LA VIE EN (P)ROSE

Ils forment une étrange famille ces adulateurs de Gustave Moreau, une cordée éminemment fervente et consciente d’elle-même, et où le jeune Marcel Proust pourra vérifier ce dialogue des « âmes amies » et cette transmission de la foi à travers le temps. Le culte débute sous la plume de Théophile Gautier au milieu des années 1860, s’intensifie avec Huysmans entre 1876 et 1884, culmine avec Robert de Montesquiou et sa cousine la comtesse Greffulhe, tour à tour préfacier et ordonnatrice de l’exposition vengeresse de 1906. Car toute entreprise religieuse en matière esthétique se nourrit de sa propre violence, de son refus à obtempérer devant l’ennemi. La dernière publication de Daniel Grojnowski, éditeur d’A rebours et partisan des lectures transfrontalières, justifie un examen élargi du processus de sacralisation dont Moreau commence à jouir autour de 1865, au moment où ses camarades de jeunesse, Degas et Tissot, obliquent loin du mythe et du sacré. Largement plus âgé qu’eux, il s’était d’abord entiché de Delacroix et, jusqu’au mimétisme complet, de Chassériau, en préservant quelque chose de la leçon de l’école des Beaux-Arts. Sa tendance à synthétiser et hybrider ira grandissante après le second séjour italien (1857-1858). Moreau a déjà renoncé au Salon où Gautier l’a pourtant signalé en 1852 et 1853, perméable à son romantisme fiévreux, actions entravées et langueurs équivoques. L’exposition publique n’est pas faite pour lui, il construit sa carrière en la fuyant et n’y revient que métamorphosé. C’est le choc, dès 1864, quand Œdipe et le sphinx (Met) paraît au Salon où Manet fait des siennes. La controverse du réalisme donne plus de relief à ce qui distingue Moreau, l’horreur du prosaïsme et l’imaginaire bizarre où se loge le frisson esthétique. Magnétisé, Gautier salue alors cet « élève posthume de Mantegna ».

L’année suivante, alors qu’Olympia épouvante la presse, le Jeune homme et la mort (ill2) fascine une poignée de critiques. Gautier, qui fut particulièrement proche de Chassériau auquel ce tableau rendait hommage, est sans doute informé des goûts littéraires de l’artiste. Moreau, dit-il, appartient de plein droit au monde trouble et neuf de Baudelaire et Poe…  L’Orphée de 1866 (Orsay), que le jeune Proust ira voir au Luxembourg, ne déçoit pas les attentes de Gautier qui dit cette peinture « faite pour les délicats, les raffinés, les curieux […] que l’ennui de l’art actuel  » conduit au bizarre ou au primitivisme. Le programme du futur Huysmans ! De même Maxime Du Camp, toujours en 1866, attribue-t-il à Moreau une propension à la retraite, au sens chrétien du terme. On appréciera son vocabulaire, qui fixe l’image d’un artiste et d’une peinture hors de la positivité sociale : « Au rebours de tout ce que je vois aujourd’hui […] il est resté sur les hauteurs […] loin du bruit des foules. » Huysmans fait alors ses premières armes, fort modestes, de critique d’art, et ne perd rien, évidemment, de la rhétorique des partisans d’un Moreau érigé en sauveur. N’est-il pas le seul à pouvoir incarner pleinement une alternative sérieuse à l’agonie de l’ancienne peinture d’histoire, cette peinture que ses détracteurs disent déjà « littéraire » ?

Lorsqu’il s’empare de l’artiste en 1876, Huysmans brode sur le canevas de ses aînés, ce qu’il s’est bien gardé de confesser et reste très peu glosé. Sa dette envers Gautier est clairement sacrifiée à l’admiration très sonore pour Baudelaire, étendard d’un décadentisme que va ramasser bientôt Paul Bourget. Édifiant, à cet égard, est le premier morceau de bravoure que Huysmans consacre à L’Apparition (ill3), avec laquelle Moreau, maître de ses éclipses, revint au Salon, en 1876, après une longue absence. Recensant les Poésies de Catulle Mendès, dont maintes pièces sont dédiées à Gautier et Baudelaire, Huysmans les rapproche, exotisme et extranéité, de la sublime aquarelle d’Orsay où Salomé, sa sensualité vénéneuse et sa terreur séduisante, affrontent la tête tranchée de Jean-Baptiste (détail 1), qui fait irruption et se vide de son sang… L’allégeance naissante de Huysmans au naturalisme zolien en perd sa contenance. Il parle ainsi, en 1876, d’une image « dont l’obscurité mythique me repousse et m’obsède invinciblement avec son rendu précieux, son idéalité bizarre, ses chocs de couleurs imprévues et cette grandeur barbare qui se dégage malgré tout de son mystère irritant. »

Au Salon, L’Apparition offre un épilogue sanglant à la danse extatique de Salomé, une peinture de plus grand format (ill4), saturée d’emprunts aux civilisations les plus différentes, mais aussi de parfums opiacés et de signes opaques. Résultat déconcertant du souci qu’avouait Moreau d’intensifier son iconographie par le dépaysement temporel et spatial. Et cela agit si bien en 1876 que la plupart des critiques ne savent en rendre compte, multiplient les bigarrures stylistiques et les acrobaties verbales, et ne trouvent rien de mieux parfois que de renvoyer aux Parnassiens, à Gautier ou à Baudelaire, décidément synonyme d’extravagance plus ou moins tolérée. Car l’autre leçon que Huysmans retiendra de la première réception critique des deux œuvres qui serviront de matière à l’ekphrasis célèbre d’A rebours, huit ans plus tard, c’est la lecture pathologique que font certains commentateurs de ces œuvres porteuses apparemment d’une sensibilité maladive. L’accusation de décadentisme, détaché de la sophistication ambivalente que prisaient Baudelaire et Gautier avant 1870, ne cessera plus de s’amplifier et de diviser le monde de l’art. Au sein des défenseurs de Moreau, les divergences s’aiguisent, Huysmans ne sera pas de ceux qui s’en tiennent à la vision lénifiante du restaurateur de la peinture imaginative et spirituelle.

Lors du Salon de 1880, à son tour, il peint l’« unique » Moreau en mystique fermé au « bruit de la vie contemporaine », fait miroiter le souvenir du Rêve parisien des Fleurs du mal et, plus justement encore, désigne l’écriture des Goncourt comme l’équivalent idoine à la complexité capiteuse de ces tableaux où la peinture abolit ses limites. Bien que vite affranchi sur la véritable personnalité de l’artiste, comme il l’avoue à Paul Bourget en 1883, il va consolider la légende de l’ermite en lui associant le rêve de réclusion de Des Esseintes. A rebours, « mon livre sur le raffinement », a besoin de la fiction d’un artiste qui aurait accordé sa vie à son œuvre, et troqué Racine pour Baudelaire. Huysmans eût été encore plus surpris d’apprendre alors que Moreau, cerveau et corps hantés, possédait un très bel exemplaire des Fleurs du mal. En lisant la correspondance qu’échangèrent le peintre et le poète cubain Julián del Casal (1863-1893), que Dominique Fernandez et Roger Herrra viennent de dévoiler, les relations littéraires de Moreau s’éclairent d’un jour nouveau, Huysmans y jouant un rôle aussi certain que José-Maria de Heredia, autre Cubain acquis à cette peinture ouverte à l’infini du et des sens. Del Casal, que la lecture d’A rebours avait bouleversé, devait s’éteindre vite, non sans avoir publié in extremis une suite de sonnets parnassiens, concentrant chacun la transposition d’une œuvre de Moreau. Trois des préférées de Huysmans (L’Apparition, Salomé, Galatée [ill5]), s’y enveloppent des tortures du désir et du beau, et placent la création picturale et poétique, folie mortelle, à leur rencontre. Aux murs de l’idéal musée d’art moderne dont Huysmans a dessiné les contours dans Certains (1889), ses Moreau chéris s’accrochent à proximité de Rops et Redon, mais aussi des Manet, Degas, Forain, Whistler, Monet, Cézanne de son cœur. C’est sa conception du vivre ensemble, différente de celle de Des Esseintes et des dogmatiques du XXe siècle. André Breton, qu’obsédèrent Moreau et la survie de la peinture littéraire, ne saura tolérer ensemble symbolisme et réalisme !

En cela, Marcel Proust, fut un « professeur de beauté » plus libéral, pour lui appliquer la formule qu’il appliquait à ses cicérones préférés, Montesquiou et Jacques-Emile Blanche, dont il a merveilleusement préfacé, sur le ton de la chronique mondaine, Les Propos de peintre en 1919. Proust fut un essayiste et un journaliste de haut vol. Longtemps ignorée, cette vérité est devenue une évidence, qui se précise au fil des publications. Un récent colloque, tenu à Tokyo en 2016, s’est efforcé d’ajouter de nouvelles pistes à notre compréhension de ce que Yuji Murakami et Guillaume Perrier appellent « l’acte critique », formule qui possède l’énergie qu’elle interroge. La Recherche étant née, comme on sait, de l’ambition vite avortée de corriger le biographisme et surtout les injustices de Sainte-Beuve, il faut aussi y reconnaître l’aveu d’une alliance, vitale à l’écriture proustienne, de la fiction et de la réflexion sur les arts, tous médiums confondus.  Un certain nombre de communications, du reste, reviennent et modèrent son rejet de l’héritage beuvien. Proust, en littérature, se nourrit de ses adversaires et de ses contraires, quitte à confier ses idées et ses aversions à ses personnages plus qu’au narrateur de La Recherche. Chateaubriand, Flaubert et Edmond de Goncourt sont quelques-uns de ses pilotis sur lesquels s’établissent son grand roman et le bilan esthétique du XIXe siècle qu’il contient. Mais le volume des actes porte aussi sur la musique et la peinture. Sans doute le livre décisif de Kazuyoshi Yoshikawa, Proust et l’art pictural (Honoré Champion, 2010), que nous avons glosé en son temps, était de nature à intimider les chercheurs. On retiendra ici ce que Sophie Basch dit du japonisme mais on regrettera que Kunihiro Arahara, à la faveur d’une erreur de lecture, n’ait pas mieux cerné les réserves de Blanche et de Proust à l’égard de la fameuse définition que Maurice Denis donna de la peinture moderne. Ils y voyaient tous deux le danger qu’elle faisait peser sur la peinture à sujet, et la porte qu’elle ouvrait au tout-optique. Moreau et ses héritiers n’auraient plus qu’à se rhabiller. Stéphane Guégan

Daniel Grojnowski, Huysmans, Moreau et Salomé. La fin du moderne, Septentrion Presse Universitaires, 10€ // Gustave Moreau / Julián del Casal, Aux lumières pourprées du crépuscule. Correspondance croisée, suivi de Mi Museo Ideal, traduit, édité et présenté par Dominique Fernandez et Roger Herrera, Hermann, 16€ // Proust et l’acte critique, sous la direction de Yuji Murakami et Guillaume Perrier, Honoré Champion, 50€.

Proust-sur-plage

Avant de peindre comme Monet, Elstir aura suivi les traces de Gustave Moreau. Mais ne croyons pas que la Recherche cachait quelque reniement du second sous cette métamorphose inattendue. Proust était trop raffiné pour chausser les mêmes tableaux chaque jour, et comme Huysmans, dont il a lu A rebours, il voyait la modernité en double. Elstir, quel nom !, est aussi l’enfant et presque le disciple des plages et des ciels humides de Balbec, et donc de Cabourg, qui tente depuis de ressembler à la ville qu’elle inspira à Marcel. On ne démêle plus très facilement la réalité de ce que l’écrivain en fit dès les Jeunes filles en fleurs. Faut-il s’étonner que le délicieux et savant album que Jean-Paul Henriet consacre à la station balnéaire et à son hôte le plus célèbre semble dérouler le décor, la scène et les acteurs d’une véritable pièce de théâtre que tous s’accordaient alors à prendre pour réelle ? Combien de fois ai-je eu l’impression d’identifier Proust sur telle carte postale ou telle coupure de presse ? La moisson qu’en a faite Jean-Paul Henriet, qui fut maire de Cabourg, impressionne, d’autant qu’il sait faire parler cette mémoire visuelle qui confirme la force d’envoûtement de ce Las Vegas de la côte normande. Cette cité des illusions est née d’un rêve, celui de faire pousser en éventail, autour d’un vaste casino, une ville sans passé, hormis de fort lointaines origines vikings. En mille ans, Cathburgus devint Cabourg, et les drakkars se muèrent en cabines de bain et en villas aux décrochements menaçants. Certaines dentellières et pêcheuses, qui ont croisé Proust, exhibaient de beaux visages aux duretés scandinaves. Le livre les invite à sa remontée du temps, comme il éclaire de façon saisissante l’onomastique de la Recherche, Jean-Yves Tadié a raison d’y insister dans sa spirituelle préface. Proust croyait aux noms, à leur vérité orphique. Balbec doit sa désinence barbare aux coriaces navigateurs du Nord. De même se trouve-t-il un château de Combray à 25 km du sable fin… Cabourg a servi et serti la Recherche, elle a aussi déterminé la vie de son auteur, puisque Alfred Agostinelli et Odilon Albaret sont des rencontres locales. Cabourg ou Balbec, peu importe. Ce fut bien l’une de ces patries que tout écrivain se donne, pensait Proust. Tout l’y mettait en transe, a pu écrire le cher Jacques de Lacretelle, expert de ces fièvres dont on ne peut plus parler aujourd’hui. Comme si Cabourg appartenait au monde d’avant 14, Proust n’y mit plus les pieds après l’été de la guerre. La fête avait assez duré. SG / Jean-Paul Henriet, Proust et Cabourg, Gallimard, 35€.

VIA DOLOROSA ?

Il en aura mis du temps, Huysmans (1848-1907), à pénétrer le Saint des saints, à franchir les portes du Paradis. Le Paradis des lettres, à tout le moins, La Pléiade… Mais là où trônaient déjà Augustin, Baudelaire, Barbey d’Aurevilly, Zola, Mallarmé, Verlaine et quelques autres du même acabit, n’avait-il pas sa place comptée ? Sans doute eût-il préféré, à sa mort précoce, une garantie d’assurance à siéger parmi les justes, au Ciel, l’autre… Qui sait, il l’a peut-être rejoint plus vite que ceux qui ne surent pas voir en lui l’une des grandes voix de la littérature catholique des temps modernes, et comme le relais essentiel entre Chateaubriand et Léon Bloy ? S’agissant de la piété paradoxale de Huysmans, de sa métaphysique du Mal alliée à l’esprit de Charité, épargnons-lui les mauvais jeux de mot sur l’écrivain satanique rattrapé par une collection qui associe la grandeur littéraire au fin papier des Bibles d’antan. Joris-Karl agonisa en héros de missel, dans les pires douleurs, fruits d’un cancer incurable et d’une âme déchirée. Autour de sa dépouille, revêtue du noir des oblats, une poignée de membres du clergé se réunirent en mai 1907, preuve que ces hommes d’Eglise, sortes de Rancé comme on n’en fait plus, percevaient la lumière derrière l’horreur de la condition moderne, dont nous parlent tous ses romans tragi-comiques. Parmi la dizaine qu’il a arraché à son mépris du présent, pandémonium de tous les vices qui surent trouver un chemin vers lui avant la Grâce, André Guyaux et Pierre Jourde ont choisi ceux qui précédèrent La Cathédrale, dont il a été parlé ici. 1876-1895 : presque vingt ans séparent Marthe, histoire d’une fille d’En route, vingt ans au cours desquels le fou de Degas et Manet s’achemina, à pas décidés, vers le Christ, en communauté d’esprit, pensait Huysmans, avec les artistes qui avaient su réconcilier avant lui la vérité drue des modernes et la vérité nue des Évangiles. Là-bas, en 1891, l’année de la conversion, s’ouvre sur l’éloge de Grünewald, parangon d’une peinture où cessent de se contredire vie haletante et feu intérieur. D’emblée, comme le volume de la Pléiade et son appareil admirable de notices et de notes le montrent, le naturalisme de Huysmans secoue, secrètement d’abord, l’étroitesse du modèle zolien. Préparant En ménage, où le thème du célibat morose se précise, il avoue vouloir trancher sur les conventions de son clan par un intimisme neuf. Il ne lui suffit plus de peindre les laideurs de l’homme et du monde, ce sont les souffrances et les détresses nées de notre disgrâce qu’il faut faire entendre. Chute permanente, l’existence est sans issue. Est-elle sans rachat possible autre que la noblesse opposable au règne de l’argent et aux illusions de la démocratie ? Les romans de Huysmans, à vite refuser intrigues et récits linéaires, n’oscillent pas seulement entre l’ennui et la douleur, au risque de perdre des lecteurs rétifs à la vérité du vide. Huysmans se laisse tenter par l’au-delà des mots et du vice, revivifie enfin la réflexion augustinienne qui fait de la sexualité la plus profonde interface de l’âme et du corps. Houellebecq, plume aussi drôle mais beaucoup moins folle, y a trouvé les secrets d’une voie ténue.

Après le panoramique de La Pléiade, la focalisation des Classiques Garnier et son nouveau volume des Œuvres complètes Nous en avons ailleurs rappelé les principes éditoriaux et l’obligation heureuse que Pierre Glaudes et Jean-Marie Seillan s’imposent de couler leur entreprise dans une stricte chronologie. Car le temps présent importait à cet écrivain que les sots continuent à confondre avec Des Esseintes… Huysmans n’a jamais autant bataillé avec la sienne qu’en ces années 1888-1891, couvertes par ce volume de 1200 pages. Si ses éditeurs analysent avec grand luxe Là-bas et les valeurs que l’écrivain veut alors imposer au seuil de sa lente renaissance catholique, ils s’attardent aussi sur Certains. Le deuxième recueil de sa critique d’art, paru en novembre 1889, et en réponse à l’Exposition universelle, conforte, tour Eiffel comprise, son diagnostic d’une ère définitivement vendue au Capital et à la supercherie esthétique. Travaillant à Là-bas, Huysmans avouait à un tiers : « Zola ne comprend pas ! Nous allons rire. » Un rire très sombre traverse déjà joyeusement les articles volontiers disparates qui composent, titre insolent, Certains. Les morts de Villiers de l’Isle-Adam et de Barbey, toujours en 1889, estampillent le déclin général à enrayer. La Revue indépendante, où Huysmans avait creusé son trou de cicerone rosse dès 1884, passe, quatre ans plus tard, aux « décadents » et, pire, au symbolisme. L’ouverture de Certains les cible, terrible ricanement adressé aux nouveaux « raffinés » qui, du haut de leur moue d’esthètes, prisent le laborieux Puvis de Chavannes ou le méthodique Seurat, au nom de leur rejet renouvelé de la peinture incarnée. Fénéon, jouet de ses errances scientistes, n’a pas aimé Certains, bien que Huysmans en ait écarté l’article où il réglait le compte de ces « pointillards » sans âme, ni tripes. Il est, fondamentalement, du camp adverse. A rebours de Seillan, je n’emploierais pas le langage de l’ennemi, mâtiné d’occultisme et d’idéalisme fin-de-siècle, pour qualifier l’évolution de Certains au regard de L’Art moderne. Que le partisan de Degas, Manet et Caillebotte, sans les renier, se penche désormais sur Moreau, Redon, Whistler et Rops, et les érige en explorateurs baudelairiens de la dualité humaine, n’en fait pas un transfuge. A s’intérioriser, l’image reste tributaire du réel dont elle pense et figure désormais « l’ensemble », pour le dire comme Paul Valéry. A sa différence, la bien-pensance d’alors, symbolarde ou catholique de stricte obédience, se dispute l’indécrottable naturaliste et le pornographe, sans morale, ni foi. Les aveugles ! Rops, véritable étendard de Certains, soulève cécité et censure. Fénéon est contre, trop « académique » ! Seillan a d’excellentes pages sur le chapitre central, à tous égards, du recueil de 1889. A gloser Rops et ses dérives, le sexe et le sacré s’avouent comme inséparables sur les plans du désir, de l’existence et de la Foi. « Les choses mystiques conduisent aux chose charnelles », notait l’abbé Mugnier en juin 1891, après une conversation avec l’écrivain, l’ami, dont il devait accompagner la mise en terre. Stéphane Guégan

*Huysmans, Romans et nouvelles, Gallimard, bibliothèque de La Pléiade, sous la direction d’André Guyaux et de Pierre Jourde, 77€. Au même moment, la collection Poésie-Gallimard fait entrer à son catalogue, bon couplage, Le Drageoir aux épices et Croquis parisiens (édition de Jean-Pierre Bertrand, 9,30€), parus respectivement en 1874 et 1880. La première édition du Drageoir, que Manet a sans doute lu avant de peindre son Bar aux Folies-Bergère, comportait huit eaux-fortes de Forain et Raffaëlli, qui manquent ici. On peut le regretter bien que le texte, amputé de ce dialogue iconique, tienne. L’eau-forte, c’est la gravure des écrivains, une manière d’écriture, disaient Gautier et Baudelaire en 1860. Ce que Le Drageoir et les Croquis prolongent aussi des grands aînés obliquement convoqués, c’est le poème en prose sur lequel Jean-Pierre Bertrand dit l’essentiel. Romancier du court-circuit, du précipité, du heurt et de l’amplification contre-nature, Huysmans fut le vrai poète du naturalisme. SG

Joris-Karl Huysmans, Œuvres complètes, sous la direction de Pierre Glaudes et de Jean-Marie Seillan, tome IV, 1888-1891, édition de Jean-Marie Seillan, avec la collaboration d’Alice De Georges, Classiques Garnier, 58€.

Puisque réalisme il y eut // Les liens non avoués sont parfois aussi décisifs que les filiations confessées. Il n’a pas échappé à Jean-Marie Seillan que Sac au dos et A vau-l’eau témoignaient des lectures très attentives qu’Huysmans avait faites de Champfleury. Ce vétéran du réalisme était encore vivant et actif quand le cadet entra dans la carrière avec des poèmes en prose et des « fantaisies » aux fines réminiscences du tournant 1848. Depuis près de trente ans, la belle édition de Bernard Leulliot étant épuisée, Chien-Caillou, Pauvre trompette et Feu miette n’étaient plus disponibles, privant les lecteurs de ce que Champfleury, alors débutant, a peut-être produit de mieux. C’était l’avis de Baudelaire qui en claironne, à la veille de février 1848, les vertus d’observation vraie, d’ironie mordante et de « style large, soudain, brusque, poétique, comme la nature ». Tant que le réalisme ne versera pas dans le dogmatisme et le démocratisme, le poète des Fleurs du mal ne variera pas sur son ancien complice du Corsaire-Satan. Depuis les beaux travaux de Graham Robb, Jean Ziegler et Claude Pichois sur la « petite presse », sa pente carnavalesque et ce qu’il faut bien appeler son proto-réalisme, la tendance de l’exégèse va vers le repérage des phénomènes d’hybridation. Registres, thèmes, niveaux de langue, syntaxe, voire références picturales affranchies des hiérarchies anciennes, il n’est rien qui résiste au plaisir des bohèmes à brasser et briller en pleine indifférenciation générique et morale. Dès janvier 1847, « parlant de fantaisie […] dans le réalisme le plus vrai », Gautier rattachait Champfleury au précédent du grand Sterne et, de façon plus générale, à la littérature de zig-zag… La notion de fantaisie elle-même, qui sent son baroque et son rococo, s’est vue hisser, ces dernières années, parmi les plus aptes à expliquer la sortie du romantisme, ou plutôt sa réorientation, à la fin de la monarchie de Juillet. Leur dédicace aidant, les trois cahiers de Fantaisies affichent, en 1847, leur dépendance au monde d’hier, celui de Victor Hugo, Delacroix et Balzac, ce dernier étant alors le plus instrumentalisé par la génération montante. La présente édition, d’une science soufflante, repère les moindres références dont Champfleury truffe son texte, en accord avec l’esprit satanique du Corsaire et la l’espièglerie de ses pantomimes. On se délectera aussi des variantes et d’une recension oubliée, écrite en pleine révolution, par Charles Toubin, cofondateur du Salut public avec Baudelaire, Courbet et Champfleury en 1848… Le génie critique de Baudelaire et Gautier faisait défaut à ce rouge modéré, il la remplaçait par une sympathique bonhomie. L’auteur de Chien-Caillou, symbole d’une bohème déniaisée, écrit Toubin, « est un conteur plein de naïveté et de verve, observateur comme pas un autre et […] ses petits livres s’adressent à tous les lecteurs friands de bonne et fine originalité. » SG / Jules Champfleury, Fantaisies, édition établie, présentée et dirigée par Michela Lo Feudo, Sandrine Berthelot et Aude Déruelle, Honoré Champion, 60€.

Puisque A rebours il y aura // Fin octobre 1882, Huysmans, en pleine rédaction d’A rebours, sollicite le cher Mallarmé : « Je suis en train de faire éclore une assez singulière nouvelle dont voici, en gros, le sujet : le dernier rejeton d’une grande race se réfugie, par dégoût de la vie américaine, par mépris de l’aristocratie d’argent qui nous envahit, dans une définitive solitude. C’est un lettré, un délicat des plus raffinés. Dans sa confortable thébaïde, il cherche à remplacer les monotones ennuis de la nature par l’artifice […] ». Plus loin, afin de justifier l’envoi de textes que Mallarmé n’a pas encore publiés et que Huysmans souhaiterait évoquer parmi les lectures de Des Esseintes, son héros inversé, il rapproche les lettres et les arts, l’Hérodiade de son confrère et celle de Moreau. De même, Redon et ses « stupéfiantes rêveries » sont cités à l’appui des correspondances qui fondent son « anti-roman ». Afin de mieux se couper de cette vie déchue, on le sait, Des Esseintes a meublé d’artéfacts sa retraite de Fontenay-aux-Roses. Cela exige autant une bibliothèque choisie, des Anciens à Baudelaire et Mallarmé, qu’un musée imaginaire. De ce qui nourrit l’«onanisme oculaire » de Des Esseintes, le chapitre V nous donne une idée. Le duc s’est dépris des « peintres de la vie moderne ». Entendons Degas, Forain, Manet… Redon, Moreau, Rops et Whistler conviennent mieux à son nouvel idéal de vie : la peinture des âmes troublées et des sexualités incertaines symbolise la transformation des pulsions communes en désirs d’impossible. On sait que ce rêve de clôture se soldera par un échec, la retraite par une défaite, le rejet du réel par sa victoire, prélude à la Conversion. Du reste, ce « roman mental » (Raffaëlli) s’avère truffé d’allusions à l’époque. Aussi l’illustrer exige-t-il d’aller au-delà des œuvres que le texte s’approprie. D’autres présences, de la torture endiamantée aux fleurs artificielles, des locomotives érotisées aux virées nocturnes, fondent une iconographie déroutante. En somme, il faut traiter A rebours comme un imagier où Huysmans a déposé ses goûts et ses dégoûts, résumé son parcours esthétique et exprimé l’inflation du visible dans le monde moderne. SG (A paraître le 7 novembre : Joris-Karl Huysmans, A Rebours, préface et choix iconographique de Stéphane Guégan et André Guyaux, maquette idoine de Sarah Martinon, Gallimard / Musée d’Orsay, 35€)

A L’ORIGINE…

Après vingt ans d’existence, le Musée d’art et d’histoire du Judaïsme a décidé de se fêter en associant Freud à ses bougies, hors de tout narcissisme. Car la psychanalyse, quand elle échappe aux bavardages de salon, est le contraire d’un discours de complaisance, l’inverse d’une parole d’autorité… Le grand Viennois préconisait l’écoute, la cure par le verbe libre, la remontée des mots et ce qui, en eux, fait image ou écran, révèle dans la négation ou cache dans l’aveu. Il faut entendre ainsi le titre que Jean Clair a donné à cette exposition anniversaire, profonde et foisonnante comme son sujet : il décrit moins une évolution qu’une tension. Freud, dont l’iconophilie immersive bouleversa Romain Rolland, n’a jamais cessé de croire à la valeur heuristique du visuel quant à la construction et la connaissance de soi. L ‘art lui-même, compensatoire par essence, reste le dépositaire le plus éclatant de la vérité fondatrice du freudisme, le poids du sexuel sur nos actes, pensées et représentations. Non le seul « génital », comme le proclame ce Charcot qui compta tant pour le jeune Freud, mais la sexualité et son alliance mobile d’animalité et de fictions intimes.

Il faut donc reconduire le fameux passage de Malaise dans la civilisation (1930) au malaise du père de la psychanalyse : «Malheureusement, c’est sur la Beauté que la psychanalyse a le moins à nous dire. Un seul point semble certain, c’est que l’émotion esthétique dérive de la sphère des sensations sexuelles ; elle serait un exemple typique de tendance inhibée quant au but.» Goethe et Winckelmann avaient appris au jeune Freud, étonnant concentré de culture germanique et de racines juives, que l’esthétique vécue ressemble peu à son épure kantienne. Les affects, à travers l’œuvre et sa vision, créent un courant que les mots sont impuissants à épuiser. L’antique libido tient la jeunesse du monde en éveil permanent, relie l’ancien le plus reculé à l’actuel des modernes. De même que Freud se persuada assez vite de l’unité du vivant et des résiliences de nos origines primitives, comme le rappelle Laura Bossi dans le catalogue, de même poussa-t-il son spinozisme jusqu’à imaginer une herméneutique du passionnel et de ses refoulements qui ne déboucherait pas sur la privation névrotique de ces énergies menaçantes. Il aurait été fasciné par cette exposition généreuse, où alternent les multiples voix du scientifique, du mythe et de l’art. Darwin, Haeckel et Charcot, autre affamé d’images, n’avaient pas à être isolés de Kubin et Klinger, de Schiele et Rops, de Picasso et Picabia. Aussi troublante, l’iconographie médicale poursuit de ses lumières latérales les produits du beau. Entre les Grecs et Rothko, du ça à sa sublimation, surgit, moment décisif, L’Origine du monde, celles de Courbet et de Masson, réunies exceptionnellement. Lacan, qui fut le propriétaire des deux toiles, avait fait de la seconde le voile impudique de la première, et de leur juxtaposition le théâtre du glissement majeur. Philippe Comar y situe le point aveugle de l’art des XX et XXIe siècles, la clef de son versant puritain. Le buisson ardent de Masson, lui, nous ramène à Moïse et Freud.

Il n’est pas de fascination hors de l’interdit qu’elle brise et savoure en pleine culpabilité. Un double crime, voir et représenter, hante à jamais L’Origine du monde, qui n’a pas été peint pour se soustraire au regard. Brossé con amore vers 1867, et signé en toutes lettres par Courbet, le tableau n’a connu qu’une clandestinité partielle. Tel le roi Candaule cher à Gautier, qui jouissait de partager l’objet de ses amours, le commanditaire du Courbet, Khalil Bey, en fit les honneurs à ses proches, avant de s’en séparer. L’Origine, évidemment, sera exclue de la vente du Turc luxurieux, dont Gautier, autre évidence, préface le catalogue en 1868. Nous savions que d’autres avaient eu accès au saint des saints : Ernest Feydeau, comme l’a montré Thierry Savatier, a broché quelques vers baudelairiens sur ce « ventre de femme au noir et proéminent mont de Vénus, [et] l’entrebâillement d’un con rose », pour reprendre les termes d’Edmond de Goncourt, d’une phénoménologie superbement amoureuse. A sa ferveur répond la fureur d’un autre érotomane, Maxime du Camp, qui traite publiquement Courbet de cochon sadien en 1879 : « L’homme qui peut, pour quelques écus, dégrader son métier jusqu’à l’abjection, est capable de tout. » Ce n’était pas la première fois que la vindicte bienpensante entrelaçait les stigmates de la Commune, le « destructeur » de la colonne Vendôme et le tableau sacrilège, association érectile qui eût fait les délices de Freud. En effet, comme l’éclaire un livre superbe de savoir et de liberté, Alexandre Dumas fils, dès juin 1871, avait vomi le peintre et son art.

Les cadavres de la semaine sanglante étaient à peine enterrés que l’auteur de La Dame aux camélias publiait sa Lettre sur les choses du jour. Le ton en est si dur que Flaubert s’en émeut, de même que George Sand. Elle l’écrit à son cher Alexandre, qui réplique aussitôt : « Courbet est sans excuse, voilà pourquoi je suis tombé dessus. Quand on a son talent qui, sans être exceptionnel, est remarquable […], on n’a pas le droit d’être aussi orgueilleux, aussi insolent et aussi lâche – sans compter qu’on ne peint pas de son pinceau le plus délicat et le plus sonore l’intérieurde Mlle Queniault (sic) de l’Opéra, pour le Turc qui s’y hébergeait de temps en temps, le tout de grandeur naturelle […]. Tout cela est ignoble. Je lui passerais plutôt le renversement de la colonne et la suppression de Dieu qui doit en rire comme une petite folle. » On doit à Claude Schopp d’avoir redressé, sur manuscrit, ce document et de l’avoir lu. Oublions les aigreurs de Dumas fils et rapprochons-nous de cet « intérieur » et de celle qui en avait offert au peintre le seuil… Le scoop de Schopp a fait du bruit : cette toison sans collier a enfin trouvé un nom. Ne les avait-on pas tous essayés, jusqu’à imaginer que Jo l’Irlandaise, l’amie très rousse de Courbet et Whistler, ait posé ? Mais cette découverte en a entraîné une autre, celle de la poseuse, aussi poignante. Il n’est pas banal le destin de ce petit rat de l’Opéra, naissance obscure et ballerine modeste, qui finit par franchir tous les cercles de la célébrité et loger rue Royale. Mlle Constance Quéniaux et ses beaux yeux noirs, nous dit Schopp, ont conquis les cœurs, Gautier, Khalil Bey, Auber, et bien d’autres, Courbet peut-être, hommes et femmes…

On lit d’un seul trait cette enquête édifiante et indemne de tout jugement anachronique, d’autant plus que Sylvie Aubenas en signe la postface. Courbet et son modèle y révèlent d’autres complicités. Car Constance ne collectionnait pas que les amants. Du peintre de L’Origine, elle possédait un Bouquet de fleurs peint en Saintonge. L’œil averti de Sylvie Aubenas en détaille le langage codé, qui inverse la polarité de L’Atelier : les fleurs printanières vibrent à gauche ; à droite, plus rares, s’exhibent des camélias rouges et blancs, « les fleurs vouées aux courtisanes depuis Dumas fils. Au centre un spécimen de plante grasse de l’espèce des Schlumbergera […]. Ce végétal tend vers le spectateur une profonde corolle rouge épanouie et ouverte. » On ne quitte pas Constance et Dumas fils en rejoignant Nadar et la formidable exposition de la BNF, dont Sylvie Aubenas et Anne Lacoste ont assuré le commissariat. Le portrait photographique, sous le Second Empire, appartient au trousseau promotionnel des grandes courtisanes… Quant aux vitupérations de Dumas fils, Nadar devait les exécuter à l’heure des comptes : « Ai-je à dire que nous étions trop souvent et à fond bien loin de nous entendre en tous points ? » Et pourtant Nadar n’a pas toujours porté Courbet, l’homme et l’œuvre, dans son cœur ; sa critique d’art le crucifiait en 1853 : « la grossièreté n’est pas la force, la brutalité n’est pas la franchise, ni le scandale la réputation ». Réalisme et modernité n’étaient pas alors de définition univoque. Du reste, Gautier et Baudelaire, qui furent les colonnes d’Hercule de Félix, ont précédé Courbet dans le panthéon des arts et des lettres que Nadar commence à bâtir, caricatures et bientôt clichés, au lendemain de l’honni Deux décembre. Son fils Paul en exploitera encore les richesses dans les années 1930 !

Ce que l’exposition de la BNF met parfaitement en lumière et perspective, c’est la dimension mémorielle, autant que commerciale, de l’entreprise Nadar. Son objectif, en tous sens, fonde une première histoire du romantisme, celui de sa génération. Républicain de la première heure, Nadar obéit au parti des talents plus qu’à celui des obédiences et des chapelles. La bohème et sa sociabilité ouverte l’avaient rapproché de Murger et de Charles Asselineau, elle marque aussi le style rembranesque de ses photographies où un certain débraillé, très senti et voulu, est souvent de mise. Lui-même, dit Henri Tournier en 1859, rappelait le lion batave. A côté de ses portraits si pénétrants et volontaires de Gautier et Baudelaire, à côté de sa Musette, sans doute l’une des plus belles photographies du siècle, à côté de Dumas père et sa fière négritude crépue, faisons place à toutes celles que réunit l’exposition, tendons notamment les yeux vers ce qui différencie Félix de son frère, le très sous-évalué Adrien. Sans parler de ses autoportraits au chapeau de paille, incunables du genre, il convient de redire, après Marc Pagneux, le génie du cadet, qui regarde déjà vers Manet. Sylvie Aubenas l’a bien senti, du reste, lorsqu’elle souligne, à l’opposé des demi-teintes de Félix, le tranché d’Adrien, son goût du gros plan, de la contre-plongée, « des oppositions marquées de noir et blanc ». Il était urgent de prendre à Nadar ce qu’il faut rendre à son frère et son fils. L’art, le grand, y a gagné. Stéphane Guégan

Freud. Du regard à l’écoute, Musée d’art et d’histoire du judaïsme, jusqu’au 10 février. Passionnant catalogue sous la direction de Jean Clair, Gallimard, 39€. Voir aussi ma recension du beau livre d’Henri Vermorel, Sigmund Freud et Romain Rolland, Albin Michel, 2018 (« Freud, derniers feux », Revue des deux mondes, novembre 2018).

Claude Schopp, L’Origine du monde. Vie du modèle, postface de Sylvie Aubenas, Phébus, 15€. Voir aussi mon avant-propos à la première traduction française de Werner Hofmann, L’Atelier de Courbet, Macula, 2018.

Les Nadar. Une légende photographique, BNF, site François-Mitterrand, jusqu’au 3 février, catalogue sous la direction de Sylvie Aubenas et Anne Lacoste, éditions de la Bibliothèque Nationale de France, 59,90€.

LOIN DE PARIS, D’AUTRES MUST

Toutes les réunions de famille ne tournent pas aussi bien que les retrouvailles londoniennes de Mantegna et Bellini. C’est que l’exposition rapproche, en vrai, in flesh, ce que nous nous étions habitués à ne marier qu’en esprit ou en rêve. Rien, aucun livre, aucune glose, ne vaut la vue simultanée et alternée des deux Présentations au Temple, celle de Mantegna vient de Berlin, celle de Bellini de Venise… La première a précédé la seconde, qui est plus que sa réplique avouée, évidemment. On tient là, outre la clef de cette exposition exceptionnelle, la dialectique qui lia les deux artistes, devenus parents lorsque la sœur de Giovanni Bellini, Nicolosia, devint l’épouse du peintre padouan, à la faveur d’une de ces alliances où l’amour entrait moins que les calculs patrimoniaux et stratégiques. Mantegna, depuis la fin des années 1440, domine de très haut la peinture vénitienne, Padoue relevant de la Sérénissime depuis le début du siècle. Sa Présentation au Temple, vers 1454, présente les jeunes mariés, Nicolosia et lui-même, de part et d’autre de la scène centrale, l’une des plus significatives de la liturgie catholique : l’ancienne Loi, que symbolise le vieux Siméon, s’efface devant la Nouvelle, qu’incarne l’enfant Jésus qu’on va circoncire. Si l’on suit Neville Rowley et son exégèse, Mantegna a reconfiguré, et donc rendu sienne, une fresque qu’il connaissait par cœur, celle que Giotto a peinte, 150 ans plus tôt, aux murs de la chapelle Scrovegni. L’influence du cycle illustre se double de la leçon de Donatello, autre référence notoire de la culture visuelle des Padouans, et de l’impact des peintres du Nord. Il fallait le génie de Mantegna pour ne pas laisser ces « influences » déchirer l’harmonie souveraine de son tableau dont la figure soupçonneuse de Joseph marque le centre et la jonction spirituelle. Le spectateur se situe aussi entre deux mondes, éloigné par le cadre fictif, mais happé par l’intimisme du style. Sur la bordure de marbre, à travers laquelle nous percevons la translatio, l’inquiétude de Marie et les cris de l’Enfant, la mère du Christ a posé un coude, au contact de notre espace. Comme Manet, Mantegna use du réalisme en dévoilant sa part fictionnelle. Vingt ans plus tard, Bellini s’empare de la composition et fait tomber la frontière, en tous sens, qui déréalisait l’œuvre de son beau-frère. Du dédoublement focal, il ne reste qu’un parapet. Bellini n’importe pas seulement sa lumière, sa douceur de touché, il remplit le champ et réduit ce que l’image initiale avait de volontairement tendue, âpre, poignante, conforme au « style sec ». Un peu comme si Renoir repeignait un Manet… Du reste, et Caroline Campbell cite ce document majeur de juin 1501, Bellini craignait qu’on le dît inférieur à Mantegna en matière de « peinture d’histoire », d’invention narrative, et préférait ne pas quitter son domaine d’excellence, les épisodes de la vie du Christ. Plutôt que de confirmer cette division plastique, le parcours de la National Gallery fait osciller le curseur entre ces deux génies de la peinture, de sorte que Mantegna y apparaît plus sensible aux effets de couleur et de lumière, et Bellini parfaitement capable d’inquiéter la représentation et son spectateur au nom du Ciel et du paradis des peintres. L’acmé du drame, intérieur ou non, du Jardin des oliviers au Golgotha, les aura poussés au-delà d’eux-mêmes. SG / Mantegna et Bellini, Londres, The National Gallery, jusqu’au 27 janvier 2019. Catalogue très fouillé, sous la direction de Caroline Campbell, Dagmar Korbacher, Neville Rowley et Sarah Vowles, Yale University Press, 50$.

La Piscine de Roubaix n’a pas volé sa réputation, elle est peut-être le seul musée, au monde, où les visiteurs sont conviés à appréhender le spectre entier de la sculpture française du XXe siècle, en plus de ses collections de peintures et d’objets d’art en plein essor. Après d’importants travaux, le lieu rouvre ses portes et, signe que sa vocation demeure et s’affirme, propose deux dossiers à cette occasion, l’un est consacré à L’Homme au mouton de Picasso, l’autre au Buste de Rol-Tanguy de Giacometti. D’une fierté verticale semblable, ces deux œuvres contiennent chacun un lien fort, quoique différent, à la période de l’Occupation et de la Libération. Malgré la mise en garde de Zervos et l’examen des faits, on a longtemps trop héroïsé l’attitude qu’aurait eue Picasso entre juin 1940 et l’été 1944. Mais les choses commencent à changer et l’exposition annoncée du musée de Grenoble devrait clarifier les données du problème. Rappelons, entre autres choses inattendues, que Picasso visita l’exposition Breker, au musée de l’Orangerie, au printemps 1942 et qu’elle semble avoir réveillé en lui le désir de statuaire monumentale, latent depuis une vingtaine d’année. La thèse que défend la Piscine va plus loin, et fait de L’Homme au mouton la réponse allégorique de Picasso à la propagande nazie et au programme de Vichy. Les différentes étapes graphiques du projet seraient en résonance directe, de plus, avec l’actualité de l’été 1942, les rafles du Vel d’Hiv notamment. Or, des propos rapportés de l’artiste aux multiples dessins préparatoires de l’œuvre, il semble assez imprudent de tirer le message de l’œuvre hors du cadre, plus vague, que lui assignait Malraux. Ce dernier y voyait, nous le savons, le pendant, en sculpture, et en plus pastoral, de Guernica. En outre, Picasso, cet anti-moderne, était-il si hostile que cela au ruralisme de l’époque, dont Pétain n’était pas le seul champion, qu’on pense aux admirables Emmanuel Berl et Simone Weil ? Quoi qu’il en soit, L’Homme au mouton, avec ses résonances de crèche napolitaine et d’iconographie christique, se rattache plus à la métaphysique du sacrifice et aux positions d’avant-guerre de Picasso qu’à l’actualité directe. Les dessins préparatoires nous montrent très souvent un adolescent souriant, comme indifférent au mouton apeuré… Ils n’annoncent guère la violence froide et tragique du Charnier de 1944-1945, où le trope de l’animal entravé prendra une signification symbolique transparente. Entre-temps, Picasso aura rejoint les communistes, ce qui ne dénote pas, à l’automne 1944, un grand courage politique. Rappelons enfin que l’entregent de l’artiste lui permettra même de fondre sous la botte quelques bronzes, dont la «moqueuse Tête de mort» (Pierre Malo, «Picasseries et Picasso », Comoedia, 30 août 1941), alors que le métal est devenu denrée rare. Appelé à servir la cause de la Pax sovietica dès 1948, L’Homme au mouton n’a pas figuré, deux ans plus tôt, dans l’exposition Art et Résistance parmi 500 œuvres de Matisse, Léger, Bazaine et autres.  Giacometti en est, et son buste de Rol-Tanguy, le «libérateur de Paris », agrée Aragon, Fouquier–Tinville du moment, qui le compare à un Carpeaux. La filiation est directe, selon le poète jdanovien, qui fit grise mine devant Le Charnier. Picasso remisera son tableau. SG // Pablo Picasso. L’Homme au mouton, La Piscine, Roubaix, jusqu’au 20 janvier 2019, catalogue sous la direction de Bruno Gaudichon, Snoeck, 28€ ; Giacometti. Portrait d’un héros, idem, catalogue sous la direction d’Alice Massé, Snoeck, 15€.

En suivant avec un plaisir non dissimulé les modes de dévoilement propres à l’œuvre de Picasso, la récente exposition du Musée Jenisch Vevey n’avait pas seulement misé sur l’érotomanie tenace, inquiétante ou folâtre, du grand faune. Elle rendait d’abord perceptible l’influence durable des maîtres du trait sur son vaste corpus de gravures, aussi sexué qu’habité par Flaxman, Ingres et la céramique grecque. On ne peut détacher la pensée de ces précédents illustres lorsqu’on examine la riche illustration du catalogue, où chaque planche affiche en pleine page sa dramaturgie bicolore. Les corps n’exigent qu’une silhouette pour exister et nous apparaître vivants, complets, magnétiques. Le mythe de Pygmalion, ici et là, n’est pas sollicité par hasard… D’emblée, les saltimbanques de 1905, en équilibre sur le fil de leur propre tracé, mais en écho aussi à la poésie de Salmon et Apollinaire, portent le goût du linéaire à son comble. Il va resurgir dans l’entre-deux-guerres et l’émulation de ses rivaux, de Matisse à Derain et Masson. Le graphisme dépouillé, commun au Chef-d’œuvre inconnuet à la Suite Vollard, trahit l’estampille d’une époque qui ose partout la concision plus ou moins archaïque. Certaines planches de la Suite des 347, qui secouèrent les visiteurs de la galerie Leiris en 1968, dégraissent pareillement l’image de tout effet d’encrage ou de modelé. Rêvant au jeune Raphaël inflammable dont parle Vasari, le vieux Picasso prend un malin plaisir à combiner le scabreux des ébats et le raffinement des lignes. On y reconnaîtra une des occurrences de la dialectique dont André Breton aimait à parler au sujet de Picasso, et que commente savamment Élisa de Halleux dans le catalogue. Florian Rodari, qui en est le principal auteur, lève ses propres rideaux et analyse le fonctionnement des théâtres du désir dont l’œuvre picassien transporte les tréteaux à toute époque et en tout lieu. Leur permanence n’a d’équivalent que la dramaturgie du regard qui s’y déploie, sexe et œil étant liés à plusieurs niveaux. Écoutons ce que Florian Rodari écrit de la Salomé de 1905 et de la sidération d’Hérode qu’elle met en scène comme Courbet ou Rodin l’eussent fait : «Aussi bien tout au long de l’œuvre, la véhémence des étreintes amoureuses semble-t-elle répondre à la crainte d’une sanction funeste. Éros n’avance jamais sans Thanatos. Le regard obsessionnel que cet artiste pose, notamment dans les eaux-fortes datant des dernières années de sa vie, sur le sexe féminin comme substitut de l’œil, tire sans doute son origine de ce premier traumatisme. » On sait ce que Jung pensait de Picasso et de son œuvre « malade », gageons que Freud, lui, y aurait perçu, au contraire, la claire conscience du grand jeu. SG / Picasso. Lever de rideau L’arène / L’atelier / L’alcôve, 5 Continents éditions, sous la direction de Florian Rodari, 35€.

VOILES D’IMPUDEUR

bouchardon-2Bouchardon ou l’antique fait homme, répétaient en chœur ses contemporains les plus avisés ! C’est que le sculpteur, l’un des plus éminents du règne de Louis XV, voua une passion égale à l’art grec et au sexe fort. Après avoir exploré l’intimité de Parmesan, le Louvre nous livre magnifiquement la sienne. On verra, du reste, que le Français n’ignorait rien des turpitudes du maniériste italien. La rétrospective de Guilhem Scherf et de Juliette Trey ne pratique pas le voile de pudeur. Elle s’ouvre sur la copie du Faune Barberini, que Bouchardon exécuta, à Rome, au titre des obligations scolaires de l’Académie de France. Son métier plus gras, plus sensuel, plus moderne et épidermique, transfigure le modèle vénéré et décuple l’impudeur inouïe de sa pose. A l’autre bout d’un parcours qui alterne habilement sculptures et dessins, inséparables leviers d’une perfection jamais desséchante, surgit le très suggestif Amour se faisant un arc de la massue d’Hercule, autour duquel le visiteur est appelé à tourner, comme Bouchardon roda autour de l’adolescent de chair qu’une série de sanguines montre sous toutes les coutures. Or, en 1750, le sourire de ce Cupidon espiègle et ses fesses rebondies, souvenir précis du Parmesan, déplurent, déçurent. L’«antiquité retrouvée », dont Bouchardon était le superbe champion, devait rester sourde aux grâces et aux invites du rocaille dont le janséniste La Font de Saint-Yenne, parmi d’autres, s’érigeait en pourfendeur. A revenir sur cette polémique révélatrice, comme le fait Scherf en détails, l’audace latente de l’œuvre force les silences de la censure morale pour qui sait lire entre les lignes. Le reproche fait à Bouchardon d’avoir dégradé l’image du jeune dieu tenait à deux choses, l’opération mécanique, triviale, de la taille de l’arc, et les volutes hanchées du contrapposto. Au fond, la souplesse érectile de l’Amour, plus explicite que son précédent italien, fait horreur à La Font de Saint-Yenne, et le bras gauche trop uni à la cuisse ne lui semblant d’un « effet heureux ». Dénégation caractérisée… Plutôt que blâmer le souci de réveiller les sens du public, il eût mieux fallu congratuler Bouchardon d’être parvenu à réchauffer le marbre et conjuguer tant de naturel à tant de noblesse. C’est précisément ce à quoi répond l’exposition. Là où l’histoire de l’art cantonnait au rôle d’annonciateur du néoclassicisme spartiate, que préfigurent assurément les bustes du baron Stosch et de ses tendres amis anglais, le Louvre nous révèle un fanatique du baroque romain et un homme pour qui, selon l’adage platonicien de Gautier, le beau est la splendeur du vrai. Adage que Fantin-Latour, le réaliste contraint et souvent contrit, fit sien…

csmbaxrweaao4gzN’opposait-il pas, selon Jacque-Emile Blanche, la saine « tradition » aux « progrès de la folie et de l’orgueil » ? Dès 1879, à mots couverts, deux ténors de la critique lui faisaient grief d’une tiédeur vite venue… Tandis que Huysmans parle du « charme puritain et discret » d’une peinture trop retenue à son goût, Paul de Saint-Victor a ce mot : « Le pinceau de Fantin-Latour ne pourrait-il pas enfin quitter ou éclaircir son long deuil ? » Nous célébrons tous quelque enterrement, notait Baudelaire en 1846, à l’appui de sa définition du moderne et de la beauté paradoxale de l’habit noir… Sans doute Fantin trouvait-il du charme, et du « charme indigène », aux funérailles dont sa peinture est remplie. Son meilleur tableau reste L’Hommage à Delacroix de 1864. La nouvelle vague, avec Manet et Whistler pour phares, s’y rassemble et l’ensemble a une allure folle, une fermeté de facture et de composition, et une densité de pâte qui s’accordent encore à l’audace des tout débuts. Certains autoportraits datent de cette époque, l’un d’entre eux eut même les honneurs du Salon des refusés en 1863 (ce tableau non identifié et non retrouvé, sauf erreur, il me semble l’apercevoir dans la photographie de Fantin, au milieu de son atelier, qui orne le seuil de la rétrospective du Luxembourg). Sans doute Le Toast du Salon de 1865, que Bridget Alsdorf a réhabilité dans un livre décisif, serait-il considéré aujourd’hui comme un des must de la « nouvelle peinture » si son auteur ne l’avait lacéré, de rage, au lendemain d’une exposition dont il fut, avec Olympia, la risée. Pourquoi tant de haine ? Fantin avait choisi de peindre ses amis, Manet et Whistler toujours en tête, trinquant à la Vérité, laquelle n’était autre qu’un beau modèle d’atelier dressée au-dessus des messieurs en frac ou en kimono… Mieux que La Liberté de Delacroix, son Toast fusionnait l’allégorie et la chose vue. Alsdorf a raison d’y voir la marque de L’Atelier de Courbet et du Déjeuner sur l’herbe de Manet, où la femme se hisse au symbole sans cesser d’être un être de chair et de désir. Mais là était le hic. En détruisant l’œuvre dont la presse gaussa l’arrogance de mauvais goût, le neurasthénique Fantin effaçait autant une humiliation que l’aveu d’une frustration sexuelle qui s’avoue ailleurs. Ce que suggèrent ses autoportraits spectraux, la correspondance le confirme. Delacroix, Whistler et Manet agirent sur lui comme un surmoi paralysant. Les tributs qu’il aura multipliés au « génie » traduisent assez clairement le doute, que seul le succès final de sa peinture de « fantaisie » soulagera un peu. Ces rêveries vénitiennes enveloppent leurs étreintes possibles dans une atmosphère qui les déréalisent assez pour en faire un objet de fantasme enfin heureux. Que Fantin-Latour ait eu recours à la photographie, et notamment aux nus féminins les plus scabreux et les moins licites, ne fait que confirmer le transfert qui irrigue un univers pictural condamné à biaiser en permanence, pour le meilleur et le pire.

besnard_dosdefemme1889L’amour des femmes, Albert Besnard (1849-1934) n’en fit pas une passion clandestine, presque honteuse, et la remarquable rétrospective du Petit Palais, vraie revanche sur l’oubli, examine cette prédilection avec une franchise stimulante. De tout ce qui peut aujourd’hui nous ramener à lui, son mundus muliebris constitue le meilleur passeport. La preuve que ce soi-disant pompier n’en fut pas un, c’est que le beau sexe étincelle dans sa riche peinture et y allume toutes sortes de choses. Sa verve, tout d’abord. L’indépendance du peintre, style et sujets, joue ainsi en sa faveur. Elle est d’autant plus méritoire que Besnard décida tôt de faire carrière… Comme la plupart des élèves de Cabanel et des futurs Prix de Rome, il acquit vite les moyens et les titres pour accéder aux commandes officielles et, en particulier, aux chantiers de peinture murale, vitrine du pouvoir par excellence. Sous la IIIème République, la décoration monumentale reste un prolongement de la prédication civique. Et c’était très bien ainsi, d’autant que la veine néobaroque ou néo-rocaille de Besnard ne s’épuisera jamais à couvrir les surfaces exigées. Sorbonne, Ecole de pharmacie, mairies d’arrondissement, jusqu’au Petit Palais, rien ne lui fait peur et rien n’entame son sens de l’espace et l’éclat d’une palette imprévisible, orientale avant même de se découvrir orientaliste. Le portrait, de même, lui allait comme un gant. Face au tapage des spécialistes du genre, Carolus-Duran et ses clones, il sait résister à la cacophonie des accessoires et à la virtuosité gratuite. Le modèle n’est jamais sacrifié à son image, qu’il s’agisse de proches d’Henri Rochefort (Besnard est très rad-soc), d’un ancien Communard devenu Ambassadeur de France à Rome, ou de brûlantes créatures dont on ne sait trop à quel monde elles appartiennent. Madame Pillet-Will, qui ébranla le fragile Mauclair en 1901, nous fait vite comprendre pourquoi on l’appelait la panthère…On navigue entre Largillière et Van Dongen. Plus piquante encore, la féline créature qui émerge de Féérie intime, justement qualifiée de baudelairienne en 1902, efface d’un coup les plâtreuses et théâtrales hétaïres de Cabanel. En peinture, il y a une vérité du médium qui ne trompe pas. Or Besnard fut aussi l’un des restaurateurs du pastel rococo, épiderme caressé et vapeur de lumière, de même qu’il se range parmi les poètes de l’eau-forte. Legros avait été son ami, Rops et Whistler ses pères… Le noir, il nous le rappelle, sied aux grands coloristes et aux grands amoureux. Besnard a donc bien mérité de la patrie. Doublement académicien, patron de l’Ecole des beaux-arts, directeur de la villa Médicis, il eut droit aux actualités Pathé-Gaumont et, avant Braque, à des funérailles nationales dans la cour du Louvre, quelques mois après les événements de février 34. Qui dit mieux ? Stéphane Guégan

NM 770*Bouchardon (1698-1762). Une idée du beau, Musée du Louvre, jusqu’au 5 décembre. Du catalogue (Somogy éditions/Louvre éditions, 49€) et du volume que Juliette Trey consacre au millier de dessins de Bouchardon que conserve le Louvre (Mare § Martin/Louvre éditions, 110€), nous reparlerons quand il s’agira de faire le bilan objectif des meilleures réalisations de l’année en matière de livres d’art. Signalons le Solo que Guilhem Scherf consacre à L’Amour controversé de 1750 (Somogy éditions/Louvre éditions, 9,70€) et le brillant essai de Marc Fumaroli, sur qui glisse avantageusement l’opposition scolaire du rocaille et du néoclassicisme (Le comte de Caylus et Edme Bouchardon. Deux réformateurs du goût sous Louis XV, Somogy éditions/Louvre éditions, 7€). On en aura fini après avoir évoqué trop rapidement deux expositions remarquables, visibles au Louvre jusqu’au 16 janvier : tandis que Geste baroque frissonne des outrances sucrées de l’art autrichien des XVIIème et XVIIIème siècles, Un Suédois à Paris regroupe les perles de la collection du comte Carl Gustaf Tessin, diplomate et figure du monde des arts dans les années 1730-1740. Le meilleur du goût français, de Bouchardon à Lemoyne et Oudry, se prit à ses filets experts. Les Boucher en constituent l’acmé. A lui seul, Le Triomphe de Vénus, grand chef-d’œuvre du XVIIIème siècle, justifie ce formidable partenariat avec Stockholm.

fantin_couv_solo-1024**Fantin-Latour. A fleur de peau, Musée du Luxembourg jusqu’au 12 février. Catalogue sous la direction de Laure Dalon (RMN éditions, 35€). Les photographies érotiques, et la façon dont elles documentent la peinture de « fantaisie », en forment la partie la plus neuve. En 2013, Bridget Alsdorf signait la meilleure étude jamais consacrée à Fantin depuis la rétrospective de Douglas Druick et Michel Hoog (1982). Fellow Men : Fantin-Latour and The Problem of the Group in Nineteenth-Century French Painting (Princeton University Press, 45$) place l’idiosyncrasie instable du peintre au cœur de l’étude qu’elle consacre à ses portraits collectifs, dont elle explore chaque tension (mal vécue) et chaque pulsion (mal contenue). De son côté, Frédéric Chaleil a eu la brillante idée de réunir quelques-uns des grands textes inspirés par l’artiste. Ceux de Blanche et, à un moindre titre, de Gustave Kahn sont de purs bijoux, qui mériteraient de retenir davantage les historiens d’art (Fantin-Latour par ses contemporains, Les Editions de Paris, 15€).

sarony_wilde_assis_0***Albert Besnard (1849-1934). Modernités Belle Epoque, Paris, Petit-Palais, jusqu’au 29 janvier 2017. Catalogue sous la direction de Christine Gouzi, Somogy, 39€. Il faut absolument voir, dans ces mêmes murs, l’exposition Oscar Wilde. L’impertinent absolu (jusqu’au 15 janvier) sur laquelle se sont penchées toutes sortes de fées, y compris son petit-fils. L’Irlandais scandaleux passa les dernières années de sa vie à Paris, une manière d’élection, afin d’inverser l’éviction que la prude Albion venait de lui signifier. Sans être condamné à l’exil, Wilde avait préféré se rapprocher du monde libre. Et le Paris de Lautrec, Gide et Henri de Régnier l’accueillit, avec plus ou moins de chaleur, comme l’enfant prodigue, enfin revenu… Grand lecteur des Français, Gautier, Baudelaire et tant d’autres, Wilde se fit d’abord connaître par d’insolents articles sur la peinture, principalement anglaise, qui se voyait à Londres dans les années 1870. On lui pardonnera d’avoir parfois préféré les seconds couteaux du préraphaélisme à Whistler, Tissot et Legros, puisque ses choix répondaient au double impératif du beau et de la passion. Or, en ces matières, il n’était de loi que la sienne. SG

Livres illustres, livres illustrés

product_9782070197514_195x320Les plus grands s’y sont attaqués, Füssli, Delacroix, Manet, Masson… Le sublime Hamlet est resté le rêve et le cauchemar de l’illustrateur, si libre que soit son accompagnement, disait Matisse, du texte. Un rêve, d‘abord. Hamlet place l’image devant une suite apparemment désordonnée de situations passionnelles, toutes aptes à frapper les esprits et stimuler les crayons. Il y a donc abondance, cascade, vertige. La difficulté n’est pas tant de dominer l’action dans ses hardiesses que de la saisir dans son halo de non-sens et presque de « nonsense ». Car la folie du monde, la folie des hommes, thème central du grand William, ne s’isole pas, elle colore l’ensemble de la pièce de toutes les nuances du noir des âmes et des désirs. La folie vaporise jusqu’au sentiment d’être. Aki Kuroda avait donc fort à faire. Il dit, en couverture, avoir voulu « interpréter » le texte. De fait, il le laisse respirer, en saisit la fantaisie, l’humour et la métaphysique dans la multiplicité de ses registres graphiques et chromatiques. L’œil passe du gris au rouge, du jaune au bleu, comme il passe d’un hommage crypté à Malevitch aux brouillages savoureusement boueux d’un De Kooning. A héros divisés, palette ouverte et scénographie centrifuge, théâtre dans le théâtre, of course. Le néant est toujours de bon conseil (William Shakespeare, Hamlet, interprété pat Aki Kuroda, Gallimard, 45€). SG

nouvelles-orientales-de-marguerite-yourcenar_embed_news_focusL’hygiène du voyage, Marguerite Yourcenar l’appliqua à sa vie et son œuvre, ignorantes du mono-culturel, comme des frontières du temps et de l’espace. Il est vrai que la République des Lettres où l’écrivain prit place, dans les années 1930, mettait un point d’honneur à cultiver son cosmopolitisme et laissait courir en tous sens une curiosité qui s’est perdue. Les Nouvelles orientales de Marguerite Yourcenar illustrent l’amour du vagabondage littéraire dès leur titre, à double horizon. L’Orient neuf qu’elles visitent s’étend de la Chine au vieil Amsterdam de Rembrandt, de l’Europe centrale à la Grèce de l’entre-deux-guerres. Ces nouvelles orientales, en outre, fondent leur nouveauté sur la réécriture d’anciens contes, ainsi renouvelés. Certaines sources sont chinoises, d’autres japonaises ou indiennes. S’il puise ici aux ballades balkaniques du Moyen Âge, le récit emprunte ailleurs aux simples fait-divers, réservoir d’anciennes pratiques. Une même errance, essence de toute fiction, relie l’ensemble. De peur d’en ralentir ou alourdir le pas, la main de Georges Lemoine se fait elle aussi orientale. Le vol de l’insecte lui sert de boussole, le grain du papier de limite. Ses légers crayons ne couvrent pas plus la page qu’ils n’en abusent. Quelques signes, presque rien, et le tour est joué. Même les Vanités de Philippe de Champaigne se délestent de leur jansénisme pesant… Ces Nouvelles orientales, Marguerite Yourcenar les confia initialement, en 1938, à Paul Morand, alors directeur de collection chez Gallimard. Grasset avait été jusque-là son principal éditeur. Emmanuel Boudot-Lamotte, entre les deux maisons rivales, fut le parfait trait d’union. Tendre ami d’André Fraigneau, l’un des piliers de Grasset, il s’occupa de Yourcenar, à partir de 1938, pour le compte de Gallimard, notamment des Nouvelles orientales et du Coup de grâce, roman construit sur un triangle amoureux impossible (Fraigneau n’était pas fait pour les femmes, quant à Marguerite…). La correspondance Yourcenar / Boudot-Lamotte s’adresse à ceux qu’intéressent la France de la « drôle de guerre », le milieu littéraire français, la culture américaine et, last but not least, l’épuration de l’édition parisienne, Grasset ayant particulièrement dégusté. (Marguerite Yourcenar, Nouvelles Orientales, illustrations de Georges Lemoine, Gallimard, 25€ ; idem, En 1939, l’Amérique commence à Bordeaux. Lettres à Emmanuel Boudot-Lamotte, Gallimard, 21€) SG

i24374On pensait tout avoir de Sylvia Plath (1932-1963), tout savoir d’elle et de sa très belle poésie d’écorchée vive. Et voilà, nouvelle révélation, que La Table ronde réunit en un précieux album quelques-uns de ses « dessins » dont le public londonien, apprend-on sous la plume de sa fille, avait eu la primeur en 2011. Frieda Hughes, l’un des deux enfants qu’eut Sylvia avec le poète Ted Hughes, nous rappelle qu’il arriva à sa mère d’écrire sous l’inspiration des peintres, Gauguin, Klee, De Chirico et même le douanier Rousseau. Ses dessins, eux, racontent une autre histoire. Face à la feuille blanche, son « style primitif » (Sylvia dixit) n’a rien de primitiviste. La jeune femme, au contraire, serre le motif avec l’acharnement de celle qui sait que la poésie répondra à cette concentration d’effet. On pense à Dürer et Hopper plus qu’aux champions de l’archaïsant ou de l’enfantin. La suite parisienne, vues des toits, instantanés urbains, farniente d’une Américaine de passage, cafés et chats, possède le délicieux parfum du Paris des existentialistes, dont elle se moque gentiment. Mais les lecteurs d’Ariel, depuis George Steiner, se méfient de « l’altière nudité » que Sylvia Plath mettait dans tout. N’était-ce pas la marque d’une pudeur et d’une peur, d’un goût et d’un dégoût de la vie ? « Mourir est un art, comme tout le reste. Je m’y révèle exceptionnellement doué», énonce Dame Lazare. Ces croquis poussés en maître sont sa part solaire (Sylvia Path, Dessins, introduction de Frieda Hughes, La Table ronde, 22€).

1014Notre rapport aux animaux, dit-on, a changé, il est plus respectueux, plus responsable. Viendra peut-être un jour où, l’éthique dégénérant en morale liberticide, il ne sera plus possible d’offrir aux lecteurs le très singulier bestiaire que Marie NDiaye et Dominique Zehrfuss ont conçus ensemble, dans l’écoute l’une de l’autre, comme tout bon livre d’images doit l’être. Le leur fait écho aux imagiers de notre enfance, format oblong, texte ramassé sur son mystère, et « vingt-huit bêtes », qui sont autant de miniatures fantasques, détachées du papier blanc, mais habitées d’une étrange « vie intérieure ». Oiseaux, poissons, crustacés et mammifères, pareils aux divinités orientales, ont accédé à la sainteté loufoque des corps transparents et au grouillement kaléidoscopique de la baleine Jonas (sa cousine fait une apparition). Mais cette drôle de ménagerie ne se contente pas de défiler devant nos yeux attendris ou amusés, elle s’ouvre, chambre d’échos, à la poésie de Marie NDiaye. Les plus beaux chants d’amour ne sont pas nécessairement tristes. Le sien s’animalise secrètement par petites touches et subtils déplacements de mots répétés. N’était-ce qu’un songe ? Aux bêtes que nous sommes de le dire (Marie NDiaye et Dominique Zehrfuss, Vingt-huit bêtes ; un chant d’amour, Gallimard, 18,50€). SG

PROFONDES JOIES DU VIN

Bacchanales_1On savait Bordeaux attaché à son prestige de capitale viticole, aura que l’ouverture prochaine de la Cité des vins va hisser d’un cran ; mais on la pensait incapable de porter l’ivresse jusqu’au délire de Bacchus et de ses prêtresses. Il faut croire que Sophie Barthélémy et Sandra Buratti-Hasan entendaient nous prouver le contraire et ramener une certaine frénésie dionysiaque sur les bords de la Garonne. Alain Juppé peut être fier de sa ville. Voilà bien longtemps – l’exposition Fragonard du Luxembourg – que je n’avais vu une démonstration aussi recommandable, savante, vivifiante et hétérodoxe, sur un sujet scabreux, et donc dangereux. Ça rassure, évidemment. Car ce n’est pas le tout de s’atteler à une thématique fertile en visions roboratives, lascives ou érectiles, et d’en rappeler l’immense popularité au XIXe siècle, encore doit-on quelques mots d’explications au visiteur abasourdi par tant de chair fraîche, exhibée de façon à faire valoir ses parties les plus saillantes, féminines comme masculines. Si la bacchanale fait alors fureur, si elle entraîne dans sa ronde allumée des artistes aussi différents que Géricault et Pradier (notre photo), Gustave Moreau et Bouguereau, Gleyre et Rops, c’est d’abord que ces dévotes lubriques libèrent la société dite bourgeoise du carcan de ses propres fers.

GEROME-FEMME-CORNES-NANTES-MBA-RMN-GP-PHOTO-Gerard-BLOT-01-007050Il serait trop banal d’invoquer une fois de plus l’hypocrisie des classes dominantes. Mieux vaudrait parler, comme dans les années 1960-1970 d’une nouvelle économie libidinale. La société post-révolutionnaire ne saurait déroger au principe d’égalité qui la règle, elle fait donc du libertinage, affranchi du pacte qui le liait à l’aristocratie en troublant l’ordre public, l’apanage de tous et l’objet d’une gestion privée. Aussi la force des fantasmes, si prégnante dans l’art du XIXe siècle, concerne aussi bien les phares de l’art moderne que les parents (devenus) pauvres du mal nommé académisme. Cette vérité, l’exposition l’établit en réconciliant les faux ennemis de l’histoire de l’art sur la foi d’une culture visuelle et d’un imaginaire sexué qu’ils partageaient. Les sources, des Grecs à Titien et Poussin, nous y plongeons d’emblée. Il s’en passait des choses à l’abri des exercices scolaires et des ateliers les mieux contrôlés. Dira-t-on justement que les rejetons de l’école des Beaux-Arts, «les pointus» que n’aimait pas ce cher Baudelaire, étouffaient leurs rares éclairs d’inspiration sous un déballage d’accessoires et de références asséchant? Gérôme (notre photo), par amour pour les garçons, et Bouguereau, par passion pour les Italiennes de sa jeunesse romaine, savent pourtant travailler la frontière labile entre la correction de l’habillage mythologique et le mordant de l’étude réaliste.

TRUTAT-BACCHANTE-DIJON-MBA-PHOTO-FRANCOIS-JAY-0391PEÉtrange palimpseste qui rappelle que l’antique reste la langue vivante des passions et le révélateur des tréfonds dès avant Freud et les surréalistes. On doit, du reste, à ces derniers la réévaluation de tout une «imagerie» déclassée par le modernisme bon teint du XXe siècle… Que dire, par exemple, de la regrettable relégation qui continue à frapper la Bacchante mutine de Félix Trutat, un tableau de 1844 (notre photo) digne du Louvre, où le modèle d’atelier, une troublante adolescente, fait disparaître ses attributs, la peau de fauve et le thyrse, dans le feu de sa présence unique et sous le regard de quelque Polyphème rongé de désirs inavouables  ? Anticipant Böcklin et Corinth, quelques Français surent relever la fable antique d’une ironie méditative ou corrosive. L’un des autres must de l’exposition, à cet égard, est le grand Gervex du Salon de 1874, théâtre débridé d’un double viol, les ébats qu’il met sous nos yeux et l’outrage qu’il commet sur le fameux marbre de Pradier. Le premier amant de Juliette Drouet avait bousculé le Salon de 1834, au moment de leur rupture, avec son Satyre et bacchante tout en invites appuyées. Son souvenir, sous toutes les formes, traversera le siècle jusqu’à Rodin, Bourdelle (sa géniale Vieille Bacchante, de 1902, annonce De Kooning) et le volcanique Rik Wouters, sur qui le parcours lève son ultime voile d’impudeur. La mort ou l’exil des dieux définit moins le moderne XIXe siècle que leur éternel retour. Stéphane Guégan

220px-1874_Gervex_Satyre_MenadeBacchanales modernes !, jusqu’au 23 mai 2016, Galerie des Beaux-Arts de Bordeaux. L’exposition ira ensuite au Palais Fesch d’Ajaccio. Remarquable catalogue sous la direction de Sandra Buratti-Hasan et de Sara Vitacca, SilvanaEditoriale, 29€. Il faudra donner une suite à cette exploration du thème qui appelle Masson, Matisse, Picasso, Max Ernst et beaucoup d’amoureux d’Ovide.

D’AUTRES FEMMES
imageLes longues absences font souffrir, mais elles font écrire, souvent de belle façon, c’est-à-dire de vraie façon. Si les Mémoires de Madame de Rémusat (Mercure de France, 2013) peignent la cour de Napoléon Ier avec la réserve souvent sévère d’une femme née sous Louis XVI, et le scepticisme de la petite-nièce du grand Vergennes qu’emporta la Terreur, sa correspondance donne une idée différente du régime des abeilles et du rôle que certaines femmes eurent à y tenir. Son dévouement envers Joséphine, en tant que Dame du Palais, égale l’attachement indéfectible dont elle assure son mari dans leur correspondance sensible… Le Premier chambellan de l’Empereur est aussi surintendant de ses spectacles, c’est dire qu’il n’a pas de vie, et que son existence nomade, jetée sur les routes d’une Europe française, l’a privé de son épouse durant presque dix années. Cette longue séparation aurait pu ouvrir la porte à d’interminables épanchements ou de répétitifs reproches. Madame de Rémusat les contient par éducation et souci de ne pas trop laisser le cœur mordre sur les devoirs conjugaux.

Femme d’équilibre, mère d’une des plus hautes figures du libéralisme à la française, elle nous dit préférer Racine, Pascal, Sévigné, La Bruyère, Voltaire à Rousseau, objet d’une admiration sélective. L’horreur du lacrymal et du pathos mise à part, la critique du philosophe vise sa conception patriarcale du couple, qui exclut la femme de la sphère publique et réserve ses vertus à l’espace domestique dont elle forme la garantie morale. Comment le sage (et sensuel) Rousseau avait-il pu exalter l’amour dans le mariage, idée nouvelle, et refuser au beau sexe les profits d’une éducation qui le mît en état de participer activement à la vie de la nation. Proche en cela de Madame de Staël et de sa réfutation de Rousseau, Madame de Rémusat entend partager avec son mari plus que des banalités sur le temps qui passe et l’ennui d’une solitude interminable. Aussi ses Lettres dessinent-elles un portrait de la société impériale, aussi frappée des «merveilles» de Napoléon qu’effrayée par ses revers et l’impôt du sang, que tous payaient alors. Au milieu de ce moment épique sans égal, les années 1804-1807 marquent un âge d’or dont Madame de Rémusat prend vite conscience et tente de retenir. La politique, la littérature, le théâtre, l’opéra et les arts remplissent sa correspondance de nettes formules et de passionnantes digressions. SG
Antoine-Jean_Gros_-_Bonaparte_visitant_les_pestiférés_de_Jaffa

Extrait (lettre du 23 septembre 1804)
«J’ai été ce matin au Salon, où j’ai vu d’assez belles choses. Le plus beau tableau qui y soit, sans aucune contradiction, est celui qui représente la visite de l’empereur aux pestiférés d’Egypte [sic], par Gros. […] Il y a encore un autre tableau d’Hennequin qui fait mal à voir, et qui est d’ailleurs assez mal composé. C’est celui qui représente ce malheureux événement de Quiberon. Le cœur se serre à l’aspect de ces Français s’égorgeant entre eux. […] Enfin, un joli petit  tableau de ce Richard qui a fait la Valentine de Milan, qui représente François Ier, et que les connaisseurs mettent à côté des Gérard Dow. Vous devriez engager l’impératrice à l’acheter.»