Notre approche de Raboteurs de parquets, à revenir au titre initial de l’œuvre et à l’ellipse de tout article essentialisant, serait très différente si Gustave Caillebotte (1848-1894), alors au seuil de sa carrière publique, avait été autorisé à présenter au Salon de 1875 ce tableau conçu pour y attirer l’attention. Le jury officiel en décida autrement, ce qui affecta beaucoup le jeune artiste, nous le savons. Mais la toile refusée se vengea, l’année suivante, lors de la deuxième exposition de ceux que la presse commençait à nommer les impressionnistes. L’œuvre la plus célèbre aujourd’hui de Caillebotte, la plus plébiscitée par le public du monde entier, a donc reçu un accueil en deux temps, d’une amusante symétrie. Trop réaliste, la toile choqua en 1875 des jurés dont on verra qu’ils étaient tout sauf préparés à goûter sa franchise et son format ; à l’inverse, trop éloigné de l’esthétique du fugitif telle que Monet, Renoir, Pissarro et Sisley la pratiquaient en 1876, Raboteurs de parquet trancha par son apparent classicisme sur la peinture de ses nouveaux camarades. Le débutant semblait nulle part à sa place, comme condamné à un entre-deux éternel. Du reste, l’histoire de l’art devait ratifier cette situation de départ, et se montra longtemps sceptique – en France, surtout – quant à la valeur de l’artiste et sa situation exacte dans le grand récit de l’art dit moderne. Stéphane Guégan
Lire la suite dans Stéphane Guégan, Raboteurs de parquets, Orsay / BNF éditions, 12€ // Voir aussi, du même auteur, « Musée imaginaire, musée national », dans Paul Perrin (dir.), Caillebotte et les impressionnistes. Histoire d’une collection, Hazan / Orsay, 35€, et « La guerre en partage : note sur quelques présences militaires » dans Scott Allan, Gloria Groom et Paul Perrin (dir.), Caillebotte. Peindre les hommes, Hazan / Orsay, 45€, le catalogue de l’exposition d’Orsay (8 octobre 2024 – 19 janvier 2025). Ma monographie Caillebotte. Peindre des extrêmes, Prix de l’Académie française et Prix SNA livre d’art en 2022, Hazan, 110€, vient d’être réimprimée // Conférence de Stéphane Guégan sur Raboteurs de parquets (et toutes ses harmoniques au lendemain de la défaite de 1870, de la Commune de 1871 et de l’exposition impressionniste de 1874), Berne, 19 novembre 2024, 19h00, Alliance française (https://afberne.ch/).
Où allons-nous ? // Le merveilleux flou qu’a ouvert la dissolution nous rend moins impropres à comprendre nos aînés et le sentiment de crise générale des années 1873-1875, pour de ne pas dire d’obscure spirale. C’est très précisément l’époque où Caillebotte, qui a porté l’uniforme durant le siège de Paris et entend contribuer à la renaissance de son pays humilié, passe de l’Ecole des Beaux-Arts, et de l’atelier de Bonnat, au cercle des futurs impressionnistes. Une cause précise aura motivé ce transfert, le refus de Raboteurs de parquets par certains jurés du Salon de 1875. Pourquoi avoir refusé un pareil tableau, d’une maîtrise et d’une énergie si contagieuses ? La comtesse d’Agoult, dont Charles Dupêchez poursuit l’utile et précise publication, nous indique peut-être un élément de réponse ignoré des historiens de l’art. Comme Marie de Flavigny le suggère à propos de son ami Louis Viardot, traducteur de Cervantès et juré (républicain) du Salon de 1873, se pourrait-il que la situation politique (remplacement de Thiers par le maréchal de Mac Mahon à la tête de l’Etat, limogeage de Charles Blanc au profit de Philippe de Chennevières au sommet de la Direction des Beaux-Arts) ait eu quelque poids sur ceux qui avaient à juger des tableaux libres d’être accrochés aux cimaises officielles ? Courbet avait été écarté en 1872, Caillebotte, que l’on comparera bientôt à son aîné, aurait subi une proscription identique en 1875, en vertu d’une association dont le XXe siècle allait raffoler : être réaliste, c’est déroger à la noblesse de l’art, et c’est être de gauche extrême. Caillebotte se contentera d’être républicain et d’y accorder ses pinceaux. La comtesse, de longue date, y avait plié les siens. Souvent atteinte de spleen (son mot), et astreinte alors à de terribles réclusions (« une sorte de mort anticipée »), elle ranime son style superbe, très Madame de Sévigné, quand la vie la reprend et le désir de converser, à distance, avec ses filles (dont la redoutable Cosima Wagner) et ses compagnes ou compagnons de route. Les mots y voyagent vite. La peinture contemporaine se fait hélas trop discrète sous sa plume. C’est à peine si, se trouvant en baie de Douarnenez, elle fait mention des jeunes artistes que la Bretagne aimante. Les échos à la littérature sont moins rares, du cher Ponsard, dont elle préface les Œuvres complètes, aux Parnassiens que publie Alphonse Lemerre. Une fidélité à soi se dessine : celle qui a toujours préféré Lamartine et Vigny à Hugo cueille chez les émules de Gautier, Banville, Leconte de Lisle et Baudelaire une poésie conforme à son cœur. L’intérêt éminent du volume tient finalement à la politique ; la comtesse, avec le prince Napoléon par exemple, s’effraie de la menace d’une restauration monarchique, et des premiers signes d’une nouvelle cléricalisation forcée de la société, qui lui rappelle la Restauration de ses vingt ans, et indispose en elle l’ardente protestante. Les prétentions du comte de Chambord, le ralliement des Orléans à la branche aînée, lui paraissent extravagants d’arrogance et de cécité. Elle en vient à regretter Thiers, le félicite même de tenir la Chambre des députés après avoir été évincé des plus hautes fonctions de l’Etat. Découvrant que la paysannerie était restée bonapartiste après 1870, l’épistolaire se garde enfin de la stigmatiser comme notre gauche le fait de ses adversaires, « fascisés » en un tour de main, au nom d’on ne sait quelle logique de l’histoire. Bref, le monde et la langue d’hier, à faire rêver et à méditer. SG / Marie de Flavigny, comtesse d’Agoult, Correspondance générale, tome XVI, 1873-1875, édition établie et annotée par Charles Dupêchez, avec la collaboration de Sylvie Goguel, Honoré Champion, 2024, 95€.
Le nu féminin et son attrait assumé fondent le bel art de Suzanne Valadon (1865-1938), de l’aveu de ses contemporains comme des historiens qui nous ont ramenés à elle. Mais ce consensus ne résiste pas à l’étude des arguments sur lesquels il s’appuie. En schématisant un peu, disons que deux moments de la sensibilité contemporaine s’opposent : dans les années 1920, les critiques les plus favorables à Valadon prisaient sa façon virile d’échapper aux stéréotypes de la peinture féminine qu’incarnait, par exemple, la joliesse néo-rocaille de Berthe Morisot. A l’inverse, au cours des années 1980-90, alors que le féminisme avait conquis une bonne part de la recherche anglo-saxonne, l’idée s’imposa que Valadon avait triomphé des codes masculins, à commencer par le fameux « mal gaze ». Selon la théorie que résume cette formule aujourd’hui étouffante, l’art occidental répondrait depuis toujours, et majoritairement, aux attentes du sexe fort, l’œuvre des femmes comprise. Les quelques réflexions qui suivent voudraient dépasser ce clivage. Il y va, au vrai, de notre incapacité à admettre l’équivoque constitutive des nus de Valadon, sa volonté d’aller vers tous les regards, de varier le genre, la libido et l’inscription sociale de ses images.
Toute réflexion sur le corpus de ses nus féminins devrait débuter par l’analyse d’Adam et Eve (1909, ill) et de La Joie de vivre, où le désir se représente successivement sous les espèces de l’initiative souriante et du voyeurisme ironique. Le premier tableau nous intéresse d’autant plus que Suzanne s’y représente, non en créature castratrice, mais en douce tentatrice. Au contraire du jeune homme (son amant dans la vie) qui hésite à violer l’interdit charnel (identifié banalement au péché originel), le double de l’artiste affiche une détermination qu’expriment son corps épanoui, la ruisselante chevelure, la toison pubienne peu masquée et le visage rayonnant de bonheur anticipé. On ne saurait être plus clair. Le souvenir y est sensible des nombreuses peintures de Lucas Cranach sur le thème, la figure d’Eve y étant affublée des signes du vice ou d’une sensualité moins coupable. Parions que la baudelairienne Valadon était consciente des ambiguïtés de l’iconographie de la Chute et des possibilités qu’elle offrait de dé-diaboliser les femmes (le mal n’a pas de sexe ou les a tous). Deux ans plus tard, La Joie de vivre, délicieuse parodie du Jugement de Pâris, insuffle le traditionnel concours de beauté d’un exhibitionnisme volontairement excessif. A l’heure du fauvisme et du cubisme souvent plus chastes, Valadon n’entendait rien retrancher à sa peinture, elle persistait à donner le beau rôle aux femmes, tantôt conductrices de leurs envies, tantôt fières de les suggérer. Redoublant d’audace, la surenchère corporelle s’accompagne parfois d’un anti-idéalisme inouïe, dont la brutalité ne fut pas sans frapper les premiers commentateurs.
Une dernière singularité mérite d’être notée : plus cette peinture leste ses protagonistes, plus elle les libère d’une assignation sociale et professionnelle nette. En plus des poseuses qui s’avouent comme telles, d’autres femmes, blondes ou brunes, le regard droit ou perdu, évoquent le monde du plaisir tarifé de façon vague. Or ce flou est décisif, il confirme la dualité dont nous parlions plus haut. Valadon se plait à maintenir les corps offerts, en rien agressifs, dans une espèce de retrait, de mystère, voire de distance infranchissable, que scelle le regard comme chez le peintre d’Olympia et d’Unbar aux Folies-Bergère. Ces compositions emboîtées, anatomiquement saturées, permettent d’introduire une ultime hypothèse. Elle concerne les artistes auxquels il est devenu usuel de comparer son approche du nu et du féminin, de Manet et Degas à Renoir et Toulouse-Lautrec. Qu’il y ait eu transmission, c’est l’évidence. Il me semble, toutefois, que l’on sous-estime le dialogue que Valadon a maintenu avec le Courbet le plus sensuel, dont les années 1910-1930 marquent une sorte de « revival » (qui marqua aussi Bonnard, Matisse et Picasso). Au-delà des transferts directs, ces deux peintres partagent un identique fascination pour l’héritage vénusien en son essence. Autrement dit, des sources classiques, Courbet et Valadon revendiquent le double mystère : le surgissement de la déesse de l’amour parmi les hommes (et les femmes), la sidération qu’elle exerce sur eux (et elles). Il est significatif que la grille postcoloniale ne parvienne pas à ignorer le rayonnement totémique de ses extraordinaires Vénus noires, version « pudica » (1919, ill.) ou plus téméraire. Le magnétisme immédiat de la sculpture grecque, voire africaine, lui semblait indépassé. Et loin de chercher à l’occulter, pas une sorte de féminisme puritain et rétrograde, Suzanne n’aura cessé d’en recharger ses nus : Aphrodite et son ascendant restaient une forme d’élection. Stéphane Guégan
Version réduite de ma contribution au catalogueSuzanne Valadon. Un monde à soi, sous la direction de Chiara Parisi, directrice du Centre Pompidou-Metz. L’exposition y est encore visible jusqu’au 11 septembre 2023, avant d’être montrée sous un format différent au Musée d’arts de Nantes et au Museu Nacional d’Art de Catalunya. Le 9 se tiendra à Metz une importante (et internationale) journée d’études consacrée à l’artiste qui mérite évidemment mieux que ses instrumentalisations courantes. Chiara Parisi s’en est bien gardée, comme l’atteste le catalogue de cette rétrospective qui a su trouver le ton juste. Publié par le Centre Pompidou-Metz (42€), il comprend notamment les essais de la commissaire, de Daniel Marchesseau et de Phillip Dennis Cate. Le thème du mesmérisme pictural, très usé en littérature, renforce ou appauvrit l’aura des grands tableaux, c’est selon. Plus que Valadon, Manet en est l’une des victimes ordinaires. L’héroïne londonienne de Chloë Ashby et de son Wet paint (Peinture fraîche, La Table ronde, 24€) se nomme Eve, of course. Elle va naître et renaître en quelques pages. Serveuse quand on fait sa connaissance, elle se transforme, telle Aphrodite née de l’onde amère, en modèle d’atelier, heureuse de troubler les regards quand la femme perce sous la fiction de la pose. Sa vie n’en reste pas moins des plus remuantes, incertaines, heurtées, et nécessaire son rendez-vous rituel avec Suzon, la déesse muette d’Un bar aux Folies-Bergère, la pourvoyeuse maussade des plaisirs nocturnes. Roman vif, écrit comme on écrit aujourd’hui, en se souciant moins du style que de la pulsion d’ensemble, le livre a la fraîcheur de son titre et l’âge de ses acteurs. SG
Le monde de Valadon ayant été, à bien des égards, celui de don Pablo au début du XXe siècle, je me permets d’annoncer la proche parution de Picasso. Les chefs-d’œuvre, en français et en espagnol, El Viso, 42€. La diabolisation actuelle du peintre, autant que le poids de l’historiographie stalinienne, appelait quelques correctifs. Loin du sectarisme que l’on sait, lignes de force et lignes de faiblesse se partagent ici l’analyse du grand artiste et du « bon camarade », du catholique oublié et du dernier artiste universel, au sens où l’entendaient Baudelaire et Apollinaire.
L’histoire de leur désamour est bien connue, comme l’admiration qu’ils se vouaient mutuellement au départ… Le général Bonaparte a autant vibré à la fièvre des premiers livres de Mme de Staël que l’empereur s’est obstiné à l’écarter de Paris, de peur, dit-il, qu’elle enflamme les têtes de ses récriminations, personnelles ou trop libérales, contre le régime. Sans prétendre le révolutionner, Annie Jourdan rouvre le dossier à partir d’éléments plus fiables que ceux dont ont usé certains de ses prédécesseurs, le terrible Henri Guillemin en particulier. C’est que nous disposons désormais d’une édition non édulcorée de la correspondance de Napoléon et de l’ensemble des lettres de celle qui voulut s’en faire aimer ou, au moins, tolérer. Entre outre, le regain de faveur dont jouit Benjamin Constant, les travaux d’Emmanuel de Waresquiel sur ces renards de Talleyrand et de Fouché, rendent plus aisé un examen équitable des torts en présence. La première partie du livre d’Annie Jourdan retrace la vie de l’écrivaine et théoricienne politique jusqu’au tournant autoritaire, et largement nécessaire, du Consulat. On y voit une femme aux attraits contradictoires, et mariée hors du cercle des passions libres, butiner souvent ailleurs. Il semble que Constant, autre adepte des liens élastiques, n’ait pas trouvé auprès d’elle le feu qu’il en attendait. Allez savoir. Ce que l’on sait mieux, et que souligne Annie Jourdan, pourtant peu favorable au nouveau Charlemagne, ramène le lecteur aux millions que la France devait au père de Germaine, Necker, malheureux pompier d’une Couronne qui avait couru à sa perte. Cette dette, la fille du ministre de Louis XVI, qui ne déteste pas le luxe, n’est pas prête de l’oublier. Or, le calcul de cet argent dû, capital et intérêt, crée un premier abcès au plus haut niveau de l’État. D’autres sujets d’irritations expliquent l’attitude de Napoléon, qu’on est aujourd’hui tenté de moins noircir que ne le fait l’auteure du Rendez-vous manqué : l’anti-catholicisme de Germaine agace, de même que sa façon de se lier, en France ou en Allemagne, avec les ennemis de l’aigle, parfois plus démagogues que démocrates, ou moins soucieux de la paix européenne que de l’abaissement de la France. Faut-il le blâmer de voir en Madame de Staël le spectre de Rousseau qu’il abomine ? Quelles que soient les dérives de l’Empire, surtout après 1810, Bonaparte craignait davantage, et d’autres avec lui, le retour d’une autre terreur. Et sa politique en matière religieuse fut plus intelligente que notre protestante ne le concédait. « L’impératrice de la pensée » (Sainte-Beuve), bien servie par la plume d’Annie Jourdan, n’aura pas su toujours dompter « l’indiscrète amazone » qui rugissait en elle.
Toutes les expositions dédiées à Claude Monet et à l’impressionnisme ne ménagent pas autant de surprises, d’informations neuves, de rapprochements stimulants, que la nouvelle proposition du musée du Luxembourg. Il n’avait pas échappé aux plus doctes que le peintre de Giverny avait un frère, et l’exploration récente du milieu rouennais avait permis de dégager une figure d’influenceur qui demandait à s’étoffer. Mais nul ne pouvait soupçonner une personnalité aussi attachante et active, un collectionneur aussi insatiable en Léon Monet ? Il était l’aîné de la fratrie et le premier espoir d’une famille typique de la bourgeoisie commerçante, des Parisiens malthusiens vite partis s’installer au Havre et rejoindre le négoce local. Le génie manque singulièrement à cet Adolf Rinck qui portraiture les parents des frères Monet en 1839. Certes, les modèles n’attendaient de lui qu’un savoir-faire sans vague, apte à dire un rang derrière l’image souriante de leur couple sans histoire. A voir ces deux tableaux si convenables et convenus au seuil du parcours, le visiteur comprend beaucoup de choses aux destins qui lui sont contés. Il saisit, par exemple, les raisons qui poussèrent Léon, devenu fabricant de couleurs industrielles, à rejeter le portrait que Claude brossa de lui en 1874 (notre illustration). Ce tableau quasi inédit, d’une écriture fulgurante, aux limites de l’inachevé mais dûment signé, possède l’aplomb avec lequel Manet et Degas avaient rectifié le genre, social par essence, souvent flatteur par faiblesse, sous le Second empire. Mais le feu du regard n’appartient qu’à Léon et à sa volonté de réussir, que symbolise au premier plan une chaîne de montre traitée avec une suprême économie de moyen. La torsion du corps n’est pas moins superbe que les gris et les noirs accordés, sur le mode espagnol, au blanc de la chemise et au beau visage du chimiste lancé. N’était la Lise de Renoir, chef-d’œuvre présenté au Salon de 1869 et aujourd’hui à Berlin, la représentation humaine serait presque absente de la collection de Léon, si bien étudiée et reconstituée par Géraldine Lefebvre, à qui l’on doit un livre important sur Impression, soleil levant (Hazan, 2016). Est-ce à dire que les paysages et marines, où hommes et femmes sont réduits à de distantes silhouettes, rencontraient mieux les attentes de l’amateur, moins disposé aux audaces de la nouvelle peinture quand elles semblaient frapper de disgrâce les créatures de Dieu ? Tout incline à le penser. Quoi qu’il en soit, ce que le Luxembourg réunit des tableaux et des crépons de Léon (il avait aussi la bosse du japonisme) compose, autour de son portrait exhumé et de La Méditation d’Orsay, un fameux bouquet. Mon tiercé gagnant : La Route de Louveciennes de Sisley, Les Petites-Dalles de Berthe Morisot et La Seine à Rouen de Monet, où le bleu du ciel et du fleuve n’a besoin que de rares touches céruléennes pour éclater de vie. De cet ensemble désormais disséminé aux quatre coins du monde, le catalogue (indispensable) de la commissaire restitue l’ampleur, et précise la valeur, en tous sens. Léon Monet a cessé d’être un simple nom, un fantôme de chronique familiale, merci à elle.
Mixte de grand bourgeois et de gamin de Paris, comme aimait à le peindre Maurice Denis, Henry Lerolle (1848-1929) n’était pas sorti de nos mémoires, loin s’en faut. Homme du monde, homme des mondes plutôt, il a marqué le collectionnisme fin de siècle de sa griffe, accumulant les Degas, se tournant très tôt vers Gauguin et Bonnard, osant les attelages de vrais connaisseurs, des nus de Renoir à la Sainte Famille de Poussin (version Cleveland). En musique, son goût et ses relations sonnent au même diapason : Chausson, dont il est le parent par les femmes, Debussy, D’Indy et Dukas eurent pour auditeurs Gide, Pierre Louÿs, Claudel et Mallarmé lors de soirées familiales qui soudèrent une communauté d’élite. Les filles d’Henry, belles comme leur mère (voir le somptueux portrait de Fantin-Latour), ont posé devant les meilleurs, on regrette pourtant que Manet (Lerolle l’a souvent croisé) n’ait pas été de l’autre côté du chevalet au moins une fois… Nous nous consolons avec les photographies de Degas (notre ill.), uniques à tous égards, où Yvonne et Christine ont inscrit leur éclat un peu sombre. On sait qu’elles épousèrent deux des fils d’Henri Rouart, Eugène et Louis, le grand-père de Jean-Marie. L’histoire serait trop belle si Lerolle, avec le temps, n’avait vu son étoile de peintre s’éclipser. Car peintre il fut, au sens plein, comme l’attestent deux de ses chefs-d’œuvre, le portrait de sa mère (Orsay) et À l’orgue (Met, New York). Élève de Lamothe comme Degas, et donc de formation ingresque, il se convertit bientôt au réalisme de son temps, mais sans singer Manet, ni rejoindre les impressionnistes. Drôle de carrière que la sienne, plus proche de ces artistes qui brillent dans les sujets sacrés sous Mac Mahon et chantent la terre de France, la probe ruralité, sous Grévy. Mais le corpus, enfin révélé par un livre salutaire, restitue mille aspects négligés de sa personne et surtout de son œuvre. La contradiction apparente entre le peintre et le collectionneur s’estompe enfin, il y avait aussi en lui un peintre de la vie moderne, un sensuel à fleur de peau, à côté du pieux serviteur de l’Église (le décor du couvent des Cordeliers, à Dijon, est digne de son sauveteur, Lacordaire). Son portrait âgé, génialement charbonné par Ramon Casas, ce proche du jeune Picasso, en offre le prisme inoubliable..
S’il est un peintre américain de génie qui adula Degas, et laissa même une ou deux copies de Manet, ce fut Edward Hopper (1882-1967), virtuose des espaces noués autour de leur vide, des solitudes urbaines, des étreintes froides et des désirs têtus, nourris de frustrations aussi tenaces. L’œuvre ressemble tellement à la macération d’un ermite réfugié au cœur du vieux New York qu’on a largement gommé Josephine, son épouse, des survols rapides de la vie du peintre. Cela dit, mêmes les spécialistes n’ont pas toujours eu la main légère au sujet de Jo et, arguant du caractère difficile qu’elle se reconnaissait, se sont moins intéressés à son œuvre, ses journaux intimes qu’aux transfigurations, le mot n’est pas trop fort, qu’elle subit d’une toile à l’autre. On pense à La Corde de Baudelaire, à Manet, mis en scène par le poème, et au garçon d’atelier, futur pendu, se prêtant à tous les rôles que dictait au peintre du Fifre son inspiration romanesque. Madame Hopper hante l’univers obsessionnel de son mari, les bars, les « diners » (dans l’esprit des Tueurs de Siodmak), les pompes à essence désertes, les dancings et les salles de cinéma vues de la mélancolie des ouvreuses… Comme l’écrit Javier Santiso, qui fait d’elle l’héroïne, la voix unique d’un premier roman, Jo eut le sentiment d’incarner les femmes que son mari peignit à foison sans être jamais vraiment la sienne. Renouant avec la technique du monologue intérieur, qui déporte parfois sa langue ferme et ses fortes images vers un lyrisme plus doloriste, le traducteur de Christian Bobin a du mal à résister aux pièges de son beau sujet. Josephine a-t-elle renoncé aux pinceaux pour s’enchaîner à ceux de Hopper ? Sa carrière d’artiste, bien partie, s’est-elle sacrifiée à la gloire grandissante d’Edward ? Jo en arrive, la fiction aidant, à lui reprocher d’avoir préféré Verlaine et Proust à l’amour fou, la vie rêvée à la vie réelle. Quant à son génie propre, on jugera bientôt sur pièce, puisqu’une partie de ses œuvres qu’on pensait détruites a resurgi en même temps que des papiers du plus haut intérêt. Ce pas de deux, comme dans l’acte 2 de Giselle, eut-il toujours ce goût de cendre ? Il serait étonnant, en effet, qu’un Américain aussi français, fort de son long séjour chez nous avant la guerre de 14, se soit si mal conduit avec les dames. Manet et Degas lui avaient inculqué les bonnes manières.
Les sœurs Lerolle, leurs maris et leurs peintres, Dominique Bona les a fait revivre dans un beau livre de 2012. Douze ans plus tôt, ces « muses de l’impressionnisme » avaient été précédées par une actrice décisive du mouvement, Berthe Morisot. Les femmes de cœur ou de tête dominent les biographies de Dominique Bona qui y a élu aussi bien Gala que Clara (Malraux), les sœurs Heredia que la sœur de Paul Claudel, Colette que Jacqueline, comtesse de Ribes et reine du goût français. Cette galerie de femmes illustres ne procède évidemment pas de la réparation obligée, de plus en plus répandue chez nous. Outre qu’elle aime mettre en scène des couples combustibles à parité égale, l’écrivaine adore se glisser dans les méandres amoureux de certains monstres sacrés de notre littérature, voire de ses confrères du quai Conti. Les ultimes démons de Paul Valéry, qui ne brûla pas qu’en présence de Degas, avaient tout pour lui inspirer un livre poignant, cruel et tendre, comme le sont les ultimes embrasements. Dès la fin des années 1980, pour ne pas quitter les grands fauves, Dominique Bona s’était saisie du cas Romain Gary, première incursion parmi les héros de la France libre. Elle signe, cette année, une véritable fresque, Joseph Kessel partageant l’affiche avec son neveu, l’aussi électrique Maurice Druon. Malgré leur complicité en tout, ce n’était pas une mince affaire que de tresser ensemble leurs destinées remuantes, et de redonner une voix et un corps aux femmes et hommes avec lesquels ils traversèrent la guerre, deux dans le cas de Jef, les déchirures de l’Occupation, l’atmosphère empoisonnée des années 1950-1960, et la vie après le père de substitution, puisque l’auteur des Rois maudits survécut trente ans à celui de Belle de jour. S’ils ne quittent la France qu’en décembre 1942, par les Pyrénées, à pied, seuls avec la nuit et la peur (expédition qui nous vaut la belle scène d’ouverture des Partisans), les deux compères se sont déjà liés à la résistance, en zone libre, grâce à la femme qui les accompagne à Londres, Germaine Sablon, une des « belles » de Kessel, « un cœur qui chante », précisait Cocteau. La vie du trio et leur activisme gaulliste occupent une séquence essentielle du livre et nourrit la réflexion de Dominique Bona sur les nécessités de l’histoire. L’écriture de propagande quelle qu’elle soit déroge rarement aux excès, surtout quand Kessel charge Drieu plutôt que Béraud, son ancien camarade de Gringoire. Druon, de même, souligne sa biographe impartiale, « devra apprendre à mesurer son lyrisme ». Mais la modération convient aussi mal au jeune tribun qu’à l’époque. Le Chant des partisans trouvera pourtant dans la gravité de l’heure un frein à la rhétorique. Le « vol noir des corbeaux sur nos plaines » semble sortir d’un tableau de Millet ou de Van Gogh : c’est que ces slaves de Kessel et Druon restent des artistes, fous de littérature et de peinture, sous les bombes. Ils en verront d’autres… Dominique Bona conte les combats, les livres et les amours à venir comme si chaque jour de leur existence avait été le dernier. La « morale parfaite » de Marc Aurèle veille sur sa forte et émouvante saga « familiale ». Stéphane Guégan
*Annie Jourdan, Le rendez-vous manqué, Flammarion, 23,90€. En 2022, le même éditeur nous donnait l’excellent Sympathie de la nuit de Stéphanie Genand (18€), éminente experte de Germaine de Staël, qui faisait suivre son essai de Trois nouvelles inédites de son auteure préférée. Les amoureux du préromantisme (étiquette éculée mais commode) et du roman noir (anglais) y trouveront leur bonheur et mille preuves que les Lumières ne brillèrent jamais mieux qu’en se confrontant à ce qui leur semblait contraire et les structurait néanmoins, la folie, le monstrueux, les passions indomptables. Dans le même ordre d’idées, et parce que le marquis de Sade, ce concentré du XVIIIe siècle français et du génie de notre langue, a lu et annoté en prison le Delphine de Germaine (dès l’édition de 1803), on ne saurait trop recommander le volume où Michel Delon a regroupé des textes négligés de Sade (La Marquise de Gangeet autres romans historiques, Bouquins, 32€). Seul le premier titre connut, anonymement, les presses du vivant de l’auteur (1813), ultime tolérance (quoique paradoxale) accordée à l’éternel prisonnier. Après d’autres, Chantal Thomas ou Jean-Claude Bonnet, Delon se penche sur ces textes injustement relégués qui jouent avec le romantisme contemporain jusqu’au plagiat et surtout l’ironie. La mélancolie doucereuse et l’extase dévote ne sont pas le fort de Sade, qui goûte peu Chateaubriand ou plutôt, fin lecteur d’Atala, perçoit l’ambiguïté du conte exotique. La longue et remarquable introduction de Delon déchiffre d’autres interférences d’époque, notamment le passage de la chronique monarchique à l’histoire des mœurs au cœur de l’essor du roman national. Revenu de ses frasques, mais privé de liberté, Sade avait plus de raisons de se plaindre de l’Empire que Madame de Staël. Napoléon et lui se retrouvaient sur l’horreur de l’anarchie, la haine des foules révolutionnaires, mais l’homme de Justine passait pour l’incarnation du crime et des dépravations du vice. Derrière les barreaux il devait rester muré, et sa famille le pensait aussi. Qu’il est émouvant de lire, à cette lumière, ses annotations de Delphine et notamment celle-ci : « L’inaction du corps, quand l’âme est agitée, est un supplice que la nature ne peut supporter. »// Léon Monet, frère de l’artiste et collectionneur, exposition visible au Musée du Luxembourg, jusqu’au 16 juillet 2023, commissariat et direction de catalogue (Musée du Luxembourg -RMN Grand Palais, 39 €) : Géraldine Lefebvre. La même signe, sur Léon, l’excellent titre de la Collection Découvertes Gallimard Carnet d’expo, 9,90€ // Aggy Lerolle (dir.), Henry Lerolle, Paris 1848-1929, Éditions Wapica et Société des Amis d’Henry Lerolle, collection « Cultura Memoria », 272 pages, 70 € // Javier Santiso, Un pas de deux, Gallimard, 20 €// Dominique Bona, de l’Académie française, Les Partisans. Kessel et Druon. Une histoire de famille, 24€. Un tel livre, aussi écrit, enflammé qu’informé, mériterait d’être assorti d’un index // S’agissant de l’auteur des Cerfs-Volants, n’oublions pas la délectable suite que Kerwin Spire a donnée à sa biographie (romancée dans le respect des sources) de Roman Gary, elle débute par un inénarrable déjeuner à l’Élysée, à l’invitation du général, plus vert que jamais. Ce volume II possède l’éclat, séduisant et inquiétant, de Jean Seberg (Monsieur Romain Gary : écrivain-réalisateur ; 108 rue du Bac, Paris VIIe; Babylone 32-93, Gallimard, 20,50€).
A voir, à lire :
*Une exposition : Manet / Degas, musée d’Orsay, du 28 mars au 23 juillet 2023
Tiens, les ballets roses reviennent. Pas ceux auxquels vous pensez, hypocrites lecteurs, les vrais. Ceux qui défrayèrent la chronique alors que De Gaulle opérait lui aussi son retour. Le 10 janvier 1959, à peine avait-il ressaisi les rênes du pouvoir suprême, que l’affaire fait ses premiers remous. Rien de très méchant, au départ : un pseudo-flic coffré pour détournement de mineures, l’annonce peine à mordre sur une opinion chauffée à blanc par l’Algérie, voire émoustillée par ces généraux qui là-bas se rêvent un destin d’un autre âge. Mais le flic se met à table. Et ce qui n’était qu’un fait-divers, une banale entorse aux bonnes mœurs policées et policières, éclabousse soudain le monde politique au plus haut niveau. Une tête éminente de la IIIe et de la IVe République, une figure éminente de la noblesse d’Etat, tombe, celle d’André Le Troquer. Héros de la guerre de 14, qui lui a mangé un bras comme Blaise Cendrars, et cacique de la SFIO, ce haut personnage de 73 ans n’a pas un parcours anodin. Député socialiste depuis 1936, il a défendu Léon Blum lors du procès de Riom, pris part au gouvernement de la Libération et occupé le Perchoir de l’Assemblée nationale entre janvier 56 et juin 58. Il fut alors emporté, au lendemain du putsch des généraux, par l’agonie du monde dont il avait été le serviteur et le bénéficiaire. Au moment des faits, il règne encore sur la Chambre. En juin 1960, il sera reconnu coupable d’avoir plus que trempé dans l’organisation de séances spéciales, impliquant de très jeunes filles : le fonctionnaire madré n’avait pas trouvé mieux que d’offrir le pavillon du Butard, bijou Louis XV et espace officiel, à leurs chorégraphies obscènes et autres ébats. Du joli ! Mais la justice, sévère à l’égard des « filles » et des intermédiaires de toutes sortes, se montra plutôt clémente envers le Président déchu : son passé parlait pour lui… En 2009, Benoit Duteurtre, dans Ballets roses (Grasset), a pu légitimement s’étonner de la conclusion bâclée d’une affaire qui portait mal son nom.
J’ignore si elle enflamma l’imagination de Jean-Marie Rouart, la quinzaine alors, dès cette époque. Cela expliquerait la surchauffe sexuelle, plus forte d’avoir attendu son heure, où baigne avec délice son dernier roman, dont le titre un rien Dada suggère moins l’arrière-plan interlope que ses aspects politique et judiciaire les plus fantasques, et donc savoureux. Du cousu main pour cet écrivain des passions dominantes. On devine aisément que Rouart s’est vite émancipé de cette piètre histoire de vieux messieurs aux saillies intermittentes ou, pire, aux verges en berne. Le scabreux et le politique, de Marcel Proust à Antoine Blondin, en passant par Drieu, Aragon et Malraux, se sont longtemps frottés l’un à l’autre. Mais le roman français, atteint de dolorisme nombriliste et de bienpensance cafardeuse, renâcle désormais à explorer ce qui se trame au fond des cœurs, fût-ce de ceux qui nous gouvernent ou y aspirent. Rouart, dans ce paysage décoloré et terriblement ennuyeux, fait exception. Se donnant toute licence, changeant les noms et les nationalités des acteurs, allongeant le récit des non-dits de l’Occupation et des zones obscures de la Résistance ou de l’Epuration, inventant là où d’autres auraient platement collé à l’anecdote égrillarde et au simple fil des événements, il signe une manière de roman russe à multiples entrées et destins sombres, où s’engouffrent la grande histoire et une sorte de brume hivernale venue de l’Est. Le crime et l’innocence, comme par mauvais temps, s’y distinguent mal. On aurait tort, par exemple, de se fier au minois botticellien de la comtesse Berdaiev. Bien qu’elle soit de sang princier et portraiture le beau monde dans un style qui doit plus à Domergue qu’à son maître Segonzac, l’ensorceleuse de la Volga a plus d’une vérité dans son sac, et plus d’un homme sous sa coupe.
Il y a ceux que la comtesse a aimés sans compter, comme son frère Anton, fusillé par les Allemands, et ce jeune journaliste de Combat, Eric, hussard manqué de l’écurie Laudenbach, qui lui rappelle son cher sacrifié jusqu’à vivre dans l’étreinte une manière d’inceste. Car les Russes de Rouart, victimes et factieux du bolchevisme, sont fidèles à eux-mêmes autant qu’à la sainte terre quittée en 1917… Durant la guerre, les uns ont rejoint la résistance, les autres la Wehrmacht et le front russe, par haine de Staline et mal du pays. Sous René Coty, certains de ces Russes blancs continuent à disparaître dans une France où l’on ferme les yeux sur les agissements, à distance, de Moscou. Maria Berdaiev, elle, a traversé les années sombres à la manière d’une étoile filante, actrice pour la Continental Films, tournant avec Grémillon le génial Lumières d’été, couchant avec qui lui plaît, sans fermer sa porte aux hommes de Londres, quand l’un d’entre eux chavire avec l’éternelle slave. En 58, tout cela n’est pas si loin. La comtesse aborde la quarantaine, plus belle que jamais, plus sûre du magnétisme où elle tient le président Marchandeau. C’est, si l’on veut, le double d’André Le Troquer. Du modèle historique au satyre fictif, Rouart a suivi la logique, sa logique du romanesque et du truculent. Si Marchandeau évoque un fameux décret, qui valut au Céline de Bagatelles pour un massacre une fameuse condamnation, ce nom est aussi associé à ces rad-soc inusables qui furent de tous les gouvernements des années 1930, experts du statu quo et du grenouillage. Là s’arrête la filiation. Le Marchandeau de Rouart, vieux routier de la gauche modérée, fut résistant sous l’Occupation, commissaire de la République en Algérie… Mais ce héros de l’après-guerre vit avec un secret rentré. Son ambition, en 58, n’en est que plus dévorante, elle déborde fatalement les limites de la Chambre… Le Président Marchandeau aspire à la plus haute magistrature et voit d’un très mauvais œil s’agiter ce général qu’on croyait sorti à jamais de l’histoire. Autre malheur, la libido du pouvoir ne le rassasie pas. La comtesse Berdaiev, sa maîtresse inassouvie, souffre de la même maladie, et tente de dompter des fièvres mal éteintes, qu’elle croit soigner en abusant des illusions du luxe républicain. Deux malheurs en s’additionnant peuvent-ils faire un bonheur ? C’est la question que pose Rouart à ses personnages avec ce mélange de mélancolie, d’espièglerie et de verdeur où il excelle. Le ton est âpre, le cut des chapitres vif. Noir et rose virevoltent sans crier garde. Le vide des cœurs et les pièges de l’histoire mènent Rouart, une fois de plus, à la vraie littérature. Stéphane Guégan
*Jean-Marie Rouart, La Vérité sur la comtesse Berdaiev, Gallimard, 17,50€ /// Sur Marchandeau, Céline et Emmanuel Berl, voir ma contribution au dernier numéro de la Revue des deux mondes.
Trois télégrammes du front !
Le culte inconditionnel que les Rouart, d’Henri aux descendants actuels, n’ont cessé de vouer à Degas force l’admiration. La tendance actuelle porte davantage nos censeurs et suffragettes à dire le plus grand mal du « misanthrope » infréquentable de la Nouvelle Athènes, lui qui se serait fourvoyé en tout, des femmes aux amis juifs répudiés, de sa poésie peu mallarméenne à sa peinture peu sortable. Je leur ai répondu dans le catalogue d’une récente exposition… Morale du bien et droits de l’homme érigés en tribunal du passé, donc, se liguent aux dépens d’un artiste, le dernier Degas, d’un moment, les années 1890-1910, et d’un milieu, celui de cette bourgeoisie éclairée complice, évidemment, de l’infamie d’alors… Dans le New York Times, une parfaite inconnue prenait récemment des airs d’experte pour mieux dénoncer ce qu’avait de « répugnante » l’idéologie dont le dernier tiers du Journal de Julie Manet était, à ses dires, empreint. La traduction anglaise de ce document exceptionnel, pour qui sait le lire, vient donc de paraître aux États-Unis. Il devient un peu lassant d’avoir à rappeler que l’affaire Dreyfus n’occupe pas obsessionnellement le merveilleux Journal de Julie, qu’il est sot de confondre anti-dreyfusisme et anti-sémitisme, que certains Juifs refusèrent par patriotisme leur soutien au capitaine et que le jeu du gouvernement Waldeck-Rousseau avait de quoi irriter Julie, Degas et Renoir. La réédition de ce même Journal, au Mercure de France, dans la si bien nommée collection du Temps retrouvé, devrait lui gagner une nouvelle génération de lecteurs. À ceux-là je dirai qu’on a rarement aussi bien parlé de la peinture de Berthe Morisot, sa mère, et de l’art de Manet, l’oncle Édouard. Les passages qu’elle consacre aux Manet des collections Duret, Rouart et Pellerin sont des perles de sensibilité et de style. Le style, c’est la femme. On se dit que Julie a respiré l’air dont sont faits les tableaux de l’oncle Édouard, un concentré inouï de vie libre dans la simplicité des maîtres du Louvre. Le XIXe n’a peut-être rien produit de plus miraculeux. Renoir et Degas le lui laissent entendre à leur manière. Il y aurait encore beaucoup à dire de l’étonnante Julie, sa page émue sur Sarah Bernhardt (tiens, tiens), son choc à l’entrée de la Grande Odalisque d’Ingres dans les collections nationales. Elle devait épouser Ernest Rouart en 1900, et perpétuer l’esprit du clan élargi jusqu’en 1966. SG //Journal de Julie Manet 1893-1899, Mercure de France, 2017, 11€ (étrangement, cette édition ne comporte aucun avant-propos, nul index et pas davantage de notes. Il faudra quelque jour faire reparaître ce texte décisif dans un appareil plus nourri).
Puisque nous parlons de Julie et des siens, un mot pour saluer l’initiative de Patrice Contensin qui vient de traduire et publier l’article que Walter Sickert donna au Burlington Magazine, en novembre 1917, en hommage au récemment disparu Degas. Poussé par Whistler, il avait conquis le peintre français au début des années 1880 et lui est resté fidèle jusqu’au bout, parvenant même à s’en faire admettre et apprécier. Sans le dire ouvertement, Sickert n’a pas apprécié les réactions de plus en plus négatives à l’encontre de celui qu’il tient pour le plus grand peintre de tous les temps, vague d’hostilité à laquelle la mort et les ventes posthumes donnent un coup de rein supplémentaire, il décide de témoigner, de dire son Degas, sa façon de trancher, de casser les fâcheux, son goût pour la drôlerie un peu lourde, sa fidélité à Manet et Ingres, ses marottes d’observateur insatiable, son respect passionnée pour l’armée, autre trait qui ne passe plus aujourd’hui. Raison de plus de lire ce petit livre très soigné, enrichi d’extraits multiples, autres témoignages du « jeune et beau Sickert » (Degas) et de William Rothenstein. Les propos de ce dernier méritent aussi notre écoute, bien que s’y glissent parfois quelques jugements erronés : « Toulouse-Lautrec considérait Degas comme son maître, mais voyait en Puvis de Chavannes le plus grand artiste vivant. » Or, s’il est vrai que le génial Henri adulait Degas, il ne tenait pas « Pubis de Cheval » en grande estime, rejoignant la détestation de Renoir pour le fresquiste atone de la IIIe République. SG // Walter Sickert, Edgar Degas in memoriam, suivi des Souvenirs de William Rothenstein, L’Echoppe, 12€
L’admirable Bulletin de la Société J.-K. Huysmans, 90 ans depuis 2017, nous ramène à Léon Bloy dans sa dernière livraison, composée de leur correspondance (impeccablement éditée par Francesca Guglielmi) et d’un avant-propos d’André Guyaux qui l’éclaire avec finesse et un rien de tristesse. C’est l’image d’une couronne d’épines que dessine péniblement cette relation vite déclinante et délirante, des deux côtés. La tâche n’était pas mince que de démêler les raisons de leur échec à rester amis après la flambée des premiers échanges. Le Révélateur du globe et À rebours, en 1884, lient leurs auteurs de façon qu’ils pouvaient croire durable. Avant Barbey d’Aurevilly, écrit André Guyaux, Léon Bloy eut « le pressentiment de l’évolution de Huysmans vers la foi ». Ce christianisme inflexible, pur d’une pureté à reconquérir par le verbe et la haine du siècle – d’un certain siècle –, ne fera pas taire les petites misères de la vie et le mépris qu’inspirent vite les choix d’existence de Bloy et sa véhémence, pas toujours contrôlée, à l’égard du monde de la chute. SG // Bulletin de la Société J.-K. Huysmans, n°110, 2017, www.societe-huysmans.paris-sorbonne.fr
La postérité delacrucienne, fleuve capricieux, ne se laisse pas endiguer facilement et aucun livre ne s’est aventuré à dresser la carte d’un territoire aux frontières si mouvantes. Frontières d’espace, frontières du temps, elles se déplacent sans cesse, se brouillent ou se diversifient au gré de l’enquête. Où les situer, en effet ? Poser cette question, c’est rappeler d’abord que le cadre de référence ne se réduit pas, en l’espèce, aux œuvres du peintre, : Eugène Delacroix incarne une « richesse », dirait Baudelaire, une valeur supérieure à ce que ses pinceaux ont produit. En conséquence, l’appréciation complète de son rôle dans l’histoire de l’art, rôle apparent et oblique jusqu’à nous, doit aussi s’appuyer sur l’impact des écrits et notamment du Journal à partir des années 1893-1895. La durable légende de l’artiste, figure exemplaire du créateur intraitable et/ou politiquement engagé, a aussi contribuer à élargir et allonger l’héritage. L’analyse requiert enfin une largeur de vue peu compatible avec la « modernité » telle qu’on l’entend aujourd’hui. Longtemps dominants, et donc peu discutés, les thèmes du coloriste libérateur et du non-fini révolutionnaire relèvent désormais d’une époque qu’on aimerait révolue, où le romantisme et l’impressionnisme semblaient marquer autant d’avancées vers le triomphe de la « peinture pure » et l’autonomie réfléchie du médium, inséparables perruches que le XXème siècle aurait réunies dès le fauvisme. De Delacroix à Matisse, la route en serait toute tracée.
Montrée à Londres et Minneapolis, Delacroix and the Rise of Modern Art n’avait pas choisi d’autre cadre chronologique à son panorama. Il pouvait ainsi apparaitre, à première vue, comme conforme à l’historiographie courante et à son sage modernisme. Mais ce serait mal connaître Patrick Noon et Christopher Riopelle, les deux commissaires de cette exposition qui comptait près de quatre-vingt tableaux, dont quelques-uns des Delacroix majeurs conservés aux Etats-Unis et en Grande-Bretagne. Mon propos est moins de les discuter que d’interroger le sens des comparaisons et des rapprochements thématiques où ils prenaient place. Noon et Riopelle avaient décidé de confronter Delacroix à ceux qui subirent son « émulation », titre sous lequel s’ouvrait le parcours. Quelques-uns des principaux acteurs du tournant des années 1860-1870 s’y trouvaient regroupés, de Manet à Renoir, de Cézanne à Gauguin, chez lesquels les allusions directes à l’œuvre du grand aîné, mort en 1863, abondent. Aussi triste qu’électrisé de cette disparition qui laissait la presse dubitative, Fantin-Latour orchestra son Hommage du Salon de 1864 (Orsay) en faveur de Whistler. Mais Manet n’avait guère besoin de lui pour rendre explicite une filiation fort disputée. Le premier Cézanne, du reste, se servira de Delacroix afin d’échapper, en partie, au leadership du peintre d’Olympia, opposant le passionnel au faux détachement, comme André Dombrowski l’a montré.
Plus encore que Renoir et Degas, pourtant liés à Delacroix par l’admiration et le collectionnisme, Cézanne fut un des héros de l’exposition de Noon et Riopelle. On sait que le peintre d’Aix a longtemps caressé son Apothéose de Delacroix, près de laquelle il se fit photographier au milieu des années 1890. Trente ans plus tôt, il rejetait déjà la formule de L’Hommage de Fantin-Latour et son impassible club d’hommes en noir. Au vrai, les deux extrêmes de la carrière de Cézanne puisèrent au même baroquisme, où l’Eros delacrucien de Sardanapale et du Lever était de mise. On sait aussi que la chute du Second Empire lui inspira deux projets faisant écho à la renaissante République, l’un dérive de La Liberté guidant le Peuple, l’autre peint Marianne sous les traits magnétiques de L’Eternel féminin, si l’on suit toujours Dombrowski. Plus fédératrice que l’insurrection, mais non moins explosive, la peinture de fleurs aura particulièrement servi le magistère de Delacroix. Le bouquet central de Fantin, en 1864, fut suivi de beaucoup d’autres, où s’affirmèrent davantage les accents pré-bergsoniens du microcosme végétal et de l’unité vitale. Courbet comme Bazille, Renoir, comme Monet, Redon comme Van Gogh, tous ont payé leur tribut, de même que Gauguin dans la superbe toile fleurie de 1896 (Londres, NGA), qui a appartenu à Degas…
Lecteur compulsif du Journal de Delacroix, le Tahitien est celui qui aura poussé le plus loin l’identification esthétique et existentielle. A relire ses ultimes carnets, Noa Noa ou Diverses choses, textes et images nous ramènent au lion du romantisme, à son graphisme félin, sa peinture mystérieuse et « musicale », à l’attrait de l’altérité exotique et au rapport ambigu que les deux peintres ont tissés avec les colonies françaises et ce qu’ils supposaient être la culture indigène en cours d’évolution forcée (voir le décisif Vanishing Paradise d’Elizabeth C. Childs). Bref, en Gauguin se télescopent les divers aspects de la démonstration de Noon et Riopelle, y compris le rôle du marché de l’art. On leur saura gré de nous avoir offert quelques-uns des seize Delacroix qu’avait rassemblés Gustave Arosa, le mentor de Gauguin. La vente Arosa, en 1878, s’accompagna d’un luxueux catalogue aux effets durables, bien étudiés par Richard Brettell. Car il ne faut pas attendre Tahiti pour voir s’approfondir un passionnant jeu de miroir : outre le besoin commun de faire consonner lignes et couleurs avec la pensée du tableau, il est d’autres correspondances entre ces deux peintres qu’obsède le désir de dépasser le pur rétinien. Celle qui excite la recherche actuelle concerne la culture catholique de Gauguin et son souci d’en conserver l’essentiel par-delà les prises de position anticléricale du petit-fils de Flora Tristan. La conscience du mal en est inséparable, qui contamine l’Eden tahitien. La faute adamique aura beaucoup retenu Gauguin, jusqu’au sublime tableau d’Ordrupgaard (1902), dernier écho à l’Adam et Eve de la Chambre des députés, dont Delacroix fit une succursale des illusions de 1830.
Noon et Riopelle referment leur enquête avec Signac et son disciple le moins docile, Henri Matisse. Elle aurait pu, si le dessein des commissaires et l’espace d’accrochage eussent été autres, pousser jusqu’à Masson –l’un des plus fins commentateurs de Delacroix – Picasso, qu’Aragon rapprochait sans cesse du grand aîné, et bien d’autres (Robert Motherwell a été, par exemple, un fin adepte du Journal). Kandinsky, que Noon et Riopelle ont associé aux intempérances chromatiques du Matisse de 1905-1906, appartient à la famille, indéniablement… La présente et riche exposition de la fondation Beyeler oblige toutefois à admettre que l’inspiration delacrucienne a trouvé ailleurs, au sein du Cavalier bleu, son plus viril avocat : Franz Marc, mort à Verdun, fut un francophile exemplaire et conséquent. Ulf Küster lui a fait la part belle, très et non trop belle, à Bâle, on doit l’en remercier. Ce grand gaillard, formé à l’Académie des Beaux-Arts de Munich et volontiers voyageur, s’est frotté par deux fois, en personne, à la modernité parisienne avant 1900. Les travaux d’Isabelle Jansen ont parfaitement analysé sa « rencontre » avec Manet, Van Gogh et Gauguin. Delacroix, subjectivisme et lyrisme, fauves et chevaux roses, l’a également secoué. On parierait qu’il a lu, en français, la première édition du Journal d’un œil empathique. Envahie de cerfs et de lièvres effrayés, de loups et de sangliers affamés, cette peinture a souvent l’odeur du sang quand elle ne galope sur le dos de coursiers bleus (couverture du catalogue). Marc, doux génie de la forêt goethéenne, montre les dents en Suisse. Stéphane Guégan
*Patrick Noon et Christopher Riopelle, Delacroix and the Rise of Modern Art, Yale University Press, 35£.
**Kandinsky, Marc et le Blaue Reiter, Fondation Beyeler, Bâle, jusqu’au 22 janvier 2017. Excellent catalogue sous la direction d’Ulf Küster, 60€, voir notamment sa contribution sur L’Almanach de mai 1912 et celles d’Oskar Bätchmann et Andreas Beyer.
Restons romantiques !
Jane Austen (1775-1817) est partie trop tôt pour broder des souvenirs sous la lampe. Mais l’eût-elle fait si le temps ne lui avait pas manqué ? Ses délicieux romans, très éloignés en cela des adaptations cinématographiques, tirent partie de leur force des silences, blocages et « intrications » (W. Scott) qui les habitent. Les sentiments n’intéressent Austen que dans leur évolution insoupçonnable. Jane vécut, cœur solitaire, auprès des siens, « dans un éloignement complet du monde des lettres », nous dit son neveu. C’est à lui que l’on doit le livre que sa tante n’a pas écrit, elle qui publia en rafale et s’éteignit. Friande de français et de littérature française – soit l’esprit épigrammatique de notre XVIIIème siècle, Nabokov l’a bien vu – elle écrivait pour elle et les « elfes intelligents ». Shakespeare l’envoûtait, théâtre et sonnets (les lecteurs de Raison et sentiments le savent). La Virginia Woolf de son temps méritait les honneurs de La Pléiade et ce portrait sensible (James Edward Austen-Leigh, Mes souvenirs de Jane Austen, traduit, préfacé et annoté par Guillaume Villeneuve, Bartillat, 20€). SG
Rien n’est simple avec Percy Bysshe Shelley, nous avait avertis Judith Brouste dans un livre précédent, le superbe Cercle des tempêtes. Les 4500 vers de La révolte de l’Islam ne chantent donc pas, en traits de feu, le djihad et la négation d’une Europe mère de tous les maux… Au contraire, comme l’écrit Jean Pavans, ce long poème se laisse entrainer dans l’inconnu et les passions interdites par l’horreur de toute tyrannie théocratique. Les religions, la sienne comprise, ne sauraient faire obstacle à ce qui fait que la vie est vie. Là-dessus Percy et Mary n’ont pas l’ombre d’un doute. Au lendemain du naufrage napoléonien, la révolution française leur paraît d’autant plus belle qu’elle s’est affranchie, pour ces cœurs et corps ardents, des contradictions et violences de l’histoire. La Révolte de l’Islam, incomprise à sa parution, fera école plus tard. La boussole de cette « poésie combattante » (Judith Brouste) navigue entre Saint-Just et Rimbaud, et mène à Breton, qui a reconnu ses dettes dans Nadja. Quant au bonheur d’une édition bilingue, no comment (Percy Bysshe Shelley, La Révolte de l’Islam, préface de Judith Brouste, traduction de Jean Pavans, Poésie Gallimard, 12,80€) ! SG
Stendhal fit paraître ses Promenades de Rome en 1829, quelques mois avant la chute entêtée de la Restauration. On peut y lire ce diagnostic étonnant, au détour d’une note qui signale l’élection récente de Pie VIII et parle du maintien de « l’ordre légal » comme du premier besoin des sociétés : « Il faudra peut-être des siècles à la plupart des peuples de l’Europe pour atteindre au degré de bonheur dont la France jouit sous le règne de Charles X. » La citation, étrangement torturée au regard de l’édition Del Litto, apparaît dès l’avant-propos de cette récente biographie du dernier Bourbon à avoir régné. C’est qu’elle en définit le sens : pourquoi la Restauration, et notamment son monarque ultime, reste-t-ils l’objet d’un malentendu massif ? Faut-il évaluer le bilan des années 1824-1830 à la personnalité et à l’acuité flottantes de celui qui leur donne nom dans l’histoire ? Le libéralisme démocratique dont Beyle est censé avoir porté les couleurs aveuglément n’est-il pas aussi un des fruits de la France post-napoléonienne ? Certains historiens peu soupçonnables de nostalgie pour les fleurs-de-lys l’ont affirmé. Chateaubriand, le premier, a toujours mêlé sa défense du trône et de l’autel restaurés des réserves qui s’imposaient à chaque faux pas. Jean-Paul Clément, expert du grand René, suit son exemple et livre une biographie alerte et déniaisée du roi qui fut moins grand que son règne. Mécène de David et Vigée Le Brun en ses folles années, le vieux libertin accueillit tout le romantisme à la cour, au Salon et au Louvre même. Revenir à lui, c’est aussi voir s’installer la paix dans une France prospère et se déchaîner une presse, et donc une opposition, qu’il avait favorisée. La Liberté guidant le peuple de Delacroix, en 1831 (et non 1832, comme une coquille le laisse croire), distillera la mauvaise conscience d’une condamnation injuste (Jean-Paul Clément, avec le concours de Daniel de Montplaisir, Charles X. Le dernier Bourbon, Perrin, 26€). SG
Baudelaire adorait se surprendre autant qu’ébranler le lecteur. Le « pétard » de ses titres égale ainsi l’étalage de ses admirations « contradictoires », Joseph de Maistre et Marceline Desbordes-Valmore, par exemple. Il est vrai qu’il s’enflamma publiquement pour la poétesse, défunte depuis peu en 1861, bien après Dumas père et Sainte-Beuve, dont le goût lui semblait plutôt sûr. Desbordes-Valmore, à ses yeux, tranchait sur ces femmes qui rimaillaient en niant leur sexe ou maquillait le trouble des sens par raideur morale ou insuffisance maternelle. La poésie du cœur n’est haïssable, évidemment, qu’à verser dans le factice, le doctrinaire ou ce féminisme dont l’ami Gautier, dès 1830, signalait les effets destructeurs à long terme. Baudelaire vénère surtout Marceline d’avoir dit la tyrannie du souvenir et l’appel du Léthé, ce fleuve qui coule parmi certainesFleurs du Mal. Lucie Desbordes a la chance d’être une lointaine parente de cette femme et auteur (sans « e ») accomplis, d’écrire bien elle aussi et d’avoir de bonnes idées. Enrichir le corpus de son aïeule d’un journal fictif en est une. Les meilleurs romans ressemblent à la vie de ceux qui la mettent en danger et, accessoirement, en vers (Lucie Desbordes, Le Carnet de Marceline Desbordes-Valmore, Bartillat, 20€). SG
Encore un cas de maltraitance caractérisée! Charles Camoin, ou plutôt Carlos Camoin, selon la variante espagnole qui plaisait à Cézanne et à leur commune conception de la peinture virile, n’est pas sorti du purgatoire, celui des fauves mineurs, où nous le reléguons inconsidérément. Combien d’années et de publications faudra-t-il encore à Claudine Grammont, rare experte française de Matisse, pour que son grand-père jouisse à nouveau du statut qui fut le sien longtemps après le Salon d’Automne de 1905 et son supposé scandale. Réduite aujourd’hui à ses plus banals atours, le choc et l’arbitraire de tons enflammés, l’explosion fauve ne semble plus qu’une étape dans le grand affranchissement de l’art moderne. On continue à parler, en bien ou en mal, de son mélange d’hédonisme et de brutalité instinctive, à les opposer à l’intelligence du signe tel que les cubistes, seuls, l’auraient pratiquée… Le vieux conflit du dessin et de la couleur, de l’idée et de la sensation, se ranime sans qu’on en ait toujours conscience. L’exposition du musée Granet est justement consciente de cette erreur de lecture, elle rend au fauvisme sa vraie durée, et donc sa vraie portée, en revenant à Camoin, l’homme du Sud, et aux deux rencontres qui modelèrent sa pensée plastique, Gustave Moreau et Cézanne. Entre l’école des Beaux-Arts, où le Marseillais croisa Matisse et Marquet en 1898, et le coup de foudre aixois, trois ans plus tard, il faut se garder de voir quelque reniement. Camoin ne trahit pas Moreau, et son imaginaire, par dévotion pour Cézanne, et son culte de l’empirisme réfléchi. Au-delà de leur commune passion pour l’Italie des coloristes et la grande poésie, les deux mentors du jeune homme s’accordaient sur l’essentiel, le rejet de l’anecdote en faveur d’une vérité humaine plus large, et la pratique du nu dans la fidélité à une certaine littérature. Le plus baudelairien des fauves, vérifiant ses ardeurs de faune au contact des filles à bordels, Camoin a charmé Cézanne avec quelques-uns des nus les plus incisifs, et donc décisifs, de la peinture française. Est-il besoin de rappeler que les baigneuses du maître n’étaient pas de simples exercices de style ? Le désir obsessionnel de créer de « modernes » Olympia, à la suite de Cézanne, ne quittera plus Camoin et lui vaudra des déboires fameux. En 1905, il déclarait à Charles Morice vouloir « achever ce que l’impressionnisme a indiqué ». Cézanne et d’autres, Fragonard, Manet et le dernier Renoir, l’auront aidé à contourner la religion du simple pleinairisme et le piège de la sténographie confortable.
On ne peut pas dire qu’Eros ait beaucoup préoccupé Jean Lurçat, non l’homme, très séducteur, mais l’artiste, auquel la Galerie des Gobelins ouvre ses plus beaux espaces pour un juste et solaire hommage, orchestré avec panache par Jean-Michel Wilmotte. Les Baigneuses de 1931-1932, qui hésitent entre le Picasso de Dinard et le maniérisme de l’entre-deux-guerres, y font figures d’exception, de belle exception ; elles semblent pourtant pressentir le sort funeste qui les attend. Bientôt, en effet, sous l’égide de l’Association des écrivains et artistes révolutionnaires (AEAR), le PCF et Aragon exigent de Lurçat des preuves plus tangibles de son engagement aux côtés du prolétariat, en plein accord avec les directives de Moscou. Le dandy fêté des années 1920, après avoir fait escale à Smyrne, s’était montré capable de stigmatiser la violence génocidaire des Turcs. Après février 1934, son ardeur combative se donne d’autres cibles. Assez docile pour fustiger publiquement Gide l’apostat, il rejette pareille servilité idéologique en peinture. La transparence militante, qu’il s’agisse de chanter ou de châtier, reste à la porte de ses meilleurs tableaux. Ainsi Les Trois pèlerins de 1936 revisitent-ils les frères Nain à la lumière de Georges de La Tour, pères spirituels du nouveau réalisme. Plus social que socialiste, comme le note Christian Derouet, ce réalisme affecte peu les cartons de tapisserie de Lurçat, étroitement associé aux entreprises de Marie Cuttoli depuis les années 20. Marqué par l’École de Nancy et le purisme d’Ozenfant, il a créé ses premiers canevas au sortir de la guerre, qu’il a faite. Ils l’avaient préparé à mieux digérer les effets de la crise, fatale à la peinture de chevalet qu’il abjure dans un manifeste incendiaire. Son adhésion à l’AEAR précipite aussi le choix du mural, peinture et tenture. Favori des commandes du Front populaire, il bénéficie aussi des attentions de Guillaume Janneau, directeur du Mobilier national. La production des Gobelins se replie, après juin 1940, à Aubusson, où Vichy va soutenir également les ateliers privés. Jusqu’en 1942-1943, Lurçat s’associe au « programme de régénération de la tapisserie française moderne ». En janvier 1945, voulant faire oublier cet optimisme Jeune France devenu compromettant, il certifiera au nouvel administrateur du Mobilier national avoir professé une autre idée du patriotisme que Janneau. Hélas, l’excellent catalogue de l’exposition Lurçat fait toute la lumière sur cette soudaine amnésie. L’histoire de l’art actuel, souvent oublieuse, préfère se souvenir du Lurçat qui fit « clandestinement » tisser Liberté en écho à Paul Eluard, comme si l’Occupation n’avait pas connu ce genre de double jeu, qui fut moins une lâcheté, qu’une réalité de l’époque, la ruse de son patriotisme…
L’autre très bonne surprise du moment, et je pèse mes mots, c’est l’exposition Paul Delvaux du Centre Wallonie-Bruxelles dont le titre un peu attendu, L’Echo du rêve, ne laisse pas deviner les vraies richesses. Oubliez vos préventions, si vous en avez, pour l’onirisme séraphique et théâtral des ultimes œuvres, presque délestées de toute matière, malgré le charme persistant de leurs belles errantes ! Le Delvaux des années 1930 n’était pas fait de cette étoffe-là. Il convient de remonter un peu plus haut pour ressaisir les métamorphoses qui se succèdent au sortir des Beaux-Arts de Bruxelles, où il eut pour professeur Jean Delville, étonnant symboliste… La vingtaine atteinte et la la guerre de 14 derrière lui, le jeune homme regarde l’époque dans le fond des yeux, et ce qu’il y voit ne ressemble guère aux années folles. La gare, motif promis à un bel avenir, ne dit pas encore le voyage intérieur ou la rêverie métaphysique, elle est le signe noir d’une industrialisation délirante dont la guerre de Monsieur Krupp fut à la fois l’une des conséquences et l’accélérateur. Puis Delvaux, n’écoutant que son amertume et une tendance clownesque locale, se laisse happer par le magnétisme acide des expressionnistes, Gustave de Smet, Constant Permeke et le grand Ensor… Cela donne la série soufflante de tableaux et dessins du début des années 1930, que nous découvrons avec une sorte de stupeur et d’admiration amusée. La femme en forme le centre de gravité ou d’hilarité. La Vénus endormie de 1932, variation bouffonne sur le célébrissime Giorgione de Dresde, ne nous fait grâce d’aucune des laideurs physiques et morales de spectateurs que la beauté ne peut plus sauver. L’Eve heureuse, gisant ironique, refuse d’ouvrir les yeux sur un public aussi misérable. Plus loin, une série de fusains nous confronte à la face cachée de l’érotisme de Delvaux, où l’empoignade sexuelle n’a pas encore fait place aux rêves d’étreinte, le contact des épidermes aux extases solitaires. 1934, pour notre Liégeois, signifie moins le frisson politique que l’adhésion au surréalisme. Le dialogue avec De Chirico, Balthus et Magritte, Jean Clair le notait dans son livre de 1975, change entièrement la donne. Merci à Claire Leblanc, la conservatrice du musée d’Ixelles, d’avoir rendu possible, ici, à Paris, les retrouvailles entre le Delvaux des sites internet et le Delvaux des fous de peinture. Stéphane Guégan
*Camoin dans sa lumière, Musée Granet, Aix-en-Provence, excellent catalogue sous la direction des commissaires, Claudine Grammont et Bruno Ely (Liénart, 29€). Il contient une première, la transcription scrupuleuse des lettres que Cézanne adressa à Camoin entre 1902 et 1906, les sept qui nous soient parvenues, sachant qu’il en exista d’autres, prêtées à Apollinaire et aujourd’hui introuvables. Dans son essai, Claudine Grammont éclaire les enjeux politiques et esthétiques du cézannisme à l’orée du XXe siècle, Maurice Denis, Emile Bernard et Camoin ne partageant pas nécessairement la même vision du « maître d’Aix »… Ceux qui voudraient en savoir plus sur l’enseignement de Gustave Moreau, et le rôle de l’atelier de l’École des Beaux-Arts qu’il dirigea entre 1892 et 1897, disposent désormais d’un ouvrage remarquable (Gustave Moreau / Georges Rouault. Souvenirs d’atelier, Somogy, 35€). Dirigé par Marie-Cécile Forest, l’actuelle patronne du musée Gustave Moreau (dont Rouault fut le premier directeur en 1902), il offre enfin une image exacte et complète d’un des lieux de passage essentiels entre la culture postromantique, l’idéal académique et la fermentation de la génération fauve. On notera que Moreau mit Rouault, son élève préféré, en contact avec Jean Delville, le premier professeur de Delvaux… Autre curiosité, l’achat du Christ mort du Salon de 1896, si rembranesque, par les Sembat, qui en firent don plus tard au musée de Grenoble, réputé pour ses Matisse. Un dernier mot sur celui que Cézanne tenait pour un « animateur » hors pair : Moreau, disciple lui-même de Chassériau, transmit à ses disciples son goût de la haute poésie, de Gautier à Baudelaire, dont Rouault et Matisse devaient illustrer Les Fleurs du Mal (voir notre édition, à paraître en octobre prochain, Hazan). SG
**Jean Lurçat (1892-1966). Au seul bruit du soleil, Galerie des Gobelins, Paris, jusqu’au 18 septembre. Catalogue fouillé sous la direction de Christianne Naffah-Bayle et Xavier Hermel (SilvanaEditoriale, 39€).
***Paul Delvaux. L’Écho du rêve, Centre Wallonie-Bruxelles, jusqu’au 19 septembre 2016. Voir le collectif Paul Delvaux dévoilé, Snoeck, 2014, 29€.
Hugues Gall est heureux. Le jardin de Monet, sur lequel il veille comme un père, a refleuri à l’heure dite. Et, comme chaque 1er avril, le public s’est précipité pour assister à cette renaissance, y participer même, convaincu que le maître et sa longue barbe en restent les secrets artisans. Richesse désormais partageable, fût-ce l’éclair d’un selfie, la magie du vieux Pan demeure. Son coup d’œil et son coup de pinceau, l’audace de ses derniers tableaux, qui ne craignaient pas le choc des jaunes, des mauves, des rouges et des bleus, se devine derrière les tulipes, les pâquerettes et autres printanières jacinthes. Monet, dirait Mirbeau, habite toujours « la campagne dans un paysage choisi, en constante compagnie de ses modèles. » Le fil ne s’est jamais rompu, les parterres conservent leur petit air de palette fraîchement chargée, prête à servir, et la maison au crépis rose persiste à dessiner sa silhouette accueillante de gentilhommière bourgeoise, au sommet des pentes qui mènent au pont japonais et aux nymphéas, que juin verra revenir.
Depuis peu réaménagés, le premier atelier de Monet et son appartement, chambre à coucher et cabinet de toilette, se couvrent d’un tapis d’une autre nature. Tableaux et dessins, sous forme de copies, ont repris place à l’endroit où le maître les avait accrochés. Ses propres œuvres, toutes époques réunies, font de l’atelier un résumé de l’œuvre et une sorte de reliquaire familial. On peut faire confiance à Sylvie Patin, scrupuleuse experte de Monet, les cimaises sont conformes aux rares photographies anciennes du lieu. Cet accrochage fait rêver aux originaux, aujourd’hui dispersés (un tiers, tout de même, se voit au très actif musée Monet-Marmottan). Autant que l’évidence, le frisson saisit devant certaines associations voulues par le peintre, comme la paire que forment Camille sur son lit de mort (Orsay) et La Barque, aux verdâtres profondeurs sous sa chevelure d’eau effrayante. Monet, qui eut ses noirceurs, a donc vécu dans le musée de son œuvre, il n’a pas moins collectionné l’œuvre de ceux qu’il admira ou côtoya. Un livre manquait sur cette volonté d’inscription et presque d’immersion… Sylvie Patin vient de nous le donner, elle s’y intéresse utilement aux petits maîtres, minoritaires, et surtout aux grandes présences, deux marines de Delacroix, un beau Nu de femme de Renoir, 14 Cézanne (on en reparle plus bas) et trois Caillebotte.
Le plus somptueux d’entre eux, Chrysanthèmes blancs et jaunes (ci-contre), fut probablement offert à Monet, en juillet 1892, lors de son mariage avec Alice Hoschedé. Comment Caillebotte, le seigneur de l’impressionnisme, quand tant s’y comportèrent en petits bourgeois et en pauvres de théâtre, comment le grand Caillebotte aurait-il pu se conduire en banal témoin d’une noce de campagne ? Dix ans plus tôt, grosso modo, les deux hommes avaient élu la Normandie pour domicile, l’un Giverny, l’autre le Petit-Gennevilliers, et allaient faire fructifier ce voisinage. Caillebotte, à partir de 1881, agrandit sans cesse son domaine, presque à fleur d’eau, afin de cultiver ses trois passions dominantes, la peinture, la voile et le jardinage, avec l’énergie de ceux qui se savent destinés à une mort rapide et brutale. À qui fera-t-on croire que ce guerrier ne la sentait pas arriver ? Ses derniers autoportraits, d’une vigueur unique, nous jettent un regard d’outre-tombe. On ne redira pas, une fois de plus, les raisons qui ont retardé la reconnaissance d’un artiste que notre époque rapproche désormais de Manet et , comme Richard Brettell y insiste justement, du naturalisme de Salon. Sa peinture n’en dialoguait pas moins avec celle des impressionnistes dont il acheta et valorisa la production très tôt. Il aurait pu exposer avec eux dès 1874, à en croire les carnets de Degas. Caillebotte était assez proche de Giuseppe De Nittis et d’Henri Rouart pour avoir été vite perçu comme un complice possible. Son génie propre ne gâchait rien.
On ne lui tenait pas rigueur d’être l’un des élèves les plus doués de Bonnat (ill. de droite, 1855), d’afficher richesse et patriotisme (il avait porté l’uniforme lors du siège), ou d’avoir déjà découvert l’Italie. De quand date sa fameuse Route de Naples, avec sa perspective accélérée et son horreur des chichis ? De 1872, selon les catalogues, ou de l’automne 1875, comme le propose judicieusement Marina Ferretti à l’occasion de la remarquable exposition qui s’est ouverte, voilà un mois, au musée des impressionnismes de Giverny qu’elle dirige ? Fin 1875, Caillebotte décide d’oublier, au-delà des Alpes, l’échec de ses Raboteurs de parquet, rejeté par le jury du Salon. Il aurait donné un belle leçon de virilisme à Cabanel, Bouguereau et autres confiseurs. Le tableau et le peintre auront leur revanche, dès 1876, quand la seconde exposition impressionniste en fera l’un de ses points de mire. Celle de Giverny s’arrête aux scènes urbaines de Caillebotte, moins aliénantes et minérales qu’on veut le dire, avant d’entrer dans le vif du sujet. Oui, les chemins de la peinture et du jardinage se croisent et se fertilisent. Dès 1879, le peintre expose seize paysages inspirés par la propriété familiale d’Yerres, et notamment les trois panneaux décoratifs qui exaltent les figures du baigneur et du rameur, nouveaux dieux nautiques d’une modernité en quête de mythes, de héros et de feu reconquis. Ce que le sport offre ici, les fleurs l’apportent ailleurs, après son installation au Petit-Gennevilliers. Bombardé en 1944, le domaine a été rayé de la carte ! Caillebotte y avait établi une unité de travail étonnante et l’espace domestique qu’il partageait avec Charlotte Berthier, qu’on voit arpenter les allées fleuries de sa peinture. Vers 1890, ultime explosion, ses pinceaux pratiquent le all-over frémissant, alors que Monet s’achemine plus timidement vers l’espace frontalisé des Nymphéas et l’inconnu bergsonien. Chrysanthèmes et marguerites prennent le pouvoir, royales, et puis s’en vont.
En 1875, Caillebotte achetait son premier Monet, et Victor Chocquet (1821-1891) son premier Renoir. On connaît bien la collection du premier, quand celle du second, aussi décisive, a trop longtemps attendu qu’on renouvelât les recherches de John Rewald, vieilles d’un demi-siècle. Une fois de plus, les Français ne sont pas à l’origine de la publication capitale dont il importe maintenant de souligner la richesse. Au musée Oskar Reinhart et à sa directrice, de fait, en revient tout le mérite… Certes, Mariantonia Reinhard-Felice a fait appel, hormis la cézanienne Jayne Warman, à des plumes et des compétences françaises. Quant à savoir qui pourrait faire aboutir la nouvelle enquête, tout désignait Anne Distel, sa connaissance unique de Renoir et des collectionneurs de l’impressionnisme. Elle signe, à la fois, l’étude liminaire du volume et le bilan documentaire essentiel qui le clôt. De l’un à l’autre, la personnalité de Chocquet, la réalité précise de sa collection, et les différentes logiques financières sur lesquelles elle s’appuya ou trancha, se voient magistralement cerner. Comme Oskar Reinhart, note Mariantonia Reinhard-Felice, son aîné a privilégié Renoir et Cézanne. En 1924, le musée de Winterthur parvint à acquérir l’un des portraits géniaux que le premier fit de son protecteur. C’est le « portrait d’un fou par un fou », avait dit Degas, lors de la vente de 1899, devant Julie Manet, dont le journal enregistre le mot.
Ce n’est pas qu’un mot, du reste. Chineur acharné lui-même, Degas sentait d’instinct la douce folie qui brûlait à travers les yeux et la chevelure en flamme du modèle. J’y ai toujours vu un pendant possible au portrait aussi pénétrant que Delacroix fit d’Alfred Bruyas en 1853. Ces hommes étaient des possédés, des chasseurs obsessionnels et n’eurent pas besoin de moyens considérables pour alimenter leur interminable traque. Sans doute Delacroix, dont il sollicita les pinceaux, mena-t-il Chocquet à Renoir et à Cézanne, deux émules déclarés du dieu de Baudelaire. Il y a là un phénomène d’héritage passionnant que ce livre permet de comprendre en sa complexité. Étanche aux marchands, à rebours de ce que laissent entendre les Mémoires contestables de Durand-Ruel, Chocquet, peu argenté à ses débuts, se méfia des spécialistes de la culbute, mais écuma les salles de vente et nourrit des relations directes avec les artistes. En 1878, Théodore Duret écorchait encore son nom lorsqu’il citait les principaux mentors de l’impressionnisme, « cette peinture [qui] s’achète ». Le même critique, vingt ans plus tard, ayant à présenter le collectionneur dans le catalogue de sa vente posthume, insistera d’abord sur son fanatisme cézannien. On ajoutera, avec Anne Distel, que la vente de 1899 confirma la spéculation qui s’était emparé des œuvres du peintre d’Aix depuis deux ans, voire 1895 et l’exposition Vollard, flambée à laquelle n’étaient pas étrangers la présentation du legs Caillebotte au Luxembourg, le jeu des marchands et l’appui intéressé des artistes (achat de Monet à la vente Doria). En plus de tout un mobilier XVIIIe rocaille et Louis XVI qui enchantait ses portraitistes, Chocquet réunit jusqu’à 35 Cézanne, 8 Courbet, 24 Delacroix (dont quelques œuvres douteuses), 15 Renoir, 11 Monet et 5 Manet (dont un chef-d’œuvre tardif). En 1899, les marchands se déchaînèrent, écartant les amateurs de leurs spéculations à multiples zéros. Ultime paradoxe de l’attachant Chocquet, mort écartelé entre le souvenir d’une fille unique, fauchée dans sa fleur, et le sublime confidentiel de la peinture moderne. Stéphane Guégan
*Sylvie Patin, Le Musée intime de Monet à Giverny, préface de Hugues R. Gall, membre de l’Académie des Beaux-Arts et directeur de la Fondation Claude Monet, éditions Claude Monet Giverny / Gourcuff Gradenigo, 25€
***Caillebotte, peintre et jardinier, Giverny, Musée des impressionnismes, jusqu’au 3 juillet. Catalogue sous la direction de Marina Ferretti , Hazan, 29€.
***Mariantonia Reinhard-Felice (dir.), Victor Chocquet. Ami et collectionneur des impressionnistes / Renoir, Cézanne, Monet, Manet, Hirmer Verlag, versions allemande et française, 39,90€
****Au sujet de Caillebotte, on peut réécouter l’excellente émission d’Amaury Chardeau :
Coda romaine En mars dernier, ce guide merveilleux qu’est le hasard me poussa dans les salles de L’Istituto Centrale per la Grafica, dont l’exposition sur le Grand Tour vivait ses derniers jours. Elle rappelait de belle et érudite façon ce qu’avait été l’activité de la Stamperia Reale de Naples, après 1748, sous l’impulsion du futur Charles III d’Espagne. Marié à Elisabeth Farnese, il en avait hérité les fabuleuses collections. Les presses royales, accordant munificence et Lumières, firent alors circuler les chefs-d’œuvre de la peinture autant que le produit des fouilles campaniennes. Parmi ces trésors adressés au monde savant et artiste d’Europe, une publication intriguait. Il s’agissait des deux volumes de L’Uomo galleggiante, le premier traité de natation, œuvre d’Oronzio De Bernardi qu’accompagnaient, en 1794, 18 planches d’après Francesco Lapegna. Ces nageurs, piquant du nez ou faisant la planche, entendaient démontrer les lois de la physique et les vertus du sport. Ce classique italien fut aussitôt traduit en français, espagnol et allemand. Rien ne nous interdit de penser que ces images singulières soient tombées sous le regard du singulier Caillebotte. SG (Immagini per il Grand Tour. La Stamperia Reale Borbonica, Istituto Centrale per la Grafica, catalogue sous la direction de Maria Rosaria Nappi, Edizioni Scientifiche Italiane, 26€)
Vous le pensiez froid comme la mort ou l’ennui, glacé comme ses pinceaux, agaçant comme une énigme sans fin, Magritte est tout le contraire. Le portrait qu’en brosse Michel Draguet inverse la donne. Plus son objet fuit et se refuse à la lecture, à l’instar des tableaux à tiroirs infinis dont le peintre partageait le goût avec Dalí, plus Draguet le poursuit dans ses retranchements, ses non-dits, ses mensonges et les recoins d’une vie qui, parce que pleine et pas toujours très nette, veut d’emblée rester secrète. On ne saurait trouver meilleure justification à la biographie, enquête policière sans jugement dernier. «Magritte est un maître du paraître. Un Œdipe qui, pour berner le Sphinx, aurait échafaudé une incroyable fiction: celle d’un peintre sans vie et sans passion, se partageant entre sa femme Georgette, les échecs et quelques menues distractions et qui, derrière la façade de son conformisme bourgeois, aurait alimenté un imaginaire poétique méthodiquement mis en scène dans des tableaux propres et des gouaches précises.» Il refusait de parler de son passé, du suicide de sa mère, jetait un voile de pudeur et d’oubli sur son père, un affairiste libertaire, et sa jeunesse hautement dissolue. Magritte fut un apache déluré, sexualité débordante et verbe cru, avant d’opter pour le chapeau melon de ses flics impassibles… Est-ce la respectabilité domestique, l’âge venu, ou la discipline surréaliste, à cheval sur les mœurs, qui l’obligea à porter le masque à partir de la fin des années 1920? Si cette duplicité demandait à être mieux comprise, dans la mesure où elle rend à l’œuvre les empreintes mémorielles que Draguet nous aide à y retrouver, cet art de la dérobade dépasse la simple posture pour fonder une esthétique de la culbute permanente, hors des sages tabous de la religion moderniste.
«Adepte consommé du décalage permanent, Magritte s’est transformé lui-même en anti-héros de la modernité.» Cela n’étonne guère de la part d’un ancien lecteur de Zigomar et de Fantômas. Nietzsche et Poe viendront plus tard. Il est significatif que ses relations avec Breton et Aragon aient été si fluctuantes et sa conversion au communisme si turbulente. Contrairement à Draguet, je ne pense pas que son ultime adhésion, en 1945, soit autre chose que de l’opportunisme. Moscou fut la grande blanchisseuse de l’après-guerre. Non que Magritte ait «collaboré»! Mais sa peinture n’avait subi aucune proscription en Belgique occupée. Les expositions continuèrent, une première monographie parut. Du reste, c’est plutôt la presse de gauche qui lui reprochait son «snobisme de la pourriture» en 1927, ses calembours visuels et son culte obscur de l’esprit d’escalier. Pourtant Magritte libère l’image plus qu’il ne l’enchaîne à «l’idée», jongle entre le sens et le non-sens, le lisible et le visible, tient en laisse le prestige des mots. À cette forte cérébralité, fût-elle espiègle et parfois potache, devaient succéder sa période Renoir et l’explosion «vache» de 1948, le sommet de l’œuvre, bien glosé par Draguet, qui la ramène dans l’Éros éternel d’un Magritte solaire, entre Ingres et Manet, Praxitèle et Ensor. Magritte, ressaisi par le «beau côté de la vie», exultait enfin. Stéphane Guégan
– Michel Draguet, Magritte, Gallimard, Folio biographies, 8,90€.
Surmontant son horreur sans cesse réaffirmée du littéral, du transparent, de l’évidence (sauf quand elle est éternelle), Magritte a pratiqué le portrait. Son entourage direct, de l’intraitable Nougé à la famille Spaak, lui a fourni quelques modèles et l’occasion, chaque fois, de détourner les lois du genre. La face éludée, flambée de l’excentrique Edward James, l’un de ses collectionneurs et mécènes les plus décisifs, prouve la bonne santé d’un humour permanent. La nécessité alimentaire y eut aussi sa part, notamment sous l’Occupation. L’exposition de Marseille, délaissant ces images très individualisées, montre trois Magritte dans la section des Visages de l’esprit, en compagnie de très beaux Masson (dont le portrait janusien d’André Breton), d’un Glenn Brown (dont le dandysme clownesque aurait plu au Belge) et de merveilleux Picasso. Ils rappellent que ce dernier et sa peinture pouvaient avoir le sourire en 1943, à rebours de sa légende vertueuse. Visages explore sa thématique selon trois axes complémentaires, la société, l’intime et la métaphore ouverte, bien faite pour Magritte et son jeu sur les apparences. Le visage est un masque comme un autre. Et son amour du paradoxe lui aurait sans doute fait dire que la meilleure façon de saisir l’identité d’une personne résidait dans l’effacement de ses traits distinctifs. La révélation détournée, imprévisible, le visage en devenir, tout était là. SG
*Visages, Picasso, Magritte, Warhol…, Centre de la Vieille Charité, Marseille, jusqu’au 22 juin. Catalogue sous la dir. de Christine Poullain, Réunion des musées nationaux / Grand Palais, 35€.
Vous le pensiez froid comme la mort ou l’ennui, glacé comme ses pinceaux, agaçant comme une énigme sans fin, Magritte est tout le contraire. Le portrait qu’en brosse Michel Draguet inverse la donne. Plus son objet fuit et se refuse à la lecture, à l’instar des tableaux à tiroirs infinis dont le peintre partageait le goût avec Dalí, plus Draguet le poursuit dans ses retranchements, ses non-dits, ses mensonges et les recoins d’une vie qui, parce que pleine et pas toujours très nette, veut d’emblée rester secrète. On ne saurait trouver meilleure justification à la biographie, enquête policière sans jugement dernier. «Magritte est un maître du paraître. Un Œdipe qui, pour berner le Sphinx, aurait échafaudé une incroyable fiction: celle d’un peintre sans vie et sans passion, se partageant entre sa femme Georgette, les échecs et quelques menues distractions et qui, derrière la façade de son conformisme bourgeois, aurait alimenté un imaginaire poétique méthodiquement mis en scène dans des tableaux propres et des gouaches précises.» Il refusait de parler de son passé, du suicide de sa mère, jetait un voile de pudeur et d’oubli sur son père, un affairiste libertaire, et sa jeunesse hautement dissolue. 
Surmontant son horreur sans cesse réaffirmée du littéral, du transparent, de l’évidence (sauf quand elle est éternelle), Magritte a pratiqué le portrait. Son entourage direct, de l’intraitable Nougé à la famille Spaak, lui a fourni quelques modèles et l’occasion, chaque fois, de détourner les lois du genre. La face éludée, flambée de l’excentrique 
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