Musées/LIENART 27€.

***Delacroix et l’antique, Paris, Musée national Eugène Delacroix, jusqu’au 7 mars. Catalogue très fouillé sous la direction de Dominique de Font-Réaulx, Louvre Editions / Le Passage, 28€.

QUAND LE LOUVRE RÉGALE…

original MAZZUOLA Francesco lombarde Fonds des dessins et miniatures
Francesco Mazzola, dit Le Parmesan, Jupiter sous la forme d’un satyre dévoilant Antiope, RMN Grand Palais (musée du Louvre)

Parmigianino fut au maniérisme ce que fut Radiguet aux années 1920. Insolemment doué et imprévisible dès qu’il se sentit en position de défier Le Corrège, Dosso Dossi, Titien, Raphaël et Michel-Ange, autant de maîtres révérés et détournés sans attendre les cheveux blancs. Rien ne semblait pouvoir brider les audaces de sa main et les caprices de son destin. On le suspecte rebelle très tôt aux compromis. Ses négligences et ses retards finirent par froisser quelques commanditaires dont le prestige aurait dû calmer cette nature fantasque. Ajoutez à cela une homosexualité qu’il n’entend pas tenir en laisse non plus. Elle avance masquée la plupart du temps, pimente son usage de la fable ou, témérité suprême, imprime ses accents phalliques à l’iconographie sacrée. Sainte Cécile en semble toute étonnée, de même que saint Paul, au moment de perdre la tête. Mais l’amour des garçons éclate dans certains des dessins les plus luxurieux du premier XVIe siècle. Il fut un temps où le Louvre n’aurait pas montré ces feuilles, tel homme se faisant caresser le sexe en érection, tel autre y aspirant tandis qu’une chienne se frotte contre son mollet bien tendu, ou encore ce Ganymède destiné aux amateurs d’éphèbes et de fesses impeccablement galbées. Mais l’époque de la proscription, précisément, est révolue et le plus grand musée du monde peut s’ouvrir au champ entier de ses propres richesses, quelles qu’en fussent les mœurs. En effet, les soixante feuilles que Dominique Cordellier a somptueusement orchestrées proviennent de nos collections par le jeu des confiscations révolutionnaires ou l’héritage royal. Leurs historiques nous rappellent que nos aînés ne confondaient pas art et pudibonderie. Car l’artiste, malgré ses larcins, est majeur. Après avoir fasciné Vasari ou Clément VII, subjugué les lansquenets de Charles Quint lors du sac de Rome, il n’a rien perdu de son charme, merveilleusement alambiqué, sauf quand il se confronte au réel et s’en contente. Sa passion précoce,  continue pour la sanguine fait qu’elle vibre plus qu’ailleurs et échauffe le moindre coup de crayon. La plume est de griffure rapide et d’allure dansante, la flamme du génie s’empare de tout, invention et exécution, insolites à souhait. Et les femmes reçoivent leur part de feu et de folie, des magnifiques canéphores à peine pubères de la Steccata jusqu’aux études de la Madone au long cou. Sous couvert du mythe et dans le souvenir de Giulio Romano, on voit même Jupiter s’apprêtant à pénétrer Antiope, sexe et vulve en gros plan. La gravure, où Parmesan fit aussi œuvre de précurseur, sera plus chaste… Le leste est affaire privative, intime, graphique. Heureux dessin, heureux musée.

9782757209189_1C’est aussi ce que l’on se dit après avoir refermé le livre où Pierre Rosenberg, l’expert définitif du peintre, a réuni les Poussin du Louvre, avant-goût d’un catalogue raisonné fort attendu. Ils sont quarante comme les fauteuils du quai Conti et ils sont de provenance royale, pour beaucoup, comme l’Académie. Mais il s’en est fallu de peu que le compte n’y soit pas. C’était oublier la sagacité hyperactive de Pierre Rosenberg, capable de dénicher un original déchu là où personne n’y croit plus : « Découvrir un irréfutable Poussin dans les collections du Louvre est peu banal. » On ne saurait mieux dire. Ce miraculé ouvre aujourd’hui le catalogue et nous rappelle de quel Eros, viril et subtil, se chauffait le jeune Poussin à son arrivée en Italie. Au sujet de ce tableau encore bellifontain, nous nous sommes arrêtés ailleurs sur les mécanismes mentaux, idéologiques, nationalistes ou sexués qui ont conduit à l’écrémage du corpus poussinien. La décision d’y rétablir le Mars et Vénus, qui appartint au trésorier de Mazarin avant d’être acquis par Louis XIV, donne raison à Louis Hourticq (son article date de 1941 !) contre Anthony Blunt, qui y voyait un faux. No comment. Chacune des 39 autres notices détaille tout ce qui éclaire aujourd’hui le cheminement, l’iconographie, l’écriture ou le format initial des tableaux livrés à un examen strict et au commentaire sensible, souvent piquant de l’auteur. Car Pierre Rosenberg ne tient pas toutes les gloses pour également légitimes et on le comprend à lire les exemples qu’il donne de surinterprétations narcissiques et oublieuses de « l’esprit de Montaigne » où communiait notre Français de Rome. La poésie, en ce qu’elle concentre l’humaine condition, et la quête amoureuse, qui en forme la composante essentielle, définissent une métaphysique de la beauté dont certaines figures incarnent la nécessité et la violence, Actéon chez Parmigianino, Bacchus, Narcisse ou Apollon chez Poussin. Poésie, et non discours. La méfiance naturelle de Pierre Rosenberg envers les rhéteurs ne le trompe jamais, elle rencontre les « poesie » de son peintre préféré, pour qui la peinture s’accomplissait dans l’au-delà du récit et des mots que le sujet convoque. Cet au-delà, païen ou chrétien, ne se sépare ni des sens, ni des « riches pensées que son imagination ne laissoit pas de lui fournir » (Félibien), fonds émotif et couches mnésiques dont l’Autoportrait Chantelou se veut l’allégorie consciente et l’Apollon amoureux de Daphné le testament génial. Dernier tableau du peintre, volontairement inachevé par égard à la quête fatalement inaboutie qu’il célèbre in-extremis, Panofsky le tenait pour l’une « des quinze peintures [qu’il] souhaiterait voir conservées si toutes les autres devaient disparaître ». No comment. On ne sait sur quel tableau se porterait le choix de Pierre Rosenberg tant il parle des chefs-d’œuvre reconnus et des toiles moins plébiscitées d’un enthousiasme égal. Ainsi la Sainte famille dite en hauteur, le plus petit Poussin du Louvre, lui apparaît-elle dans sa saveur d’image populaire et son paysage nordique, qui doit en être l’une des clefs, comme ces perles infimes où le peintre a su mettre sa poésie grave et tendre, fatalement double.

catalogue-d-exposition-dansez-embrassez-qui-vous-voudrezBien qu’il faille se méfier de ce genre d’opposition ou de rupture, on peut difficilement nier que l’esthétique rocaille ait voulu en finir avec les convenances les plus grises du XVIIe siècle, désormais soumis à un sérieux inventaire. Sombre et austère avait été la fin du règne de Louis XIV malgré l’espèce de féérie juvénile qu’il cultivait à Marly et dans son âme de jouisseur fatigué. « Le temps de la Régence libéra les idées et les mœurs, repensa le système de gouvernement et les finances, prit le contre-pied de la politique religieuse de Louis XIV et renversa les alliances politiques », écrit Xavier Salmon en tête du catalogue de l’exposition qu’il a organisée au Louvre-Lens, non loin des briques d’une ville où traîne le souvenir des anciennes Flandres. La fête commence donc par un utile rappel : le Nord parle à travers le génie français de Watteau, l’homme de Valenciennes, et la « fête galante » distille une culture largement issue de la modernité flamande dont Le Jardin d’amour de Rubens, au Prado, marque l’acmé. On ne badine pas avec l’amour, ce sont choses graves que les élans et les brisures du cœur, l’Anversois le proclame, tout le siècle qu’on dit libertin et léger le rappelle, et l’immense Watteau le premier. Le bonheur des amants n’est-il pas plus drapé et diapré chez lui ? Ils sont autant la proie de l’insatiable Cupidon que les acteurs d’un théâtre de la suspension et de l’impromptu. Du reste, succédant au Pèlerinage de l’île de Cythère, chef-d’œuvre insurpassé de marivaudage rêveur, et à quelques Pater et Lancret moins fameux, mais plus insistants, l’exposition s’intéresse à la scène, comédies et opéras, emportée par une galanterie d’époque aux résonances et aux ramifications inattendues. La pastorale amoureuse et le lutinage en costumes modernes n’ont aucun secret pour le très influent François Boucher dont les dessus-de-porte de l’hôtel de Soubise ont été descendus. Destiné à contaminer l’Europe entière par son hédonisme tentateur, le rocaille franchit vite les frontières. Meubles, céramiques et gravures lui donnent précisément les ailes de l’amour. Quant aux flèches, dirait Salmon, qui d’autre que Gainsborough et le jeune Goya témoignent mieux de leur portée ? L’étrange Escarpolette de l’Espagnol clôt donc cette traversée internationale d’un moment de civilisation qui engendra sa propre nostalgie. Stéphane Guégan

*Parmigianino. Dessins du Louvre, musée du Louvre, jusqu’au 15 février 2016. Catalogue sous la direction de Dominique Cordellier, avec des contributions aussi savantes de Laura Angelucci, Roberta Serra et Laurence Linhares, Officina Libraria / Louvre éditions, 39 €

*Pierre Rosenberg, de l’Académie française, Nicolas Poussin. Les tableaux du Louvre, Somogy / Louvre éditions, 39 €

*Dansez, embrassez qui vous voudrez. Fêtes et plaisirs d’amour au siècle de Madame de Pompadour. Louvre-Lens jusqu’au 29 février 2016. Catalogue sous la direction de Xavier Salmon, SilvanaEditoriale / Louvre-Lens, 39€.

LE PARI(S) DE CAILLEBOTTE

9780226263557Depuis le 8 novembre, le peintre des Raboteurs a pris ses quartiers au Kimbell Art Museum, après avoir triomphé à la National Gallery de Washington. Juste triomphe. La rétrospective parisienne de 1994 avait mis l’accent sur le dynamisme de ses perspectives et la conquête du plein air. Changement d’optique avec Mary Morton et George Shackelford, vingt ans plus tard : c’est la masculinité de Caillebotte, tantôt conquérante, tantôt secrète, souvent sportive, toujours sociable, que les deux commissaires privilégient avec une audace et une rigueur qui ne se combinent plus chez nous.

280px-Gustave_Caillebotte_-Man_at_His_BathHendrick Goltszius - Mars and Venus Surprised by VulcanCe faisant, le curseur s’est déplacé, et la modernité du peintre ne s’évalue plus seulement à l’aune du magistère de Degas, indéniable dans les extérieurs à personnages amorcés, ou à la lumière de la photographie des années 1850-1860 (malgré son impact certain, comme l’a rappelé Nancy Locke lors de la journée d’étude du CASVA). Formé par Léon Bonnat au sortir de la guerre de 1870 et de la Commune, double trauma pour ce Républicain né en 1848, Caillebotte ne tarde pas à entrer en compétition ouverte avec Manet dont, par ailleurs, il possédera trois tableaux insignes. Sa tentative de ramener le peintre d’Olympia dans le giron impressionniste, début 1877, se solde par un échec. Mais le symbole demeure. Il nous indique que l’élève de Bonnat, dont l’enseignement est réévalué par le catalogue, n’a qu’une obsession dans le Paris meurtri du maréchal de Mac Mahon, y réinscrire la grande peinture, celle qu’on disait d’histoire et qui entendait alors coller à l’époque et la galvaniser. Delacroix, Courbet et Manet avaient ouvert la voie à cette nouvelle énergie prosaïque où traîne, à des degrés variables, l’ancienne rhétorique profane et sacrée du grand genre. Tel homme penché à sa fenêtre se cambre à la façon d’une figure de Raphaël, tel fessier jeté impudiquement au regard réactive un poncif des maniéristes les plus outrés, tel autre prend possession de l’espace avec une virilité digne du baroque rubénien. Caillebotte n’est pas de ces peintres qui oublient d’où ils viennent et bâclent le travail par soumission à l’instant. Huysmans, qui l’a mieux compris et défendu que Zola, disait qu’il possédait l’intensité et l’imprévu de Manet, la méthode en plus.

9782754107938-001-TIl est vrai que cette peinture se maintient dans une tension permanente, et souvent désarmante, par peur du banal et crainte de déchoir. L’ombre de Manet, celle de Chemin de fer (Juliet Wilson-Bareau l’a montré en 1998), du Portrait de Zola et du Balcon, n’en diminue jamais la valeur. L’inertie, ils l’ignorent tous deux, même quand ils peignent l’attente, l’absence ou le néant. Aucune zone morte ne dépare leurs tableaux. Ils ont enfin cette façon commune de faire circuler le désir et le regard en invitant le spectateur à en chercher l’objet et le sens. Cette part voilée du tableau, et de son récit discontinu, a manifestement toujours intrigué Victor Stoichita, dont le dernier livre rapproche de l’investigation policière la démarche de l’historien et celle du regardeur, en ce qui concerne précisément l’esthétique qu’inaugurent Manet et Caillebotte. Faisant le constat de leur recours aux « regards entravés », aux figures de dos ou à peine entrevues, notre Sherlock Holmes explore le drame de la vision, ou sa thématisation picturale, qui fait le lien entre les acteurs si différents de la nouvelle peinture. Monet et Degas interviennent aussi dans l’analyse que fait Stoichita des modes par lesquels cette génération engage les figures du tableau et son public à partager l’expérience d’une réalité qui reste en partie inaccessible. Duranty, champion inspiré de Caillebotte en 1876, parlait de « l’impromptu » comme d’une des « grandes saveurs » du monde qui nous appelle. On en dira autant de ce livre à surprises. Stéphane Guégan

*Gustave Caillebotte. The Painter’s Eye, catalogue sous la direction de Mary Morton et George Shackelford, The University of Chicago Press, 60$. Voir aussi Stéphane Guégan, Caillebotte. Peintre des extrêmes, Hazan, 2021 (couverture plus bas).

*Victor Stoichita, L’Effet Sherlock Holmes. Variations du regard de Manet à Hitchcock, Hazan, 25€.

Salle époque (suite)

product_9782070115211_195x320Le 14 octobre 1940, depuis Cannes, Gaston Gallimard adresse un télégramme amical à Giono, l’un des phares de la maison, pour l’encourager à rejoindre le comité éditorial de la NRF et contribuer à son (nouveau) premier numéro. L’heure est grave… Quelques jours plus tôt, Drieu, son nouveau directeur, a écrit lui-même au Virgile de Manosque. Avec lui, Paul Éluard et Céline, l’auteur de Gilles se sent capable de relancer la machine sous un pavillon qui serait celui, tant bien que mal, de la liberté de penser et de créer, hors de tout contrôle direct des boches. Il est de bon ton d’en sourire aujourd’hui. On a tort, évidemment, comme le regretté Pascal Mercier eut le courage de l’écrire. Giono, sans rejoindre le comité, confiera quelques textes à la revue jusqu’au début 1943. Ce que nous apprend le formidable volume des Lettres à la NRF, c’est que les Gallimard, Gaston autant que son neveu Michel, se sont souvent faits les médiateurs de Drieu auprès de Giono. Autant dire qu’ils étaient persuadés de l’importance de maintenir en vie leur revue et qu’ils estimaient l’éclectisme idéologique des contributeurs, ligne de Drieu, préférable au choix de la stricte Collaboration. Giono, de même, leur semblait une caution respectable. Venu de la gauche et surtout du pacifisme, Munichois en 38 mais aussi hostile aux communistes qu’à Hitler, membre à ce titre de la F.I.A.R., comme André Breton et André Masson, continuant à chanter la terre et sa Provence sous le maréchal (il y en a que ça gêne), il crut possible de conserver sa neutralité en confiant, de temps à autre, sa production littéraire à des revues ultra (La Gerbe et La Révolution nationale) et en faisant jouer son théâtre avec succès dans les deux zones. Mauvais calcul, il sera épuré à la Libération… Qu’il ait eu conscience de la façon tendancieuse dont on utilisait sa plume ou interprétait ses positions d’avant-guerre, le volume le montre aussi. Il confirme aussi son étanchéité à toute forme d’antisémitisme, son besoin d’argent constant, sa duplicité en matière éditoriale (mettant les nerfs de Gaston à rude épreuve), son nez en matière de littérature étrangère et sa verve sudiste. Remontant la pente assez vite après 1945, il préfère la nouvelle vague (Nimier, Pierre Bergé, Bernard Buffet, l’équipe de la Table Ronde) aux existentialistes et à cette aimable fripouille d’Aragon. Les combinaisons et pressions liées au Prix Goncourt, dont Giono devint membre en 1954, colorent quelques lettres échangées avec les Gallimard parmi les plus drôles. SG // Jean Giono, Lettres à la NRF (1928-1970), édition établie, présentée et annotée par Jacques Mény, Gallimard, 26,50€.

9782081366350_cmThéoricien de l’antisémitisme nazi et même « père de l’Église du national-socialisme » (Hitler), Alfred Rosenberg a laissé le souvenir d’un idéologue inflexible. Sa froideur impressionnait ses proches qui, comme lui, ont accrédité la vision d’un homme extérieur à la mise en œuvre concrète de la « solution finale ». Rien de moins faux. Et la parution de son Journal, retrouvé en 2013 et désormais déposé au musée Mémorial de l’Holocauste (Washington), en apporte maintes preuves sinistres. Le traumatisme de la défaite de 1918 lui avait fait rejoindre le nationalisme de tendance « völkisch ». Populiste et raciste, il transforme ses convictions en livres (La Trace du Juif à travers les époques, 1920) et militantisme actif. L’inspirateur de certains passages de Mein Kampf gravit les échelons au sein du parti nazi à partir de 1923. Son domaine reconnu sera celui de l’éducation des masses. Rosenberg, architecte de formation, a des vues sur l’esthétique, inséparable du redressement pangermanique en cours… Sa chance, si l’on ose dire, ce sera la guerre, qui lui vaudra presque rang de ministre. D’un côté, à la tête de l’E.R.R., il est un des principaux responsables de la spoliation des biens juifs, œuvres d’art comme documents historiques, à Paris comme partout où flotte la croix gammée. De l’autre, l’invasion de la Russie, qui efface le pacte germano-soviétique qu’il n’a jamais digéré, lui ouvre un vaste champ d’action. Il prend sa revanche sur Goebbels et Himmler dont chaque faux-pas le met en joie. C’est là et alors, comme l’expliquent les éditeurs du Journal, que Rosenberg va radicaliser sa vision de la question juive. Face aux tueries de masse, dont il a vite connaissance, face aux civils et aux prisonniers qu’on affame par millions pour nourrir la Wehrmacht, Rosenberg va petit à petit accepter l’idée de l’éradication totale de la « non-race ». SG // Alfred Rosenberg, Journal 1934-1944, édition présentée par Jürgen Matthäus et Frank Bajohr, Flammarion, 32€

9782081365407_cmAux psychiatres américains venus l’interroger sur son collectionnisme boulimique, lors du procès de Nuremberg, Goering déclara sa flamme pour « l’art et le grandiose ». Grandiose, il le fut par le faste tapageur dont il s’entoura à partir du milieu des années 1930 ; il le fut surtout par l’étendue et l’organisation de ses rapines. Le catalogue de ses tableaux se confond, à peu de choses près, avec le catalogue de ses forfaitures. Nous aurions pu attendre longtemps l’accès aux inventaires et aux photographies qui le reconstituent. Le nouveau cadre législatif et la volonté de Laurent Fabius, patron du quai d’Orsay depuis 2012, ont donc rendu possible la publication de ce document exceptionnel. Destiné à jeter une lumière définitive sur la provenance des œuvres et le rôle des intermédiaires, voué aussi à faciliter le travail en cours des localisations et restitutions, le Catalogue Goering oblige aussi à interroger le sens des milliers d’œuvres que le Reichsmarschall amassa en ces demeures seigneuriales. Certes, comme le note Jean-Marc Dreyfus, il en allait du standing de celui qui fut longtemps le numéro 2 du régime et auquel étaient imparties, en plus d’une politique économique à grande échelle, les obligations de représentations auxquelles Hitler renâclait. Les deux hommes, liés depuis 1921, et animés d’une passion dévorante pour les maîtres anciens, croient pareillement à l’esthétisation du pouvoir. L’art, sous toutes ses formes, agit sur le réel et déculpabilise le pire. Goering et Hitler vont se disputer le fruit des spoliations. Leur rapacité s’exerce essentiellement aux dépens des collections juives, sur le territoire allemand (confiscations et ventes forcées contre droit au départ) et en terres conquises. Une moitié des cimaises de Goering avaient été tapissées de tableaux d’origine française… À Paris, les services de Rosenberg (E.R.R.) rabattent tableaux, sculptures, tapisseries, objets d’art et bijoux pour le grand carnassier de Carinhall. Celui-ci favorise, nulle surprise, les écoles du Nord, mais il affiche aussi, en nouveau Frédéric le Grand, un faible pour le rocaille français, sans crainte d’être comparé aux collectionneurs juifs dont il avala les Lemoyne, Watteau, Boucher, et Fragonard. Les rares « modernes » qui ornent ses murs montrent souvent une petite touche de sensualité flatteuse pour le maître de maison. Ainsi en est-il d’Europe et le taureau qui, bien sûr, trône dans la chambre à coucher. La toile risible est due au pinceau repenti de Werner Peiner (1897-1964), ex-représentant de la Nouvelle objectivité et de l’art dégénéré. Moins avant-gardiste que Goebbels, Goering s’aligne sur les positions de son ami Rosenberg et n’avait guère plus d’œil que lui, si l’on en juge par le nombre d’œuvres secondaires et de faux qu’abritait aussi la collection. La palme d’or, en fait de croûtes, c’est le Jésus et la femme adultère, un supposé Vermeer miraculeusement exhumé ! Il s’avéra être l’œuvre, on le sait, du faussaire Han Van Meegeren. La grande peinture s’était vengée du maréchal. SG // Les Archives diplomatiques et Jean-Marc Dreyfus, Le Catalogue Goering, préface de Laurent Fabius, Flammarion, 29€

 

DIEGO NE MANQUE PAS D’AIR !

Velazquez
Autoportrait, 1640-1650 © Museo de Bellas Artes, Valence.

Certains chefs-d’œuvre sont désormais assignés à résidence. Tant mieux! Que le Prado soit remercié de ne plus faire courir le moindre danger aux Ménines ou aux Fileuses. L’exposition Velázquez du Grand Palais ne s’en porte pas moins bien. Elle a, certes, son secret pour faire oublier les prêts impossibles. Ce secret, c’est l’intelligence du propos, les surprises du parcours, l’accord conséquemment entre le sujet et sa mise en œuvre. La force aveuglante du réalisme, aux yeux des plus pressés, gomme trop souvent la part d’intelligence et de jeu, visuel et sémantique, dont fut capable le peintre de Philippe IV (oncle et beau-père de notre Louis XIV au temps des mariages espagnols!). En quelques comparaisons bien senties, au prix de séquences bien pensées, où Velázquez retrouve l’entourage artistique auquel il s’adapta en permanence, de Caravage et de Rubens à Poussin et Bernin, Guillaume Kientz exalte moins le «père de Manet», indigeste tarte à la crème, que le peintre de cour, toujours en alerte, condamné à plaire à ses maîtres, et l’homme qui trouva sa voie, ni à Séville, ni à Madrid, mais à Rome en 1630.

Vénus au miroir, 1647-1651 © National Gallery, Londres
Vénus au miroir, 1647-1651 © National Gallery, Londres

Une grande exposition se reconnaît à sa valeur ajoutée, dont chefs-d’œuvre et œuvres moindres doivent également bénéficier. Le grand art consiste à les mettre en musique comme si la postérité n’avait pas encore eu son mot à dire. On se souviendra des regroupements opérés autour du Saint Jean Baptiste de Chicago (attribution plus convaincante que celle de L’Éducation de la Vierge de Yale), du Portrait de Gongora de Boston, de la sublime et jamais montrée Tentation de saint Thomas d’Aquin, des fesses réversibles de la Vénus au miroir, ou encore du visage enfantin de Marie-Thérèse et sa perruque bruissante de papillons d’argent. On espère que le public saura y saluer un chef-d’œuvre de peinture et la future reine de France… Le Prado nous a tout même envoyé son fou, le fameux Pablo de Valladolid devant lequel Manet, en 1865, eut le choc que l’on sait: «Le fond disparaît. C’est l’air qui entoure le personnage, vêtu de noir et plein de vie.» Merveilleuse formule, qui dynamite par avance tout formalisme étroit. Pas moins que Diego, Manet ne manquait d’air.

Velázquez: Pablo de Valladolid. Madrid, Prado
Pablo de Valladolid, vers 1635 © Museo Nacional del Prado, Madrid

Velázquez est mort avec ses «petits secrets» (Malraux). Sur la personnalité profonde de l’homme, sa sexualité et sa façon de parler peinture, le mystère a peu de chances d’être levé… Silence agaçant s’il n’était compensé par la voix des meilleurs esprits du temps. Depuis Gongora, passion future de Picasso, Velázquez a retenu l’attention des écrivains dont il partageait l’art de la distance et de la fausse froideur. La plus belle des rencontres reste celle de Gracián, familier de Philippe IV jusqu’à guerroyer à ses côtés en Aragon. Or que dit de Velázquez le génial jésuite, dieu de la pointe et de l’aveu oblique? Son Héros (1637) fait briller la figure d’un «galante pintor» qu’on s’accorde à confondre avec Velázquez. Fuyant la voie de Raphaël et de Titien, dit Gracián, «el pintor» préfère être le premier en peinture «mal léchée» que le second en délicatesse.

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L’Infante Marie-Thérèse, vers 1651-1652 © Metropolitan Museum of Art, dist. RMN-Grand Palais/Malcom Varon

Velázquez et Gracian, au vrai, sont frères en «sprezzatura», ils ont lu tous deux Le Courtisan de Castiglione. Rapidité, concision et trait d’esprit désinvolte… Ne jamais trahir l’effort de ses pensées et la difficulté de ses actes, tel est le credo. Assurément, et l’exposition nous y ramène sans cesse, le brio aphoristique de Gracian circule à travers les tableaux de Velázquez, qu’il peigne la fable ovidienne avec une humanité ou une ironie jamais pédantes, ou qu’il brouille à plaisir les attendus de la représentation avec La Vénus au miroir. Écoutons ce que nous dit le chroniqueur aragonais Uztarroz: «la beauté consiste en des coups de brosse peu nombreux, bien travaillés; non que des coups peu nombreux ne requièrent point de travail, mais en sorte que l’exécution puisse paraître libre, sans effort et sans affectation.» Nous sommes en 1646. Velázquez avait encore beaucoup de choses à demander à ses pinceaux et autant à offrir au roi, cet autre fou de peinture. Stéphane Guégan // Velázquez, Grand Palais, jusqu’au 13 juillet 2015. Catalogue, sous la direction scientifique de Guillaume Kientz, RMN-Grand Palais éditions, 49 €.

Plein Nord !

Trois génies, trois expositions qui ne viendront évidemment pas en France, trois catalogues ad hoc, trois façons d’inscrire Rubens dans sa véritable histoire, qui débute avant sa naissance et ne s’est pas encore achevée… À tout seigneur, tout honneur, laissons Pieter Coecke van Aelst (1502-1550) ouvrir la marche. Connu pour avoir été le beau-père de Pieter Brueghel l’Ancien, il est surtout l’homme qui fouetta la tradition flamande par son dialogue ininterrompu avec Raphaël et Giulio Romano, lointains intercesseurs d’une peinture à la fois déniaisée et vigoureuse, sensuelle et cruelle selon les besoins et les clients. Le fait d’avoir travaillé pour François Ier, Marie de Hongrie et Charles Quint n’en fait pas un peintre de cours, mais ces commandes royales donnent déjà la mesure d’un artiste peu mesuré. Ajoutons qu’il alla à Rome et voyagea jusqu’en Turquie, traduisit Serlio et reçut le soutien financier de la ville d’Anvers en 1541-1542: l’industrie de la tapisserie, où son rôle fut décisif, était si favorable à l’économie locale! Comment se fait-il qu’un tel artiste n’ait pas conservé sa place éminente jusqu’à nous? On le comprend en lisant la publication du Met, fruit d’une enquête admirablement poussée à terme, et d’une reconstruction soignée de son corpus. Il a longtemps échappé aux faciles inventaires pour deux raisons: Pieter Coecke van Aelst privilégie l’invention sur l’exécution, le dess(e)in sur l’œuvre, et sa peinture, si belle soit-elle, s’efface devant la puissance des tentures, moins accessibles par définition. Or c’est là qu’il donna le meilleur de lui-même et fit parler une franchise d’approche plutôt rare. Elle ne sort pas de rien: formé auprès de son beau-père, Jan Mertens van Dornike, Pieter Coecke van Aelst a absorbé Bernard van Orley et le génial Gossaert. D’où sa propension aux formes trapues et aux actions vives. La tapisserie, de plus, va servir de médium idéal à l’émergence d’un espace plus fluide et hétérogène que celui du tableau, comme le note justement Elizabeth Cleland. Un espace qui obéit moins au creusement perspectif qu’il ne projette motifs et corps vers l’avant, à la rencontre du spectateur. La meilleure confirmation en est la série dédiée à La Vie de saint Paul, autrement plus virile que celle de nos modernes exégètes. S’il y a du Raphaël là-dessous, cette influence ultramontaine n’épuise pas la virtuosité narrative du Flamand et la sublime barbarie déployée par les scènes les plus sanglantes.

Parler ici de force pré-baroque, au risque de l’anachronisme usuel, serait justifié, d’autant que l’exposition du Met parvient aisément à étayer l’idée d’une postérité rubénienne directe… À Bruxelles, la lecture s’inverse. Rubens y triomphe comme le cœur battant de toutes les modernités, l’étincelle qui alluma tous les feux, de Delacroix, magnifiquement représenté, à Watteau, Boucher, Manet, Corinth, Böcklin, Kokoschka et Picasso! La valeur de ce genre de palmarès a été trop souvent mis en doute pour ne pas insister d’emblée sur les nuances de la démonstration bruxelloise. Nico van Hout, son commissaire, partage notre méfiance envers les belles généalogies qui, à coup d’influences en chaîne, finissent par faire ressembler l’histoire de la peinture à une interminable course de relais… Au contraire, le parcours thématique rapproche Rubens de ses héritiers en mettant en évidence le sens des emprunts, remplois, recyclage et détournement. Après avoir contracté lui-même quelques dettes auprès de Michel-Ange, Titien et Caravage, il était normal qu’il fît partager ses trouvailles à l’Europe entière, présente et à venir. Les salles consacrées à la violence et au sexe tournent autour de l’intempérance des corps et des pinceaux, tant il est vrai que Rubens peint autant la fureur des passions, qu’il ne les libère en parfait connaisseur de la catharsis des anciens. Contre le poncif d’une peinture nordique qu’on croit plus réaliste qu’idéelle, faut-il rappeler l’immense culture de Rubens, le doctus pictor par excellence? La section religieuse, intense, aurait pu être plus abondante, et celle des portraits moins généreuse en tableaux secondaires, au regard des incomparables effigies génoises de Rubens. On aurait aimé enfin que la salle consacrée au Jardin de l’amour, bijou du Prado, fût la dernière, tant elle montre combien le peintre des rapts lubriques sut célébrer la diplomatie des cœurs et inventer la fête galante de Watteau.

Ce petit rappel ne s’adresse qu’aux actuels détracteurs. Car il en est… Parce que Rubens fut un grand peintre politique, un site l’a qualifié récemment de «valet complaisant» et benoîtement à la cinéaste pro-hitlérienne Leni Riefenstahl. La foudre bienpensante ne s’est pas moins abattue sur ses femmes aux expansions sublimes mais qui passent, chez certains, pour indiciblement répugnantes ou dégradées. Puritanisme, féminisme et haine du beau sexe rôdent aussi sur les terres de Rembrandt auquel la National Gallery de Londres consacre une exposition historique en revisitant les ultimes années du peintre. Que n’a-t-on dit du «dernier» Rembrandt, formule tendancieuse qui enterre l’artiste, en l’analysant depuis sa mort, au lieu d’explorer sa façon de la défier? Victimes de cette peinture bouleversante, de son alliance unique de présence et d’intériorité, les historiens de l’art ont tardé à se défaire de la thèse de Riegl et Wölfflin, suivant laquelle le «vieux» peintre, se retirant de la vie par avance, aurait opté pour un style plus synthétique, pour ne pas dire abstrait, et une vision spiritualiste du monde. À partir de 1651, le «refus des apparences» lui aurait permis d’accéder à une forme d’absolu, seule consolation d’un homme criblé de dettes et malheureux en amour. De ce mauvais roman aux accents sulpiciens, Jonathan Bikker et Gregor J. M. Weber s’affranchissent dès l’introduction du catalogue de Londres. Leur Rembrandt n’a rien abdiqué, malgré ses créanciers, les tracasseries de l’église réformée et un marché de l’art très conflictuel.

Au contraire, suivant en cela le témoignage ancien de Houbraken, les commissaires estiment que cet homme aux abois va radicaliser sa manière par stratégie commerciale, la purger notamment de tout rubénisme, auquel se sont convertis quelques-uns des ses anciens élèves et collaborateurs, Flinck et Bol entre autres. Bref, il creuse l’écart en outrant l’épaisseur de ses tableaux, les cadrages serrés, le tranchant des gestes ou l’absorption des attitudes. Ses personnages nous empoignent ou nous ignorent sans déchoir de leur souveraineté. Les ultimes autoportraits ne sentent ni le désespoir matériel, ni la contrition. Rembrandt a beau courir après l’argent et fuir les rumeurs, il reste l’objet d’une admiration qui déborde largement Amsterdam et touche l’Italie. Un célèbre tableau du Rijksmuseum d’Amsterdam l’identifie à saint Paul, enturbanné comme un Oriental des premiers temps chrétiens, tenant le Livre dans les mains et posant le doigt sur la trace scripturale de son martyre. Rembrandt, en fait, joue avec son image publique plus qu’il ne la subit. C’est la grande leçon de Londres, au-delà de l’inoubliable fête des yeux et du bouquet de chefs-d’œuvre, dont on détachera la Lucrèce de Minneapolis et la Bethsabée du Louvre, récemment nettoyée, deux des plus beaux tableaux du monde. D’autres toiles nous rappellent que Rembrandt est resté entouré de collaborateurs, tel le magnifique Arent de Gelder, qui a assez clairement mis la main à la pâte. Mais l’exposition, délaissant les questions d’attribution comme elle en avait le droit, préfère nous confronter à l’essentiel. Quelque chose de fondamental, on le sent, se joue ici et là, surgi de la présence physique du Christ bafoué comme du spectacle d’une humanité qui, vice et vertu, ne peut se laver de sa part animale, se débarrasser tout à fait de la faute. Il est bon qu’une exposition consacrée à Rembrandt juxtapose la haute poésie sacrée et son goût pour les aspects les plus humbles ou les plus curieux de l’univers qui fut le sien. À sa quête du divers, dans l’ordre humain et animal, culturel et ethnique, répond justement la liberté du peintre, du graveur et du dessinateur. Comme Zeuxis, dont il se réclame dans un autoportrait railleur, Rembrandt et sa vieillesse frondeuse se riaient des adeptes de la beauté trop peignée. Stéphane Guégan

*Grand Design: Pieter Coecke van Aelst and Renaissance Tapestry, New York, The Metropolitan Museum, jusqu’au 11 janvier 2015. Elizabeth Cleland (dir.), Pieter Coecke van Aelst. La peinture, le dessin et la tapisserie à la Renaissance, Fonds Mercator, 99,95€.

*Sensation et sensualité. Rubens et son héritage, Bozar, Bruxelles, juqu’au 4 janvier 2015. L’exposition ira ensuite à la Royal Academy de Londres. Catalogue Fonds Mercator / Royal Academy Enterprises / Seemann, 44€.

*Rembrandt: The Late Works, The National Gallery, Londres, jusqu’au 18 janvier 2015. L’exposition ira ensuite au Rijksmuseum d’Amsterdam. Jonathan Bikker et Gregor J. M. Weber (dir.), catalogue, The National Gallery publishing, 19,95€.

Dis-moi qui tu es…

Pour avoir touché au plagiat et aux rédactions à quatre mains, Stendhal est bien un homme du XVIIIe siècle, d’un siècle où la création procède encore souvent de la simple réécriture. On aurait tort de s’en indigner au nom de nos principes étroits et d’une exigence d’authenticité inadéquate. Ne jette-t-elle pas un voile de pudeur sur la réalité des pratiques et plus fondamentalement la nature de l’art comme lieu d’une continuité entre les générations? La question du partage et de l’héritage est centrale à l’intelligence de ce que fut Idées italiennes sur quelques tableaux célèbres, publié à Florence en août 1840, au cœur de la saison touristique, mais sous le nom du peintre Abraham Constantin… Agrégé par Martineau aux Œuvres de Stendhal dès 1931, ce livre à deux voix dépasse en complexité scripturaire ce qu’il était convenu d’en dire jusqu’à la présente édition, d’une rigueur philologique sans faille. Sandra Teroni et Hélène de Jacquelot nous font généreusement profiter de leurs patients efforts à démêler l’écheveau d’un manuscrit dont les balbutiements et l’évolution auraient découragé plus d’un spécialiste de la génétique littéraire. Les 150 pages d’appareil critique qu’elles nous offrent vont au-devant et au-delà de toutes les questions que suscitent le texte final et ses multiples étapes, des minces feuillets initiaux aux nombreux ajouts qui émaillent les jeux d’épreuves. On est très loin, à l’évidence, de ce que Stendhal mandait à son cousin Romain Colomb, quelques mois après la parution de l’ouvrage : « Il [Constantin] m’a réellement remis un manuscrit intéressant pour deux cents personnes qui l’eussent compris […]. J’y ai ajouté quelques tournures qui cherchent à être un peu piquantes. »

La rencontre des deux hommes remonte à 1826, et nous ramène à ce foyer du romantisme que fut le cercle du peintre Gérard, un élève de David qui avait eu la bonne idée de naître en Italie et de se défaire assez vite de tout mimétisme. Peintre sur porcelaine lui-même, et attaché à la manufacture de Sèvres pour avoir impressionné Joséphine sous l’Empire, le Genevois Constantin avait passé près de six années à Florence à partir de 1820, fréquenté Ingres et multiplié les copies de maître. Ses plaques d’émaux de grandes dimensions constituaient un défi technique et un défi au temps, comme Stendhal aimait à le dire. La transmission des chefs-d’œuvre de l’art italien n’avait plus à craindre les aléas de l’histoire ou le déclin fatal des œuvres. Lors de ses séjours amoureux à Milan, Beyle avait eu maintes occasions de voir L’Ultima Cena de Vinci grignotée par une mort qu’on pouvait croire certaine… Autant que l’émail, les mots serviraient donc de rempart au néant. Au milieu des années 1830, atteignant chacun à l’automne de leur vie, Constantin et Beyle décident en Italie d’associer leurs compétences et de redire ensemble leur passion des maîtres qui les avaient rapprochés, de Raphaël, Michel-Ange, Andrea del Sarto et Titien à Guerchin et Bernin. Au départ, le projet de Constantin était de se raconter en décrivant ses copies et ses prouesses en matière de peinture céramique. L’amour de Raphaël, dans lequel communiait son ami Ingres, devait y éclater sans détour. Stendhal ne semble pas avoir eu de difficulté à rejoindre cette «passion prédominante» et à convaincre le peintre d’élargir son propos. À terme, le livre se voudra le parfait viatique de « la fashion de Paris », comme l’écrit Stendhal à l’éditeur des Idées, le très libéral Vieusseux, en mai 1840.

S’ouvrant sur une vue de la maison de la Fornarina, à quelques pas des fresques très déshabillées de la Farnesina, le volume final contribue résolument au culte de Raphaël et de l’érotisme dont procèdent, selon les auteurs, et la peinture italienne et le regard attentif, caressant et vigoureux, qu’il convient de lui porter. Raphaël, Sandra Teroni et Hélène de Jacquelot nous le rappellent, faisait alors l’objet de publications savantes et de débats érudits. Sans les mépriser, en y participant  même par leurs remarques fines sur la pratique du peintre et l’autographie d’œuvres douteuses, Constantin et Stendhal n’oublient jamais leur lecteur et l’émulation sensuelle qui anime l’ouvrage de bout en bout. Cette suite de descriptions n’est jamais sèche: d’ekphrasis en ekphrasis, une histoire de la peinture se définit et se déroule au gré d’une promenade virtuelle, qui donne du mouvement au texte et à sa lecture. Le hasard ne semble pourtant pas avoir présidé à sa construction, pas plus qu’aux nombreuses allusions aux «combats» de Stendhal depuis les années 1800-1820, telles sa défense du «beau idéal moderne » et ses diatribes contre les émules décolorés de Racine et Voltaire. Ce que ces Idées si peu françaises ont de plus piquant nous parle du jeune Beyle et de son horreur des tièdes ou des singes de l’antiquité. De là maintes digressions sur la modernité des maîtres italiens, innocente de leur postérité académique… Stendhal est donc bien présent au texte qu’il ne signe pas, mais qu’il griffe de sa verve insolente. Soulignons pour finir, plus que les éditrices ne souhaitaient le faire peut-être, combien ce livre de la mémoire est empreint de celle du grand remue-ménage impérial, de cette époque qui vit Beyle se former devant les chefs-d’œuvre de l’Europe française, de ce temps enfin où il fallut «rendre» ces trésors et où il priait le génial Denon de retenir au Louvre La Vierge à la chaise. Raphaël, doublement moderne, résumait en lui le destin de l’art et le destin des musées. Stéphane Guégan

– Abraham Constantin / Stendhal, Idées italiennes sur quelques tableaux célèbres, édition établie et présentée par Sandra Teroni / Hélène de Jacquelot, Beaux-Arts de Paris éditions, 2014.

D’autres idées sur la peinture…

À nouveau musée Picasso, nouveau guide des collections. Anne Baldassari ex-directrice de cette maison toute blanche enfin rouverte, a accroché l’un et dirigé l’autre. Ils ne se juxtaposent pas pour autant. Le premier, avec un luxe photographique que l’art de Picasso justifie amplement par sa science du détail signifiant, suit la chronologie et obéit aux désirs de l’artiste, celui qui avouait à la belle Françoise Gillot en 1946: «J’en suis arrivé au moment, voyez-vous, où le mouvement de ma pensée m’intéresse plus que ma pensée elle-même.» Au-delà de ce que la déclaration piégée avoue des liens plus que houleux de l’artiste avec le surréalisme, elle doit être lue comme un principe de lecture adressé à ses commentateurs futurs: on ne peut comprendre Picasso hors du lien nerveux, réactif, quasi érotique, qu’il a maintenu avec la nouveauté du présent, grande et petite histoire mêlées. Peu d’artistes de son calibre, quelque part entre Raphaël et Manet, ont signé et daté avec la même obsession nietzschéenne du dieu Chronos… Or, et les premiers visiteurs du musée Picasso le savent, ce rapport spécial au temps n’a pas entièrement commandé l’accrochage inaugural. Il se donne, il est vrai, les libertés d’une «exposition», laquelle durera donc trois mois. Bref, le guide colle davantage à l’horloge intérieure du grand d’Espagne, bien qu’il ne multiplie pas les images trop crues. On y verra se dessiner, entre autres potentialités d’avenir, une image exacte du Picasso de l’Occupation allemande, capable d’alterner le lugubre et le drolatique en moderne Cervantès. Très bel objet, concentrant en son milieu d’utiles essais ayant trait aux médiums que Picasso plia à son supposé caméléonisme, il sépare volontairement l’œuvre de sa documentation, le visuel du verbal, le virtuel du final. N’ont-ils pas toutefois vocation au contact? C’est que devrait nous montrer le musée Picasso à partir de 2015. SG // Anne Baldassari (dir.), Musée Picasso Paris, Flammarion/ Musée Picasso (existe en deux versions, 35 et 150 €).

Dis-moi qui tu aimes et je te dirai qui tu es… Confie-moi tes lettres et je saurai quel être vibre en toi… Connue en partie depuis 1968, enrichie de 200 inédits et finement éditée grâce aux excellentes éditions du Bruit du temps, l’indispensable correspondance de Nicolas de Staël nous entraîne très loin dans l’intimité et l’itinéraire de ce peintre immense, l’un des rares de sa génération, celle qui eut 25 ans au moment des accords de Munich, à avoir porté la peinture française au degré d’«éminence» que l’exilé russe goûtait chez Keats et Baudelaire en poésie, Delacroix, Manet et Picasso en peinture. Pinceau et plume courent ici du même élan et atteignent  la même élégance sous la concision. L’écriture ne le trahit jamais. C’est une chance, car Nicolas de Staël, aussi fugitif que les saltimbanques de Rilke, a vu du pays, de la Belgique à l’Afrique du Nord, d’Agrigente à New York, et en a tiré mille impressions, mille pensées de peintre. Les lettres en recueillent l’élixir. On se délecte aussi de sa verve ramassée dès qu’elle cible les contemporains, marchands, critiques, hommes et femmes. Il sait aussi bien dire d’un mot les fulgurances du midi, les bars qui tanguent à Londres, les négresses de l’ABC, qu’achever d’une formule l’abstraction qu’il a déjà quittée quand il écrit fin 1950: «Soulages, c’est de la merde intégrale et sans discussion.» Et puis il y a la force inspiratrice de ses correspondants (quand nous donnera-t-on enfin les lettres reçues?). René Char, en premier lieu. Char et son génie, Char et son double jeu (il paraît qu’il ne faut pas en parler). Il y enfin Jeanne, pour laquelle il brûle quand il ne la couche pas sur la toile. En août 1954, Dorival défaille devant les Nus exposés chez Jacques Dubourg, c’est Olympia recommencé! S’est-il tué parce que Jeanne n’a pas voulu refaire sa vie avec lui? Les journalistes ne sont pas privés de l’écrire récemment, après la révélation des fameuses lettres d’amour, lyriques et impatientes, que l’artiste a envoyées de partout à son modèle de rêve… L’explication ne tient pas. Parlant du suicide, Drieu disait que c’était une façon de vaincre la mort et ses épuisantes étreintes. Mais il faut avoir brûlé la vie par les deux bouts auparavant. Le grand saut, pour Staël, vint à son heure. SG // Nicolas de Staël, Lettres  1926-1955, édition présentée, commentée et annotée par Germain Viatte, Le Bruit du temps, 29€. Deux expositions viennent d’être consacrées au peintre, l’une au musée Picasso d’Antibes (catalogue Hazan) et l’autre au Havre (catalogue Gallimard), dont on recommande chaudement la lecture.

Noces de lumière

Un à un, ils reviennent sous notre regard, on les sent pourtant inquiets, incertains peut-être d’avoir été pleinement pardonnés, lavés de leur crime. Ce sont les pompiers, ces peintres dont l’étoile s’est éteinte au siècle dernier, et qui n’ont pas recouvré leur éclat ancien, malgré l’effort de quelques téméraires… À l’enseigne des gloires déchues, les orientalistes ne sont pas si mal logés. Leur soleil les a en partie soustraits aux astres les plus froids de l’académisme des années Orsay. Vague formule, on le sait aujourd’hui, elle s’applique d’autant moins à nos voyageurs qu’ils s’attachèrent souvent à fuir Rome, la ligne abâtardie de Raphaël et le canon européen… La saillie en tout, voilà leur territoire, et la raison de leur actuel succès. Un succès planétaire et interconfessionnel, qui dit mieux? Soutenus par les collectionneurs arabes, bien contents de trouver en eux une image de leur monde épargnée par l’interdit de l’image, les peintres de l’ailleurs, qui firent les beaux jours d’un Salon qu’ils réchauffaient et érotisaient, sont les premiers à être revenus sur nos cimaises. Après Gérôme et avant Guillaumet ou Dinet, le sonore Benjamin-Constant (1845-1902) se présente à nous, entouré de ses odalisques disponibles et de ses janissaires peu partageurs, sous le ciel infatigablement bleu des mois de bonheur et de recherches éperdues qu’il passa au Maroc.

Sans doute cette méchante langue de Huysmans, avocat d’un naturalisme moins maquillé, plus authentique, et souvent moins enchanteur, était-elle en droit de dénoncer une peinture de bazar, une friperie débordante, et des modèles qui, pour proscrire toute pudeur, n’en étaient pas moins natives des Batignolles. Mais doit-on bouder ses harems trop chamarrés au prétexte que Benjamin-Constant n’y a jamais mis les pieds et qu’il veut nous faire croire le contraire de toutes ses forces? De fait, cette peinture joue à merveille de son partage instable entre le reportage et l’affabulation, le coup d’œil précis et le grand théâtre des Mille et une Nuits. Quand l’alchimie opère, cela donne un chef-d’œuvre comme Les Chérifas du Salon de 1884, immense panoramique rembranesque, traversé par un rayon de lumière tiède qui vient s’épanouir en caresses sur la gorge splendide d’une captive fière de sa beauté. Un demi-siècle plus tard, Edward Hopper retrouvera l’idée de ces bains de soleil indécents aux accents métaphysiques. Benjamin-Constant, qui préférait Delacroix au «savonneux Bouguereau» (dixit l’intéressé), n’était pas le sanguin que l’on croit. Peu de violence crédible, peu de mouvement, peu d’énergie même. Ses tableaux touchent au meilleur quand leur sujet rejoint la fascination de l’artiste pour la couleur pure et la contemplation infinie. Ce peut être des femmes prenant le frais sur les toits de Tanger, ce peut être la mort, sereine, dans le silence enveloppant des femmes voilées. En trente ans de carrière inouïe, le portraitiste de Victoria et de Léon XIII n’a jamais vraiment trahi son rêve marocain. Qu’il ait eu des hauts (enivrants) et des bas (terribles), ait oscillé entre l’invention et la routine, ajoute à l’hommage de Toulouse et Montréal.

Stéphane Guégan

*Benjamin-Constant. Merveilles et mirages de l’orientalisme, Toulouse, musée des Augustins (jusqu’au 4 janvier 2015), et musée des Beaux-Arts de Montréal (31 janvier-31 mai 2015). Riche et indispensable catalogue malgré l’indigence de certaines reproductions et la limite bienpensante de certaines analyses, Axel Emery et Nathalie Bondil dir., Hazan / Yale University Press, 49€.

Retrouvez pompiers et splendides nanars, parmi d’autres exhumés prestigieux, dans nos Caprices du goût en peinture. Cent tableaux à éclipse, Hazan, 39€

Lumière encore…

Les biographes de Giono n’ont plus qu’à reprendre leur copie. Ils avaient déjà du mal à parler des années de l’Occupation sans multiplier les précautions oratoires. L’après-guerre, assombrie par les règlements de compte jusqu’à la parution du génial et stendhalien Hussard sur le toit, les jetait pareillement dans l’embarras. La parution des Carnets intimes de Taos Amrouche, brûlants de bout en bout, et d’une ardeur de poèmes berbères mâtinés de Cantique des Cantiques, lève le voile sur la seconde vie de l’aède de Manosque. Entre 1953 et 1960, leurs amours adultères, balançant entre plénitude et douleur, ont fait vibrer la plume, elle aussi clandestine, de la superbe Taos? Sœur puînée du poète Jean Amrouche et comme lui issue de la culture fascinante des kabyles christianisés d’Algérie, elle a conquis sa légitimité littéraire plus tardivement que son frère. Et le travail exemplaire des éditions Joëlle Losfeld n’y aura pas été étranger, qui réédita récits et romans au cours des années 1990. C’est au tour de ces Carnets inédits de nous rendre sa voix, à tous égards, poignante. Le chant et l’oralité ont été une des grandes affaires de sa vie. L’écriture diariste ne pardonne pas aux âmes sèches! Et l’impudeur du déshabillage quotidien ne salit que les êtres vils. Dans le miroir de son journal violemment sensuel et noir en alternance, Taos Amrouche, quarante ans en 1953, n’observe pas que ses désirs insatisfaits et l’impossibilité de les vivre à plein, d’être à et en Giono, de vingt ans son aîné. Elle mesure et avoue aussi ce qui lui faut sacrifier à cette passion de tous les instants, qu’elle ne parvient pas à satisfaire entre les bras d’autres hommes, plus jeunes, plus disponibles à l’étreinte. Bref, c’est le grand amour. Elle avait rencontré Giono l’été précédent, à l’occasion des fameux Entretiens radiophoniques (Gallimard, 1990). Débute alors une longue succession de rendez-vous furtifs, d’embrasements magiques et d’attentes trompées. Car, bien qu’épris, Giono garde ses distances et s’économise, un peu trop sans doute pour ressembler à ses héros. À l’inverse, les Carnets de Taos Amrouche donnent sans compter. La femme impétueuse et l’écrivaine ambitieuse y croisent leurs voix, s’y réconfortent l’une l’autre. Ces pages mêlées de jouissances et de frustrations éclairent aussi l’époque, sa littérature, son théâtre et même son cinéma. Notre couple stendhalien, avec ce que le mot contient d’atermoiements, parle souvent écriture, Giono encourageant sa «sauvage» à pratiquer le «style blanc» pour décupler son exotisme. Vains conseils! Taos, qui préférait Bernanos à Robbe-Grillet et Butor, se veut de feu, corps et encre. Ces Carnets enfin dévoilés dansent comme une flamme continue. SG // Taos Amrouche, Carnets intimes, présentation et notes de Yamina Mokaddem, Editions Joëlle Losfeld / IMEC éditeur, 25 € (en librairie le 16 octobre)

L’art comme passion

À l’Institut d’art, au milieu des années 1980, les noms d’Alois Riegl (1858-1905) et Aby Warburg (1866-1929) n’étaient prononcés qu’avec circonspection. L’inquiétude l’emportait sur le mépris dans ce silence gêné où s’accumulait, je ne le savais pas encore, un siècle de tensions intellectuelles entre la France et le monde germanique. Plus habitués à entendre parler de Vasari, de Berenson et de Focillon, les étudiants ignoraient à peu près tout de ce qui s’était joué de «l’autre côté du Rhin» dès les années 1870, en ces temps reculés où même un Warburg se félicitait que Strasbourg fût redevenue allemande… En théorie, le différend reposait sur deux conceptions ennemies de l’histoire de l’art: la première fondait la valeur de l’œuvre et sa vérité propre sur sa réalité physique, son sens avoué, les intentions de son créateur et son obédience stylistique; la seconde, brisant cet isolement qu’on prétendait trompeur, abordait la production d’une époque comme un objet culturel au sens large, et donc tributaire de «l’esprit du temps». Rue Michelet, il y a 30 ans, le Zeitgeist propre à la recherche germano-viennoise restait marqué d’opprobre, fût-ce chez Erwin Panofsky et ses admirables travaux sur l’iconographie de la Renaissance. On y soupçonnait peut-être moins désormais la «main de l’étranger» que celle de la sociologie de l’art et du structuralisme, ces «résistances» autoproclamées aux discours dits normatifs, idéalistes ou bourgeois…

À la décharge de nos professeurs, la prudence méthodologique des pionniers de la lecture contextuelle avait souvent cédé la place aux pires aberrations. L’«esprit du temps», censé souffler à travers l’art d’une époque et le dynamiser sans qu’il en ait conscience, s’est très vite transformé en auberge espagnole, ouverte à toutes les variantes de la contre-culture, du marxisme le plus dogmatique à l’antiracisme le plus naïf. Les gender studies, d’un profit aussi limité, en forment aujourd’hui les avatars les plus sonores. On imagine sans mal l’effroi des initiateurs d’une conception élargie, philosophique et presque volontariste de l’histoire de l’art, devant les ravages interprétatifs de tous ceux qui font si peu de cas des spécificités de l’œuvre, de son temps propre et de son irréductible part d’autonomie. Quand on lit aujourd’hui L’Industrie d’art romaine tardive, livre qui fit la réputation de Riegl dans la Vienne 1900, et dont les audacieuses éditions Macula nous offrent la première traduction française et les sublimes planches originelles, on comprend que tout est affaire d’intelligence en matière d’herméneutique, et d’équilibre entre le singulier de l’œuvre et la généralité où elle se meut. Depuis Raphaël et sa fameuse lettre de 1519, adressée à Léon X dont il conservait les trésors, le déclin de l’art romain postérieur à Constantin semblait une évidence à tous. Et le haut Moyen Âge ne jouissait pas d’une considération plus grande. Héritier d’un siècle de relativisme et d’évolutionnisme, Riegl réfute l’idée d’une décadence, convaincu que «tout art doit être évalué selon ses buts» (Christopher S. Wood) et non par respect de quelque étalon, fût-il celui d’une antiquité (elle-même fantasmée). Entre le Bas-Empire et Charlemagne, nulle chute, mais la lente maturation d’un nouveau paradigme…

Idée neuve, et décisive, comme la forme que prit cette démonstration historique. Si l’on est en droit de s’irriter parfois de cette approche globalisante et essentiellement formaliste, mais propre à mettre en évidence des «migrations» de langage étrangères aux récupérations ethnicistes de la Germania fin-de-siècle, il faut bien convenir que Riegl et ses émules ne s’en tiennent pas à leurs catégories visuelles dépassées, le tactile et l’optique. L’attention au détail et à l’individualité des œuvres analysées compense la volonté téléologique et presque darwinienne. La suite prouvera la fécondité d’une méthode plus empirique qu’elle ne le prétend, une méthode étendue aux différents liens qui rattachent l’œuvre à son spectateur, lesquels conduiront Riegl à revaloriser le baroque romain comme le portrait hollandais du XVIIe siècle. Les éditions Hazan ont beaucoup fait pour l’espèce de culte dont bénéficie maintenant le père de la grande école viennoise d’histoire de l’art. De même, la cote posthume d’Aby Warburg a connu chez nous un net redressement. Sa vie nomade, son comparatisme d’essence nietzschéenne et sa crise de folie finale en faisaient un merveilleux sujet de livre, riche aussi de développements possibles sur l’Allemagne post-bismarckienne, la situation à la fois florissante et critique des puissantes familles juives, la montée d’un nationalisme contradictoire et l’invention de l’histoire de l’art comme discipline universitaire, écartelée entre l’héritage normatif de Winckelmann, l’approche psychologisante et l’emprise anthropologique. Il y avait là matière à un essai aux multiples perspectives.

Aussi savante qu’habile, Marie-Anne Lescourret a préféré les suivre à travers une biographie très vivante, captivante de bout en bout, où la réflexion de ce travailleur inlassable prend corps sous nos yeux et se dégage d’une existence plus saturée que nous ne l’imaginions. Dominer pareille profusion de faits et d’idées n’est pas donné à tout le monde… Ébauché à Bonn sous la lumière noire du Laocoon de Lessing, poursuivi dans les marges des peintures érotiques et médicéennes de Botticelli, nourri de l’expérience américaine et de l’apport des indiens hopis, le voyage de Warburg devait aboutir au fameux Atlas, inventaire génial des survivances de la création artistique, et au Déjeuner sur l’herbe… In extremis, Manet rallumait en lui l’étincelle initiale d’une autre Renaissance italienne, dont Burckhardt et Nietzsche avaient été de puissants médiateurs. Warburg se saisissait du chemin qui menait de l’antiquité à Manet, via le Jugement de Pâris de Raimondi et Raphaël. Il parle magnifiquement de l’impudique Victorine, «qui de symbole du fatalisme passif se transforme en être cynique – gagnée par l’optimisme, elle se redresse intérieurement». On  pense à «l’amoureux cynisme» que Baudelaire prêtait en 1846 au jeune Courbet… Warburg, fasciné par Manet, y reconnaissait d’anciennes terreurs vaincues par le grand art, cette «vie» issue du fond primitif de l’homme. Stéphane Guégan

– Alois Riegl, L’Industrie d’art romaine tardive, introduction de Christopher S. Wood et postface d’Emmanuel Alloa, Macula, 44€. Sa traductrice, Marielène Weber, dans une note, rapproche le livre de Riegl de son exact contemporain, L’Interprétation des rêves de Freud, dont elle a traduit Totem et tabou en 1993.

– Marie-Anne Lescourret, Aby Warburg ou la tentation du regard, Hazan, 29€.

Signalons la réimpression de l’un des livres majeurs de Jacob Burckhardt, La Civilisation de la Renaissance en Italie, que Bartillat nous avait rendu en 2012 avec une superbe préface de Robert Kopp, illustre Bâlois comme son aîné. Bien avant qu’André Chastel n’y trouve la méthode de sa thèse sur la Florence de Laurent le Magnifique, en plus d’une vision déniaisée de l’humanisme et des tyrans qui en furent les parangons, Warburg l’aura lu et élu. À distance volontaire de Michelet, de son progressisme angélique et de son lyrisme égalisateur, Burckhardt fractionne son tableau des XIVe et XVe siècles en autant de foyers et de notions nécessaires pour révéler ce qu’a d’illusoire l’idée d’un monde unifié et animé d’une même conception de son présent ou de son avenir. On y parle davantage de politique et de société que de peinture ou d’antiquité renaissante (poncif dont l’auteur ne fait qu’une bouchée)… C’est que Machiavel et le génial Pie II sont les Dante et Virgile d’une descente aux Enfers, dont chaque cercle s’apprécie avec la délectation d’un fils de pasteur. Puisque l’art moderne est par essence affirmation de soi, ce livre érige l’État fort en chef-d’œuvre. SG

Picasso enfin!!!

COUV_PICASSOL’avalanche nous menaçait et elle aurait déjà eu lieu si l’ouverture du musée Picasso n’avait pas été tant de fois reportée. Elle nous est désormais promise pour le 25 octobre prochain. Comme les premiers livres se font jour, on est rassuré, Picasso revient… En entrant dans la prestigieuse série des Cahiers de L’Herne, il n’a rien perdu de sa superbe, au contraire, il se mêle naturellement aux écrivains qui le servirent et à l’écriture qu’il servit avec une ardeur croissante, son pic poétique se situant au milieu des années 1930, au moment où Marie-Thérèse va devoir céder son statut de favorite à Dora Maar. Une lettre récemment exhumée par Diana Widmaier-Picasso prouve qu’une déclaration d’amour fou peut couver entre ses lignes sinueuses et caressantes une lettre de rupture. Avec le minotaure, on ne sait jamais. L’homme et l’œuvre excellent pareillement dans la dérobade. Olga, sa première épouse, plus fine que ne l’affirment les hagiographes de Picasso, disait que «sa peinture ne pourrait pas être aussi géniale [s’il prenait] la moindre part à la douleur d’autrui.» Très soignée, très riche en reproductions couleurs de manuscrits et en documents livrés in-extenso, cette livraison de L’Herne n’est pas entièrement faite d’inédits, ni de neufs aperçus. Allons au meilleur, qui ne manque pas. Et le meilleur, par exemple, c’est Nathalie Heinich qui montre sur quelle construction sociale culturelle Picasso a pu asseoir son prestige intangible de génie du XXe siècle. Génie, non héros, comme le confirment les brillantes contributions d’Annette Wievorka sur Thorez et Peter Read sur Desnos, lesquelles documentent les éclipses (et autres points aveugles) de son fameux «engagement», avant, durant et après l’Occupation.

Saluons aussi les fines remarques d’Androula Michael sur la poésie picassienne, et le bel article de Laurence Madeline sur la logique et la beauté épistolaire d’un peintre qui passe encore, bien à tort, pour rétif aux mots et aux épanchements. Madeline a aussi signé un Picasso devant la télé dont il eût fallu parler plus tôt. Imagine-t-on le fils de Vélasquez et Manet en manque permanent d’images cathodiques, avalant sans compter matchs de catch, feuilletons débiles, dramatiques en costumes et actualités (Viêtnam, Mai 68, etc.) ? Les enfants de La Piste aux étoiles et de Zorro (j’en suis) peuvent être fiers d’avoir apporté leur pierre à la grandeur du dernier Picasso, qui fait flèche de tout bois. Aucun mépris chez lui pour les grâces involontaires de la culture de masse. Sa bibliothèque, on le sait, réconciliait Nick Carter et Mallarmé, Buffalo Bill et Rimbaud. Cubisme et cinéma, de même, sont synchrones dans la pulvérisation de l’espace-temps. Quant au «petit écran», il mène au grand art par des voies multiples, bien mises en valeur par Madeline : cocasserie, narration accélérée, cadrage hyper-serré et jeu avec le hors-champ. On ajoutera que la télé n’eut aucun effet curatif sur le narcissisme du maître, qui s’identifiait à De Gaulle, Paul VI et Raphaël…

Comment détacher sa pensée de Raphaël en présence des portraits de Sylvette David, si mal traités par l’histoire de l’art et si magnifiquement réhabilités par le musée de Brême? Ce fut, jusqu’en juin dernier, l’une des plus pertinentes expositions jamais consacrées au Picasso d’après-guerre (le plus complexe) qu’il ait été permis de voir depuis longtemps… Près de soixante images de la blonde lolita ont ainsi éclos entre la mi-avril et la mi-juin 1954, chassant les ombres de la fameuse «saison en enfer» (Michel Leiris), moins marquée par la mort de Staline (mars 1953) et ses démêlés avec le PCF (on eût préféré une rupture courageuse), qu’endeuillée par le départ de Françoise Gilot (la plus indépendante de ses compagnes) et le sentiment de la décrépitude progressive, à laquelle il allait répondre par une furie érotique de moins en moins convenable (pas de ça dans l’Huma!). Succédant à la flambée hivernale des gravures, mais précédant l’intronisation glacée de Jacqueline, la charmante et puissante série du printemps 1954 fut un véritable «bain de jouvence». Sylvette David n’a pas encore vingt ans lors de la «rencontre» de Vallauris. Fille d’un galeriste qui a vite quitté le foyer conjugal, enfant du baby-boom et symbole de la jeunesse libérée, queue de cheval et «new  look», mélange de retenue et de sex-appeal, elle fascine et défie le vieil artiste qui prend littéralement possession, par caresses mentales et graphiques, de ce corps longiligne, de son visage aux lignes pures et même de ses jolis seins «en biais» (pour le dire comme Aristophane). Moues d’adolescente et sourires de starlette alternent sans altérer son port de princesse ou de madone italienne. Parce qu’il est lui-même alors l’objet docile de la presse people, et qu’il a toujours cousu ensemble l’actualité et la fidélité aux maîtres, Picasso a vite converti la jeune femme en symbole de sa génération, celle de Bardot, et en signe de son propre renouveau. Coup double. Dans la magistrale introduction  de son catalogue, le directeur de l’exemplaire musée de Brème, Christoph Grunenberg prend plaisir à secouer les préventions de l’historiographie formaliste et puritaine, voire stalinienne, impuissante à accepter une série qu’elle a jugée froide, impersonnelle, conventionnelle ou sentimentale. Moderniste, en somme, la vulgate rejetait un fois de plus hors d’elle la modernité décloisonnée du maître, son attrait pour la mode féminine, son sens du réel et de la nouveauté du présent. Stéphane Guégan

*Laurent Wolf et Androula Michael (dir.), Pablo Picasso, Cahiers de L’Herne, 39 €.

*Laurence Madeline, Picasso devant la télé, Les Presses du réel, 14 €. Le volume contient aussi deux textes à lire impérativement (Bernard Picasso, Souvenir d’enfance et Jean-Paul Fargier, Picasso, zappeur et sans reproche).

*Christoph Grunenberg (dir), Sylvette, Sylvette, Sylvette. Picasso and the Model, Kunsthalle Bremen / Prestel, 49,95 €. Un modèle d’intelligence critique et d’érudition.