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Douze boules de Noël

La beauté des fleurs n’a d’autre fin qu’elle-même, postulait la philosophie allemande de la fin du XVIIIe siècle, ce qui est vrai et faux. Faux en raison des liens avérés entre l’apparence et le processus reproductif. Vrai dans la mesure où la parure florale excède les nécessités de la survie de l’espèce. Avec le zoologiste suisse Adolf Portmann, Clélia Nau rend à la fleur sa part d’autonomie sensible et de beauté immotivée, irréductible ainsi aux besoins qu’on lui prête ou aux valeurs qu’on lui attribue. Dieu sait si les fleurs ont fait les frais de nos classifications et de nos encodages symboliques. La science les pense, la poésie les parle, quand la peinture, chez les plus grands, trouve occasion d’affirmer là une communauté de sensations et de significations. Annonciateurs de ce que Georges Bataille, le Bataille de Documents, dit de « l’inexprimable présence réelle » des fleurs, Manet, Monet, Caillebotte ou Bonnard jardinent en les peignant et les peignent en jardinant, loin de toute instrumentalisation du motif. Deux mystères se rejoignent dès que le peintre, on pense aussi au Delacroix de Champrosay et Nohant, réapprend l’humilité des anciens et le sens de leur Amor mundi. C’est tout le propos de ce livre magnifique par son écriture et sa réflexion, que de montrer en quoi et pourquoi certains prirent de tout temps, dirait Ponge, le parti des fleurs. L’empire de Flore, pour le dire comme Poussin cette fois-ci, les aura conduits à épouser la réalité botanique en ses spécificités et énergies intimes, à entrouvrir cette « obscure décision de la nature végétale » (Bataille, à nouveau). Les fleurs ainsi observées, caressées et respirées (Manet, à nouveau) tirent notre imagination vers les voluptés de l’existence ou les charmes de l’horreur, quitte à pousser un Baudelaire ou un Mallarmé à théoriser l’alliance du cosmique et du cosmétique à l’art de peindre.

Qui n’a rêvé devant l’immense dessin aquarellé de Benjamin Six, représentant le cortège nuptial de Napoléon Ier et Marie-Louise en 1810, aux tableaux italiens qui parent la Grande Galerie du Louvre, plus pimpante que jamais pour l’occasion ? Préparé par le comte d’Angiviller sous Louis XVI, ouvert par la Révolution sous la Terreur, le musée Napoléon serra entre ses murs les gloires de la peinture occidentale. Et les tableaux italiens, dominés par Raphaël, Corrège et l’école des Carrache, en constituaient la fine fleur. Elle n’avait pas éclos sur nos cimaises par magie. 30 % des toiles provenaient des collections royales, 30 autres des saisies révolutionnaires ; ces dernières font moins glousser et gloser que les tableaux pris à l’étranger à la faveur des campagnes et négociations de l’Empereur, les 40% restant. Comme le pays était mieux tenu qu’aujourd’hui, un grand inventaire fut lancé en 1810, modèle du genre. Les amateurs de (bonne) littérature en ont appris l’existence en lisant Stendhal, Beyle pour mieux dire, que son cousin Daru a associé à sa réalisation. Aujourd’hui conservé par les Archives nationales, c’est un trésor d’informations, jusqu’au prix estimé des œuvres, le véritable indice de leur prestige d’alors. Près de mille tableaux italiens seront recensés jusqu’en 1815 ; on y travailla donc au cours des Cent-Jours, cela fait aussi rêver. Avec sa connaissance unique de la peinture italienne et des aléas du Louvre, Stéphane Loire publie le premier volume de son édition complète de l’inventaire mythique. Ses notices souvent illustrées en couleurs disent l’essentiel de chaque historique et citent aussi des commentaires d’époque, comme ceux d’Athanase Lavallée, le secrétaire général du musée Napoléon, dont Prud’hon a laissé un portrait formidable de bonhomie efficiente. Le résultat est en tous points colossal. Une hypothèse en passant : Alfred de Vigny, qui fut mousquetaire du roi lors du vol de l’Aigle, comparait George Sand à la Judith d’Allori dans les années 1830, quand ils se disputaient Marie Dorval. Sans doute fut-il frappé par leur ressemblance pour avoir visité le Louvre impérial avant ses 18 ans. Du reste, si l’on se tourne maintenant vers Géricault, autre futur mousquetaire, le Louvre Napoléon fut bien l’un des catalyseurs du premier romantisme, autre raison de se procurer la Bible de Loire.

La passion française des Carrache remonte à Louis XIV et elle se vérifie au nombre de nos concitoyens qui s’inscrivent chaque semaine à la visite du siège, à Rome, de leur ambassade. L’acmé de la visite les attend au plafond de la galerie dite Farnèse, qu’il faudrait rebaptiser la galerie Annibale et Agostino tant leur génie y éclate et recouvre même le souvenir du traitement déloyal, voire lamentable, si l’on en croit Victor Hundsbuckler, qu’ils reçurent de leur commanditaire. Mal logés, mal payés, les frères Carracci ont abandonné plus de cinq ans de leur existence déjà notoire au cardinal Odoardo Farnèse, prélat plus riche et plus jeune qu’eux, et pratiquant un identique équilibre entre les plaisirs de la terre et les plaisirs de la tête, les affaires du monde et le souci du Salut. Les amours des dieux, certaines musclées, d’autres sereines, peuplent les hauteurs de la galerie autour du panneau central, dévolu au Triomphe de Bacchus et Ariane dont un Silène ivre, et d’une obscénité suggérée, ouvre la marche. Hundsbuckler se livre à une étude, la plus exhaustive à ce jour, des dessins préparatoires au cycle de fresques, le plus sublime depuis les fresques de Raphaël au Vatican. A force de parler de la révolution de velours des Carrache, qui s’extraient du maniérisme tardif dès les années 1580 et préfèrent Titien aux astres froids, on en oublie la force et le feu, force des formes et feu des affects, dont le corps, masculin comme féminin, est le principal véhicule. D’où cette moisson de feuilles superbes, et superbement reproduites, dont Hundsbuckler a largement étoffé le corpus et l’analyse, sans crainte d’aborder le sous-texte sexué de la galerie, ce qu’elle doit aux Lascives, cette série d’estampes plus qu’érotiques d’Agostino, ou ce qu’elle révèle de la libido, différente semble-t-il, des deux frères bénis de Dieu.

On a beaucoup décrit le périple marocain, espagnol et marocain de Delacroix, beaucoup écrit au sujet de ce que sa peinture et sa perception de l’Autre y gagnèrent, abondamment glosé ses notes de voyage, le contexte où il s’inscrit en 1831-1832 et les différences culturelles qu’il met au jour au sens large. Michèle Hannoosh, à qui l’on doit la meilleure édition du Journal de Delacroix (Corti, 2009), a préféré laisser parler le peintre. Sont donc enfin réunis et transcrits l’ensemble des carnets et albums connus de l’artiste, dont l’un est encore en mains privés et l’autre est venu enrichir significativement les musées de Doha. Nous disposons donc de tout ce qui est nécessaire à leur relecture, démarche indispensable puisque traînent encore les effets de l’interdit dont Edward Saïd a voulu frapper l’orientalisme occidental. Notre crime à nous Européens, on le sait, serait d’avoir caricaturé l’image de l’Orient réel, ses individus, ses mœurs, sa religion, sa politique. Il est regrettable que Michèle Hannoosh, Université du Michigan, reste fidèle ici et là au réductionnisme de son aîné, si prompt à essentialiser l’Europe impérialiste et à négliger les réalités du monde colonial au nom desquelles il jeta son « J’accuse » de 1978. Un demi-siècle plus tard, wokisme aidant, les thèses de son livre foucaldien continuent à conditionner l’approche courante du Victor Hugo des Orientales ou du Delacroix d’Afrique du Nord, et empêcher d’en évaluer les admirations et les réserves avec justesse. Le Matisse de Tanger, évoqué en conclusion, subit toujours un sort comparable. Puisse ce livre très utile, et d’un prix abordable, faire bouger les lignes sclérosées et asphyxiantes de la doxa anglo-saxonne.

Les Contemplations, un tombeau ? Celui de Léopoldine, chérie au-delà de sa mort, sanctifiée même ? C’est la vision courante du chef-d’œuvre poétique de 1856, celle qu’il a donné à penser de lui-même. Victor Hugo voulait que le pendant de Châtiments fût de poésie « pure », et retrouvât la fonction sacrée du lyrisme. On sait que 1843, l’année de la noyade de sa fille aînée, en fixe la division interne et sépare Autrefois d’Aujourd’hui, le premier enchanté, le second endeuillé. Seuls cinquante des poèmes qui composent le recueil du souvenir, et peut-être du repentir, ont été écrits avant l’exil ; la plupart le furent à Jersey, alors que le clan Hugo, et d’abord son fils Charles, s’est entiché de photographie. La pratique du nouveau médium est alors indissociable du spiritisme familial et de projets éditoriaux qui auraient combiné textes, dessins et photographies. Les Contemplations, un album ? Grande hugolienne et biographe récente de Juliette Drouet – qui a perdu dans des circonstances pareillement dramatiques la fille qu’elle donna au sculpteur James Pradier, Florence Naugrette renoue le lien oublié ou perdu entre le recueil de 1856 et l’effervescence héliographique qui a saisi le romantisme après 1839. Il en résulte un fort beau livre, qui retient près d’une centaine des poèmes publiés en 1856 sans images, et qu’il assortit précisément de photographies plus ou moins célèbres, au nom d’affinités directs et d’échos plus lointains que le lecteur est invité à vérifier. Pour Hugo, l’écriture poétique, comme la photographie, était moins représentation qu’enregistrement. « Dieu dictait, j’écrivais. » Ce Dieu que le poète déchiffrait partout, des simples fleurs à l’abîme des cieux.

Renouveler complètement La Pléiade Verlaine était devenu impératif et en confier la tâche à Olivier Bivort, son meilleur connaisseur, ne s’imposait pas moins. L’éditeur, autre nouveauté au regard des précédentes Œuvres complètes, a choisi de suivre l’ordre des parutions et d’entrelacer en conséquence poésie et prose, création et critique. La rupture se place en 1891, année de la mort de Rimbaud, et de la soirée organisée au profit de Gauguin et d’un poète déjà sérieusement aux abois. Le déclassé n’a plus que cinq ans à vivre, cinq ans bien remplis malgré les hospitalisations rapprochées et l’éthylisme aggravé, à juger de la densité du tome II : en somme, la verve du poète et du journaliste mordant n’a jamais fléchi. Il faut évidemment les considérer ensemble, ce à quoi nous encouragent ses fidélités dans l’admiration (Baudelaire, Rimbaud) et l’éreintement (Barbey d’Aurevilly, le Hugo postérieur à 1845, comme il le redira en 1885 dans le terrible Lui toujours – et assez). « Je suis né romantique », venait-il d’avouer. Les premiers recueils de poésie, au crépuscule du Second Empire qu’il n’aime pas, oscillent entre le spleen et l’idéal des Fleurs du Mal, le tout agrémenté des emprunts au Gautier net et folâtre d’Emaux et Camées. L’anti-lyrisme et le rigorisme parnassiens ne lui conviendront pas longtemps, de même que le néopaganisme, autre trait baudelairien. Le refus que lui opposera le groupe du Parnasse contemporain en 1875 vaut solde de tout compte. Les pièces de Cellulairement, cycle de la conversion, ont plus que déplu, elles ont inquiété. L’homme qui a tiré sur Rimbaud et se réclame des « maudits » de l’espace littéraire va s’installer à ses marges. Bohémianisme et photographies absinthées assoient la légende du converti dépravé. A sa mort, on tenait Sagesse, que Maurice Denis devait illustrer, pour supérieur à La Bonne chanson et surtout à Parallèlement, la perle des perles. Or, Verlaine l’a assez claironné, poésie pieuse et poésie amoureuse ne se sont pas écrites contradictoirement. L’introduction de Bivort tord le cou à cette opposition du corps et de l’âme qui a trop longtemps conditionné la lecture du poète leste, et ignoré « l’unicité du moi » dont il se réclamait. Cette nouvelle Pléiade en a fait son Credo.

Il en est passé des artistes, peintres et sculpteurs, romanciers et poètes, au 70 bis de la rue Notre-Dame-des-Champs, à deux pas de l’hôtel particulier, toujours debout, où vécut William Bouguereau. Que l’œcuménisme de l’endroit ait résisté aux classifications et incompatibilités idiotes jusqu’à notre époque, le livre de Patrick Modiano et Christian Mazzalai, vraie résurrection du « temps perdu » et des filiations artistiques inattendues, en fournit la preuve vivante. Les occasions sont si rares de plonger en plein monde d’hier, à la faveur d’une simple grille à pousser. De ce cortège ininterrompu, souvent jeune et festif, retenons deux moments forts, celui qui voit Gérôme et la bande des néo-grecs s’installer dans les ateliers du père de Toulmouche, et l’arrivée, soixante-dix ans plus tard, d’Ezra Pound, ce fou de Gautier, un habitué des lieux. L’adresse, du reste, a toujours aimanté les Américains et plus encore les Américaines, d’Elizabeth Gardner, qui devait épouser Bouguereau, à cette étrange sculptrice qui réparait les gueules cassées de la grande guerre. Claude Cahun y joua les garçons manqués de 1922 à 1937, sous l’œil de l’ami Desnos. Entre ces dates, on ne compte pas les figures de passage, de Stevenson à Thomas Alexander Harrison, que connut Proust. Michaux et Brassaï, sous la botte, s’y abritèrent des dernières infamies, les pires, de l’Occupation. Cette « entrée des artistes » méritait, on l’a compris, de devenir un livre où textes et images de toutes sortes font palpiter plus d’un siècle de transhumance franco-américaine. Il faudra un jour qu’une plaque le rappelle inutilement aux piétons rivés à leurs téléphones.

Le catalogue d’une exposition (toujours visible à la BNF) sur l’estampe et le livre nabis ne pouvait que prétendre à la perfection de son objet. Mission réussie pour Céline Chicha-Castex et Valérie Sueur-Hermel désireuses l’une et l’autre de rappeler l’importance de la chose imprimée et de la diffusion élargie chez ceux qui firent du décloisonnement des médiums et des publics une loi de leur activité. Comme le piano de Chopin selon Astolphe de Custine, l’image nabie sut parler à la foule en s’adressant à chacun de nous. Roger Marx, en 1891, voue la production de ces « prophètes » à la dévotion du silence, sœur de la lecture biblique. Maurice Denis et Vuillard, élevé chez les pères, ne se seraient pas effarouchés du rapprochement. Pour ce cercle d’artistes, qui n’ont jamais sacrifié la sacralité de l’art à celle de leur foi, l’illustration dérive de son espace. A côté de l’estampe isolée ou en série thématique, le livre et la décoration intérieure partagent une cohérence supérieure, de sorte que le papier peint lui-même, en l’habillant, transforme le mur en page d’album. Des immenses possibilités qu’offrent ces passages d’une optique à l’autre, Bonnard reste le maître suprême et son Parallèlement (Vollard, 1900) le plus beau « livre d’artiste », le premier peut-être. Au terme d’un parcours qui ne laisse rien à désirer, le Paravent des nourrices, autre agencement de feuilles, invisible avant qu’il ne surgisse, n’a jamais paru plus cinématographique et subtil, même à Orsay, d’où il provient.

Elève des cours du soir de l’Ecole des Beaux-Arts, auteur de la meilleure des Cosette, dont le mouvement superbe lui vaut un début de reconnaissance au Salon des Artistes Français de 1888, ex-praticien de Rodin et de René de Saint-Marceaux au temps de son pain noir persistant, François Pompon (1855-1933) devint soudain de « le grand sculpteur des petites bêtes » et, à 70 ans, le Barye de l’Art Déco. Tardifs débuts, devait ironiser sans méchanceté Colette en visitant l’atelier du défunt qu’elle pleura dans la presse. Ces fous de la gente animale étaient faits pour s’entendre. En 1925, la romancière dut, comme d’autres, être le témoin de la soudaine popularité du sculpteur auprès des ensembliers du moment, le grand et exigeant Ruhlmann en tête. Pompon, dont le nom évoquait à Bourdelle la perfection du métier, le poli lumineux, synthétisait les formes de son bestiaire là où d’autres bavardaient : son Ours blanc, éclat du Salon d’Automne en 1922, additionne la force du bloc de pierre (leçon de Michel-Ange et de Rodin) à la poésie souriante de l’enfance. C’est l’une des mascottes d’Orsay, autant que La Pie de Monet et Le Chat blanc de Bonnard. Comme ce dernier, Pompon aime à dilater légèrement les lignes et humaniser, de temps à autre, ces représentants d’une vie qui nous échappe pourtant, et qu’il apprivoisa avec la distance du respect. Le livre des éditions Norma, aussi complet que superbement mis en page, contient un catalogue raisonné de l’œuvre. Les visiteurs du musée de Dijon et les autres leur en sauront gré.

Dominic Bradbury n’étant pas un adepte de la ligne dure, du fonctionnalisme à tout crin, de la piété minimaliste, on entre dans son dernier livre sans crainte d’y mourir de froid, d’inconfort ou d’ennui. L’auteur, qui va sur ses 60 ans, ne prend pas le risque de donner une définition stricte du modernisme dont il nous entretient par une variété d’exemples rassurante et, le plus souvent, séduisante. Certes l’héritage du Bauhaus et de ses transfuges américains, maladroitement ressuscités par The Brutalist, se laisse deviner sous le less is more que partagent certains des 300 noms de son who’s who international du design des 75 dernières années. Mais l’esprit UAM et le libéralisme de la SAD, pour user de repères français, règnent à égalité sur sa sélection, servie par un livre dont la maquette, comme la qualité de reproduction et de papier, fait honneur à son sujet. A défaut de pouvoir résumer son dictionnaire cosmopolite, on dira que les femmes y sont aussi présentes que les hommes, la couleur que le saint monochrome, la fantaisie que la rigueur spartiate, les matières naturelles que le plastic dont on espère, pour bientôt, le chant du cygne. De Raymond Loewy, adepte de l’arrondi preste, le Time, en 1949, disait qu’il « dopait la courbe des ventes ». Design et industrie ont souvent marché la main dans la main. Ce n’est pas une fatalité, dirait William Morris,

Avec ses airs de forteresse imprenable, de celles qu’il a montrées dans le sublime Othello, ou de faussaire à cigare, Orson Welles peut décourager qui voudrait en faire le tour ou dévoiler d’autres rosebuds que la luge que vous savez. D’ailleurs, à ce propos, quel est le meilleur film du monde, Kane, La Règle du jeu, Païsa, The Searchers ou tel Ozu automnal ? J’ai longtemps hésité entre le premier et La Splendeur des Amberson, sa meilleure auto-analyse, le mieux photographié peut-être (c’est dire). Aujourd’hui, je donnerai ma voix à Renoir et à John Ford que j’adule, lui, en entier. Car Kane et ses fake news, Kane et ses identités fuyantes, Welles et ses outrances guignolesques, Welles et ses mythomanies à la Shakespeare ou à la Malraux, relève d’un autre régime du cinéma, au point de fasciner les jongleurs de l’apparence (Cocteau, qui fut son ami) ou les experts de la dérobade (voir l’extraordinaire article d’Aragon, dans Les Lettres françaises du 26 novembre 1959, où, trois ans après la Hongrie, il délire gentiment sur le cinéma de la frénésie et pousse l’auteur de Kane parmi Renoir, bien sûr, Dovjenko, Eisenstein et le Chaplin de Monsieur Verdoux, autre aveu fumant). On a compris qu’un tel homme et qu’un tel cinéma appellent une approche adaptée au caméléonisme trompeur (le petit Orson a commencé fort tôt à nous rouler dans la farine). Précisément, le catalogue de l’exposition My name is Orson Welles, dirigé par la bande à Bonnaud, a cette particularité d’emprunter les routes de traverse afin d’y chercher un essentiel qui aurait échappé aux cheminements linéaires. Les fruits en sont multiples, et durables.

On écrit, on écrit, et on écrit encore, un essai ici, une préface ou un article de journal là, avant de réaliser, un beau jour, qu’on a fait œuvre et que la dispersion, la cécité, la lâcheté, propres aux temps présent, n’ont pu l’empêcher, au contraire. La plume, le savoir et la sagacité critique de Philippe Comar, ancien professeur d’anatomie et admirable dessinateur au demeurant, sont connus de ceux qui n’ont pas abdiqué devant le modernisme de la déliaison et de l’amnésie, ou, plus récemment, devant l’identitarisme du genre et de la race. La trentaine de textes que regroupe Le lien et la grâce, manière toute pascalienne de signifier le double enracinement de l’acte créateur, rappelle aux jeunes générations que le refus des héritages, vieille rengaine avant-gardiste, équivaut en art au naufrage planétaire dans lequel elles auront à survivre. Pareilles aux injonctions du progrès, nourri au lait du technicisme et du productivisme ivres d’eux-mêmes, les oukases du modernisme procèdent d’une puissance d’illusion diabolique. Qui, comme Baudelaire le fit en 1851, dénoncera les ravages actuels de « l’art honnête », c’est-à-dire, par inversion terminologique, l’art du mensonge vertueux ? Comar, à dire vrai, s’y emploie depuis les années 2000, en restaurant les images licencieuses du corps humain et la pérennité des mythes antiques, ou en dénonçant la tyrannie de la rupture et les appels à la candeur des origines. La grâce, soit le désir d’attachement, selon Hannah Arendt, c’est aussi cela. Stéphane Guégan

*Clélia Nau, La Parade des fleurs. Leçons de peinture, Hazan, 110€ / Stéphane Loire, Les Peintures italiennes du musée Napoléon, Mare § Martin, 149€ / Victor Hundsbuckler, Dessins des Carrache. La fabrique de la Galerie Farnèse, Louvre LIENART, 45€. L’exposition du Louvre est visible jusqu’au 2 février 2026. On doit aussi à LIENART, en association avec le musée Girodet de Montargis, l’excellent catalogue Gros et Girodet. Chemins croisés, 30€, qui enfonce un coin dans l’historiographie assez convenue du davidisme / Michèle Hannoosh, Eugène Delacroix. Carnets de voyage, Citadelles § Mazenod, 45€. S’agissant du peintre, signalons la parution précise, et illustrée à merveille, de Barthélémy Jobert, Delacroix à l’Assemblée nationale. Les peintures révélées, Hazan, 45e / Florence Naugrette et Hélène Orain Pascali (éd.), Victor Hugo, Les Contemplations, poèmes choisis, illustrés par les débuts de la photographie (1826-1910), Editions Diane de Selliers, 230 € / Patrick Modiano et Christian Mazzalai, 70 bis Entrée des artistes, Gallimard, 25€. Au sujet de la nébuleuse surréaliste, voir aussi Laurence Bénaïm, Leonor Fini, Gallimard, 32€ / Verlaine, Œuvres complètes, édition d’Olivier Bivort, Gallimard, Bibliothèque de La Pléiade, tome I et II, 69€ chacun / Céline Chicha-Castex et Valérie Sueur-Hermel (dir.), Impressions nabies. Bonnard, Vuillard, Denis, Vallotton, BnF Editions, 42€ / Liliane Colas et Côme Remy, Pompon, Norma Editions, 65€ / Dominic Bradbury, Designers du Modernisme, Phaidon, 79,95€ / Frédéric Bonnaud (dir.), My name is Orson Welles, La Table Ronde, 44,50€ / Philippe Comar, Le Lien et la grâce, L’Atelier contemporain, 28€

On en parle…

« […] un très sérieux beau livre [abordant] l’œuvre de Matisse sous le prisme du voyage. » Paris-Match, 6 novembre 2025.

« Une monographie éclairante et sensible. » Maxime Guillot, « Les Rêveries nomades de Matisse », L’Œil, décembre 2025.

Robert Kopp, « Un nouveau Matisse grâce à Stéphane Guégan », Revue des deux mondes, novembre 2025. https://www.revuedesdeuxmondes.fr/un-nouveau-matisse-grace-a-stephane-guegan/

https://www.radiofrance.fr/franceculture/podcasts/repliques/david-en-majeste-3261512

Voir les entretiens matissiens de l’auteur avec Bérénice Levet et Martine Lecoq à paraître, sous peu, dans Causeur et Réforme. Matisse encore, dans le prochain numéro de Gestes.

DÉCHIRURES

Les 228 lettres que Huysmans a adressées aux époux Leclaire ne sont pas entrées à la Bibliothèque nationale, en 1935, sans causer l’effroi des familiers de l’écrivain. Lucien Descaves, son exécuteur testamentaire, tombe de haut. Il écrit aussitôt à Julien Cain, administrateur de la BN, afin de le mettre en garde contre une diffusion non tamisée du corpus : « Outre qu’il y ait lieu de craindre que cette divulgation ne porte atteinte à la mémoire du grand écrivain catholique, celui-ci émet à l’égard de certaines familles et de tiers encore vivants des allégations erronées de nature à provoquer, de la part des familles et de ces tiers, des protestations légitimes. » En publiant cette correspondance avec l’exigence qu’il met à l’édition des Œuvres complètes de Huysmans, Jean-Marie Seillan confirme le bienfondé des craintes de Descaves. Nous ignorons si Julien Cain, que Vichy devait chasser de son poste, a pris connaissance du corpus et de ce qu’il révèle des positions de l’écrivain tant au moment de l’affaire Dreyfus qu’au réveil des « guerres de religion » provoqué par la politique anticléricale de la IIIe République. On s’empressera d’ajouter que ces lettres, rédigées entre 1896 et 1907, se remplissent souvent d’une verve affolée, et d’éléments biographiques marqués par l’amertume, la douleur et la foi, trio inséparable, avec l’humour noir, des ultimes romans de Huysmans, et du livre dantesque sur Lourdes.

Au-delà des déchirures répétées de la communauté nationale, le fait majeur du présent volume reste l’échec de l’oblature. Rappelons que l’écrivain s’est converti entre les publications de Là-bas (1891) et d’En route (1895), et qu’il a connu plusieurs retraites à la trappe d’Igny. Les époux Marguerite et Léon Leclaire, rentiers éduqués, très catholiques, se rapprochent alors de lui à la demande de l’abbé Gabriel-Eugène Ferret, son directeur de conscience. Or le vicaire de l’église Saint-Sulpice se meurt. Confesseur des Leclaire, il leur recommande l’âme et l’existence de l’écrivain tourmenté, peu fait pour la solitude et les tracas du quotidien. Le premier moment de la correspondance Huysmans – Leclaire se déroule au rythme d’une agonie, celle de Ferret, et d’une épiphanie, celle de La Cathédrale. Au monastère Saint-Pierre de Solesmes, où il a séjourné en 1896 et 1897, le romancier fit prier pour la guérison du vicaire et le dit aux Leclaire. L’abbaye, très surveillée par les forces publiques, fait aussi l’objet d’attaques anticléricales. Une époque se referme quand paraît La Cathédrale, dédiée à Ferret en 1898, et que son auteur, suspecté de vouloir rejoindre les ordres, quitte le ministère de l’Intérieur pour opinions dangereuses, à la faveur d’une mise à la retraite précipitée.

Par une coïncidence que Huysmans juge « déplorable », car nuisible aux articles et aux ventes, son roman chartrain voit le jour en plein tournant médiatique de l’affaire Dreyfus. Dreyfusard, Huysmans ne l’a pas été aux première heures de la polémique, il ne le sera pas au lendemain de la condamnation de Zola. On peut même affirmer que son éloignement du naturalisme, sensible dès avant A Rebours, se durcit au début de l’année 1898. Mais il avait tort de craindre le silence des journaux, ils vont s’abattre sur La Cathédrale, les plus cléricaux n’étant pas les moins violents dans leur rejet d’un ouvrage jugé aussi monstrueux de style que de pensée. La rage de Huysmans écume au détour de plusieurs lettres, indignation qui assombrit soudain le projet d’oblature. De nouveaux séjours en abbaye, au cours du crucial été 1898, renforcent son désarroi. Le 14 juillet, il en informe ainsi les Leclaire : « Ma vie est à orienter d’une façon autre. Les cloîtres, c’est beau en rêve, mais affreux en réalité ; et l’on y fait certainement moins son salut que dans le monde. » Pourtant l’ordre bénédictin, sans le « posséder », ne l’a pas encore perdu. Début août, il est accueilli à Ligugé pour un bref séjour, décisif celui-là. Il avertit les Leclaire de son nouveau dessein, faire construire une maison à l’ombre du monastère, où ils vivraient tous les trois, devenir enfin oblat et constituer autour de lui une colonie d’artistes, où figureraient Charles Dulac, Pierre Roche, Georges Rouault (ill.1, à droite) et son vieil ami Forain.  La correspondance apporte un éclairage essentiel sur ces entreprises vouées à l’échec et frappées d’impossibilité, voire d’interdit, en 1901, par la Loi sur les Associations. Avant le transfert des moines en Belgique et en Espagne, il a vu une population locale, souvent manipulée par l’Etat, répandre ses menaces vociférantes dans la rue.

Lorsque Huysmans se décide lui-même à quitter Ligugé en octobre 1901, et pousse les Leclaire à mettre en vente leur maison commune, une troisième phase s’ouvre. Le nomadisme du couple, alors que leur ami se refait parisien, favorise le courrier. Le ton en devient plus acerbe, et la cible, outre les Juifs et les protestants, en est souvent les francs-maçons. Amplifiée des commentaires que lui inspire la lecture des journaux, dont ceux de Rochefort et Drumont, la correspondance de Huysmans sert de plus en plus de laboratoire, ou de chambre d’écho, aux derniers écrits. Ils n’abusent pas de mansuétude envers les monastères et leurs occupants, pestiférés de la France d’Emile Combes. A cet égard, L’Oblat (Stock, 1903) tient de l’expulsion du jardin d’Eden au regard de ce que Huysmans, en privé, s’autorise à dire des clercs. Son roman, l’un des plus balzaciens par l’admirable peinture de la province, enregistre l’agonie du monachisme tel qu’il l’avait rêvé. La correspondance prend elle des accents presque maistriens pour expliquer l’attitude de Combes, instrument involontaire d’un Dieu déçu par ses serviteurs. Mais peut-on s’en tenir à l’amertume du proscrit? D’autres aveux intimes enregistrent la tristesse consécutive au départ des moines, imparfaits parce qu’humains, et donc pardonnés au nom de ce qu’ils avaient représenté collectivement. Comme A rebours ou le dernier Baudelaire, L’Oblat conclut au salut par l’action personnelle. Appui d’un moi souffrant, et bientôt d’un corps rongé par le cancer, la Croix plane également au-dessus des logiques partisanes du champ politique. Pareil surplomb convient au conservatisme imprescriptible de Huysmans. Pas plus monarchiste que tenté par La Ligue de la patrie française de certains de ses amis, François Coppée notamment, il meuble ses derniers jours de peinture primitive, de rêveries sentimentales et des épreuves de la maladie. La dernière lettre aux Leclaire, deux mois avant de s’éteindre en mai 1907, confesse le désir de ne pas guérir, d’être épuré par le martyre, d’être emmené là-haut par la Vierge. Le comble du bonheur serait de partir à Pâques, « mais je n’en suis pas digne, hélas. »

Stéphane Guégan // Joris-Karl Huysmans, Lettres à Léon et Marguerite Leclaire (1896-1907), édition de Jean-Marie Seillan, Classiques Garnier, 2024, 38€. La version longue de cette recension, « Lettres d’un oblat déçu », est à lire dans le n°188, hiver 2024, de Commentaire. Réjouissons-nous de la parution du Tome II des Œuvres complètes de Huysmans, dont il a déjà été fait souvent état ici. L’équipe éditoriale s’est renforcée afin d’absorber la variété des écrits d’un romancier définitivement acquis, entre 1879 et 1883, à la critique d’art, voire à l’écriture artiste des frères Goncourt. En ménage et A vau-l’eau s’éloignent doucement du naturalisme de Marthe et, comme le souligne l’introduction générale, semblent déjà donner le pas au « tempérament » sur « le coin de la création », dans une inversion ébauchée du dogme zolien. La désaffiliation découle aussi des thématiques propres à Huysmans, le mal être ou le Paris canaille, traités avec plus de liberté ou de cruauté que le maître ne s’en autorisait. Il faut aussi considérer L’Art moderne (Charpentier, 1883) et son éclectisme rageur comme autant de signes d’une dissidence en marche. La peinture de Gustave Moreau, aberration « historique » pour Zola, apparaît aussi « moderne » à Huysmans que celle de Manet, aussi nécessaire à l’époque que les peintres de la vie moderne, dominés , insiste le cadet, par Degas et Caillebotte. Notons, avant de conclure, que ce dernier n’a pas exposé au Salon de 1880 et 1881, à rebours de ce qui se lit p. 1111. Stéphane Guégan // Joris-Karl Huysmans, Œuvres complètes, Tome II – 1880-1883, sous la direction de Pierre Glaudes et Jean-Marie Seillan, avec la collaboration de Gilles Bonnet, Aude Jeannerod, Eléonore Reverzy et Henri Scepi, Classiques Garnier, 2024, 58€.

AUTOUR DE JORIS-KARL

Il y a deux manières de changer la vision des tableaux, les nettoyer de leur crasse ou les débarrasser de leur vulgate, une action en entraînant souvent une autre. Aussi l’exposition du Louvre appelle-t-elle ensemble à « revoir Cimabue » et réévaluer sa contribution au renouveau figuratif et narratif de la peinture toscane du Duecento. Le Dante de la Divine comédie et le Vasari des Vite, chantres de Giotto, ne nous avaient pas pleinement préparés à lui reconnaître ce rôle. De la « manière grecque », en provenance de l’Orient chrétien, Cimabue se serait moins affranchi que son disciple ou que Duccio, autre héros de la démonstration menée avec brio par Thomas Bohl. Restaurée, sa Maesta se présente à nous comme au premier jour, riche de ses couleurs variées, de ces visages réalistes, de ces corps sensibles sous le plissé parfait des vêtements. Du coup, on réalise que les anges qui bordent la Vierge ont taille humaine et qu’une partie d’entre eux ont les yeux tournés vers la droite. A Pise, le grand panneau de Cimabue avait pout voisin un immense Christ en croix et se pliait à l’éminent symbole eucharistique, suspendu au-dessus de l’autel. Le Louvre s’est récemment offert un autre Cimabue, un des trois éléments qui aient survécu au naufrage d’un diptyque à six images internes. Les deux autres, empruntés pour l’occasion à Londres et New York, rendent plus saillante la force dramatique de notre Dérision du Christ. A force de réduire Cimabue au hiératisme de ces panneaux les moins animés – ses cycles de fresque ayant beaucoup souffert, on a perdu de vue son sens de l’action et l’espace où il la déploie avec une force expressive qui la génération montante lui a d’abord enviée. Venue en France sous Napoléon Ier, la Maesta ne fut pas réclamée par les commissaires italiens après Waterloo. Nous en étions aux balbutiements du primitivisme, peut-être plus répandu en France. Quoi qu’il en soit, le tableau que Vivant Denon transplanta de Pise à Paris, et auquel il assigna une place éminente dans l’accrochage de « son Louvre » (voir le catalogue de l’exposition mémorable de Pierre Rosenberg), se verra désormais autrement. Avec ses cinquante numéros, peints entre Florence et la Cilicie arménienne, l’hommage du Louvre oscille entre réévaluation et révélation. SG /Cimabue. Aux origines de la peinture, jusqu’au 12 mai, catalogue sous la direction de Thomas Bohl, Louvre / SilvanaEditoriale, 42€.

Déshabiller la vérité de ce qui nous la masque, la montrer toute nue, ce fut aussi l’ambition du naturalisme à ses débuts, très polémiques, car attentatoires au bon goût. Huysmans, disciple de Zola sous Mac Mahon, a vite dépassé le maître en effeuillage salé. Le sujet de ses deux premiers romans, des petites ouvrières emportées par la vie, ses hauts et ses bas, est aussi canaille (mot cher au romancier et aux proxénètes) que leur faconde. Marthe, histoire d’une fille date de 1876, et trouve en Belgique les éditeurs qu’elle ne peut s’offrir en France. Bruxelles n’accueillait pas que les anciens communards, elle éditait les dissidents de la chose esthétique. La deuxième édition paraît après la rupture politique de 1879 et s’orne d’une eau-forte hilare de Forain, laquelle -je m’en aperçois seulement aujourd’hui, annonce les globes lumineux très équivoques de l’affiche de Toulouse-Lautrec pour le Moulin-Rouge ! Forain, proche de Degas, fut une des admirations de l’Albigeois aux mirettes décillées. La peinture, inhérente au style de Huysmans, gagne une visibilité certaine avec Les Sœurs Vatard, dont le personnel s’enrichit de Cyprien Tibaille, double romanesque de Huysmans, dit justement Francesca Guglielmi. L’experte signe cette édition (en partie) distincte de La Pléiade de 2019 et très sensible aux ambiguïtés du rapport au réel qu’entretenait notre écrivain. Avant La Fille Elisa d’Edmond de Goncourt, Marthe aura ainsi montré que la prostitution, dans certains cas, valait mieux que la domesticité aliénée ou dégénérée, voire l’alcoolisme des prolétaires sans futur. L’imprévu, disait Duranty qu’admirait Huysmans, doit primer chez les modernes. SG / Huysmans, Marthe et Les Sœurs Vatard, Gallimard, Folio classique, 9,40€..

Peu de revenants chez Huysmans, malgré l’admiration baudelairienne qu’il vouait à Balzac (préféré, au fond, à Zola) ! Cyprien Tibaille, aperçu dans Les Sœurs Vatard, fait à peine meilleure figure au cœur d’En ménage (1881), livre dont Cézanne conseilla aussitôt la lecture à Pissarro et dont Caillebotte forme l’autre ombre portée. Des deux héros assez médiocres du livre, Cyprien est à la palette ce qu’André, son acolyte, est à la nouvelle littérature. Leur désir de révolutionner l’art les dépasse, et ils vivent mal ce décalage terrible. Huysmans, qui ressemble physiquement à Cyprien, parle à travers lui de la jeune peinture et de son rêve d’y briller, Pierre Jourde le note et le commente. Il y a du Forain et du Raffaëlli en lui, puisqu’il passe de la ville moderne à sa banlieue désolée, des gazomètres aux chemines d’usine, ces obélisques dérisoires, disait Gautier, de la civilisation industrielle. Quant à la nature morte, elle se cueille dorénavant à la surface envahissante des étals ou des vitrines de boucher. Pas moins qu’A vau-l’eau, où la malbouffe se teinte de détresse pascalienne, En ménage cultive l’humour noir, dont Breton attribuait l’invention à Huysmans, quand il n’en accordait pas la paternité à Swift. Or l’humour noir, quand Dieu reste encore hors de portée, désigne les ultimes traces du divin en nous. Car il vaut mieux rire de nos misères que d’en accepter la tyrannie ou, pire, de les flatter. Huysmans douche les faciles accommodements que notre complaisance s’autorise avec le présent dévalué, ou nos propres désillusions. SG /  Huysmans, En ménage et A vau-l’eau, édition de Pierre Jourde, Gallimard, Folio classique, 9,40€.

Pour un peu, on l’exposerait comme le premier ready-made, une vraie robe de chambre enduite de plâtre et qui, vide de corps, composerait l’allégorie géniale de l’impossibilité de représenter son usager, Honoré de Balzac. Mais « l’objet », je ne parlerai pas d’œuvre, et encore moins de chef-d’œuvre, dont Marine Kisiel scrute toutes les coutures résulte du moulage de l’accessoire en question, un moulage que Rodin a fait réaliser en vue de statufier le grand romancier mort en 1850. Mais statufiable, l’était-il, se demandèrent les sculpteurs qui, très tôt, voulurent en faire autant ? On nomme ici Etex, Clésinger et le génial Préault, confrontés à deux difficultés, en plus du manque de fond et du manque d’enthousiasme des édiles susceptibles d’ériger le grand homme sur une place publique. Deux difficultés : sans parler des réticences à immortaliser un écrivain jugé grossier, scabreux et réactionnaire, Balzac n’était pas un Apollon et, peintre de la vie moderne, ne se prêtait guère aux exercices d’idéalisation, fussent-ils modernisés par la sensibilité romantique. Eve de Balzac, du reste, refuse qu’on en affuble la tombe du défunt, mais elle ne saurait s’opposer à tel monument hors du cadre funéraire. Rien pourtant ne bouge avant la mort de la veuve, qui fit beaucoup pour sa mémoire (il ne faudrait pas l’oublier). Le désir de statuomanie envahit, de nouveau, la gente littéraire en 1888. Trois ans plus tard, sous la pression zolienne, Rodin est choisi. Ses malheurs ne font que commencer. Il se documente, croque des tourangeaux sanguins, met à contribution le tailleur de Saché, et cherche un entre-deux – ladite robe de chambre, entre prosaïque et éternité ; il finit par exposer le chef-d’œuvre que l’on sait en 1898. La Société des gens de lettres le refuse, indigne qu’il serait de l’écrivain ou plutôt de l’idée qu’elle voudrait en diffuser. Que l’habit fasse le moine, si j’ai bien compris Kisiel, a beaucoup gêné. Son livre, très caustique, redore le blason du bricolage rodinien et le surpoids du corps balzacien plus qu’il n’adhère au « caractère éminemment phallique » de l’œuvre. Trois petits points suivent la formule déceptive au bas de la page 97. Qu’habillent-ils ? Moins atterrée, « affolée », écrit-elle, que je ne le suis des déboulonnages récents, l’autrice laisserait-elle entendre que la partie vaut mieux ici que le tout, la robe de chambre que son occupant traité de façon érectile ? Faudra-t-il bientôt remiser le plâtre d’Orsay, le bronze du musée Rodin, les faire « tomber », pour parler comme Paul B. Preciado, selon qui l’iconoclasme contemporain revient à ouvrir « une espace de resignification ». No comments. Relisons plutôt les textes du regretté Alain Kirili (mort en 2021, à New York), fou de Rodin, passionné de Rude, et sa défense de la verticalité en sculpture, dans les turbulentes années 1970. SG / Marine Kisiel, Dérobades. Rodin et Balzac en robe de chambre, Editions B42, 15€.

A la charnière des deux siècles, et autour de la défense des cathédrales, une conjonction s’établit entre Huysmans et Rodin, aussi peu dreyfusards l’un que l’autre. Le second a laissé peu de traces dans la critique d’art du premier, mais elles sont de signification égale au combat qu’ils menèrent en faveur des lieux de culte menacés. Ainsi lit-on dans son compte-rendu du Salon de 1887 : « le sculpteur Rodin pousse les cris embrasés du rut, tord les étreintes charnelles, violentes, comme les superbes phallophories d’un Rops ! » Quel trio ! La lecture poussée des Fleurs du Mal le soudait. Ce qui lia Rops à Baudelaire fut d’une rare force et l’inverse est presque aussi vrai. Le frontispice des Epaves, preuve parmi d’autres, traite le motif du péché originel sur le mode loufoque, combinaison du rire et de l’épouvante qui annonce la réaction vive que suscitera chez Rops, en 1883, la lecture de L’Art moderne de Huysmans. Agacé par son éloge appuyé de Degas, peintre de la femme actuelle et de sa « carnation civilisée », le Belge flamboyant se promet d’en remontrer à l’auteur de Marthe. A bien des égards, La Tentation de saint Antoine avait réalisé, dès 1878, le métissage surprenant de la féérie et du stupre. Connue de Freud, qui découvre avec bonheur une image accordée au « retour du refoulé » qu’il théorise alors, cette feuille majeure fut l’alibi d’une exposition remarquable, qui s’achève au musée de Namur, autre terre de pèlerinage. C’est peu de dire qu’elle ne pratique pas la dérobade en matière d’Eros, de dépense libidinale et de résonnances catholiques. Même franchise quant au catalogue, passionnant de bout en bout. Il ne pouvait faire l’économie d’une d’exégèse précise de la Tentation où se voient une superbe créature, entourée du Diable et de Jésus, qu’elle a remplacé sur la Croix. La coquette aux cheveux fleuris, mais au pubis glabre (à la manière des nus de Bouguereau), fait saillir ses charmes et en dirige l’armada vers l’ermite horrifié, contrairement à son cochon, dressé sur ses pattes avant, débonnaire, que ce spectacle démoniaque n’effraie guère. Du grand spectacle, digne de L’Eden-Théâtre que Rops avait en tête ! Car le lubrique ropsien a pour espace la scène grandiloquente du fantasme. On ne saurait donc le condamner pour ce qu’il dévoile : au péché de chair, innocenté, revient le privilège d’éclairer les forces du Mal, si dangereuses quand elles s’exercent sur d’autres planches. SG / Véronique Carpiaux et Philippe Comar (dir.), L’Album du diable. Les tentations de Félicien Rops, Musée Rops / Snoeck, 28 €, avec d’excellentes contributions, notamment d’André Guyaux et Hélène Védrine.

En 1931, année du centenaire de la mort d’Hegel, les surréalistes et les nazis se disputent son cadavre et, plus hypothétiquement, son message, à coups d’articles agressifs dans la revue du groupe et la presse Völkisch. Amusant chassé-croisé, car le vieux philosophe, conservateur progressiste, qui trinquait une fois par an à 1789, n’aurait adhéré, ni au communisme des uns, ni à l’hitlérisme des autres. Mais le parallèle ne s’arrête pas là, nous apprend le captivant essai de Thomas Hunkeler. On s’arrache aussi le masque funéraire du sage de Tübingen, reproduit en pleine page, seule diffère son exploitation, les surréalistes usent du profil mystérieux, les nazis de la présentation frontale, plus propre à insuffler au visage pétrifié leur fascination pour la mort salvatrice ou sacrificielle. Pour abusif qu’en soit l’emploi, le masque de Hegel accomplit le destin réservé à cette pratique de l’empreinte faciale des grands morts, culte des modernes en perte de transcendance, sacré profane, alors que les anciennes religions reculent et font place aux plus dangereux des shamanismes. Jankélévitch a parlé de « piété nécrophile » au sujet de ce transfert, 1931 le confirme. Le plus beau, comme l’établit Hunkeler au terme d’une enquête à la Sherlock Holmes, est qu’il s’agissait d’un faux forgé par un sculpteur raté, mi-autrichien, mi-grec. En vue des célébrations, Anton Antonopulo inventa de toutes pièces le masque auquel le philosophe, hostile à la physiognomonie et la phrénologie (à rebours de Balzac), s’était refusé. C’est Paul Eluard, en 1929, qui découvre le livre d’Ernst Benkard, la Bible du masque, où celui supposé d’Hegel figure avec d’autres, de Robespierre à l’Inconnue de la Seine (elle fascinait Drieu) : il montre l’ouvrage aussitôt à Breton, et le convainc même de laisser mouler son visage après qu’il eut fait tirer un plâtre du sien. Aragon ébauchant son exfiltration, les deux mages sont inséparables et deviennent les Castor et Pollux du surréalisme jusqu’en 1938. Une ample iconographie documente la façon dont ces masques, les yeux clos, bien sûrs, étaient supposés agir sur leur modèles et la dévotion du cercle. Les bouffeurs de curé souffrent souvent de reflux de soutane. SG / Thomas Hunkeler, Le Masque de Hegel, Seuil, 17€.

Est-ce parce que la vie la fuyait, ou que la mort la tentait, que Virginia Woolf s’est montrée aussi sensible à toutes les formes d’empreintes, de la photographie (la fameuse rencontre de Man Ray et la série de 1934 qui s’ensuivit) aux masques funéraires ? Le livre qu’Ernst Benkard leur avait consacrés, non traduit en France malgré l’intérêt des surréalistes, le fut en Angleterre, et Undying Faces eut ainsi les honneurs de Hogarth Press. La maison d’édition des Woolf, Virginia et son mari Leonard, avait précédemment mis à son catalogue un essai de la patronne sur les cires royales de Westminster. Rappeler le goût qu’elle a toujours manifesté pour ces visages figés entre la vie et l’au-delà par un fil invisible, c’est aussi entrer dans le meilleur de sa production romanesque, dont un tirage spécial de La Pléiade nous offre un précipité judicieux, aussi homogène qu’hétérogène. Homogène car Mrs. Dalloway, Orlando et Une pièce à soi paraissent entre 1925 et 1929, date où se publie la traduction du Benkard. Hétérogène car ces livres relèvent de récits qui divergent de type et de tonalité. Ils partagent aussi le privilège d’être très célèbres, bien que la célébrité des deux derniers ne réponde plus seulement aujourd’hui à leur valeur littéraire : Orlando, dont le personnage change de sexe social, et Une pièce à soi, que le féminisme a rangée aux côtés de Simone de Beauvoir parmi ses trésors, peuvent être lus en dehors de toute prescription. Les causes les plus justes ne sauraient suffire à fonder la valeur des livres qui en sont l’expression, n’est-ce pas ? Ceci dit, le grand chef-d’œuvre reste Mrs. Dalloway qu’il faut avoir lu, ou cherché à lire en anglais ; on n’en saisit que mieux la difficulté de transposer dans notre langue ce style sans pareil, cette façon de faire vibrer le temps et le moi de ses personnages en tenant tête à deux maîtres de l’époque, Joyce qui irrite Woolf, Proust qui l’a instantanément conquise. Nous savions qu’une journée, fût-ce la journée d’une lady des beaux quartiers, ne durait pas 24 heures. Encore fallait-il, en variant les états de conscience, les modalités ou les accélérations du verbe, le rendre sensible aux lecteurs et, ne les oublions pas, aux lectrices. A sa sortie, faute de mieux, le roman fut comparé au cinématographe (autre processus d’empreinte) et à Cézanne. On se trompait, c’était du Woolf, et du meilleur. SG / Virginia Woolf, Mrs. Dalloway et autres récits, La Pléiade, tirage spécial, 62 €, excellente préface de Gilles Philippe, traductions, notices et annotations de Jacques Aubert, Laurent Bury, Marie-Claire Pasquier et Michèle Rivoire.

Joyeux Noël, Marcel !

Exposer Proust bute sur deux options, montrer les images de sa vie, sans oublier celles qui comptèrent dans sa vie et son œuvre, ou libérer le flux et les bris de son écriture éparse. Toute exposition Proust fouille l’alliance de l’homme et de l’écrivain, articule l’éphémère de l’un et la plume de l’autre, à des degrés divers et selon des modalités différentes, sans trop se soucier de ses préventions excessives envers Sainte-Beuve. Ces alliages plus ou moins réussis s’autorisent ainsi de la théorie des deux moi, titre de gloire posthume de Proust, mais déjà présente, comme la mémoire involontaire, chez ses aînés. Marcel, comme le désignait encore Cocteau, mit du génie dans son existence, moins sombre que sa légende, une existence faite d’appétit social, de snobisme, de courage politique, de curiosités imprévisibles, de plaisirs variés, de grands et de petits malheurs… Mais, ce génie, longtemps ignorant de la forme qu’il prendrait, il le rendit surtout indéniable à longueur de manuscrits, théâtre d’une graphomanie supérieure aux débordements balzaciens par l’abondance et l’imprévu. Additionnés aux lettres, les brouillons donnent le vertige. Fasciné lui-même, Proust a conservé une masse extravagante d’écrits, et archivé méthodiquement la préhistoire et l’histoire de La Recherche, laquelle déroule le récit de sa possibilité, voire de sa Passion. Les spécialistes de la génétique littéraire ont-ils suffisamment rendu hommage aux écureuils de l’encre et du papier ? Chez Proust, la fabrique du grand œuvre atteint une rare complexité puisque, très vite, le travail de la main est assailli par l’ajout de fragments de dactylographies ou d’épreuves, les ratures par d’autres dilatations du verbe. Et là ne s’arrête pas cette manière de chaos organisé qu’élaborent les cahiers, les carnets et feuillets volants. Happé par son propre labyrinthe, Proust ne se plie aucunement à la rédaction continue de ce qu’il raconte, il procède par cellules narratives, éclairs de perception, éclats de mémoire, il déplace et requalifie, par libre association, les éléments supposés caractériser tel individu ou telle situation. Une mobilité tendue parcourt l’enchaînement des tomes de La Recherche ; leurs contours, comme ceux de la peinture de Monet ou de Turner, tremblent et bougent, si bien que nous ne lisons plus Proust selon l’ordre des volumes qu’il avait fixé après avoir admis la vanité du triptyque initial. Privilégiant le Livre en mouvement, l’exposition de la BNF et son catalogue, très remarquables l’une et l’autre, restituent cet ordre oublié, propice à mieux éclairer la structure seconde des « moments » que Proust voulut épiphaniques et qui le sont restés, du baiser de la vie aux rictus de la mort. Structure ou sutures, du reste : le roman, comme on sait, préfère s’identifier à une robe en devenir qu’à une cathédrale en majesté… En moderne, en fils de Balzac et de Flaubert, de Manet et de Degas, Proust était éminemment conscient de la nécessité d’introduire dans sa vision du monde l’aléatoire de nos regards et les faux-semblants de la comédie sociale. Rien de stable sur cette terre, en dehors de notre religion intime. La Recherche navigue entre l’imparfait et l’absolu.

« Si c’est à voir, je l’ai vu », réplique le duc de Guermantes au Narrateur, quand ce dernier lui demande s’il a admiré La Vue de Delft lors de son passage à La Haye. Le tourisme culturel et ses limites font partie de ces vérités que le roman proustien aime à nous asséner sur un ton plus ou moins courtois. Moins imaginatif qu’imagier à l’en croire, Proust savait de quoi il parlait, il fut un insatiable consommateur de musées et d’expositions, à Paris, en Italie et, bien sûr, aux Pays-Bas. Vermeer cache la forêt des enthousiasmes bataves de Marcel dont Thierry Laget, allant souvent plus loin que ses prédécesseurs, nous dit qu’ils furent décisifs. On avait tendance à oublier que les écrits de Proust l’inscrivent au cœur d’une famille composée de Thoré, Fromentin et Claudel, pour ne pas parler de Baudelaire, autre fou de Rembrandt. Sur la problématique que renouvelle le Proust et les arts de Laget, nous disposions de livres qui n’étaient pas tous aussi compétents que la synthèse de Kazuyoshi Yoshikawa (Honoré Champion, 2010) : celle-ci s’organise selon les écoles de peinture entre lesquelles se distribuait la solide culture visuelle que Proust se forgea en s’assimilant le Louvre et la Gazette des Beaux-Arts. Toute différente est la méthode de Laget, qui excelle autant à accorder le musée intérieur de l’écrivain et le laboratoire de l’œuvre. Plus soucieux de ce qu’il faut bien appeler l’éclectisme de Proust, et conscient qu’il n’est pas le fait de la jeunesse des premiers émois, l’auteur en dresse une cartographie conforme à La Recherche et ses incalculables sédimentations de mémoires familiales et sociales. L’avantage de procéder ainsi est de ne jamais séparer l’esthétique des canaux et des usages propres à l’époque, ouverte bien avant Malraux aux cultures du monde entier. La Recherche embrasse plus que les inclinations de son créateur, et offre plus que la somme d’une vie confrontée dès l’enfance à la peinture et à la sculpture. Au départ, l’adolescent place très haut Meissonier, Henri Béraud ou Paul Dubois, autant de « chers maîtres » que la bonne société dispute aux amateurs américains. Autour de 1890-1895, époque où il commence à écrire sur la peinture contemporaine, Marcel reste très sensible à des artistes qu’on préfère ne plus lui accoler. Laget n’a pas ces pudeurs de gazelle et reproduit en grand, par exemple, la somptueuse Jeune fille de Dagnan-Bouveret, prélude aux bleus de Picasso et, plus drôle, aux sorties de Norpois sur le bon goût en peinture – Norpois qui préfère, comme la princesse Mathilde, Hébert à Manet. On pourrait croire que le Proust de La Recherche, ce faisant, épingle ses égarements antérieurs ou ses sacrifices aux salons mondains qui furent son autre Louvre. Mais ce serait croire aux lignes droites et étroites. A la différence des entomologistes de la modernité proustienne, qui ne jurent que par Ruskin, Monet et Whistler, Laget montre comment s’entrelacent les coups de cœur d’un homme qui ne s’en refusa aucun, de Boldini au Picasso de Parade. Au fond, l’expérience de certains milieux, tel celui de Geneviève et Emile Straus, l’empêcha de céder au sectarisme bêtement avant-gardiste. Le XVIIIe siècle, l’impressionnisme et l’art du Salon se mariaient si bien dans les beaux quartiers. Proust, œil large, y apprit à ne pas écrire sec.

Autre nouveauté marquante, le Journal inédit de Reynaldo Hahn ne nous fait pas quitter cette culture des extrêmes, et qui pousse le raffinement à réconcilier les élus et les exclus du Salon officiel. Né à Caracas, en août 1874, d’une mère vénézuélienne et d’un père d’origine juive, le dernier de leur nombreuse progéniture fut un musicien précoce, habitué tôt à se produire devant le meilleur public et mettre des notes sur la poésie qu’il aimait tant. Vingt ans plus tard, le salon de Madeleine Lemaire lui permet de croiser Proust. Leur liaison dure deux ans, à partir de l’été 1894; Marcel, ce proactif, a pris l’initiative, le Journal de Hahn l’atteste, et ce n’est pas la seule révélation que contient ce livre, document et monument à la fois, par son écriture sensible, alerte, son fond d’intelligence, son goût des formules (Mme Charpentier « très brioche ») où s’entend encore sa complicité avec Marcel, et ses aperçus multiples sur la vie des arts jusqu’à l’Occupation allemande et les terribles tribulations du vieil homme. Il avait rempli sa longue existence de beauté et de travail. Les amateurs de musique lui savent gré de ressusciter d’une pointe vivante et savante Saint-Saëns, Vincent d’Indy et, primus inter pares, Jules Massenet, son mentor. Une des multiples surprises que réserve la lecture attentive du Journal est le projet que Reynaldo et Marcel caressent de mener ensemble, rien moins qu’une Vie de Chopin. S’il fallait une autre preuve du beuvisme de Proust, elle serait là. Omniprésente est aussi la scène théâtrale chez Hahn, diariste qui voit et entend tout. Qui a mieux parlé que lui de Sarah Bernhardt, de son génie, de ses amants aux ordres et de ses humeurs ? La littérature, elle, occupe une place doublement notable. Il n’y a pas à s’étonner du prestige dont jouissent les poètes, et pas seulement Verlaine qui inspira à Hahn un beau cycle de mélodies. Baudelaire lui suggère de brillantes considérations, certaines musicales au sujet de la prosodie du grand Charles. S’agissant de la rencontre entre Reynaldo et Charles Yriarte l’annotation remarquable du volume aurait pu ajouter que ce dernier fut un baudelairien de première importance, commentateur essentiel des Fleurs du mal, relation du poète et satellite du cercle de Manet. A maints endroits se font jour les réserves de Hahn envers le peintre d’Olympia, que Proust avait retenu dans sa liste du Louvre idéal et que la collection de son cher Ephrussi mettait en valeur. Faut-il rappeler ici ce que La Recherche doit à une certain Botte d’asperges, visible en ce moment à Paris. Quant aux réserves de Hahn, ne les exagérons pas. En1896, il parle des « qualités admirables » de Manet et note, admirablement aussi, tout ce que Mallarmé lui en a dit. Car il a beaucoup vu et écouté le poète du Corbeau et, croyez-moi, la richesse des verbatim, en ce point, est hallucinante. Deux pages se détachent à cet égard, l’une concerne Dans la serre, bijou de Manet, l’autre l’affaire Dreyfus, laquelle nous ramène à Proust. Du même intérêt relève ce qui concerne la guerre de 14-18, à laquelle Hahn ne chercha pas à se soustraire comme tant d’embusqués « de souche ». Si la place le permettait, on ajouterait d’autres raisons de lire ce Journal, qui enregistre ainsi le cocktail de gentillesse et d’orgueil que son ex-amant mettait en tout, et à propos de tous. Stéphane Guégan

Marcel Proust. La Fabrique de l’œuvre, catalogue sous la direction d’Antoine Compagnon, Guillaume Fau et Nathalie Mauriac Dyer, Gallimard /BNF, 39€. De A, comme A l ‘ombre des jeunes filles en fleurs, à Z, comme « Zut, zut, zut, zut », en passant par E comme Expositions, l’abécédaire qui le structure rend justice aux entrechocs et télescopages qui activèrent l’écriture de La Recherche. Penser l’hétérogène, disait Georges Bataille au sujet de Manet, tout est là. Signalons aussi le riche ouvrage de Pedro Corrêa Do La, Marcel Proust. Une vie de lettres et d’images, Gallimard, 35€, qui nous ouvre sa collection insigne d’autographes, de photographies et autres curiosités dont l’exposition du musée Carnavalet, Marcel Proust : un roman parisien, nous avait donné un avant-goût en 2021. Disposer désormais de l’ensemble du trésor, c’est mieux, d’autant plus que ce beau livre est tout sauf un herbier de circonstance. SG

Thierry Laget, Proust et les arts, Hazan, 120€. On ne saurait trop insister sur la triple vertu de l’ouvrage, pertinence de l’analyse, fermeté de l’écriture, ampleur de l’iconographie, dont des raretés bienvenues (telle cette aquarelle de Lami le montrant en plein examen d’un tableau avec Charles Hass). De Laget, Folio/ Gallimard reprend l’indispensable Proust, prix Goncourt : une émeute littéraire (8,40€). Toujours en 2019, et toujours du même auteur, Honoré Champion publiait le dossier du Goncourt en question, A l’ombre des jeunes filles en fleurs. Voir aussi sa préface à l’essai piquant de Jean Pruvost, Marcel Proust, « psychologue original » dans les dictionnaires (1920-1960) (Honoré Champion, 20€), où il apparaît que le Grand Larousse joua un rôle remarquable, dès 1920, dans la lente et difficile acclimatation d’un roman réputé difficile auprès du grand public. L’indolence de style que lui attribuaient des lecteurs embarrassés n’était pas loin de ressembler à quelque insolence de caste. Les dictionnaires furent d’utiles passeurs, accrochant aussi, en thermomètre de l’air du temps qu’ils sont, le témoignage des écrivains qui plaidèrent la cause d’un des leurs, d’Emmanuel Berl et André Maurois à Angelo Rinaldi et Jean-Marie Rouart. SG

Reynaldo Hahn, Journal 1890-1945, édition de Philippe Blay, préface de Jean-Yves Tadié, Gallimard, collection BNF, 28€. La biographie qu’en 1996 Tadié consacrait à Proust vient d’être revue, corrigée et enrichie par l’auteur (deux volumes sous coffret, Folio, 21€) . Voir enfin l’essai très personnel de Charles Dantzig, Proust Océan, Grasset, 23€, où les métaphores marines, quoique éclairantes, me semblent moins opératoires que l’idée du Janus faillible : « Le décollement du Narrateur et de l’auteur n’est pas parfaite. » L’habileté proustienne consiste à jouer de ces décalages afin de confirmer sa thèse centrale (notre rapport au réel et au social est teinté de leurres) et de faire entendre la duplicité subie ou volontaire des individus. L’homosexualité et la judéité, deux des thèmes essentiels de La Recherche, travaillent autant le récit que ses protagonistes, Proust occupant une position de surplomb qui s’avoue par l’humour ou le faux déni, et ne cède que peu à la cruauté facile, donc au vulgaire, dit finement Dantzig. Lui-même réserve sa violence verbale aux nouveaux Tartuffe. Drôle souvent, son essai aime aussi à relever la drôlerie de son sujet, notamment quand Le Narrateur, dans Sodome et Gomorrhe, déclare : « Je n’ai pas l’esprit d’observation. » On ne dira pas cela de Dantzig, de sa connaissance très poussée du texte proustien et de sa compréhension des entorses voulues au français. Je ne lui reprocherai aimablement que sa page sur Zola, auteur qu’il dit préférer à Balzac, préférence qui eût fait sursauter Proust (dont Reynaldo Hahn rapproche le grand Honoré) et au sujet de laquelle je citerai, hors contexte, cette formule très Guermantes de Marcel : « Il n’est pas certain que ce ne soit pas une imprudence. » Il n’y a pas peut-être rien de préférable à Balzac dans le roman français, pour ne pas dire…. SG

Nota bene : Les éditions Baker Street publient une série de pastiches, genre que Proust a hissé au rang des beaux-arts. Aucune des manières possibles de singer le goût et le style du maître, celui des livres comme celui des lettres, n’a été épargnée. La madeleine de Proust (21€), déjà très émolliente, s’enrichit de saveurs et de souvenirs imprévisibles. De même que Les Plaisirs et les Jours accueillait une illustration abondante de Madeleine Lemaire et quatre partitions de Reynaldo Hahn dans l’édition Calmann-Lévy de 1896, ce collectif s’orne des spirituels dessins de Mark Crick : on y rencontrera une célèbre asperge qui manquait à la botte qu’on sait… SG

Noël, c’est aussi (dans l’ordre du temps) :

L’actualité, heureuse ou plus souvent tragique, nous ramène sans cesse au sort des chrétiens et des catholiques d’Orient. Alors que le Louvre travaille à l’ouverture d’un département consacré à cette vaste et diverse communauté, les raisons de s’inquiéter ou de s’indigner se multiplient, comme le rappelle le dernier numéro de la Revue des deux mondes où Sylvain Tesson tente avec panache de secouer l’indifférence générale au sujet de l’Arménie et des menaces qui se répètent à ses frontières. Après avoir été la commissaire d’une remarquable exposition organisée par l’Institut du Monde arabe en 2017, Chrétiens d’Orient, 2000 ans d’histoire, et avoir réorganisé la salle des icônes du Petit Palais où elle est conservatrice, Raphaëlle Ziadé signe la somme que son parcours scientifique appelait. A l’heure de la Paix de l’Église, le fameux Édit de Milan qui visait les provinces orientales de l’Empire (313), une aire géographique considérable, de l’Iran à l’Égypte, de la Syrie à la Terre sainte, s’est déjà couverte d’églises et de lieux de prière. La fabuleuse iconographie du présent livre suscite aussi bien l’émotion que la stupéfaction, émotion pour les signes les plus anciens et souvent les plus ténues de la christianisation de cette ample région du monde, stupéfaction devant certains édifices épargnés par l’histoire qui, certes, ne fut pas qu’intolérance entre confessions rivales ou religions en guerre. Loin de Rome, l’exemple et la parole du Christ, l’itinéraire de ses apôtres, ne sont jamais restés lettres mortes, ainsi que le confirme ce canal de diffusion unique que furent les manuscrits enluminés, largement convoqués par l’auteure, fusions du texte et de l’image, du verbe fait image, en souvenir du Dieu fait homme. Un livre dans le livre. Bonne lecture et bonne action se rejoignent ici puisqu’une partie du produit de sa vente sera reversée à l’association L’œuvre d’Orient, née sous le Second Empire. Qui a oublié l’expédition militaire de 1860, décidée par Napoléon III, sous mandat international, qu’imposait un Liban en feu ? SG / Raphaëlle Ziadé, L’Art des Chrétiens d’Orient, Citadelles & Mazenod, 210 €.

En 50 ans, quelle chute ! Au bien-aimé a succédé le mal-aimé, comme l’écrivait récemment Michel De Jaeghere… Louis XV, dont Chateaubriand tenait le règne pour calamiteux, avait encore fière allure quand Valéry Giscard-D’Estaing inaugura, en l’Hôtel de la Monnaie, l’exposition consacrée à ce roi, et au « moment de perfection de l’art français » qui avait été en partie son œuvre. Nous étions en 1974, à la veille d’une crise qui devait plutôt favoriser le souvenir des heures sombres de notre histoire. En vérité, mieux vaudrait considérer le singulier décalage de la recherche historique au regard du grand public. D’un côté, la rumeur populaire qui continue à noircir la figure du roi, sa politique étrangère, son opposition aux Parlements, la cruauté de sa justice après l’attentat de Damiens, et, plus récemment, le priapisme et le Parc-aux-cerfs, son lieu obsidional. De l’autre, les experts moins négatifs, à commencer par Jean-Christian Petitfils qui signe la préface du spectaculaire catalogue de l’exposition Louis XV. Passions d’un roi. Versailles en était l’organisateur et le lieu désignés, d’autant plus que le parcours agrège différents appartements, le dernier à avoir été restauré est aussi vaste que lumineux et luxueux. Un vrai nid d’amour et un manifeste esthétique par sa fantaisie plus jugulée. En 1770, le monarque, qui se sait de plus en plus mortel, installe Madame du Barry au-dessus de lui, trois accès menaient à la favorite, intronisée aux yeux de tous. Plus qu’en 1974, où l’éclat des arts dominait la perspective biographique, elle prime ici, dans deux sections sur trois. L’homme privé, pour les raisons déjà dites, méritait un réexamen, les décès répétés qui assombrirent l’enfance de Louis XV ont pesé, non moins que son rapport duel à la foi et aux lois de l’Église. Les passions du monarque, objet de la séquence suivante, ne se bornaient pas aux dames. Et le public de découvrir l’attention qu’il accordait aux sciences, aux livres et aux bâtiments. Bourbon, et même arrière-petit fils de Louis XIV, il demeurait, en dépit des aléas de sa politique interne et externe. Bien que le visiteur ait été gratifié auparavant de chefs-d’œuvre en tout genre, tel le Portrait de Marie-Anne-Victoire d’Espagne par Largillière, ils abondent en dernière partie, dédiée à la gloire du rocaille en ses différentes veines et applications. Étienne Jollet résume sa dynamique, qui annonce aussi bien Delacroix que Masson et Picasso, en traquant sous les formes empruntées au végétal et au monde marin l’énergie d’une force inapaisable. Assurément, cette exposition et son catalogue devraient produire un effet similaire sur le public et les chercheurs de demain. Il n’est que temps de revenir au premier XVIIIe siècle. Qui sait, de l’aimer ? SG / Yves Carlier et Hélène Delalex (dir), Louis XV. Passions d’un roi, Château de Versailles / In fine, 49€. La même association éditoriale publie, sous la plume experte d’Yves Carlier, Le style Louis XV (25€), qui renoue avec les synthèses pédagogiques qui ont disparu de nos librairies. On lira enfin l’excellent numéro du Figaro Histoire d’octobre-novembre 2022 consacré en grande partie à Louis XV le mal-aimé. Les derniers feux de l’Ancien Régime (8,90€).

Au risque de surprendre l’auteur, trop modeste à l’égard de son objet et de son travail superbe, le livre que Joseph Assémat-Tessandier publie sur Louis Lagrenée (1725-1805) était très attendu des amateurs, voire des fanatiques de la peinture française, des années 1750-1780. Nous devinions pourquoi cet élève surdoué de Carle van Loo avait tant inquiété les certitudes ou les attentes de Diderot, et comment, en remplissant le moindre des critères d’une carrière académique et d’une ambition internationale pleinement atteintes, il avait protégé son domaine d’élection en peinture, le commerce leste des amants, l’appel irrésistible des regards et des corps, quels qu’ils fussent, assortis ou non du paravent de la fable antique. Cette scrupuleuse monographie, en localisant à travers le monde les tableaux et dessins qui nous permettent enfin d’évaluer l’artiste en son entier, confirme et la valeur du peintre, si prisée de son temps, et sa passion prédominante pour les scènes de dévoilement, que la baignade ou la violence du rapt, antique et biblique, en soit le prétexte. Et que dire des tableaux qui jouent cartes sur table de façon délicieusement directe, L’Insomnie amoureuse ou La Volupté, version démythologisée d’un Mars et Vénus déjà explicite? Si Lagrenée s’était donné pour programme la fameuse lettre du Titien à Philippe II d’Espagne, il n’eût pas attaché autrement le meilleur de sa production aux postures évolutives de ses nus et au jeu très moderne qu’il engage avec le spectateur. Jan Blanc, en préface, se demande si Diderot ne se serait pas montré injuste envers Lagrenée pour avoir préféré les tableaux modestes de taille, mais grands de franchise charnelle, aux vastes machines à sujets nobles ? A dire vrai, ce livre tranche de façon définitive en faveur des images de charme, saphiques à l’occasion. En 1767, Diderot, qui persistait à soutenir l’artiste dans son goût du gracieux et du suave, composition et facture, s’emporte publiquement contre Anna Dorothea Therbusch, « l’indigne Prussienne », qui, bien entendu, traite Lagrenée d’« infâme barbouilleur ». Sachons gré aussi à Joseph Assémat-Tessandier de ne pas s’être contenté des comparatifs qui diminuent ce qu’eut en propre notre cher Lagrenée, identifié à L’Albane, Guido Reni et Batoni, tour à tour. Non que le Français, qui fit deux séjours décisifs à Rome, ne doive rien aux séductions ultramontaines, c’est entendu ! Mais aucun de ses mentors italiens n’aura su, avec l’aplomb et le naturel qui furent les siens, caresser si bien ses toiles et son public, nouvel acteur de l’art après 1750. Nulle surprise, la reconstitution minutieuse que ce livre offre des charges officielles de l’artiste fait apparaître qu’il fut en butte aux calomnies de David sous la Révolution. Parallèlement, le soin qu’il apporte à la lecture iconographique l’autorise, par exemple, à corriger ce qui s’est écrit du tableau du Louvre Abu Dhabi. Comme nous le disions en commençant, on ne voit aucune raison de tenir cet artiste et ce livre pour moins ambitieux que, par bonheur, ils nous apparaissent. SG / Joseph Assémat-Tessandier, Louis Lagrenée (1725-1805), ARTHENA, 125€, préface de Jan Blanc, professeur d’histoire de l’art à l’université de Genève.

La longévité posthume du grand Thomas Lawrence (1769-1830) eût été différente si les Français n’y avaient pas œuvré. Et quels Français ?  Ce portraitiste en qui revivait le génie de Van Dyck (artiste que l’Angleterre avait fait sienne) aura aussi bien conquis Proust qu’André Maurois, Delacroix que Baudelaire. Après avoir dissocié deux types de portraits, l’un tendant vers l’histoire, l’autre vers la poésie, l’un propre à David, l’autre à la jeune peinture, le poète écrit en 1846, sans trembler : « Les chefs de l’école romantique sont Rembrandt, Reynolds, Lawrence. Les exemples connus sont la Dame au chapeau de paille et le jeune Lambton. » Ce dernier bijou orne précisément la couverture de l’ambitieuse monographie de Frédéric Ogée, dont la réputation d’angliciste n’est plus à faire. Sa maîtrise de la période où vécut et triompha Lawrence est telle que le lecteur voit s’ouvrir devant lui un panorama complet de la peinture anglaise à la charnière des XVIIIe et XIXe siècles. Le génie de Lawrence, cette façon qu’il eut d’à peine rehausser de grâce la vérité et la variété de ses modèles, éclate au fil des pages, servies, il est vrai, par un flux de reproductions irréprochables. Il importait que la technique ici se maintienne de bout en bout à la hauteur du sujet. Tout y repose, en effet, sur un subtil équilibre. Un contemporain notait chez lui l’art de purifier chaque visage des scories qui pourraient encombrer leur puissance d’effet. Delacroix, en 1829, parle du magnétisme où nous enferme immédiatement cette peinture de la séduction envoûtante, que ces portraits soient féminins ou masculins. Laissez se ternir les images en négligeant le papier ou l’impression, la magie disparait et, avec elle, ces couleurs affirmées, cette lumière flatteuse sur les épidermes et le rouge des lèvres, la transparence retenue des vêtements, l’humide des yeux où se lisent l’autorité des uns et la mélancolie des autres. Le peintre de George IV et de Pie VII fut aussi un merveilleux observateur de l’enfance inquiète et des jeunes lions prêts à rivaliser avec les héros de Byron et de Walter Scott. Comme on comprend mieux désormais pourquoi la duchesse de Berry, Marie-Caroline de Bourbon-Sicile, lectrice de « novels » romantiques, ait obtenu du nouveau Reynolds qu’il l’immortalise avec ses traits ingrats, brouillés, mais si touchants. En outre, l’homme qui avait peint la Waterloo chamber ne pouvait que briller dans le Paris des lys revenus. Occasion d’ajouter que ce livre très riche comporte aussi son pan d’aperçus politiques précieux. SG / Frédéric Ogée, Lawrence. Le génie du portrait anglais, Cohen & Cohen, 120€. On doit à ce même éditeur le beau et grand livre de Delphine Lévy sur Walter Sickert, que le Petit Palais expose en ce moment. Peintre essentiel, proche d’abord de Whistler, puis impressionniste à la manière de Manet et Degas, soutenu enfin par Blanche, il n’a pas laissé indifférent Proust, ni Virginia Woolf. Les Éditions de Paris et Max Chaleil nous le rappellent en nous offrant la première traduction française de Walter Sickert : a conversation (1934). On y lit que le portraitiste qu’était Sickert était plus romancier que biographe, distinguo qui fait écho à l’opposition baudelairienne entre histoire et poésie citée plus haut. Walter Sickert : une conversation (13€) des Éditions de Paris comprend une sélection d’articles du peintre, véritable écrivain comme Blanche, ils attendent leur complète publication. Il est tant de livres inutiles.

Martine de Béhague (1870-1939) fait une seule et brève apparition au sein de La Recherche, bien que Le Narrateur lui sache gré d’apprendre qu’on ne dit pas « Tarn » mais « Tar », « Béar » et non « Béarn », ce défaut de prononciation signant ou non votre appartenance au gratin. L’épouse malheureuse du comte René de Galard de Brassac de Béarn, séparée de corps après cinq ans d’un mariage qui fit vibrer la chronique, demanda aussitôt aux arts et au collectionnisme, aux livres et aux écrivains, de l’en consoler. Les années 1890, celles d’un symbolisme multiforme et conquérant, sont faites pour elle, le romanesque médiéval et le mysticisme réparateur, antidote et presque bouclier au naturalisme honni, refleurissent sous la protection d’amateurs fastueux. Martine en est. Parmi d’autres, Dampt, Dagnan-Bouveret, Schwabe, Rodin, Whistler ou Le Sidaner sont ainsi appelés à compléter cette autre œuvre d’art que fut l’immense palais de la rue Saint-Dominique. Jacques-Emile Blanche a fixé le goût rocaille de la maîtresse de lieux, documentant un lieu et des trésors en partie évanouis et fort dispersés. Boffrand, Houdon, Cressent, le Watteau des Deux cousines, le Boucher de La Naissance de Vénus, redécouverte au début des années 1990, mais aussi Fragonard et Saint-Aubin, n’y étaient pas dépaysés. Comme sa curiosité et son désir de vivre au milieu de choses élues, la bourse de Martine de Béhague ne se donnait presque pas de limite. Elle préférait payer plus cher un Ingres ou un Manet que de les voir rejoindre un mur où elle est était convaincue qu’ils souffriraient loin d’elle. La vie a besoin d’un peu de déraison pour être vraiment vivable… Entre autres extravagances, le Journal de Reynaldo Hahn dédie l’une des notations de 1906 au concert vénitien qu’il improvisa, la nuit tombée, en gondole, à la demande de sa patronnesse et en vue de charmer Henri de Régnier, Abel Bonnard et quelques autres. Les « piccoli canali » s’en souviennent encore. Martine de Béhague partageait la conviction de Voltaire que rien ne devait nous « empêcher de semer » le beau et l’intelligence. Pour rester avec l’auteur du Temple du goût, disons simplement que notre mécène en érigea un à l’usage de son cercle. Elle y accueillit et gratifia de dons une belle brochette d’écrivains, Suarès et Paul Valéry étant les meilleurs. Ce dernier lui a dédié un livre gémellaire, Degas Danse Dessin… Comment cet idéal de beauté et de sociabilité aurait-il pu traverser les années sans y laisser des plumes ? Jean-David Jumeau-Lafond, voilà quelques années, s’est élancé à la poursuite du « temps perdu », et sert aujourd’hui cette « ombre ardente » de tout son talent d’écriture, et de sa pleine connaissance des arts et du marché de l’époque. Son livre, aux parfums et aux élans proustiens, bénéficie d’une maquette idoine et d’une préface de Valentine de Ganay, qui pose la bonne question : « Peut-on, doit-on apprécier ce qu’on n’a pas soi-même choisi ? ». SG / Jean-David Jumeau-Lafond, Martine de Béhague. Une esthète de la Belle Époque, préface de Valentine de Ganay, Flammarion, 59€.

A l’auteur déjà étoilé des Raisins de la colère, on avait dit : « Surtout n’y allez pas ». Visiter l’URSS de 1947, en ces débuts de guerre froide, c’était pure folie. Et le danger de mourir de faim semblait aussi prévisible que celui de disparaître mystérieusement après avoir posé un pied à Moscou. Le Journal russe de Steinbeck, enfin accessible en Français et en totalité, commence par raconter avec un humour irrésistible ce qui précéda cette mission impossible. Fort de l’accréditation du New York Herald Tribune et de sa réputation de « progressiste », autant dire de cryptocommuniste dans l’Amérique de l’époque, l’écrivain de 45 ans avait défini lui-même les termes de son reportage, on y retrouve l’écho des plumes voyageuses du siècle précédent. Le romancier, cet œil panoramique, est plus apte que l’historien trop sélectif à enregistrer la vérité des gens ordinaires, le propre des sociétés et des mentalités… Même l’attelage qu’il forme avec Robert Capa, compagnon de ces 40 jours d’immersion orwellienne, a des antécédents que Steinbeck n’ignore pas. Le photographe en avait vu d’autres, de l’Espagne en feu aux derniers sursauts de l’Allemagne nazie. Co-créateur de l’agence Magnum, Capa sait que son objectif fera l’objet d’une censure permanente, d’un écrémage méthodique. Des 4000 prises de vues qu’il eut le temps de réaliser entre la place rouge et la Géorgie, en passant par l’Ukraine et son régime de terreur prolongé, seuls 100 clichés lui furent remis à son départ. Plus encore que le texte où se peignent à mots souvent adoucis des existences soumises à l’endoctrinement, la peur, la mort et les pénuries de toutes sortes, les photographies de Capa, faussement neutres, prises souvent à distance et sans focalisation appuyée, subvertissent discrètement le discours officiel (on pense au punctum de La Chambre claire de Barthes, c’est-à-dire au détail qui tue). Où il eût fallu fixer les félicités collectives d’un peuple victorieux, hier d’Hitler, aujourd’hui des démocraties occidentales, son appareil retient des regards inquiets, des bâillements incontrôlés, des bouches closes, une liesse forcée, des individus maigres, épuisés, hagards, plus aliénés que sous les Romanov. SG /John Steinbeck, Journal russe, photographies de Robert Capa, préface de Nicolas Werth, traduction de Philippe Jaworski, Gallimard, 38€.  

Entre Au bon beurre (1952), immense succès de librairie que je n’aime pas beaucoup, et Les Horreurs de l’amour (1973), drame supérieur de la cristallisation à retardement, Jean Dutourd ne s’est pas abandonné aux délices de Capoue. Son meilleur livre, Les Taxis de la Marne (1956) préparait sans trop y croire le retour de De Gaulle, dont il eût incarné l’aile gauche. Quant à L’Âme sensible (1959), brillant essai sur Stendhal, il explorait les aléas de l’alchimie amoureuse à l’heure de la Nouvelle vague. Dutourd était également devenu un journaliste écouté et craint… La fantaisie lui vint sous Georges Pompidou de s’enchaîner, durant deux années cénobitiques, à l’écriture d’un livre obliquement scabreux et ouvertement généreux : l’édition originale, une brique, compte 745 pages, et pas un saut de ligne ou de page. « Il faut écrire de mauvais romans », pensait Dutourd, c’est-à-dire des romans qui ne ressemblent à rien. Il s’est pris au mot, avec pour guide celui de La Rochefoucauld : « Qui vit sans folie n’est pas si sage qu’il croit. » Il avait prouvé qu’il pouvait faire un roman classique, il lui restait à battre les raseurs du Nouveau roman sur le terrain de la narration erratique, des dialogues impayables et du détachement de soi. L’accueil des Horreurs de l’amour, contre toute attente, fut largement favorable. Il m’a rendu « le goût de vivre », dit Alain Bosquet, après avoir conférencé 3 semaines aux USA sur Robbe-Grillet, Butor, Sarraute, Pinget et consorts… Pierre de Boisdeffre, pareillement, a joui du feu roulant des digressions délicieuses, et cette histoire amère et drôle ravit le grand balzacien en André Maurois. Car l’auteur de La Maison Nuncingen, cité en exergue par Dutourd, savait prendre son temps lorsqu’il peignait, plus qu’il ne croquait, la société postrévolutionnaire. André Thérive note avec raison que le malicieux Dutourd se fiche bien de la théorie de l’auteur omniscient ou absent, il fait feu de tout bois, même quand sa verve taquine la critique littéraire. Certains ont peu apprécié. Paul Morand, qui a adoré le livre, rabroue Matthieu Galey (Arts) et Robert Kanters (Le Figaro littéraire) pour avoir fait la fine bouche, il l’écrit même à Dutourd : « On aime, au sortir de ce cauchemar, votre bonne foi, votre lucidité, votre sérieux, votre honnêteté ; votre talent original, par-dessus tout. […] L’intelligence est partout, mais derrière, comme vous dites, et n’abîmant rien. » Cette lettre inédite ajoute au bonheur que constitue la réédition du roman que propose La Dilettante, la postface très informée de Max Bergez en est l’une des vraies richesses, l’autre, aussi abondante que spirituelle, sensuelle en diable, est l’œuvre du peintre et illustrateur Philippe Dumas que Dutourd avait adoubé. Ses lecteurs savent que tous ses romans comprennent, sinon une figure de peintre, des considérations acerbes sur la peinture. Dans Les Horreurs de l’amour, cet amoureux de Titien et de Rembrandt crucifie la pornographie faussement policée, Bouguereau et Gérôme, et loue les vrais et discrets pétrisseurs de chair désirante. Dumas a retenu le conseil, merci à lui et son éditeur. SG / Jean Dutourd, Les Horreurs de l’amour, 433 dessins de Philippe Dumas, postface de Max Bergez, La Dilettante, 30€.

Après s’être vu décerner un Prix de l’Académie française, Caillebotte. Peintre des extrêmes (Hazan, 2021) a été distingué par le Prix du Syndicat National des Antiquaires.

Le peintre et l’auteur remercient l’éminent jury auquel ils doivent ce nouvel honneur.

PICASSO AU LOUVRE

Certaines expositions échouent à raconter l’histoire qu’elles promettent au public, celle du Louvre-Lens nous en content deux, vite complémentaires, sans que l’une ne nuise à l’autre, et sans que le visiteur physiquement et mentalement s’y perde. Chapeau ! Le pluriel que Dimitri Salmon a donné à son exploit se trouve donc justifié. A partir d’un corpus élargi à maintes découvertes, et autant de propositions qui devraient durablement occuper les experts, Les Louvre de Pablo Picasso réexamine une problématique dont on pensait avoir fait le tour, la migration continue des sources entre le « plus grand musée du monde » et l’artiste qui s’y identifia dès 1900. Le musée imaginaire de Picasso s’était déjà offert de vastes salles auparavant, où l’Espagne de l’âge d’or, du reste, ne logeait pas seul. La voracité picassienne en matière d’images et de formes a toujours ignoré limites et frontières. Mais le choix de faire carrière à Paris, la vingtaine à peine atteinte, change immédiatement la donne. La première force de l’exposition de Lens, c’est de nous faire éprouver l’immense souffle, autre nom de l’ambition, auquel le jeune Picasso tend ses toiles. « A Paris, je suis tout de suite allé au Louvre. J’ai vu les Poussin », a-t-il confié à l’un de ses biographes. L’aveu se vérifiera à chacune des variations poussinesques de Don Pablo, variations précoces sur l’autoportrait Chantelou, ou tardives, concernant Le Triomphe de Pan en 1944, et Les Sabines en 1962, dont le catalogue a raison de rappeler le conditionnement politique. Mais le Louvre, en ce début du XXe siècle, c’est aussi le musée qui, sur ordre de Clemenceau, vient d’accrocher Le Déjeuner sur l’herbe de Manet à proximité de La Grande Odalisque d’Ingres, deux œuvres matricielles. Comme Picasso gardait jusqu’aux tickets de corrida et billets de train, son archive croule sous les cartes postales de musée, et désigne d’elle-même les moyens de prendre la température de ses passions en matière artistique. Le parcours nourri de Salmon les égrène en variant les exemples et les angles de vue, comme si notre perception empruntait le regard très ouvert de Picasso, cueillant ici une figure entière, là une attitude ou un simple geste, voire même un infime détail, toujours fertiles à brève ou lointaine échéance. L’Egypte, la Grèce, l’Etrurie, l’Espagne archaïque, la fixité d’au-delà du Fayoum, telle Tête de taureau en provenance de l’Irak du IIIe millénaire avant J.-C., rien ne saurait borner la curiosité du visiteur et ses remplois. Mais ce primitivisme, bien connu, s’il gagne à l’être davantage comme de nouveaux rapprochements l’autorisent, ne doit pas nous masquer le reste. Et là réside sans doute le vent de fraîcheur que l’exposition fait passer sur nos certitudes. Car Poussin, Ingres et Manet, voire Rodin, n’étaient pas les uniques cauchemars de Picasso, d’autres génies français ont stimulé sa faconde et lissé sa vision de l’humanité, souffrante et désirante, tirée simultanément par le haut et bas. Un catholique, et encore moins un catholique espagnol, ne saurait se dérober à sa conscience, quoi que martèle l’actuelle guérilla woko-laïcarde. Aussi Picasso se plut-il aussi à revisiter, outre la ferveur terrienne des Le Nain, Watteau, Lancret et Boucher. Picasso rocaille ? Eh oui.

Si Picasso usa du Louvre comme d’un dictionnaire, aussi sacré que vivant, l’institution tarda à le lui rendre. Le second volet de l’exposition de Lens était, bien entendu, plus délicat à traiter que l’autre. Car, comme Manet avant lui, Picasso n’eut pas que des partisans parmi les conservateurs du lieu et les membres du Conseil artistique des musées nationaux. Il s’en fallut de peu que le Portrait de Coquiot, premier Picasso à entrer dans les collections publiques, n’échappât en avril 1933 à l’audacieuse initiative d’André Dezarrois conservateur du Jeu de Paume, alors le musée des écoles étrangères contemporaines. Il s’agit pourtant d’une œuvre de 1901, largement dérivée d’Ingres et Lautrec. Germain Bazin, en 1932, n’avait pas été tendre avec la rétrospective de l’Espagnol, organisée par Georges Petit, enflammée par les nus impudiques de Marie-Thérèse. La mise à niveau du musée ne se produira qu’en 1947, fruit de l’amitié de Georges Salles et du peintre, qui donne alors dix œuvres au musée d’art moderne, et que le Louvre expose, le temps d’un hommage, parmi les maîtres du Louvre, de Zurbaran à Delacroix. Seule l’affaire du plafond de Braque devait mettre un nuage dans le ciel de leur complicité. L’impatience de Picasso à prendre rang au milieu des dieux de la peinture s’est dite ailleurs et plus tôt. Ainsi l’un de ses poèmes en prose de 1935, inspiré du Bât de La Fontaine, évoque le dessin d’un des protagonistes imaginés par Picasso, dessin « si pur qu’il était digne d’être au Louvre ». Ce récit érotique sans pareil, dont Subleyras, Oudry et tant d’autres ont fait leur miel, offrait le moyen d’actualiser l’analogie entre pénis et pennello. Les indispensables Ecrits de Picasso, que la collection Quarto propose en une version enrichie des papiers Dora Maar et d’annexes, ne rejoignent l’écriture automatique de ses « amis » surréalistes que superficiellement. Comme Michel Leiris en reçut confidence, le merveilleux picassien procède davantage du burlesque tel que les écrivains espagnols l’ont toujours pratiqué, et que Verlaine et Rimbaud, Jarry et Apollinaire l’ont réinventé, un burlesque qui en raison de son surmoi religieux se permet de fouiller la psyché et l’Eros en termes drus et miroitants. Quand son lyrisme goguenard s’adresse à Jaime Sabartès, très porté sur la chose, on atteint des sommets de drôlerie scabreuse, dont il faut toute la cécité des nouveaux censeurs pour ne pas comprendre comment cette verdeur se rit d’elle-même et de nous. Aucun artiste du XXe siècle n’a su restituer, par les mots ou la peinture, le théâtre imaginaire, mythique quand il touche à la fable, mystique quand il cite la Bible (notamment Le Cantique des Cantiques), sur lequel se jouent la tentation et l’étreinte amoureuses. L’analyse est tombée si bas qu’on revient aujourd’hui à la bonne vieille théorie du reflet, l’art comme expression directe d’un état social ou, dans le cas de Picasso, d’une obsession sexuelle évidemment coupable. Au nom des viols dont on l’accuse en dénaturant le propos de ses maîtresses et en induisant brutalement ses crimes de ses images, on insulte l’intelligence et on condamne l’art aux bienséances totalitaires. Cela dit, le climat délétère où nous baignons est peut-être le meilleur contexte de lecture que puisse rêver cette poésie des deux infinis que Cézanne, un connaisseur, eût dit couillarde.

Verbatim

« Inutile d’insister le complexe d’Œdipe est au cabinet » (Picasso, 21 mars 1939).

« Il y avait chez lui beaucoup de livres […]. Les romans policiers ou d’aventures voisinaient avec nos meilleurs poètes : Sherlock Holmes et les publications rouges de Nick Carter ou de Buffalo Bill avec Verlaine, Rimbaud et Mallarmé. Le XVIIIe français qu’il aimait beaucoup y était représenté par Diderot, Rousseau et Rétif de la Bretonne. […] Grâce à Rimbaud et à Mallarmé, il est certain que l’œuvre de Picasso doit un peu à la littérature. » (Maurice Raynal, 1922)

Stéphane Guégan

*Les Louvre de Pablo Picasso, Musée du Louvre-Lens, catalogue sous la direction de Dimitri Salmon, Louvre Lens / Louvre éditions / MuséePicassoParis / Lienart, 39€

*Pablo Picasso, Ecrits 1935-1959, édition annotée et présentée par Marie-Laure Bernadac et Christine Piot, Quarto Gallimard, 29€.

*Caillebotte brûle aux enchères… et en librairie…

DRIEU AU JOUR LE JOUR

A seize ans, Drieu est déjà lui-même, mais il l’ignore, se questionne, s’observe sous toutes les coutures, à commencer par celles de ses pantalons et gilets. Le dandysme, comme le génie, n’attend pas les années…. Contre l’éphémère, et contre une timidité dont il lui est urgent de se défaire, Drieu met des mots sur ses doutes et ses désirs, prend des notes, développe ou non, dialogue avec soi, se construit plume en main. Dès les premières pages de ses agendas et carnets intimes enfin disponibles, lesquels relient son adolescence aux années noires, le futile et le grave, la littérature et la politique, et bientôt le sexe et l’écriture, crus l’un et l’autre, composent le meilleur des portraits chinois. Au commencement, nous sommes en 1909, le lycéen passe de Molière à Horace, du latin à l’allemand, de Montesquieu et Saint-Just à Paul Adam. Les angoisses où on aime à l’enfermer aujourd’hui s’indiquent ici et là, mais sa fierté d’Athénien moderne résiste. Dans sa tête de jeune nanti roulent des idées contraires à son milieu, aux carrières faciles, aux existences casées, aux destins carrés. Ferme d’âme, mot qu’il affectionne en pascalien, Pierre ne juge pas de haut, mais il évalue avec sûreté les marottes d’un moment qui hésite entre Barrès, Nietzsche et la poésie cubiste. L’évolutionnisme glisse au mysticisme, le psychologisme à l’obscur, l’art à l’ésotérisme, le socialisme à l’utopie ouvrière… De quoi les jeunes bourgeois, ceux que tenaillent le manque d’action et la peur du plat, peuvent-ils rêver encore ? Nécessité intérieure faisant loi, Drieu se frotte aux idéologies de l’heure, à l’exclusion du monarchisme maurrassien. Julien Hervier, à qui l’on doit l’édition serrée de ces inédits peu commodes à déchiffrer, rappelle qu’on a longtemps tenu Drieu, à raison, pour un homme de gauche. Beaucoup de ses semblables, sans tout à fait renier leurs idées, devaient se laisser séduire comme lui par la droite dure, il les retrouverait au moment de la relance heureuse de la NRF, fin 1940, éclairée à neuf ici, et jusqu’où nous conduit cette publication indispensable aux rochelliens et à ceux qui, aujourd’hui, en pleine crise des démocraties et en plein essor des communautarismes, se demandent comment « refaire la France ».

L’expression, la sienne en 1939, désigne aussi bien l’attitude de Malraux en Espagne que le rêve de Drieu d’une Europe dressée contre les blocs qui la menaçaient, et où se seraient harmonisés hégémonie et fédéralisme, patrie et hygiène du groupe. Qu’il se soit trompé de méthode sous l’Occupation en déçu du briandisme genevois, Drieu l’a reconnu lui-même, dès le tournant 1942-43. Son pacte franco-germanique tourne court, il y avait illusoirement vu se conjuguer deux ambitions de sa jeunesse impatiente, celle de l’unité nationale reconquise à partir d’une révolution sociale, celle d’une alliance possible entre républicanisme romain et élitisme aristocratique. Balzac et Hugo, souvent cités par les carnets, l’ont nourri à cet égard. Car le beau, le luxe, la liberté de créer, la liberté de mœurs, la foi personnelle ne lui semblent en aucun cas devoir être sacrifiés à l’autorité de l’Etat, si respectable soit-elle. On le voit très tôt méditer l’envolée et l’échec de 1792-94, imaginer un christianisme reconcilié avec la vie ou demander aux arts autre chose qu’une distraction amollissante. Que Rodin soit alors préféré aux préraphaélites anglais, découverts à Londres même, c’est dans l’ordre, de même que son goût des moralistes du Grand siècle et, autre passion qui ne devait jamais s’éteindre, sa lecture catholique, politique, de Baudelaire, le poète des saines contradictions de l’homo duplex : « Certes je sortirai quant à moi satisfait / D’un monde où l’action n’est pas la sœur du rêve », recopie-t-il en 1911, écornant à peine la ponctuation de ce qu’il désigne d’un mot révélateur : « Révolte ». De Nietzsche, autre choix qui signe, il a appris que le Christ avait moins racheté les hommes par sa mort qu’il ne leur avait appris comment vivre par son enseignement. Pas d’antichristianisme laïcard chez notre républicain en mal de vraie République, car il a reconnu en lui la force multiséculaire de « l’inconscient héréditaire religieux ». Mais sa foi refuse toute « retraite », tient le « regret » pour le « fardeau des faibles », et exige un libre-arbitre actif, dans le mouvement de l’événement, à rebours de la pauvreté d’âme… Dans le carnet des Dardanelles, sa campagne de 1915, on lit : « Le sentiment de soulagement au début de la guerre. Enfin l’histoire remarche. Cette attente qui est toujours au fond des cœurs. » Le bellicisme des futuristes ne l’a pas plus contaminé pourtant que celui, plus tard, des nazis. Charleroi était passé par là. En 1939, soucieux comme jamais de trouver un remède à l’atomisme du corps national, il prêche de plus belle la restauration du corps, non l’apologie de la guerre, qui est l’apologie de la mort. « Jouer Dantzig sur un match de football » : sa formule tient de l’humeur, non de l’humour. « A partir du moment où le corps reparaît, un nouveau type d’homme est remis en honneur », conclut-il.  Ses agendas touchent donc à l’essentiel, certains brefs aveux aussi. En 1913-1914, il en va ainsi de cette notation, qui n’est pas orpheline : « Deux êtres que je passerai ma vie à découvrir : la femme, le juif. » Sans exclusive fut pourtant sa sociabilité de l’entre-deux-guerres, comme le volume la renseigne à vif. Il s’achève par d’autres interrogations. Le dilemme. Notes sur le nationalisme, en 1942, opère ainsi des rapprochements qui saisissent : « Goethe a vécu dans la défaite de sa patrie. Mais avant et après lui il y a eu une Allemagne libre ». Protégé par sa première épouse, qui était juive, l’attachante et brillante Colette Jéramec, Drieu s’est tué au lendemain de la Libération. Avait-il deviné qu’elle ne ressemblerait pas à la France « refaite » dont Malraux et lui s’étaient donné le mot ?

Stéphane Guégan

*Pierre Drieu la Rochelle, Jouer Dantzig sur un match de football, Carnets intimes 1909-1942, édition et avant-propos de Julien Hervier, Les Cahiers de la NRF, Gallimard, 19€.

BAUDELAIRIANA

Etienne Carjat, Charles Baudelaire, Paris, 1866

A 16 ans, Baudelaire était déjà lui-même et il le savait. Les lettres adressées alors à sa mère étincellent de brio, de vie et d’appels insatiables. Ce sensible rentré s’y met à nu, en tout, avant tous. Le lycéen préfère les études au collège et aux collégiens, les livres aux professeurs qui ont pourtant détecté une perle rare, difficile à polir toutefois. La poésie l’a déjà empoigné, plus que la hâte de publier. Bientôt les jupons et sa première chaude-pisse, confiée sotto voce à son demi-frère en 1839. Un rare témoignage antérieur, destiné au même, nous le dépeint avide de lectures fortes : « J’aime assez le romantique », lui avouait-il à 11 ans, en 1832, alors que Gautier et Pétrus Borel se débarrassaient, frénétisme obligeait, du sentimental 1820. Charles les lira et, plus important, leur restera fidèle mêlant cette inspiration ténébreuse et rieuse à son baroquisme chrétien propre. Il y a peu, ces lettres et tant d’autres trésors, peintures, estampes comme photographies et manuscrits, ont été livrés, gracieusement, aux mordus de Baudelaire, sur lequel les hommages de la nation et de la presse ne pleuvent pas, comme l’écrit Jean-Claude Vrain, l’instigateur de l’exposition décisive qui vient de se refermer à la mairie du Vie arrondissement. Remercions-en aussi le maire, Jean-Pierre Lecoq. D’autres que lui auraient probablement abdiqué devant le wokisme proliférant, peu tendre avec ce poète qui parlait si mal, dit-on, des femmes, de la démocratisation délirante et du progrès, ce satanisme déguisé en bien, comme le rappelle André Guyaux en tête du catalogue. Car, si la fête dura peu, comme les meilleures agapes de l’esprit et du vrai goût, il reste une publication, presque un livre par la somme d’informations, souvent inédites, qu’il abrite. Sa « vie avec Baudelaire », Vrain pouvait seul la raconter avec force et émotion, notamment lorsqu’il évoque la figure de Claude Pichois. D’une telle richesse, d’une telle patience à traquer la pièce exceptionnelle, on éprouve quelque honte à parler si brièvement. Si la manifestation se présentait dans le plus simple appareil (au diable les scénographies quand il en va du plus grand génie français !), l’ouvrage déploie un luxe de reproductions et de commentaires aiguisés, de sorte que le lecteur s’y promène, pantois, et y retrouve décuplés les frissons de sa visite. Au titre de ces curiosités aptes à combler plus d’un collectionneur, il faudrait s’arrêter sur tel tirage de Nadar, telle épreuve unique de la dernière photographie de Baudelaire à l’été 1866 (notre illustration), tel document, tel tableau, comme la copie par Legros du portrait de Baudelaire par Courbet. On vibre aussi devant le beau visage de Poulet-Malassis charbonné par Carolus-Duran, feuille qui a appartenu au poète comme ce bel exemplaire de l’eau-forte de Manet représentant Lola de Valence, posant au-dessus du quatrain que l’on sait. Un des deux manuscrits d’Un voyage à Cythère porte dédicace à Nerval, et donc à l’Eros navré, mais toujours renaissant, de son modèle, adepte du rococo et des voyages amers. Parmi les exemplaires de l’édition originale des Fleurs du Mal, série inouïe, se trouvait celui sur Hollande d’Asselineau, indissociable Pollux des Salons de Baudelaire, qui n’ont pas été oubliés. On y croisait encore une épreuve corrigée du Reniement de saint Pierre, le poème qui obséda Drieu sa vie durant. Sous nos yeux, « tristes blasphèmes » se mue en « affreux blasphèmes », qui sent son Bossuet lu et relu. De lettres en envois, de livres en livres, un monde se recompose avec ses contemporains majeurs. Que Jean-Claude Vrain ait rangé parmi eux Théophile Gautier, omniprésent dans le catalogue, prouve sa fine connaissance des choses de l’esprit, dont la bibliophilie fut autant le levier qu’un coup de foudre, dans l’ennui des casernes, pour ces fleurs qui n’étaient plus de rhétorique. SG // Charles Baudelaire (1821-2021) Exposition du bicentenaire, Librairie Jean-Claude Vrain, 30€. Quant à l’exposition de la BnF, Baudelaire. La modernité mélancolique, voir ma recension à paraître dans Grande Galerie.

Dans son dernier livre en date, fruit de la dernière série de cours qu’il prononça au Collège de France, Antoine Compagnon choisit de s’intéresser aux ultima verba, dernières œuvres, dernières images ou dernières paroles. Triplicité fascinante, un livre de Chateaubriand en concentre le prestige. La Vie de Rancé, que certains d’entre nous tiennent pour l’un des plus éminents de son auteur et de toute la littérature française, souleva l’incompréhension de Sainte-Beuve, à sa sortie, en 1844. Trop calotin, trop discontinu, trop désinvolte… On connaît la musique des sourds et des secs. Sainte-Beuve n’a pas mieux compris, ni défendu, Baudelaire, Stendhal et même Gautier, quand on y regarde de près. Proust lui règlera son compte en connaissance de cause. Or, Rancé, écrit justement Compagnon, « préfigure la poésie de la mémoire de Baudelaire à Proust ». Barthes doutait un peu des fins, l’édification de ses lecteurs, le pardon de ses péchés, que l’enchanteur annonçait vouloir servir, en accord avec son confesseur. Il doutait aussi que les modernes puissent encore le lire ainsi. Double erreur. L’autre reviendrait à donner raison à Maurice Blanchot, le faux écrivain par excellence, persuadé que la littérature ne visait que sa propre disparition, n’aspirait qu’au silence dont elle serait indûment sortie et que la décision de ne plus écrire confirmait ce que devait être l’œuvre conséquente, une mise à mort, par les mots, de tout ce qui débordait l’espace autonome de son énonciation. La vie, quand bien même la littérature n’en capterait qu’une intensité inférieure à son modèle, semblait un but plus légitime à Chateaubriand, ce que confirme l’ultime bouquet de son Rancé. S’il relève d’une tradition hagiographique bien établie, René la colore de sa sensualité et de son catholicisme noblement didactique. Du reste, la finalité édifiante du texte sort renforcée des multiples échappées autobiographiques qui rappellent l’écriture chorale des Mémoires d’outre-tombe. Quitte à digresser, Chateaubriand, semblable en cela à Baudelaire et Drieu, n’oublie pas les tableaux. « Peindre est l’acte le plus chaud d’acceptation de la vie », écrivait ce dernier en mai 1940. Après avoir si bien parlé du vieux Guérin, peignant son dernier tableau à Rome, la très racinienne Prise de Troie, Chateaubriand introduit Poussin, deux fois, parmi les méandres de son Rancé. La première occurrence rejoint un mythe que scrute Compagnon en détails, le chant du cygne chez les génies, ou l’imperfection voulue comme élection : « On remarque des traits indécis dans le tableau du Déluge, dernier travail du Poussin : ces défauts du temps embellissent le chef-d’œuvre. » La seconde référence à Poussin, qui a inspiré son plus beau livre à Gaëtan Picon, ramène le lecteur au Déluge par une voie plus moderne, c’est-à-dire plus propre au XIXe siècle et à son art, obsédés d’historicité fuyante et de temporalité vécue : « Ce tableau rappelle quelque chose de l’âge délaissé et de la main du vieillard : admirable tremblement du temps ! Souvent les hommes de génie ont annoncé leur fin par des chefs-d’œuvre : c’est leur âme qui s’envole. » Le tableau, pour Baudelaire et Manet, devra témoigner du temps de son exécution et de la décision de son inachèvement. Au terme de ce livre où Rancé sert de « conducteur » et conduit Compagnon à réfléchir sur le « dernier livre » ou le « dernier style », nous retrouvons Proust, Baudelaire et le thème du dernier portrait, celui en qui tout se résumerait, sachant que chaque poète, pour Marcel, résumait la poésie à soi seul. De la dernière séance à laquelle Carjat soumit le poète des Epaves, deux images nous restent. Proust aura connu, par la reproduction, la « plus dure », la « plus misérable » des deux (notre ill.), écrit Compagnon, celle où Baudelaire semble, menton bas, regard dément, de l’autre côté du miroir. Au « J’allais mourir » du Rêve d’un curieux semble s’être substitué un terrible « Je vais mourir ». Proust ne sera pas le dernier, face à l’ultime lucarne, à avoir « envie de pleurer ». Le beau livre de Compagnon, plein de son sujet, permet d’accrocher d’autres profondeurs à cette photographie mythique et à tout ce qu’elle suggère d’infini et de réfléchi. SG / Antoine Compagnon, La Vie derrière soi. Fins de la littérature, Editions des Equateurs, 2021, 23€.

BOSSES ET CUBES

« Il existe en France un Auguste Rodin, le grand sculpteur, qui est l’honneur et la gloire de l’art universel » : tel s’exprime Sebastià Junyer i Vidal, à la une d’El Liberal, le 10 août 1903.  Trois illustrations d’un Picasso de 22 ans agrémentent la page et son vibrant éloge de l’art « d’au-delà des Pyrénées ». Puvis de Chavannes et Eugène Carrière font l’objet chacun d’une vignette charbonneuse, mais Rodin et son puissant buste de Jules Dalou trônent eux en majesté. Avant qu’il ne prenne lui-même la route de Madrid, Tolède, Séville et Cordoue, en juin 1905, l’Espagne a déjà adopté l’éminent Français. Le contraire sera moins vrai. Du petit tour accompli avec Ignacio Zuloaga, Rodin rentra nullement convaincu du génie de Greco et Goya, et parfaitement horrifié par « la boucherie » de la corrida (il le dit à Rilke). Les danseuses de flamenco et les plaisirs de la table eussent suffi à satisfaire les frissons d’exotisme du vieux voyageur. Picasso, de 40 ans son cadet, ne l’aurait sans doute pas soulevé d’enthousiasme s’ils avaient fait connaissance alors. Si l’on en juge par le silence des archives, il peu probable qu’ils se soient croisé. Par l’entremise de Zuloaga, le jeune peintre espagnol aurait pu l’atteindre sans mal. Mais se présenter aux artistes qu’il admirait ou vénérait, les « visiter » religieusement, ce n’était pas son genre du tout. Pas plus que Lautrec et Degas, Pablo n’approcha l’homme du Balzac. Pour comprendre où se situa leur rencontre, il faut se tourner vers l’œuvre et ses entours, comme le propose une formidable exposition à double ancrage, bientôt accessible (je n’en ai vu, Hôtel Salé, qu’une partie). A quand remonte l’étincelle ? A défaut de preuve, une forte présomption laisse penser que Picasso a visité la rétrospective que Rodin s’octroya en marge de l’Exposition Universelle de 1900, rendez-vous international auquel le prodige andalou prit part (un de ses tableaux comptait parmi la sélection pourtant réduite de son pays). La vingtaine en poche, Casagemas de même âge à ses côtés, il découvre Paris fin octobre et dévore. Une grande feuille de caricatures, qui semble dater du séjour inaugural, peut se lire comme l’agenda très chargé de ces semaines de rêve. Les vedettes du théâtre et de la danse se concentrent à droite de la page ; à gauche, on distingue deux références à Rodin, son profil de lutteur chenu et le phoque sous lequel le Balzac controversé de 1898 venait d’être tourné en ridicule. Le centre est lui occupé par Napoléon Ier, une main sous la redingote. Qu’à ses yeux Rodin soit l’empereur de la sculpture moderne ne fait pas un pli. Les quelque 170 plâtres, pierres et bronzes réunis en 1900, souvent juchés sur des colonnes excessives, frappèrent jusqu’aux habitués de l’œuvre. Les autres avouèrent leur ahurissement : tant de corps érotisés ou souffrants ne se livraient que par morceaux, ensembles amputés, simples membres isolés, « informes moignons », note un journaliste bordelais, que cette ivresse des formes et des sens consterna. A l’inverse, Octave Mirbeau, Gustave Geffroy et notre cher Gustave Coquiot collèrent leurs mots, les plus justes, sur cette démonstration inouïe de sculpture à sutures, cassures, ruptures, montrée enfin dans les métamorphoses inouïes qui y présidaient. 

L’assemblage, presque le collage, y remplace le modelage traditionnel, le fragment l’harmonie lissée, l’équivoque la sagesse des marbres de Salon. Comme si cela ne suffisait à subjuguer en 1900, Rodin remplit un petit espace de photographies et de dessins, les premières dramatisées, les seconds assez lestes. S’est-il jamais remis de ce pavillon ensorcelant, Picasso ? Le livre génial de Brassaï, bien plus tard, confirmera sotto voce l’onde de choc. Dès 1902, après son retour à Barcelone, Picasso demanda à la photographie une première confirmation du dialogue en cours : ce cliché d’atelier n’a rien de la spontanéité qu’il simule, Les Deux femmes au bar, où s’amorce la période bleue, repose sur un chevalet, la tête en bas, tandis qu’une reproduction du Penseur appelle le regard et suggère toutes sortes d’associations. Le regretté John Richardson disait que Rodin avait poussé Picasso à rendre les dos plus parlants et prenants. Il en fut ainsi des autres attributs anatomiques, des plus disgracieux aux moins avouables. La poésie française, la présente exposition ne l’oublie pas, renforça cette cordée souterraine, et pas seulement Les Fleurs du mal qui irriguent La Porte de l’Enfer et dont Charles Morice estampille l’œuvre de Picasso dans son article du Mercure de France de décembre 1902. Le 13 janvier suivant, en hommage à son premier mentor littéraire, Pablo dessine une manière de bande dessinée. L’Histoire claire et simple de Max Jacob, de case en case, narre l’envol foudroyant d’un auteur inconnu qui culmine sur l’avenue des Champs-Elysées, où Rodin l’a statufié en héros de la pensée et de l’imagination ! Simple ironie, comme Max allait cruellement en faire souvent les frais par la suite ? Ou bien Picasso se désolidarisait-il, ce faisant, de la grandiloquence à laquelle les monuments de Rodin avaient parfois la faiblesse de céder ? Son Victor Hugo, au regard du Balzac, frise le ridicule… Quoi qu’il en soit, le rodinisme picassien se perçoit aisément dans la qualité de lumière, d’épiderme et d’expression du Fou, posé par Max de 1905, et du Portrait de Fernande de 1906. Au sujet du premier, Morice, toujours lui, évoquait explicitement la marque de Rodin. Resta-t-elle aussi impérieuse après l’apparition du cubisme ? Difficile à dire, malgré l’évidence de L’Homme au mouton de 1943, dans la mesure où le jeu des résonances et emprunts n’a jamais fonctionné ici de façon linéaire et littéral. Au musée Picasso et au musée Rodin, partenaires idéaux, le propos préfère le ballet des convergences au comptage aléatoire des influences. On est évidemment moins surpris par certains parallélismes, la distorsion corporelle, l’obsession sexuelle, le saphisme, le bricolage, que par d’autres échos. A cet égard, l’évolution en matière religieuse de Rodin, auteur d’une Madeleine s’agrippant au Christ en croix de toutes ses rondeurs, accentue, par comparaison, la catholicité respectueuse, tridentine, et presque superstitieuse de Picasso. L’un de ses dessins les plus déroutants, qu’on date parfois de 1903, fait surgir une crucifixion au milieu de couples épars, plaisir et douleur mêlés. Est-il absurde de ramener la feuille en 1901 et de l’associer aux compositions fixant le deuil de Casagemas ? Ou d’y voir sa Porte de l’Enfer ? Les deux à la fois? Toute grande cordée a ses secrets. Stéphane Guégan

*La vaste exposition Picasso Rodin, présentée simultanément au musée Picasso et au musée Rodin, y sera visible jusqu’en janvier 2022. Elle bénéficie d’un splendide catalogue (sous la direction de Catherine Chevillot, Virginie Perdrisot-Cassan et Véronique Mattiussi, Gallimard/Musée Rodin/Musée Picasso, 45€), son iconographie magnifiée par la maquette respectant toutes les audaces du corpus. Je pense notamment à ces études et dessins qu’on ne montre au public, et surtout au public d’aujourd’hui, qu’après l’avoir averti du risque être heurté ou choqué à leur vue. Que Picasso et Rodin puissent encore surprendre les visiteurs rassurerait… Les traces de leur appartenance commune à la grande culture méditerranéenne, grande par l’étendue d’espace et de temps, grande par l’horreur du bégueulisme, rappellent qu’ils viennent tous deux d’un monde et d’une époque où l’éducation artistique passait par l’intelligence de l’antique et des classiques, au sens large. Rodin disait son dessin l’héritier des Grecs et du XVIIIe siècle français. Aurait-il honni, au nom des saintes cathédrales françaises, la Renaissance et le baroque italiens ?  Sa collection, comme celle de Picasso, abritait des moulages et des reproductions de Michel-Ange et du Bernin ! Concernant la « mare nostrum », notre mer, ou « notre mère », selon Christian Zervos, il faut lire le bilan que le musée Picasso vient de faire paraître sous la forme d’une superbe publication carrée. Entre le printemps 2017 et 2019, une série d’expositions, près de soixante-dix d’Espagne au Liban, s’étaient intéressées à l’enracinement latin, marin, provençal et méridional de cet artiste qui décida de mourir les pieds dans l’eau, et le regard au loin. Après l’élan donné en 2016 par Laurent Le Bon, voici le bilan, cinq ans et une épidémie plus tard. Cette mer qu’on dit fermée, et qui fut liante depuis la nuit des hommes, a vu perdurer un art de vivre, une sagesse ancienne, où paganisme et christianisme ne s’excluaient pas, où la civilisation de l’Islam arabe et ottoman put se greffer, tant que la croyance aux anciennes civilisations (croyance soudée à Picasso, confirme Malraux) est restée assez forte pour résister aux crispations idéologiques et religieuses. Malgré l’impact de la guerre froide et des décolonisations sur le bassin méditerranéen, l’imaginaire des vieux mythes, qui se mêle jusqu’aux baignades ensoleillées, surmonta même l’invention du tourisme et du plagisme de masse. Certes, le sauvetage de l’essentiel appelait une foi de tous les instants, l’assurance qu’on incarnait soi-même la continuité en péril. Du petit musée Loringiano de Malaga, fourre-tout de vestiges et d’artefacts comme on les aime, à Mougins et Notre-Dame-de-Vie, où la statuaire africaine communiquait avec la Villa des Mystères ou la Chypre des potiers de légende, la mémoire picassienne a sédimenté plusieurs siècles d’invention humaine et d’élévation sacrée. Ce livre, qui n’oublie pas que Picasso fut aussi l’homme de Saint-Raph et de Saint-Trop, arpente une géographie physique et mentale en variant les angles, les destinations et les acteurs. Deux petits regrets : puisque Douglas Cooper et le château de Castille y bénéficient d’une notice, John Richardson aurait pu être pareillement traité. Et, à côté du panthéon flaubertien des divinités pré-chrétiennes, l’Espagne catholique ne serait pas de trop (Picasso-Méditerranée, sous la direction d’Emilie Bouvard, Camille Frasca et Cécile Godefroy, Musée Picasso Paris / In Fine Editions d’Art, 42€). SG.  

TURBINONS FERME

Née de la volonté opiniâtre d’Anne Gruner Schlumberger, la Fondation des Treilles est une institution en marge des institutions, un havre de savoir à l’abri des cuistres et des nouveaux Tartuffe, et donc le plus bel endroit, par-delà son cadre virgilien, ses archives et sa bibliothèque, pour y disserter de la NRF. Je n’en connais pas de plus approprié à l’esprit de la revue de Jean Schlumberger (notre photo), Jacques Copeau et André Gide. Si ce dernier a pu laisser penser qu’il avait été l’âme majeure du groupe initial, ou le Christ (dissipé) d’une manière de Pentecôte, les deux autres furent véritablement, de 1911 à 1914, les agents essentiels de la NRF et, dans le cas de Schlumberger, l’un de ses argentiers cruciaux. Et Dieu sait si publier la NRF n’était pas une affaire ! En 1912, trois ans après son lancement, elle comptait 128 abonnés pour 244 services de presse, selon Pierre Hebey. Le temps des journaux sous perfusion de subsides publics ou publicitaires, et sous pression des réseaux sociaux, n’avait pas encore vicié le champ des idées et l’arbitrage artistique en matière de romans, poésie, théâtre et peinture. Car toutes les muses, jusqu’au cinéma bientôt, étaient reçues sous le toit des fondateurs, et enrichies du refus, signifié par Schlumberger en février 1909, d’assujettir la création à d’autre loi que la sienne. La morale commune et la politique des partis iraient coucher ailleurs, elles n’avaient que trop montré leur incompatibilité avec la vérité en art. « Le droit à tout peindre », pour parler comme Henri Ghéon (autre figure clef de l’entreprise) effaçait le désir de lancer une « école » et encore moins une école de pisse-froid. Parler ainsi peut faire sourire, étant entendu que la NRF aurait moins adoubé les avant-gardes que poursuivi on ne sait quel rêve de restauration pascalienne ou racinienne. C’est confondre le refus du débraillé ou de l’obscur et le prétendu néoclassicisme qui colle à sa réputation d’austère cénacle. Celle-ci, de fait, n’est que le produit de la méconnaissance de ce que fut la « première NRF » (elle s’arrête avant ou après la direction de Drieu, selon les historiens). Des trésors souvent ignorés de la revue, de sa capacité surtout à faire entendre autant ses convergences que ses divergences internes, on se convaincrait une fois de plus, s’il était nécessaire, en consultant les Actes du colloque qui s’est tenu, aux Treilles, en juin 2018. Pour en avoir été, je me garderai ici des couronnes qu’il conviendrait de tresser et d’adresser à ceux qui le rendirent possible.

Que nous apprend l’activité épistolaire très soutenue des principaux auteurs de la «première NRF » sur leurs vies, leurs livres, les disputes du temps, le paysage d’ensemble des lettres et des arts, le contexte politique fatalement, telle était l’ambition payante des organisateurs, Robert Kopp et Peter Schnyder. Le micro des Treilles, ils l’ont tendu libéralement aux sujets et aux sensibilités les plus divers. En plus des mousquetaires déjà nommés, Marcel Drouin, Charles-Louis Philippe, Marcel Proust, Jacques Rivière, Dada, Jules Romains et jusqu’à Barrès et Drieu, occupèrent les participants. Je me contenterai donc de cheminer parmi les précieuses annexes du volume et, particulièrement, les 78 lettres que Schlumberger et Copeau échangèrent avant la guerre de 14-18 et l’arrêt patriotique, mais provisoire, de la revue. Ce choix de correspondances débute au printemps-été 1911 lorsque André Ruyters, l’un des inventeurs de la NRF, « adopte l’attitude du Rimbaud dernière manière» et « refuse de dorénavant toucher une plume. » Les pannes de stylo et les promesses trahies seront l’ordinaire de ses compagnons. Quand une revue s’élance, elle cherche, réclame de la copie et, si possible, de la très bonne. Les hommes de la NRF rêvent ainsi de Péguy en vain, caressent leurs étoiles, Larbaud et Claudel, s’attachent André Suarès et Thibaudet à partir de 1912, font écrire Gaston Gallimard, excellemment, sur Bonnard ou le très négligé (chez nous) Frank Brangwyn. Sans idéaliser la jeunesse, ils la consultent. Ainsi Alain-Fournier et Jacques Rivière tentent, avec des succès variables, de les convertir à la nouvelle poésie, André Salmon et Max Jacob, par exemple. Vildrac, poussé par Jules Romains, leur convient mieux. Ghéon, ce faune, voire ce fauve des amours interdites, dont la franchise épatait Gide, revient souvent sur les poètes du moment, quand il ne chante pas les ballets russes, voire le Swann de Proust, en manière de rattrapage… Ce serait, en effet, lui faire un mauvais procès que de ne retenir que ses prudences et ses réserves, s’agissant de la naissante Recherche ou de l’Alcools d’Apollinaire. Il y avait authenticité chez l’un et l’autre, génie au vrai sens du terme, loin de l’esthétisme ou, pire, de l’académisme post-rimbaldien. Salmon, hélas, ne convainc pas Copeau, Ghéon trouve le cubisme de Salon trop inféodé à l’esprit de système (n’est pas Picasso qui veut), chipote avec Cocteau, mais aucun des deux critiques ne rejette, par principe, la nouvelle vague et ses licences, ou ses excès parfois salutaires… Il y a certes danger à repousser le dogmatisme ou le moralisme (déjà !). La correspondance de Copeau et Schlumberger débute alors que les Lettres de jeunesse (Gallimard, 1911) de Charles-Louis Philippe ont mis en émoi le milieu parisien. Un pan de la presse conservatrice, qu’elle vienne de gauche (L’Indépendance de Georges Sorel et Jean Variot) ou de droite (L’Opinion de Jean de Pierrefeu), se jette sur l’aubaine et s’en prend aux disciples de l’immoraliste (Gide à travers Philippe), tandis qu’au Gaulois, un ami de Barrès et Maurras, les tient pour des tenants de la tradition française la plus pure… La NRF souriait et passait, non sans reprocher ouvertement, à l’occasion, et à Barrès lui-même, l’acception réductrice, souvent xénophobe, qu’on professait de cette même francité. La langue, ce n’est pas seulement le langage, c’est la culture comme socle commun plus que droit du sol, pensait Schlumberger. Aussi ce dernier mit-il tout en œuvre pour aider Copeau à ouvrir le Théâtre du Vieux-Colombier, ce qui fut fait fin 1913. La recherche intense des capitaux qui le permirent nous vaut des renseignements de première main, souvent très drôles, sur les personnes à taper, de grandes dames désœuvrées le plus souvent. Mais quand il s’est agi de solliciter Marcel Proust, c’est Schlumberger, toujours lui, qui se désigna avec joie et succès.

Stéphane Guégan

*Un monde de lettres. Les auteurs de la première NRF au miroir de leurs correspondances, Les Entretiens de la Fondation des Treilles, avec des lettres inédites. Textes réunis par Robert Kopp et Peter Schnyder, Les Cahiers de la NRF, Gallimard, 2021, 25€. Signalons deux autres publications complémentaires : (1) André Gide et Marcel Drouin, Correspondance  1890-1943, édition établie, présentée et annotée par Nicolas Drouin, Gallimard, 2019. Gide fait la connaissance de Marcel Drouin (1871-1943), dans l’entourage de Pierre Louÿs. Autant ce dernier jouit du présent et des femmes, publie bientôt de la poésie érotique, dilapide sa fortune personnelle, avant de rompre avec Gide dont il réprouve les tendances sexuelles et la parcimonie, autant Drouin apporte à Gide la rectitude morale dont il a besoin pour naviguer entre la conscience du péché et les délices de la chute. À la veille de son premier séjour en Algérie, l’auteur des Cahiers d’André Walter entretient Drouin des Elégies latines de Goethe, viatique d’une vie et d’une sexualité enfin vécues. À l’inverse, Drouin réchauffe son existence de normalien hors pair, de poète stérile et de penseur social, à ce qui appelle les « belles imprudences » de son tentateur. Leurs francs échanges se musclèrent lorsque Gide, dont il était le beau-frère depuis 1897, fit moins mystère de sa double vie. De leurs confessions alternées, mille aperçus surgissent du climat intellectuel des années qui précédèrent 14-18. (2) André Gide et les peintres. Lettres inédites. Les inédits de la Fondation des Treilles, I, dossier établi et présenté par Pierre Masson et Olivier Monoyez, avec la collaboration de Geneviève Masson, Gallimard, Les Cahiers de la NRF, 2019. Du symbolisme aux Nabis, voilà mieux documenté le tropisme pictural de Gide, qui collectionne et fréquente les peintres, de part et d’autre de la Manche. Ce volume précise utilement ce que furent ses rapports avec Walter Sickert et William Rothenstein. Nés respectivement en 1860 et 1872, ils avaient connu Degas. Le premier, proche de Whistler, devait rejoindre le cercle de Jacques-Émile Blanche, dont les proches de Gide redoutaient les indiscrétions. La passion de ce dernier pour la peinture insolente et interlope de Sickert éclaire sa composante de « subtilité sadique » (Henri Ghéon). Quant à Rothenstein, qui avait connu Lautrec, Huysmans et Rodin, il devait rester en contact avec Gide jusqu’en 1939. On ne guérit pas de sa jeunesse.

BORN AGAIN

La caricature, Marius de Zayas (1880-1961) en fut l’un des maîtres, il en est désormais la victime expiatoire. Il paie de sa réputation, de sa postérité, le désaveu actuel, massif, du primitivisme européen des années 1910-1930 où l’on ne veut plus voir qu’appropriation esthétique et racisme déguisé. Le monde de l’art contemporain, ce village aux intérêts bien compris, s’est dé-mondialisé à cet égard. Les mêmes qui chantaient la rencontre entre art occidental et art non-occidental, voilà encore un demi-siècle, sont les premiers à stigmatiser l’époque, de Gauguin à la mort de Picasso, où elle triompha, ce frottement des cultures devenant alors gage d’authenticité reconquise, d’innocence retrouvée ou encore de sacré possible. Le tout avait conditionné ce que l’on nommait assez naïvement, avant la guerre de 14, la libération des formes. Autres temps, autres heurts. Artisan essentiel des premières expositions new-yorkaises d’art africain à partir de novembre 1914, avec la complicité de Paul Guillaume et donc d’Apollinaire, Marius de Zayas assortit ce coup de force d’un livre qui ne passe plus… Le fait est qu’African Negro Art : Its Influence on Modern Art (1916) reste largement tributaire de l’anthropologie globalisante et racialiste du XIXe siècle, à l’aune de laquelle l’Afrique noire, souffrant d’un niveau d’évolution retardataire en raison de son milieu naturel et social, n’aurait pu encore développer une capacité analytique et représentative égale à celle des Européens. Marius de Zayas ne dépréciait pas en totalité la « vie purement sensorielle » de cette humanité restée dans l’enfance et la superstition : elle est, selon lui, la chance de leurs artistes, anonymes et admirables. L’intellectualisme, la sophistication, a tué l’art occidental, tournons-nous vers ceux pour qui la statuaire est extériorisation puissante des affects et des croyances, construction intérieure et non plate imitation. On ne saurait plus aujourd’hui soutenir un tel évolutionnisme, plus proche de Lévy-Bruhl que de Lévi-Strauss, bien que rien n’interdise d’en suivre les ramifications diverses chez d’autres figures, hautement valorisées elles, de l’avant-garde.  Ne prenons qu’un exemple, tiré de l’entourage même de Marius de Zayas, Guillaume Apollinaire. En décembre 1907, au sujet de Matisse qui les collectionne, il écrit : « les statuettes des nègres africains [sont] proportionnées selon les passions qui les ont inspirées ». Il parle, ailleurs, le grand Pan en tête, de « passions paniques ». Ou encore de « fétiches [qui] ressortissent tous à la passion religieuse qui est la source d’art la plus pure ». 

Il y a plus. Dans « Mélanophilie et mélanomanie » (Mercure de France), le 1er avril 1917, tout en critiquant la flambée spéculative qu’il entretient lui-même par ses liens très actifs avec le marché, Apollinaire ne se borne pas à souligner le fait que sa génération a été la première à « considérer ces idoles nègres comme de véritables œuvres d’art ». Il se désolidarise de Gobineau mais en accepte l’idée que les descendants de Cham ont joué un rôle prépondérant « en ce qui concerne, dans l’histoire des progrès humains, la naissance et le développement du sentiment artistique ». À partir de mai 1918, toujours militaire malgré les séquelles de sa terrible blessure de 1916, il est affecté au ministère des colonies où il encourage, d’une ardeur inentamée, à « cataloguer les pièces d’art nègre par régions et parfois par ateliers ». Bref, la ligne de partage entre Marius et Guillaume, que durcit trop le dernier livre de Philippe Dagen (Primitivisme II. Une guerre moderne, Gallimard, 2021) n’a pas l’étanchéité qu’on lui prête. Les choses se compliquent un peu plus lorsqu’on réalise que le caricaturiste, bien avant d’immortaliser son cercle, de Stieglitz et Steichen à Apollinaire justement, eut des débuts très politiques, stigmatisant aussi bien le dictateur mexicain Porfirio Diaz, les prémisses du génocide arménien et les lois ségrégationnistes en vigueur au Sud des Etats-Unis. Nous l’apprenons de la lecture de l’ample publication que Rodrigo de Zayas, le fils de Marius, vient de lui consacrer. Sous le même coffret, elle propose le survol d’une vie et d’une carrière autrement plus riches que nous le pensions, combiné à la première traduction française d’un manuscrit mythique, rédigé à la demande d’Alfred Barr, le directeur du MoMA (Quand, comment et pourquoi l’art moderne est allé de Paris à New York). 

Rejeton d’une ancienne famille sévillane qui fit souche à Cuba et au Mexique, où Marius voit le jour en 1880, il hérita d’une solide fibre libérale : la fidélité aux Lumières françaises s’entrelaçait à l’expérience de ses aïeux frottés aux révolutions qui disloquèrent l’ancien empire colonial espagnol. L’autre tropisme familial, c’est la presse engagée et illustrée, tournée assez vite vers la communauté hispanophone d’Amérique. Dès avant la chute de Diaz, la famille de Marius quitte le Mexique sous la menace. Nous sommes en 1907 et notre homme dessine déjà en maître. Son trait, encore très Belle-Epoque quelques années plus tôt, se débarrasse soudain de toute joliesse et presque de toute rondeur en dehors des lignes qui dynamisent à l’extrême chaque planche. Au New York Evening World, il croque bientôt la vie mondaine et situe sa satire sociale entre Sem et le Juan Gris précubiste des instantanés parisiens. En 1910, deux premières : son mariage et la découverte de Paris. Le rapprochement avec Stieglitz s’est déjà opéré, et la petite galerie du génial photographe, au 291 de la Ve avenue, a déjà exposé les caricatures du premier avec succès, après Rodin et avant Matisse… À Paris qui en regorge sous toutes les formes, Marius cartographie assez vite le cubisme. À distance, il rend possible l’exposition Picasso qui, en mars-avril 1911, lance définitivement la galerie de Stieglitz. Le catalogue reprend les éléments d’un entretien crucial que le peintre avait accordé à Marius de Zayas : « Picasso tente de produire, au travers de son œuvre, une impression non pas du sujet mais de la manière dans laquelle il l’exprime.  […] il veut que le spectateur recherche l’émotion, ou l’idée produite par le spectacle, non pas le spectacle lui-même. […] Il ne couche pas sur la toile le souvenir d’une sensation passée ; il décrit ainsi une sensation présente. » 

Apollinaire par Marius de Zayas, 1914

Les années 1912-1914, galvanisées par l’Armory show et le choc de l’exposition africaine, le voient agir sur tous les fronts. La galerie 291, où il expose ses dessins ciselés et ses amis, y est pour beaucoup. Picabia devient l’un d’eux. De ce dernier, qui prend congé du cubisme à l’ombre des gratte-ciel de la ville verticale, Marius de Zayas disait que, tel Cortès, il avait brûlé ses vaisseaux derrière lui. En 1915, c’est l’ouverture de la Modern Gallery, centre de toutes les attentions durant la guerre. Avant de s’affranchir de Stieglitz, Marius de Zayas lui rend hommage dans Camera Work et, au sujet du photographe qui « en cherchant le vrai […] devint créateur », cite Boileau : « Rien n’est beau que le vrai ». Puis viennent les expositions Picabia, un Picabia aux « machines pour rire », Van Gogh, Diego Rivera, Derain, Marie Laurencin, Vlaminck… Sa seconde exposition d’« art nègre » fit autant de bruit que la plaquette controversée déjà mentionnée (Fernand Léger devait y puiser une partie de l’inspiration de La Création du monde). Ses coups de chapeau aux caricaturistes et aux dessinateurs de mœurs marquèrent aussi les esprits. En 1917, Jos Hessel, via Paul Guillaume, lui prête des peintures de Lautrec, il ajoute une poignée de Daumier et quelques Constantin Guys. Dans The New York Sun du 11 février 1917, Henry McBride se fait manifestement son porte-parole : « Baudelaire nous dit que nous devons considérer Guys comme un homme-enfant, comme un homme à chaque minute en possession du génie de l’enfance, un génie pour lequel aucun aspect de la vie n’est jamais défraîchi. Et que s’il était souvent bizarre, violent, excessif, il était toujours poétique et savait concentrer dans ses dessins, en même temps que l’amertume, la saveur exaltante du vin de la vie. » Après que la Modern Gallery eut périclité et avant qu’un second mariage ne l’éloigne de la rat race, comme l’écrit son fils, Marius organisera, chant du cygne, une exposition tri-nationale notable entre Paris (Durand-Ruel) et New York (Wildenstein Galleries). Plus tard, croisant Alfred Barr à Paris, il lui promettra, nous l’avons dit, une chronique du mouvement moderniste tel qu’il l’avait vécu et largement servi. Elle sera remise en 1947 au directeur du MoMA et se compose essentiellement de coupures de presse. Un demi-siècle de plus s’écoulera avant que ce document très précieux ne soit publié aux Etats-Unis, non sans avoir perdu la mention de Paris dans son titre. Les Américains sont incorrigibles… Sa traduction nous est enfin offerte, et elle a rétabli la bonne itinérance ! Paul Guillaume, qui lui avait confié sa collection d’art africain en 1914, 18 pièces de Côte d’Ivoire et du Gabon, disait de Marius de Zayas à Tristan Tzara : « C’est l’homme le plus répandu des milieux avancés des États-Unis. » Nous sommes désormais mieux équipés pour le mesurer et d’autant plus regretter l’hypothèque que fait peser sur notre homme, l’artiste comme l’influenceur infatigable, le livre de 1916.

L’amnésie volontaire des historiens de l’art envers Marius de Zayas, écarté de certains livres récents sur Picabia, n’a pas cours dans le très utile Dictionnaire Apollinaire qu’a dirigé pour les éditions Honoré Champion Daniel Delbreil. De son propre aveu, l’esprit de l’ouvrage reste celui des travaux décisifs de Michel Décaudin. Une équipe internationale de 50 chercheurs, reflet direct de la gloire de ce poète si français hors de nos frontières, a planché avec sérieux et connaissance d’une bibliographie pléthorique, plus tournée toutefois vers la littérature que les arts visuels. Qu’on se rassure, ils sont loin d’être oubliés ici. Maintes notices touchent aux artistes, galeristes, collectionneurs, expositions en tout genre, puisque le journaliste très prolixe que fut Guillaume les couvrit sans exclusive. Raison pour laquelle une de ses chroniques de Paris-Journal, en juillet 1914, fait grand cas des caricatures de Marius de Zayas, accordées qu’elles sont « avec l’art des peintres contemporains les plus audacieux ». Belle, très belle, fut « l’amitié immédiate » qui jaillit entre les deux hommes au printemps précédent, alors que l’agent de Stieglitz est de retour en ville. La notice de Willard Bohn a raison d’y insister, car cette manière de coup de foudre portera loin. En juin 1914, Picabia a servi d’intermédiaire, et Les Soirées de Paris de catalyseur. La « plus moderne des revues actuelles » bénéficiait depuis un an de la nouvelle impulsion que lui donnaient Apollinaire et ses éminents acolytes, Serge Férat et Hélène d’Oettigen, auxquels notre époque rend enfin justice. Prenant tous les risques, la revue rajeunie fera des émules. Avant Nord-Sud et SIC, 291, par la volonté de Marius de Zayas, devait naître à New York un an plus tard. Les calligrammes dont Les Soirées de Paris furent le laboratoire traversèrent ainsi l’Atlantique sur leurs ailes d’imprimerie, ainsi que quelques caricatures de Marius de Zayas qui valaient les meilleurs portraits. Ce ne fut pas le seul fruit du transfert essentiel dont le poète et son ami américain restent les symboles. Tant que dura son second séjour parisien, Marius de Zayas roula toutes sortes de projets, l’un d’eux eût consisté à réunir les textes d’Apollinaire sur le douanier Rousseau afin d’accompagner de cette plaquette une exposition, en plein Manhattan, du primitif de l’intérieur. À défaut, les deux complices se colletèrent à cette pantomime un peu folle, mais au titre révélateur de la primauté française, À quelle heure un train partira-t-il pour Paris ? Cette farce n’avait pas besoin de mots pour broder sur toutes sortes de mythes, avec une nette préférence pour les ébats dionysiaques. Deux piments notoires y mêlaient leur charge tonique, la musique d’Alberto Savinio (frère de Chirico et acteur clef de cette avant-guerre) et les décors de Picabia et Marius de Zayas. Le spectacle eût sidéré le nouveau monde où notre quatuor rêvait de le transporter, mais le fracas des armes en décida autrement. La guerre, si elle mit fin au rêve américain d’Apollinaire, investit Marius de Zayas du devoir de relève. La Modern Gallery et la revue 291, dès 1915, en seraient les leviers.

Quoique venu tard à Apollinaire, je comprends qu’on puisse s’y attacher tôt et ne jamais s’en détacher. Baudelaire, Gautier, Verlaine, Rimbaud et Germain Nouveau m’en ont longtemps écarté, mais je me suis rattrapé, et je tiens Alcools pour l’un des cinq plus beaux livres de la poésie française, je donnerai même tout le surréalisme, Le Paysan de Paris compris, pour ce recueil dont certains exemplaires de l’édition originale ont été corrigés par l’auteur avant envoi. Les fétichistes comprendront toute l’émotion que peuvent contenir ces pattes de mouche… C’est dire que l’improvisation et l’incurie étaient peu du genre d’Apollinaire, joueur et jouisseur sérieux en tout. François Sureau, à le lire, lui doit plus qu’un compagnonnage lyrique, il parle d’un véritable « déplacement d’air » qui n’aurait pas molli depuis l’adolescence, lorsqu’il s’enticha, au sens presque amoureux, du poète. La passion littéraire, à 15-16 ans, ne pardonne pas, elle exige un certain mimétisme, ou frôle le culte. De la fameuse photographie prise dans l’atelier de Picasso croisée au lycée (elle sert de couverture au Dictionnaire Champion), Sureau retint la pipe Gambier et le costume à la fois strict et déstructuré. Mode et modernité s’épousent toujours. Quant au Tiki des îles Marquises, bien sage à gauche, c’est le mystère du monde que les poètes et les jeunes gens ont en partage. Comment défaire de pareils nœuds ? À la vie, à la mort… Ainsi Apollinaire, tel le fantôme des Cerfs-volants de Romain Gary (son dernier et meilleur roman), n’a-t-il jamais quitté Sureau d’une semelle. Alors que le service militaire l’appelle sous les drapeaux, le souvenir remonte de la Case d’Armons, du « ravissement sincère » (Francis Ponge), que l’artilleur, puis l’officier d’infanterie, connut en 14, lui qui se fit de France, en se battant pour elle. La chose militaire importe à Sureau qui en parle avec une sobre intensité, en homme de terrain, de territoire. « Il y a de belles ordures dans Calligrammes », braillait le jeune Aragon, qui découvrira le patriotisme sur le tard. De l’or dur, plutôt. Et du plus fin. Pour être « l’âme de la patrie », les poètes sont aussi nos frères en vagabondage, mot qui résumait Apollinaire pour Paul Léautaud (petit génie qui imposa Alcools au Mercure de France). Le goût des voyages décentrés, des saisons mortes, des lieux oubliés, des mémoires résiduelles, ce goût parcourt le livre de Sureau, qui se teinte aussi du mysticisme, assez catholique, dont Apollinaire et sa singulière piété devinaient la présence derrière les rébus de Picasso. Cet hommage à l’amitié que forgent nos premières lectures n’oublie pas que Guillaume eut sa bande et, parmi elle, ses favoris. On voudrait qu’il eût écrit au sujet de Marius de Zayas, né en 1880 comme lui, ces lignes du Poète assassiné : « quand la porte s’ouvrit ce fut dans la brusque lumière la création de deux être et leur mariage immédiat. » Car cette double reconnaissance – l’amitié vraie n’est que cela – eut bien lieu, et Sureau mentionne la pantomime avortée de 1914 comme une de ses expériences collectives où Apollinaire puisait son « eau de vie ». Aucune raison, après cela, de croire à la fin de l’ivresse. Ne serait-ce pas la morale de ce livre écrit en temps de pandémie ? Tout est merveille dans la vie, foi de poète. Stéphane Guégan

*Rodrigo de Zayas, Marius de Zayas / Marius de Zayas, Quand, comment et pourquoi l’art moderne est allé de Paris à New York, deux livres sous coffret, près de 500 illustrations, Editions / ATELIER BAIE, 97€. Cette publication, qui ne se veut pas universitaire, n’est pas sans petits flottements quant à l’information factuelle, le cheminement du propos, les légendes et origines des images, elle n’en constitue pas moins la plus récente et courageuse tentative de se ressaisir d’un acteur essentiel et controversé du mouvement moderne. Un autre livre demande à exister, celui qui rassemblera, avec appareil critique, l’ensemble des textes de Marius de Zayas ! Quant aux positions d’Apollinaire en matière d’art africain, le bilan le plus fin reste celui de Francine Ndiaye, « Guillaume Apollinaire, Paul Guillaume et l’art « nègre » : défense et illustration », in Apollinaire critique d’art, Paris-Musées / Gallimard, 1993.

**Daniel Delbreil (sous la direction), Dictionnaire Apollinaire, Honoré Champion, 35€. Willard Bohn consacre une bonne notice à « L’Art nègre », étrangement dé-corrélée de celle qu’il consacre à Marius de Zayas, laquelle ne fait pas état, plus étrange, de ses liens avec Paul Guillaume et de leur passion commune pour la statuaire africaine. Bien qu’il s’en tienne aux positions du poète en matière de « mélanophilie » et aux fluctuations du langage où elle s’exprime, il n’eût pas été inutile de rappeler qu’elles rejoignent à certains égards celles de Marius de Zayas. « Zone », au seuil d’Alcools, chante « les fétiches d’Océanie et de Guinée », ces « Christ d’une autre forme et d’une autre croyance ». 

***François Sureau, Ma vie avec Apollinaire, Gallimard, 16 €.

QUAND LA MORT FAIT ŒUVRE

Dans La Généalogie de la morale, Nietzsche avance l’hypothèse que les premiers hommes ont utilisé la souffrance, à travers les sacrifices, comme levier de la mémoire. Cette idée de la peur active, positive, instauratrice, et ancrée de toute éternité en nous, a beaucoup retenu le Breton de L’Art magique (1957). Nos morts, à l’ère moderne, jouent peut-être un rôle semblable aux meurtres ritualisés d’hier… Qu’aurait été ainsi la carrière d’Albert Bartholomé (1848-1928), le superbe sculpteur que l’on sait, si le deuil, deuils intimes et deuils collectifs, n’avait pas entraîné l’artiste hors  de sa sagesse initiale, et hors de la peinture, où il manque de flamme, pour les trois dimensions et l’espace réel ? C’est la question que l’on se pose en lisant l’ouvrage très complet et chaleureux que lui consacre Thérèse Burollet, fruit de cinquante ans de recherche et de combat en faveur de celui que la France moderne a si mal traité. Comment passe-t-on d’une telle gloire à une telle indifférence? En 1903, le photographe Steichen (notre photo) croyait pouvoir résumer la sculpture française du moment en immortalisant Rodin et Bartholomé, le Puget et le Canova du mouvement moderne. Un siècle plus tard, que reste-il du « seul et véritable rival de Rodin », selon la juste formule de Jacques de Caso, préfacier de cet ouvrage à contre-courant ? Bartholomé attendait son sursaut, le voici. Nous nous étions habitués à le réduire au portrait de sa première épouse, au Monument aux morts du Père-Lachaise et à l’amitié de Degas, lien dont les mauvaises langues nous avaient presque persuadé qu’il était de vassalité.

De belle façon, Thérèse Burollet fait donc œuvre utile. Elle commence par nous rappeler que, fils de rentier et orphelin précoce de père, Bartholomé entreprend de devenir peintre en Suisse, où la guerre de 1870 devait l’expédier. Au mépris de son statut de chef de famille, qui l’exemptait, il s’était engagé comme volontaire. Bartholomé, 22 ans, se trouva ainsi mêlé au destin malheureux de l’armée de l’Est, l’armée de Bourbaki, supposée contenir l’avancée prussienne en Alsace. Il vécut surtout l’espèce de « retraite de Russie » qui le conduisit à Genève. Là l’attendent un maître, Barthélémy Menn, et un beau mariage, avec Prospérie de Fleury, en février 1874. Le couple se transporte à Paris, où Bartholomé devient un des éphémères élèves de Gérôme. La vague du naturalisme, portée par Jules Breton et Bastien-Lepage, le secoue dès 1879. Huysmans remarque aussitôt cet « artiste franc », ce « peintre énergique, épris de la réalité et la reproduisant avec un accent très particulier ». Il attire aussi l’attention de Degas, qui derechef l’intègre à son cercle,  Bracquemond, De Nittis, Zandomeneghi, Berthe Morisot. Du coup, sa peinture se réchauffe, sans faire fondre une certaine retenue. En 1882, son portrait de Prospérie (notre photo), revêtue d’une « robe à la polonaise blanche et noire, sur une jupe plissée violette », la montre dans le contre-jour d’une serre aussi chic que la jeune fleur, mais promise à se faner sous peu. On pense au Balcon de Manet et à sa propre Serre, sans la morsure du génie, typique du beau-frère de Morisot. Cinq ans plus tard, la tuberculose finit de consumer la jeune femme. Son mari est brisé. Mais le travail du deuil fera naître un sculpteur.

Pour l’arracher à son désespoir, et peut-être le détourner du suicide, ajoute Jacques-Émile Blanche, Degas lui suggère de sculpter le monument funéraire de son épouse, lui qui n’a jamais usé d’autre chose que de pinceaux… Saisissant monument, presque italien dans son vérisme pathétique. Bartholomé s’y représente, le front posé sur celui de la défunte, une main appuyée sur le corps amaigri, comme s’il cherchait à recueillir et conserver son dernier souffle. Deux photos, peu connues, de Degas montrent que Bartholomé s’en est aidé pour parvenir à se voir regardant Prospérie. la  mise en abîme est passée  par la chambre noire. Un grand Christ, expirant sur la croix, manière d’autoportrait, surplombait la scène terrible, en costumes modernes. Le souvenir de Préault et celui de l’Henri II de Germain Pillon y sont indiscernables. Dans la solitude de l’atelier, sous l’œil presque ému de Degas, c’est une sorte de miracle qui s’est produit. La suite, on la connaît mieux. Car il s’agit du gigantesque Monument aux morts du Père-Lachaise qu’il ébauche hors de toute commande. En est-il besoin, du reste, quand, à la manière des Contemplations d’Hugo, Bartholomé entend tutoyer l’au-delà, accueillir les morts inconnus et répandre sur eux la lumière que l’Église réserve aux seuls baptisés ? Si le dispositif d’ensemble renvoie aux schémas égyptiens de Canova, l’idée échappe à tout pastiche. Deux figures, un homme et une femme aux formes pleines, mais vues de dos, se dirigent vers une porte qui n’a rien de sépulcral. Soutenu par Peladan, au nom du « symbolisme chrétien », et Verhaeren, au nom de sa belle simplicité, Bartholomé finit pas obtenir commande du monument, et la Légion d’honneur en sus. Son ami Mallarmé l’en félicite. Il est vrai que le symbolisme de l’œuvre rejoint le Requiem de Fauré dans sa délicatesse d’intention et son refus du morbide.

Les demandes vont dès lors pleuvoir, et pousser le sculpteur aux limites de l’allégorie, ce privilège piégé de la statuomanie du XIXe siècle. Il conçoit notamment le Monument Jean-Jacques Rousseau (1909-10), pour le Panthéon, où la Gloire et la Musique rivalisent de grâce vraie. Vérité oblige, il recourt à Houdon pour ressusciter le philosophe. Durant la guerre de 14, après surtout, c’est le plein emploi. Très patriote, Bartholomé ne s’en cache pas. Il dessine la Croix de guerre, organise la fraternité artistique et parvient à y faire participer Rodin, qui offre un exemplaire de sa Défense… Lui, entre autres, cède généreusement une Tête de son Christ… Les morts en avalanche de la guerre le requièrent, évidemment. Thérèse Burollet analyse chaque réalisation de la mémoire blessée, de cette philosophie consolante en acte. On retiendra surtout deux chefs-d’œuvre, le gisant du baron Jacques Benoist de Laumont et le buste de l’aviateur Gabriel Guérin, le premier dort dans l’éternité, l’autre fend l’air, à jamais. Leur jeunesse semble indestructible. Le marbre guerrier de Paris 1914-1918, longtemps visible place du Carrousel, plaît moins aujourd’hui, après avoir intrigué les surréalistes et irrité les Allemands sous l’Occupation. Lamentable incurie, il achève son agonie au Dépôt de Vincennes ! Nous rappeler tout cela suffirait à justifier amplement ce livre dont la richesse iconographique force aussi l’admiration. Mais on y découvre aussi un autre Bartholomé, plus que sensible aux femmes et musardant à loisir sur les terres de notre XVIIIe siècle. Voilà un homme qui, note Degas, a « le diable dans le cœur », donne à ses Vénus pudiques la chevelure qui les déshabille et sait attendrir la pierre jusqu’à la bonne température du bain, où il plonge son Éros radieux. Stéphane Guégan

Thérèse Burollet, Albert Bartholomé, Arthena, avec le concours du CNL, 110€.

Et aussi…

A ceux qui n’auraient pas encore compris la portée fondatrice, l’impact national et européen de la guerre de 1870 et de la Commune (en sa dimension patriotique), la remarquable exposition du Musée de l’Armée apporte toute l’information souhaitable dans une mise en scène nerveuse, riche en effets de miroir. Documents et œuvres d’art, de Manet à Menzel, de Meissonier à Gustave Doré, tissent un double récit, celui des faits et celui de la mémoire, et nous obligent à toujours tenir compte du double regard, celui des Français et celui des Prussiens, que les opposants à Napoléon III eurent le tort de croire plus « progressistes et pacifistes » que les Autrichiens ! Quant à ceux qui estiment connaître le sujet, je leur promets quelques surprises de taille. Preuve est faite que le débat sur l’enseignement de notre histoire, socle indispensable d’une République soucieuse de sa pérennité, doit se doubler d’une approche ouverte sur le reste du monde. SG// France-Allemagne (s) 1870-1871. La guerre, la Commune, les Mémoires, Musée de l’Armée / Invalides, jusqu’au 30 juillet 2017. Catalogue sous la direction de David Guillet et alii, Gallimard/Musée de l’Armée, 35 €.

Livre après livre, Claire Maingon peaufine le sujet qu’elle affectionne entre tous, l’art en guerre, et notamment la guerre de 14 et ses retombées. Après son analyse du Salon des années 1914-1925, après L’Art face à la guerre (Presses universitaires de Vincennes, 2015), où elle observait le destin de la peinture histoire, depuis qu’elle a cessé de glorifier son sujet ou de pouvoir le saisir, elle signe l’indispensable Musée invisible. Le Louvre et la grand guerre (1914-1921) (Louvre éditeurs / PURH, 19€). On se souvient de l’évacuation du Louvre avant septembre 39. Mais se souvient-on que le grand musée, symbole de la Nation s’il en fut, se vida partiellement en 1870 et en 1914, alors que la capitale entrait dans le champ des canons allemands ? André Michel, conservateur des sculptures, et aficionado de Bartholomé, seconde alors de ses articles fervents ce déménagement symbolique. L’est tout autant la réouverture du Louvre, par étapes, de 1919 à 1921. Succédant au trauma des destructions, réelles et possibles,  cette nouvelle naissance hisse les couleurs victorieuses d’un accrochage repensé de la peinture française. Le « génie national », expression qui n’inquiétait pas encore, avait pour noms Fouquet, Poussin, les Le Nain, Ingres, Delacroix (achat du Sardanapale), Manet, Courbet et Degas (ces deux derniers, en gloire, malgré l’envoi provisoire du second au Luxembourg). Camille Mauclair, en 1930, sous le choc du « nouveau Louvre » pourra écrire : « Manet nous a aidés à comprendre Ingres. » SG

Il y a 80 ans, tout juste, disparaissait Élie Faure, cher aux éditions Bartillat, modèle des Voix du silence de Malraux et grande lecture de Céline ! A lire le catalogue qui accompagnait le récent hommage de la Mairie du VIe arrondissement, on reprend conscience qu’il posa aussi pour Van Dongen, en 1912, et Picasso, en pleine époque ingresque. D’une modernité, l’autre. L’étendue de ses goûts, sa curiosité exotique, souffle sur la collection d’un historien de l’art sans frontière, voyageur intrépide, dont ce livre,  emporté par la verve et le savoir de Juliette Hoffenberg, dévoile maintes facettes ignorées. Refusant de rejoindre le parti des embusqués en 14, il aura, plus tard, cette phrase immortelle : « La laideur des monuments aux morts serait à nous dégoûter de la guerre. » A l’évidence, il ne pensait pas à Bartholomé. SG // Juliette Hoffenberg, Élie Faure. Une collection particulière, Somogy, 12 €).

Des nouvelles du front

Colloque international //  Breton après Breton (1966-2016). Philosophies du surréalisme, 26 et 27 avril 2017 (INHA / BNF, site Mitterrand)

http://www.bnf.fr/fr/evenements_et_culture/auditoriums/f.coll_breton.html?seance=1223926781448

Stéphane Guégan, Faut-il brûler Céline ?, Revue des deux mondes, mai 2017.

AU COMMENCEMENT…

Au commencement était le jardin, hortus en latin,  garten en allemand, garden en anglais, un mot qui dans toutes les langues porte l’espoir de l’éternel printemps et d’une harmonie possible entre le monde et soi. Le jardin primitif, c’est la grotte, la caverne, mais en plein soleil, sur le fil qui sépare la verdure de sa clôture. Un lieu sacré et donc séparé, le lieu du sacré, avec ce qu’il implique, dirait Bataille, d’interdit et de transport sensuel, voire érotique… Bien qu’elle se veuille un discret hommage aux meilleurs paysagistes français, actifs à travers le monde d’aujourd’hui, l’exposition du Grand Palais envoûte comme la fresque pompéienne qui en marque le seuil, et le grand Giuseppe Penone qui suit. La peinture ne s’est jamais bornée à ouvrir une fenêtre illusoire sur le monde, elle donne réalité à ce très vieux sentiment de l’unité pré-adamique. Il est toujours salutaire de revenir aux origines de ce que les modernes et leur fatuité pensent avoir inventé : non, nous ne sommes pas les premiers à nous sentir coresponsables de la biosphère et à vouloir en transmettre la beauté native après en avoir joui. Nous nous sentons seulement plus coupables, et pour de bonnes raisons, d’avoir tant défiguré l’œuvre des Dieux ou de Dieu. Ne croyant qu’aux religions fertiles et génératrices de vie, Laurent Le Bon s’est placé résolument sur le versant solaire de son sujet. Pour ceux qui suspecteraient cette soudaine vocation jardinière d’opportunisme écolo, rappelons qu’il se fit connaître, voilà quelques années, par un livre sur le château de Courances, aux parterres duquel son exposition ouvre l’une de ses cimaises. A l’instar de l’illustre abbé Delille, le doublement vert immortel du quai Conti, il semble dire à chaque visiteur : « Un jardin, à mes yeux, est un vaste tableau. Soyez peintre. » Comme nous n’avons pas hélas le génie de Dürer, Fragonard, Delacroix, Cézanne, Caillebotte, Klimt, Picasso, Matisse, Dubuffet et bien d’autres, mieux vaut s’abandonner voluptueusement au flux de cet immense herbier qui témoigne d’une dévotion multiséculaire pour l’œuvre du vivant. On attribue aux romantiques d’avoir voulu peindre, non plus d’après, mais comme ou avec la nature. Jardins redonne à cette coopération une perspective plus longue, où le plus modeste relevé botanique voisine avec les plus majestueuses vedute. Dans cette alternance magnifiquement orchestrée des deux infinis, d’œuvres inconnues et de chefs-d’œuvre, apparaît la figure du jardinier lui-même, alter ego du peintre qui le représente en godillots crottés ou pieds nus, saint laïc d’un monde réduit à lui-même. Et si l’histoire de l’art, qui sent parfois un peu le renfermé, faisait une place à l’hortus pictor aux côtés du pictor doctus ! Laurent Le Bon nous en donne un avant-goût résolument précis et printanier.

Au commencement était l’utopie… Pissarro, en dehors de l’album des Turpitudes sociales, adopta et manifesta une forme d’anarchisme plutôt douce. Malgré des revenus modestes, que le succès arrondit à partir des années 1880-1890 (ses prix restent toutefois bien plus bas alors que ceux de Monet), il n’avait jamais laissé son épouse s’occuper seule de la cuisine et de leurs nombreux enfants. La domesticité bourgeoise, fût-ce à la campagne, exige quelques petites mains. Plus proche de Proudhon que des poseurs de bombes, Pissarro se méfiait même des peintres explosifs, il préféra cultiver, à tous égards, son jardin… Gauguin en fit les frais, il est vrai que le catholicisme du peintre de Pont-Aven et de Tahiti répugnait au libertaire athée. L’exposition du Luxembourg, qui bénéficie de l’expertise de Richard Brettell et Joachim Pissarro, se penche sur les vingt dernières années de son existence (1884-1903), qui eurent Eragny pour épicentre bucolique, années d’abord secouées par l’insurrection pointilliste, avant que le drapeau noir ne fasse couler le sang… Cas unique, Pissarro fut de toutes les expositions impressionnistes, jusqu’à l’ultime, en 1886, où Seurat et Signac, frottés eux aussi d’anarchisme, prirent le pouvoir au grand dam de Monet, Renoir, Sisley et Caillebotte. Le peintre, son fils Lucien, et leurs jeunes amis provoquèrent le départ des anciens et lancèrent à grands fracas la cause du néo-impressionnisme. A 56 ans, Pissarro père n’avait écouté que « la crise » – c’est son mot – qui emportait à nouveau ses pinceaux. Contrôle extrême  de la composition, mélange optique et harmonie des complémentaires : la rupture avec l’impressionnisme « romantique » était consommée. Rupture éphémère… Ébranlé par la mort précoce de Seurat et  vendant mal ses tableaux néo, Pissarro se rendit à l’évidence dès 1891 : « Je crois que tu as raison, écrit-il à Lucien, c’est fini le pointillé. » Il n’avait accepté que trop longtemps de « refroidir la sensation ». Sa peinture libérée pouvait recommencer. L’exposition du Luxembourg en suit les ultimes rebonds.

Au commencement était Rodin… Anselm Kiefer en aime les corps déchiquetés et amoureusement recomposés, il en connaît aussi l’enfer, ces dessins luxurieux que le maître ne montrait qu’aux initiés et aux femmes qu’il voulait faire rougir et séduire. Il a lu également le grand livre de Rilke, que les Éditions de Paris ont la bonne idée de rééditer à prix modique. Bref, Kiefer était mûr pour accepter l’invitation du musée Rodin, depuis peu rafraîchi de façon spectaculaire. Encore fallut-il d’abord convaincre l’éminent artiste de lire ce chef-d’œuvre oublié que sont Les Cathédrales de France, seul livre que le sculpteur ait majoritairement écrit et religieusement publié en 1914. Le rêve secret de Véronique Mattiussi a toujours été de le mettre au centre d’une exposition. C’est chose faite et le résultat a peut-être dépassé ses désirs les plus fous. Car Kiefer s’est pris au jeu. Qui sait si le bombardement de la cathédrale de Reims, qui traumatisa tant d’artistes en cette même année 1914, ne travaille pas les grands tableaux de la première salle, ils sentent la pierre brûlée, le fer et le verre fondus… Leur souffle chaud saisit, avant que la section suivante ne nous ramène à des passions incendiaires plus sympathiques, l’Éros à travers lequel Rodin pensait le gothique et, plus largement, l’esthétique. Le moins qu’on puisse dire est que le désir domine la plupart des « livres » récents de Kiefer, bien étudiés par le catalogue. L’hommage qu’ils rendent aux dessins les plus lestes de Rodin crève les yeux. Kiefer adhère résolument au sculpteur des convulsions humaines, où le pulsionnel secoue formes et lignes autant qu’il éclaire dans sa lumière crue la vérité multiple de la vie. Les titres parlent, qui renvoient à des  lectures entre lesquelles parvient à se dégager une belle unité d’inspiration.  Rien pourtant ne semblait devoir relier Les Cathédrales de Rodin, Le Bleu du ciel de Bataille (dédié à André Masson) et Les Falaises de marbre de Jünger. Mais Kiefer, en vrai lecteur, ne demande pas aux écrivains de  simples prétextes à divaguer au cœur de ses propres obsessions. Il fait émerger le sens profond des livres qu’il fait siens. Comme le Masson du Con d’Irène, s’électrisant  au souvenir des illustrateurs de Sade, ses Cathédrales de papier réconcilient l’architecture et  l’étreinte,  la peau et la pierre, l’arcade et l’échine, le sacré et sa profanation imaginaire. Il y a acte d’écriture, transformation du texte lu en nouvelle partition. Les cathédrales de Rodin reprennent corps et retrouvent leur lumière d’avant-guerre…

Stéphane Guégan

*Jardins, Grand Palais, jusqu’au 24 juillet. Catalogue sous la direction de Laurent Le Bon, éditions de la RMN – Grand Palais, 49€.

**Kiefer / Rodin, Musée Rodin, jusqu’au 22 octobre 2017. Catalogue sous la direction de Véronique Mattiussi, Gallimard / Musée Rodin, 35€.

***Pissarro à Eragny. La nature retrouvée, Musée du Luxembroug, jusqu’au 9 juillet 2017. Catalogue sous la direction de Richard Brettell et Joachim Pissarro, éditions de la RMN – Grand Palais, 35€.

Au commencement était Dieu / Jan Blanc est le jeune doyen de la Faculté des lettres de l’université de Genève, où il enseigne l’histoire de l’art de la période moderne. Ses travaux portent sur la peinture néerlandaise et britannique des XVIIe et XVIIIe siècles. Dans la collection des Phares, il est déjà l’auteur de Vermeer : la fabrique de la gloire, dont il a été parlé en grand bien ici. Si ce livre s’intéressait aux éclipses de la renommée, Van Gogh. Ni Dieu, ni maître (Citadelles & Mazenod, 189€) s’intéresse aux éclipses de la foi. D’après Jan Blanc, la peinture du Hollandais est profondément marquée par « l’affirmation de son incroyance ». Ce fils de pasteur, ce pasteur avorté, brièvement tenté par l’évangélisation du Borinage belge, aurait donc accepté la douloureuse hypothèse que Dieu pourrait ne pas exister et cherché, en dehors de l’institution ecclésiale, dans l’homme et dans l’art, les preuves du divin. La correspondance de Van Gogh témoigne constamment des oscillations du peintre entre morale athée et déisme éclairé. Selon l’auteur, Van Gogh serait à rapprocher des apôtres de la révolution sociale et des négateurs de la métaphysique postkantienne. Mais que gagne-t-on à pousser Van Gogh sous la lumière de Marx et de Nietzsche ? La question se pose assez vite au lecteur. Car Jan Blanc reconnaît que l’incroyance de Van Gogh n’était ni systématique, ni militante, et qu’elle le porta à fonder, à travers sa peinture, « une existence éthique ». On sait Van Gogh, d’un autre côté, pétri de Millet, Michelet, Hugo et Renan. Mais avaient-ils eux aussi complètement rompu avec le catholicisme ? Privilégiant la composante spirituelle inhérente à l’humanisme de Van  Gogh, le livre minore ou ignore des aspects de sa personnalité et de son cheminement dont il est dommage de frustrer le lecteur. Il en va ainsi de la sexualité du peintre, des liens qu’il noua avec le milieu de la prostitution, il en va aussi de l’argent et de l’intérêt que l’artiste a toujours attaché au marché de la peinture moderne. Ne nous attardons pas sur les pages les plus contestables, comme celles consacrées à l’atelier de Cormon où le Hollandais continua ses classes après s’être installé à Paris, et venons-en aux vertus de cette synthèse écrite de façon nerveuse, qui épouse la peinture plus qu’elle ne colle aux documents. Jan Blanc a l’habitude de manier les idées et la théorie de l’art, cela se sent et renforce ses analyses. Il n’oublie pas, en outre, l’ascendance néerlandaise de l’artiste, ce qui le ramène à son domaine de spécialité et permet des comparaisons indéniablement justes. SG