Le Louvre, le divers, le bizarre

Les 14 et 15 décembre derniers, un colloque s’est tenu à l’Université de Lille, en dépit de toutes les difficultés et servitudes du moment. A l’initiative de Barbara Bohac, Aurélia Cervoni et Andrea Schellino, Baudelaire. La beauté du bizarre a rendu à ce concept du poète l’épaisseur historique, sémantique et stratégique que le mésusage lui a fait perdre. Envers du beau banal, comme il le dit en 1855, cette bizarrerie-là échappe aux froids calculs : elle est bien davantage l’expression d’une intimité créatrice touchant à l’étrange à force d’être personnelle. C’est aussi l’un des mots du lexique baudelairien où se laisse entendre ce qu’il faut bien nommer la composante rocaille de sa modernité. Dans le texte qui suit, celui de ma contribution au colloque Lillois, l’héritage du premier XVIIIe siècle retrouve son contexte d’affirmation initial, le Louvre de Louis-Philippe. Il s’y préparait le choc de la diversité esthétique dont le poète ferait la pleine expérience lors de l’Exposition universelle de 1855. Le bizarre, comme estampille d’une vérité enfin dite, ou d’une différence enfin connue, s’énonce alors. Plusieurs des études de la dernière et excellente livraison de L’Année Baudelaire (Honoré Champion, 40€) offrent des rapprochements possibles avec l’idée d’un discord propre à la beauté selon Baudelaire, au-delà des pages qu’Aurelia Cervoni consacre à l’altérité indienne et Claire Chagniot au génie composite de Puget. Paradoxal, de fait, se veut le beau baudelairien, rappelle une conférence inédite de Marcel Raymond, un beau plus oxymorique que duel. Le trouble se glisse entre les options stylistiques, comme entre le vice et la vertu. Essais de théâtre, Spleen de Paris et Fleurs du Mal, ce numéro le montre, croisent Satan et plénitude, Malheur et Rachat. La dimension spirituelle propre à Baudelaire, friand des « Grâces de Dieu », court à travers les pages, qu’il s’agisse de sa réécriture des Confessions de Rousseau, de l’exégèse eucharistique d’Harmonie du soir et de la magistrale extension que Jean-Michel Gouvard donne au sous-texte d’un des derniers poèmes en prose, Le Tir et le cimetière. Se résigner à « la brièveté de la vie » avait tout d’une faute, au sens fort, pour Baudelaire. Charles Monselet, convoqué ici, est celui qui baptisa le Manet du Déjeuner sur l’herbe d' »élève de Goya et de Baudelaire ». De Jacques Dupont enfin, on lira le brillant avant-propos et l’étude qu’il consacre à Colette chez laquelle, comme chez Debussy, filiation baudelairienne et rococo persistant se cousent ensemble. SG

La modernité picturale qui se constitue dans la France postrévolutionnaire, de David à Manet, pour aller à l’essentiel, est le plus souvent corrélée à l’essor d’un réseau marchand et d’une parole critique progressivement affranchis de toute autorité institutionnelle. A l’inverse, les musées et le Salon sont vus comme autant de freins à ce même avènement de l’art dit indépendant. Si nous avions pu interroger Baudelaire sur ce point, nul doute qu’il eût contesté la vulgate moderniste, lui qui prit tôt position en faveur du Louvre et du musée de Versailles, ce musée de l’Histoire de France, voulu par Louis-Philippe, et où lycéen il s’était rendu et avait reçu une leçon de peinture décisive… Le jeune Charles, lecteur alors de Théophile Gautier, y eut la confirmation, en juillet 1838, de la grandeur delacrucienne, devant La Bataille de Taillebourg, au milieu des tableaux de l’époque davidienne, si froids, statiques et inexpressifs en comparaison. On verra que ce ne fut peut-être pas le seul profit de cette visite scolaire. Moins de sept ans plus tard, à vingt-quatre ans, Baudelaire ébauchait sa carrière de critique d’art en recensant le Salon et récusant tout compromis. Les complaisances de la presse lui répugnent. Le Salon de 1845 de Baudelaire s’ouvre par « quelques mots d’introduction », qu’il aurait pu dire « d’explication ». A ses lecteurs, aux critiques, l’inconnu parle sans ménagement, inaccessible, dit-il, aux camaraderies et aux poncifs de la critique. Le mépris du bourgeois en relève, de même que les cris d’indignation contre le jury, fût-il dominé par les artistes de la classe des Beaux-Arts de l’Institut. Au contraire, libérer le Salon de toute sélection officielle, selon Baudelaire, en accuserait la médiocrité. Et les injustices commises annuellement, que le débutant est prêt à reconnaître, ne suffisent pas à invalider son constat : « D’abord il faut un jury, ceci est clair – et quant au retour annuel des expositions, que nous devons à l’esprit éclairé et libéralement paternel d’un roi (nous soulignons), à qui le public et les artistes doivent la jouissance de six musées (la galerie des Dessins, le supplément de la galerie française, le musée espagnol, le musée Standish, le musée de Versailles et celui de Marine), un esprit juste verra toujours qu’un grand artiste n’y peut que gagner, vu sa fécondité naturelle, et qu’un médiocre n’y peut trouver que le châtiment mérité. » On ne s’est pas assez intéressé à l’hommage appuyé que Baudelaire adresse, sans ironie, au roi des Français et à l’élargissement muséal dont il le crédite. Il n’est plus utile de souligner aujourd’hui les effets de longue portée du « musée espagnol », cette galerie que Louis-Philippe fit ouvrir derrière la colonnade qui regarde l’église Saint-Germain-l’Auxerrois. Avec plus de 450 tableaux, ce panorama ibérique, du Greco à Goya, imprima le choc désiré, choc durable, de Delacroix à Manet.

Nous voudrions plutôt nous intéresser à ce que Baudelaire nomme le « supplément de la galerie française », mention du Salon de 1845 sur la nature de laquelle, me semble-t-il, la méprise persiste. Ma contribution à ce colloque sera donc plus que modeste, et elle ne rejoint l’analyse du bizarre baudelairien que sur son versant historique. Mais Baudelaire aimait lui-même introduire le temps long de l’histoire dans ses réflexions esthétiques, marquées, en effet, par les récents et rapides changement de leur cadre de référence. Or, comme il le suggère lui-même, le Louvre, plus qu’une simple vitrine, en fut l’un des acteurs. Au premier Baudelaire, l’ex-Museum révolutionnaire, le ci-devant Musée Napoléon, offrit donc le meilleur espace où former son œil, son goût, et évaluer l’art contemporain à l’aune d’une collection qui s’était beaucoup diversifiée depuis la chute du Premier Empire. Malgré le « libéralisme paternel » qu’il associe à l’action de Louis-Philippe en 1845, il convient ainsi de remonter trente ans plus tôt, au moment où le Louvre, après s’être vidé de ce que l’on appelle un peu vite les rapines de l’Empire, dut se donner une politique patrimoniale adaptée à la situation du musée et à la série de drames que le pays venait de traverser.  Bien que Louis XVIII ait restauré la Maison du Roi, principal organe de sa politique artistique, dans certaines prérogatives de l’Ancien Régime, et bien que les classes de l’Institut soient redevenues des académies royales, l’idée de rétablir un art de cour, ou de réserver commandes et achats à ses seuls sujets pleinement monarchistes, ne l’effleura pas. Au contraire, la période de la Restauration, qui voit s’affirmer le romantisme des années 1820 en toutes ses variantes, frappe par son hétérogénéité esthétique et politique. Débarrassé des signes les plus voyants du régime impérial, Le Louvre, sans cesser d’abriter des espaces à vocation symbolique ou administrative, conserva sa fonction muséale, laquelle comprenait la promotion des artistes vivants à travers le Salon et la décoration du palais. Le soutien aux créateurs se dédoubla, dès 1818, lorsque le Musée du Luxembourg, premier musée d’art contemporain, ouvrit ses portes. En 1822, la couronne fit l’acquisition de La Barque de Dante de Delacroix et dirigea la toile vers le nouvel espace du mécénat royal. Nul n’ignore le rôle éminent que le tableau joua dans le musée imaginaire de Baudelaire et sa vision des rapports modernes entre l’art et l’Etat. Bien que Mort de Sardanapale eût divisé le personnel de l’administration royale, le même Delacroix fut associé au programme décoratif du Conseil d’Etat, au Louvre même, sous Charles X. Le coloriste tranchait, bien sûr, sur ses collègues pareillement requis. En somme, l’alliance des contraires, voire la brutalité des contrastes, gagnait le Louvre, on peut même dire que le comte de Forbin, le directeur général des musées royaux et l’ami d’Ingres, les recherchait.

Cette pluralité artistique, poussée jusqu’à l’extrême lors de l’achat du Radeau de la Méduse de Géricault, avait pour contrepartie l’introduction de nouvelles formes d’art au sein du musée lui-même. La double dominante du Louvre originel, celui qui ouvre en 1793 et s’étoffe sous Bonaparte, s’infléchit singulièrement à la fin des années 1820. Le règne exclusif de l’antiquité gréco-romaine et de la grande peinture des XVIe et XVIIe siècles s’achève… A la suite de l’achat de la collection du peintre Révoil et de l’ouverture du musée dit de Charles X, le Louvre fait peau neuve, le regard s’ouvre. La première était constituée d’objets et de meubles du Moyen Âge et de la Renaissance, le second confirme la vogue grandissante de l’art égyptien. Le cercle des curiosités esthétiques fait alors un bond qu’accroissent l’inauguration d’une galerie de sculptures des XVI-XIXe siècles et la création d’un musée de la marine, mentionné par Baudelaire en 1845, où les modèles de vaisseaux voisinaient avec des objets issus d’Océanie et des Amériques. Même l’accrochage sacro-saint de la peinture européenne devait s’inscrire dans la diversification esthétique qui triompherait sous Louis-Philippe et sans laquelle on ne saurait comprendre l’attachement d’un Gautier, et donc d’un Baudelaire, au refus de tout canon esthétique universel et absolu. Certes, l’hégémonie de la peinture italienne et des écoles nordiques reste entière, de même que la primauté accordée, en matière de peinture française, à Poussin, Le Brun et Le Sueur. Cette trinité triomphe, du reste, dans l’allégorie du davidien Abel de Pujol, La Renaissance des arts, intégrée au plafond du grand escalier du Louvre à partir de 1819. Le long de la Grande Galerie, Rubens et Raphaël incarnent toujours le grand art, à proximité de la peinture française du Grand siècle. Les exigences du grand, auxquelles Baudelaire devait se montrer très sensible, expliquent aussi certains achats de Forbin, qui parvint à faire entrer au Louvre la plupart des compositions de David disponibles, Les Sabines et le Léonidas. Le Couronnement et La Distribution des Aigles, propriétés de l’Etat, furent restitués par la famille du régicide, mais leur sujet en interdisait l’accrochage, à la différence du Portrait de Mme Récamier, dont la présence renforça la part féminine de l’esthétique davidienne au milieu des années 1820. Alors que les caricaturistes jouaient de l’inquiétude que certains élèves du peintre des Horaces avaient manifestée de voir revenir dans l’espace public l’art honni du premier XVIIIe siècle, le rocaille ou le rococo, n’avait pas quitté son purgatoire. Les tableaux du temps de Louis XV restaient globalement remisés, au Louvre et à Versailles, à l’exception de la série des Ports de France de Joseph Vernet, déjà présente dans la Grande Galerie sous l’Empire. Nul ne semble alors s’émouvoir de la relégation de Watteau et Boucher, Greuze et Fragonard, tant le goût prévalant, y compris celui des monarques, penchait vers David et ses élèves, tels Gérard, Gros et Girodet, que la Restauration gratifia, tant et plus, de titres.  

Léopold Flameng (d’ap. Caylus), La Font de Saint-Yenne examinant la fontaine des Innocents, 1859, estampe.

Quelques signes ténus de la réhabilitation du premier XVIIIe siècle se dessinaient cependant. Un marqueur intéressant nous est fourni par l’auteur de La Galerie des peintres célèbres en 1821, cette publication illustrée présente Watteau comme « le peintre le plus plaisant et le plus original de l’école française. » C’est sous Louis XV que l’art rocaille avait connu son apogée et sa crise : précédant l’essor du « goût à la grecque », la croisade d’un La Font de Saint-Yenne (1688-1771) frappa les esprits. En 1747, ce proche de Boileau fait paraître ses Réflexions sur quelques causes de l’état présent de la peinture en France, où l’art du siècle de Louis XIV sert à dévaluer la peinture « d’agrément » contemporaine, dominée par les sujets galants et un chromatisme séducteur, signes, selon lui, d’une décadence généralisée. La vocation édifiante du grand art réclamait une réforme sévère des pratiques.  On condamne ainsi et la féminisation des pinceaux et la prééminence de la couleur, ce « fard » indigne, dès qu’il est excessif, d’un art de la pensée et du politique. Il ne manquait que la rupture de 1789-1792 pour voir s’enflammer le débat. Parent de François Boucher et ayant débuté dans la manière de celui-ci, David lui-même voulut incarner l’abolition, avec celle de l’Ancien Régime, d’une esthétique qu’il disait conjointement artificielle et libertine. En novembre 1793, à la Convention, il rappelait la vraie nature des beaux-arts, « l’imitation de la nature dans ce qu’elle a de plus beau, dans ce qu’elle a de plus parfait. » Quant à sa destination, ce ne pouvait être que le bien collectif de la nation régénérée. Les plus fervents partisans du nouvel idéal en appelèrent à la destruction des arts qui s’étaient « prostitués » afin de « décorer les boudoirs ». Les semaines qui précédèrent la chute de Robespierre ont retenti de toutes sortes de projets visant à « immoler » les œuvres jugées indignes de la Révolution. Aucun tribun ne fut alors plus vindicatif que Gabriel Bouquier, ami de David et député à la Convention, lorsqu’il y prit la parole le 24 juin 1794 : représentants d’un art « asservi au caprice du faux goût, de la corruption et de la mode », Boucher et Van Loo devaient être éliminés « de la collection républicaine ». Thermidor aidant, la fin du siècle préféra jeter en réserve les tableaux odieux : mais le Louvre épuré resta tel quelques années. L’intérêt pour Watteau et ses suiveurs ne sort de la clandestinité qu’après 1830. A mesure que la jeune littérature et la jeune peinture s’affranchissent des oukases de la génération davidienne, les proscrits d’hier retrouvent le chemin des cimaises officielles. En 1838, année de l’ouverture de la Galerie espagnole, le Louvre connaît une réorganisation de son accrochage. Quant aux maîtres français, Poussin et Le Sueur l’emportent encore sur la peinture du siècle suivant. Outre L’Embarquement pour Cythère de Watteau (ill.) cependant, cinq tableaux de Greuze et deux d’Hubert Robert rejoignent les salles des bords de Seine. Cette même année, au musée de Versailles, l’adolescent Baudelaire a croisé bien des vestiges du temps de Louis XV.

Chardin, Le Bénédicité, Musée du Louvre

Le raccrochage de 1838 laissa Lancret, Pater, Chardin, Boucher et Fragonard hors de son champ, de sorte qu’un collaborateur de L’Artiste, revue essentielle dans la réhabilitation du rocaille sous Louis-Philippe, regrette, en 1843, qu’« [il] n’y ait pas une histoire plus complète de la peinture française » et réclame qu’on lui attribue une galerie, au Louvre, «comme on a fait une galerie espagnole.» Parmi les avocats du rocaille que le jeune Baudelaire a lus, écoutons Arsène Houssaye en 1844. La direction de L’Artiste vient de lui échoir. Si la peinture du premier dix-huitième siècle n’est pas sans défaut, selon lui, elle contient un antidote au davidisme et un anti-dogmatisme bienvenu : « Le Beau est absolu, mais il est divers. […] C’était là l’esprit des sculpteurs et des peintres du XVIIIe siècle. C’est ce qui donne aux œuvres de ce temps trop décrié je ne sais quelle liberté de touche et quelle gaieté de création qui font pardonner les plus beaux barbarismes. Il n’y a pas un pédant dans les ateliers. Si l’on pêche, c’est par l’exemple et le sans-souci des règles. » Les appels de L’Artiste seront entendus par les conservateurs du Louvre qui, deux ans plus tard, opèrent le changement espéré de toute une génération. C’est à ce point, au terme d’une interminable mais nécessaire digression, que je reviens au texte de Baudelaire et au « supplément de la galerie Française » qu’il signale en 1845. André Ferran, et d’autres à sa suite, a cru que le poète signalait quelque « annexe » du Louvre. Or, il apparaît plutôt que Baudelaire ait porté au crédit de Louis-Philippe la réparation naissante dont bénéficiait définitivement cette année-là le style Louis XV. Dans L’Artiste toujours, le 13 juillet 1845, Champfleury, très proche de Baudelaire, se félicite des « nouveaux tableaux du musée ». Plus encore que les peintures de Vigée Le Brun qui en font partie, ce sont deux tableaux de Chardin, issus des collections de Louis XV et enfin placés au Louvre, qui charment le critique en voie de devenir le porte-parole du réalisme de Courbet. Mais La Mère laborieuse et Le Bénédicité lui semblent accentuer ce que le nouvel accrochage avait d’incongru : « Chardin, placé entre Boucher, peintre immoral maniéré, et Greuze, peintre maniéré vertueux, est fort étouffé. » A rebours de Gautier et Houssaye, pour qui le libertinage constitue l’une des raisons de revaloriser la culture rocaille, un certain puritanisme de gauche se cabre à l’approche de 1848. A l’évidence, Baudelaire en est exempt, lui qui rêvera bientôt d’un musée de l’amour et intégrera l’art Louis XV à la réflexion du Peintre de la vie moderne. Lecteur de Montesquieu et nécessairement des Lettres persanes, voire des Réflexions de l’édition de 1754, il sait parfaitement que son aîné défendait l’art rocaille au nom de la variété, de la surprise et du bizarre, autant de concepts qu’il fit siens. Dès 1842, le Dictionnaire de l’Académie française, avait accueilli le terme de rococo, qui « se dit trivialement du genre d’ornement, de style et de dessin qui appartient à l’école du règne de Louis XV et du commencement de Louis XVI. » De l’exemplarité classique à la diversité du bizarre et à l’attrait du rocaille, le Louvre était lui-même devenu moderne bien avant le Second Empire. Stéphane Guégan

L’OMBRE, TOUT EST LÀ !

Quand la mémoire s’amuse à flancher, comme dit la chanson, il reste les souvenirs, en couche profonde. Les plus enfouis, lorsqu’ils remontent, s’imposent avec la force émotive dont ils sont nés. Car ces souvenirs-là ont conservé toute « la chaleur de la passion », notait Lamartine. Partis du cœur, ils y reviennent au hasard de la vie, par le mystère d’associations inattendues, fruits de mots qui s’appellent, de choses qui s’aimantent et des traces infimes dont le corps s’est fait le gardien à notre insu. Au lieu de citer Proust qu’il taquine ici et là, Frédéric Vitoux cite le grand Joubert en tête de son nouveau livre, Longtemps, j’ai donné raison à Ginger Rogers, peut-être l’un de ses récits les plus touchants derrière le titre hollywoodien qu’il lui a donné, et qui étonne avant de se justifier. « La réminiscence est comme l’ombre du souvenir », pensait l’ami de Chateaubriand. Ce félin de Vitoux, en jetant Joubert dans les bras de Ginger Rogers, administre d’emblée un sérieux coup de griffe aux conventions de l’autobiographie flattée. Pas plus qu’il ne pose à l’écrivain entrouvrant avec superbe le trésor de son enfance, il n’en déroule la bobine de façon linéaire et édifiante. Si l’on a déjà deviné que le cinéma lui offrit assez tôt toutes sortes de frissons, et lui fut un vrai lieu d’apprentissage, ses primes années, entre 1944 et 1962, ne s’ordonnent plus aujourd’hui à la manière des scénarios solides ou picaresques qui enchantaient les écrans d’alors. Ce ne sont que de frêles esquifs sur une mer d’oubli, nous avoue ce grand lecteur de Joyce et Céline : « Mes souvenirs me sont précieux parce qu’ils sont incertains, qu’ils ressemblent à des apparitions ».

Un moment drôle et inquiétant du livre associe les peurs enfantines à l’évocation du grand-père paternel de l’auteur, aussi porté sur le spiritisme et le médiumnique que le peintre James Tissot. Nous vivons avec nos fantômes, nos chers disparus et le spectre du temps d’avant, où tout était encore possible. Des réminiscences qui le ramènent à ses chères ombres, Vitoux chérit autant l’objet que le cheminement. Pour être étanche aux revenants, il n’en prête pas moins sa plume, juste et pudique, aux figures évanouies d’une France qui, elle aussi, a cessé d’exister. Malgré l’illusoire euphorie du plan Marshall, le solde de l’Occupation y pèse encore. Et c’est à Clairvaux, où son père avait été enfermé quelques jours après la naissance de l’auteur, quelques jours après la Libération de Paris, que nous entraine le début du livre. A l’automne 1947, Pierre Vitoux, ancien journaliste du Petit Parisien, n’ayant jamais camouflé son anticommunisme sous la botte, est libre à son tour. Frédéric, trois ans et quelques mois, se rend avec sa mère au pénitencier. De cette aventure en camion, rien ne s’est inscrit en lui, hormis la sensation délicieuse du giron maternel et d’une traversée formidable. D’autres périples attendaient le jeune garçon et le jeune homme que Vitoux redevient au fil des résurrections, instants précieux ou rencontres saisissantes, comme l’épouse brisée de Fernand de Brinon ou le regretté Denis Lalanne… On voyage aussi dans les films et les livres avalés en abondance, navets compris, où sa vocation d’écrivain, son exigence du verbe exact, s’est découverte, autre révélation de la bouche d’ombre. Nous ne sommes riches que d’elles, aurait ajouté la géniale Ginger Rogers. Stéphane Guégan

*Frédéric Vitoux, de l’Académie française, Longtemps, j’ai donné raison à Ginger Rogers, Grasset, 22€. Puisque nous parlions plus haut d’Alphonse de Lamartine, signalons le retour d’un livre qu’il admira entre tous, et dont il se fit l’écho dans son Histoire des Girondins. L’ouvrage datait de 1843 et s’intitulait alors Quelques années de ma vie, comme si toute une existence s’était ramassée et décidée en une brève séquence de haines et de souffrances. Cette séquence, c’est la Terreur qui embrase la France entière à partir de la fin 1793. Alexandrine des Écherolles la peint d’une phrase à la Stendhal ou à la Mérimée : « Depuis, ce temps, livrée aux événements, je n’eus qu’eux pour maîtres. » Orpheline de mère, séparée de son père et ses frères, elle vit monter sa tante à l’échafaud en février 1794. Son livre, succession de courts chapitres haletants aux chapeaux ad hoc, ne réclamait que d’être jugé sur sa valeur de témoignage (« Le seul mérite de ce récit est d’être vrai. »). Mais rien n’interdit de lire aussi Une famille noble sous la Terreur (Le Temps retrouvé / Mercure de France, 11,50€), dont la vocation réparatrice ne doit pas être oubliée, comme le meilleur des romans d’aventure. SG

RÉVOLUTION DANS LA RÉVOLUTION

Au sortir de l’Occupation, durant laquelle les autorités de la Résistance et de Vichy s’étaient disputé son nom, Victor Schœlcher, l’homme de l’émancipation des Noirs et de la continuité coloniale, pesait encore sur le débat, très inflammable, lié à l’avenir de l’empire. Dès juillet 1945, depuis sa Martinique natale, Aimé Césaire fêtait « le grand initiateur » et le décret historique d’avril 1848 par lequel l’esclavage avait été définitivement aboli. Dans la France d’alors, puis de Vincent Auriol, résonnait encore le discours que le général De Gaulle avait prononcé à Brazzaville en janvier 1944 : la politique d’assimilation restait la ligne du gouvernement. Possible et souhaitable en théorie, le transfert de souveraineté demandait du temps, il aboutit d’abord à des mesures administratives de poids. Mais l’époque exigeait des signes plus forts. Le centenaire de l’abolition de l’esclavage, en 1948, fournit cette occasion que saisirent aussi bien Aimé Césaire et Léopold Sédar Senghor que Gaston Monnerville. Suivra, en mai 1949, la panthéonisation  de Schœlcher… Le transfert de ses restes s’était préparé sous la IIIe République et trouva son premier symbole, sans surprise, parmi la statuomanie de l’époque. Le groupe sculpté qu’on inaugura en 1896, à Cayenne, devait lui-même être classé, en 1999, au titre des monuments historiques ! Plus près de nous, lors des cérémonies du 170eanniversaire de l’abolition de l’esclavage, le 27 avril 2018, la mémoire de Schœlcher a été justement citée en exemple.

Mais sommes-nous encore capables d’adhérer à l’œuvre de Louis-Ernest Barrias, bronze déclamatoire, érigé sur un vaste socle de pierre blanche? Cet hommage posthume de la IIIe République, si confiante alors en ses principes et sa puissance intégratrice, n’est-il pas frappé du discrédit où ont sombré sa rhétorique triomphaliste et l’hypocrisie néocoloniale dont elle serait le masque? Il est vrai que l’œuvre, conforme à la «thématique du don et de la dette» (Françoise Vergès), montre un Noir presque nu, les mains réunies sur le cœur, lançant un regard humide vers Schœlcher, en position dominante et le bras tendu, quant à lui, vers l’azur des transcendances laïques. La statue est de celles qui provoquent notre conscience malheureuse, notre culpabilité maladive, elle pose pourtant clairement l’appartenance politique en clef d’un destin commun. D’un autre côté, elle fait horreur à ceux qui en dénoncent le paternalisme trompeur. Rien, en effet, n’y rappelle l’impact instantané des révoltes d’esclaves, à Saint-Domingue et en Guadeloupe, dans le lent processus qui mène de 1789 à 1848. Et si l’allégorie de Barrias épouse parfaitement la ferveur abolitionniste de Schœlcher, elle cannibalise, au profit de la République et de ses héros, un phénomène historique autrement plus tortueux et complexe. Qui veut saisir ou rendre la vraie portée du décret d’avril 1848 ne peut plus faire l’économie, en effet, de ceux qu’Olivier Grenouilleau nomme les « prédécesseurs » de Schœlcher, ce digne héritier de l’abbé Grégoire.

Avec d’autres, tel Andrew S. Curran, Olivier Grenouilleau défend une nouvelle approche de l’histoire de l’esclavage et de l’abolitionnisme, nouvelle en ce qu’elle accepte l’apport contradictoire du siècle des Lumières et introduit d’autres critères que le strict politique dans l’analyse. Si l’esclavage, présent dès l’antiquité sur tous les continents, n’était jamais allé de soi, le projet abolitionniste fut l’une des nouveautés radicales de la fin du XVIIIe siècle, en France notamment. Corrigeant ce que l’historiographie anglo-saxonne tendait à minorer, Grenouilleau étudie cette « révolution méconnue », antérieure à l’autre, et ceux qui la rendirent possible en rejetant ou pas le régime monarchique. A travers « l’infâme trafic » de la traite, par-delà le scandale de l’esclavage au regard du « droit naturel », les apôtres de la liberté ne visaient pas tous la République qui nous délivrerait des « despotes ». Ce combat fut parfois d’essence morale, morale et chrétienne chez ceux qui restaient fidèles au double principe paulien de l’unicité de la famille humaine et de l’iniquité de traiter en animaux des créatures de Dieu, et donc douées d’âme et d’entendement. Il n’en reste pas moins que la marche de l’abolitionnisme s’enchevêtra très souvent aux aspirations réformistes du siècle. Le Montesquieu de L’Esprit des lois et le Voltaire de Candide firent sonner leur ironie tranchante avant que d’autres voix, Raynal et Jeaucourt, en appellent à la révolte des damnés et au surgissement d’un « Spartacus noir ». Le tournant des années 1770-1780, dont Diderot n’est pas le seul étendard, buta toutefois sur l’antagonisme des intérêts, la raison économique et le bilan exceptionnel du commerce triangulaire dont seuls les physiocrates dénonçaient la logique à courte vue, en plus d’être monstrueuse.

Les débats révolutionnaires, confrontés aux effets de leur propre dynamique et aux soulèvements effectifs des esclaves, furent ainsi empoisonnés par le poids écrasant des Antilles françaises dans le commerce extérieur du pays. Mais d’autres formes de résistance agirent, elles nous ramènent au cadre anthropologique où se pensèrent et la vision des Noirs et l’affranchissement des esclaves, décrété une première fois en février 1794 ! Elles ressortissent donc aux représentations qui guidèrent aussi bien le personnel des Lumières que les différentes assemblées post-révolutionnaires. Matière difficile, matière délicate, que le livre magistral d’Andrew S. Curran nous rend enfin intelligible ! Qu’en est-il, en effet, des Noirs eux-mêmes, de leur « espèce  » leur devenir ? Pour tenter d’y répondre, le XVIIIe siècle disposait de deux outils fascinants et dangereux, la littérature ethnographique, dite de voyage, et les sciences de la vie en plein essor. Or elles s’accordaient trop souvent à peindre le « nègre » de la façon la plus défavorable, l’animalisant, intelligence, morale et sexualité, et le condamnant à ne jamais pouvoir sortir de son infériorité raciale, produit de plusieurs siècles de dégénérescence. Il appartint surtout au discours scientifique de légitimer une telle vision du destin de l’humanité et de sa déchirure originelle.  En 1808, six ans après le rétablissement de l’esclavage par Bonaparte, l’abbé Grégoire pouvait écrire, rageur : « Ceux qui ont voulu déshériter les Nègres, ont appelé l’anatomie à leur secours. »

Avoir condamné l’esclavage, en réclamant sa réforme ou son abrogation, et s’être simultanément rallié à la théorie d’une évolution différentielle des «variétés de l’espèce humaine» (Buffon), c’est là un des grands paradoxes de l’abolitionnisme éclairé. De même que Montesquieu, le polygéniste Voltaire et Raynal lui-même, auquel Girodet rend hommage dans son portrait de Jean-Baptiste Belley (Versailles), la plupart des anti-esclavagistes du temps tiennent les « nègres » pour des êtres aux capacités réduites, du fait de leurs conditions d’existence ou de leur spécificité. On frisait la casuistique des partisans de la traite, convaincus que les Noirs étaient nés pour servir et que leur sort s’améliorait dans les fers, physiquement et spirituellement, puisque leurs maîtres les arrachaient aux violences, licences et rites fétichistes de leurs pays d’origine. Peu d’abolitionnistes avant le règne de Louis XVI ne défendirent le principe d’une égalité raciale, ou d’une perfectibilité des Noirs. Mais il y en eut et cela mérite d’être nettement souligné avec Andrew Curran. Car cette diversité d’opinions, peu reconnue aujourd’hui, engageait l’avenir, y compris celui des arts et de la littérature, et pas seulement Les Etudes de la nature de Bernardin de Saint-Pierre dont Girodet fut un lecteur attentif. Alors qu’Helvétius et Jaucourt ont franchi « le pas de l’antiesclavagisme à l’abolitionnisme » (Jean Ehrard), Louis-Sébastien Mercier fait paraître, en 1770, L’An 2440. Rêve s’il en fut jamais, où résonnent déjà les mouvements insurrectionnels à venir… Un passage du roman frappe même par une sorte de prémonition de ce que l’île de Saint-Domingue allait connaître vingt ans plus tard. S’y lit l’étrange description d’un monument commémoratif très différent de celui de Barrias, il exalte la bravoure de l’esclave et le pardon des pays responsables de ses malheurs : « Je sortais de cette place, lorsque vers la droite j’aperçus sur un magnifique piédestal un nègre, la tête nue, le bras tendu, l’œil fier, l’attitude noble, imposante. Autour de lui étaient les débris de vingt sceptres. A ses pieds, on lisait ces mots : Au vengeur du nouveau monde ! » Cette vision plus positive des « nègres » sera le crédo de la fameuse Société des Amis des Noirs, née en 1788, et qui accueille en ses rangs Brissot, Mirabeau, l’abbé Grégoire, Condorcet, Lafayette et d’autres adeptes d’une sortie définitive, mais progressive, de l’esclavage. On sait l’importance qu’eut ce groupe de pression sur les premières mesures de l’Assemblée constituante en faveur de colonies que 1789 avait mises en mouvement. Les brissotins éliminés par Robespierre, le camp girondin fut accusé d’avoir allumé les révoltes caribéennes et provoqué la perte de Saint-Domingue. L’instauration de la Terreur aurait pu mettre fin à l’action de la Société des Amis des Noirs. Il n’en fut rien malgré les besoins d’un pays en guerre, à l’intérieur et à l’extérieur de ses frontières, et la contre-offensive des colons. Lucide en ce qu’il entérinait la façon dont les insurgés de Saint-Domingue avaient chassé les Anglais de l’île, le décret d’abolition de février 1794 respirait l’idéal émancipateur de l’an I (Michel Dorigny). Il n’était pas que stratégie et circonstances.

Stéphane Guégan

*Olivier Grenouilleau, La Révolution abolitionniste, Gallimard, 2017, 24,50€ (du même auteur, on lira, autre tentative réussie d’histoire mondiale, Les Traites négrières, Gallimard, 2004, disponible en Folio Histoire, 2006, 12,99 € ; sa couverture fait subir au célèbre tableau de Théodore Chassériau, métisse de Saint-Domingue, un quart de tour significatif, puisqu’il convertit la chute de l’éphèbe noir, image du démon repoussé par le Christ, en symbole de l’esclave affranchi) // Andrew S. Curran, L’Anatomie de la noirceur. Science et esclavage à l’Âge des Lumières, traduction de Patrick Graille, Classiques Garnier, 2018, 32€. Signalons, de plus, la parution du livre testamentaire du regretté Alain Testart, L’Institution de l’esclavage, Gallimard, 2018, 27€, reprise complétée d’un précédent ouvrage qui malmenait déjà les idées reçues, nombreuses, on le sait, en ce qu’elles touchent à un sujet plus propice aux émotions qu’à « l’exercice de la raison » et au respect des faits. Rien ne faisait peur à cet anthropologue au savoir panoptique, l’un de nos meilleurs connaisseurs de la préhistoire. Il ne sera pas/plus dit, entre autres fausses évidences, que l’esclavage, ce fléau universel, était pire en Europe qu’ailleurs en raison d’on ne sait quel suprémacisme blanc déjà généralisé. Stéphane Perrier (La France au miroir de l’immigration, Gallimard/Le Débat, 2017) réserve une part de son brillant essai, primé depuis peu, au poids de l’esclavage dans ce qu’il appelle une « compréhension appauvrie de l’histoire » et la culpabilisation exclusive du passé européen. On lira enfin de Michel Dorigny, grand expert du domaine, Les Abolitions de l’esclavage, Que sais-je?, 2018, 9€.

Un(e) autre ami(e) des Noirs // « Ô, Olympe ! Que de crimes en ton nom ! » Je me permets de paraphraser le mot sublime que Madame Rolland adressa à la statue de la Liberté qui jouxtait la guillotine, place de la Révolution, le 8 novembre 1793. Cinq jours plus tôt, Olympe de Gouges avait perdu la tête dans les mêmes circonstances, immolée à la Terreur dont elle fut l’une des adversaires les plus précoces et les plus tenaces. La chute de ses amis brissotins, au lieu de la tétaniser, galvanisa cette ennemie déclarée de Robespierre, qu’elle dit « sans génie, sans âme », et « prêt à sacrifier la Nation entière pour parvenir à la dictature ». Sa décapitation sert généralement à noircir la misogynie du personnel révolutionnaire et à disqualifier le bilan des républicains en matière de législation publique et privée. Du côté des complaisances médiatiques, cela donne : « dans la Révolution française, les grands hommes ont été des femmes » (Michel Onfray, 2016). C’est mal connaître son sujet, dirait Mona Ozouf, c’est aussi oublier l’espace que les patriotes du beau sexe surent s’ouvrir au sein de la parole politique, avec la complicité de certains hommes, à la veille et durant la Révolution… Fermement inscrit dans la pensée féministe et la pensée du féminin du moment, le livre très entraînant de Michel Faucheux n’en oublie pas les autres titres d’Olympe de Gouges à notre admiration. Le romanesque s’attache à elle dès la naissance, car cette native de Montauban, fruit de l’adultère à particules, argua jusqu’au bout de ses origines aristocratiques en les associant à son audace de plume, théâtres et libelles, et son goût libertin des plaisirs, mari et amants.

Au-delà du cercle littéraire qu’il décrit bien (Louis-Sébastien Mercier, etc.), Michel Faucheux aurait pu s’attarder davantage sur ses pièces, qu’on aimerait mieux situer parmi le répertoire pléthorique de l’époque. Ses difficultés avec Beaumarchais, qu’elle défie en donnant une suite au Mariage de Figaro, et ses vifs démêlés avec la Comédie Française du temps ne sont pas tout. On apprend toutefois qu’Olympe a jeté sur les planches sa passion anti-esclavagiste dès 1785, trois ans avant de rejoindre la Société des Amis des Noirs du cher Brissot. Puisque le théâtre est devenu le diapason d’une Histoire qui est désormais à faire, et d’une « liberté qui s’invente » (Starobinski), les amours contrariées de deux esclaves, Zamore et Mirza, affrontent les feux de la rampe afin d’en éclairer l’horreur aveuglante de la traite. Mais la pièce ne fut jouée qu’en décembre 1789, et celle qui tint le rôle de Mirza n’était autre qu’une jeune débutante, Julie Candeille, future « tendre amie » de ce Girodet dont on connaît les accointances abolitionnistes (il affuble Belley, dans le sublime tableau de 1798, de la boucle d’oreille de Brissot !). Rebaptisée L’Esclavage des Nègres, Zamore et Mirza deviendra L’Esclavage des Noirs en 1792, reformulation qui fait écho à la révolte des esclaves de Saint-Domingue. La fille naturelle de Lefranc de Pompignan, restée fidèle à la monarchie constitutionnelle, parce que conforme au droit naturel des sujets modernes, n’a pas déchu. Ce serait humilier son œuvre et son destin, qui en est la part la plus étonnante, que les enterrer sous quelques slogans expéditifs, ce que ce livre se garde bien de faire. SG // Michel Faucheux, Olympe de Gouges, Folio biographies, Gallimard, 8,90€.

David, Vincent et les autres

Longtemps après la mort de David, ses amis continuèrent à couper des têtes. De si bonnes habitudes ne sauraient se perdre. La peinture a ses héros, elle a aussi ses méchants. Mais ce ne sont pas toujours ceux que l’on croit… Notre vision des années 1774-1814, il faut le dire et le redire, reste soumise aux clivages qui se firent jour alors, et s’amplifièrent jusqu’à aujourd’hui. Elle découle encore de la conviction trop répandue que seul David sut porter l’esthétique de la Révolution et incarner, symétrie usuelle, la révolution de l’esthétique. Il nous manque une analyse politique de la façon dont s’est constituée l’historiographie de ce que nous appelons platement le néoclassicisme, analyse qui devra tenir compte des «inclinaisons amoureuses» de ceux qui y travaillèrent, comme le laissait entendre le grand Mario Praz, avec beaucoup d’ingénuité feinte, vers 1930. Que l’histoire de l’art ne soit guère impartiale, qu’elle n’obéisse pas religieusement à sa supposée neutralité, qu’elle ait en somme des idées et même un sexe, pourquoi le regretter? Encore faut-il en mesurer les conséquences. Et ce qui vaut pour Picasso, prisonnier de sa mythologie communiste, vaut pour David et sa réputation de radical au grand cœur. Mais le chantre viril des Horaces et du Marat, le Jacobin adulé par la critique de gauche tout au long du XIXe siècle et du premier XXe siècle, ne pouvait échapper éternellement aux révisions du goût et à la relecture du phénomène révolutionnaire, origines, explosion et héritage. Entre 1948 et le milieu des années 1980, David redevient l’objet ou l’enjeu d’une nouvelle querelle idéologique, où les écrits du regretté Antoine Schnapper prirent une part centrale. Dispersés à travers différentes publications, ils viennent d’être réunis dans un très élégant volume, à l’initiative de Pierre Nora et avec le concours éclairé de Pascal Griener. Auteur d’une monographie plutôt piquante de David dès 1980, Schnapper revint sur le sujet à l’occasion du bicentenaire de 1789 et de l’exposition mémorable du Louvre. D’une plume aussi caustique, il liquida deux mythes coriaces, celui de la radicalité prérévolutionnaire de David et celui de son non-ralliement à Napoléon. Il profita aussi d’un colloque pour confirmer que le complice de Robespierre fut avant tout un bourgeois aisé, certes gagné aux idées nouvelles, avant de faire le choix de la rigueur, puis de la Terreur par intérêt personnel et servilité politique.

Afin d’asseoir son autorité, il aura joué des coudes dès avant la Révolution, soufflé sur les «passions» qu’elle déchaîna, et effacé un à un ses rivaux, aux yeux de la postérité. François-André Vincent (1746-1816) fut l’un d’eux, assurément. Et l’admirable livre que vient de lui consacrer Jean-Pierre Cuzin, au terme de quarante ans de recherches, réplique d’abord à une longue proscription, que rien ne justifiait en dehors de la dictature davidienne. Nous avons parlé de ses effets durables. Elle a notamment laissé croire que David avait occupé la scène artistique, l’avait remplie de son génie unique, à l’exclusion de tout autre peintre, et qu’il n’y eut aucune alternative possible à son mélange de sévérité romaine et de caravagisme  tranchant. C’est là une de ces illusions rétrospectives que les oublis de l’histoire finissent par valider et transformer en évidence. La nature, disait le Barthes des Mythologies, est toujours un effet de culture. Avec autant de patience que de talent, son écriture bien frappée en est la preuve, Jean-Pierre Cuzin éclaire l’autre face du second XVIIIe siècle en nous rendant Vincent si proche à nouveau et si fidèle à lui-même. Car l’image du peintre n’a pas seulement pâti des coups bas de David et de la docilité des gardiens de sa gloire, elle s’est décolorée au fil du temps, qui ne s’est pas montré très généreux envers ses œuvres les plus fortes, les moins davidiennes en d’autres termes. Mais faut-il s’en étonner? Maudire un destin contraire, comme dans les pires tragédies du temps?

François-André Vincent,
L’Enlèvement d’Orithye, 1782.
Rennes, musée des Beaux-Arts.

Celui de Vincent débute sous les meilleurs auspices. Fils d’un peintre genevois, qui fut lié au monde de l’art parisien et très en cours auprès des tantes de Louis XVI, le jeune artiste brûle les étapes et remporte le Grand Prix de Rome à 22 ans. De son séjour en Italie, où il croise Sergel et donc le cercle de Füssli, Vincent conservera l’obsession de la caricature, une pente à l’insolite et à la violence physique, et surtout une certaine furia. Nous sommes loin de la froideur ou de la sécheresse qu’on lui reprochera ou qu’il cultivera sur le tard. À l’évidence, Jean-Pierre Cuzin préfère au sage continuateur de l’ennuyeux Vien l’émule  fougueux et inventif de Guerchin, de Mattia Preti, de Rubens et des Anglais les plus excentric. Effets de couleur et de pâte, sens des diagonales fortes et des cadrages serrés, réalisme direct, sa manière enlevée l’impose à Paris autour de 1780. Devant ses Sabines, dont David devait donner une réécriture glaciale et déjà pompier vingt ans plus tard, Diderot ne manque pas de relever l’espèce de folie furieuse qui emporte la palette, le drame et son espace chaotique. «Du sentiment partout», conclut l’écrivain. C’est ce Vincent-là, en plus du portraitiste imprévisible, qui nous électrise en 2013. Le Vincent de l’Enlèvement d’Orithye, celui de l’Achille frénétique de 1783, celui des «terribles sujets» dont le peintre parle à son lointain disciple Jean-Pierre Saint-Ours. Avant Girodet, Guérin, Géricault et Delacroix, ces deux-là ont nagé en eaux troubles, plus tourmentées encore d’avoir croisé les courants furieux de la Révolution. L’idée qui veut que Vincent y ait été hostile sentait le règlement de comptes. Jean-Pierre Cuzin n’en a fait qu’une bouchée. Son livre documente la participation active de l’artiste aux transformations en cours, dès le lendemain de la prise de la Bastille. Mais la Révolution, qui envoya sa sœur à l’échafaud, devait l’exposer à David et aux siens jusqu’à la chute de Robespierre… Les années de la Terreur, qu’il traverse tant bien que mal, aboutissent à l’exutoire Guillaume Tell du Salon de 1795, de même que son enthousiasme pour le général Bonaparte galvanise sa Bataille des Pyramides, immense page convulsive et écrasée de chaleur africaine, que l’Institut serait bien inspiré de retrouver. L’ombre, désormais vengée de Vincent, réclame ce dernier effort.

Stéphane Guégan

*Antoine Schnapper, David, la politique et la Révolution, édition et préface de Pascal Griener, Gallimard, Bibliothèque illustrée des Histoires, 39,90€

*Jean-Pierre Cuzin, Vincent entre Fragonard et David, Arthena, 125€

Nous consacrons une entrée au Marat de David dans nos Cent tableaux qui font débat (Hazan, 2013).