Catégorie : Cinéma

VOILES D’IMPUDEUR

bouchardon-2Bouchardon ou l’antique fait homme, répétaient en chœur ses contemporains les plus avisés ! C’est que le sculpteur, l’un des plus éminents du règne de Louis XV, voua une passion égale à l’art grec et au sexe fort. Après avoir exploré l’intimité de Parmesan, le Louvre nous livre magnifiquement la sienne. On verra, du reste, que le Français n’ignorait rien des turpitudes du maniériste italien. La rétrospective de Guilhem Scherf et de Juliette Trey ne pratique pas le voile de pudeur. Elle s’ouvre sur la copie du Faune Barberini, que Bouchardon exécuta, à Rome, au titre des obligations scolaires de l’Académie de France. Son métier plus gras, plus sensuel, plus moderne et épidermique, transfigure le modèle vénéré et décuple l’impudeur inouïe de sa pose. A l’autre bout d’un parcours qui alterne habilement sculptures et dessins, inséparables leviers d’une perfection jamais desséchante, surgit le très suggestif Amour se faisant un arc de la massue d’Hercule, autour duquel le visiteur est appelé à tourner, comme Bouchardon roda autour de l’adolescent de chair qu’une série de sanguines montre sous toutes les coutures. Or, en 1750, le sourire de ce Cupidon espiègle et ses fesses rebondies, souvenir précis du Parmesan, déplurent, déçurent. L’«antiquité retrouvée », dont Bouchardon était le superbe champion, devait rester sourde aux grâces et aux invites du rocaille dont le janséniste La Font de Saint-Yenne, parmi d’autres, s’érigeait en pourfendeur. A revenir sur cette polémique révélatrice, comme le fait Scherf en détails, l’audace latente de l’œuvre force les silences de la censure morale pour qui sait lire entre les lignes. Le reproche fait à Bouchardon d’avoir dégradé l’image du jeune dieu tenait à deux choses, l’opération mécanique, triviale, de la taille de l’arc, et les volutes hanchées du contrapposto. Au fond, la souplesse érectile de l’Amour, plus explicite que son précédent italien, fait horreur à La Font de Saint-Yenne, et le bras gauche trop uni à la cuisse ne lui semblant d’un « effet heureux ». Dénégation caractérisée… Plutôt que blâmer le souci de réveiller les sens du public, il eût mieux fallu congratuler Bouchardon d’être parvenu à réchauffer le marbre et conjuguer tant de naturel à tant de noblesse. C’est précisément ce à quoi répond l’exposition. Là où l’histoire de l’art cantonnait au rôle d’annonciateur du néoclassicisme spartiate, que préfigurent assurément les bustes du baron Stosch et de ses tendres amis anglais, le Louvre nous révèle un fanatique du baroque romain et un homme pour qui, selon l’adage platonicien de Gautier, le beau est la splendeur du vrai. Adage que Fantin-Latour, le réaliste contraint et souvent contrit, fit sien…

csmbaxrweaao4gzN’opposait-il pas, selon Jacque-Emile Blanche, la saine « tradition » aux « progrès de la folie et de l’orgueil » ? Dès 1879, à mots couverts, deux ténors de la critique lui faisaient grief d’une tiédeur vite venue… Tandis que Huysmans parle du « charme puritain et discret » d’une peinture trop retenue à son goût, Paul de Saint-Victor a ce mot : « Le pinceau de Fantin-Latour ne pourrait-il pas enfin quitter ou éclaircir son long deuil ? » Nous célébrons tous quelque enterrement, notait Baudelaire en 1846, à l’appui de sa définition du moderne et de la beauté paradoxale de l’habit noir… Sans doute Fantin trouvait-il du charme, et du « charme indigène », aux funérailles dont sa peinture est remplie. Son meilleur tableau reste L’Hommage à Delacroix de 1864. La nouvelle vague, avec Manet et Whistler pour phares, s’y rassemble et l’ensemble a une allure folle, une fermeté de facture et de composition, et une densité de pâte qui s’accordent encore à l’audace des tout débuts. Certains autoportraits datent de cette époque, l’un d’entre eux eut même les honneurs du Salon des refusés en 1863 (ce tableau non identifié et non retrouvé, sauf erreur, il me semble l’apercevoir dans la photographie de Fantin, au milieu de son atelier, qui orne le seuil de la rétrospective du Luxembourg). Sans doute Le Toast du Salon de 1865, que Bridget Alsdorf a réhabilité dans un livre décisif, serait-il considéré aujourd’hui comme un des must de la « nouvelle peinture » si son auteur ne l’avait lacéré, de rage, au lendemain d’une exposition dont il fut, avec Olympia, la risée. Pourquoi tant de haine ? Fantin avait choisi de peindre ses amis, Manet et Whistler toujours en tête, trinquant à la Vérité, laquelle n’était autre qu’un beau modèle d’atelier dressée au-dessus des messieurs en frac ou en kimono… Mieux que La Liberté de Delacroix, son Toast fusionnait l’allégorie et la chose vue. Alsdorf a raison d’y voir la marque de L’Atelier de Courbet et du Déjeuner sur l’herbe de Manet, où la femme se hisse au symbole sans cesser d’être un être de chair et de désir. Mais là était le hic. En détruisant l’œuvre dont la presse gaussa l’arrogance de mauvais goût, le neurasthénique Fantin effaçait autant une humiliation que l’aveu d’une frustration sexuelle qui s’avoue ailleurs. Ce que suggèrent ses autoportraits spectraux, la correspondance le confirme. Delacroix, Whistler et Manet agirent sur lui comme un surmoi paralysant. Les tributs qu’il aura multipliés au « génie » traduisent assez clairement le doute, que seul le succès final de sa peinture de « fantaisie » soulagera un peu. Ces rêveries vénitiennes enveloppent leurs étreintes possibles dans une atmosphère qui les déréalisent assez pour en faire un objet de fantasme enfin heureux. Que Fantin-Latour ait eu recours à la photographie, et notamment aux nus féminins les plus scabreux et les moins licites, ne fait que confirmer le transfert qui irrigue un univers pictural condamné à biaiser en permanence, pour le meilleur et le pire.

besnard_dosdefemme1889L’amour des femmes, Albert Besnard (1849-1934) n’en fit pas une passion clandestine, presque honteuse, et la remarquable rétrospective du Petit Palais, vraie revanche sur l’oubli, examine cette prédilection avec une franchise stimulante. De tout ce qui peut aujourd’hui nous ramener à lui, son mundus muliebris constitue le meilleur passeport. La preuve que ce soi-disant pompier n’en fut pas un, c’est que le beau sexe étincelle dans sa riche peinture et y allume toutes sortes de choses. Sa verve, tout d’abord. L’indépendance du peintre, style et sujets, joue ainsi en sa faveur. Elle est d’autant plus méritoire que Besnard décida tôt de faire carrière… Comme la plupart des élèves de Cabanel et des futurs Prix de Rome, il acquit vite les moyens et les titres pour accéder aux commandes officielles et, en particulier, aux chantiers de peinture murale, vitrine du pouvoir par excellence. Sous la IIIème République, la décoration monumentale reste un prolongement de la prédication civique. Et c’était très bien ainsi, d’autant que la veine néobaroque ou néo-rocaille de Besnard ne s’épuisera jamais à couvrir les surfaces exigées. Sorbonne, Ecole de pharmacie, mairies d’arrondissement, jusqu’au Petit Palais, rien ne lui fait peur et rien n’entame son sens de l’espace et l’éclat d’une palette imprévisible, orientale avant même de se découvrir orientaliste. Le portrait, de même, lui allait comme un gant. Face au tapage des spécialistes du genre, Carolus-Duran et ses clones, il sait résister à la cacophonie des accessoires et à la virtuosité gratuite. Le modèle n’est jamais sacrifié à son image, qu’il s’agisse de proches d’Henri Rochefort (Besnard est très rad-soc), d’un ancien Communard devenu Ambassadeur de France à Rome, ou de brûlantes créatures dont on ne sait trop à quel monde elles appartiennent. Madame Pillet-Will, qui ébranla le fragile Mauclair en 1901, nous fait vite comprendre pourquoi on l’appelait la panthère…On navigue entre Largillière et Van Dongen. Plus piquante encore, la féline créature qui émerge de Féérie intime, justement qualifiée de baudelairienne en 1902, efface d’un coup les plâtreuses et théâtrales hétaïres de Cabanel. En peinture, il y a une vérité du médium qui ne trompe pas. Or Besnard fut aussi l’un des restaurateurs du pastel rococo, épiderme caressé et vapeur de lumière, de même qu’il se range parmi les poètes de l’eau-forte. Legros avait été son ami, Rops et Whistler ses pères… Le noir, il nous le rappelle, sied aux grands coloristes et aux grands amoureux. Besnard a donc bien mérité de la patrie. Doublement académicien, patron de l’Ecole des beaux-arts, directeur de la villa Médicis, il eut droit aux actualités Pathé-Gaumont et, avant Braque, à des funérailles nationales dans la cour du Louvre, quelques mois après les événements de février 34. Qui dit mieux ? Stéphane Guégan

NM 770*Bouchardon (1698-1762). Une idée du beau, Musée du Louvre, jusqu’au 5 décembre. Du catalogue (Somogy éditions/Louvre éditions, 49€) et du volume que Juliette Trey consacre au millier de dessins de Bouchardon que conserve le Louvre (Mare § Martin/Louvre éditions, 110€), nous reparlerons quand il s’agira de faire le bilan objectif des meilleures réalisations de l’année en matière de livres d’art. Signalons le Solo que Guilhem Scherf consacre à L’Amour controversé de 1750 (Somogy éditions/Louvre éditions, 9,70€) et le brillant essai de Marc Fumaroli, sur qui glisse avantageusement l’opposition scolaire du rocaille et du néoclassicisme (Le comte de Caylus et Edme Bouchardon. Deux réformateurs du goût sous Louis XV, Somogy éditions/Louvre éditions, 7€). On en aura fini après avoir évoqué trop rapidement deux expositions remarquables, visibles au Louvre jusqu’au 16 janvier : tandis que Geste baroque frissonne des outrances sucrées de l’art autrichien des XVIIème et XVIIIème siècles, Un Suédois à Paris regroupe les perles de la collection du comte Carl Gustaf Tessin, diplomate et figure du monde des arts dans les années 1730-1740. Le meilleur du goût français, de Bouchardon à Lemoyne et Oudry, se prit à ses filets experts. Les Boucher en constituent l’acmé. A lui seul, Le Triomphe de Vénus, grand chef-d’œuvre du XVIIIème siècle, justifie ce formidable partenariat avec Stockholm.

fantin_couv_solo-1024**Fantin-Latour. A fleur de peau, Musée du Luxembourg jusqu’au 12 février. Catalogue sous la direction de Laure Dalon (RMN éditions, 35€). Les photographies érotiques, et la façon dont elles documentent la peinture de « fantaisie », en forment la partie la plus neuve. En 2013, Bridget Alsdorf signait la meilleure étude jamais consacrée à Fantin depuis la rétrospective de Douglas Druick et Michel Hoog (1982). Fellow Men : Fantin-Latour and The Problem of the Group in Nineteenth-Century French Painting (Princeton University Press, 45$) place l’idiosyncrasie instable du peintre au cœur de l’étude qu’elle consacre à ses portraits collectifs, dont elle explore chaque tension (mal vécue) et chaque pulsion (mal contenue). De son côté, Frédéric Chaleil a eu la brillante idée de réunir quelques-uns des grands textes inspirés par l’artiste. Ceux de Blanche et, à un moindre titre, de Gustave Kahn sont de purs bijoux, qui mériteraient de retenir davantage les historiens d’art (Fantin-Latour par ses contemporains, Les Editions de Paris, 15€).

sarony_wilde_assis_0***Albert Besnard (1849-1934). Modernités Belle Epoque, Paris, Petit-Palais, jusqu’au 29 janvier 2017. Catalogue sous la direction de Christine Gouzi, Somogy, 39€. Il faut absolument voir, dans ces mêmes murs, l’exposition Oscar Wilde. L’impertinent absolu (jusqu’au 15 janvier) sur laquelle se sont penchées toutes sortes de fées, y compris son petit-fils. L’Irlandais scandaleux passa les dernières années de sa vie à Paris, une manière d’élection, afin d’inverser l’éviction que la prude Albion venait de lui signifier. Sans être condamné à l’exil, Wilde avait préféré se rapprocher du monde libre. Et le Paris de Lautrec, Gide et Henri de Régnier l’accueillit, avec plus ou moins de chaleur, comme l’enfant prodigue, enfin revenu… Grand lecteur des Français, Gautier, Baudelaire et tant d’autres, Wilde se fit d’abord connaître par d’insolents articles sur la peinture, principalement anglaise, qui se voyait à Londres dans les années 1870. On lui pardonnera d’avoir parfois préféré les seconds couteaux du préraphaélisme à Whistler, Tissot et Legros, puisque ses choix répondaient au double impératif du beau et de la passion. Or, en ces matières, il n’était de loi que la sienne. SG

Livres illustres, livres illustrés

product_9782070197514_195x320Les plus grands s’y sont attaqués, Füssli, Delacroix, Manet, Masson… Le sublime Hamlet est resté le rêve et le cauchemar de l’illustrateur, si libre que soit son accompagnement, disait Matisse, du texte. Un rêve, d‘abord. Hamlet place l’image devant une suite apparemment désordonnée de situations passionnelles, toutes aptes à frapper les esprits et stimuler les crayons. Il y a donc abondance, cascade, vertige. La difficulté n’est pas tant de dominer l’action dans ses hardiesses que de la saisir dans son halo de non-sens et presque de « nonsense ». Car la folie du monde, la folie des hommes, thème central du grand William, ne s’isole pas, elle colore l’ensemble de la pièce de toutes les nuances du noir des âmes et des désirs. La folie vaporise jusqu’au sentiment d’être. Aki Kuroda avait donc fort à faire. Il dit, en couverture, avoir voulu « interpréter » le texte. De fait, il le laisse respirer, en saisit la fantaisie, l’humour et la métaphysique dans la multiplicité de ses registres graphiques et chromatiques. L’œil passe du gris au rouge, du jaune au bleu, comme il passe d’un hommage crypté à Malevitch aux brouillages savoureusement boueux d’un De Kooning. A héros divisés, palette ouverte et scénographie centrifuge, théâtre dans le théâtre, of course. Le néant est toujours de bon conseil (William Shakespeare, Hamlet, interprété pat Aki Kuroda, Gallimard, 45€). SG

nouvelles-orientales-de-marguerite-yourcenar_embed_news_focusL’hygiène du voyage, Marguerite Yourcenar l’appliqua à sa vie et son œuvre, ignorantes du mono-culturel, comme des frontières du temps et de l’espace. Il est vrai que la République des Lettres où l’écrivain prit place, dans les années 1930, mettait un point d’honneur à cultiver son cosmopolitisme et laissait courir en tous sens une curiosité qui s’est perdue. Les Nouvelles orientales de Marguerite Yourcenar illustrent l’amour du vagabondage littéraire dès leur titre, à double horizon. L’Orient neuf qu’elles visitent s’étend de la Chine au vieil Amsterdam de Rembrandt, de l’Europe centrale à la Grèce de l’entre-deux-guerres. Ces nouvelles orientales, en outre, fondent leur nouveauté sur la réécriture d’anciens contes, ainsi renouvelés. Certaines sources sont chinoises, d’autres japonaises ou indiennes. S’il puise ici aux ballades balkaniques du Moyen Âge, le récit emprunte ailleurs aux simples fait-divers, réservoir d’anciennes pratiques. Une même errance, essence de toute fiction, relie l’ensemble. De peur d’en ralentir ou alourdir le pas, la main de Georges Lemoine se fait elle aussi orientale. Le vol de l’insecte lui sert de boussole, le grain du papier de limite. Ses légers crayons ne couvrent pas plus la page qu’ils n’en abusent. Quelques signes, presque rien, et le tour est joué. Même les Vanités de Philippe de Champaigne se délestent de leur jansénisme pesant… Ces Nouvelles orientales, Marguerite Yourcenar les confia initialement, en 1938, à Paul Morand, alors directeur de collection chez Gallimard. Grasset avait été jusque-là son principal éditeur. Emmanuel Boudot-Lamotte, entre les deux maisons rivales, fut le parfait trait d’union. Tendre ami d’André Fraigneau, l’un des piliers de Grasset, il s’occupa de Yourcenar, à partir de 1938, pour le compte de Gallimard, notamment des Nouvelles orientales et du Coup de grâce, roman construit sur un triangle amoureux impossible (Fraigneau n’était pas fait pour les femmes, quant à Marguerite…). La correspondance Yourcenar / Boudot-Lamotte s’adresse à ceux qu’intéressent la France de la « drôle de guerre », le milieu littéraire français, la culture américaine et, last but not least, l’épuration de l’édition parisienne, Grasset ayant particulièrement dégusté. (Marguerite Yourcenar, Nouvelles Orientales, illustrations de Georges Lemoine, Gallimard, 25€ ; idem, En 1939, l’Amérique commence à Bordeaux. Lettres à Emmanuel Boudot-Lamotte, Gallimard, 21€) SG

i24374On pensait tout avoir de Sylvia Plath (1932-1963), tout savoir d’elle et de sa très belle poésie d’écorchée vive. Et voilà, nouvelle révélation, que La Table ronde réunit en un précieux album quelques-uns de ses « dessins » dont le public londonien, apprend-on sous la plume de sa fille, avait eu la primeur en 2011. Frieda Hughes, l’un des deux enfants qu’eut Sylvia avec le poète Ted Hughes, nous rappelle qu’il arriva à sa mère d’écrire sous l’inspiration des peintres, Gauguin, Klee, De Chirico et même le douanier Rousseau. Ses dessins, eux, racontent une autre histoire. Face à la feuille blanche, son « style primitif » (Sylvia dixit) n’a rien de primitiviste. La jeune femme, au contraire, serre le motif avec l’acharnement de celle qui sait que la poésie répondra à cette concentration d’effet. On pense à Dürer et Hopper plus qu’aux champions de l’archaïsant ou de l’enfantin. La suite parisienne, vues des toits, instantanés urbains, farniente d’une Américaine de passage, cafés et chats, possède le délicieux parfum du Paris des existentialistes, dont elle se moque gentiment. Mais les lecteurs d’Ariel, depuis George Steiner, se méfient de « l’altière nudité » que Sylvia Plath mettait dans tout. N’était-ce pas la marque d’une pudeur et d’une peur, d’un goût et d’un dégoût de la vie ? « Mourir est un art, comme tout le reste. Je m’y révèle exceptionnellement doué», énonce Dame Lazare. Ces croquis poussés en maître sont sa part solaire (Sylvia Path, Dessins, introduction de Frieda Hughes, La Table ronde, 22€).

1014Notre rapport aux animaux, dit-on, a changé, il est plus respectueux, plus responsable. Viendra peut-être un jour où, l’éthique dégénérant en morale liberticide, il ne sera plus possible d’offrir aux lecteurs le très singulier bestiaire que Marie NDiaye et Dominique Zehrfuss ont conçus ensemble, dans l’écoute l’une de l’autre, comme tout bon livre d’images doit l’être. Le leur fait écho aux imagiers de notre enfance, format oblong, texte ramassé sur son mystère, et « vingt-huit bêtes », qui sont autant de miniatures fantasques, détachées du papier blanc, mais habitées d’une étrange « vie intérieure ». Oiseaux, poissons, crustacés et mammifères, pareils aux divinités orientales, ont accédé à la sainteté loufoque des corps transparents et au grouillement kaléidoscopique de la baleine Jonas (sa cousine fait une apparition). Mais cette drôle de ménagerie ne se contente pas de défiler devant nos yeux attendris ou amusés, elle s’ouvre, chambre d’échos, à la poésie de Marie NDiaye. Les plus beaux chants d’amour ne sont pas nécessairement tristes. Le sien s’animalise secrètement par petites touches et subtils déplacements de mots répétés. N’était-ce qu’un songe ? Aux bêtes que nous sommes de le dire (Marie NDiaye et Dominique Zehrfuss, Vingt-huit bêtes ; un chant d’amour, Gallimard, 18,50€). SG

DEUX PRINCES DU CHAOS

csm__s0a7601_02_d453fa2cd9Le nouveau et spectaculaire bâtiment du Kunstmuseum de Bâle, objet de débats stériles, donne sa pleine mesure avec l’exposition qui s’y tient depuis le 2 octobre : vrai chef-d’œuvre en tout, finesse du propos, intelligence de l’accrochage et force unique des œuvres réunies, elle vient nous rappeler que Jackson Pollock (1912-1956) fut un peintre éminemment figuratif, avant, pendant et après ce que l’histoire de l’art continue à sacraliser et isoler du reste de son corpus : les grands drippings du début des années 1950 ne scellaient ni l’abandon du désir de « représenter », ni l’avènement d’une peinture autoréférentielle, autonome et « américaine », parce qu’elle se serait débarrassée de ses attaches européennes… La chanson a fini par lasser, même aux Etats-Unis où les notions d’Action painting et d’Abstract expressionism paraissent désormais inadéquates. En tête du catalogue, l’article décisif de Michael Leja met les pendules à l’heure. Il est assez plaisant de sentir les choses enfin bouger. 70 ans ont passé… S’imaginant avoir à faire à un cul-terreux du Wyoming, la critique new yorkaise, au sortir de la seconde guerre mondiale, le barbarisa naïvement : il n’était qu’une « force qui va », un flux d’énergie dégondée, et surtout délestée de l’indigeste iconographie où il s’était trop longtemps attardé. Un grand coup de ménage ! Les visages déformés d’effroi, les corps en émoi, les couteaux phalliques, les monts de Vénus abrégés, les pluies d’étoiles, le dialogue magistral avec Picasso, Masson et Miró, le souvenir entêtant de Michel-Ange et Greco, le substrat catholique et la claque mexicaine, tout cela rejoignait soudain la préhistoire de l’artiste érigé en nouvel étalon.

file6rfyivhivbtoohnk685Fresh start… La paix revenue, il fallait que la peinture américaine repartît d’un pied neuf. Pollock incarna cet élan, prêta sa carcasse voutée, son masque taciturne et ses danses d’atelier à la photographie, au cinéma, à la mystification galopante. Puis la situation se compliqua à nouveau. Ce fut d’abord le problème des titres dont la suggestivité dépassait l’horizon d’une peinture censée n’être que pure matière, espace dérégulé, geste souverain. Quand revint plus nettement la figure, tout ou partie, à la faveur des Black paintings de 1951, la stupeur fut plus grande encore. Alors que l’alcool, lui aussi de retour, menaçait déjà les pinceaux de silence, Pollock se mit à parler. A un ami, et au sujet précisément des tableaux noirs, il avoue qu’ils sont traversés, comme malgré eux, par ses « early images ». Plus significativement, en 1956, quelques mois avant de mourir, il avoue à un journaliste bien inspiré : « I’m very representational some of the time, and a little all of the time. But when you’re painting out of your unconscious, figures are bound to emerge. » De cette inséparabilité du figuratif et de l’abstrait, génial conflit, toute la production témoigne. En examinant à la loupe les célèbres clichés de Hans Namuth, Pepe Karmel a révélé ces interactions permanentes, comme on parlerait de l’image cachée du tapis… Les années d’analyse freudienne et jungienne, la fine connaissance des surréalistes et le choc des Demoiselles d’Avignon et Guernica qu’on perçoit ici et là, auront préservé Pollock des pièges d’une banale tabula rasa.

november2015-211_450x190Autre exploit, autre lieu, mais toujours à Bâle, le regroupement quasi symphonique des quatre Méta-Harmonies de Jean Tinguely ! Dans l’atrium du musée qui porte son nom, ces assemblages bariolés dressent leur inquiétante démesure et s’animent quand passe le courant, l’invisible fée d’une exposition qui ne pouvait rester muette. La première de ces machines musicales date de 1978 et prend l’apparence d’un triptyque dont chaque élément, dans sa cage de fer, vise au bricolage le plus hétérogène. Artiste extrême, artiste des extrêmes, Tingely n’aime rien tant que leurs alliances. La roue primitive appelle le moteur qui l’actionne, le crâne de mouton l’orgue électrique de notre enfance. Bien entendu, il eût été malséant de produire quelque mélodie que ce soit : on n’est pas « nouveau réaliste » pour rien, on n’a pas mis le feu (symboliquement) au MoMA pour « suivre » sa participation comme le premier « créateur » venu… Papa Duchamp, terrible surmoi, veille. Le son n’a donc pas plus de valeur qu’un « objet trouvé », un ready-made. Tinguely ne joue pas la musique, il joue avec les sons, au-delà du son. Méta-artiste, il connait le sens des préfixes et préfère travailler aux confins du bruit. Mais le violon d’Apollon, saint patron des peintres et des sculpteurs depuis Le Parnasse de Raphaël, se venge de ce chaos organisé. Bien qu’il ait toujours affirmé avoir été sourd à toute expression musicale, Tinguely nous prouve sans cesse le contraire.

jean-tinguely Là réside l’autre vertu de l’exposition. Elle oblige autant à ouvrir l’œil qu’à tendre l’oreille. Les différences sonores, d’une pièce à l’autre, n’échapperont pas à toute ouïe quelque peu attentive. L’empreinte des seventies colle à la « machine » princeps, achetée dès 1979 par Peter et Irene Ludwig. Destiné au Japon, Pandämonium n°1 / Méta-Harmonie 3 se sert pourtant d’un instrumentarium décidément bâlois, plus percussif, plus proche du carnaval et de ce que Tinguely appelle la « burlesquification » de la mort. Nous sommes en 1984 et le morbide, le rituel macabre, grignote déjà l’humour initial. La morsure reste légère, il est vrai, et le sourire l’emporte. La vue de cette cloche suisse, briquée et joyeusement alpestre, déride, autant que celle de l’aigle impériale, dérisoire ersatz d’une après-guerre qui allait se dissoudre dans la proche destruction du mur que l’on sait. La pièce donne le vertige. Du grand spectacle, au sens allemand du terme, tapageur et théâtral, dès que l’ensemble s’ébranle et crépite. On n’oubliera pas que Tinguely, tout iconoclaste qu’il se voulait, fut un artiste d’exposition. Chacune de ses Méta-Harmonies a été créée pour ces grand-messes laïques et internationales dont nous sommes les fidèles plus ou moins moutonniers. Aussi vrai qu’il donna au MoMA un fragment de son Hommage à New York (1960), la pièce qui devait soi-disant s’autodétruire lors de son vernissage, l’artiste suisse a parfaitement orchestré sa carrière, prenant des poses à la Jackson Pollock face à l’objectif dès avant sa consécration américaine… Attitude qui ne différait guère de celle des trouble-fête de la musique contemporaine, John Cage ou Stockhausen, dont il se souffle que Tinguely était friand. Apollon a toujours le dernier mot. Stéphane Guégan

*Der Figurative Pollock, Kunstmuseum, Bâle, jusqu’au 22 janvier 2017. Catalogue (versions allemande et anglaise, 30 CHF) sous la direction de Nina Zimmer, aussi intéressant et précis que l’éblouissante exposition qu’il accompagne.

**Machines musicales / Musique machinale, Musée Tinguely, Bâle, jusqu’au 22 janvier 2017. Catalogue (à paraître, Kerber Verlag) sous la direction d’Annja Müller-Alsbach et Sandra Beate Reinmann.

2032787_la-beaute-du-mexique-moderne-au-grand-palais-web-tete-0211361166843***On prolongera l’exposition Pollock au musée de l’Orangerie et au Grand Palais. La peinture américaine des années 1930. The Age of anxiety, en 50 tableaux, dresse celui d’une Amérique prise dans l’étau du krach et de la guerre, et oscillant entre culte du terroir et ivresse industrielle, dépression et optimisme, abstraction et précisionnisme, Stuart David et Hopper. La peinture de Pollock, déjà duelle, se comprend mieux à proximité de Benton, son maître en régionalisme viril. C’est toutefois le cadet qui signe le tableau le plus puissant de la sélection, une scène sacrificielle brossée et presque sculptée sous l’emprise de Guernica. Mexique 1900-1950, au Grand Palais, fait entendre fortement les voix d’Orozco et de Siqueiros, à côté duquel Pollock se fait photographier, à New York, en 1936. On sait quelles étincelles jaillirent à la croisée des programmes artistiques de Roosevelt et de l’avant-garde mexicaine. Mexique 1900-1950 rappelle éloquemment la contribution de Diego Rivera à la double révolution mexicaine, vite détournée de ses origines libérales. Deux mots encore pour signaler l’exposition panoramique que la Royal Academy (Londres) consacre à L’Expressionnisme abstrait jusqu’au 2 janvier. Elle présente les vertus et les défauts des vastes synthèses où le nombre prime les angles et les perspectives autres que monographiques. Reste que les salles Gorky et De Kooning sont de tout premier ordre, de même que la salle des Pollock. Peint pour l’appartement de Peggy Guggenheim, l’immense Mural de 1943 dévore l’espace domestique et lui substitue une sorte de jungle primitive aux fantomatiques présences humaines. Il est aujourd’hui le fleuron du musée d’Iowa city, la ville de la grand-mère Pollock, et mérite amplement un coup d’Eurostar. SG

Livres (bien) reçus

product_9782070177592_195x320La Villa des Mystères en abritait un ultime, que Paul Veyne est parvenu à éclaircir après s’être heurté à l’énigme d’un décor qui en avait découragé ou abusé plus d’un. C’est qu’ils cherchaient, ces doctes aveugles, midi à quatorze heures. La présence de Bacchus parmi les figures peintes, et fermement détachées du fameux fond rouge, n’était-ce pas le signe d’un arrière-plan initiatique, d’une vérité profonde, enfouie sous l’apparence domestique de l’ensemble ? En lieu et place d’une exégèse dionysiaque qui se mordait la queue, et échouait à tout expliquer, Paul Veyne part de l’évidence et s’y tient : cette frise de 20 mètres déroule une simple épopée nuptiale sous les yeux de Bacchus et Ariane, symbole de l’union heureuse et fertile que la peinture a pour vocation de figurer, d’annoncer et faire advenir. Le paganisme, nous rappelle l’auteur, était une religion votive et plaçait l’espérance sur notre bonne terre. La jeune fille qui se prépare, d’abord la chevelure, puis l’étuve, sera un jour mère. Un fils lui est promis, qu’on voit déjà lire, privilège de la classe supérieure. Le savoir vaut alors titre aristocratique. On cherche en vain l’homme, protagoniste absent de ce gynécée en secrète effervescence. Mais la présence du van phallique suggère la sienne, non moins que l’effroi de la défloraison qui se peint sur différents visages féminins. La peinture sait aussi calmer cette inquiétude bien naturelle. Une jeune esclave enceinte, le front orné d’une couronne de myrte, porte un plateau de gâteaux au sésame, elle nous dit que la nuit sera riche de plaisirs et des fruits attendus, Vénus s’en porte garante. SG // Paul Veyne, La Villa des Mystères à Pompéi, Gallimard, 21€

9782841006175Pour avoir commencé par étudier Stendhal, Philippe Berthier n’ignore rien des effets secondaires, névrotiques de l’art, cette dangereuse « promesse de bonheur ». En quarante ans de brillants essais, son érudition allègre s’est laissé tenter par d’autres furieux de l’Eros esthétique, Chateaubriand, Barbey d’Aurevilly, Proust et Herbart. Il jette aujourd’hui les filets de sa curiosité insatiable, et de son humour intangible, sur les intoxiqués du wagnérisme, qu’ils aient cherché ou pas à se soigner du bacille de Bayreuth en racontant leur envoûtement. Dans un article féroce comme il les aimait, Claudel a dénoncé « le poison wagnérien » et « la ratatouille boche ». C’était quelques mois avant les accords de Munich… Gautier et Baudelaire, le premier avec plus de lucidité, ont pressenti ce qui allait devenir un « mal français », malgré la fameuse mise en garde de Nietzsche, au cours des vingt dernières années du XIXe siècle. Les auteurs dont Berthier nous parle ont en commun d’être de mauvais littérateurs et de n’être plus connus aujourd’hui que des spécialistes de la Décadence et de quelques illuminés. Ils n’en sont que plus révélateurs de l’épidémie en question. Ajoutons qu’ils réservent quelques perles à leurs courageux lecteurs et remercions Berthier de les rassembler en collier. Qui peut, du reste, se targuer d’avoir avalé in extenso les ouvrages d’Elémir Bourges, Joséphin Péladan, Teodor de Wyzewa, Henry Céard et beaucoup d’autres, plus obscurs, plus oubliés… Le comble du drôle est l’espèce de constance avec laquelle ces émules de Siegfried décrivent leurs héros, morts au monde pour mieux renaître en Wagner, moins habiles en amour qu’en catalepsies et autres tumescences rêvées. La lettre de Baudelaire indiquait déjà le potentiel des transferts et dégâts psychiques et, ce faisant, touchait au sublime. On n’en dira pas autant de ses émules tardifs. SG // Philippe Berthier, Toxicologie wagnérienne. Études de cas, Bartillat, 20€.

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Les 18 et 30 novembre prochains, la Revue des deux mondes organise deux tables-rondes Baudelaire au musée Delacroix. Programme à venir… A lire : Stéphane Guégan, « Matisse en fleur », Revue des deux mondes, novembre 2016.

L’ART DE LA PROVOC

provoke-between-protest-and-performance-261960, le Japon d’Hiroshima flambe à nouveau. Qui s’en souvient? Si PROVOKE, la dernière née de l’incontournable BAL, s’impose comme l’une des deux ou trois meilleures expositions de la rentrée, pleine de rabâchages et de déballages impudents, c’est qu’elle administre un sérieux remède à notre besoin d’amnésie, pour rester avec Freud… Nous voyons le monde clivé de la guerre froide d’une façon plutôt sélective, largement dominée par le tsarisme soviétique, l’ubiquité des Etats-Unis, le déclin de la France, l’effervescence du Moyen-Orient et le bourbier vietnamien, surgi des ruines de l’Indochine. Et le Japon dans tout ça, le jeune Japon, celui qui réclame de vivre, celui qui aspire à se libérer de la faute des aînés, chasser les bases américaines de son territoire et se débarrasser d’un Empereur qui a cessé d’être le bouclier d’un pays toujours contrôlé par Washington, et désormais menacé par une modernisation brutale ? On ne peut pas dire, soyons justes, que ce Japon-là sature nos mémoires. Distribuée sur deux niveaux, afin de marquer nettement le passage de l’insurrectionnel à l’esthétique, de la rue aux images, de la contestation de terrain à l’action photographique, PROVOKE fait d’abord entendre le cri d’en-bas, la révolte des gueux. A partir de 1960, en effet, une armée de paysans en passe d’expropriation dicte l’actualité, des paysans qu’on tente d’arracher à leurs terres et qui s’y attachent, au sens vrai. La construction de l’aéroport de Narita, chantier emblématique des artisans du « new deal » japonais, va s’enliser dans la boue d’un combat insensé que le film de Shinsuke Ogawa, caméra au poing, restitue avec un engagement physique inouï.

Moriyama-Untitled-Provoke-no2-1969Autour de ce déluge de violences, de corps bousculés et de vociférations féminines, où il faut accepter de plonger un long temps, l’accrochage sobre de Diane Dufour évoque le soudain essor de publications photographiques, rudes et pauvres d’aspect, mais d’une puissance visuelle qui balaie les suiveurs (locaux) de Doisneau et Cartier-Bresson. Flous ou agressifs, éblouis ou durcis, jusqu’au noir profond des manifs nocturnes, les clichés assènent leur rage immédiate. La trace prime la forme, l’instant déboussole le cadrage, c’est l’autre révolution des années 1960. Elle fut aussi l’œuvre des étudiants, solidaires des ruraux, mais ajoutant au chaos leurs turbulences propres et leur attirance pour des modèles alternatifs, venus d’ailleurs. Les parrains de la nouvelle photographie japonaise furent ainsi Artaud, Michaud, Godard, Camus, la Beat Generation et la « street photography » américaine la plus récente. Pour la plupart des poètes, théoriciens et photographes que réunira l’éphémère revue PROVOKE, trois numéros explosifs entre 1968 et 1969, le New York de William Klein, publié à Paris en 1955, a définitivement périmé le culte de l’instant décisif et de la belle image. Takuma Nakahira, Daido Moriyama, Yutaka Takanashi, dissociant politique et militantisme direct, ne répondent plus qu’à l’urgence de conjurer le dressage des âmes et des corps, et le vide laissé par les luttes perdues… Le sexe et l’absurde prennent le parti d’une autre violence.

affichehergeokExposer Hergé, au Grand Palais, relève d’un autre type de provocation, comme on va le voir. Certes, Tintin n’a pas pris le temps de vieillir, sa houpette continue à courir le monde et ses albums à se vendre par millions. « En avant ! » C’était son motto, son moteur, il y a pire comme leçon à donner aux jeunes… Long-seller, plus vif que lisse, Tintin galope et excède l’humaine condition tout en la résumant, recette des mythes inoxydables. Hergé (1907-1983) n’a pas eu cette chance… Au contraire, le génie de la ligne claire a été rattrapé par son passé, noir, évidemment, et le soupçon d’avoir voulu nous le cacher… L’exposition du Grand Palais n’avait pas ouvert ses portes que les journaux et revues de toutes espèces se frottaient déjà les mains. On allait voir ce qu’on allait voir, aucun mauvais secret ne résisterait à leur soif de vérité… Ce fut un pétard mouillé. Car, en vingt ans, les chefs d’inculpation n’ont pas varié : l’outrance militante des premiers albums et le choix que fit Hergé, dès le 17 octobre 1940, de faire « revenir » Tintin de Toulouse (où la blitzkrieg avait fait fuir un grand nombre de Belges). L’antibolchevisme de Tintin chez les soviets, à peine caricatural, il est vrai, passe mieux que l’apologie coloniale de Tintin au Congo et la longue (mais neutre) collaboration du dessinateur au Soir, quotidien docile à l’Occupant. Daniel Couvreur, dans le catalogue, ramène cet épisode controversé à sa juste mesure et étudie les marques qu’elle a laissées sur l’œuvre. Fallait-il risquer de gâcher la fête du Grand Palais en y accueillant les spectres d’une mémoire inapaisée ? D’autres que Jérôme Neutres auraient noyé le poisson, au prétexte que la bande dessinée, réserve d’enfance dans un monde cruel, serait étanche à la politique. Pourtant le commissaire de l’ambitieux hommage du Grand Palais ne s’est pas dérobé, il expose, explique, documente.

Couv_172264Hergé, c’est d’abord une éducation catholique, un milieu conservateur, l’enthousiasme du scoutisme, la tutelle de l’abbé Walliez, qui l’embauche au Vingtième siècle en 1925, il a 18 ans. Les premiers exploits de Tintin, quatre ans plus tard, doivent édifier en distrayant : on chante la Russie de Staline, il faut l’abattre, on blâme le Congo belge, il faut l’exalter. Simple ! Mais l’idéologie de la droite nationaliste n’épuise pas plus les planches d’Hergé et leur vie incorrigible que les caricatures de Daumier ne sont réductibles à leur républicanisme. Ceux qui accusent de racisme caractérisé le père de Tintin devraient en parler à Dany Laferrière avant que son album africain ne soit interdit de diffusion… Hergé, du reste, a évolué dans sa lecture du monde colonial. L’attestent Le Lotus bleu et la complicité du fameux Tchang, comme le montre l’exposition au moment où elle prend de sympathiques allures d’opiumerie. Ailleurs, en autant de sections qu’il fallait pour éclairer la fabrique des meilleurs albums, nous entrons de plain-pied dans l’intelligence du récit et le sens du réel qui font les grands créateurs. Chaque aventure de Tintin, puisque la vie devient telle avec lui, chaque roman à bulles tend vers la perfection troublante qu’Hergé trouvait chez les peintres, anciens et modernes, dont il meublait son imaginaire, sa palette, son studio et les murs domestiques. Jérôme Neutres a placé ce musée intérieur au départ du parcours, excellent incipit, avant de dérouler les arcanes d’une écriture qui brûlait sous la glace et fouillait l’inconscient avec tact. Une manière de provocation. Stéphane Guégan

*PROVOKE entre contestation et performance. La photographie au Japon 1960-1975, Le Bal, 6 impasse de la Défense, 75018, jusqu’au 11 décembre 2016. Le catalogue, sous la direction de Diane Dufour et Matthew Witkovsky (60€), est un modèle du genre, forme et contenu.

**Hergé, Grand Palais, jusqu’au 15 janvier 2017. Le catalogue très informé, sous la direction de Jérôme Neutres (RMN éditions / Editions Moulinsart, 35 €), n’oublie pas non plus d’être un bel objet. Je me demande si la troisième couverture de L’Ile noire (1966) ne fait pas allusion, une allusion pleine d’ironie, à L’Île des morts de Böcklin, le tableau favori d’un certain Hitler…

product_9782710379812_195x320Peau neuve // A côté de l’article que Blanche consacra au Swann de Proust en 1914, article dont Jérôme Neutres rappelait récemment la valeur visionnaire, il faut placer celui d’un autre intime, dont l’intelligence pénétrante valait la sienne. Lucien Daudet, le fils d’Alphonse et le frère cadet de Léon, signa ce compte-rendu, quelques mois plus tôt, dans Le Figaro, avec le soutien de l’impératrice Eugénie, qui n’en finissait pas d’exercer une sorte de protection sur la littérature que la dame d’un autre âge, à maints égards, pouvait croire « mondaine ». Le malentendu, qui avait desservi Proust auprès de la NRF, lui gagna des lecteurs qui comprendraient s’être trompés plus tard… Rien de moins snob, en effet, que Proust et son « tendre ami » Lucien (ils semblent en être restés aux désirs inassouvis). Sa recension de Swann le prouve autant que son Prince des Cravates (1908). La Table ronde vient de les réunir, en plus d’annexes aussi précieuses, pour le plaisir des amateurs de raretés et de vraie littérature Ce que Daudet dit de Proust est la meilleure introduction à son propre monde, la question du génie important moins ici que la fraternité des regards. Suprême analyste des sentiments et des sensations, qu’il tricotait de façon unique, Proust les convertissait en mots, inflexions, rythmes, et sonorités « au-delà du croyable ». Cet art de traduire « l’impression reçue » sert, en outre, le « sens social » du romancier, sa façon d’aimer et châtier le grand Monde. En 1910, Proust avait anticipé ce cri du cœur en rendant compte du premier livre de Lucien, où se trouvait Le Prince des cravates (la nouvelle lui était désormais dédiée). Marcel la rapproche de Balzac et de sa peinture aigre-douce des dandys 1820, mais les liens entre l’irrésistible satire de la gentry londonienne, à laquelle Daudet s’adonne avec brio, et la touche d’Oscar Wilde lui échappent. On pense souvent au chef-d’œuvre de ce dernier (Le Crime de Lord Arthur Savile) en lisant Daudet ! Éphémère élève de Whistler, Lucien avait meilleur goût en peinture que Wilde, il n’en assaisonnait pas moins de sel d’outre-Manche sa plume cocasse et cruelle, jamais fielleuse. Quant à la piqûre d’orgueil qui blesse le héros de ce récit mené au pas de course, elle nous rappelle qu’il n’est pas de pire crime pour les princes du moi que le mariage, fût-il aristocratique. Les proustiens conséquents se délecteront de deux autres titres de La Petite Vermillon, qui vient de faire peau neuve sans perdre son âme, exploit éditorial digne des multiples dédoublements de Daudet. SG // Lucien Daudet, Le Prince des cravates, La Petite Vermillon, La Table Ronde, 5,90€ ; chez le même éditeur, Michel Erman, Bottins proustiens, 7,10€ et Lorenza Foschini, Le manteau de Proust, 5,90€.

9782754109536-001-GSAVE THE DATE /// Retrouvez Les Fleurs du Mal, Matisse, Aragon, Charlotte Manzini et Stéphane Guégan sur France-Culture, Poésie et ainsi de suite, vendredi 7 octobre, 15h00, à l’occasion de l’exposition L’Œil de Baudelaire du musée de la vie romantique et la reparution (Hazan, 25€), commentée et augmentée, de l’édition illustrée que le peintre de Luxe, calme et volupté fit paraître en 1947 avec la complicité d’Aragon et le soutien des presses communistes. Belle époque.

DE L’ÉTRANGE À L’ÉTRANGER

catalogue-magritte-centre-pompidouC’était en 1979 et le Centre Pompidou avait deux ans, pour paraphraser qui vous savez… Une rétrospective Magritte s’y organise, la chose n’est pas banale alors, et ses commissaires encore moins, Jean Clair et David Sylvester. Pour son retour en France, le peintre du caché-montré, trouble-fête aux images trompeusement lisses, s’offrait des avocats de choc. La mort de Magritte, douze ans plus tôt, avait ouvert l’ère des bilans. Le leur tenait compte du vif intérêt que les générations successives, celles du Pop, de la Bad Painting et de l’art conceptuel, avaient porté au maître du surréalisme. On n’en avait pas fini avec lui et ses turpitudes plus ou moins glacées (toucher au fonctionnement des signes, n’est-ce pas toujours les salir un peu ?) Comme le facteur sonne toujours deux fois, pour paraphraser cette fois-ci le James M. Cain qui mit Camus sur le chemin de son style (voir plus bas), Magritte revient au Centre, quarante plus tard. Si Clair et Sylvester avaient salué l’émule de Giorgio De Chirico, ce que Magritte fut autant que le délicieux Pierre Roy (la critique intelligente les associait encore sous l’Occupation), Didier Ottinger exalte le doctus pictor, figure bien connue depuis Alberti, et que le XXe siècle n’a pas rayée de ses feuilles de présence (contrairement à ce que le sot formalisme nous demande de croire). Le fait est que cette peinture pense autant qu’elle se dépense, joue les mystérieuses autant qu’elle revient constamment à ce que Magritte appelait L’Évidence éternelle, l’Éros qui mène le monde et fissure le regard. Nul besoin d’être Michel Foucault, aficionado du Belge érectile, pour deviner ce qui s’avoue derrière les pipes ou les nez dilatés du maître ! À l’inverse, sans la science exégétique d’Ottinger et des auteurs de son catalogue, une bonne part des intentions de Magritte et de ses références aux mythes fondateurs du logos occidental serait restée lettre morte. Intentions, logos et même méthode, ce sont des mots qu’on ne prononce pas souvent à son sujet. Or c’est tout le propos de cette exposition, promise au succès, que de nous rappeler que le surréalisme, inassimilable à la mystique des derviches tourneurs, aura visé les mécanismes secrets, mais concrets et donc analysables, de la pensée, du rêve ou du langage derrière l’arbitraire, l’automatisme et la gratuité irrationnelle dont il se réclamait. Clarté de l’obscur…

magritteDuchamp, Picabia, Magritte… Les passions de Bernard Marcadé, docteur es-mauvais esprit, sont aussi connues que légitimes. L’art véritable lui a toujours paru jeter le doute sur « l’ordre des choses », miroir aux alouettes dont Magritte s’emploie très tôt à déchirer les illusoires reflets. Que de vitres cassées chez lui, de fenêtres ouvertes sur l’intérieur, d’ombres parlantes, d’air liquide, de forêts démontables, de corps pétrifiés ou, a contrario, de statues vivantes ! Dans le format renouvelé, plus vertical et plus riche en images, des grandes monographies de Citadelles § Mazenod, il suit ainsi pas à pas les étapes d’un artiste en froid avec bien des dogmes de la modernité. La peinture, c’est beaucoup plus que la peinture, aurait pu dire Magritte s’il avait lu Chardonne. René attribuait justement à Chirico l’audace d’avoir sorti leur discipline de sa vaine quête d’une autonomie étouffante et d’un cheminement linéaire. On comprend que Magritte ait pu, dès 1946, encenser les tableaux que Picabia avait peints sous l’Occupation, nus hyperréalistes aux charmes sûrs, à propos desquels une poignée de malheureux parleraient d’art fasciste en 1976… La rengaine moderniste et le ronron du bon goût furent donc autant d’objets d’agacement. Magritte s’affranchit très tôt des attentes de l’avant-garde, futuriste ou puriste, Marcadé y insiste, de même qu’il signale l’importance des nus féminins du début des années 20. Mais le « choc émotionnel » que le jeune peintre dit alors rechercher s’écarte de la brutalité des sens : son lyrisme, sa violence parfois, celle d’un lecteur de Sade, Lautréamont, Nietzsche et Bataille, menace le spectateur, le déboussole sans l’enflammer tout à fait : nous demeurons au bord du gouffre, au seuil du cauchemar ou à la lisière du rêve érotique. La retenue mène au fragment, le silence à la stridence, jamais à l’enveloppement. Freud, dont Marcadé minimise à tort l’emprise sur Magritte, parlerait à bon droit de « retour du refoulé » au sujet de la période vache (les tableaux lâchés de 1947, mes préférés).

9782754107471-001-TSi Marcadé durcit trop également l’opposition à/de Breton (la couverture reproduite de Qu’est-ce que le surréalisme ? – 1934 – appelait une autre approche sur ce point), il fait le meilleur usage de son propre « mauvais goût » (excellentes pages sur les périodes Renoir et vache) et de la philosophie que convoque l’œuvre entier. Oui, en 1958, les impayables Vacances de Hegel disent la répugnance du peintre envers toute résolution dialectique. Deux ans après la saignée hongroise, ajouterais-je, Magritte donnait définitivement congé à ses tocades communistes vaguement hégéliennes… Tenu de bout en bout, ce livre parle politique et esthétique avec la souplesse qu’exige la plasticité du peintre, avant et après la seconde guerre mondiale. Marcadé s’intéresse enfin aux sources de ce peintre très dissimulateur, note les convergences d’époque (Max Ernst, Dali, le Picasso des corps disloqués), piste les traces de la peinture ancienne et commente l’apport des nouveaux médiums. Les Jours gigantesques, en couverture du collectif consacré à Voir double (Hazan), plonge directement sa spirale mobile et son sadisme étrangement fusionnel dans la fascination du moment pour le cinéma (Paul Nougé, le gourou de Magritte, l’enregistre immédiatement en 1928). Les films, à cette date, ne parlent pas encore, mais ils usent ou mésusent des mots, opèrent des disjonctions, comme le symbolisme loufoque avant eux. En dehors du génial Satie, souvent et dûment évoqué, il me semble qu’on néglige beaucoup ce que Magritte prolonge de la culture visuelle propre à la la fin du XIXe siècle. Sa peinture, pour le dire comme Marcadé, emploie la mimesis contre elle-même, elle n’est pas la première à le faire, ainsi que le rappelle précisément la brillante réflexion d’ensemble que propose l’ouvrage d’Hazan sur l’ambiguïté visuelle. Frapper d’incertitude notre rapport au monde et notre foi dans la langue commune ne fut pas l’apanage des surréalistes, pas plus que le brouillage des codes à travers lesquels nous pensons stabiliser le réel. Ni Magritte, ni Dalí, autre expert de l’énigme visuelle, n’en monopolise le prestige. André Breton, tout en se prévalant d’une rupture radicale, n’a cessé de rappeler que l’entreprise de sape intellectuelle dont il fut le prophète s’amarrait à une très ancienne tradition. Aux marges de la normalité esthétique, il reconnaissait la permanence d’un « art magique » traversant les âges et les cultures.

Stéphane Guégan

*Magritte. La trahison des images. Musée national d’art moderne, Centre Pompidou, jusqu’au 23 janvier 2017. Le catalogue, sous la direction de Didier Ottinger (39,90€), se présente comme une suite d’essais (voir notamment celui, très juste, de Jacqueline Lichtenstein sur les liens entre la théorie ancienne du beau et Éros).

**Bernard Marcadé, Magritte, Citadelles § Mazenod, 235€.

***Michel Weemans (dir.), Voir double. Pièges et révélations du visible, Hazan, 75€.

THE STRANGER IS BACK

9782070178582_1_75Parmi les questions qui obsèdent les campus américains depuis un certain temps, il en est une qui touche L’Étranger de Camus : pourquoi ce jeune Français d’Algérie, 26 ans au moment où paraît son premier roman, n’a-t-il pas nommé la victime de Meursault ? Malgré les quatre coups de révolver qui l’abattent dans la lumière d’un été aveuglant, pourquoi « l’Arabe » mord-il la poussière sans dévoiler son patronyme ? Il faut ne rien comprendre à L’Étranger, récit d’une dépersonnalisation contagieuse, à la littérature (française, s’entend) et à la situation historique d’alors pour s’en étonner et, pire, en faire grief à Camus. Au moins, Alice Kaplan, qui a écrit sur le procès bâclé de Brasillach un livre important, épargne-t-elle de telles tracasseries à notre Albert national. En quête de l’Étranger (Gallimard, 22 €) est indemne de tout soupçon anachronique envers ce beau et bref roman de 1942, dont elle retrace le difficile accouchement et la réception aussi délicate. Elle dit bien en quoi la lecture du Facteur sonne toujours deux fois de James M. Cain libéra Camus de ses pannes. Pour nous faire éprouver la « vie livrée à l’absurde » de Meursault, meurtrier sans raison ou presque, l’écriture de Camus s’astreint à un principe continu de fragmentation, de dissociation et de stagnation, qui doit au roman américain et à la volonté un peu insistante de fixer un type. Son personnage meurt de ne pas savoir mentir avant de faire de sa condamnation à mort la voie d’un salut intérieur. La passion de la vérité prend finalement des accents christiques qui déplurent, avec raison, à Jean Paulhan, bien qu’il poussât Gaston à publier ce roman de « grande classe ». Une partie de la critique n’y vit toutefois que compassion pour un « déchet moral », étranger au redressement national. Blanchot, lui, s’enthousiasma pour cette image de la « nature humaine » dépouillée de « toutes les fausses explications subjectives ». La génétique réussit mieux à Kaplan que l’étude de la réception. Elle en donne un aperçu partiel et partial. Qualifiant brutalement Drieu d’« intellectuel pronazi », elle néglige le rôle qu’il joua dans la publication de L’Étranger et son accueil. La correspondance entre Camus et Malraux, qui appuya lui aussi le benjamin, le met pourtant en évidence. Or Kaplan cite cette correspondance, qui vient de paraître (Gallimard, 18,50€). De même, omet-elle de parler en détail de l’article que Drieu fit écrire dans la NRF qu’il dirige à la demande des Allemands, mais en veillant aux intérêts de la maison et de la vraie littérature. Cet article, signé Fieschi, a bien saisi la part du matricide et du mal social dans l’apparente atonie de Meursault. Camus dut lui-même reconnaître que la critique avait été médiocre en zone libre et « excellente à Paris ». Pourquoi dès lors ne mentionner qu’en note la carte postale bien connue que Gaston, toujours lui, adressa à son poulain si prometteur ? Il n’avait pas échappé au patron que la presse avait été « absurde » envers Camus, hors Marcel Arland et… Fieschi. Il aurait pu ajouter Blanchot. L’histoire de la littérature sous la botte est bien à réécrire. SG (sur la correspondance Camus/Malraux, voir mon « Malraux avec nous », La Revue des deux mondes, octobre 2016, 15 €)

SOYONS ROMANTIQUES, QUE DIABLE !

arton52La postérité delacrucienne, fleuve capricieux, ne se laisse pas endiguer facilement et aucun livre ne s’est aventuré à dresser la carte d’un territoire aux frontières si mouvantes. Frontières d’espace, frontières du temps, elles se déplacent sans cesse, se brouillent ou se diversifient au gré de l’enquête. Où les situer, en effet ? Poser cette question, c’est rappeler d’abord que le cadre de référence ne se réduit pas, en l’espèce, aux œuvres du peintre,  : Eugène Delacroix incarne une « richesse », dirait Baudelaire, une valeur supérieure à ce que ses pinceaux ont produit. En conséquence, l’appréciation complète de son rôle dans l’histoire de l’art, rôle apparent et oblique jusqu’à nous, doit aussi s’appuyer sur l’impact des écrits et notamment du Journal à partir des années 1893-1895. La durable légende de l’artiste, figure exemplaire du créateur intraitable et/ou politiquement engagé, a aussi contribuer à élargir et allonger l’héritage. L’analyse requiert enfin une largeur de vue peu compatible avec la « modernité » telle qu’on l’entend aujourd’hui. Longtemps dominants, et donc peu discutés, les thèmes du coloriste libérateur et du non-fini révolutionnaire relèvent désormais d’une époque qu’on aimerait révolue, où le romantisme et l’impressionnisme semblaient marquer autant d’avancées vers le triomphe de la « peinture pure » et l’autonomie réfléchie du médium, inséparables perruches que le XXème siècle aurait réunies dès le fauvisme. De Delacroix à Matisse, la route en serait toute tracée.

9781857095753-fr-300Montrée à Londres et Minneapolis, Delacroix and the Rise of Modern Art n’avait pas choisi d’autre cadre chronologique à son panorama. Il pouvait ainsi apparaitre, à première vue, comme conforme à l’historiographie courante et à son sage modernisme. Mais ce serait mal connaître Patrick Noon et Christopher Riopelle, les deux commissaires de cette exposition qui comptait près de quatre-vingt tableaux, dont quelques-uns des Delacroix majeurs conservés aux Etats-Unis et en Grande-Bretagne. Mon propos est moins de les discuter que d’interroger le sens des comparaisons et des rapprochements thématiques où ils prenaient place. Noon et Riopelle avaient décidé de confronter Delacroix à ceux qui subirent son « émulation », titre sous lequel s’ouvrait le parcours. Quelques-uns des principaux acteurs du tournant des années 1860-1870 s’y trouvaient regroupés, de Manet à Renoir, de Cézanne à Gauguin, chez lesquels les allusions directes à l’œuvre du grand aîné, mort en 1863, abondent. Aussi triste qu’électrisé de cette disparition qui laissait la presse dubitative, Fantin-Latour orchestra son Hommage du Salon de 1864 (Orsay) en faveur de Whistler. Mais Manet n’avait guère besoin de lui pour rendre explicite une filiation fort disputée. Le premier Cézanne, du reste, se servira de Delacroix afin d’échapper, en partie, au leadership du peintre d’Olympia, opposant le passionnel au faux détachement, comme André Dombrowski l’a montré.

tmp_a42f57723e0091ce6e0e58ab601f3c30 Plus encore que Renoir et Degas, pourtant liés à Delacroix par l’admiration et le collectionnisme, Cézanne fut un des héros de l’exposition de Noon et Riopelle. On sait que le peintre d’Aix a longtemps caressé son Apothéose de Delacroix, près de laquelle il se fit photographier au milieu des années 1890. Trente ans plus tôt, il rejetait déjà la formule de L’Hommage de Fantin-Latour et son impassible club d’hommes en noir. Au vrai, les deux extrêmes de la carrière de Cézanne puisèrent au même baroquisme, où l’Eros delacrucien de Sardanapale et du Lever était de mise. On sait aussi que la chute du Second Empire lui inspira deux projets faisant écho à la renaissante République, l’un dérive de La Liberté guidant le Peuple, l’autre peint Marianne sous les traits magnétiques de L’Eternel féminin, si l’on suit toujours Dombrowski. Plus fédératrice que l’insurrection, mais non moins explosive, la peinture de fleurs aura particulièrement servi le magistère de Delacroix. Le bouquet central de Fantin, en 1864, fut suivi de beaucoup d’autres, où s’affirmèrent davantage les accents pré-bergsoniens du microcosme végétal et de l’unité vitale. Courbet comme Bazille, Renoir, comme Monet, Redon comme Van Gogh, tous ont payé leur tribut, de même que Gauguin dans la superbe toile fleurie  de 1896 (Londres, NGA), qui a appartenu à Degas…

260px-Paul_Gauguin_1891Lecteur compulsif du Journal de Delacroix, le Tahitien est celui qui aura poussé le plus loin l’identification esthétique et existentielle. A relire ses ultimes carnets, Noa Noa ou Diverses choses, textes et images nous ramènent au lion du romantisme, à son graphisme félin, sa peinture mystérieuse et « musicale », à l’attrait de l’altérité exotique et au rapport ambigu que les deux peintres ont tissés avec les colonies françaises et ce qu’ils supposaient être la culture indigène en cours d’évolution forcée (voir le décisif Vanishing Paradise d’Elizabeth C. Childs). Bref, en Gauguin se télescopent les divers aspects de la démonstration de Noon et Riopelle, y compris le rôle du marché de l’art. On leur saura gré de nous avoir offert quelques-uns des seize Delacroix qu’avait rassemblés Gustave Arosa, le mentor de Gauguin. La vente Arosa, en 1878, s’accompagna d’un luxueux catalogue aux effets durables, bien étudiés par Richard Brettell. Car il ne faut pas attendre Tahiti pour voir s’approfondir un passionnant jeu de miroir : outre le besoin commun de faire consonner lignes et couleurs avec la pensée du tableau, il est d’autres correspondances entre ces deux peintres qu’obsède le désir de dépasser le pur rétinien. Celle qui excite la recherche actuelle concerne la culture catholique de Gauguin et son souci d’en conserver l’essentiel par-delà les prises de position anticléricale du petit-fils de Flora Tristan. La conscience du mal en est inséparable, qui contamine l’Eden tahitien. La faute adamique aura beaucoup retenu Gauguin, jusqu’au sublime tableau d’Ordrupgaard (1902), dernier écho à l’Adam et Eve de la Chambre des députés, dont Delacroix fit une succursale des illusions de 1830.

Noon et Riopelle referment leur enquête avec Signac et son disciple le moins docile, Henri Matisse. Elle aurait pu, si le dessein des commissaires et l’espace d’accrochage eussent été autres, pousser jusqu’à Masson –l’un des plus fins commentateurs de Delacroix – Picasso, qu’Aragon rapprochait sans cesse du grand aîné, et bien d’autres (Robert Motherwell a été, par exemple, un fin adepte du Journal). Kandinsky, que Noon et Riopelle ont associé aux intempérances chromatiques du Matisse de 1905-1906, appartient à la famille, indéniablement… La présente et riche exposition de la fondation Beyeler oblige toutefois à admettre que l’inspiration delacrucienne a trouvé ailleurs, au sein du Cavalier bleu, son plus viril avocat : Franz Marc, mort à Verdun, fut un francophile exemplaire et conséquent. Ulf Küster lui a fait la part belle, très et non trop belle, à Bâle, on doit l’en remercier. Ce grand gaillard, formé à l’Académie des Beaux-Arts de Munich et volontiers voyageur, s’est frotté par deux fois, en personne, à la modernité parisienne avant 1900. Les travaux d’Isabelle Jansen ont parfaitement analysé sa « rencontre » avec Manet, Van Gogh et Gauguin. Delacroix, subjectivisme et lyrisme, fauves et chevaux roses, l’a également secoué. On parierait qu’il a lu, en français, la première édition du Journal d’un œil empathique. Envahie de cerfs et de lièvres effrayés, de loups et de sangliers affamés, cette peinture a souvent l’odeur du sang quand elle ne galope sur le dos de coursiers bleus (couverture du catalogue). Marc, doux génie de la forêt goethéenne, montre les dents en Suisse. Stéphane Guégan

*Patrick Noon et Christopher Riopelle, Delacroix and the Rise of Modern Art, Yale University Press, 35£.

**Kandinsky, Marc et le Blaue Reiter, Fondation Beyeler, Bâle, jusqu’au 22 janvier 2017. Excellent catalogue sous la direction d’Ulf Küster, 60€, voir notamment sa contribution sur L’Almanach de mai 1912 et celles d’Oskar Bätchmann et Andreas Beyer.

Restons romantiques !

imagesJane Austen (1775-1817) est partie trop tôt pour broder des souvenirs sous la lampe. Mais l’eût-elle fait si le temps ne lui avait pas manqué ? Ses délicieux romans, très éloignés en cela des adaptations cinématographiques, tirent partie de leur force des silences, blocages et « intrications » (W. Scott) qui les habitent. Les sentiments n’intéressent Austen que dans leur évolution insoupçonnable. Jane vécut, cœur solitaire, auprès des siens, « dans un éloignement complet du monde des lettres », nous dit son neveu. C’est à lui que l’on doit le livre que sa tante n’a pas écrit, elle qui publia en rafale et s’éteignit. Friande de français et de littérature française – soit l’esprit épigrammatique de notre XVIIIème siècle, Nabokov l’a bien vu – elle écrivait pour elle et les « elfes intelligents ». Shakespeare l’envoûtait, théâtre et sonnets (les lecteurs de Raison et sentiments le savent). La Virginia Woolf de son temps méritait les honneurs de La Pléiade et ce portrait sensible (James Edward Austen-Leigh, Mes souvenirs de Jane Austen, traduit, préfacé et annoté par Guillaume Villeneuve, Bartillat, 20€). SG

product_9782070468614_195x320Rien n’est simple avec Percy Bysshe Shelley, nous avait avertis Judith Brouste dans un livre précédent, le superbe Cercle des tempêtes. Les 4500 vers de La révolte de l’Islam ne chantent donc pas, en traits de feu, le djihad et la négation d’une Europe mère de tous les maux… Au contraire, comme l’écrit Jean Pavans, ce long poème se laisse entrainer dans l’inconnu et les passions interdites par l’horreur de toute tyrannie théocratique. Les religions, la sienne comprise, ne sauraient faire obstacle à ce qui fait que la vie est vie. Là-dessus Percy et Mary n’ont pas l’ombre d’un doute. Au lendemain du naufrage napoléonien, la révolution française leur paraît d’autant plus belle qu’elle s’est affranchie, pour ces cœurs et corps ardents, des contradictions et violences de l’histoire. La Révolte de l’Islam, incomprise à sa parution, fera école plus tard. La boussole de cette « poésie combattante » (Judith Brouste) navigue entre Saint-Just et Rimbaud, et mène à Breton, qui a reconnu ses dettes dans Nadja. Quant au bonheur d’une édition bilingue, no comment (Percy Bysshe Shelley, La Révolte de l’Islam, préface de Judith Brouste, traduction de Jean Pavans, Poésie Gallimard, 12,80€) ! SG

9782262043865Stendhal fit paraître ses Promenades de Rome en 1829, quelques mois avant la chute entêtée de la Restauration. On peut y lire ce diagnostic étonnant, au détour d’une note qui signale l’élection récente de Pie VIII et parle du maintien de « l’ordre légal » comme du premier besoin des sociétés : « Il faudra peut-être des siècles à la plupart des peuples de l’Europe pour atteindre au degré de bonheur dont la France jouit sous le règne de Charles X. » La citation, étrangement torturée au regard de l’édition Del Litto, apparaît dès l’avant-propos de cette récente biographie du dernier Bourbon à avoir régné. C’est qu’elle en définit le sens : pourquoi la Restauration, et notamment son monarque ultime, reste-t-ils l’objet d’un malentendu massif ? Faut-il évaluer le bilan des années 1824-1830 à la personnalité et à l’acuité flottantes de celui qui leur donne nom dans l’histoire ? Le libéralisme démocratique dont Beyle est censé avoir porté les couleurs aveuglément n’est-il pas aussi un des fruits de la France post-napoléonienne ? Certains historiens peu soupçonnables de nostalgie pour les fleurs-de-lys l’ont affirmé. Chateaubriand, le premier, a toujours mêlé sa défense du trône et de l’autel restaurés des réserves qui s’imposaient à chaque faux pas. Jean-Paul Clément, expert du grand René, suit son exemple et livre une biographie alerte et déniaisée du roi qui fut moins grand que son règne. Mécène de David et Vigée Le Brun en ses folles années, le vieux libertin accueillit tout le romantisme à la cour, au Salon et au Louvre même. Revenir à lui, c’est aussi voir s’installer la paix dans une France prospère et se déchaîner une presse, et donc une opposition, qu’il avait favorisée. La Liberté guidant le peuple de Delacroix, en 1831 (et non 1832, comme une coquille le laisse croire), distillera la mauvaise conscience d’une condamnation injuste (Jean-Paul Clément, avec le concours de Daniel de Montplaisir, Charles X. Le dernier Bourbon, Perrin, 26€). SG

9782841006120Baudelaire adorait se surprendre autant qu’ébranler le lecteur. Le « pétard » de ses titres égale ainsi l’étalage de ses admirations « contradictoires », Joseph de Maistre et Marceline Desbordes-Valmore, par exemple. Il est vrai qu’il s’enflamma publiquement pour la poétesse, défunte depuis peu en 1861, bien après Dumas père et Sainte-Beuve, dont le goût lui semblait plutôt sûr. Desbordes-Valmore, à ses yeux, tranchait sur ces femmes qui rimaillaient en niant leur sexe ou maquillait le trouble des sens par raideur morale ou insuffisance maternelle. La poésie du cœur n’est haïssable, évidemment, qu’à verser dans le factice, le doctrinaire ou ce féminisme dont l’ami Gautier, dès 1830, signalait les effets destructeurs à long terme. Baudelaire vénère surtout Marceline d’avoir dit la tyrannie du souvenir et l’appel du Léthé, ce fleuve qui coule parmi certaines Fleurs du Mal. Lucie Desbordes a la chance d’être une lointaine parente de cette femme et auteur (sans « e ») accomplis, d’écrire bien elle aussi et d’avoir de bonnes idées. Enrichir le corpus de son aïeule d’un journal fictif en est une. Les meilleurs romans ressemblent à la vie de ceux qui la mettent en danger et, accessoirement, en vers (Lucie Desbordes, Le Carnet de Marceline Desbordes-Valmore, Bartillat, 20€). SG

QUAND LA PEINTURE (LUI) MONTAIT AU NEZ

185_0011919,  c’est l’an I de Dada, en sa flambée parisienne… A Tristan Tzara, gourou toujours suisse, André Breton écrit, le 4 avril : « Tuer l’art est ce qui me paraît le plus urgent». La destruction appelant la destruction, on mobilise les démobilisés, Paul Éluard et Louis Aragon, qui rentrent au printemps. Jacques Vaché a été rendu plus tôt à la vie civile, mais cet ange de l’excès s’est tué à l’opium. Qu’importe, Breton publie ses lettres de guerre en manière de béatification hâtive. Drieu, autre revenant, a quitté l’uniforme et comptera vite parmi les dadaïstes de la capitale, les habitués du Certa et de l’invective. Au Salon d’Automne, Picabia voit ses tableaux mécanistes relégués sous un escalier, marches détournées d’une gloire galopante. Bref, tout va bien, les années folles peuvent commencer, la vie pétiller… Car 1919, c’est aussi l’an I de la moutarde Amora, marque déposée simultanément à Dijon et aux États-Unis (on dirait un Duchamp). Au début des années 30, c’est déjà une institution. Comment douter que pareille coïncidence ait glissé sur Aragon lorsqu’il se mit à la rédaction du génial Aurélien, au lendemain de la débâcle de juin 1940, sous l’impression encore fraîche de Gilles. Drieu y avait démoli les surréalistes, Aurélien fait de Dada un de ses cœurs de cible, et de Picabia l’objet d’un portrait inoubliable. Car Picabia fait plus que percer sous le Zamora du roman, qui parut à l’automne 44.  Partant du principe que le rêve est l’ami et l’ombre de la réalité, les livres d’Aragon se délectent de la mécanique freudienne du déplacement et de la condensation, ils cachent un tas de petits secrets, et souvent de petites vacheries, derrière l’étrange état civil de leurs personnages. Résurrection acide du Paris dadaïste de 1919-1922,  Aurélien n’en épargne aucune des célébrités. Aragon, écrit justement Bougnoux, « ne se retient pas de régler de vieux comptes ».

bm_5953_1769223Se retenir, et se retenir de mordre, n’était pas dans les habitudes du beau Louis. Vingt-cinq ans après le chahut dont il avait été l’un des plus infatigables instigateurs, Aragon dissèque sa jeunesse, emballements esthétiques, fiascos sentimentaux et amitiés brisées. Aurélien regarde au-delà de Drieu, qu’il est loin d’assassiner, comme aiment à le dire ceux qui s’en tiennent à Wikipédia. On a plus commenté le pastiche de La Princesse de Clèves ou de Jacques le fataliste que l’espèce d’inventaire historique dans l’esprit de Hugo, Flaubert et Proust. Roman de l’amour impossible, dit-on, d’une Bérénice qui préfèrerait la chimère du sublime à l’expérience de l’imparfait, Aurélien est plutôt le chef-d’œuvre du désamour, un roman amer et noir, d’une drôlerie effrayante, où la sainte modernité de l’après-guerre passe un mauvais quart d’heure. Or quoi de plus moderne alors que Picabia ? Première apparition, Zamora surgit, of course, d’un dancing, le Lulli’s, «petit, engoncé dans son ventre, le visage spirituel, brun comme un Espagnol qu’il était, avec de l’argent aux tempes, tout rasé et mobile comme s’il avait été mince, des pieds d’une petitesse incroyable. Il se croyait le rival de Picasso, et cela l’avait jeté au dadaïsme, histoire de le dépasser. Il était méchant et drôle, trouvant tout affreux, pouvait tomber d’accord avec le pire philistin pour faire un mot d’esprit, faisait des tableaux métaphysiques en baleines de corset et n’aimait au fond que les jolies femmes, les tableaux de la Gandara, le luxe et les petits chiens.»

9789462301399_1 On ne laisse pas filer un tel individu, il ne quittera plus le lecteur. Le portrait de Bérénice aux lignes brouillées, le vernissage de minuit, les sorties de Zamora sur Manet, Picasso ou la Légion d’honneur, les cadres Art Déco de Legrain, faire-valoir essentiel de ses machines songeuses, constituent autant de relances du récit :  Aurélien a besoin de cet Espagnol qui plane au-dessus des frontières, de même qu’il ne peut se passer des doubles de Drieu, Breton, Jacques Doucet, Denise Lévy et d’Aragon lui-même, dont le poète Paul Denis personnifie l’un des avatars peu flattés. Portrait vitriolé et masochiste de la génération perdue, Aurélien eût été incomplet si Zamora l’avait déserté, comme Picabia avait fui les combats de 14-18 à la faveur de protections et de ce qu’Arnauld Pierre, le meilleur spécialiste du peintre, appelle une « névrose opportuniste », dûment soignée en Suisse… Aragon, l’ancien combattant, l’affranchi du surréalisme, n’a donc pas raté Picabia, l’embusqué, le mondain, le coureur, chic et scandaleux, un pompier déguisé en incendiaire. La Gandara ou Dada ? La Gandara et Dada, répond Aragon. Car Zamora, qu’il crédite anachroniquement des futures transparences de Picabia, est le seul protagoniste à avoir saisi la «ressemblance profonde» de la fuyante Bérénice, fuyante comme l’absolu. De ses chevauchements de lignes naissent de troublants palimpsestes !

album-picabiaFin 1944, témoin essentiel, Aragon jugeait le passé depuis son propre renoncement à l’avant-gardisme et les longs entretiens qu’il avait eus avec Matisse sous l’Occupation. Ce faisant, fertile paradoxe, il rendait possible une lecture de Picabia qui se serait délestée des poncifs modernistes et ferait son miel des tensions mises à jour par Aurélien. Pouvait-il imaginer que les historiens de l’art ne s’y résoudraient pas avant longtemps ? On se demande certains jours si les spécialistes de Picabia ont lu Aragon et Apollinaire, autre foyer de lumière qui me semble préférable à la vulgate dadaïste pour approcher le piquant Zamora. Si la rétrospective actuelle de Zurich et New York, d’une éblouissante richesse, invite au dépoussiérage, un reste de consensus baigne le catalogue malgré ses apports décisifs. On y voit l’éventail entier de l’historiographie picabiesque se déplier. Ils sont encore quelques-uns et unes à valoriser l’insolent dynamiteur, le sorcier d’un double jeu permanent, l’iconoclaste ou l’accoucheur putatif de la peinture abstraite. D’autres, on les préfèrera, contribuent à faire émerger un artiste dont l’ironie, la destruction de toute valeur et le cynisme n’auraient pas été les seules muses… Car cette rétrospective a le bon goût de rappeler que les débuts de Picabia n’eurent rien d’anarchique. On ne saurait le dire, en effet, de l’atelier de Cormon ou des tableaux qu’il expose au Salon des artistes français à l’orée du XXème siècle, d’un givernisme supposé suspect (comme si les impressionnistes n’avaient pas utilisé la photographie avant lui et répudié l’illusion du tableau reflet !).

9782754108270-001-GSes grands Pins de 1906, manifeste et chef-d’œuvre méditerranéen déjà, montrent avec quelle obstination et réussite Picabia – très proche des fils Pissarro  – s’est voulu aussi l’émule de Monet et Sisley. Or l’habitude est d’en faire un exercice de second degré, l’annonce de ce que Picabia devait raffiner ensuite, la disqualification du médium par la déconstruction de ses modes et la déroute de ses fins. A écouter les tenants d’un dadaïsme précoce, la vanité de peindre lui serait déjà apparue, de même que la nécessité de s’en faire le fossoyeur loufoque. Cette théorie résiste peu aux faits, que le catalogue regroupe avec avidité et, parfois, malaise. On aimerait tant que Picabia ait été un sage petit soldat de l’avant-gardisme heureux, que ses machines à rêves aient broyé jusqu’au souvenir des corps sexués, qu’il n’ait pas plaidé le «retour à l’ordre » à la fin des années 1920, ni accepté la Légion d’honneur en juillet 1933, ni vendu des tableaux à l’État en 1935, ni conspué le Front populaire et l’anti-franquisme, ni chanté la jeunesse du Maréchal en 1941 avec Gertrude Stein, ni ridiculisé enfin le triomphe de l’abstraction après 1945, ultime pied-de-nez au nihilisme de sa légende. S’il y eut « leurre » chez lui, pour employer un mot dont on abuse à son endroit, c’est d’avoir faire croire qu’il était né pour brûler les musées. Le « contre-idéal » qu’il se targuait d’incarner mieux que quiconque, en écho à son cher Nietzsche, séparait  « l’art démocratique » honni de la grande peinture, le banal du génial et surtout l’acte iconoclaste, son faux destin, de la recherche de l’absolu, son vrai credo. La peinture de Picabia, avec ou sans pigments, abonde en citations, qui ne proviennent pas toutes des revues de charme ou de naturisme : elle s’assigne d’emblée une hauteur d’idéal, une hygiène physique, une saveur érotique qu’Apollinaire, les partageant, a signalées. Pour ce lecteur du Zarathoustra, danser sa vie fut primordial. Ne sont-ce pas de meilleurs guides pour cheminer jusqu’aux toiles de l’Occupation et au-delà ? Nulle abstraction totale, nulle abjection fatale, c’est l’instinct de vie, ou de survie, qui flambe et chasse les démons du grand neurasthénique. Stéphane Guégan

*Anne Umland et Catherine Hug (dir.), Francis Picabia, une rétrospective, Fonds Mercator, 54,95€. Le même éditeur, merci à lui, rend enfin accessible L’Album Picabia d’Olga Mohler (39,95€). Olga fut successivement l’employée, la maîtresse et la compagne de Picabia. Ils traversèrent ensemble les années les plus controversées du peintre, de 1925 à 1953, celles qui, en conséquence, nécessitent compréhension sensible et documentation renouvelée. Olga était-elle consciente de la valeur que prendraient les notes et photographies, reproductions et coupures de presse qu’elle a colligées ? En tous cas, la dévotion amoureuse n’égare jamais ici le souci de se souvenir. Le keepsake d’Olga, qui remonte volontiers aux années qu’elle n’a pas connues, s’orne d’un nu féminin de l’époque Cormon, comme de toutes les déclarations anti-Dada de Picabia, dont la composante fêtarde est omniprésente. Un dessin de juillet 37, réalisé à Juan-les-Pins, montre Picabia et Picasso côte à côte : la guerre d’Espagne n’a pas l’air de les dresser l’un contre l’autre, ni de les empêcher de jouir de la plage. Cet album capital fait aussi danser les lignes. SG

Verbatim  // « Le pays qui va sans doute émerger de cet affreux matérialisme débordant partout depuis des années, sera la France, il me semble, car dans ce pays il n’y a plus de place que pour la jeunesse, la vraie jeunesse, enfin la vie, pour ceux qui croient, vivent et pensent sans avoir besoin pour cela de s’étendre sur le divan des ambitions mercantiles ou législatives. […] Le Maréchal Pétain est un homme jeune, plus jeune que tous nos députés ou ministres, car ces pauvres êtres, pour la plupart, n’étaient que d’ignobles égoïstes, malfaiteurs exploitant avec facilité un pays comme la France, lequel ne demande qu’à croire, à aimer, à vivre librement. » Picabia, « Jeunesse », L’Opinion, 1er mars 1941

Regards de femmes

9782070196913**Le charme et la séduction, l’impulsive Louise de Vilmorin (1902-1969) n’en fut pas avare, et les hommes qu’elle aima, jusqu’au terrible Malraux, ne purent altérer cette vie des sens et de l’esprit dont le moindre de ses livres respire l’exigence et l’urgence. Le bonheur, disait-elle, est une disposition naturelle du caractère, une forme de courtoisie qu’on doit aux autres comme à soi-même. Elle fuyait les raseurs et les mélancoliques. Aussi appartient-elle à la veine si française des écrivains, de Mme de La Fayette au cher Nimier, pour lesquels la noblesse de comportement, la folie secrète des êtres s’offre partout à l’analyse et à l’humour. Son œil, son style et son manque d’argent chronique la destinaient à la presse. Elle y fut accueillie à bras ouverts dès 1934, quelques semaines après la parution de Sainte-Unefois dans la Blanche. Minotaure abrite son premier article. Les derniers, trente-cinq ans plus tard, bousculent des feuilles moins prestigieuses. Entretemps, elle avait gagné mille lecteurs, ceux de Vogue, de Marie-Claire, d’Arts et d’Opéra, à son éthique de la distinction et du plaisir. Peu importait le sujet pourvu qu’elle l’abordât avec l’aplomb cocasse des grandes causeuses. La mode et son théâtre, la façon de se vêtir ou de se dévêtir, Noël et ses soupirs de joie, le destin brisé de l’Aiglon, la métaphysique de l’ornement chez Théophile Gautier, l’enfance retrouvée, les grands livres, du Napoléon de Job à La Princesse de Clèves sur laquelle elle a écrit le texte définitif, tout comble sa fantaisie ou allume son indignation. Son billet sur l’écrasement de la Hongrie, en 1956, « Le Temps des assassins » vaut mieux que les faux-fuyants de Picasso! Après les Hussards de 1950 et Patrick Mauriès, Olivier Muth sert merveilleusement la mémoire de la princesse de Verrières-le-Buisson(Louise de Vilmorin, Objets-chimères. Artistes et textes rares 1935-1970, édition établie et présenté par Olivier Muth, Les Cahiers de la NRF, Gallimard, 23,50€). SG

73544***La valeur des Cahiers de la Petite Dame n’a pas à être redite. Gide, tout compte fait, n’eut pas de meilleure amie et observatrice, éditrice et complice, que Maria Van Rysselberghe. Elle était l’épouse, peu sage, du pointilliste Théo, trop sage lui, qui a immortalisé le réseau franco-belge où l’écrivain a tenu une place éminente au début du XXème siècle. La correspondance d’André et Maria, d’une ampleur unique, l’est aussi par le ton et la «surface» qu’elle donne à la liberté de pensée et de mœurs. Ces deux-là, en effet, se comprenaient, s’épaulaient, et presque s’épousaient, du politique au sexuel, sans avoir besoin de passer aux aveux complets. Est-ce trahir la ferveur fusionnelle qui les unissait que de d’y rattacher l’enfant que Gide fit à la propre fille de Maria, enfant qui devait convoler plus tard avec Pierre Herbart, ultime péripétie nuptiale et clanique ? On a compris que leurs échanges épistolaires donnent de la république des lettres un tableau ouvert. Ce volume de 1200 pages, contribution essentielle à l’histoire des arts des années 1899-1950, regorge aussi d’informations sur la peinture du temps, notamment le cercle des néo-impressionnistes et des Nabis, de Paris à Bruxelles. Dunoyer de Segonzac passe aussi une tête après la guerre de 14, qui a resserré les liens avec la Belgique et arraché définitivement Gide aux conforts de l’individualisme bourgeois. A son souci d’agir, les causes ne manquent pas. Certaines, comme l’homosexualité, vont mettre la NRF en émoi. D’autres, les colonies, l’antifascisme, le bolchevisme, l’opposeront vite à ses « amis » de gauche. Dès janvier 35, Maria exécute Les Cloches de Bâle, «salade sans style », « sentimentalité romantique », « lyrisme de grand opéra » et «coquetterie »… Aragon n’oubliera pas Gide à l’heure des règlements de compte de la Libération, qui ont charrié plus de mauvaise rancœur qu’on ne veut le dire. Car Gide fut moins présent qu’Aragon dans l’actualité éditoriale des années d’Occupation. Et cette correspondance rappelle que, sous la pression de Valéry et Martin du Gard, il refusa rapidement de collaborer à la NRF de Drieu. Il écrivit tout de même, apprend-on, à Abel Bonnard pour protéger une comédienne de son entourage. Depuis l’Afrique du Nord, rejointe dès 1942, son entregent restait actif. Au lendemain de sa mort, Maria rendra hommage à son souci d’«élever dans les cœurs le niveau de l’être humain » (André Gide et Maria Van  Rysselberghe, Correspondance  1899-1950, édition présentée, établie et annotée par Peter Schnyder et Juliette Solvès, Gallimard, 40€). SG

STARO, PRIMO, MUSSO

product_9782070145607_195x320Starobinski aura 100 ans en 2020. Par avance, si j’ose dire, se dresse ce massif, une centaine d’études rédigées entre 1943 et aujourd’hui, autant de textes publiés en marge des grands livres, mais sertis comme eux, et s’y rattachant par le brio de l’analyse, la langue superbement intelligible et l’unité d’intérêt. L’ensemble, qui suffirait à notre bonheur, est précédé d’une longue présentation biographique, alliant photographies et données de première main, conforme aux usages de Quarto. Martin Rueff, éditeur du volume, signe aussi ces 200 pages passionnantes, première synthèse à être tentée et accomplie sur le très riche parcours de celui qu’il nomme le « plus grand herméneute littéraire de langue française du XXème siècle ». On explique la grandeur en la montrant et en fouillant ses origines, à défaut de tout clarifier. La beauté du destin, la force de réalisation propre à chaque individu, y perdrait. Les origines de Starobinski se confondent avec celles de ces Juifs polonais pour qui le XXème siècle, bien avant Hitler et Staline, inséparables fléaux des futures « terres de sang », signifiait l’exil. Afin de poursuivre des études de médecine, sans renoncer à la philosophie, Aron Starobinski quitte Varsovie pour Genève, à la veille de la guerre de 14, où sa situation s’améliore malgré d’autres blocages xénophobes. En dehors des années d’enseignement aux États-Unis, son fils Jean restera fidèle à la Suisse et au choix paternel, étudier l’homme sous la double lumière de la pensée et de la thérapie. L’impact de la psychanalyse sur ses travaux est notoire. Fasciné par l’univers clinique, il fait entrer très tôt l’étude la mélancolie dans sa vision d’un monde toujours déchiré entre maux et désirs. Freud l’aidera à y voir plus clair en Rousseau, l’homme des fausses transparences, et en bien d’autres, de Füssli au regretté Yves Bonnefoy.

product_9782070770373_195x320Les délires du freudisme ont fait tellement souffrir l’histoire littéraire et l’histoire de l’art, en affranchissant l’exégèse de tout rapport objectif à l’œuvre et son auteur, qu’il importe de rappeler les réserves et réticences de Starobinski à leur sujet. Ses premiers maîtres, au seuil des études classiques (1939-1942), l’avertirent du danger qu’il y avait à se contenter du dessous des mots et à se réfugier hors de l’histoire. A l’évidence, l’expérience de la guerre, fût-ce de Suisse, rendit impossible toute complaisance envers la tentation de survaloriser l’inconscient ou, à l’inverse, les seuls appels du présent dans la lecture des grands textes ou des grands peintres. Il avait commencé, sous l’œil vite amical de Marcel Raymond, par questionner la « connaissance de soi » chez le héros stendhalien, thème qui montrait que la littérature n’avait besoin d’aucune théorie extérieure à elle pour examiner ses procédures et sa finalité. Associant dans l’acte créateur cette construction de soi et le rapport à la communauté, Starobinski situera toujours le travail interprétatif à égale distance de l’œuvre et du milieu avec qui elle s’est formée. En conséquence, les divers modes sous lesquels un auteur se désigne lui-même à son lecteur ne pouvaient que le passionner.

product_9782070746545_195x320Starobinski est un de ceux qui ont le mieux traqué, par exemple, les masques épars et volontiers contradictoires de Baudelaire, dont il explora exemplairement les multiples faces et fonctions, du mélancolique lucide au critique d’art hyperactif, du saltimbanque marginalisé à son besoin des stimulations de la rue moderne. Très ouvert au poète des Fleurs du Mal et à sa décisive postérité, ouverture typique d’un disciple de Marcel Raymond, le présent volume surprendra par le peu de place qu’il fait au XVIIIème siècle. A explorer l’autre corpus de Starobinski, il souligne justement son souci des contemporains et rappelle ce qu’il doit à la communauté intellectuelle et artistique dont Genève fut le port franc et la revue Labyrinthe l’un des fiers vaisseaux. En1943, son premier article sur Balthus interroge « l’attitude profonde d’un grand peintre à l’égard de l’événement de notre temps ». Le privilège que le jeune critique accordera très vite à Montaigne et au XVIIIe siècle en découle : Starobinski éprouve une sorte d’amour fusionnel pour l’époque qui réévalue tous les discours « porteurs d’autorité » et ouvrit l’espace d’une communication directe, horizontale et aléatoire, entre l’art et son public. De l’opéra au Salon, du livre à l’estampe, de la souveraineté régalienne au partage politique, le siècle des philosophes invente notre modernité. Si « le retour de l’ombre » reste l’une des obsessions de son cheminement critique et politique, la « dignité de l’homme » en constitue le pendant. A scruter ainsi le monde et ses artistes, il se voulut sans doute moins solidaire de Michel Foucault et Pierre Bourdieu que de René Char et Gaëtan Picon. Stéphane Guégan

*Jean Starobinski, La Beauté du monde. La littérature et les arts, volume dirigé par Martin Rueff, Quarto, Gallimard, 30€

De l’autre côté des Alpes…

product_9782070143887_195x320Le dernier livre de Sergio Luzzatto a fait l’objet d’un lynchage médiatique en son pays, où la mémoire de la résistance reste un domaine difficile à aborder et dangereux à défier. Dans Le Corps du Duce, l’historien téméraire avait déjà affronté les fantômes de l’Italie fasciste, des années 20 à sa phase terminale (fin 1943-1945), en rappelant que les violences et les victimes de la guerre civile ne furent pas toujours celles que l’on croyait. Parce qu’il convoque la figure éminente de Primo Levi et narre un épisode peu glorieux de ses trois mois de lutte aux côtés des partisans, Partigia s’exposait à de plus grands déboires. Luzzatto s’est donc vu accuser d’avoir souillé le rescapé d’Auschwitz et, à travers lui, la cause de ceux qui se dressèrent contre la République de Salo et ses alliés allemands. Mais est-ce vraiment les noircir, le diffamer que d’éclairer la réalité des combats et des comportements dans la confusion qui suivit l’armistice de septembre 1943 et dont le Malaparte du Compagnon de voyage a génialement saisi les incertitudes ? Le groupe de partisans auxquels Primo Levi fut lié ne brilla guère par sa préparation et son efficace, hors du jour où deux innocents furent exécutés, sur fausse dénonciation, « à la soviétique ». Une balle dans la nuque, sans prévenir, joli travail, vite tu. SG // Sergio Luzzatto, Partigia. Primo Levi, la Résistance et la mémoire, Gallimard, 26€

9782262065232Mars-avril 1932, palais de Venise, Rome… Mussolini, au pouvoir depuis 10 ans, ne sort plus guère, mais il reçoit encore… Singulier visiteur que cet Emil Ludwig, Juif de Silésie, polygraphe phare de l’Allemagne pré-hitlérienne, venu interviewer le Duce… Comment refuser de s’entretenir avec cet auteur à succès, qui a déjà Staline à son tableau de chasse ? En outre, rappelle l’excellente présentation de Maurizio Serra, le Benito d’alors conserve le prestige de ses années socialistes et a entamé une politique d’apaisement avec ses amis/ennemis d’hier. De cet homme autoritaire, de l’amant de Margherita Sarfatti, qui ne fait pas profession d’antisémitisme et ne présente aucune des tares psychiques d’un Staline ou d’un Hitler, ajoute Serra, qui pourrait deviner l’évolution, le rapprochement avec l’Allemagne, les lois raciales et la chute en marionnette de Berlin ? Ce que l’on a oublié de Mussolini, de notre côté des Alpes, sa grande culture germanique, lettres et musique, Emil Ludwig le sait et en joue durant ces rencontres qui accouchèrent d’un livre clef, paru chez Albin Michel dès 1932, et que les éditions Perrin nous rendent. Mussolini, dont le narcissisme n’avait pas encore montré tous ses coups de menton et ses profils césariens, y laisse courir son verbe facile, Ludwig tend une oreille attentive et pleine d’espoir. C’est que le journaliste, bientôt exilé en Suisse, avant le départ pour les États-Unis, voit encore en Mussolini un « révolutionnaire », « une réaliste constructif », incapable de céder aux sirènes du nazisme et du communisme. De fait, nietzschéen conséquent, le Duce devait longtemps résister à Hitler. SG // Emil Ludwig, Entretiens avec Mussolini, présentation et notes de Maurizio Serra, collection Tempus, Perrin, 8€.

DE QUEL BOIS VOUS CHAUFFEZ-VOUS ?

9782330057794-1Le corpus de Jérôme Bosch (1450-1516), une vingtaine de peintures et une soixantaine de dessins, vient de subir une sévère cure d’amaigrissement. Les fautifs en sont les doctes membres du Bosch Research and Conservation Project (BRCP). Désormais la Bible en la matière se présente sous la forme d’un ample catalogue, 600 pages informées et illustrées,  une manière de codex inépuisable dont Actes Sud publie la version française sans lésiner. Car l’excellence est requise dès qu’on s’aventure sur le domaine de l’attribution et de l’érudition, injustement calomnié par la critique d’art française, qui préfère sans doute la vulgarisation branchée… Texte et images précisent ici les critères qui permettent de retenir telle œuvre ou de rejeter telle autre du corpus boschien. Le lecteur évolue donc en pleine connaissance et transparence de la démarche rigoureuse des catalographes, aussi nets dans l’examen des candidats à l’immortalité que dans l’interprétation historique des élus. Tout bilan philologique fait des victimes. Certaines étaient prévisibles. L’Escamoteur de Saint-Germain-en-Laye, à moins d’être aveugle, ne pouvait être considéré comme du maître de Bois-Le-Duc, bien que l’invention de cette scène de vol, où l’image dénonce la crédulité dont elle est complice, lui en revienne. Sa réalisation a même été précédée par une série de rares dessins. Croire, c’est voir, pour Bosch, et non l’inverse. L’Escamoteur a donc rejoint la moisson posthume des « suiveurs » du peintre, bien plus nombreux qu’on ne le croit.

9782754107730-001-TCar Bosch, bourgeois presque gentilhomme, aura suscité, par son succès même, une légion d’émules ou de copistes. Aussi insatiable que Léviathan, le marché des images, tableaux et gravures, en redemandait. Fantaisies et diableries  se transformaient en or, quelle que fût la clientèle visée ou la composante moralisatrice. Le pire et le meilleur se partagent cette manne tout au long du XVIe siècle. Ainsi Le Portement de croix de Gand, longtemps considéré comme un des chefs-d’œuvre de Bosch a été peint une vingtaine d’années après sa mort, mais dans son sillage. L’attestent le cocasse de certaines trognes animalisées et la grâce, en tous sens, que leur oppose la belle Véronique, porteuse souriante du visage de notre Sauveur dans son voile (vera icona). Trois recalés du BRCP, en provenance tous du Prado ont fait couler beaucoup plus d’encre ces derniers mois. La Tentation de saint Antoine, thème éminemment boschien, est désormais tenue pour l’œuvre d’un suiveur, et les Sept péchés capitaux pour celle de l’atelier. L’Extraction de la pierre de folie, troisième panneau jeté hors du corpus, méritait-il pareil sort ? On peut s’interroger, La qualité  intrinsèque de la peinture, son paysage notamment, et sa provenance réclament sans doute une plus grande clémence. L’œuvre, en effet, a appartenu à Philippe de Bourgogne, évêque d’Utrecht, et doit avoir bénéficié d’une participation du maître. Pleinement autographe, Le Jardin des délices l’est restée quant à lui. Mais le Prado, en l’occurrence, n’avait rien à craindre de ce côté-là. C’est l’une des œuvres les mieux documentées de Bosch, l’une de celles qui s’inscrivent le mieux dans la culture de cour propre aux Bourguignons, aussi proche des attentes du Ciel que des appels de la chair. Reindert Falkenburg, dans une étude magistrale, en a redéployé  la chaîne d’échos, convaincu que ce triptyque princier, ballotté entre Paradis et Enfer, s’ouvrait d’abord aux multiples résonances, morales, religieuses et sexuelles, que son premier public était armé à dégager pour son édification et sa joie, deux domaines menacés des débordements  de la même libido. En adoptant le nom de la ville où il était né, Jérôme tirait du bois force et ancrage, feu salvateur et destructeur simultanément. Stéphane Guégan

*Bosch Research and Conservation Project, Jérôme Bosch. Peintre et dessinateur. Catalogue raisonné, Actes Sud, 99,95€

9782754108478-001-T**Reindert L. Falkenburg, Bosch, Le Jardin des délices, Hazan, 74€. Si l’œuvre de Bosch se prête historiquement et culturellement au protocole de la lecture ouverte chère aux modernes, elle satisfait aussi aux bonheurs de la lecture rapprochée par son culte du détail, séducteur, trompeur, voire faussement délirant. L’ouvrage de Till-Holger Borchert, au-delà de ses propres choix d’attribution et de datation, n’entend pas fixer un lexique invariable, que le peintre se serait contenté d’exploiter en croisant microcosme et macrocosme, variété du monde déchu et unité de sa source divine. L’auteur, au contraire, montre comment ces éléments de langage récurrents doivent être compris en fonction de leur emploi concerté, et souvent inattendu (Bosch par la détail, Hazan, 39,95€). SG

product_9782070105571_195x320Lectures // Les cafés ont tant de choses à donner, tant de rencontres à offrir, à ceux qu’ils attirent. Les solitaires peuvent s’y frotter au reste du monde à leur gré. Nulle obligation de parler ou de partager. On se laisse porter par le désir de l’instant, la poésie  de l’endroit, c’est tout. Les cafés ont toujours formé une part essentielle de la vie de Patti Smith, qui leur rend un  merveilleux hommage dans M Train, où la chaîne volontiers décousue des souvenirs possède la subtile amertume du kawa qu’elle idolâtre. Le Café ´Ino, en plein Greenwich Village, a encore sa préférence parce que l’esprit du lieu, comme ses chaises à deux sous, se moque du temps et des modes. C’est l’esprit du New York de 1965, lorsque Patti Smith quitta le sud du New Jersey pour une existence nettement moins rangée, aux côtés de Mapplethorpe assez vite. Elle avait vingt ans et foi en Rimbaud, Artaud, Genet et Kerouac : « Je crois bien que tout a commencé avec la lecture des histoires de la vie dans les cafés chez les Beats, les surréalistes et les poètes symbolistes français. Là où j’ai grandi, il n’y avait pas de cafés, mais ils existaient dans les livres et s’épanouissaient dans mes rêveries. » Les Beats … J’ai acheté son Just Kids à San Francisco, en 2010, dans l’incontournable librairie City Lights, où quelques poètes de comptoir cherchaient désespérément le génie au fond de leur verre. Patti Smith boit elle du café, des centaines de tasses par semaine, et du meilleur. Cette drôle de nomade, au visage d’indienne de western, promène ou plutôt pousse son obsession de l’or noir à travers le monde, à la faveur de conférences ou de concerts. M Train, écriture et géographie, s’abandonne à sa propre errance, au passé qui fait signe avec la grâce des chers fantômes, au défilement du temps réel qui étire soudain le récit. On comprend mieux sa passion pour le Japon, littérature et cinéma, et qu’elle parle si bien de l’Eyes Wide Shut de Kubrick, son dernier et meilleur film. À partir de 1975, entre la lente agonie  des New York Dolls et  l’arrivée de Richard Hell et des Ramones, Patti Smith fut de celles et ceux qui réveillèrent la scène rock new-yorkaise avant que le punk ne devienne un label de consommation courante. En 1980, elle épousait Fred Sonic Smith, enfant terrible de Detroit, avec lequel elle enregistra le superbe Dream of Life de 1988. Mort prématurément, son guitar hero ne quitte pas M Train d’une page et d’un éternel deuil. La beauté impossible de son visage osseux magnétise plus d’une des photographies du livre. Sans doute, pour Patti Smith, Fred réalisait-il l’idéal énoncé par Wittgenstein : « Le monde est ce qui arrive ». SG // Patti Smith, M Train, Gallimard, 19,50€. Durant l’été 1991, alors qu’elle vit à Detroit avec son mari et leurs deux enfants, Patti connaît sa mid-life crisis… En décembre suivant, elle aura 45 ans et achèvera son premier livre, longtemps caressé, et donc écrit sous la pressante emprise du temps passé. L’enfance et l’adolescence de Patricia, l’autre d’elle-même, se présentent désormais à bonne distance; laquelle rend aux premiers émois, aux premiers choix, leur sens alors opaque. Mais Glaneurs de rêve, qui reparaît en Folio (Gallimard, 4,80€), n’alourdit pas de psychanalyse sa subtile chronique, au plus près du sensoriel et de l’imagination des premiers âges.

Dernières heures !

catalogue-dans-l-atelier-l-artiste-photographie-d-ingres-a-jeff-koonsTout n’est que théâtre dans l’atelier des artistes. Tous y prennent la pose, le modèle, le bric-à-brac plus ou moins délirant et le créateur lui-même, qui se et nous convainc ainsi de sa vocation surhumaine. Les photographes se sont emparés très tôt d’une matière qui pouvait les hisser parmi les beaux-arts, modestement d’abord, avec éclat ensuite… La superbe exposition du Petit Palais, forte de près de 300 clichés, déroule un siècle et demi de dialogues multiples entre le nouveau médium et le laboratoire de ses rivales, peinture et sculpture. Nulle solution de continuité, autre constat, ne coupe ici les anciens des modernes. Même le foutoir d’un Francis Bacon prend sa source dans la profusion décorative des ateliers de la Belle Époque. Devenue aujourd’hui un genre en soi, la photographie d’atelier a seulement brouillé le protocole ancien : qui désormais, de l’artiste et du photographe, est l’objet de l’autre ? SG // Dans l’atelier. L’artiste photographié d’Ingres à Jeff Koons, jusqu’au dimanche 17 juillet. Catalogue, Paris-Musées, 49,90€, une mine…

catalogue-amadeo-de-souza-cardosoLes lévriers d’Amadeo de Souza-Cardoso ont le museau bien effilé des énigmes persistantes. Au fond, qui est ce jeune Portugais qui aimait la chasse et sa campagne autant que la peinture, Paolo Uccello autant que le cubisme, le futurisme et l’orphisme ? Salmon, l’ami d’Apollinaire et de Picasso, le découvre en 1911, aux Indépendants, et lui adresse une de ses légendaires piques. Le nouveau venu « orientalise avec des soucis de décorateur ». Bref, le train de la modernité a laissé derrière lui ce rejeton attardé de l’Art Nouveau et des Ballets russes première manière… Amadeo s’amendera vite, il n’en restera pas moins un moderne à part… La rétrospective du Grand Palais, qu’il eût fallu signaler plus tôt tant celui qu’elle exhume frappe par son originalité, le ramène dans le Paris qu’il découvrit en 1906. Son séjour se brise sur la guerre de 14, pas ses amitiés… Modigliani, Brancusi, les Delaunay… Ce couple peu patriote, fuyant le feu avec leurs disques irradiés en poche, il les retrouvera au Portugal, où notre peintre devait mourir de la grippe espagnole, un comble ! Soumise à un tel destin, l’œuvre aurait pu n’être qu’embryons et promesses non tenues. Or on découvre un artiste plein de lui-même, assez rimbaldien pour joyeusement bousculer la vulgate des avant-gardes et flirter avec le Malevitch le plus explosif. La dernière salle fera date. SG // Amadeo de Souza-Cardoso, Grand Palais, jusqu’au lundi 18 juillet. Catalogue sous la direction de Helena de Freitas, RMN-Grand Palais, 40€. L’exposition profite largement des prêts de la grandiose fondation Calouste Gulbenkian, qui fête ses 50 ans.

KEEP ON ROLLING…

966_xlIl fallait bien qu’un grand musée s’y mît : la Beat Generation accède définitivement aux honneurs et au 6e étage du Centre Pompidou. Reconnaissance complète, le mainstrean a avalé ce qui fut l’un des fers de lance, mais non le seul, de la contre-culture des années 1950-60. Il entre dans le destin des avant-gardes, disait Paul Valéry, de finir au musée ! La vérité, du reste, nous oblige à rappeler que le Whitney, dès 1995, ouvrait la voie des lauriers avec son exposition très américano-centrée, exposition un peu courte, comme son catalogue. Ce musée new-yorkais, dédié aux gloires nationales, ne déviait pas de sa mission en biaisant la vérité historique dont sont plus soucieux les commissaires parisiens, Philippe-Alain Michaud, Rani Singh et surtout Jean-Jacques Lebel, témoin et promoteur actif de la géographie mouvante du groupe jusqu’en sa contagion parisienne. Lebel dispose de nombreuses clefs oubliées et d’une légion de documents négligés par la vulgate universitaire et muséale. Si le rouleau ininterrompu d’On the Road fournit au parcours sa colonne vertébrale et son étalon, en tous sens, cette présence défilante entend signifier la dimension viatique des Beats, le flux et le flot qui fut leur article de foi, sans parler de la transe sexuelle et mortelle du New York de l’après-guerre. Génération éperdue, succédant à la « génération perdue » de Dos Passos et Hemingway, Kerouac et les siens, dit l’exposition, auraient été davantage portés aux expérimentations collectives et transdisciplinaires, fusion des énergies individuelles et des pratiques artistiques dont la duplication mécanique, machine à écrire ou magnétophone, photo ou caméra, serait le symbole et le levier. D’où la flamboyante scénographie qui entraine le visiteur dans sa magie visuelle et sensorielle.

Il y a bien quelque chose de « filmique » dans tout ça, dirait Philippe-Alain Michaud, qui publie parallèlement un recueil d’essais sur cette évolution propre aux arts du XXe siècle, évolution qui voit les logiques de représentation s’effacer devant la volonté de faire advenir «une présence» qui ébranle définitivement le spectateur et ses repères spatio-temporels. Baudelaire, au sujet de Poe et de Delacroix, disait déjà que la peinture pouvait être une drogue pour les yeux. Nous savons que les Beat usèrent et abusèrent des stupéfiants, et notamment de la benzédrine, addiction partagée alors par les chauffeurs de poids lourds (information rassurante, glanée dans le Découverte-Gallimard du regretté Alain Dister, product_9782070534203_195x320qu’on réédite pour l’occasion). La drogue chasse l’ennui, grise les impuissants, mais, matière à récits et tableaux, elle ne saurait remplacer les facultés créatrices. Cette confusion en a tué plus d’un, elle ne nous abuse plus. De même ne nous échappe-t-il plus que l’histoire des Beat ne peut plus s’écrire hors de la chronique élargie des relations franco-américaines, comme le souligne Lebel dans le catalogue. Les enjeux de territoire, les luttes d’influence et la simple méconnaissance n’ont évidemment guère favorisé un examen sérieux de ce qu’il faut bien appeler les «sources» du Beat, où le jazz est surreprésenté aux dépens de ce que ces jeunes Américains doivent au dadaïsme, au surréalisme (dont « l’exil » new-yorkais, sous l’Occupation allemande, n’a pas seulement marqué Pollock et Gorky) et, plus généralement, au Paris du premier XXe siècle. Pour des raisons sur lesquelles il n’y a pas lieu de s’endormir, Artaud et Michaux leur parlaient. Folie, psychotropes, littérature à fleur de peau ou de rêve.

product_9782710377962_195x320A débobiner avec des yeux décillés le célébrissime Pull My Daisy, comme le fait le précieux volume des éditions Macula, son fond de surréalisme, entre Vigo et Buñuel, apparaît assez peu contestable. On y voit même Allen Ginsberg et Gregory Corso rendre un hommage farfelu, comme il se doit, à Apollinaire. Sans doute n’ignoraient-il pas les difficultés et déboires de Picasso en la matière ? Le film de Robert Frank et Albert Leslie, a conservé « ce sens de la réalité et de l’immédiateté » que lui reconnaissait Jonas Mekas dès novembre 1959, – la fameuse « présence » dont nous parlions plus haut, il ne fit pas moins l’objet d’une préparation et d’un montage qui en flétrissent par moments la fraîcheur. La voix off de Kerouac, crépitante, chantante et traînante tour à tour, tient la route, au contraire. Le volume Macula en donne la première traduction française, assortie des indispensables, et souvent inédites, photos de plateau de John Cohen. Fidèle à la valeur épiphanique qu’il prêtait au mot Beat, avatar déclaré du « beato » des Franciscains, Kerouac jette sur la première scène, qui montre Delphine Seyrig faire entrer chez elle la lumière du jour naissant, un incipit homérique : « Early morning in the universe ». Les grands écrivains n’ont pas besoin d’aimer les heures du jour et de la nuit d’un amour égal. Mais l’aurore convient bien à la littérature d’éveil. The Town and the City (1950), que La Table ronde traduisait dès 1990 et réédite aujourd’hui, affectionne les petits matins, leurs frissons d’aventure, leur réserve d’extases et d’évasions. C’est le moins connu des chefs-d’œuvre de Kerouac, il eut le malheur de précéder On the Road (1957), et de consentir encore à une construction romanesque plus rassurante que les situations qu’elle met en scène à toute allure. L’itinéraire de l’auteur, du Lowell de son enfance au New York de la fin des années 1940, entre football et marine nationale, se diffracte entre plusieurs personnages, les différents garçons de la famille Martin. Kerouac, déjà lyrique et prêt à tout pour eux, raconte le désir qu’ils manifestent tous, sitôt l’adolescence venue et les premiers désirs vécus, d’échapper à leur milieu sans rompre avec ce qui les a soudés. Sur un canevas cher au roman américain, qui aime embrasser large, Kerouac brode déjà sa musique, belle d’être urgente et triste à la fois, fiévreuse et désenchantée, aussi imprévisible que l’aurore aux doigts de rose. Comme tout premier livre familial ou choral, The Town and the City paie ses dettes envers ceux sans qui… Des grands aînés, Kerouac ouvre le catalogue, de Picasso à Heidegger, et de Cocteau à Gide. Proust et Céline, ce sera pour On the Road !

product_9782070196876_195x320Puisque nous parlions d’héritage surréaliste, il en est un autre qui devrait faire quelques vagues dans les prochains jours. Lettres à Simone Kahn est le premier volume de la correspondance générale d’André Breton à rompre l’interdit que le poète avait fixé à sa mort. De son activité épistolaire, intense et passionnante, rien ne devait être livré au public avant cinquante ans. Nous y sommes. Au rythme de deux volumes par an, Gallimard se lance donc dans cette entreprise éditoriale de première importance pour la compréhension de cet être secret et du XXe siècle qu’il marqua, art et politique, de son empreinte profonde, si profonde qu’elle reste à sonder de façon plus adéquate. L’accès enfin possible à la correspondance de Breton va nécessairement réintroduire une historicité salutaire dans notre approche du groupe, toujours prise entre le culte béat et le rejet absurde. On n’en regrette que plus l’absence des lettres de Simone, la première épouse et la première grande passion amoureuse d’un poète qui ne se sait pas encore appelé à les multiplier. Les turbulences que le couple traversa, de l’été 1920 à l’hiver 1928, ne sont sans doute pas étrangères à cette malheureuse disparition. On ne peut écarter toutefois que les lettres de Simone aient été détruites en raison de leur vivacité de ton et de la lumière qu’elles jetaient sur l’attitude pas toujours reluisante des acteurs du surréalisme. Mais celles de Breton contiennent déjà leur lot de révélations. Outre les jalousies, les vacheries, les coucheries, les hypocrisies et autres vilénies qu’elles dévoilent, et qui sont autant de correctifs au mythe d’une action collective aussi irréprochable que désintéressée, elles font corps avec la personnalité déconcertante de Breton, « épris de rare et d’impossible », dit Simone à sa cousine Denise Lévy.

655cafba36e1445a86fb5f75e234072dApollinaire, l’un de grands modèles de sa jeunesse, écrivait autrement aux femmes. Breton, au départ, met plus de feu à dire ses amitiés ou détestations masculines, sa haine d’une République des lettres qu’il aspire à conquérir,  son éthique pascalienne, que ses sentiments et pulsions sexuelles. On soupçonne ici et là les attentes déçues de Simone, longtemps frustrée de déclarations plus ardentes. Plus tard, avec une candeur aussi désarmante, Breton lui avouera s’être embrasé pour d’autres, Suzanne Muzard notamment. Les lecteurs attentifs comprendront qu’Aragon, dont le brio l’exaspère, n’est pas son seul rival en matière de conquêtes féminines et qu’il s’inquiète davantage du charme ravageur de son ami Drieu. André et Simone fraient en terrain miné. Leur goût de la littérature de combat, qui nous vaut des passages essentiels sur la poésie, le roman et la «révolution», n’a d’égal que leur fanatisme pour la peinture moderne et les arts primitifs dont ils font commerce en fins limiers… C’est l’autre apport décisif du volume. Doucet, Léonce Rosenberg, Max Ernst, Picabia et Delaunay n’en sortent pas grandis. D’autres, Derain, Matisse et Masson, ne suscitent qu’admiration, ce pain des forts. Stéphane Guégan

*Beat Generation, Centre Pompidou, jusqu’au 3 octobre 2016, catalogue, Éditions du Centre Pompidou, 44, 90€ // Philippe-Alain Michaud, Sur le film, Éditions Macula, 38€ //Alain Dister, La Beat Generation. La Révolution hallucinée, Découvertes Gallimard, 12€50 // Jack Kerouac, Robert Frank et Alfred Leslie, Pull My Daisy. Textes de Patrice Rollet et Jack Sargeant, photographies de John Cohen, Éditions Macula / Centre Pompidou, 20€ // Jack Kerouac, The Town and the City, La Table Ronde, 15,80€

**André Breton, Lettres à Simone Kahn 1920-1960, présentation et édition de Jean-Michel Goutier, Gallimard, 23,50€. Absence regrettable de tout index. Signalons, tant il est rare de lire des lettres de Michaux, le singulier florilège qu’en offre Jean-Luc Outers : Donc c’est non (Gallimard, 19,50€) nous rappelle combien le poète belge répugnait aux rééditions, aux anthologies, aux hommages et à la réclame de manière générale. Un certain nombre de ces lettres datent de l’Occupation allemande, durant laquelle Gide fit, de son propre chef, une conférence sur l’ami de Jean Paulhan. Bien mal lui en prit. Quant à la question des drogues et des expériences littéraires, pas toujours grisantes, qui se tentèrent sous leur emprise, des deux côtés de l’Atlantique, voir Edith Boissonnas, Henri Michaux et Jean Paulhan, Mescaline 55, préface de Muriel Pic, Éditions Claire Paulhan (2014, 33€).

Et moi aussi je suis peintre !

william_s_burroughs_semiose_6218Vraie fête du filmique et du sonore, le parcours étoilé de Beat Generation, c’est son choix, marginalise un peu les peintres et peintures issus du mouvement. Comme détaché du cœur, que dominent de grands écrans et l’ivresse de la route ou de la rue, le pictural en occupe la périphérie. Mais l’opposition du centre et de la marge, on le sait, convient mal au « dérèglement » rimbaldien des Beats. L’importance qu’ils accordèrent à la peinture reste donc une question ouverte… Il serait faux de dire que l’exposition du MNAM, au reste, l’ignore. Le grand Larry Rivers est bien là, mais avec un tableau trop modeste, inférieur à la stature que le monde de l’art lui reconnaît depuis la fin des années 1990. On se console avec les toiles et dessins, diversement expressionnistes, de Kerouac, une révélation, et de Julian Beck. Les glaneurs les plus assidus, il en est, dénicheront ici et là quelques perles, comme cette grande Calligraphie de Brion Gysin, qui a sans doute croisé, à Paris, au temps du Beat Hotel, le Masson asiatique de la fin des années 1950. Tout le monde sait que Gysin fut l’amant de William Burroughs, on sait moins que l’auteur de The Naked Lunch a tenu les pinceaux d’une main aussi ferme, voire plus inspirée. Les Français ont une excuse : la peinture de Burroughs a été montrée partout sauf chez nous. La rétrospective du LACMA, en 1996, ouvrit le feu. Métaphore facile, certes, et utile, s’agissant d’un artiste qui aimait à tirer sur ses œuvres pour en annoncer la fonction médiatrice : l’art vise toujours un au-delà du spectateur. Mais la France fut épargnée jusqu’à aujourd’hui. Il faut donc se rendre, de toute urgence, rue Chapon où la jeune galerie Semiose, véritable exploit, a rassemblé une vingtaine de peintures et dessins dont la palette alterne le rouge sang et toutes les nuances de noir. La première impression ferait presque songer à quelque émule tardif de l’Action painting (Pollock siégeait parmi les mentors involontaires de la Beat Generation). « Lorsque je peins, je vois avec mes mains », disait Burroughs. N’ayant peur d’aucune contradiction, car les sachant vaines, il parlait aussi de « peinture automatique » consciemment exécutée. Cet observateur de l’inconnu emprunte, en réalité, les traverses d’un solide savoir-faire et d’un imaginaire qui déborde son goût des armes. Si les œuvres ouvertement figuratives réinventent la verve corrosive, pré-Basquiat par moments, d’un Artaud ou d’un Dubuffet, le reste de l’accrochage trouve son souffle vivifiant du côté des transes intérieures, du cosmique et du religieux, d’une foi moins hystérique, par chance, qu’électrique et source d’intensité positive. SG // William S. Burroughs, For the Angel of Death Spreads His Wings, Semiose, 54 rue Chapon, 75003 Paris, jusqu’au 23 juillet. La galerie publie à cette occasion le premier de ses cahiers (14€), on y trouvera un bel essai de Jean-Jacques Lebel et toute sortes de documents historiques, en plus des œuvres exposées. Indispensable.

QUAND LA SEINE HAUSSE LE TON

9782246861676-001-XL’Académie outrerait-elle ses prérogatives si elle obligeait régulièrement ses élus à faire ou compléter l’histoire de leur fauteuil ? Cela mérite réflexion tant le livre d’Amin Maalouf apporte de lumières et d’anecdotes délectables au sujet des titulaires du sien, le 29ème… Parti à la recherche de cette filiation glorieuse, l’écrivain s’est astreint à la plus grande rigueur et à la plus parfaite honnêteté. Il ne traverse pas cette nouvelle galerie d’ancêtres d’un pied égal, mais il accorde à chacun une attention exempte de préjugés. Et son humour se montre aussi équitable envers ses « gracieux fantômes » et ses prédécesseurs moins immortels. Dès l’entrée en scène de Pierre Bardin, le premier de ces 18 messieurs, le constat tombe, amer : aucun des quarante fondateurs de l’Académie n’a connu les faveurs de l’édition jusqu’à nous. Plutôt que de pleurer l’œuvre du temps, ou de méditer sur le temps de l’œuvre, Amin Maalouf a soigné sa série de médaillons alertes, informés, réparateurs. L’entreprise demandait un courage de marin. Car, comme l’Enfer de Dante, la renommée dessine des cercles plus ou moins pénétrables. Quant au 29ème   siège, et au mépris de la charité, nommons d’abord les plus illustres, le librettiste Quinault, que la vague baroqueuse a vengé des réserves de Boileau, le cardinal Fleury, dont on reconnaît maintenant quel grand ministre il fut, Claude Bernard, qui disséquait les animaux et retournait les cœurs, Renan et son patriotisme enflammé, Montherlant et ses fureurs antimunichoises mouvantes, Lévi-Strauss et son amour de l’habit vert.

978-2-84100-607-Du second cercle émergent les figures plus éteintes de Florian, Michaud, Flourens, Challemel-Lacour, Gabriel Hanotaux et André Siegfried. Mais Amin Maalouf, que rien ne démonte, sait stimuler la curiosité de ses lecteurs hésitants. Et voilà que l’aimable Florian se transforme en avant-courrier de Mistral et que Michaud nous dévoile la vie d’aventurier qui se cachait si bien derrière sa monumentale Histoire des croisades, la première à se dégager de tout manichéisme. On découvre en Pierre Flourens l’adversaire de la phrénologie de Gall. Contre la fatalité du biologique, il en appelle à Descartes et à cette « force libre » qui résiste en nous. De la volonté, Challemel-Lacour n’en était pas privé. Ce proche de Gambetta avait une guillotine dans la bouche. Lors de son discours de réception, il s’en prit à Renan au lieu d’en faire l’éloge, il fut remis à sa place comme un malpropre. Autre Gambettiste sans scrupule, Hanotaux prit la coupole de force. A l’inverse, De Gaulle, fin 1944, poussa Siegfried, grand savant, par vengeance… Vient enfin le cercle des grands oubliés, mais qui le seront moins désormais. On a déjà cité Bardin, le noyé de Charenton. Place au chanoine Nicolas Bourbon, qui ne souffrait pas qu’on fît bruit de sa religion, place à François de Callières, l’anti-Clausewitz, au cardinal de Luynes, qui entra au séminaire pour échapper à un duel, à Jean-François Cailhava, fou de Molière, et à François-Henri Salomon de Virelade, créature du chancelier Séguier, dont on usa pour faire barrage au grand Corneille. « Triste épisode », dit Amin Maalouf, il nous vaut pourtant de belles pages sur ce Bordelais à vignes (beaucoup lui sera donc pardonné), et qui nous mène, au gré de l’onomastique, à l’auteur des Réprouvés. Logique !

9782204093354-56718bfc0e271L’admirable José Cabanis, catholique et esprit libre, fut un de ces académiciens soucieux du passé de l’institution qui l’avait accueilli en 1980, et curieux des pestiférés de notre mémoire laïque, prude et si obéissante. Saint-Simon, Chateaubriand, Sainte-Beuve et Marcel Jouhandeau lui souriaient depuis leur purgatoire, à une époque où il semblait prématuré de les en tirer. Ce Toulousain, qui connut les rigueurs du STO en 1943-1945, avait des raisons de chérir les âmes indomptables. Capable de prêcher la sensualité vivifiante de ses peintres d’élection – je lui ai dédié mon Ingres érotique -, il ne détestait pas les croisades à contre-courant. Son Lacordaire et quelques autres, en 1982, dérangea, voire exaspéra, il marquait pourtant utilement le retour des catholiques libéraux et d’un autre XIXème siècle dans notre réflexion sur la perte des valeurs et les nouveaux dogmatismes, sur la sortie du religieux et les voies de sa relégitimation. Trente-cinq ans plus tard, dans un contexte différent, mais où la pérennité du corps social affronte de nouvelles menaces, Anne Philibert consacre un livre de près de 1000 pages ferventes et savantes à cet exact contemporain de Victor Hugo, refondateur, et non restaurateur, de l’Ordre des dominicains en France, sous ce roi dont Cabanis redora le blason de bon aloi, Louis-Philippe Ier. D’un livre à l’autre, par-delà une légère différence de cadrage, la couverture reste la même. Comment échapper, s’agissant de Lacordaire et de son noviciat romain, au chef-d’œuvre de Chassériau ? Les yeux, la bouche, les mains disent l’homme d’action, de conviction, de combat… La révolution de 1830 lui avait ouvert les yeux sur l’alliance possible entre la parole de Chateaubriand et une citoyenneté plus ouverte. Rechristianiser la société et la rendre plus juste répondaient au même modèle évangélique. Le prosélytisme de Lacordaire cherchait moins à réveiller la foi, domaine de l’imprescriptible, qu’à électrifier les consciences, conquête de l’âge démocratique. Ce supposé calotin, ce prédicateur qui passait pour mondain et trop féminin, on le vit prendre part à la révolution de 1848 et siéger parmi l’extrême-gauche de la Chambre. Il faut croire que l’insoumission liberticide n’en était pas encore le credo. Chantre d’une fraternité qui débordait l’aumône dominicale, Lacordaire déplaisait à Napoléon III, très hostile à son élection académique, et mesurant bien en quoi elle conforterait le bastion orléaniste qu’abritait alors la coupole. A la mort du frère prêcheur, en 1861, un autre catholique peu docile aux régimes trop autoritaires rêva un temps d’occuper un fauteuil qu’il avait rendu sulfureux, il s’appelait Charles Baudelaire. Stéphane Guégan

product_9782070770267_195x320*Amin Maalouf, Un fauteuil sur la Seine. Quatre siècles d’histoire de France, Grasset, 20€. Friand de détails biographiques comme tout enquêteur conséquent, Maalouf finit par rapprocher le malaimé François-Henri Salomon de Virelade, aux lointaines origines vénitiennes, du grand écrivain et soldat Ernst von Salomon, qui fit état du trouble où son patronyme jetait le gotha allemand, si inquiet des généalogies transparentes, si attaché à « la pureté de la race » dont Renan se moquait, à la barbe de l’Allemagne victorieuse, si prussienne, d’après-1870. L’auteur des Réprouvés, que les éditions Bartillat ont remis en circulation (Omnia, 12€), est aussi celui du Questionnaire, qui entre dans L’Imaginaire de Gallimard (18,50€). L’un date de 1930, l’autre de 1951. L’ancien officier des Corps francs, adversaire farouche de la République de Weimar et du traité de Versailles, n’avait jamais caché son mépris du nazisme, petit-bourgeois et bureaucratique, qu’il jugeait de haut, du haut précisément de son romantisme bagarreur et jouisseur, et peut-être de ses lointaines ascendances françaises… Tout une France frondeuse et libertine, Roger Stéphane en est la preuve, adoptera Salomon. Il faut lire ou relire Le Questionnaire, aussi peu hitlérien qu’américanophile, comme l’un des grands livres de la génération perdue ou du soldat inconnu, inclassable, mais fier de ses obscures racines, qu’était son auteur. Amin Maalouf en a détaché un passage croustillant : « On parle d’un mystérieux noble vénitien qui surgit d’une façon inattendue de la nuit de l’histoire, s’établit père de notre maison et disparaît sans laisser de renseignements plus précis. » Du vignoble des Graves à Verdun, le chemin ne fut pas toujours très droit. SG

product_9782070469185_195x320**Anne Philibert, Henri Lacordaire, Cerf, 39€. Signalons la réédition des Antimodernes d’Antoine Compagnon (Folio Essais, Gallimard, 9,20€), enrichie d’une postface inédite et toute bruissante de l’actualité européenne. En 2005, ce livre en surprit plus d’un par le long et pertinent chapitre qu’il consacre à Lacordaire. En quelques pages, Compagnon fixait l’itinéraire politique de celui qui, féru de Chateaubriand et proche de Montalembert, résista à leur royalisme, fût-il plus de cœur (et de style) que de tête. Antimoderne (par son catholicisme opiniâtre), Lacordaire ne le fut jamais dans le sens du Syllabus et des contempteurs de la démocratie moderne. La religion signifiait la liberté et la justice dans l’ordre, cela lui semblait un idéal solide à offrir aux hommes de l’avenir (nom du journal qu’il fonde en 1830). Et c’est au fauteuil de Tocqueville qu’il se porta candidat en 1860. SG

9782844267252_1L’expo de la semaine // L’esprit d’enfance et l’ironie adulte, double legs du romantisme, ont largement déterminé l’évolution de Klee. C’est ce qu’illustre avec vigueur la superbe rétrospective du Centre Pompidou. En 2013, le musée de Berne, la maison mère de l’artiste, avait rapproché l’enfant du pays de Daumier, Klinger, Ensor et Kubin, dont il avait été l’ami avant la guerre de 14. Mais la présente exposition, d’une autre envergure, inscrit son thème dans un cadre historique et idéologique plus précis, celui de l’entre-deux-guerres et du retour forcé de Klee, devenu l’une des incarnations de l’art dégénéré, sur les terres helvétiques (lesquelles, du reste, firent commerce du dit art déchu). Dès sa découverte du Munich 1900, qui faisait rêver le jeune Picasso depuis Barcelone, le jeune Suisse s’aguerrit aux us de la caricature d’avant-garde. On voit même Klee intégrer Voltaire, qu’il idolâtrait, à son univers satirique impayable… L’ironie est un dissolvant de première force, aucun dogme n’y survit. Klee, son adepte acide, se prépare sans le savoir à croiser Le Cavalier bleu, Dada et la part fantasque de l’enseignement du Bauhaus, qu’il était presque seul à entendre ainsi. Ceci est assez bien connu. Plus neuf est l’accent que porte Angela Lampe sur la sourde rivalité qui anime l’artiste à l’endroit de Picasso. Autour de 1912, Klee perçoit immédiatement la part ludique du réalisme cubiste. L’autre choc se produit à Zurich, lors de la rétrospective Picasso de 1932, celle qui nous valut un texte délirant de Jung sur les délires de l’Espagnol en proie à son hubris incontrôlé. Klee, sourd à la médicalisation de l’analyse esthétique, sort abasourdi des salles du musée… La révélation d’un Picasso aux accents surréalistes et érotiques dévastateurs intervient un an avant la victoire électorale des nazis et l’inflexion du dernier Klee, lutteur de l’ombre et ange de l’histoire, vers une sorte de baroquisme inséparablement burlesque et tragique. Du Shakespeare. SG // Paul Klee. L’ironie à l’œuvre, jusqu’au 1er août, Centre Pompidou. Catalogue sous la direction d’Angela Lampe, 44,90€