Il y a un temps pour tout, et le propre des grands romans est parfois de ne rien précipiter. Encore faut-il dissocier le temps de l’écriture et, fût-il court, la vraie durée qu’il contient ou concentre. Le Rouge et le Noir, d’accouchement fulgurant, reste l’œuvre d’un Stendhal de presque cinquante ans. Ce n’est pas seulement qu’il maîtrise alors sa langue mieux qu’à trente, les thèmes de son roman, la flamme amoureuse et la crise existentielle, appelaient une distance, un écart avec l’âge de ses protagonistes. Tout roman ne peut avoir l’âge des siens, contrairement aux pièces du jeune Corneille ou à la poésie presque imberbe par quoi Hugo, Musset et Gautier se lancèrent. Un quart de siècle fut ainsi nécessaire à ce dernier pour écrire Le Capitaine Fracasse, qu’il avait promis à Renduel au milieu des années 1830, et qu’il donna à Charpentier au moment où le Second empire ébauchait un tournant libéral longtemps attendu. Avait-il été la victime de cette paresse ou de cette lenteur qui appartiennent à la légende orientale de Théophile ? L’histoire littéraire l’a longtemps affirmé, comme elle a longtemps réduit ce livre magnifique au statut douteux de manifeste anachronique. À cinquante ans, lui aussi, Gautier aurait fait revivre l’époque et le style du premier XVIIe siècle en y jetant l’énergie fringante et la fantaisie gratuite d’un homme à qui le réalisme triomphant répugnait. Quand l’éditeur, fin 1863, regroupe en volume les 16 feuilletons qui composent son Fracasse, Gautier y ajoutera un avant-propos dont l’humour désabusé ne doit pas tromper. Il est daté d’octobre, mois des feuilles mortes, et semble faire siffler le temps qui « marche si vite » et, seul réconfort, imprime au passé révolu l’accent de la nostalgie.

Fracasse, baigné de mélancolie, coupé du présent, serait l’enfant béni de son retard principiel : «Pendant ce long travail, nous nous sommes autant que possible séparé du milieu actuel, et nous avons vécu rétrospectivement, nous reportant vers 1830, aux beaux jours du romantisme ; ce livre, malgré la date qu’il porte et son exécution récente, n’appartient réellement pas à ce temps-ci. […] nous avons écrit Le Capitaine Fracasse dans le goût qui régnait au moment où il eût dû paraître. On n’y trouvera aucune thèse politique, morale ou religieuse. […] L’auteur n’y exprime jamais son opinion. C’est une œuvre purement pittoresque, objective, comme disent les Allemands. Bien que l’action se passe sous Louis XIII, Le Capitaine Fracasse n’a d’historique que la couleur du style. Les personnages s’y présentent comme dans la nature par leur forme extérieure, avec leur fond obligé de paysage ou d’architecture. »  Un double recul temporel, en résumé, caractériserait le but de l’auteur,  honorant une commande de jeunesse toute empreinte de baroquisme festif. Soustrait à l’actuel, par ricochet, Fracasse, affirme Gautier, fuit les servitudes de la littérature à vocation sociale et n’obéit qu’au foisonnement d’une verve libre de toute limite, et de toute visée autre que son feu narratif.

Bref, Gautier s’adonnerait, contre l’époque et son art myope ou didactique, à ce qu’il avait nommé « l’art pour l’art », trente ans plus tôt. Le combat serait resté le même, seuls les combattants auraient changé… Le doute est ici permis, il est même nécessaire. Peut-on encore croire à cette illusion d’une continuité des temps et des ambitions, à la capacité d’un livre à rester identique à soi malgré une si longue gestation, indifférent à la fuite des années et au vieillissement de son créateur ? Gautier, qui a fait un piège de chacune de ses préfaces, n’ignorait pas que l’histoire ne se répète pas, que chaque génération artistique croit à la nécessité de sa fronde, que les modernes d’hier doivent prêter attention aux modernes du jour et que l’éloignement de la jeunesse donne des perspectives neuves sur soi.  En somme, Fracasse est davantage le produit du temps que sa négation héroïque et presque passéiste. La nouvelle édition qu’en proposent Sarah Mombert et les éditions Honoré Champion, dans le cadre des exemplaires Œuvres complètes de Gautier, outre les innombrables éclaircissements du texte et de ses variantes, nous encourage à réexaminer les divers conflits internes qui le travaillent. Le premier d’entre eux confronte Gautier, après Balzac, Dumas et Hugo, aux exigences contradictoires du roman à fort tirage, de la littérature industrielle, dirait Sainte-Beuve. De la donnée de 1834-36, Gautier ne conserve que l’envie de donner un équivalent moderne au Roman comique de Scaron, où il voyait alors « l’histoire éternelle de la jeunesse et de ses illusions».

Vingt-cinq ans plus tard, le ton de la tragi-comédie est conservé, comme l’idée de plonger son héros dans l’existence vagabonde de comédiens qui vont de château en château vendre leurs talents. La trame demeure, mais l’idée s’inverse. Fracasse ne signe pas la victoire du désabusement ou de la résignation, mais celle de l’audace et de l’amour par la reconquête de soi. Ce roi de l’ironie se transforme tardivement en champion de l’harmonie fusionnelle. Spirite, son dernier chef-d’œuvre, rejouera, sur un autre mode, l’alliance parfaite des corps et des âmes de deux êtres qui enfin se trouvent. Charles Asselineau, l’ami de Baudelaire, fut le seul critique, en 1863, à comprendre la métamorphose qui s’était produite en Gautier. Sa recension est donnée en annexe du présent volume avec l’ensemble de la réception critique,  j’en extrais cette phrase toute simple, car elle dit tout : « Un livre rêvé par un adolescent et écrit par un homme. » En somme, la valeur sentimentale du livre, qui n’a rien de mièvre tant elle se charge de sensations concrètes, se libère grâce au registre pleinement accepté du roman d’aventure et de ses péripéties merveilleuses d’invraisemblance mordante. On sourit, on rit même aux situations et aux mots qui déboulent et étincellent sans prévenir. Plus le cadre narratif semble emprunter à Rabelais, Scudéry, Molière, Cervantès ou Callot, voire à Dumas et Féval, plus Gautier imprime aux archétypes du théâtre et du roman un cachet de réalité nouveau, et même neuf, dit Sainte-Beuve, toujours en 1863. Tandis que le lecteur croit seulement s’amuser, il subit sans cesse cette épreuve du réel,  qui fait de ce roman vaguement historique un livre des années 1860.  Sigognac, seigneur de vieille race, touche à la ruine complète, comme le château de la misère où l’action débute. On frappe trois coups à la porte du castel délabré, le rideau peut se lever sur une nouvelle existence qui le révélera à lui-même sous le masque d’un volcanique sabreur. C’est l’instinct sûr de Gautier qui  dicte à Sigognac de monter sur le chariot de Thespis, troublé par deux actrices qui lui font entrevoir dans un même éclair les mystères de l’amour et le goût du risque. S’ensuivront une suite de rebondissements magnifiques jusqu’à l’acte final où Proust, grand amateur de Fracasse, a peut-être trouvé le secret du temps recommencé, de la quête amoureuse et du récit se mordant la queue. Stéphane Guégan // Théophile Gautier, Œuvres complètes, Romans, contes et nouvelles, Tome 4, Le Capitaine Fracasse, édition de Sarah Mombert, Honoré Champion Editeur, 95€.

 A LIRE IMPÉRATIVEMENT

En vingt ans, comme l’indique le tome II des Contes et Nouvelles de Théophile Gautier, ce dernier quitte les rives du Nil, de l’Escaut ou de la Grèce, terres d’aventures trop éprouvées, et invente « le fantastique en habits noirs », dont se couvrent ces chefs-d’œuvre que sont Arria Marcella, Avatar et Jettatura. Ramenant le merveilleux, ses clartés et ses ombres à l’intérieur des limites du monde moderne, ses récits changent d’époque et surtout de régime. Le lecteur, rassuré jusque-là par les clins d’œil goguenards de l’auteur et son esthétique ludique, est abandonné, sans pitié, à ses troubles plus ou moins délicieux. Il fait l’expérience de la solitude tandis que le texte, plus « objectif », pour le dire dans les termes de l’avant-propos de Fracasse, aspire à la multiplicité tangible et opaque du réel. Au regard de cette évolution, les nouvelles qui occupent la première partie du présent volume font l’effet d’épures, malgré la vie que Gautier sut donner aux canevas les plus abstraits. Ils sont rarement épargnés, en effet, par la force érotique et les pulsions de mort qui n’ont pas attendu Freud pour s’enchevêtrer. Sa réputation d’auteur leste, voire scabreux, poursuivait Théophile depuis Maupin. Une nuit de Cléopâtre, La Toison d’or ou Le Pied de momie illustrent tous le thème du désir souverain et paient différemment le prix de l’extase. Une étrange morale explique cette érotomanie sans l’absoudre : la beauté et le plaisir, pour Gautier, sont toujours signes d’élection, marques de noblesse ou de cruelle fatalité. À la suite de son ami Balzac, Théophile érige le fantastique en métaphysique. À bien lire le peu chaste Roi Candaule, qu’il faudrait rapprocher du voyeuriste Chef-d’œuvre inconnu, la perversité triangulaire domine moins le conte de 1844 que l’exploration neuve de la tyrannie du regard. L’attrait du beau et l’attirance du mal s’y rejoignent dans un magnétisme qui n’a pas besoin du surnaturel pour s’exercer. Une rupture s’opère au début des années 1850, Pierre Brunet la souligne avec raison et la qualifie par le recul du « second degré » et du jeu référentiel. Avant Fracasse et Spirite, les grandes nouvelles « en habits noirs » profitent du besoin qu’éprouve Gautier à réintroduire l’émotion et le tragique là où l’humour et l’ironie les disqualifiaient. Le poids des années et le besoin d’évoluer avec l’époque expliquent en partie cette nouveauté. À ces raisons s’ajoute ce qu’Evanghelia Stead analyse brillamment au sujet de La Mille et Deuxième Nuit. Rien ne s’écrit, en effet, dans le mépris complet des attentes du public devenu plus nombreux et indifférencié. Il faut bien avouer, confie le narrateur à Schéhérazade, qu’il n’est pas facile de tenir éveillé le lectorat d’aujourd’hui. Ce volume plein d’esprit y parvient sans mal. SG // Théophile Gautier, Œuvres complètes, Romans, contes et nouvelles, Tome 7, Contes et nouvelles, 2, Alain Montandon (dir.), Honoré Champion Editeur, 85€.

Le tome X des chroniques théâtrales et musicales de Gautier couvre les années remuantes qui vont de la veille du 2 décembre au rétablissement de l’Empire, de novembre 1851 à la fin 1852. Nous avons rappelé ici même que la censure s’était durcie avant la mort officielle de la République. Moins facile à contourner, le coup d’Etat oblige Gautier, lié d’abord à un journal perçu comme peu fiable, sinon frondeur, à toutes sortes d’acrobaties dès que l’ombre du grand exilé, Victor Hugo, se glisse dans l’actualité des scènes parisiennes. À cet égard, le quotidien du critique n’a guère changé si l’on en juge par la quantité d’ouvrages médiocres que sa plume se doit d’absorber et convertir en traits de cruauté et de drôlerie. Ce n’est pas diminuer ces deux années que d’y voir un creux. Peu d’exceptions troublent le bilan que l’historien d’aujourd’hui dégage des recensions éblouissantes de Gautier. Certes, Musset continue à conforter sa place éminente, mais Nerval brûle ses derniers feux. Dumas, Auguste Maquet et Paul Meurice, à un moindre degré, ont encore de quoi satisfaire les exigences littéraires et dramatiques de leur cher Gautier. Très, trop oublié aujourd’hui, Gozlan, « qui n’est jamais plus à l’aise que dans l’impossible », l’arrache régulièrement au lamento que lui inspirent les faiseurs, occasion de parler de Hugo, le théâtre fait homme, ou de Goethe, dont on n’en finit pas de recycler les romans. Au sujet d’une adaptation du Wilhelm Meister, Gautier a cette phrase étrange, quoique significative de l’évolution du journaliste : « Goethe est peut-être le poète qui a émis et créé le plus de femmes distinctes et réelles. » À l’étage inférieur de son panthéon, Jules Sandeau le surprend quand George Sand, qui en fut la maîtresse, le déçoit. D’autres, tel Aurier, montrent leurs terribles limites, que la nouveauté de leurs débuts avait masquées. « Tout n’est pas enthousiasme dans ce volume », résume Patrick Berthier qui fait une exception, et nous avec lui, pour l’exotisme ravageur des danseuses espagnoles ou le chant vanillé, havanais, de Maria Martinez, la Malibran noire, dont Gautier se fait le chevalier servant face aux campagnes de dénigrement raciste. Au fond, l’unique surprise à pouvoir être qualifiée d’heureuse, ce fut La Dame aux camélias de Dumas fils, drame moderne donné en février 1852, à la barbe de ceux que Gautier appelle, en connaisseur, « les moralistes sévères ». Depuis sa disparition précoce, à la veille de la révolution de 48, le destin de Marie Duplessis était loin de lui être indifférent. Il l’a décrite comme une sorte d’Olympia, une reine née dans la fange, que la haute courtisanerie avait élevée au zénith qui lui revenait, un paradoxe vivant, comme il les aimait, et le symbole de l’union du corps et du cœur, son grand thème : « Quant à l’idée, elle est vieille comme l’amour, et éternellement jeune comme lui. » Fracasse s’écrivait déjà. SG // Théophile Gautier, Œuvres complètes, Chronique théâtrale, Tome X, novembre 1851 – 1852, édition de Patrick Berthier, Honoré Champion Editeur, 95€.

De femmes, les romans sont peuplés. De Laclos à Colette, elles occupent une place éminente, même et surtout lorsque l’auteur décrit leurs déboires plus que leur triomphe sur les conditions sociales qui prévalent jusqu’à l’entre-deux-guerres. Pour certains, à commencer par Balzac, il y avait là une matière infinie, fascinante, et propre à éclairer les lois plus ou moins avouées de la France post-révolutionnaire. Le roman moderne, tragi-comique par essence, choisit souvent l’espace domestique, ses marches et ses marges, comme espace fictionnel privilégié. Et Balzac, le génie en plus, personnifie ce virage décisif dans son approche multiple des dessous et des affres du mariage. L’union forcée ou brutalement rompue, la femme frustrée ou abandonnée, l’épouse tentée, la maîtresse déchue et la courtisane déchirée auront électrisé sa vision acide d’une société de fer où le beau sexe n’est pas toujours le mieux armé pour atteindre au bonheur. Mais il est d’autres « états de femmes » que ceux qu’enregistre La Comédie humaine. Soucieuse d’établir une cartographie plus complète des « structures imaginaires de l’identité féminine », structures dont le roman hérite et qu’il fait évoluer par ses effets sur « l’expérience vécue », Nathalie Heinich ne s’est pas contentée de relire Béatrix, Illusions perdues ou La Femme de trente ans, ce plaidoyer adressé à celles qui ont choisi de trouver satisfaction, hors des liens conjugaux, à leur désirs ou leur amour empêchés. D’autres destins, on le sait, attendent les héroïnes de roman. Avant de s’intéresser aux femmes libres, exceptionnelles avant la grande émancipation économique et sexuelle des années 1920-30, Nathalie Heinich analyse la récurrence de figures et de situations romanesques souvent moins épanouies. Elle définissent ce que la sociologue appelle « l’espace des possibles », espace qu’elle aborde en refusant les lectures canoniques, d’inspiration féministe ou marxiste, et leur fatalisme victimaire. Le personnage de Jane Eyre, au seuil du livre, déploie immédiatement l’éventail des limites et des choix. Que sera-t-il offert de vivre à cette orpheline désargentée qui doit fuir l’homme qu’elle aime et ne finira par l’épouser qu’après une longue attente et une série d’épreuves qui ont diminué son mari? Et que dire de Tess, l’héroïne du roman admiré de Proust, violée à l’âge où les jeunes filles commençaient alors à entrevoir le passage difficile ou inquiétant d’un état à l’autre ? À côté de celles que la violence des hommes ou leurs origines inférieures vouent presque nécessairement au malheur ou au pis-aller, il y a celles qui affrontent l’écueil du mauvais choix, thème cher à Jane Austen, ou qui souffrent de l’avoir fait, domaine de Flaubert et de tant d’autres moins cruels. Mais, redisons-le, Heinich, qui ne suit pas George Sand et Mme de Staël sur ce terrain, ne demande pas à la littérature de confirmer les maux que la société ferait seule subir au sexe opprimé. Le roman, bon ou mauvais, se construit aussi autour des flottements ou des ambivalences du sujet féminin, qu’il s’agisse de la seconde épouse, hantée par le passé, de la femme légère, menacée par le présent, ou de la prostituée, rattrapée par son avenir. Ces femmes qui doutent de l’amour, ou qui doutent d’elles dans l’amour, annoncent l’ère de la déliaison, quand il leur sera donné de choisir et de quitter à leur guise leurs partenaires, entre l’attrait de la liberté et la peur de la solitude. Il importait que ce livre brillantissime ait aussi le courage d’affronter les tensions intimes de la femme affranchie après avoir dit les pièges d’un certain sociologisme. SG // Nathalie Heinich, États de femme, L’identité féminine dans la fiction occidentale, Tel, Gallimard, 12,50€

À trois reprises, l’occasion m’a été donnée de parler de littérature française avec Bernard de Fallois. Il avait même accepté, lui si pudique, lui si hostile à s’arroger le beau rôle, le principe d’un entretien sur ses années de hussard et son amitié profonde, et réciproque, pour Roger Nimier. La mort en a décidé autrement et je ne m’en console pas. De façon troublante, sa voix posée, sa parole savante et ironique m’est revenue à travers les pages admirables de son Introduction à La Recherche du temps perdu. Je le savais grand proustien et je n’ignorais pas que, jeune chercheur et brillant sujet déjà, il avait inventé Jean Santeuil et Contre Sainte-Beuve, à partir de manuscrits miraculeusement exhumés, comme autant de brouillons du grand œuvre de ce génie tardif qu’était Proust et qu’il rangeait parmi les aigles de la plume, Montaigne, Pascal, Molière et Chateaubriand. Sans doute, en hussard, eût-il ajouté Stendhal s’il n’avait voulu clore sa liste sur un autre poète du Temps et de la désacralisation du grand monde. J’y ajouterais Baudelaire, pour ma part, tant la lecture qu’il proposait de Proust, eu égard au côté Fleurs du mal de ce dernier, en était colorée. Cette lecture, aussi incisive que crue dans l’analyse de l’humanité et du verbe selon La Recherche, Bernard de Fallois ne la réservait pas aux initiés de tous bords. En 1988, par l’entremise du Club France-Loisirs, il décida de la partager avec un plus large auditoire, se payant même le luxe d’expliquer à ce lectorat élargi, mais non conquis encore, l’espèce de division cellulaire qui avait fait du projet initial, un roman à deux temps, la fresque que l’on sait, la première à avoir vu dans la guerre de 14, les évolutions de la sexualité, le naufrage de la vieille aristocratie et la trahison des élites, le levain d’un romanesque que les avant-gardes du moment s’acharnaient à vider de toute légitimité. Pour Bernard de Fallois, La Recherche, c’est la fiction à l’état pur, le bonheur de raconter autant que de se raconter en se reconstruisant, de fixer un monde autant que de montrer le mouvement auquel rien ne résiste, les êtres, les sentiments, les idées, pas plus que la forme des fracs ou des chapeaux de femme. Division cellulaire, non cohérence a posteriori : La Comédie humaine de Proust, outre qu’elle manie un comique aussi sûr que celui de Balzac, se pense une d’entrée de jeu, organique en raison même de l’anamnèse dont elle est le produit à la fois réel et déclaré.  Une certaine structure antithétique va pourtant survivre à l’amplification diluvienne du manuscrit. Et Bernard de Fallois en marque le point de bascule : c’est Sodome de Gomorrhe qui inaugure le second versant du livre. Plus rien, ni l’enfance idéalisée, ni l’éveil tâtonnant de la libido, ni même l’accès aux déités illusoires du faubourg, ne fait plus écran à la vérité, seul but du texte et clef de sa beauté. Les trois derniers moments de la narration, désormais poussée au noir, montre le narrateur aux prises avec ses erreurs de jugement, ses tristesses, et ses propres remèdes au mal de souffrir. Celui qui professait « l’impossibilité quasi fatale des amours partagées » n’en restait pas moins convaincu que « l’amour est ce qui compte le plus au monde ». Bernard de Fallois n’en démordait pas non plus. SG // Bernard de Fallois, Introduction à La Recherche du Temps Perdu, Bernard de Fallois, 22€.