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MARCEL ET HENRI A NEUF

C’est à désespérer du Ciel ! Comment se fait-il que Proust et Lautrec ne se soient jamais rencontrés malgré leurs passions communes, Yvette Guilbert ou Sarah Bernhardt, et leurs contacts multiples avec La Revue blanche des frères Natanson. Les goûts picturaux assez convenus de Marcel, dont il ne faut pas exagérer la curiosité tardive pour le cubisme et le futurisme, expliquent en partie ce fait déplorable. Henri de Toulouse-Lautrec, par droit de naissance, noblesse de cœur et habitus assumé, venait du monde auquel Marcel ne se hissa que difficilement et imparfaitement. Il est vrai que les comtes de Toulouse, plus chasseurs que chassés, n’avaient que faire du faubourg. En somme, ces deux peintres de la vie moderne, saisie dans le mouvement et la perception fragmentée qu’elle induit, l’ont quadrillée sans s’y retrouver. Même le soutien public qu’au printemps 1895 Lautrec apporta à Oscar Wilde, prince de Sodome comme Jean Lorrain auquel les détracteurs de Proust le comparaient, n’a laissé de trace dans cette chronique aux multiples recoins qu’est l’œuvre de l’écrivain, surtout si l’on additionne sa correspondance à son journalisme et son corpus romanesque. Toute sa vie, avec une autorité reconnue très tôt par ses pairs, Jean-Yves Tadié y a promené son obsession à comprendre l’œuvre et l’homme hors des effets de miroir trop faciles, et des naïvetés propres à la lecture interne. Biographe et éditeur de Proust, il a vécu en lui-même les limites, et donc les illusions, de la théorie des deux mois chère à son héros. Du reste, il ne le traite pas comme tel. Les témoignages de Lucien Daudet, Cocteau et Morand sont le meilleur vaccin contre la rage de l’embaumement nécrologique. Ne réservons pas à la Recherche les faux-semblants de l’amitié et de l’amour, les coups bas et autres saletés narcissiques, le goût des potins et les vanités sociales, les préoccupations d’argent et la puissance qu’il donne sur les êtres qu’on invite à sa table, fût-ce au Ritz sous les bombardements de 1918… Avec Marcel Proust. Croquis d’une épopée (1), Tadié fait la démonstration que le savoir des proustiens ne connaît aucun repos, aucun tabou, qu’il va des Grecs à la Bible, de la botanique à Darwin, des chiens écrasés du Figaro à Bergson, de Manet à Helleu.

Curieux de tout lui-même, fou de détails, cigale, fourmi et araignée, Proust ne se plaçait pas au-dessus des vices et des passions ordinaires, honnêteté qui lui permit de dénoncer aussi bien l’irréligion d’État des républicains fanatiques que l’anti-dreyfusisme, ou d’avouer le plaisir malsain qu’il prenait à lire la presse et sa moisson quotidienne de guerres, crimes et malheurs. On peut dire qu’en 1919-1920 il fut servi, lors de l’affaire du Prix Goncourt décerné à ses Jeunes filles en fleurs. J’ai déjà dit ici combien indispensable était le livre que Thierry Laget a consacré à cette double tempête, littéraire et médiatique (2). Les Éditions Honoré Champion doublent la mise en publiant et indexant le dossier complet du « service de presse ». On est frappé par la qualité de plume que partagent partisans et adversaires de Proust au sortir de la guerre de 14. Car la vigueur et l’audace analytiques ne manquent pas aux seconds, accablés par l’histoire littéraire actuelle, toujours prompte à chausser les bottes du vainqueur. Si décisive soit-elle, la voix de Jacques Rivière, qui juge la psychologie proustienne depuis Racine et Fénelon, qui détache la Recherche de l’emprise de Barrès et du lyrisme obscur des affolés de la « nuit intérieure » (Aragon descend Proust dans Littérature au même moment), ne doit pas faire taire les voix d’un Maurice Verne et d’un Grégoire Truc, qui mènent à d’autres vérités du texte par le détour de leur étonnement ou de leurs doutes. Notons enfin que l’Académie Goncourt, alors présidé par Gustave Geffroy, grand complice de Lautrec avant 1900, en préférant Proust à Dorgelès, se plia à la loi du génie et, sans le savoir, rapprocha Marcel et Henri.

L’exposition Toulouse-Lautrec du Grand Palais, ralentie par les grèves, aura tout de même galopé jusqu’à toucher 400 000 visiteurs, nombre équivalent aux entrées annuelles de la Cinémathèque française. La comparaison s’impose, l’œuvre du peintre vibrant très tôt des potentialités du nouveau médium, qu’anticipent, pour ainsi dire, les volutes cinétiques de Loïe Fuller. Comme l’affirme le Proust des Plaisirs et des Jours, on n’écrit pas, au siècle du train, du vélo, de l’auto et de l’avion, comme on écrivait avant… Le tempo s’est emballé, le stylo ou le style aussi. Cette exposition, soucieuse de ne pas ressembler aux rétrospectives classiques, a suscité la publication de deux livres qui font subir le même traitement, à des degrés divers, aux monographies traditionnelles. C’est dire qu’Anne Roquebert et Nicholas-Henri Zmelty, plutôt qu’un récit et un héros trop lisses, cherchent des angles accordés à notre approche moins clivée du XIXe siècle et de son historiographie. Une ancienne familiarité lie Anne Roquebert au sujet puisqu’elle fut de l’équipe qui accoucha de la grande exposition de 1991-1992 (3). Elle y plaidait déjà, avec Gale Murray, un double impératif, revenir aux œuvres de jeunesse et ne pas écraser la fin de l’œuvre, si joyeusement tragique, si courageusement à contre-courant, sous le poids d’un alcoolisme dont Lautrec a, du reste, choisi de ne pas se soigner. Homme de toutes les vignes, il a préféré l’ivresse des poètes à la sagesse des existences sans hasard. Jusqu’au bout, souligne Roquebert, citant Duranty, il a trempé son art « dans le suc de la vie ». Le mythe du noceur incontrôlable n’en est pas moins à corriger, les chiffres de l’œuvre parlent, comme l’est la légende d’un destin douloureux, qui ferait de sa peinture une consolation aux fatalités génétiques.

Créativité, sexualité et amitiés en tous genres, Lautrec n’eut pas à se plaindre malgré son 1, 52 m, sa trogne zézayante et sa démarche d’éléphant (il en avait aussi la mémoire et la trompe). Le livre très illustré des éditions Citadelles montre par son luxe d’images que le fêtard ne fut pas seulement un aristocrate du vice. Je ne suis pas sûr qu’il faille lui attribuer cependant Le Buveur, Père Mathias de 1882, malgré sa présence dans le catalogue de Joyant qui fait autorité, mais qui mériterait d’être nettoyé. En grand connaisseur de l’affiche et de la société d’abondance qui appelle sa multiplication après 1890, Nicholas-Henri Zmelty nous propose un Lautrec très ancré dans les réseaux et les raisons de la nouvelle ère médiatique, au double sens des moyens employés et des cibles visées (4). Son livre, tordant le cou au chroniqueur de la Belle époque que Lautrec ne fut pas, recompose la vraie sociabilité de l’artiste, très masculine, et ses ambitions d’artiste, bien plus sophistiquées que ne le veut la vulgate de la culture montmartroise où s’est enlisée une partie de l’historiographie. Comme Léandre et Willette, élèves affranchis de Cabanel, le disciple brillant de Bonnat et Cormon réoriente très tôt sa carrière vers les sujets et les techniques de la vie moderne. Il s’agit moins d’avant-garde, au sens idiot du XXe siècle, que d’adaptation permanente aux attentes de l’époque : La Goulue et Jane Avril, qui le tutoyaient, l’ont compris en se conciliant sa « stratégie de l’éphémère » et son trait « voyant », c’est-à-dire qui faisait voir en attirant le badaud. L’aptitude de Lautrec à faire art de tout, et dans tout, pousse Zmelty à s’intéresser aux techniques d’immersion internes à l’image, la figure de dos ou en amorce n’étant qu’un truc parmi d’autres. La modernité de Lautrec, sa « brutalité radieuse » (Octave Mirbeau) ne doit pas nous dissimuler des permanences aussi fascinantes. Aussi Zmelty ne suit-il pas ses prédécesseurs quant au supposé rejet des sujets traditionnels, historiques ou allégoriques, dont l’artiste se serait guéri en quittant Cormon.  La production des dernières œuvres ne rend que plus éclatantes la conscience continue des maîtres, et l’obligation de maintenir les plus hautes aspirations de l’art occidental sous le spectacle électrique de la vraie vie. Stéphane Guégan

(1)Jean-Yves Tadié, Marcel Proust. Croquis d’une épopée, Gallimard, 22€. Retrouvez la correspondance de Proust et Jean-Yves Tadié dans Noblesse oblige, posté le 16 mai 2017.

(2)« A l’ombre des jeunes filles en fleurs » et le Prix Goncourt 1919, dossier de presse constitué par Thierry Laget, Éditions Honoré Champion, 38€. Quant à Proust, prix Goncourt. Une émeute littéraire (Gallimard, 2019), du même auteur, voir mon post du 15 septembre 2019, « L’Incomparable ami ».

(3)Anne Roquebert, Toulouse-Lautrec, Citadelles § Mazenod, 189€.

(4)Nicholas-Henri Zmelty, Henri de Toulouse-Lautrec, La stratégie de l’éphémère, Hazan, 99€.

FELIX CULPA

De Sade, on ne sort pas, pas plus que lui de ses prisons. Il en est une nouvelle qui insupporte Gérard Macé, une nouvelle tyrannie d’autant plus virale qu’elle contamine, invisible, non dite, le discours savant et médiatique du moment. Sans attendre, Macé désigne à son lecteur ce « retour d’un ordre moral qui s’exprime comme toujours au nom du bien. […] nous assistons au retour de la bigoterie, de la superstition, pire encore, de la condamnation pour blasphème. » Plus loin, passant de la théorie à la pratique, il rappelle ce fait qui n’a pas été relevé par les montreurs d’images de la presse française : « Un article récent du New York Times réclamait qu’on signale dans les musées, à l’aide d’un logo spécial, les toiles dont les auteurs auraient abusé des femmes, à commencer par Egon Schiele et Picasso. Une inquisition d’un nouveau genre se met donc à juger les morts, par définition sans défense, devant un tribunal posthume aussi arbitraire qu’illégitime. » Anticipant ce genre de désagrément, qui vient de la confusion naïve entre l’auteur et son livre, livre qui a sa morale propre chez les grands, Sade avait eu ce mot sublime sous la Révolution : « il n’est pas dit que l’on soit un coquin pour avoir de la singularité dans les plaisirs ». Ajoutons : « dans ses écrits ». Le sadisme relève du papier, du fantasme avoué, en dépit de toutes les folies que le marquis s’autorisa et fit subir aux complices de ses jeux amoureux plutôt tendus. Il ne savait jouir dans la banalité des ébats. Les images et la fiction lui étaient indispensables. Il avait le coït littéraire, les mots et les pensées l’enflammaient, au point qu’il faisait l’hommage de « coups de poignet », en prison, à sa formidable épouse, destinataire de chaudes missives. Mais cet athée, cet homme des Lumières, et non des contre-Lumières, comme on aime à le dire, s’il ne voyait pas dans la douleur la preuve du rachat, y décelait la marque du diable, notre locataire préféré.

Satanisme encore… Chaque jour le confirme, Huysmans a réussi son retour, multiple, en librairie. Avec des bonheurs d’écriture variables, et plus ou moins de courage intellectuel, nos journalistes littéraires chantent la pléiadisation de l’anti-moderne, sans toujours comprendre que le meilleur de l’auteur, À rebours et quelques autres romans mis à part, se loge dans sa critique d’art. L’exposition d’Orsay, on l’espère, remettra les pendules à l’heure. En 1985, la réhabilitation de Joris-Karl commençait à peine. Le centenaire d’À rebours, amorcé par l’édition Folio de Marc Fumaroli, avait poussé Pierre Brunel et André Guyaux à consacrer un cahier de L’Herne à ce Huysmans en qui la vulgate universitaire aimait personnifier l’esprit de la « décadence », dont on ne savait pas trop s’il fallait la classer parmi les forces délétères de la fin du XIXe siècle ou les signes précurseurs d’une réponse à l’avachissement de la société démocratique. La décomposition nationale dans laquelle nous baignons a tranché. Le volume de 1985, en l’état, vient d’être réédité et sa perspicacité confirmée. La supposée rupture entre le romancier naturaliste et la période post-À rebours y était déjà remise en cause, non moins que la conversion catholique comme table rase. Une certaine éthique de la vérité intérieure s’y accomplit, s’accompagnant d’une critique des illusions propres à la IIIe République. Aux différents essais une série de documents étaient joints, fort utiles, notamment sa recension oubliée de la 3ème livraison du Parnasse contemporain en 1876, l’année où Huysmans subit une double commotion : les Degas de la IIe exposition impressionniste et L’Apparition de Gustave Moreau. Il traite les poètes parnassiens comme s’il visitait une exposition de tableaux, dominée qu’elle serait par les croûtes, infidèles à Gautier et Baudelaire. La cruauté étant son luxe, il cite au sujet de ces apostats le Salon de 1846 du grand Charles. Les singes du sentiment avaient pris le pouvoir. En sommes-nous libérés ?

Restons un peu avec Baudelaire puisque Folio classique a la bonne idée de vouloir nous faire lire ou relire Eureka… Dernière des traductions d’Edgar Allan Poe qu’ait publiée son meilleur champion français avec Mallarmé, cette longue nouvelle souffre encore d’une réputation d’illisibilité. Cosmogonie ténébreuse, elle ment à son titre solaire avec un rien d’humour noir, comme l’aurait dit Huysmans (on sait que Poe est l’un des auteurs d’élection de Des Esseintes). L’Américain, peu de temps avant de mourir, crut avoir trouvé la clef du « grand secret », liant l’origine du monde à sa destruction inévitable. Le chaos final, selon Poe, est indépendant du vouloir des hommes, thèse qui devrait ravir les criminels de toute nature qui précipitent l’agonie de notre terre. Saisi d’effroi devant son hypothèse très étayée, Poe pensait écouler un millions d’exemplaires de son livre. Las, 500 copies s’en vendirent. Et la traduction de Baudelaire, un bijou, n’eut guère plus de lecteurs… Le très bel article de Judith Gautier, elle a 19 ans alors, n’y fit rien. Il est associé à la présente édition et explique que Baudelaire ait adressé une lettre de remerciement à la fille de son ami Théophile. Étrangement, comme les éditeurs le suggèrent, le poème en prose qu’est Eureka, dans son dédoublement narratif, n’est pas sans faire penser au Peintre de la vie moderne, cet acteur et observateur du spectacle que ses croquis alertes fixent dans la nuit des consciences, autre cosmos.

Baudelaire menait André Suarès à ces génies qui l’empêchèrent désespérer de la vie et des hommes, Pascal, Dostoïevski ou Rimbaud. On dira de lui ce qu’il disait des écrivains dont il mesurait le revival indéniable : Suarès « grandit sur l’horizon de l’art et de la pensée » de notre époque. Réédition après réédition, il s’impose et nous en impose, culture, langue, impertinence à l’égard des valeurs établies, lucidité politique au temps des marchands du bonheur collectivisé. Dans les années 1920-1930, justement, il faisait l’admiration de la génération montante, un Malraux ou un Drieu. Paulhan, bon nez, l’avait ramené dans l’écurie de la NRF, dont sa mésentente avec Rivière l’avait chassé. Redevenu un pilier de la revue, aux côtés de Gide, Valéry et Claudel, il y apportait une couleur et des positions qui ne plaisaient pas nécessairement aux autres. Mais tel était le génie de la revue qu’elle ne fonctionna jamais selon une partition unique. Drieu, fin 1940, s’en souviendrait. Bartillat et Stéphane Barsacq nous proposent un échantillon des curiosités de Suarès, servies chacune par un français étincelant, déjà hussard, sans doute parce qu’aussi pascalien que stendhalien. Les formules fusent, non pas à chaque page, mais à chaque phrase ou presque. Ce Juif marseillais avait raflé tous les prix d’excellence, adolescent, avant de s’octroyer celui de n’appartenir à aucune secte. Rimbaud l’avait illuminé en 1886, à jamais. Il avait pour les phraseurs et les poseurs des mots sans appel, et laissait ses passions se corriger l’une l’autre. Pascal et Péguy contrebalançaient Wagner et Nietzsche. Quant à son mépris des dictatures qu’il vit fleurir, à Moscou, Rome ou Berlin, il ne le priva pas de chanter D’Annunzio, ce Des Esseintes aspiré par une renaissance latine en acier trempé.

Histoire(s) insolite(s) du patrimoine littéraire, outre le savoir et l’esprit qui s’y disputent l’attention du lecteur, a ceci de remarquable que Gérard Durozoi fait alliance avec les amoureux, les fous, comme lui, du livre, texte, objet et destin… Ainsi salue-t-il Suarès qui, avant Aragon et Breton, moins experts en bibliophilie, s’occupa de la bibliothèque de Jacques Doucet. Il le convainc notamment d’acquérir l’exemplaire des Chants de Maldoror qui avait appartenu à Poulet-Malassis, l’éditeur de Gautier, Banville et Baudelaire. Suarès mit aussi la main sur des lettres de Lautréamont. Tout le symbolisme, petits et grands, livres et revues, va y passer. Quand on aime, on ne compte pas. D’argent, Doucet ne manquait pas. Aux moins fortunés, Durozoi donne l’illusion de les autoriser à feuilleter centaine de merveilles, tous genres et toutes époques confondus. Elles n’ont pas été sélectionnées pour les mêmes raisons, mais celles qu’allègue Durozoi, et explicite à travers de courtes notices admirablement troussées, emportent toujours l’adhésion. On glanera aussi, chemin faisant, quelques paroles d’or. D’Heine, le plus grand poète allemand, en butte très tôt à l’antisémitisme de son pays : « Ceux qui brûlent les livres finissent tôt ou tard par brûler les hommes. » Autre perle, au sujet d’un des plus grands best-sellers du XIXe siècle, La Case de l’oncle Tom, Flaubert à Louise Colet, le 9 décembre 1852 : « Est-ce qu’on a besoin de faire des réflexions sur l’esclavage? Montrez-le, voilà tout. » À défaut de pouvoir montrer son musée idéal, Durozoi le décrit. Il n’oublie pas les leurres et les déconvenues, comme cette édition des Fleurs du mal de 1857, qui aurait porté un ex-libris de Baudelaire lui-même. Propriété de Pierre Bergé, les prix allaient flamber quand on comprit que la marque de propriété, avec serpent accompagné, était une « création » de…. Félix Vallotton !

Sans doute Suarès aurait-il dit son enthousiasme de lecteur et de chineur pour le livre très provocant que Franco Piva a dédié à l’un de ces événements artistiques que la doxa moderniste nous empêche de goûter et de comprendre… Notre histoire littéraire reproduisant sans le savoir la bataille d’Hernani, et évacuant ceux que les romantiques accablèrent de leur haine homérique, une partie de notre patrimoine n’a plus droit de cité. Au nombre des sinistrés, des vaincus de la mémoire collective, Casimir Delavigne (1793-1843) tient son rang et appelle un nouvel examen de ses mérites. Celui que Gautier tenait cruellement pour le Delaroche de la poésie et du drame y apporta, au cours des années 1820, une vigueur que les hommes de 1830 ont préféré vite étouffer. L’injustice est flagrante et l’entreprise de réhabilitation, dont se réclame Franco Piva, nous ramène intelligemment aux premiers éclats de Delavigne, quand Beyle appelait de ses vœux la relève d’une tragédie moderne qui fît mieux que les Anglais et les Allemands. Le très patriote Casimir débuta en pleurant Waterloo et le Louvre vidé de ses chefs-d’œuvre. Mais son coup de force fut de broder, sur une histoire vénitienne portée à la scène par Byron en 1821, son Marino Faliero de 1829. Avant le Dumas d’Henri III et sa cour, Delavigne redistribue les cartes dramatiques en tous sens. Il joue de l’indécision du Théâtre-Français devant ses audaces et de l’indifférenciation des genres, puisque sa pièce fusionne tragédie et mélodrame, rejoint même physiquement le boulevard. La première a lieu, en effet, dans les murs du Théâtre de la Porte Saint-Martin, qui profite d’acteurs prodigieux, d’une salle rénovée, du public qui boude le répertoire trop usé, et de la protection des Orléans. Delavigne, en outre, y est mieux payé, son drame historique mieux mis en scène, son effet médiatique mieux orchestré. Rémusat et Nodier crient au chef-d’oeuvre, le second prédit « une date qui ne s’effacera jamais ». Or l’oubli, un oubli cruel, a vite frappé Marino Faliero et son auteur. La redéfinition du tragique et la dérégulation des scènes parisiennes lui doivent pourtant beaucoup. Ingrats que nous sommes, nous préférions en attribuer le mérite à Hugo, Dumas, Vigny, Musset, Mérimée, et à eux seuls.

Le premier Proust a longtemps appartenu au silence des belles endormies. Au début des années 1950, Bernard de Fallois, poussé par André Maurois, le tira de ce sommeil qui n’avait que trop duré. En un éclair, à la façon des Hussards, ses amis d’alors, le jeune homme fit paraître Jean Santeuil et Contre Sainte-Beuve, à la barbe de Sartre et des Proustiens officiels qui pensaient symétriquement avoir fait le tour de la question. Mais les années 1890, celles d’un Marcel en quête de soi, sexe et écriture, n’avaient pas encore tout révélé d’elles-mêmes. Les Plaisirs et les Jours, que les Editions de Fallois rééditeront bientôt dans leur premier habillage de gravures, n’épuisent pas la veine des courts récits que Proust rédige en marge de la cathédrale en construction. Il écarta du recueil de 1896 un certain nombre de nouvelles qui, à l’exception d’une, paraissent enfin, certaines abouties, d’autres inaccomplies. Ce ne sont pas les moins belles. Luc Fraisse en donne une édition savante et sensible, enrichie d’annexes passionnantes, où se confirme la tête philosophique et sociologique d’un Proust saisi par ce que son ami Daniel Halévy nommera  » la fin des notables ». Le présent recueil s’ouvre sur le bijou de ces inédits, Pauline de S., laquelle Pauline lutte contre un cancer incurable par une dose quotidienne de jouissances certaines, la conversation la plus désendeuillée, quelque pièce de Labiche, une opérette… Pourquoi méditer sur la mort avant de quitter la vie ? On en aura bien le temps plus tard. Ce n’est pas la seule nouvelle débitrice du « roman mondain » dont Luc Fraisse montre bien ce que Proust en garde et en rejette. Il y a du La Bruyère en Proust plus que du Bossuet. Il y aussi du Balzac, celui d’Illusions perdues, et du Barbey, celui du Rideau cramoisi, ces écrivains du bonheur d’avant, du bonheur de se retourner sur les heures disparues, arrachées à l’imperfection du réel ou à sa terrible fugacité. Contre la fuite des jours, seul l’éthique du plaisir est à cultiver. Le reste est littérature, mauvaise littérature. Sa « griffe d’authenticité » en préservait déjà Proust.

Colette, qui vint tardivement à Proust, a moins attendu pour soumettre la photographie à son incroyable et si félin pouvoir de séduction. L’enfant intrigue, l’adolescente trouble, la femme subjugue, l’objectif plie. C’est que la fillette est déjà femme, et que l’écrivaine a nourri très tôt en elle des dons et des désirs d’actrice fatale. À ceux qui ont adoré la biographie de Gérard Bonal, glosée ici-même en septembre 2014, il manquait le film ininterrompu de ce destin volontiers médiatique. La vie de Colette coïncide avec le développement de la vidéo-sphère chère à Régis Debray. Maîtriser les mots et maîtriser l’image de soi vont ensemble. La scène et le cinéma, quand ils n’adaptent pas ses meilleurs romans, en prolongent la vitalité et la sensualité dès qu’elle s’empare elle-même des théâtres et des écrans. La moisson de Frédéric Maget est donc aussi riche que variée, ses commentaires toujours justes, notamment quand il s’autorise à moucher ce peine-à-jouir de Mauriac. Les « livres admirables » de la grande Colette lui paraissaient de ceux qui nous salissent un peu… Cocteau, moins boutonné, s’y sentait vivre plus intensément. Elle et lui se verront beaucoup sous l’Occupation où ils sauront, dans les moments tragiques, faire jouer leurs relations. Quand son dernier mari, Maurice Goudeket, qui est juif, est emporté par la « rafle des notables » de décembre 1941, Colette frappe à toutes les portes : « Il n’y a pas démarche qu’elle ne fût prête à entreprendre, devait écrire le miraculé. Qui l’en blâmera ? » La presse clandestine s’en chargera, de même que ses collaborations au Petit Parisien, à Comœdia et à La Gerbe lui seront reprochées. Elle y chante pourtant sa terre, sa vieille Bourgogne, plus que l’Europe trompeuse du Reich.

On connaît l’opposition d’Ernst Jünger (1895-1998) à Hitler, qui fut loin d’être tardive. Il professa la même animosité viscérale envers Staline sur les méthodes et les mensonges duquel il était très bien informé dès les années 1920. Le tournant totalitaire ne faisait que commencer, il ne cesserait de confirmer les pressentiments du soldat de 14-18, un soldat magnifique, dont chaque blessure, chaque décoration disait la bravoure exemplaire, mais un soldat déchu de ses illusions… Le divorce de l’action et de la pensée a largement disqualifié l’œuvre théorique du XXe siècle. Ne cherchons pas plus loin ce qui fait, en revanche, la valeur intacte des livres de Jünger, dont Julien Hervier, son meilleur connaisseur et avocat, montre comment ils sont le fruit d’une expérience à la fois désenchantée et combattive du monde moderne. Les dix essais qui se présentent à nous dans le format idéal de la Pochothèque tirent une grande partie de leurs lumières de l’engagement physique et moral d’un jeune homme presque autodidacte, auquel la guerre à vingt ans fut un dur professeur. Elle le fit homme, elle le fit écrivain, grand par le verbe, plus grand encore par l’intelligence qu’elle lui ouvrit sur lui-même, ses ivresses nietzschéennes et la leçon profonde du conflit : l’acier n’était plus le métal du dépassement de soi, il était devenu la Loi sous laquelle les hommes, qui croyaient en avoir été les maîtres, plieraient désormais. Les orages désirés accouchaient du règne de la technique. Heidegger, lecteur fanatique et durable de Jünger, reste le pourfendeur le plus décisif de cette dérive déshumanisante. L’homme est un loup pour l’homme, l’homme du XXe siècle plus encore, le recul de Dieu ayant abattu toute limite au nihilisme et au saccage de la Terre natale. De notre misère existentielle, politique et écologique, les champs de bataille lunaires de 14-18 avaient tôt dressé le décor d’Apocalypse.

On continue à en écrire de belles sur la façon dont nos grands écrivains ont traversé les années sombres… Giono, l’immense Giono, reste une des cibles préférées de la gente journaleuse, toujours prête à exhumer l’inexpiable « pétainisme » des lettres françaises, inexpiable et même invétéré puisqu’il faudrait en traquer les origines bien avant le maréchal. Le Virgile de Manosque n’avait pourtant pas attendu Vichy pour prendre la défense d’un pays et d’une paysannerie qu’on commençait à brader au nom du progrès et du profit. Emmanuel Berl et Simone Weil sont loin d’avoir désapprouvé, comme on sait, la composante rurale du maréchalisme. Giono ne crut pas bon de se déjuger après la défaite. On le lui reproche plus aujourd’hui que son attitude, celle d’un pacifisme aveugle, au moment des accords de Munich. Il y a, d’ailleurs, progrès dans l’insulte. Le très beau et très informé catalogue de l’exposition Giono (MuCEM, Marseille, jusqu’au 17 février) reproduit quelques documents accablants, issus de la clique moscovite avant et surtout après la guerre (il fallait faire oublier le pacte Ribbentrop-Molotov, la guerre d’Espagne, etc.). En novembre 1938, Nizan brocarde méchamment l’utopie paysanne de Giono au nom des masses et des usines, grosses, comme on sait, d’un avenir radieux… Pire, fin 1944, le sordide Tzara, dans Les Lettres françaises, crucifie le « romancier de la lâcheté » en pointant la toute-puissance que cet écrivain supposé pré et pro-nazi aurait attribué à la Nature aux dépens des hommes, ces constructeurs d’un destin commun… Cela sentait le vieux règlement de compte. En 1935,  Drieu avait nettement séparé Giono de ce qu’il appelait « la littérature communisante », et Giono lui-même, commentant  La Révolution trahie de Trotsky, un an plus tard, y soulignait une phrase de longue portée : « Les amis lyriques et académiques de l’URSS ont des yeux pour ne rien voir ». Lui, Giono, eut une plume pour forger et répandre ses convictions. Il le fit même sous la botte, tout en cachant, dans ses collines et ses fermes perchées, des Juifs et des gars du STO qui témoignèrent. Dont acte.

Avec Giono, Aragon, égal à lui-même, tourna ses aigreurs et sa servilité de parti en fureur inquisitoriale. Cette hargne détestable n’eut pas que des effets négatifs. Dans les années 1950, acclamé par les Hussards pour sa mue stendhalienne réussie, Giono continuait à alimenter la jalousie d’Aragon. Sa réponse, ce fut La Semaine sainte, le récit de la fuite de Gand, la contre-épopée de Louis XVIII entouré des beaux mousquetaires, Géricault et Vigny en tête, qui faisaient frissonner le mari d’Elsa et sa libido à double entrée. La part que prit Horace His de La Salle à l’aventure gantoise nous échappe encore, c’est regrettable. Âgé alors de 20 ans, ce garçon de bonne naissance avait donc fait le pari des Bourbons restaurés comme une partie de la jeunesse lasse de l’Empire. Si l’exposition du Louvre, hommage à l’un de ses donateurs les plus généreux et romanesques, nous offre de nombreux exemples de son goût et de sa munificence, elle n’oublie pas de signaler l’espèce de nostalgie que le collectionneur entretenait pour la vie militaire. Quo ruit et letum, Où il se précipite, la mort aussi : telle était sa devise intime, adaptée de celle des Mousquetaires, et tel le socle d’un imaginaire si actif qu’His de La Salle concevait ses collectes de chefs-d’œuvre à l’étranger et ses achats en salles de vente, face à la concurrence, comme autant d’actions héroïques. Certaines feuilles, non les moindres, vibrent de ces ardeurs guerrières. De Van Dyck à David et Girodet, la guerre parle, le sang coule. Mais il est un artiste qui réalise mieux encore l’idéal secret du collectionneur, mieux même que Poussin et Prud’hon pour lesquels son addiction était sans bornes, ce fut Géricault, évidemment. Il domine la sélection pourtant peuplée d’artistes aussi puissants que Raphaël, Léonard ou Lucas van Leyden… Mais notre cœur français leur préfère de loin, outre le peintre du Radeau et des centaures modernes, Charlet, Gavarni et même Marilhat l’Africain, adepte du kif où Horace le rejoignait par dessins interposés. Stéphane Guégan

*Gérard Macé, Et je vous offre le néant, Gallimard, 19€ /// Pierre Brunel et André Guyaux (dir.), Cahier Huysmans, Editions de L’Herne, 1985 [2019], 29€ /// Edgar Allan Poe, Eureka, édition de Jean-Pierre Bertrand et Michel Delville, Folio classique, Gallimard, 7,40€ /// André Suarès, Miroir du temps, Bartillat, préface de Stéphane Barsacq, 25€ /// Gérard Durozoi, Histoire(s) insolite(s) du patrimoine littéraire, Hazan, 24,95€ /// Franco Piva, Marino Faliero à la Porte Saint-Martin. Historie d’un (très ?) grand événement littéraire, Honoré Champion, 65€ /// Marcel Proust, Le Mystérieux correspondant et autres nouvelles inédites, édition de Luc Fraisse, Éditions de Fallois, 18,50€ /// Frédéric Maget, Les 7 vies de Colette, Flammarion, 29,90€ /// Ernest Jünger, Essais, édition établie, présentée et annotée par Julien Hervier, Le Livre de Poche, 26,90€ /// Emmanuelle Lambert et Jacques Mény (dir.), Giono, Gallimard / MuCEM, 39€ /// Laurence Lhinares et Louis-Antoine Prat (dir.), Officier § gentleman au XIXe siècle. La collection Horace His de La Salle, Louvre / Liénart, 29€.

VIA DOLOROSA ?

Il en aura mis du temps, Huysmans (1848-1907), à pénétrer le Saint des saints, à franchir les portes du Paradis. Le Paradis des lettres, à tout le moins, La Pléiade… Mais là où trônaient déjà Augustin, Baudelaire, Barbey d’Aurevilly, Zola, Mallarmé, Verlaine et quelques autres du même acabit, n’avait-il pas sa place comptée ? Sans doute eût-il préféré, à sa mort précoce, une garantie d’assurance à siéger parmi les justes, au Ciel, l’autre… Qui sait, il l’a peut-être rejoint plus vite que ceux qui ne surent pas voir en lui l’une des grandes voix de la littérature catholique des temps modernes, et comme le relais essentiel entre Chateaubriand et Léon Bloy ? S’agissant de la piété paradoxale de Huysmans, de sa métaphysique du Mal alliée à l’esprit de Charité, épargnons-lui les mauvais jeux de mot sur l’écrivain satanique rattrapé par une collection qui associe la grandeur littéraire au fin papier des Bibles d’antan. Joris-Karl agonisa en héros de missel, dans les pires douleurs, fruits d’un cancer incurable et d’une âme déchirée. Autour de sa dépouille, revêtue du noir des oblats, une poignée de membres du clergé se réunirent en mai 1907, preuve que ces hommes d’Eglise, sortes de Rancé comme on n’en fait plus, percevaient la lumière derrière l’horreur de la condition moderne, dont nous parlent tous ses romans tragi-comiques. Parmi la dizaine qu’il a arraché à son mépris du présent, pandémonium de tous les vices qui surent trouver un chemin vers lui avant la Grâce, André Guyaux et Pierre Jourde ont choisi ceux qui précédèrent La Cathédrale, dont il a été parlé ici. 1876-1895 : presque vingt ans séparent Marthe, histoire d’une fille d’En route, vingt ans au cours desquels le fou de Degas et Manet s’achemina, à pas décidés, vers le Christ, en communauté d’esprit, pensait Huysmans, avec les artistes qui avaient su réconcilier avant lui la vérité drue des modernes et la vérité nue des Évangiles. Là-bas, en 1891, l’année de la conversion, s’ouvre sur l’éloge de Grünewald, parangon d’une peinture où cessent de se contredire vie haletante et feu intérieur. D’emblée, comme le volume de la Pléiade et son appareil admirable de notices et de notes le montrent, le naturalisme de Huysmans secoue, secrètement d’abord, l’étroitesse du modèle zolien. Préparant En ménage, où le thème du célibat morose se précise, il avoue vouloir trancher sur les conventions de son clan par un intimisme neuf. Il ne lui suffit plus de peindre les laideurs de l’homme et du monde, ce sont les souffrances et les détresses nées de notre disgrâce qu’il faut faire entendre. Chute permanente, l’existence est sans issue. Est-elle sans rachat possible autre que la noblesse opposable au règne de l’argent et aux illusions de la démocratie ? Les romans de Huysmans, à vite refuser intrigues et récits linéaires, n’oscillent pas seulement entre l’ennui et la douleur, au risque de perdre des lecteurs rétifs à la vérité du vide. Huysmans se laisse tenter par l’au-delà des mots et du vice, revivifie enfin la réflexion augustinienne qui fait de la sexualité la plus profonde interface de l’âme et du corps. Houellebecq, plume aussi drôle mais beaucoup moins folle, y a trouvé les secrets d’une voie ténue.

Après le panoramique de La Pléiade, la focalisation des Classiques Garnier et son nouveau volume des Œuvres complètes… Nous en avons ailleurs rappelé les principes éditoriaux et l’obligation heureuse que Pierre Glaudes et Jean-Marie Seillan s’imposent de couler leur entreprise dans une stricte chronologie. Car le temps présent importait à cet écrivain que les sots continuent à confondre avec Des Esseintes… Huysmans n’a jamais autant bataillé avec la sienne qu’en ces années 1888-1891, couvertes par ce volume de 1200 pages. Si ses éditeurs analysent avec grand luxe Là-bas et les valeurs que l’écrivain veut alors imposer au seuil de sa lente renaissance catholique, ils s’attardent aussi sur Certains. Le deuxième recueil de sa critique d’art, paru en novembre 1889, et en réponse à l’Exposition universelle, conforte, tour Eiffel comprise, son diagnostic d’une ère définitivement vendue au Capital et à la supercherie esthétique. Travaillant à Là-bas, Huysmans avouait à un tiers : « Zola ne comprend pas ! Nous allons rire. » Un rire très sombre traverse déjà joyeusement les articles volontiers disparates qui composent, titre insolent, Certains. Les morts de Villiers de l’Isle-Adam et de Barbey, toujours en 1889, estampillent le déclin général à enrayer. La Revue indépendante, où Huysmans avait creusé son trou de cicerone rosse dès 1884, passe, quatre ans plus tard, aux « décadents » et, pire, au symbolisme. L’ouverture de Certains les cible, terrible ricanement adressé aux nouveaux « raffinés » qui, du haut de leur moue d’esthètes, prisent le laborieux Puvis de Chavannes ou le méthodique Seurat, au nom de leur rejet renouvelé de la peinture incarnée. Fénéon, jouet de ses errances scientistes, n’a pas aimé Certains, bien que Huysmans en ait écarté l’article où il réglait le compte de ces « pointillards » sans âme, ni tripes. Il est, fondamentalement, du camp adverse. A rebours de Seillan, je n’emploierais pas le langage de l’ennemi, mâtiné d’occultisme et d’idéalisme fin-de-siècle, pour qualifier l’évolution de Certains au regard de L’Art moderne. Que le partisan de Degas, Manet et Caillebotte, sans les renier, se penche désormais sur Moreau, Redon, Whistler et Rops, et les érige en explorateurs baudelairiens de la dualité humaine, n’en fait pas un transfuge. A s’intérioriser, l’image reste tributaire du réel dont elle pense et figure désormais « l’ensemble », pour le dire comme Paul Valéry. A sa différence, la bien-pensance d’alors, symbolarde ou catholique de stricte obédience, se dispute l’indécrottable naturaliste et le pornographe, sans morale, ni foi. Les aveugles ! Rops, véritable étendard de Certains, soulève cécité et censure. Fénéon est contre, trop « académique » ! Seillan a d’excellentes pages sur le chapitre central, à tous égards, du recueil de 1889. A gloser Rops et ses dérives, le sexe et le sacré s’avouent comme inséparables sur les plans du désir, de l’existence et de la Foi. « Les choses mystiques conduisent aux chose charnelles », notait l’abbé Mugnier en juin 1891, après une conversation avec l’écrivain, l’ami, dont il devait accompagner la mise en terre. Stéphane Guégan

*Huysmans, Romans et nouvelles, Gallimard, bibliothèque de La Pléiade, sous la direction d’André Guyaux et de Pierre Jourde, 77€. Au même moment, la collection Poésie-Gallimard fait entrer à son catalogue, bon couplage, Le Drageoir aux épices et Croquis parisiens (édition de Jean-Pierre Bertrand, 9,30€), parus respectivement en 1874 et 1880. La première édition du Drageoir, que Manet a sans doute lu avant de peindre son Bar aux Folies-Bergère, comportait huit eaux-fortes de Forain et Raffaëlli, qui manquent ici. On peut le regretter bien que le texte, amputé de ce dialogue iconique, tienne. L’eau-forte, c’est la gravure des écrivains, une manière d’écriture, disaient Gautier et Baudelaire en 1860. Ce que Le Drageoir et les Croquis prolongent aussi des grands aînés obliquement convoqués, c’est le poème en prose sur lequel Jean-Pierre Bertrand dit l’essentiel. Romancier du court-circuit, du précipité, du heurt et de l’amplification contre-nature, Huysmans fut le vrai poète du naturalisme. SG

Joris-Karl Huysmans, Œuvres complètes, sous la direction de Pierre Glaudes et de Jean-Marie Seillan, tome IV, 1888-1891, édition de Jean-Marie Seillan, avec la collaboration d’Alice De Georges, Classiques Garnier, 58€.

Puisque réalisme il y eut // Les liens non avoués sont parfois aussi décisifs que les filiations confessées. Il n’a pas échappé à Jean-Marie Seillan que Sac au dos et A vau-l’eau témoignaient des lectures très attentives qu’Huysmans avait faites de Champfleury. Ce vétéran du réalisme était encore vivant et actif quand le cadet entra dans la carrière avec des poèmes en prose et des « fantaisies » aux fines réminiscences du tournant 1848. Depuis près de trente ans, la belle édition de Bernard Leulliot étant épuisée, Chien-Caillou, Pauvre trompette et Feu miette n’étaient plus disponibles, privant les lecteurs de ce que Champfleury, alors débutant, a peut-être produit de mieux. C’était l’avis de Baudelaire qui en claironne, à la veille de février 1848, les vertus d’observation vraie, d’ironie mordante et de « style large, soudain, brusque, poétique, comme la nature ». Tant que le réalisme ne versera pas dans le dogmatisme et le démocratisme, le poète des Fleurs du mal ne variera pas sur son ancien complice du Corsaire-Satan. Depuis les beaux travaux de Graham Robb, Jean Ziegler et Claude Pichois sur la « petite presse », sa pente carnavalesque et ce qu’il faut bien appeler son proto-réalisme, la tendance de l’exégèse va vers le repérage des phénomènes d’hybridation. Registres, thèmes, niveaux de langue, syntaxe, voire références picturales affranchies des hiérarchies anciennes, il n’est rien qui résiste au plaisir des bohèmes à brasser et briller en pleine indifférenciation générique et morale. Dès janvier 1847, « parlant de fantaisie […] dans le réalisme le plus vrai », Gautier rattachait Champfleury au précédent du grand Sterne et, de façon plus générale, à la littérature de zig-zag… La notion de fantaisie elle-même, qui sent son baroque et son rococo, s’est vue hisser, ces dernières années, parmi les plus aptes à expliquer la sortie du romantisme, ou plutôt sa réorientation, à la fin de la monarchie de Juillet. Leur dédicace aidant, les trois cahiers de Fantaisies affichent, en 1847, leur dépendance au monde d’hier, celui de Victor Hugo, Delacroix et Balzac, ce dernier étant alors le plus instrumentalisé par la génération montante. La présente édition, d’une science soufflante, repère les moindres références dont Champfleury truffe son texte, en accord avec l’esprit satanique du Corsaire et la l’espièglerie de ses pantomimes. On se délectera aussi des variantes et d’une recension oubliée, écrite en pleine révolution, par Charles Toubin, cofondateur du Salut public avec Baudelaire, Courbet et Champfleury en 1848… Le génie critique de Baudelaire et Gautier faisait défaut à ce rouge modéré, il la remplaçait par une sympathique bonhomie. L’auteur de Chien-Caillou, symbole d’une bohème déniaisée, écrit Toubin, « est un conteur plein de naïveté et de verve, observateur comme pas un autre et […] ses petits livres s’adressent à tous les lecteurs friands de bonne et fine originalité. » SG / Jules Champfleury, Fantaisies, édition établie, présentée et dirigée par Michela Lo Feudo, Sandrine Berthelot et Aude Déruelle, Honoré Champion, 60€.

Puisque A rebours il y aura // Fin octobre 1882, Huysmans, en pleine rédaction d’A rebours, sollicite le cher Mallarmé : « Je suis en train de faire éclore une assez singulière nouvelle dont voici, en gros, le sujet : le dernier rejeton d’une grande race se réfugie, par dégoût de la vie américaine, par mépris de l’aristocratie d’argent qui nous envahit, dans une définitive solitude. C’est un lettré, un délicat des plus raffinés. Dans sa confortable thébaïde, il cherche à remplacer les monotones ennuis de la nature par l’artifice […] ». Plus loin, afin de justifier l’envoi de textes que Mallarmé n’a pas encore publiés et que Huysmans souhaiterait évoquer parmi les lectures de Des Esseintes, son héros inversé, il rapproche les lettres et les arts, l’Hérodiade de son confrère et celle de Moreau. De même, Redon et ses « stupéfiantes rêveries » sont cités à l’appui des correspondances qui fondent son « anti-roman ». Afin de mieux se couper de cette vie déchue, on le sait, Des Esseintes a meublé d’artéfacts sa retraite de Fontenay-aux-Roses. Cela exige autant une bibliothèque choisie, des Anciens à Baudelaire et Mallarmé, qu’un musée imaginaire. De ce qui nourrit l’«onanisme oculaire » de Des Esseintes, le chapitre V nous donne une idée. Le duc s’est dépris des « peintres de la vie moderne ». Entendons Degas, Forain, Manet… Redon, Moreau, Rops et Whistler conviennent mieux à son nouvel idéal de vie : la peinture des âmes troublées et des sexualités incertaines symbolise la transformation des pulsions communes en désirs d’impossible. On sait que ce rêve de clôture se soldera par un échec, la retraite par une défaite, le rejet du réel par sa victoire, prélude à la Conversion. Du reste, ce « roman mental » (Raffaëlli) s’avère truffé d’allusions à l’époque. Aussi l’illustrer exige-t-il d’aller au-delà des œuvres que le texte s’approprie. D’autres présences, de la torture endiamantée aux fleurs artificielles, des locomotives érotisées aux virées nocturnes, fondent une iconographie déroutante. En somme, il faut traiter A rebours comme un imagier où Huysmans a déposé ses goûts et ses dégoûts, résumé son parcours esthétique et exprimé l’inflation du visible dans le monde moderne. SG (A paraître le 7 novembre : Joris-Karl Huysmans, A Rebours, préface et choix iconographique de Stéphane Guégan et André Guyaux, maquette idoine de Sarah Martinon, Gallimard / Musée d’Orsay, 35€)

L’INCOMPARABLE AMI

Comme on aimerait lire Marcel Proust sur notre « rentrée » et sa délicieuse façon de se prendre les pieds dans le tapis. Il n’aurait eu que l’embarras du choix : la contrition assez théâtrale de Yann Moix en lieu d’explications, la campagne d’un historien post-identitaire pratiquant l’amalgame qu’il reproche à son adversaire, la sortie d’un journaliste stigmatisant la France 1900, « largement antisémite » et presque «exterminationiste» ! Le sens des mots et des nuances s’étant perdu, le débat d’idées continue donc à se caricaturer avec le soutien d’une presse qui vend du papier à défaut d’établir ou de rétablir les faits. L’inquisition rampante glace toute discussion, décourage la contradiction, sanctifie le mal nommé axe du Bien. Une part du génie de Proust, qu’on y pense, fut d’avoir abrité sous La Recherche la virulence alors plus ouverte des polémiques et des déchirements propres à la France des années 1870-1920. Lui-même lecteur assidu de L’Action française, qui dénonçait l’emprise des Juifs sur l’appareil économique et politique avec la triste constance dont Marcel faisait part à son cercle, le créateur de Swann pratiqua une sociabilité ouverte et une littérature également polyphonique. Du reste, L’AF n’avait guère tardé à l’encenser, Maurras dès 1896 (« la vérité retrouvée »), et surtout Léon Daudet, dédicataire du Côté de Guermantes en 1921 (« A l’incomparable ami »).

Léon est un lion. Il va le prouver, toutes griffes sorties, lors de l’affaire du Goncourt 1919. Thierry Laget vient d’en faire revivre les heures chaudes de manière passionnante, aussi informée que « comique », pour user d’un mot que Léon Daudet détachait du gros rire et attachait à la vision sociale, décapante et hilarante, de Proust. Après lecture, vous ne pourrez plus dire que la victoire d’A l’ombre des jeunes filles en fleurs fut celle de la gauche éclairée sur la droite rance et la « France moisie » (formule chère à qui vous savez). Parmi les jurés de l’Académie Goncourt qui lui donnèrent leur voix, Léon n’était pas le seul à se dire «réactionnaire ». Les partisans de Proust se recrutaient aussi au Figaro où Robert de Flers, une de ses plumes brillantes et acquises, ne se ménageait pas. Laget y a déniché un article d’Abel Hermant qui résume bien l’hyperesthésie et l’hypermnésie qu’il diagnostique chez l’écrivain et le Narrateur : «la conscience est un prodigieux coefficient de la sensibilité», écrit-il peu de temps avant le vote triomphal. Celui-ci n’aurait sans doute pas soulevé pareille tempête médiatique si l’adversaire malheureux de Proust n’avait été un héros de la guerre de 14, plus jeune et moins riche que son concurrent. On a tort aujourd’hui de grimacer à la vue des Croix de bois, l’un des plus robustes et chaleureux fruits des boueuses tranchées. Le livre vaut peut-être mieux que Le Feu d’Henri Barbusse, Goncourt 1916, formidable mais plus idéologique. Dorgelès, qui se disait « anarchiste chrétien », aura conquis les cœurs avant d’échouer chez Drouant, son succès de librairie massif en poche… 

Au sein de la presse de gauche, c’est la consternation au soir du 10 décembre 1919. Leur champion, celui qui incarne le populo saigné à Verdun, s’est vu souffler le Prix par un écrivain « rive droite », pilier du Ritz, auteur d’un roman imbitable, interminable, aussi byzantin, clame-t-on, que Les Croix de bois respirent la vigueur plébéienne et la francise électrisante de leur auteur. Dans ce concert de critiques et souvent de contre-vérités, il y a plus vachard et revanchard que L’Humanité et Littérature, où Aragon déjà fielleux traita Proust de « snob laborieux ». Plus rouge et plus rageur, Raymond Lefebvre, dont Julien Hervier a brossé le beau portrait dans son Drieu la Rochelle. Une histoire de désamours (Gallimard, 2018), étrille littéralement le lauréat des beaux quartiers : Proust confronte Lefebvre à son milieu d’origine, dont ce rescapé de Verdun s’est à jamais séparé au profit de la SFIO, puis de la Troisième Internationale. Sur fond de « vie chère » et de « bloc national », Le Populaire et Clarté, que dirigent Barbusse et auxquels Lefebvre prête ses colères, crucifient le Narrateur («cet homme futile, morne») et son Albertine (perfide « petite sotte »). Quant à Dorgelès, écrit-il, il ne doit pas renoncer à sa « volonté de justice sociale » malgré les «flics des Rothschild et de Swann». On devine pourquoi Proust n’a pas négligé le suffrage de Maurras et Daudet, lesquels, on l’oublie trop, apparaissent dans le roman primé, vitrine sans œillères d’une époque en ébullition. Ne laissons pas passer l’occasion de relire ce livre génial, né de la démultiplication cellulaire bien connue qui saisit La Recherche après que Grasset eut été obligé de réduire Du côté de chez Swann et que la guerre de 1914, dans le deuil antérieur et culpabilisant d’Alfred Agostinelli, eut donné du champ à l’invention romanesque. Aussi Proust a-t-il raison de rappeler en 1919 que Les jeunes filles n’étaient pas un roman d’«avant-guerre». Un roman d’embusqué.

La remarquable exposition de la Galerie Gallimard en convaincra les derniers sceptiques, héritiers inconscients des diatribes de 1919. Qu’y voit-on ? On y voit d’abord un Gaston plus lucide que ses collaborateurs (Schlumberger, Gide), d’abord hostiles à Proust et son amphigourique plongée en soi, pensaient-ils en 1912. Le mal est réparé dès mars-avril 1914. A l’automne 16, quand Les Jeunes filles finissent d’éclore et que Sodome et Gomorrhe s’avère déjà gros de possibles scandales à venir, Proust arrache ce mot à son nouvel éditeur : « L’audace de vos peintures ne m’arrête pas. » Le mot vient naturellement à Gaston, qui a vécu au milieu des tableaux modernes depuis l’enfance, tableaux qui ont trouvé en Elstir leur auteur de substitution et de promotion. Comme le rappelle Pierre-Louis Rey dans l’édition Folio, qui bénéficie d’une mise en page plus aérée, c’est la rencontre du Narrateur et d’Elstir qui ouvre le moment le plus réflexif des Jeunes filles. Le double plan permanent dont procède le récit proustien s’accomplit dans la figure d’Elstir, double de Whistler, Monet et Steer, et double surtout de Proust, lequel mettra du Watteau, du Vermeer et du Manet dans son impressionnisme : «Que, dans l’itinéraire du héros, l’éducation par la peinture succède à l’éveil à la littérature est une des clés de la Recherche. Relevons d’abord que la peinture se prête mieux à une « mise en scène » romanesque : on visite plus volontiers l’atelier d’un peintre que celui d’un écrivain. […] Mais l’essentiel est ailleurs. En sacrant Elstir et Vinteuil maîtres de la modernité tandis que Bergotte [Anatole France] est tourné vers le passé, Proust ménage à son narrateur une place à prendre aux côtés du peintre et du musicien, signifiant ainsi, indirectement, que lui-même réussit dans le domaine littéraire une révolution qui attendait son héraut.» Un échotier, en 1920, Maurice Verne, parlera des Jeunes filles, comme d’un «roman d’art», proche d’A rebours. Faut-il rappeler enfin que le président de l’Académie Goncourt, Gustave Geffroy, avait été proche de Lautrec, Cézanne et Monet ? L’image se mêle aux lettres et autre documents de première main aux murs de la Galerie Gallimard, où se signalent Jacques-Emile Blanche, Helleu, Man Ray et de moindres portraitistes. Car le reclus aux murs de liège et aux fumigations orientales aimait faire circuler sa personne sur papier glacé. Il vous suffira enfin de jeter un œil aux placards d’imprimerie des Jeunes filles, que l’exposition magnifie à l’instar des deux dessins inédits de Paul Morand, deux merveilles (notre photographie), pour saisir que genèse poétique et genèse éditoriale sont inséparables en 1914-17. Ces épreuves caviardées d’annotations infinies, ce furent ses tranchées, ses larmes versées sur les jeunes morts de la guerre. Stéphane Guégan

Thierry Laget, Proust Prix Goncourt. Une émeute littéraire, Gallimard, 19,50€. Laget, page 180, laisse entendre que les censeurs de l’Occupation allemande allaient condamner, en bloc, Proust et sa malsaine Recherche. Ce n’est pas exact. J’en veux pour preuve et le superbe passage que Drieu leur consacre en juillet 1942 dans la préface de Gilles, et le panorama de la littérature moderne que Marcel Arland associe aux Nouveaux destins de l’intelligence française (1942) (Proust y est présenté comme « le monument le plus important de la première partie du siècle ») et, last but not least, le livre très fin de Ramon Fernandez, lequel paraît en 1943 dans une collection dirigée par Abel Hermant… Le grand critique littéraire de la NRF de Drieu y publie une lettre que Proust lui avait adressée en 1918, où Marcel lui donnait du « cher ami ». Ce n’est pas vaine sucrerie de salon. Un an plus tard, alors que Proust met ses bataillons en place en vue du Prix Goncourt, Ramon figure sur ses listes de presse, au même titre que Léon Blum, Marcel Sembat, Léon Daudet, Charles Maurras, Colette et Jean Giraudoux. 

Proust, A l’ombre des jeunes filles en fleurs, Folio classique, édition de Pierre-Louis Rey, nouvelle mise en page, contient sous étui un livret (Proust, prix Goncourt par Thierry Laget), 7,90€.

Marcel Proust Prix Goncourt, Galerie Gallimard, 30/32 rue de L’Université, 75007, jusqu’au 23 octobre 2019, catalogue de l’exposition (7,50€).

ETERNEL PRINTEMPS

Le haut lyrisme français a le Canzoniere de Pétrarque dans le sang. La transfusion est aussi ancienne que pérenne, l’inspiration aussi chaste qu’impudique. Formidable alliance du pur et de l’impur qu’est l’amour total… Le pétrarquisme national remonte plus haut que Ronsard et Du Bellay et s’étend au-delà d’Apollinaire, Eluard, Aragon, Bonnefoy, puisque René de Ceccaty, tout récemment, faisait paraître une nouvelle traduction des Canti du vieux poète en y injectant une jeunesse et une sensualité dignes du romancier pasolinien qu’il est. Des choix que Ceccaty a faits en matière de vocabulaire, syntaxe et métaphore, sa longue préface, très informée, donne les raisons bien mûries. Elle s’ouvre sur une citation du Secretum, ce dialogue que Pétrarque noue avec saint Augustin et la culpabilité de ne pas avoir su rompre en pensées avec l’adorata. Ancêtre du marquis de Sade, Laure de Noves, « durable folie », n’aura donc jamais cessé d’être présente, chair et âme, au poète du Trecento. Singulier Petrarco que son entrée dans les ordres et le jeu politique n’écartèrent jamais des femmes… Mais ce drôle de moine, deux fois père, ne reste l’amant que d’une seule aux yeux de la postérité idéalisante. L’amant d’un amour non consommé, et le prisonnier volontaire d’une vie consumée à chérir ce manque. La frustration, qu’aucune piété, qu’aucun rachat même, ne sut abroger, irrigue les 366 canti de sa chaude sève. Il n’était rien qui pût éteindre ce feu, dit Pétrarque, que les yeux de Laure, le 6 avril 1327, dans une église aujourd’hui détruite d’Avignon, allumèrent en lui.

Morte, elle vit en lui, « plus que jamais présente ». Mort, il vivra par elle, impossible délivrance. Délivré de quoi, d’ailleurs? Non du péché, mais du « poids de l’amour », dit le poète. Corruptibles sont les êtres quand la lumière divine les quitte, imputrescible la chair célébrée par la poésie, dont le pouvoir, suggère Pétrarque, est de nous accompagner au-delà des misères de l’existence. Une forme d’éternité profane, ou d’un sacré à part, tout intérieur. Dante divinise Béatrice pour leur salut mutuel, son cadet renonce à désincarner celle qui figure à jamais la perfection amoureuse. La lecture d’Augustin, qui avait tant aimé les femmes avant de les sacrifier à Dieu, ne parvint à soustraire son émule des passions humaines, impures de ne pouvoir être réciproques à l’instar de l’amour divin, selon le distinguo d’Augustin. L’éloignement charnel, écrit Ceccaty, fait partie de l’identité de Laure, un éloignement qui n’aboutit jamais à son effacement. Le poète savoure sa plaie, ne peut se résoudre à guérir, ni à mentir à Dieu. Le trouble est total, sublime, compliqué des obscurités de la poésie même. De Pétrarque, Beckett avait élu le « Qui peut dire comment, ne brûle guère ». Avant lui, les premiers modernes s’étaient ralliés à la poétique de l’ombre et du ravissement érotique à jamais différé, depuis Chateaubriand, Lamartine, Hugo, Musset, Gautier jusqu’à Mallarmé, chez qui la lyre creuse le réel déceptif et le désir inassouvi jusqu’à les apparenter aux limites de l’expression poétique. Le Faune, que Manet a si bien compris et illustré en 1876, en constitue le manifeste définitif. 


Sainte-Beuve, dont on a comparé Volupté au Secretum de l’Italien, pouvait écrire à Baudelaire, en connaissance de cause, le 20 juin 1857, que l’auteur des Fleurs du Mal « perl[ait] le détail en pétrarquisant sur l’horrible ». Ciselure et ordure s’enlaçaient, comme le pur et l’impur, on y revient, aimantés par la durable folie de l’amour ou de la poésie. Marier le précieux au sensuel, voire plus, voire pire, ne faisait pas peur à l’érotomane Pierre Louÿs (1870-1925), plus Pétrone que Pétrarque. Sa vie dissolue, ses écrits pornographiques, ses photographies délicieusement perverses ne seraient que l’envers, l’expression compensatoire et vengeresse, d’une quête inassouvie de l’amour vrai… Why not ? Les rondeurs créoles de Marie de Heredia, qu’il arracha à son ami Henri de Régnier sans le moindre scrupule, l’auraient laissé insatisfait. Deux filles de leur père, l’inédit de Louÿs qu’une récente vente aux enchères a fait resurgir pour notre bonheur malsain, ne recule devant aucune obscénité, à commencer par l’âge et le statut des protagonistes réunis par ce joyeux et inquiétant foutoir. Une vraie partie carrée. Dominique Bona, dans le livre qu’elle a consacré aux filles Heredia, a souligné la puissance d’envoûtement de leurs « yeux noirs ». Le regard qui foudroie, où nous retrouvons Pétrarque, appartient aussi à l’arsenal de la littérature interdite. La vue du sexe, dont l’œil doit soutenir l’éclat unique, confirme les ressorts intimes de l’échange oculaire. Pierre Louÿs, ouvrant déjà la porte à Georges Bataille et Pierre Klossowski, se sert de tous les magnétismes de l’être et de toutes les ardeurs de la chair, il les inversent même, prêtant aux appâts féminins de toute nature les mots qui désignent l’appareil masculin en émoi. L’écrivain joue aussi avec ceux qu’il sait éveiller chez son lecteur et sa lectrice. L’humour enfin se glisse parmi cet emballement sodomite et saphique, manière toute sadienne de nous balloter du réel à la fiction, et réciproquement. Mais revenons à Pétrarque que Louÿs vise peut-être lorsque le père des deux « monstres de vice » sourit pesamment des trois vertus théologales en présence du professeur de morale, le narrateur à fort tempérament. 


Si Louÿs aimait à ronsardiser, – le Parnasse relayant la Pléiade à bien des égards -, Marc Pautrel préfère à cette verdeur gauloise les situations sentimentales moins tranchées. La cristallisation, ses aléas, ses ruses ou ses surprises, est son grand thème, elle fait de chacun de ses livres, hormis ceux dont Pascal et Chardin formaient le cœur, une tentative de psychologie amoureuse qui retrouve l’art français des XVIIe et XVIIIe siècles par les voies du colloque sentimental. Le narrateur, un romancier de 50 ans, rencontre une libraire, plus âgée que lui. À défaut d’écrire, son rêve, elle vend des livres anciens, du premier choix. L’éternel printemps, titre très pétrarquisant, quand on y songe, débute comme du Proust : elle n’est pas son type. Du moins, le croit-il. Quand il pousse la porte de la librairie pour la revoir, il ne sait pas très bien pourquoi, il ne s’explique pas le charme de cette femme aux cheveux gris, aux angoisses manifestes, aux évitements répétés, et qui semble avoir renoncé à plaire. L’intoxication a pourtant déjà commencé. Et la conversation, « française », précise Pautrel, manière de flirt moucheté, « jeu complexe d’approches et d’éloignements », devient vite une habitude, un besoin, une nécessité bientôt quotidienne. Les mots ne peuvent tout dévoiler, bien que le narrateur s’acharne à comprendre ce qu’ils ne disent pas. L’intimité grandit entre eux, une séduction mutuelle, à laquelle, en reine de la situation et des dérobades, elle fixe des limites, « comme un rêve qui ne supporterait pas de devenir réel, un jeu qu’il faudrait désavouer dès qu’il s’approfondit et entraîne nos corps avec lui ». « L’aventure », c’est son mot, dont rêve le jeune homme va prendre un tour inattendu, qu’on ne peut révéler ici, évidemment. Disons que l’énergie érotique des Canti de Pétrarque, toute de paradoxes, n’y est pas étrangère. Le désir, comme l’eau des fontaines provençales, trouve toujours son chemin. Stéphane Guégan 


*Pétrarque, Canzoniere, nouvelle traduction et préface de René de Ceccaty, Gallimard, Poésie, 12,20€ // Pierre Louÿs, Deux filles de leur père, postface de Jean-Paul Goujon, Bartillat, 14€ // Marc Pautrel, L’Eternel printemps, Gallimard, L’Infini, 13€ // Le Canzionere de Pétrarque est le premier livre, en italien, à avoir été imprimé. Il voit le jour, en 1470, à Venise, après avoir fait le bonheur des copistes et des coquilles. L’inconsolable poète réserve le latin aux doctes et pieuses matières… Aux désordres du cœur, aux peines inguérissables, la langue vernaculaire apporte une souplesse plus féline. Ce partage des idiomes s’observe aussi chez un franciscain au-dessus de tout soupçon, Francesco Zorzi (1466-1540). On ne lui connaît qu’une passion, celle qu’il vouait à Dieu, au Christ et à l’omnipotence de l’Un dont tout dépendait et auquel tout ramenait, de la musique des astres et des sons à la lecture savante des deux Testaments. La particularité de Zorzi fut d’inclure la tradition hébraïque au champ des preuves de sa Théologie ouverte. Des Anciens d’avant la Révélation aux trois religions monothéistes, le chemin de la glose et celui de la Foi se confondaient. Or, c’est cet homme obsédé d’unité et d’harmonie que l’histoire va jeter dans les pires conflits d’une Chrétienté déjà fissurée par la prise de Constantinople. L’affaire du divorce d’Henri VIII, en prélude aux écrits de Luther, met la Papauté en terrible difficulté. Rome, saccagée en 1527 par les soudards de Charles Quint, doit se reconstruire, en tous sens. Zorzi, bien qu’il en ait, restera fidèle au Pape. Mais Venise reste son vrai port d’attache, Venise où il assiste en 1534 (et non en 1543, comme une coquille le laisse penser) à la pose de la première pierre de l’église San Francesco della Vigna. Si l’architecte en était le génial Jacopo Sansovino, le plan, trinitaire en tout, revenait au kabbaliste Zorzi. Il pouvait mourir, en paix avec lui-même, loin des fureurs qui avaient définitivement mis fin au rêve d’une Europe chrétienne unie et prête à faire front commun. SG / Verena von der Heyden-Rynsch, Le Rêveur méthodique. Francesco Zorzi, un franciscain kabbaliste à Venise, Gallimard, 17€.

Dernière minute ! La Vie princière de Marc Pautrel reparaît dans Folio (Gallimard, 4,90€) sous un couverture signée Van Gogh, printanière, japonaise… Voilà ce que j’en disais le 16 janvier 2018 : « Du langage, de sa puissance sur le désir et même la cristallisation amoureuse, le dernier roman de Marc Pautrel a fait son thème fugué. La Vie princière s’encadre dans les limites d’un colloque, toujours le langage… Un lieu de rêve, des orateurs en transit, l’apesanteur le dispute à l’ennui. Car les colloques, c’est tout ou rien, la comédie des vanités, le flux assommant des paroles creuses ou le bonheur de l’inattendu, de l’inentendu. Marc Pautrel, nul doute, en a maintes fois fait l’expérience. Cet écrivain de la première personne, du présent de l’indicatif, de la présence à soi, ne pratique pas l’autofiction pour se fuir. Oui, « je est un autre » ; oui, la vie peut ressembler, un bref instant, à ce qu’on imagine en faire, surtout quand l’assemblage des mots et la projection des pensées remplissent vos jours et une partie de vos nuits. Un colloque donc, international, évidemment, une Babel assourdissante quand l’anglais n’est pas votre fort. C’est le cas du narrateur. À qui parler, de quoi parler, lorsque l’idiome de la globalisation manque à votre arsenal communicatif et que vos convives, un Texan lourdingue, deux Russes bouchés, vous mettent au supplice. Il y a bien  cette jeune femme, pas jolie, mais souple, vive, rapide, une acrobate des langues, passant du français à l’italien et, bien sûr, à l’anglais, avec une assurance qui fait oublier son visage un peu fade et ses obsessions d’universitaire impatiente de retrouver le silence des bibliothèques. Son ardeur, elle la réserve d’abord au travail, une thèse dédiée au Christ dans la littérature française du XXe siècle. Vrai sujet, du reste. On n’en saura pas plus. Pour la séduire, une fois accroché, le narrateur bouscule la doxa : le génie du christianisme, lui affirme-t-il, se fonde sur l’hérésie, le paradoxe du salut par la chute, le sexe, l’interdit. Et ça marche. Jusqu’où ?  La vie princière n’est pas le royaume des illusions. » SG

Wilde is wild

De sang irlandais et de parents singuliers, une mère séparatiste, un père luxurieux, Oscar Wilde (1854-1900) fit aussi du risque sa morale. La vie, à l’aune de quoi il jugeait la valeur de l’art, resta l’horizon de chacune de ses actions et de ses amours. Une chose était de vivre, une autre de seulement exister, clame un de ses aphorismes les plus conformes à cette hygiène du frisson permanent. Quand l’aventure se refusait à lui, l’humour et l’écriture y suppléaient. L’importance d’être constant ne prenait vraiment sens qu’au pays du sexe libre et de la littérature affranchie. Ce pays, ce n’est pas l’Angleterre victorienne. Même l’Amérique de ses tournées de jeunesse, quand il mettait en scène son dandysme excentrique et socialiste, n’avait épinglé son inversion qu’en sourdine. De janvier à décembre 1882, le conférencier de 28 ans pimenta chacune de ses interventions de saillies où brûlait son amour de Gautier, Baudelaire et Whistler, au nom desquels il affirmait à son auditoire médusé qu’il n’était ni bien, ni mal en art, ajoutant, avec William Morris, que le beau devait être partagé avec le peuple afin d’enchanter le travail manuel et son produit. Accompagné d’un domestique de couleur, comme il faut dire aujourd’hui, Wilde ne fait donc pas que le pitre. Il chapitre aussi, en vrai catholique, les Wasps sur leur foi naïve, foi en eux-mêmes, où se combinent progrès, vertu et providentialisme. Impayables sont les interviews qu’il accorde à la presse, de New York à San Francisco. A son retour, sa francité profonde l’attire à Paris où il séjourne plusieurs mois en 1883-1884.

Ils vont se révéler riches en rencontres et en lectures, amères ou électrisantes, de l’accueil froid d’Edmond de Goncourt et Verlaine à la découverte décisive d’A rebours. Mais à Dorian, sa réponse à Huysmans, on peut préférer les nouvelles que Wilde réunira en 1891, autour de son chef-d’œuvre, Lord Arthur Savile’s Crime, sublime en anglais, grandiose en français. Quarto vient de réunir aux fictions essentielles un excellent dossier, malgré quelques coquilles (Geoffroy pour Geffroy), sur Wilde et Paris. L’esthète, dès le début des années 1880, y connut le plaisir d’irriter les âmes tièdes. Gide, pour sa part, ne sera plus jamais le même après avoir croisé Wilde. Mais le meilleur et le pire étaient à venir. Ses admirateurs français se mobilisent, en effet, lors du procès qui, outre-Manche, jette Wilde dans les fers, les « sodomites » y étaient passibles des travaux forcés. A relire l’article de Paul Adam, paru en mai 1895 dans la Revue blanche avec le soutien du dessin de Lautrec, on comprend pourquoi ce dernier attacha si souvent sa main fraternelle au destin d’Oscar, présent sur l’un des panneaux de la Goulue et, bien entendu, sur le programme de Salomé… La pièce, si supérieure à la musique de Richard Strauss, déplace génialement le motif qui condamne à mort Jean-Baptiste. D’Hérodiade à sa fille, le désir du prophète migre et avoue ce qu’il est, une répétition du péché originel, sur laquelle planent pulsions sexuelles et pulsions de mort. Il fallait être Wilde pour broder sur les Évangiles et saint Augustin des dialogues aussi drôles, poétiques, mordants, moins sacrilèges que fervents. Français, en un mot. Stéphane Guégan

Oscar Wilde en Amérique. Les interviews, édition présentée, annotée et traduite de l’anglais par François Dupuigrenet Desroussilles, Bartillat, 2016, 20€ // Oscar Wilde, Rien n’est plus vrai que le beau. Œuvres choisies. Lettres, préface de Pascal Aquien, Quarto Gallimard, 29€ // Oscar Wilde, Salomé, édition de Marie-Claire Pasquier, Folio Théâtre, Gallimard, 4,30€. La Galerie Gallimard, 30-32 rue de l’Université, fait place à Wilde, of course, dans l’exposition récemment vernie Gide l’inattendu – jusqu’au 20 juillet – dont certains documents, depuis un rare portrait de Maurice Denis, justifient pleinement le titre et ce qu’il implique de disponibilité à l’imprévisible et au réel. En partenariat avec la Fondation Catherine Gide et la non moins active Fondation des Treilles, l’un des fiefs de la mémoire de la N.R.F.

ADIEU AU MONDE

Nous nous pensions libérés à jamais de l’antique stupeur, de l’effroi majeur que Machiavel lisait dans le regard des persécutés, ou du traumatisme causé par la découverte de l’horreur génocidaire, des charniers d’Arménie aux camps de la Shoah… Se sont effacés aussi, un à un, ceux qu’on appela longtemps les poilus des défilés du 11 novembre, les rescapés, les mutilés de la Grande Guerre, ceux que les orages d’acier avaient défigurés et condamnés à vivre masqués, grimés, affublés de toutes sortes de prothèses pour tromper leur misère. Claire Maingon les ramène parmi nous en ravivant la plaie. Car la mémoire visuelle de ces millions d’hommes blessés, déshumanisés n’a pas encore été assez fouillée, montrée et exposée à la double analyse de l’image et de ses multiples fonctions d’alors. Dès l’été 14, l’Europe des belligérants, soldats et civils, est meurtrie dans sa chair et l’art, au mépris des consignes, prend, donne la mesure du carnage bien avant la fin du conflit. « La Grande Guerre fut une époque de la vie où les bras et les jambes se perdaient », devait écrire le Camus du Premier homme, au sujet de son père. Il n’est peut-être pas de métaphore plus criante de l’événement et de ses retombées de toute nature que la réalité et le motif pictural des mains coupées dont la lecture de Claire Maingon enrichit l’étude. Cendrars ne formule pas autrement le sacrifice héroïque, patriotique, de son intégrité physique. Pendant que d’autres ricanent après s’être faits porter pâles, le genre Picabia ou Duchamp, certains affrontent, par l’image manuelle ou mécanique, la déshumanisation qui devait tant intéresser le Bataille des années Documents. L’épouvante du pire précède son remploi surréaliste, et ne connaît aucune frontière. L’expressionniste Kirchner, qui avait échappé au feu pour comportement anormal sous l’uniforme, se représente en soldat allemand, un moignon sanglant en évidence, dans le fameux autoportrait de 1915. Apollinaire, à chaud, refuse cette grandiloquence, où gît la culpabilité de l’arrière.

Dans le monde d’aujourd’hui, « où les lignes se dédoublent, les tissus s’effilochent, les perspectives vacillent », écrit Roberto Calasso, il n’est plus d’arrière et de front, l’ultra-violence sectaire, comme les réseaux complices de l’internet, frappe partout et à tout moment, qu’il s’agisse de cibles explicables ou de victimes dont l’anonymat et la mort aléatoire donnent sens à l’acte qui les désigne soudain à l’attention publique. Dans un monde où tout devient instantané et simultané, précise Calasso, le terrorisme islamique partage donc plus d’un trait avec « la société séculière » dont il veut précipiter la fin. On le vérifie à chacun de ses livres, au pessimisme croissant, les raisonnements binaires, banalement progressistes, ne sauraient apaiser l’inquiétude que lui inspire notre époque de déliaison. La sur-connexion en est à la fois la fable et le levier : «On peut se demander si la société séculière est une société qui croit en quelque chose qui ne soit pas elle-même. » Dieu n’est pas mort, il a changé d’apparence : « Les conflits de la société n’ont plus pour objet quelque chose qui serait en dehors et au-delà, mais la société elle-même. Or, celle-ci est tout d’abord une vaste surface expérimentale, un laboratoire où des forces opposées tentent de s’arracher réciproquement la direction des expériences.» Ce grand baudelairien de Calasso n’a pas de mal à crucifier le « sécularisme », aussi sectaire que ceux qui le combattent, le tourisme, cette religion de l’insignifiant propre à l’âge du zapping, et l’obscénité d’un multiculturalisme destructeur des différences qu’il est supposé transmettre : « La convergence des cultures vers l’unité se vérifie dans le tourisme et dans la pornographie. Ce sont des mondes parallèles régis par des règles similaires. » L’Innommable actuel demande à Baudelaire le dernier mot. Il est emprunté aux brouillons du poète. L’une de ces notes se présente comme la transcription d’un cauchemar piranésien. Baudelaire se dit avoir été assailli par la vision étouffante d’une sorte de gratte-ciel qui s’effondre sur ses occupants. Or, conclut Calasso, le rêve de Baudelaire s’est réalisé au-delà de lui-même, car les tours étaient deux – et jumelles.

Italien de naissance, 63 ans, Rudolf Stingel est new yorkais d’adoption depuis trente ans. Je ne m’étais jamais demandé s’il était un artiste du 11 septembre avant de pénétrer dans l’exposition du Palazzo Grassi. En 2013, il y avait déroulé 500 mètres de moquette à dominante rouge et à motifs orientaux. Du sol au plafond, amortissant mes pas, allongeant le silence, le vieux palais vénitien flottait dans la suspension du temps que l’artiste avait provoquée en habillant le vide. Les problématiques que la vulgate prête à l’artiste, son soi-disant besoin d’opposer figuration et abstraction, s’étaient dissipées. On dit que Stingel avait trouvé dans le cabinet londonien de Freud l’inspiration de cette architecture intériorisée, où le visiteur toutefois n’était pas seulement confronté à l’absence. De temps à autre, un contrepoint pictural émergeait de cette plénitude textile, sous la forme de petits tableaux monochromes à l’imitation d’anciennes photographies. La vieille sculpture germanique en était l’élue, le gothique le plus glaçant, le plus dérangeant, le plus opposé à l’otium visuel du reste. Une manière du Jugement dernier traité sur le mode spirite de la fin du XIXe siècle. Cette impression générale se ressent aussi à la fondation Beyeler, dominée par la note solaire que ponctuent, à l’identique, des peintures noires porteuses d’un effroi où le spectre des drames humains et les peurs archaïques de l’enfance se dissocient mal. New York a laissé d’autres traces, au sens plein, sur Stingel. A bien des égards, peu notés et commentés, il appartient à la vague des Schnabel, Basquiat (son cadet de quatre ans) et Koons, enfants du dernier Warhol. La même nostalgie du fonds d’or, de la Cène, et le même sens du palimpseste travaillent l’œuvre de Stingel. Cette rétrospective, dans les espaces uniques et la pleine lumière de Renzo Piano, aux antipodes donc de la boîte du Palazzo Grassi, c’est son moment de vérité. Une telle épreuve ne pouvait obéir à l’ordre chronologique et à la stricte sagesse thématique. Chez cet artiste qu’hante aussi l’œuvre de Richter, autre obsédé des représentations instables, le temps se compte et l’Histoire s’affiche autrement.

Ne quittons pas le terrain des images et du sacré qu’elles ouvrent ou singent… Bien que composés de matériaux hétérogènes, les volumes de la série Ninfa se succèdent avec autant de logique que de régularité. Il est vrai que cette rationalité peut échapper au lecteur de Georges Didi-Huberman tant il est friand de détours complexes et de références savantes. Il faut suivre, ne pas craindre les répétitions, les formulations risquées et les appréciations expéditives. Malgré ou à cause de cette densité textuelle, pareille lecture, c’est une vertu, ne peut être qu’active, au sens où l’entend et l’attend l’auteur. On accordera à Didi-Huberman de ne jamais céder à la tentation d’enfermer son lecteur dans les ornières d’une argumentation qui se bornerait à confirmer des postulats non démontrés. Ninfa dolorosa, réflexion sur le tragique contemporain et le pathos généralisé des médias supposés en rendre compte, conduit le disciple d’Aby Warburg à se lover, une fois de plus, dans la mémoire des images, à nouer présent immédiat et passé multiséculaire. Plus la tyrannie de l’information visuelle élude le sens, substitue l’hyper-émotion à la raison, explique-t-il, plus « la construction de la durée » est requise. « Je ne veux pas de misère », déclarait Rupert Murdoch en 1986. La photographie de guerre esthétise désormais la douleur des victimes, les désastres humanitaires, par nécessité compassionnelle. Après nous avoir invités à penser la relation esthétique dans son ancrage corporel, après avoir interrogé les œuvres qui ébranlent et font agir, Didi-Huberman fait le constat inverse : une grande partie de l’imagerie contemporaine, d’autant plus efficace qu’elle bénéficie du fallacieux «ça a été» cher à Barthes, réduit son consommateur à la passivité de l’émotion subie ou de l’envoutement. Le lisse et l’instantanéité ont chassé de nos écrans la complexité d’une autre « peinture d’histoire », dont Didi-Huberman se fait l’historien. Préférant Donatello et Goya à Gros, qu’il caricature, il fait souvent remonter plus haut l’origine des migrations propres aux formes liturgiques. Car la déploration photogénique, au Kosovo comme en Algérie, tend au christique, et non au critique. Le présent livre nous encourage fermement à ne pas les confondre.

Stéphane Guégan

Claire Maingon, Mains coupées sur paupières closes. Blessures, mutilations subies et sublimées des artistes en guerre (1914-1930), PURH, 25€ / Roberto Calasso, L’Innommable actuel, Gallimard, 19€ / Rudolf Stingel, Fondation Beyeler, jusqu’au 6 octobre 2019 / Georges Didi-Huberman, Ninfa Dolorosa. Essai sur la mémoire d’un geste, Gallimard, collection Art et Artistes, 29€. Macula, on s’en félicite, met en circulation la 3e édition augmentée de La Ressemblance informe ou le gai savoir de Georges Bataille (32€), livre dans lequel l’expérience des limites que fut la revue Documents jette les bases d’une approche de « l’esthétique classique » à partir de sa crise.

Derniers galops à travers les siècles

Je ne me console pas de m’être privé de l’exposition Bernard Van Orley dont les portes se refermeront le 25 mai. En cet artiste, qui fut à la Renaissance flamande ce que Rubens serait au baroque du Nord, s’est réalisé l’idéal du peintre humaniste, docte et concret, dans sa dimension européenne la plus ambitieuse. Muni du splendide catalogue, digne des raffinements de son sujet, on peut se faire une idée de cet hommage de Bruxelles à l’un de ses fils les plus illustres. L’art de cour, qui ne peut se borner à la peinture, exige plus de ceux qu’il s’attache. Né vers 1488, Van Orley accède aux faveurs de Marguerite d’Autriche en 1518. Elle règne sur le Brabant, son portrait respire l’autorité à galoche des Habsbourg. Plus beau encore, le portrait de son jeune neveu, un certain Charles Quint, où Van Orley serre chaque détail sans perdre l’impression générale d’un prince qui va être l’un des maîtres du monde. Van Orley peint pour les grands, dans l’émulation des grands. Ils se nomment Pérugin, Léonard, Raphaël, dont on tisse les cartons à Bruxelles, ou Dürer, que Van Orley croise en 1521. Cet homme qui a tout, le génie et la protection des élites, s’expose à tout perdre. Le catalogue nous apprend qu’il va connaître une disgrâce momentanée pour curiosités, sinon affinités, luthériennes. En plus d’avoir comblé ses visiteurs de retables et de portraits, aussi beaux que ceux d’Holbein, l’exposition rassemblait quelques-unes des tapisseries où s’est joué son statut et ses privilèges. Nul médium ne saurait alors rivaliser avec ces tentures qui accompagnent les princes, rois et empereurs de lieu en lieu. Parmi celles qui chantent les premiers exploits militaires de Charles Quint, la série inhérente à La bataille de Pavie  remporte une dernière victoire. Le cœur  des Français souffre, mais l’œil s’abandonne aux grandes ivresses. SG/ Bernard Van Orley. Bruxelles et la Renaissance, BOZAR, Bruxelles, jusqu’au 25 mai 2019. Catalogue BOZAR Books et Mardaga, 49,90€.

Il aura donc fallu une exposition, prodigieuse, il est vrai, pour rendre définitivement sensible, audible, respirable cette évidence que Balzac et Baudelaire ne cessèrent de redire : le premier acteur du romantisme fut une actrice. Une ville, Paris. Au lendemain de Waterloo, la France, tel le Mazeppa de Byron et Hugo, tombe « et se relève roi » ou reine. Car les Bourbons restaurés, avant leur raidissement final et fatal, sourirent à la génération nouvelle, et pas seulement à celle qui chantait le trône et l’autel. Ces hommes et ces femmes, sur les ruines de l’Empire, traumatisme dont nous n’avons plus idée, refusent l’idéal trop pur, trop lisse de leurs aînés, clament le retour au réel ou l’accès au rêve, bien que David et les siens, sur les deux terrains de la peinture moderne, aient ouvert la voie à leur propre disqualification. Delacroix et Géricault, du reste, ont payé leurs dettes, comptant même, envers les hommes de 1789 et de 1804… Sur le moment, la rupture générationnelle se voulut évidemment plus tranchante. Mais les romantiques, pour s’inventer, eurent besoin d’un autre mythe, celui du bourgeois, hypostase de toutes les tiédeurs du goût et de l’existence. L’épicier ne saurait pactiser avec le chevelu mérovingien et la barbe Henri III. De cette opposition sociologique promise à un bel avenir, dont Baudelaire fut le premier à sourire, l’exposition de Christophe Leribault et Jean-Marie Bruson fait justice en nous rappelant que la nouvelle sensibilité s’empara vite de tout ce qui faisait la vie, le domaine de l’utile compris, de la tabatière au gilet à taille serrée. Paris, ses salons, son Salon, ont brassé l’esthétique de l’heure dans toutes ses composantes. Et si l’art nouveau est descendu dans la rue, l’inverse a causé quelques étincelles après 1830 et avant 1848. Il était important que le parcours de Paris romantique, dont la scénographie soigne chaque station, fît entendre Delacroix et Ingres autant que Daumier et Jeanron, avant de se refermer sur le manuscrit de L’Éducation sentimentale, véritables Illusions perdues de toute une génération aux espoirs trop vastes ou trop vagues, aux amours mal vécues ou aux bonheurs trop vite consumés. Mais Paris, en 1869, à la sortie du chef-d’œuvre de Flaubert, avait déjà recommencé. Manet, Degas, Verlaine, Mallarmé, Bizet en composaient le visage. SG / Paris romantique 1815-1848, Petit Palais et Musée de la vie romantique, catalogue (Paris Musées, 49,90€) sous la direction de Christophe Leribault et Jean-Marie Bruson, avec une préface balzacienne d’Adrien Goetz, à qui l’on doit, parution chaude à maints égards, une émouvante Notre-Dame de l’humanité (Grasset, 5€), dont les droits seront versés à la Fondation du patrimoine. Car Paris, c’est aussi un vaisseau de lumière, tourné vers Dieu, cet arbitre des âmes et du goût, dirait ce vieux dandy catholique de Barbey d’Aurevilly.

Jean Pavans, dont j’ai chanté ici les hautes vertus de traducteur, écrivain et connaisseur du romantisme, nous gratifie d’une nouvelle édition, bilingue, des grands poèmes orientaux de Byron, ceux-là mêmes qui ensorcelèrent, telle la mer notre Anglais voyageur, Hugo, Delacroix, Géricault, Gautier, Berlioz et, plus tard, Barbey d’Aurevilly, Mallarmé… Baudelaire, autre lecteur, disait avec son autorité proverbiale : «Le poète est ce qu’il veut». La sentence résume assez bien la manière de Byron, fuyant le confort britannique pour se frotter aux aventures, femmes et peuples opprimés, qui le réclamaient. Ode to Venice m’a rappelé les pages où Gautier conspue, vers 1850, l’occupation autrichienne. Qu’il est douloureux le « harsh sound of the barbarian drum » ! La ville humiliée, envahie de musique militaire n’a plus que son lion bâillonné pour pleurer. Quelques années plus tôt, véritable anticipation du destin de Byron, The Giaour versait des larmes de colère sur la Grèce avilie par les Turcs et affaiblie par la désunion. Du combat de l’infidèle et d’Hassan, qui a fait noyer la belle Leila pour avoir succombé à l’étranger, sont sortis de merveilleux Delacroix. Mais Pavans nous oblige à nous souvenir que le poème de Byron s’enroule, jusqu’à son dénouement sublime, sur la culpabilité du Giaour, dont le désir a fait couler trop de sang. N’oublions pas non plus que les images de la mer indomptable s’enflent de résonances guerrières et métaphysiques : « Aussi loin que le vent peut emporter l’écume / S’étend notre empire ; là est notre demeure ! » Away ! Away ! citait Hugo en exergue à son propre Mazeppa, autre poème qu’on lira ici avec feu. SG / Lord Byron, Le Corsaire et autres poèmes orientaux, édition bilingue présentée et traduite par Jean Pavans, 11,20€.

Du nouveau sur Courbet, il en surgit sans cesse. Année anniversaire oblige, Thierry Savatier dresse un bilan plus qu’utile en postface à la cinquième édition de son désormais incontournable opus sur L’Origine du monde (Bartillat, 20€), tableau que nous avons vu récemment dans l’exposition Freud de Jean Clair, parfaitement servi par le propos et son espace dédié, mais qu’il n’aurait pas été absurde d’accrocher dans Préhistoire (voir plus bas). La principale découverte la concernant récemment, pour revenir à cette image inouïe du sexe heureux, nous la devons à Claude Schopp et à son merveilleux livre sur le modèle de ce mont de Vénus sans collier. Nous en avons parlé ici, en temps utile. Il est un autre domaine qui demandait à être proprement réexaminé, ce sont les dessins de Courbet, et notamment ses feuilles et carnets de jeunesse. Que le futur révolutionnaire, réalisme et politique, eut des débuts timorés, incertains, et d’autant plus passionnants ! La publication qu’a dirigée Niklaus Manuel Güdel force l’admiration. Bien qu’il contienne des feuilles dont l’autographie reste discutable, l’ouvrage rassemble un matériel et un nombre de spécialistes très spectaculaires. Les fusains profonds de la grande période de création, vers 1850, tranchent sur les timides essais graphiques du début, ils ne doivent pas dissimuler la perpétuation d’une veine sentimentale où se dévoile un pan de la nature peu glosé de l’artiste. L’ensemble est introduit pas un texte décisif de Louis-Antoine Prat. SG / Niklaus Manuel Güdel (dir.), Les dessins de Gustave Courbet, Beaux Livres – Albums, 42€.

Théorème, son plus beau film avec Accattone, se préparait à bousculer les écrans italiens et le milieu du cinéma, encore assez hostile au-delà des Alpes. Fellini, le faux frère, Visconti, le révolutionnaire de salon… Pasolini est soucieux, anxieux en cet été 68, il a détesté l’explosion de mai. Derrière l’apparence d’une révolte authentique, il perçoit le chahut de petits bourgeois qui se plient au consumérisme et à l’individualisme sécessionniste, plus proches de l’American way of life que de la révolution comment il l’entend. Cette révolution-là déplaît à la gauche italienne sans rassurer la droite. Pasolini théorise une nouvelle forme de conservatisme, anticapitaliste, soucieuse de l’héritage rural que « les glorieuses » ont profondément abîmé, et des liens intergénérationnels. Le jeunisme à cheveux longs et la diabolisation des « flics » le révulsent, sa « révolution n’a pas pour objectif d’abolir le passé » (Olivier Rey). Il avait déjà compris que la destruction de toute norme commune, de toute continuité historique, de toute autorité politique et spirituelle, ne constituerait pas l’horizon possible des démocraties sociales. On y est… Avant de s’exprimer dans Ecrits corsaires et Lettres luthériennes, ses articles de presse des années 1973-75, il aura collaboré à Tempo, l’équivalent Mondadori de Life à partir d’août 1968. Son rejet de l’époque, qu’il juge toutefois avec la compassion d’un catholique hétérodoxe, a trouvé l’espace adapté aux chroniques douces-amères qu’il mêle de poésies. On le voit dialoguer avec Bertolucci, Moravia, Morante, ou Cohn-Bendit, qu’il perce à jour immédiatement. L’agonie des cultures populaires, grand thème de son cinéma, et le coût anthropologique du « progrès » le préoccupent autant que les mensonges d’Etat (qui auront raison de lui, contrairement à la thèse du crime sexuel qui, commode, a longtemps prévalu). En 1968-69, on le traite de fasciste, pardi !  PPP renvoie le compliment avec l’humour cinglant qui est le sien. Le vrai dieu du cinéma italien, à égalité avec Rossellini, ne croyait pas que le chaos nous sauverait. SG / Pier Paolo Pasolini, Le Chaos, traduit de l’italien et annoté par Philippe Di Meo, préface Olivier Rey, R§N Editions, 2018, 19,90€.

Il est des livres qui rapprochent les temps et les mondes. Peut-on rêver plus grand écart que celui qui sépare, à première vue, le Japon du XXe siècle et la Grèce antique ? Ma surprise à la réception du livre de Michael Lucken venait du conditionnement culturel qui est le nôtre et qu’il commence par déconstruire. En effet, il est difficile a priori de partager l’héritage d’Homère et du Parthénon avec l’Asie de tous les lointains… Force est donc de lutter parfois contre le sentiment de propriété, de relativiser les filiations ethnique et linguistique, cela peut conduire à la (re)découverte d’autres parentés philosophiques, éthiques et artistiques. Mais fallait-il autant souligner, façon Sartre et Foucault, que la culture classique a servi ici et là de moyen de domination ? Peut-on raisonnablement tenir pour équivalents l’expansion des Jésuites et, par exemple, l’impérialisme des Japonais ? En ce premier XXe siècle, l’Empire du Levant ne s’est pas privé d’invoquer les justes fureurs de Mars, voire les fourberies de Jupiter. Au même moment, et en écho aux théories de Winckelmann, intellectuels et artistes japonais considéraient que les conditions indispensables à un nouveau « miracle grec » étaient réunies sur leur terre, depuis le contexte insulaire jusqu’à la race d’acier qu’incarnait la population native aux strictes valeurs. L’envoi de la Vénus de Milo, cadeau diplomatique de Malraux et du Louvre, confirmera, en 1964, un processus d’incubation qui toucha la peinture, la poésie et bientôt les dessins animés. Dans les années 1860, quand l’ère Meiji opte pour une occidentalisation à tout crin, les Japonais accédaient aux Grecs par Byron et Platon ; un siècle plus tard, le lénifiant Miyazaki semble plus populaire qu’Ozu, Kurosawa et Mishima… Une fois sorti de ce livre qui respire le savoir et l’intelligence, on rêve de sa réédition aussi illustrée que la pinacothèque disparue d’Athènes. SG / Michael Lucken, Le Japon grec. Culture et possession, Gallimard, Bibliothèque des histoires, 22,50€

L’invention de la préhistoire ne se fit pas en un jour, il fallut près d’un siècle pour que s’établisse définitivement la conscience d’un temps premier, d’avant le temps connu. L’immense appel d’air, en conflit ouvert avec l’explication biblique du monde, débute à l’époque de Buffon. Une nouvelle lecture de l’univers et de l’humanité se met en place à partir des observations de la géologie, de la paléontologie et du désir de se doter de nouvelles origines dans le deuil des anciennes. De la préhistoire, science balbutiante au XVIIIe siècle, naît le vertige de « l’immémorial », écrit Rémi Labrusse, concurrent d’abord souterrain au primitivisme gréco-romain des années 1780-1820. Les vestiges préhistoriques s’accumulant, se diversifiant et se précisant, comme le montre excellemment l’exposition du Centre Pompidou, ils provoquent une réaction dès la fin du XIXe siècle, marquée par Darwin, le recul du catholicisme et ce nationalisme, souvent laïc, qui part en quête d’un socle plus ancien que les cathédrales. Ossements, outils et armes, statuaire sexuée et violence rupestre donnent corps à cet « énigme moderne », pour le dire comme les commissaires. Elle a pris la forme des tableaux de Cormon, le maître de Lautrec et Van Gogh, avant de fusionner avec tout le primitivisme de l’art du XXe siècle. Au Centre Pompidou, Dubuffet, Giacometti, Picasso en sont les hérauts, parmi bien d’autres, superbement confrontés aux témoignages multiséculaires. L’affolement des sabliers nous précipite dans l’enfance, sans compter le clin d’œil final. Passons sur la double absence de certains Américains, tel Motherwell qui visita Lascaux, et du Masson des années 1950, que le retour d’exil a ramené dans l’orbe de Bataille, de Lacan, et dont la peinture fait alors cohabiter, entre Éros et fascination chtonienne, cavernes, sources vives, et sexe. SG / Préhistoire. Une énigme moderne, Cécile Debray, Rémi Labrusse et Maria Stavrinaki (dir.), Editions Centre Pompidou, 39,90€ / Rémi Labrusse, Préhistoire. L’envers du temps, Hazan, 39,95€

« Le Baedeker du romantisme » : c’est l’abbé Brémond, dans la Revue des deux mondes de janvier 1908, qui a le mieux fixé la teneur du meilleur livre de Barrès (André Breton ne s’y est pas trompé), Du sang, de la volupté et de la mort. Le culte du moi se calme et le patriotisme ne gonfle pas le torse au-delà du raisonnable. Ce « petit livre sensuel et mélancolique », petit par la taille, sonne Midi le juste. Nous sommes en 1894 et l’écrivain, du haut de ses 32 ans, s’offre une moisson de textes voyageurs parmi ses articles et nouvelles récentes. Il n’est bruit alors que de Barrès et de son emprise magnétique. « Prince de la jeunesse » (Paul Adam), il la pousse à « s’examiner avec franchise », écrit le mallarméen Camille Mauclair. Un peu refroidi par ses déboires politiques depuis le fiasco du général Boulanger, laissant à d’autres le soin de soutenir son antiparlementarisme, mais très éloigné des « frivoles de l’anarchie à la mode », Barrès repart, par l’imagination, en Italie et surtout dans sa « brûlante » Espagne, « le pays le plus effréné du monde ». C’était celle de Gautier et Baudelaire, qu’il ne cite pas. Michel Leymarie, brillant préfacier de cette réédition, n’ignore pas cette parenté, empreinte des étranges charmes de la Décadence fin de siècle. La préface de Gautier aux Fleurs du Mal et A rebours ont été le lait nourricier du premier Barrès. Sa visite sévillane aux Valdes Leal de l’Hospice de la Charité, où repose Don Juan, confirme une cordée. Du reste, pour revenir à l’abbé Brémond, Du sang, de la volupté et de mort traverse le romantisme lui-même : l’auteur se demande, excellente question, pourquoi il subit encore les agitations de cœur et d’âme des hommes de 1820-1830. C’est, dit-il, que Lamartine, Musset, Byron et Chateaubriand, loin de pleurnicher sur leur compte ou de trop s’aimer, loin donc de la vulgate maurrassienne, s’étaient fixés un tout autre « devoir », celui d’entraîner les lecteurs  dans le bel univers de leur imagination. Quand on voyage, on marche toujours un peu, plus ou moins éveillé, dans son rêve. SG / Maurice Barrès, Du sang, de la volupté et de la mort, préface de Michel Leymarie, Omnia Poche / Bartillat, 12€.

Comme le rappelle Patrick Besnier, le meilleur connaisseur d’Henri de Régnier, la cité de Titien et de Tiepolo brillait d’une double lumière aux abords de 1900. En écho aux notes crépusculaires de certains de leurs prédécesseurs immédiats, D’Annunzio, Barrès et Thomas Mann célébraient l’agonie définitive de Venise, non sans raisons, mais de façon trop catégorique. Régnier, qui découvre la Sérénissime en 1899, à 35 ans, cherche d’emblée à se prémunir contre l’idée de la belle moribonde et l’horreur du tourisme de masse naissant. Quelques-unes de ses recettes viennent de l’Italia de Gautier, auxquelles Morand, sur le tard, continuait à se reporter. Partir au hasard, sans guide, ni itinéraire préétabli, en faisait partie. L’autre était de fuir les lieux saturés de la curiosité obligée. La Venise de Régnier a les couleurs de Pietro Longhi et de Casanova, qu’il adule à défaut de pouvoir croiser Vivaldi, toujours en attente de résurrection musicologique. L’Altana ou la vie vénitienne, superbe promenade dans le temps et l’espace de 1928, montre qu’il ne s’est pas précipité et qu’il s’est gardé d’ajouter, par besoin d’argent, un livre plein de molles et narcissiques rêveries sur le bonheur de « mourir là ». En disciple de Mallarmé, pour qui le vrai poète et le vrai peintre devaient savoir regarder et dire le réel, Henri arpente calli et canaux le crayon à la main, le plus loin possible des « barques chantantes » et des indiscrets visiteurs. Entre son premier séjour, à l’invitation de la comtesse de la Baume et d’Augustine Bulteau, qui venait de perdre son cher Jean de Tinan, et le dernier, en 1924, Régnier n’a cessé d’épouser « la vie vénitienne », la laissant descendre en lui, pour parler comme son cher Proust. Ce dernier aurait adoré la première phrase de L’Altana, petit bijou de provocation mouchetée : « S’il ne manque point d’un certain ridicule à écrire un livre sur Venise, le risque en est compensé par le plaisir qu’il y a à le courir. » SG / Henri de Régnier, L’Altana ou la vie vénitienne 1899-1924, édition établie, présentée et annotée par Patrick Besnier, Omnia Poche / Bartillat, 12€.

« Je m’attache très facilement », aimait à dire Romain Gary (1914-1980). L’inverse n’est pas moins vrai, puisque ce bel enfant, né parmi les Juifs de Lituanie, et donc promis à l’exil, a roulé sa bosse sous toutes les latitudes et qu’il se suicida, un 2 décembre, de la manière la plus virile. Les jeunes d’aujourd’hui le dévorent, continuent à voir en lui un frère d’armes, il leur semble que Romain Gary, l’aventurier de la France libre, l’amant de Jean Seberg et le trublion du landernau littéraire, a ouvert la voie à plus d’une des causes où ils tentent désespérément de se construire en se donnant un avenir. Mais l’idolâtrie se paie aussi d’un peu d’amnésie. Son image de résistant de la première heure, d’écolo précoce, de pourfendeur de l’Amérique de Nixon, avait donc besoin d’être corrigée. Utile, à maints égards, s’avère donc la lecture de l’album de la Pléiade. Très illustré, il pointe, à son insu, le narcissisme du personnage, son ego à double tranchant. Sans doute destructeur pour l’entourage, il l’aveugle un peu sur ses vrais qualités d’écrivain ou de cinéaste. Rappelons-nous La Promesse de l’aube (1960) et la prédiction de la « maman », jouissant par avance d’un nouveau D’Annunzio. Mais, grâce à Dieu, il y avait aussi de l’autodérision en Romain Gary, et le courage de penser à contre-courant. Bien dans sa judéité et sa francité, il regarde d’un mauvais œil, depuis l’Amérique des années 1960, se mettre en place l’idéologie de l’anti-racisme. On sait ce que vaudront à Jean Seberg ses liens avec les Black Panthers. La morale diversitaire, Gary le pressent, dissimule sous ses bons sentiments et sa morale réparatrice un autre visage. Celui-ci aura mis un demi-siècle à se dévoiler entièrement. Pour avoir dénoncé le Vietnam, les ghettos noirs et pris « la défense des éléphants » (perle de Kléber Haedens, qui détesta Les Racines du ciel), Romain Gary est à relire avec finesse. SG / Maxime Decout, Album Romain Gary, Gallimard, publié à l’occasion de la Quinzaine de la Pléiade 2019.

Les poètes de notre temps seraient-ils les derniers à lever les yeux au ciel, ou à ne pas téléphoner devant les tableaux ? Du bleu, Daniel Kay connaît et avoue la force magnétique, il s’y livre, que la couleur céleste de Fra Angelico se déploie, au-dessus de nos têtes ou à la surface de la toile. Sa poésie, toute de concision, aime la note concrète, le contact de la vie, l’élévation aussi, elle n’est pas descriptive, ni prescriptive, pour autant. Le Cygne de Baudelaire, citée de faon oblique, signale sans doute un domaine de prédilection commun, le verbe concentré que partage également les peintres entre lesquelles se promènent ses Vies silencieuses. Giotto, Baugin, Poussin, Rembrandt, Chardin… Peu d’inflation baroque. Il faut faire parler, à la bonne hauteur, le spectacle des choses ou des êtres qui ne se savent pas appelés à témoigner de leur grandeur ignorée. Humilité et noblesse cessent d’être contraires au royaume des vrais témoins. Exemple, la Mort de la Vierge d’un certain Caravaggio : « Le carnet de commandes stipulait / en gros caractères l’exécution d’une dormition, / Transitus Beata Mariae Virginis, / et non pas une Vierge en grande tenue d’Ophélie. / Or, à l’affût des flashes, la robe ravivait dans le noir / le sang interminable et ébloui des noyés. » Daniel Kay pensait-il à Manet lorsque le Voile de Véronique lui est apparue dans la muleta du torero ? Je serai prêt à le parier. SG / Daniel Kay, Vies silencieuses, Gallimard, 14,50€.

Nota bene : Ce post est le dernier à être publié sur lemonde.fr !

CHER EDMOND…

Tout ramène ma pensée vers vous. Il y a d’abord ces romans qu’on élit chaque année, qui portent votre nom, à défaut très souvent de votre griffe. Combien de Prix Goncourt mémorables, estimables, ou seulement lisibles, depuis un siècle et la victoire des Jeunes filles en fleurs de Proust, votre imitateur à ses débuts ? L’un de ses lauréats les plus solides, le mieux placé pour demeurer au panthéon des lettres françaises, vient de publier une nouvelle réécriture d’A rebours, et vous rend donc hommage par-delà Huysmans, que vous traitiez en fils au début des années 1880. On ne saurait dire des autres qu’ils méritent tous votre lointain parrainage. Glissons… Le verbe n’est pas si mal choisi en ces temps d’incertitude, de désordre ritualisé et de dialogue social chaotique. Nous n’avions pas connu pareille agitation et surenchère depuis fort longtemps. La rue se cabre, les repères s’affolent et l’histoire, dit-on, se répète. Comment interpréter un phénomène qui se réclame de valeurs et de souvenirs peu conciliables ? 1848 et 1871, brandies ici et là, journaux et banderoles, semblent nous tendre les clefs du présent. Je vous sens sceptique. Il est vrai que vous en avez traversé des révolutions et des turbulences sans jamais céder, d’ailleurs, à l’intransigeance réactionnaire qu’aiment à vous prêter nos censeurs éclairés.

Fils d’officier et lié, comme lui, à Napoléon par «une certaine idée de la France», vous pensiez que l’alliance du conservatisme et de la démocratie était la plus apte à nous maintenir dans l’unité organique nécessaire à sa bonne marche. Cette conviction ne procède pas d’une peur de notable, elle s’est forgée dans la passion de comprendre les origines du monde moderne. Car moderne, vous le fûtes, et plutôt deux fois qu’une. Je viens de relire vos deux derniers romans, La Faustin et Chérie, ultimes efforts, dans leur facture si surprenante, à secouer le genre. La Faustin, au titre ironiquement goethéen, vous l’avez dédié à Giuseppe De Nittis, l’ami italien de Manet et de Degas, deux peintres qui vous auront troublé plus que vous ne le pensiez vous-même. On se dit, à reprendre ce récit heurté et cruel comme la vie, que vous vous êtes emparé de leur goût du décadrage et de la fragmentation pour ressusciter, à touches franches, sans lourdeur narrative ni fadeur morale, l’univers théâtral tel qu’il se renouvela au seuil du Second Empire. Vous débutiez aux côtés de ce cher Jules, votre cadet, vous tâtiez même de la critique dramatique à l’ombre de Théophile Gautier, présent dans ce roman des « actrices », longtemps caressé et mis à exécution en pleine IIIe République radicale. C’est tout vous ça, faire revivre alors Rachel et sa sœur Lia Félix, deux comédiennes qui avaient laissé sur votre jeunesse les stigmates d’une révélation brûlante. Saviez-vous, lorsque la rédaction de La Faustin vous confrontait aux fantômes, que Flaubert, imberbe et inconnu, s’était exposé en Normandie à ce feu-là ?

Je ne suis pas sûr que cet éloge appuyé et masqué de Rachel vous épargne les reproches de misogynie qui vous poursuivent. C’est pourtant mal comprendre votre portrait de la tragédienne, prise entre Phèdre qu’elle rajeunit et le drame moderne où la réclamait Gautier, que d’y soupçonner l’intention de caricaturer la femme à travers l’actrice, et l’actrice à travers la femme. Vous visez, bien sûr, un tout autre but en pliant votre style unique au nervosisme de la vie des planches, accablées de répétitions et de représentations, de haines et d’amours, de rivalités terribles. A quoi s’ajoute, votre chute inouïe en glace l’aveu, l’expérience de la mort que la scène, par l’illusion du contraire, repousse et précipite. François Coppée, Paul Bourget, Huysmans surtout, qui fera bientôt de La Faustin une des lectures préférées de Des Esseintes, sauvèrent l’honneur de la critique littéraire, déjà payée à se tromper et tromper ses lecteurs. Elle est si drôle, si pitoyable, l’indignation que vous valut le naturalisme sadien, et non sadique, d’un livre qui ambitionnait d’élever « l’école du document humain » à la hauteur illusoire du beau monde. Chérie, en 1884, fait un pas supplémentaire dans la « réalité élégante » et, simultanément, dans la déconstruction du romanesque et de ses vernis : « je n’ai pu me résoudre à faire de ma jeune fille l’individu non humain, la créature insexuelle, abstraite, mensongèrement idéale du roman d’hier et d’aujourd’hui. » Singulier objectif, en effet, il s’annonce au terme de la préface de La Faustin, véritable appel aux confessions intimes que vous lancez à celles qui vous lisent, sans doute sous le manteau. Chérie, vous le disiez ainsi dès 1882, entendait dévoiler « toute l’inconnue féminilité du tréfonds de la femme, que les maris et même les amants passent leur vie à ignorer ».

Vous avez, au vrai, tous les toupets, celui des néologismes égalant vos audaces préfreudiennes et votre acharnement à « ruiner définitivement le classicisme ». Du reste, cette féminilité surgit en 1879, au détour de votre Fille Elisa, que Toulouse-Lautrec illustrera pour lui-même plus tard… Il y aurait lieu de croire que la mort traumatisante de Jules libéra en vous toutes sortes d’obsessions après 1870, dans le contrecoup durable de la guerre franco-prussienne et de la Commune, et alors que l’esprit décadentiste pénétrait l’art français en réaction à tous les dressages idéologiques et lissages esthétiques. Que ceux qui douteraient encore de votre attachement à l’indépendance imprescriptible  de l’artiste, créateur de sa propre morale, se délectent de la préface de Chérie et de son passage, emprunté au Joubert des Pensées, sur « la servile préoccupation du suffrage universel en matière de style ». Manet, qui vous a lu et vu dans les années 1870, savait ce qu’il en était des Républicains en fait de peinture moderne… Votre Chérie, parue un an après sa mort, devait enchanter Van Gogh. Qui d’autre que vous aurait pu signer cet examen impudique des métamorphoses du désir adolescent, inventer cette enfant laissée dans l’ignorance « des choses du sexe » et affrontant seule les troubles où la jettent des voluptés qui ne parviendront pas à fixer leur objet ?  Peu de livres ont si rageusement inversé les promesses de leur titre, bravo, cher Edmond. Stéphane Guégan

Edmond de Goncourt, Œuvres complètes, Œuvres romanesques sous la direction d’Alain Montandon, tome X, La Faustin, édition critique par Roberta De Felici, Honoré Champion, 70 €. L’appareil scientifique y est aussi passionnant que ceux des tome VIII (La Fille Elisa) et IX (Les Frères Zemganno) de la même collection ; Edmond de Goncourt, Œuvres narratives complètes, sous la direction de Jean-Louis Cabanès, tome XII, Chérie, édition de Dominique Pety, qui définit très bien cette manière de gémellité posthume qui rapproche Edmond de Goncourt et Baudelaire dans le paysage de la décadence des années 1880, Classiques Garnier, 39 €. La Faustin étant le livre de tous les enthousiasmes d’antan, Edmond y avoue aussi le choc que produisit le théâtre génial de Musset, avant et après sa conquête d’une scène dont Alfred disait pouvoir se passer. Le premier volume d’Un spectacle dans un fauteuil, qui paraît fin 1832, perturbe et redéfinit le romantisme de sa fantaisie galvanisante. Le vers se voit maintenu et refondu à la fois, de même que Musset, tenant son public virtuel par le col, s’efforce et parvient à rendre sa langue assez voyante pour donner, en plus du frisson et du rire, l’illusion de la chose vue. Tout cela, Sylvain Ledda, l’explique dans sa magnifique édition d’un des must de notre théâtre (Folio Théâtre, 4,90€).

Edmond de Goncourt raffolait du XVIIIe siècle français, nous aussi !

Des lectures favorites des Français, à l’aube de la Révolution, on débat beaucoup et les livres de Robert Darnton, plus que d’autres, auront nourri notre curiosité et notre savoir. Le dernier en date suit un principe narratif propre aux Lumières, que le succès de Sterne confirmait alors, la pérégrination d’un observateur à la langue bien pendue. Parti de Suisse, terre sainte de la contrefaçon éditoriale et des publications illicites, Jean-François Favarger sillonne la France à partir de l’été 1778, alors que L’Encyclopédie s’envole. Le cheval de notre commis ne le mènera pas au-delà d’Orléans, ses patrons, les patriciens de la Société typographique, ont borné sa mission commerciale aux libraires qui officient loin de Paris, dont la réglementation royale permet d’écarter encore les rivalités peu regardantes. On sourit aux réactions huguenotes de Favarger, agent des pirateries helvétiques, mais stigmatisant la bigoterie du royaume de Louis XVI. Toulouse, où sa marchandise s’écoule mal, lui semble, bien sûr, une cité dévote. N’en tirons pas de conclusions hâtives. La France lit, et pas seulement les sublimes Psaumes de David. Florissant fut le marché de la littérature dans nos vieilles provinces, irriguées par les académies et les universités éparses sur un territoire où la voirie n’a cessé de s’améliorer depuis Henri IV. La possibilité d’y déverser toutes sortes de livres s’est donc étendue à bien des villes. Une des conséquences de ce marché élargi se vérifie au nombre d’éditeurs qui prospèrent, aux frontières, en publiant des livres français et en les faisant acheminer par un réseau très organisé de contrebandiers. En se penchant sur ces réseaux, Darnton s’est donné les moyens de saisir ce qu’il nomme « la littérature vécue ». Des Pays-Bas à la papale Avignon s’étire le « croissant fertile » de la librairie parallèle. Elle profite d’abord des insuffisances de la réglementation royale, puissante à Lyon, Marseille et Bordeaux, contournée ailleurs. Qu’on n’imagine pas toutefois un pays livré aux « livres philosophiques » les plus extrêmes en matière politique et religieuse. Favarger et Darnton nous éclairent sur nous-mêmes et l’avènement d’une France plus démocratique, bien qu’héritière aussi de l’État royal. Il recompose, en somme, la bibliothèque de nos ancêtres au crépuscule de l’ancien Régime. Voltaire et Rousseau, très demandés, sont loin d’effacer les autres auteurs du temps. Les considérations anti-esclavagistes de Raynal, pour ne pas quitter les auteurs plus ou moins séditieux, s’attirent bien des sympathies, de même que Diderot, son collaborateur de l’ombre. On se dispute les indiscrétions sur la vie sexuelle de Louis XV, mais le pornographique laisse moins de traces dans les comptes du temps. Le priapisme à deux sous, c’est bien beau. Que la France d’alors plébiscite Mercier, Restif de la Bretonne, Laclos et la littérature viatique rassure davantage. Bref, rien n’est joué. Le privilège des révolutions est aussi de faire croire à leur fatalité. SG / Robert Darnton, Un tour de France littéraire. Le monde du livre à la veille de la Révolution, Gallimard, 25€.

Andrew S. Curran, dont les lecteurs de ce blog savent quel expert des Lumières il est, vient d’avoir les honneurs du New York Times, assez étonné qu’un universitaire américain s’intéresse à un philosophe que la France n’a pas jugé apte à rejoindre Voltaire et Rousseau au Panthéon. Au cours de ses échanges avec le journaliste, Curran dit avoir voulu faire œuvre utile en écrivant une biographie intellectuelle, concise, accessible et ouverte sur tous les aspects d’une production centrifuge, peut-être la dernière à avoir su et pu maintenir le dialogue entre tous les domaines de la pensée. Le vertige saisit un peu quand on songe à l’agilité de l’écrivain, le plus écrivain même de ceux qu’on appelait alors « les philosophes », passant des sciences aux arts, de la théologie à la politique. L’élève des Jésuites, destiné fugacement à l’État ecclésiastique, n’oublia pas tout de l’encyclopédisme des pères. Du reste, l’anti-religion qu’on lui accorde, tout comme sa conception d’une nature incrée et douée de sensibilité, ne l’a pas « libéré » de ses obligations morales et d’interrogations métaphysiques sans fin. A-t-il jamais « quitté Dieu », pour citer le chapitre 2 de Curran ? Lui qui s’en faisait une idée matérialiste, se « le » représentait au mieux comme une énergie entrainante, n’était pas loin d’en reconnaître la présence active dans les spectacles de l’univers et les réalisations de l’art. Associé en 1939 à L’Histoire de la littérature française de Gide, Drieu la Rochelle adresse à Diderot le plus beau des compliments : le grand Denis avait réglé son  existence et sa raison sur « la multiplicité du monde », et parlé peinture comme nul autre ? « Voilà le contemporain de Fragonard, celui qui aurait aimé Manet et Degas. » Curran consacre de fins développements au critique d’art, craint par l’Académie et lu par les princes éclairés. A notre tour, citons l’exorde superbe du Salon de 1763. Diderot y entretient Grimm, le complice de la Correspondance littéraire, des difficultés à mettre les formes en mots et à s’en tenir à une seule esthétique : « Pour décrire un Salon à mon gré et au vôtre, savez-vous, mon ami, ce qu’il faudrait avoir ? Toutes les sortes de goût, un cœur sensible à tous les charmes, une âme susceptible d’une infinité d’enthousiasmes différents, une variété de style qui répondît à la variété des pinceaux ; pouvoir être grand ou voluptueux avec Deshays, simple et vrai avec Chardin, délicat avec Vien, pathétique avec Greuze, produire toutes les illusions possibles avec Vernet ; et dites-moi où est ce Vertumne-là ? Il faudrait aller jusque sur le bord du lac Léman pour le trouver peut-être. » Pour convaincre ses lecteurs et ses employeurs, Diderot alla jusqu’en Russie, il en ramena bien des désillusions. Tout compte fait, en dehors de l’écriture et de la peinture, ses seuls bonheurs lui vinrent des siens et des femmes, dont Les Bijoux indiscrets et surtout La Religieuse sont d’immortels apologues. Je me félicite qu’Andrew Curran, depuis l’Amérique de la correctness, ait eu le courage de l’affirmer. SG / Andrew S. Curran, Diderot and the Art of Thinking Freely, Other Press, 28,95$

Il ne serait pas venu à l’idée d’Edmond de Goncourt de situer Marguerite Gérard (1761-1837) à la hauteur de son beau-frère, le grand Fragonard, auquel le liait un culte inconditionnel. Elle n’en est pas moins présente dans sa collection, de manière latente, comme l’a montré Elisabeth Launay. On ne doute pas que ce fou du XVIIIe français l’eût accueillie avec plus de chaleur s’il avait pu lire l’ouvrage très vif et très complet, complet même d’un catalogue raisonné, que lui consacre Carole Blumenfeld. Cette dernière ne nous avait pas habitués au féminisme désagréablement américain sur lequel s’ouvre la lecture. Melissa Hyde, en guise de préface, salue notamment la disparition récente de Linda Nochlin et Mary Sheriff, auteur d’un Vigée Le Brun dont l’exposition récente du Grand Palais a corrigé une bonne partie des thèses victimisantes. Marguerite Gérard est-elle aussi une «Exceptional Woman», pour citer Sheriff ? Oui, mais pas dans le sens attendu. Son exceptionnalité se confond avec son talent et ne doit rien à quelque soustraction miraculeuse au sort commun des femmes, voire des femmes peintres. Les informations nouvelles dont ce livre regorge autorisent, d’ailleurs, une approche plus objective de la carrière brillante de Gérard, qui lui assura des revenus appréciables bien au-delà de l’Empire. Longtemps donc après la mort de Fragonard, et alors qu’il n’était plus possible de la soupçonner de s’en faire aider, son étoile résistait avec l’éclat quasi nordique de ses tableaux finement mis en scène et mis en formes. Non contente de documenter la situation matérielle de Gérard, Blumenfeld s’est livrée à un examen attentif de l’œuvre peint, séparant les tableaux de collaboration du corpus propre, et proposant de nouvelles lectures. Entre vice et vertu, cette peinture balance avec l’entrain d’une époque qu’on dit libertine, mais qui sut, mieux que la nôtre, additionner l’appel des plaisirs et le respect du collectif. Est-il, du reste, peinture plus accordée à l’essor de la sphère privée, aux changements des mœurs domestiques, que la scène de genre ? Marguerite s’amuse aussi à laisser flotter le doute quant au sens de ce qu’elle montre avec une attention égale aux humains et aux animaux. Leurs jeux ne sont pas nécessairement innocents, il serait pourtant excessif d’en blâmer les résonances aimablement suggestives. Certes, notre peintre s’est égarée du côté de Laclos et du plus beau livre de l’époque. Les éditeurs devraient cesser d’habiller Les Liaisons dangereuses du Verrou de Fragonard et piocher dans les illustrations qu’en 1796 Marguerite Gérard réalisa à cet effet, images où elle expose ses sœurs à la violence des désirs masculins avec l’intelligence d’une artiste qui a pénétré l’aura de fiction que le roman scrutait dans les affaires de l’amour. Mais Marguerite, dans l’un de ses tableaux les plus inspirés et sensuels (notre photo), en figurant la fleur dont elle porte le nom, sut aussi rendre la force des tendres épanchements. A son sujet, on lira ma notice dans Les Caprices du goût en peinture. Cent tableaux à éclipse (Hazan, 2014). SG /Carole Blumenfeld, Marguerite Gérard, Gourcuff Gradenigo, 49€.

A chaque pas, livre ou exposition qu’on aventure dans la vie et l’œuvre de Jean-Jacques Lequeu (1757-1826), le mystère s’épaissit. Il confia lui-même à la Bibliothèque du Roi, au seuil de la mort, treize « ouvrages » de sa main, des albums de dessins, comme s’il se fût agi d’offrir à la postérité les chances d’une reconnaissance que son existence terrestre lui avait refusée. Après avoir tout essayé, Lequeu avait dû se résigner à accepter un poste de tâcheron en 1790, année où il participe aux travaux de la Fête de la Fédération si chère à Michelet. En 1793, il rejoint le ministère de l’Intérieur, auquel sont rattachées les anciennes attributions des Bâtiments du roi. Quelle déchéance au regard des ambitions qui avaient animé ce Rouennais, fils d’artisan comme Diderot, et se hissant tôt, par son seul talent, au sein de l’Académie des sciences, belles-lettres et arts de la ville… Le peintre Jean-Baptiste Descamps devine de grandes dispositions, active son réseau, si bien que le jeune homme devient l’un des collaborateurs du grand Soufflot à partir de 1779. Las, le créateur de l’église Sainte-Geneviève, futur Panthéon, meurt l’année suivante, véritable coup d’arrêt dans la carrière de son protégé. Une grande ombre enveloppe la décennie qui débute alors, celle où David et la nouvelle peinture s’imposent. La Révolution fourbit d’autres armes sur le terrain qu’une courtisanerie incorrigible et des parlements suicidaires rendent chaque jour plus propre au naufrage. Que fait Lequeu ? Il vit d’expédients, survit, sollicite. On possède deux lettres des années 1780 qui peignent son infortune, l’une est envoyée au comte d’Angiviller, le surintendant des Bâtiments, sans donner d’adresse… Sa conduite fut ainsi une suite d’incongruités, qui n’ont d’égales que les deux composantes, en apparence irréconciliables, de son corpus. L’actualité nous ramène doublement à son œuvre de papier, où gisent les rêves de l’architecte, et peut-être de l’amant, qu’il ne fut pas. Ceci dit, ces monuments fantasmés, dans le goût romain de l’époque, il les a caressés d’une main sûre. Mais Philippe Duboÿ a montré que bien des dessins sont le produit du pillage, d’Israël Silvestre à L’Encyclopédie, décidément utile. Et puis il y a « les figures lascives », le terme est de Lequeu. Il ne les a pas écartées de la donation de 1825. Comment eût-il pu ? L’Eros respire partout chez lui, du scabreux au gynécologique (où l’on retrouve Michelet et Goncourt). Les propos très embrouillés que lui inspirent ces feuilles qui triomphent au Petit Palais sont le symptôme, comme on dit, d’obsessions mal assumées. S’y dévoile le contemporain de La Religieuse de Diderot (posthume, 1796) et de Sade, jusqu’aux têtes d’expressions auxquelles il prêta ses traits chavirés de faune fuyant. Baudelaire avait raison, Révolution et libertinage furent loin de s’exclure. Le singulier, le priapique Lequeu crut à toutes les libertés. SG / Philippe Duboÿ, Jean-Jacques Lequeu. Dessinateur en architecture, Gallimard, 26€ ; Jean-Jacques Lequeu. Bâtisseur de fantasmes, Petit-Palais, jusqu’au 31 mars 2019. Excellent catalogue sous la direction de Laurent Baridon, BNF éditions / Norma éditions, 39€.

JOYEUX QUOI ?

Je suis, nous sommes ramenés, par l’actualité de plusieurs débats, aux liens complexes entre patrimoine et politique. Parmi les précédents qui peuvent nous éclairer et maintenir l’analyse hors de toute récrimination anachronique, le trésor du marquis Campana, au mitan du XIXe siècle, offre un destin exemplaire. Depuis deux générations, sa famille régnait sur le Mont-de-Piété des Etats pontificaux et en tirait des revenus qu’elle convertissait, pour partie, en achats d’œuvres d’art. La passion et la situation dont hérite Giampietro lui permirent de réunir une douzaine de milliers d’œuvres, des monnaies antiques aux plus grands maîtres de la peinture italienne. Dans le sillage des collections papales, sous l’impulsion aussi de ce que Napoléon Ier avait mis en œuvre au-delà des Alpes, notre banquier prospère entend constituer une sorte de musée privé du génie national. L’antiquité s’y assure facilement la part du lion. Mais Campana s’offre aussi, entre autres « vieux tableaux », une grande Crucifixion de Giotto, La Bataille de San Romano de Paolo Uccello et le décor peint du studiolo de Frédéric de Montefeltre, pour ne pas parler de peintures qu’il croyait aussi prestigieuses que celles-ci et que l’avenir allait déclasser. A la suite de l’incarcération du beau marquis, en délicatesse avec la tutelle papale à partir de 1857, la collection sera vendue. Le moment était mal choisi… En mars 1861, l’heure du Risorgimento a sonné et le Vatican, hors de l’unité encore, se voit sévèrement critiqué d’avoir laissé partir en Russie et en France un morceau de la jeune Italie. Pour l’équilibriste qu’est Napoléon III, un pied chez les patriotes locaux, l’autre chez le successeur de saint Pierre, cet achat le hisse au rang des puissants du monde occidental. Exposition d’une ampleur et d’un effet exceptionnels, Un Rêve d’Italie s’est doté d’un catalogue aux dimensions de la folie qu’elle ausculte et interroge à la lumière des préoccupations d’aujourd’hui. L’histoire est un tissu serré qu’il importe de respecter et de partager. Tous les rêves n’y trouvent pas nécessairement de quoi s’habiller.

On les croyait plutôt récentes, elles sont très anciennes. On les imaginait stables comme l’antique, elles sont mobiles comme l’air. Les cartes à jouer se jouent de nous, en changeant de symbolique plus que de format, signe de leur magie éternelle, tant il est vrai que les jeux de hasard, si habile soit-on à en user, désignent une part du merveilleux, de l’idéal autour de quoi les sociétés, même les plus incroyantes, s’organisent, se soudent, dirait Marcel Mauss. Quand le cadre collectif n’était pas aussi miné que le nôtre, bercé par les réseaux liberticides et la violence dégondée, l’autorité religieuse et le pouvoir politique se préoccupaient de ces cartes si populaires, sans les interdire : c’est l’équilibre des civilisations évoluées et durables. Le temps long s’impose donc aux historiens du domaine : « Originaires d’Extrême-Orient, sans doute de Chine où elles pourraient être nées au XIIe siècle, les cartes à jouer font leur apparition en Europe dans la seconde moitié du XIVe siècle. On en trouve les premières traces en Italie du Nord et en Catalogne, dans les années 1370 », écrit Jude Talbot en prélude – le jeu, toujours ! – au superbe livre qu’elle vient de consacrer au sujet, plus exactement à ce qui en relève parmi les collections de la BNF. Dès les premiers achats de la Couronne, en 1667 et 1715, actes fondateurs de la grande maison, les cartes à jouer et les tarots entrent en nombre avec les estampes. Leur valeur historique est équivalente, leur beauté aussi. En 7 siècles, elles forment un sismographe du goût, du politique, de l’érotique. Jeux de main, jeux de… Si carte et territoire sont voués à ne jamais s’épouser, le territoire des cartes embrasse largement, de l’artisan obscur à David et Célestin Nanteuil, de Masson et Dali à Dubuffet et quelques autres. Savante ou galante, la donne se relie aux plus vieux mystères.

Y voit-on plus clair depuis que la carte du caravagisme s’est précisée et diversifiée ? La géographie, en la matière, reste de dangereux emploi. Car cette extension se double souvent d’une approche satellitaire. On aime trop encore se représenter l’ancienne peinture française, ou plutôt la peinture de France antérieure à Louis XIV, comme le produit des nouveautés romaines, et certains artistes comme de simples porteurs de valise. Dans le cas des vieilles provinces du royaume, la logique migratoire se leste de la condescendance qu’inspirent nos représentants de « l’art régional ». Certains ne s’en sont pas relevés, contrairement à Guy François (1578-1650) qui remobilisa, il y a moins d’un siècle, l’attention des historiens de l’art, sous l’étiquette d’abord des « peintres de la réalité » (1934), puis des suiveurs de Saraceni. Cet émule vénitien et gracieux du Caravage ne possède ni la force inventive, ni le don de surprendre, du grand initiateur. On peut même lui préférer l’âpreté de François et l’émotion décapée qui nous guide vers ses tableaux religieux où le corps christique offert à la méditation intime est un marqueur d’époque, loin des tavernes de Valentin. La Rome de Clément VIII, ouverte au souffle tridentin et à tous les vents du génie, concentre vers 1600 une richesse d’expériences stylistiques sans équivalent. En plus de renseigner à nouveaux frais la vie et la carrière brillante d’un homme qui essaima des centaines de tableaux entre sa ville natale (Le-Puy-en-Velay), l’Auvergne et la région de Toulouse ou de Cahors, Bruno Saunier dégage Guy François des simples disputes d’attribution. Le péché de l’éclectisme n’a pas lieu d’être retenu contre son peintre tant il maîtrise ses alliages. Si la merveilleuse Madeleine pénitente du Louvre, grand achat de Pierre Rosenberg et Jean-Pierre Cuzin, est aussi caressante que les madones de Raphaël dont elle dérive en partie, L’Annonciation de 1610 toise Saraceni à travers une composition de Titien qui frappa alors ce Van Loon qu’expose en ce moment Bruxelles. Au-delà des emprunts, il reste la saveur propre, souvent rude, d’une personnalité marquée par sa région et le destin du pays. Il faut croire que notre XVIIe siècle pratiquait l’identitaire sans l’essentialiser, autre leçon de ce livre roboratif.

Enfin, Guérin vint… Dire que ce livre était aussi attendu que le Vincent de Jean-Pierre Cuzin, ce n’est pas mentir. Pour des raisons qui ne sont pas complètement différentes, tel le poids du davidisme sur l’analyse convenue des années 1770-1820, ces deux peintres ont souffert d’une durable condescendance, voire d’une longue proscription, de la part des historiens de l’art. Il y a 50 ans, on les tenait volontiers pour très secondaires au regard de la voie royale qui mène de David à Delacroix. Plus que Vincent encore, contemporain malheureux de David, Guérin (1774-1833), leur cadet, semblait condamné à son déclassement précoce. Il est vrai que l’artiste y avait mis du sien. Les triomphes de sa jeune maturité, Marcus Sextus en 1799, Phèdre en 1802, deux tableaux où Stendhal vit le dépassement de David par une expression plus forte et plus trouble, ne se renouvelèrent jamais. Qui, en dehors de quelques irréductibles, acceptent son Aurore et Céphale (1810) ou son Portrait d’Henri de La Rochejacquelein (1817) pour les chefs-d’œuvre qu’ils sont ? Avant même de s’éteindre à Rome, victime d’une longue maladie, sous l’œil attendri de Chateaubriand dont il avait fait le portrait et partagé un centrisme politique de bon aloi, Guérin vit son magistère combattu par l’historiographie romantique. Curieux et cruel paradoxe : sous l’Empire, et plus encore après Waterloo, la jeune peinture, de Géricault à Delacroix, était venue se former auprès de lui, s’assimiler son goût souvent noir de l’émotion forte et des narrations ramassées. Assez vite pourtant, la filiation fut oubliée, niée, au profit du bon vieux récit œdipien : le romantisme ne lui devait strictement rien. N’était-il pas libéral en art et en politique quand Guérin, contempteur de la Terreur sous le Directoire, fêté et fait baron par la Restauration, directeur autoritaire d’une Ville Médicis confronté aux frondeurs, incarnait le parti du conservatisme et de la régression ? Cette caricature d’approche historique, née autour de 1830, ne cessera de se durcir, au point de décourager toute réévaluation. La relecture ne débutera pas avant le début des années 1970. Les admirables travaux de Mehdi Korchane en sont l’aboutissement. Il n’est pas un poncif enchaîné à la mémoire de Guérin, à son parcours politique et esthétique, qu’il n’ait renversé preuves en mains. Son livre, précédé par de multiples articles, ajoute à la justesse des analyses une couverture photographique exemplaire. L’image peu connue, inédite, vient ici et là épauler une étude qui s’offre le luxe, à maints égards, de contester le souverainisme bienpensant de l’historiographie américaine.

Un cycle vient de se clore au musée Delacroix. Appelée à de nouvelles fonctions, Dominique de Font-Réaulx le quitte pour le Louvre. Mais elle laisse derrière elle un riche bilan, espaces rénovés, éclairage amélioré, jardin ragaillardi, achats, expositions et, depuis quelques jours, un livre aussi abondant que son amour pour l’artiste. Il y a, du reste, cohérence entre son apport à l’institution et son rapport à l’artiste : la vocation littéraire du jeune Delacroix, sur laquelle elle a ramené l’attention par ses livres précédents, a pareillement déterminé sa politique et l’ample synthèse qu’elle signe en cette fin d’année. Ce livre semble s’être écrit, à l’image du Journal, par développements presque autonomes, sans que le récit d’ensemble, plus proche d’abord du fil biographique, n’en souffre. L’auteur le dit elle-même, en pensant peut-être aux lecteurs d’aujourd’hui, chaque chapitre peut être lu séparément du reste. Le Journal n’a pas seulement offert une structure au présent livre, il s’y fait entendre partout, car tout y converge, confessions, frissons, théorie de la peinture, carrière, sociabilité. Le Journal, c’est l’autre moi, avec ce que ce dialogue avec soi comporte de fictionnel, de réparateur et de disciplinaire. Dominique de Font-Réaulx sait de quels meurtrissures, doutes et fermeté stoïcienne ce lecteur de Montaigne et de Voltaire a nourri ce surmoi que composent ensemble l’écriture diariste et la peinture d’imagination. C’est là que nous retrouvons la littérature, modèle et contre-modèle du langage propre aux arts visuels, thème récurrent chez lui. Le miracle delacrucien, que seul Manet renouvellera à ce degré, est d’avoir mis de la vie en tout, quoique sa peinture fût restée résolument irréductible au simple « spectacle de la nature ». L’alternance de l’intime et de la sphère publique, autre trait du Journal, gouverne enfin l’iconographie de ce livre où elle se révèle aussi généreuse que propice aux surprises.

X…. C’est la lettre qui désigna longtemps l’interdit ou le visionnage sous condition… Itō Jakuchū (1716-1800) est resté hors de portée des Français jusqu’à la récente exposition du Petit Palais. Pour ceux qui, comme moi, ont commis l’imprudence de ne pas s’y précipiter immédiatement avant d’être découragé par la foule des ultimes jours, il reste un superbe catalogue pour noyer son chagrin. Le Royaume Coloré des Êtres Vivants, exécuté dans les années 1750, se compose de 30 panneaux de soie peinte, où se résume joyeusement la vie terrestre et aquatique; ils encadrent un bouddha et deux bodhisattvas, car le propos d’ensemble est évidemment religieux, rituel même. Membre de cette classe de marchands urbains, qui s’enrichit dans le Kyoto d’alors et qu’on voit précisément se promener dans l’ukiyo-e nippone, Jakuchū vient assez tard à la peinture. Moins soumis, dit-on, aux codes académiques que les professionnels du pinceau, il traduit sa foi bouddhique, et le vivant donc, avec une objectivité nouvelle, un dynamisme étonnant et un humour qui avoue la subjectivité de l’ensemble.   La cosmologie qu’il fait sienne également impose le respect de tout être en qui s’incarne l’esprit du bouddha. En ce sens, rappelle le texte passionnant de Jean-Noël Robert, l’artiste peint les phénomènes dans les deux sens du terme, il les représente et il les crée, la main communique avec le divin, ce que, du romantisme à Masson, l’Occident postulera aussi.

Que restait-il à découvrir de Debussy (1862-1918), notre musicien majeur, très japoniste à ses heures, se demande Rémy Campos ? Son livre, une merveille d’ingéniosité et d’alacrité, est la réponse à cette question de bon sens. Car la littérature, musicologique et autre, sourit énormément à Claude de France et semble avoir tout fouillé avec fanatisme. Est-ce pour cela qu’elle donne souvent l’impression de trahir son objet en l’embaumant ? Comment retrouver la justesse du cocktail qui définit l’homme et le créateur, ce mélange de vie primesautière et de salutaire misanthropie, de facétie et d’attachement aux valeurs fondamentales, de mépris du matériel et d’appartenance aux élites ? Sous des dehors innocents, Debussy à la plage rejoint l’essentiel d’une personnalité qui se délectait de rester aussi insalissable que son art. Sur l’analyse photographique, mais poussée jusqu’à l’enquête policière, Campos appuie le portrait multi-facette du musicien au seuil de sa maturité douloureuse. Août 1911… D’un côté, la gloire internationale, Le Faune, Pelléas, Children’s Corner, les éditeurs qui le pressent, les claviers et les concerts qui font voyager sa musique, le maestro qui se transporte lui-même loin des frontières… De l’autre, le cancer qu’on vient de diagnostiquer, les besoins d’argent incessants, la difficile reconstruction de sa vie familiale avec Emma et Chouchou, après le suicide raté de la première épouse… En cet été 1911, la Belle époque et le beau monde, dont Debussy suit les transhumances normandes, pavanent à Houlgate. Plages, digue, opulents hôtels et casino servent de scène variée au flux continu de toilettes et de chapeaux. On se baigne peu ou pas, on regarde la mer, l’infini salé et ceux qui l’affrontent. Voir, se voir, se voir vu, tout est là. Donc il faut éterniser ces moments de haute sociabilité : c’est la rage du kodak et des albums sans lesquels la finitude humaine serait accablante. Debussy photographie ou prend la pose avec l’humour de ceux qui se demandent ce qu’ils font là. La mer, il la préfère en musique. Quant aux importuns qui gâchent les beautés du littoral et son silence ! Les clichés de cet été-là ne sont pas tous aussi célèbres que celui de la couverture dans son équilibre parfait entre monumentalité et désinvolture. La photographie nous fait croire qu’elle dit tout de son motif. Campos, moins naïf, passe la moisson de 1911 au crible de ce qu’elle laisse hors de son champ ou dévoile à ses marges. De ces angles morts, de ces arrière-plans négligés, il exhume des trésors d’information qui n’éclairent pas seulement les bienséances et les petits vices d’une humanité libre de s’adonner à tous les commerces loisibles. Debussy, ses lectures, sa musique, son attention aux siens, en forme l’écume.

Un vent de renouveau souffle sur Ferdinand Hodler (1853-1918) dont la connaissance se réinvente par l’exploration de ses archives, décidément plus riches que prévu. Né dans la pauvreté, mais décédé dans l’opulence sur les bordes de Léman, il fut de ces peintres qui accumulent les traces de leur destin et de leur « travail », pour user d’un mot qui convient à sa personnalité opiniâtre et terrienne. Sans doute ne pouvait-il soupçonner que ce trésor serait un jour étudié dans sa moindre composante afin d’en éclairer l’homme et le corpus, à double face chacun. Jura Brüschweiler (1927-2013) le savait bien, lui qui nous a révélé la place que tint l’érotisme le plus cru dans la vie et l’inspiration d’Hodler, chez qui vibrait un Courbet secret. Ce libre chercheur a consacré à l’artiste, Genevois par choix précoce, plus d’un demi-siècle de sa vie, rassemblant une vaste documentation, aujourd’hui abritée par un centre de recherches qui porte son nom ; elle fait l’objet, jusqu’en mars prochain, d’une exposition et d’une publication aussi remarquables que tous les livres et catalogues auxquels Niklaus Manuel Güdel a attaché son nom. Le directeur des Archives Jura Brüschweiler, sans jamais se départir d’une rigueur philologique toute bâloise, a proprement dévoilé le versant théorique et littéraire du peintre ; ses écrits esthétiques, édités en collaboration avec Diana Blome (Editions Notari, 2017), constituent désormais le préalable à toute lecture de l’œuvre qu’il convient d’arracher aux derniers avatars du formalisme. Il est absurde, mais courant, de voir en Hodler un des avant-courriers de l’abstraction, au prétexte que sa peinture tendrait à une concision croissante et donc prémonitoire… L’étude de ses sources, de sa formation, ingresque par ricochet, invalide ce genre d’analyse expéditive. Et son goût pour la photographie et le cinéma, que la Fondation Bodmer rend particulièrement sensible, conforte ce que l’exposition Ferdinand Hodler et le Léman (Musée d’art de Pully, 2017) avait établi : l’expérience du réel, bientôt élargi par les techniques de reproduction modernes et l’usage insatiable du train, conditionna même les paysages les plus décantés. La restitution publique d’une archive privée, dans le respect du défunt, relève des missions essentielles de la communauté savante. Elle est souvent le meilleur moyen de ramener un artiste dans la curiosité d’un nouveau public. C’est le cas ici, il faut s’en féliciter.

Ourdie durant l’hiver 1946, la naissance de Dior fait événement au printemps suivant. Saison idoine : les jupes s’arrondissent en coroles avenantes, les tailles se font guêpes, les poitrines reprennent du dessin, la silhouette générale du ressort. Ce Dior qui triomphe n’est plus une jeunesse, mais il la revit, c’est la Libération continuée. On oublie les femmes tondues sous le luxe retrouvé. Retrouvé, retrouvé… Sous la botte, face à Berlin qui cherche à la cannibaliser, la mode française a tenu, grâce à des hommes que Dior a alors connus et auprès de qui il s’est fait la main, à commencer par Lucien Lelong cher à Patrick Mauriès. Dans l’ombre de Robert Piguet auparavant, le jeune Christian a appris beaucoup et trop patienté. C’est qu’un autre homme bouillonne en lui, l’architecte d’intérieur qu’il a rêvé d’abord de devenir en restaurant un certain art de vivre qu’il estime typiquement français. Deux guerres mondiales n’y sont pas pour rien. Son goût s’apparente au chic dont se réclament deux de ses complices de sauteries mondaines, Georges Geffroy et Victor Grandpierre. A eux trois, ils forment le sujet du livre très plaisant de Maureen Footer, qui braque ses jumelles gris et roses sur un aspect peu connu du seigneur de l’avenue Montaigne, sa passion du huis-clos racé et saturé de liens au grand goût d’Ancien régime. Le New look est au fond très vieille France. Comme la musique de Poulenc, le Louis XV ou le Louis XVI y prend, à toute petites touches, un aspect un peu canaille. Il est vrai qu’à vingt ans, au mitan des années folles, Dior fait le bœuf sur les toits du Tout-Paris, et fait bande avec des personnages qui attendent encore leur historien, Christian Bérard et Henri Sauguet, pour ne pas parler de Pierre Gaxotte, chantre d’un XVIIIe siècle peu soluble dans sa vulgate actuelle. En nous invitant chez Dior à l’heure du thé ou du champagne, Maureen Footer nous emmène bien au-delà, c’est le propre des bons livres.

Incontournable… Un autre protégé de ce Sauguet, remarquable musicien bordelais, passe-murailles de terrain, y compris celui des années sombres durant lesquelles il composa pour le ballet, l’opérette et le cinéma, ce fut Cassandre. De lui et de son graphisme, on croyait tout savoir. Ce serait oublier le talent d’Alain Weill, éternel dandy, à s’écarter des sentiers battus et à planer au-dessus des lourdeurs thésardes. Sa monographie, la plus belle maquette de l’année 2018, parvient ainsi à dérouler sans les perdre tous les fils d’une carrière irréductible au génie de l’affichiste. Notons au passage qu’il eut pour professeur, à l’École des Beaux-Arts, après l’armistice de 1918, ce Cormon qui révéla Lautrec à lui-même. Son Bucheron de 1924, qui n’est pas sans faire penser à celui d’Hodler – Hodler dont nous aurons à examiner prochainement la grande actualité – lui vaut l’attention des contemporains, bien ou mal (Le Corbusier) intentionnés. En rejoignant l’UAM, il fera taire le camp moderniste dont il inquiète les intérêts (Léger, Delaunay). A dire vrai, on est plus tenté de le rapprocher du futurisme tardif que de nos fanatiques de la surface souveraine. Cassandre perce le mur, et même le mur du son. Moderne Lautrec, il bouscule l’espace-temps en vendant des chapeaux ou des cigarettes, des bateaux et des avions. Deux hommes pressés, ailés, n’auront qu’à se féliciter de son coup de crayon, Morand et Saint-Ex. Évidemment, très vite, le photomontage, en vogue après 1930, n’a plus de secret pour lui. Mon chapitre préféré est celui que Weill consacre à la peinture de Cassandre, sa grande ambition depuis le milieu des années 1930 et sa rencontre de Balthus. A la faveur des Réalismes de Jean Clair, le formidable portait de Coco Chanel était réapparu en 1980, presque 40 ans après son exposition aux murs de la galerie Drouin. On y voyait, en 1942, peintures et projets décoratifs. Car Cassandre, imagination spéciale et spatiale, fut un des enchanteurs de l’Opéra de Pris sous les Fritz. Weill, là encore, nous en apprend beaucoup sur ces collaborations oubliées avec Gaupert, Sauguet et Lifar. Les archives privées, merci, sont mises à contribution. De sa lecture de L’Homme à cheval de Drieu, au printemps 1943, Cassandre retint cette phrase qui le résume : « Le neuf naît de l’ancien, de l’ancien qui fut si jeune. » Un bain de jouvence, tel est aussi le sens de ce livre magnifiquement emboité.

? … Willy Ronis par Willy Ronis, titre d’un majestueux catalogue de 600 pages, voilà qui justifie ce point d’interrogation final. Le grand photographe aurait-il théorisé sa pratique ou décrit son parcours politique plus que nous le pensions ? Un journal intime serait-il remonté à la surface de l’immense donation, photographies et archives, dont l’État français a bénéficié en 1983 et 1989, au temps de Jack Lang ? La réalité, pour n’être pas étrangère à cet heureux transfert de propriété, est un peu différente. Convaincu qu’il était plus sage de confier son œuvre aux institutions, Ronis constitua lui-même plusieurs albums à partir des clichés qui lui semblaient pouvoir résumer plus d’un demi-siècle de créations. Il se décida même à commenter chacun de ses choix dans une langue admirablement précise et évocatrice des prises de vue. Ronis, hostile au bavardage et au sentimentalisme, parle de tout avec la même netteté, de ses images engagées comme de ses images dégagées, du front populaire et des grèves comme des femmes revêtues de leur seule nudité éblouissante, des prolos comme des modèles d’une mode qui le nourrit aussi, des inconnus happés au hasard comme des divas de l’ère de la célébrité dont son appareil flexible accompagna le triomphe médiatique, Picasso, Sartre, Vian, Eluard, Aragon en transe devant les micros… La photographie dite humaniste n’est jamais aussi bonne que lorsqu’elle met en danger sa réputation de probité, d’humilité et d’attention aux petites gens. Ronis a pleinement vécu, ses mots le disent, la tension qui traverse son œuvre entre la mise en scène du réel, le théâtre du faux instantané, et l’abandon aux grâces du hasard, de l’intuition, de l’enregistrement sur le vif. Cela ne signifie pas qu’il faille délaisser ou dénigrer les clichés les plus contrôlés, Ronis savait y conserver la coulée de lumière, l’amorce ou la force du mouvement, le sens des gestes et des regards, l’énergie ou la fatigue des corps. Une image, entre toutes, montre clairement sa façon de métaphoriser le processus dont il fut l’un des maîtres. On y voit Jacques Prévert, en 1941, à Nice, sur le tournage probable de Lumières d’été de Grémillon, soulever l’écran, rideau ou bâche, qui le sépare de l’objectif tapi dans l’ombre. La photographie, en un clic, fixe le miracle de son invention. Stéphane Guégan

Françoise Gaultier, Laurent Haumesser et Anna Trofimova, Un rêve d’Italie : la collection du marquis Campana, Louvre éditions / Liénart, 49€. Le même tandem éditorial a été l’artisan de la remarquable publication qui accompagne la non moins remarquable exposition Gravure en clair-obscur. Cranach, Raphaël, Rubens (sous la direction de Séverine Lepape, 29€). Le médium, c’est le message, disait qui on sait. Le désir de couleur qui habite l’estampe après 1500 oblige à s’intéresser au véhicule et aux traducteurs des grands maîtres des XVIe et XVIIe siècles, une part de l’invention se logeant dans la technique qui la diffuse. Qui ne voit ce que gagne un Raphaël, un Titien ou un Parmesan à changer de bichromie ? Les cangianti maniériste chantent à un meilleur diapason qu’en noir et blanc, ce qui explique la beauté de la séquence dédiée au siennois Beccafumi. Chaque planche du livre se veut le plus fidèle témoignage des feuilles réunies, qui nous rappellent que la photographie est une manière de gravure parvenue à son dernier stade mimétique.

Jude Talbot (sous la dir.), Fabuleuses cartes à jouer. Le monde en miniature, Galimard/Bibliothèque nationale, 39€.

Bruno Saunier, assisté d’Oriane Lavit, Guy François (vers 1578-1650). Peintre caravagesque du Puy-en-Velay, ARTHENA, 86€.

Mehdi Korchane, Pierre Guérin (1774-1833), Mare § Martin, 65€.

Dominique de Font-Réault, Delacroix. La liberté d’être soi, Cohen et Cohen, 95€. L’auteur, en compagnie de Sébastien Allard et de Stéphane Guégan (Delacroix. Peindre contre l’oubli, Flammarion, 2018), participera à une table-ronde consacrée aux nouvelles interprétations de l’œuvre delacrucien, Musée du Louvre, Auditorium, jeudi 10 janvier 2019.

Aya Öta et Manuela Moscatiello (sous la dir.), Jakuchu (1716-1800). Le royaume coloré des êtres vivants, Paris Musées, 29,90€.

Rémy Campos, Debussy à la plage, préface de Jean-Yves Tadié, Gallimard, 35€

Niklaus Manuel Güdel (sous la dir.), Ferdinand Hodler. Documents inédits. Fleurons des archives Jura Brüschweiler, Éditions Notari, 49€.

Maureen Footer, Dior et ses décorateurs, Citadelles § Mazenod, 69€

Alain Weill, Cassandre, Hazan, 99€

Willy Ronis, Willy Ronis par Willy Ronis, Flammarion, 75€

COQUIOT SE VENGE ENFIN

Gustave Coquiot (1865-1926) offre à l’histoire de l’art un cas de maltraitance caractérisé. Personne ne s’est vraiment penché sur celui qui fut l’intime de Huysmans et Jean Lorrain, fit plus que préfacer la première exposition parisienne de Picasso en 1901, devint le secrétaire de Rodin à partir de 1911, publia la première monographie jamais consacrée à Toulouse-Lautrec en 1913 et parvint même à faire paraître, en 1914, le fameux Cubistes, futuristes, passéistes, dont l’historiographie actuelle ne fait pas grand cas. Cela ne date pas d’aujourd’hui. En 1966, dans le livre qu’il cosigne sur le Picasso des années 1901-1906, Pierre Daix inhume Coquiot en deux paragraphes cruels et fautifs. Coquiot donc y est présenté comme un abondant chroniqueur, un polygraphe aux « titres évocateurs » (Les bals publics, 1895, Les Cafés-concerts, 1896), un « boulevardier », ajoutera Daix, dans son Dictionnaire Picasso de 1995. Le livre de 1966, souvent peu scrupuleux, ne l’est guère avec Coquiot. Ainsi Daix écorche-t-il les citations avec lesquels il entend dévaluer son aîné. Or Coquiot n’a pas écrit : « Picasso ignore tout et il s’assimile tout ; mais rien ne reste de lui. » Coquiot, en 1914, a écrit : « Picasso ignore tout et il s’assimile tout ; mais rien ne reste en lui. » Différence cruciale ! Coquiot n’affirme donc pas, en 1914, que l’œuvre de Picasso, changeante et mimétique, est promise à un oubli rapide ; au contraire, il caractérise, l’un des premiers, les deux principes auxquels l’œuvre picassien obéit, le recyclage permanent et le refus de s’assujettir à un style unique. Et pourquoi ne pas reconnaître, avec Coquiot, qu’une partie de la production de jeunesse est bâclée, inaboutie, victime de la précipitation dans laquelle Picasso s’est trouvée, notamment à la veille de l’exposition Vollard de juin 1901 ? Contrairement au catalogue décisif de Washington, Picasso. The Early years (1997), dont il ne tint aucun compte dans la réédition de son Dictionnaire, Daix n’accorde pas même à Coquiot d’avoir établi, le premier pourtant, une chronologie des fameuses « périodes » propres au Picasso de ces années-là. Daix se moque de la terminologie de Coquiot au lieu de l’analyser, parler de « période Steinlen » ou de « période Lautrec » lui semble naïf, presque risible ; sans preuve, il affirme aussi que Coquiot fixa lui-même, en dehors de toute concertation avec Picasso, le titre des œuvres qui composèrent l’exposition Vollard de juin 1901. A cet égard, le Dictionnaire Picasso est aussi affirmatif que le livre de 1966 : « la plupart des titres des œuvres exposées sont de lui et reflètent davantage la lecture que [Coquiot] en a faite ou les bons mots de boulevardier qu’elles lui ont suggérés, que les véritables sujets traités. » Conclusion de Daix, en 1966, au sujet du Picasso de 1900-1901 : « Coquiot est, en réalité, le principal responsable de la méconnaissance qui dure encore de cette période capitale de la formation de Picasso. » On ne saurait être plus dans le faux.

Le témoignage et les textes de Coquiot possèdent une valeur heuristique et historique inappréciable. Du reste, le portrait qu’en brosse Picasso lui-même fin 1901, d’une rare puissance expressive et libertine, phare de la présente exposition Bleu et rose, incline à rapprocher les deux hommes. Plus que l’hommage rendu à son préfacier, selon l’usage de reconnaissance mutuelle typique de la modernité du XIXe siècle (Manet, Degas), ce tableau maçonné par endroits dit aussi la commune appartenance de l’artiste et du modèle à l’esthétique, libre en tout, formes et mœurs, où le jeune Espagnol inscrit résolument ses pas. Cette esthétique se rattache davantage à l’héritage baudelairien que réactive le Paris et le Barcelone fin-de-siècle par opposition à tout ce qui tentait de vider la peinture de sa fonction d’observatoire des temps présents. Or un nom, autour de 1900-1901, personnifie ce refus de l’insignifiance, de l’inactuel et du puritanisme, c’est celui de Toulouse-Lautrec. Ce n’est pas seulement Coquiot qui pose en 1901, c’est Lautrec lui-même par ricochet, Lautrec auquel s’identifie alors pleinement Picasso. Sur cette identification, Paloma Alarcó a dit tout ce qu’il fallait en dire dans l’extraordinaire exposition du Musée Thyssen en 2017. J’en ai détaillé ici le contenu et les attendus. En deux mots, il était démontré combien l’emprise de Lautrec sur Picasso avait été précoce, profonde, durable, qu’elle touchait autant à l’approche érotisée du monde qu’à la redéfinition du narratif pictural et de l’espace-temps. L’histoire de l’art formaliste et pieuse a fait de Cézanne le socle de sa téléologie de la peinture pure, et pure en tout : la passion que Picasso voue à Lautrec autorise une autre lecture de sa position et de son œuvre, une lecture plus sémantique et moins évolutive. Paloma Alarcó a notamment attiré notre attention sur l’une des célèbres photographies qu’Edward Quinn a prises, durant l’été 1960, de La Californie et du seigneur des lieux. Le cliché est d’enseignement multiple, il marque l’indifférence de Picasso a toute hiérarchisation de son œuvre et toute héroïsation du seul cubisme. Quant à la présence de Lautrec, par l’entremise du portrait de Paul Sescau, je crois qu’elle signifie une dette dont les années 1960, et Daix le premier, n’ont pas saisi l’importance. L’œuvre peint de Picasso confirme le cliché de Quinn. Picasso s’est constamment associé au monde de Lautrec et à la ménagerie parisienne du « vice errant », pour paraphraser une célèbre caricature de Jean Lorrain, dont Gustave Coquiot devient le complice, le nègre et le collaborateur affiché à partir de janvier 1899. Il faut lire, à cet égard, leur précieuse correspondance éditée par Eric Walbecq (Honoré Champion, 2007).

La Chambre bleue, présente à Orsay en ce moment, coïncide probablement avec l’annonce de la mort de Lautrec en septembre 1901, décès stupéfiant (à moins de 37 ans) qu’elle enregistre et met en perspective par la citation directe d’une affiche représentant May Milton. Destinée à une tournée américaine de la danseuse britannique, proche de Jane Avril et de Lautrec, elle ne fut jamais exploitée en France. Mais Arsène Alexandre, saisi par son audace et son dynamisme, la reproduisit dans Le Rire du 3 août 1895. Il nous reste à trouver comment Picasso la croisa et en fut tétanisé. Notons aussi comment Pablo intègre à son iconographie, voire à sa propre image, la figure du jouisseur intempérant et libertin voire priapique. Là encore, au vu de ses carnets et de ses boulevardiers combustibles, la prégnance de Lautrec est irréfutable. Le portrait de Coquiot lui-même en porte l’empreinte et je ne suis pas le premier à le rapprocher du portrait de Monsieur Delaporte au Jardin de Paris. Le Jardin de Paris, aux approches des Champs-Elysées, se rendit célèbre par les performances de Jane Avril et l’affiche que lui consacra Lautrec en juin 1893, affiche pour laquelle il sollicita la publicité de Roger Marx et André Marty. En outre, l’une des particularités communes aux portraits de Coquiot et Delaporte, c’est l’indécence feutrée mais calculée des mains, dans le souvenir de l’Olympia de Manet, une des obsessions des dessins érotiques de Picasso. Ce dernier exploite pleinement l’incertitude visuelle où il place le ballet de danseuses orientales sur lequel le visage de Coquiot se détache. Elles agissent simultanément sur le spectateur, comme sur le modèle, à la manière d’un spectacle vivant et mental. On comprend pourquoi le jeune Freud s’est autant et si durablement intéressé à Yvette Guilbert, laquelle l’a proprement fasciné durant l’hiver 1885-1886, comme le rappelle l’actuelle exposition de Jean Clair. C’est, à peu de chose près, le moment où Coquiot fit la connaissance de l’art de Lautrec avant de connaître l’artiste lui-même. Il y a fort à parier que le portrait de Picasso ait été lui aussi peint à l’automne 1901, et qu’il faille y lire un second hommage, à peine masqué, à Lautrec. En d’autres termes, le peintre dit son adhésion à la façon toute baudelairienne que Coquiot avait eu de le présenter dans le catalogue de Vollard.

Le texte de juin 1901 mériterait une longue exégèse, je m’en tiendrai à deux aspects essentiels : en soulignant l’hispanité d’Iturrino (il partageait l’affiche de l’exposition), le préfacier exalte la francité adoptive de Picasso. On appréciera aussi l’esprit avec lequel il rend lisible le caractère interlope des thèmes picassiens : « Dans ce lot d’œuvres, chacun, je crois, s’il n’est pas un mystique ou un gothique, pourra trouver le sujet qu’il affectionne. Les filles, les enfants, des intérieurs, des paysages, des cafés-concerts, des dimanches aux courses, aux bals publics, etc. etc., voilà les “sujets” généralement représentés. A considérer cette “manière”, ce style preste et un peu hâtif, on se rend vite compte que M. Pablo Ruiz Picasso veut tout voir, veut tout exprimer. Certes, on imagine aisément que la journée n’est pas assez durable pour ce frénétique amant de la vie moderne. » Parler ainsi, en 1901, ce n’est pas parler en boulevardier soucieux de faire des mots, comme le croit Daix. C’est, bien sûr, lier la démarche picassienne à l’héritage de Baudelaire, de Huysmans et aux mannes de Constantin Guys dont l’autorité grandit au long des années 1880-1890. Manet et Nadar, à ce sujet, font le lien entre les générations.  L’autre preuve que de réelles connivences se nouèrent entre Picasso et Coquiot nous est fournie par les deux projets avortés de collaborations qu’atteste leur correspondance. Je n’en dirai qu’un mot. Sainte Roulette relève des pièces courtes que Coquiot et Lorrain multiplièrent au tout début du XXe siècle, Lorrain la destinait au Théâtre Antoine, avec lequel Lautrec avait collaboré, et non au boulevard… Le cocasse scabreux, mais très observé, de Sainte Roulette aurait trop bousculé les scènes bourgeoises. Lorrain tordait le cou à la comédie convenable et au mélo d’un même élan, ce que Picasso a parfaitement traduit dans son projet d’affiche, qui hésite entre macabre et fou-rire. Parallèlement, comme une carte postale des archives du musée Picasso l’atteste, Coquiot a cherché à l’associer à l’illustration de ses livres de même acabit. Le 13 juillet 1904, alors que Sainte Roulette n’est pas encore entrée en répétition, Coquiot écrit à Picasso afin de l’encourager à voir son éditeur, Ollendorf. Il s’agissait d’Hôtel de l’ouest, autre pièce cosignée par Lorrain; l’Espagnol s’exécuta sans succès, mais en se référant explicitement au graphisme de Georges Bottini, artiste dont Lorrain et Coquiot utilisaient le merveilleux talent après l’avoir adoubé en 1899, lors de la fameuse exposition de la Galerie Kleinmann, Bals, bars, théâtres, maisons closes. L’ami de Gide et de Jean de Tinan avait été l’élève de Cormon comme Lautrec, toujours lui. Coquiot et Picasso continuèrent à s’écrire au-delà de 1914, bien au-delà casus belli qu’aurait constitué Cubistes, futuristes, passéistes. Sur ce point aussi, Daix s’est trompé. Le 17 janvier 1923 (lettre inédite, Archives du musée Picasso, Paris), en vue d’illustrer un « petit volume de notations parisiennes », Coquiot priait Picasso de le laisser reproduire un dessin que ce dernier lui avait donné autrefois, « une danseuse de l’ancien Jardin de Paris’. Le Jardin de Paris, Delaporte, Lautrec, Picasso et donc Coquiot. Stéphane Guégan

Picasso. Bleu et rose, Musée d’Orsay jusqu’au 6 janvier 2019. L’exposition, dans une sélection et une présentation différentes, sera montrée à la Fondation Beyeler, Bâle, à partir du 3 février. Le cubisme, lui, s’affiche en grande pompe au Centre Pompidou. Au singulier ! Il n’eût pas été déplacé de parler de cubismes, c’est même l’originalité de la proposition de Brigite Léal, Ariane Coulondre et Christian Briend que de jeter ses filets au-delà des prévisibles Picasso et Braque, Gris et Léger, Laurens et Picabia. Comme toute appellation exogène, née du rejet critique des premiers tableaux aux allures sévères, vaguement géométriques, l’étiquette ne convient qu’à ceux, au fond, qui s’en réclamèrent, la lestèrent d’une théorie et d’une portée presque morale. Morale des formes, bien entendu, morale de réaction, en réponse au postimpressionnisme, au symbolisme et au nabisme dont on ne voulait plus autour de 1907-1914. L’originalité de l’exposition se traduit d’abord par la réévaluation qu’elle offre, ainsi, à Metzinger et Gleizes. De ce dernier, Les Joueurs de football, grand chef-d’œuvre en provenance de la National Gallery de Washington, mériteraient de figurer dans tous les manuels au même titre que L’Équipe de Cardiff de Delaunay, ici présente, tableau vertical et ascensionnel quand l’autre a la puissance d’un boulet de canon dirigé vers le public. L’œuvre figura au Salon des indépendants de 1912. Par contamination, on parle à tort de cubisme de salon, alors que les grands tableaux réunis par le Centre Pompidou apportent une diversité et une variété qui ont souvent manqué au cubisme, vite menacé de formalisme. Il est peu étonnant que Picasso soit le seul cubiste à y briller constamment et à s’en détacher avant tout le monde. C’est que, pour lui, chez lui, le cubisme n’est pas déni du réel, refus de l’humour, rejet du sexe, mais redéfinition de ses codes figuratifs, sous la nécessité d’en rendre l’image plus ferme et plus ludique à la fois. Natures mortes et figures frontales se prêtent d’abord à une volumétrie agressive avant de donner lieu à une pulvérisation plus joyeuse où « les signes en liberté » jouent même avec le trompe-l’œil qu’ils liquident. Les collages, comme le montre l’exposition, loin d’accentuer la déliaison des formes et l’éloignement du monde, contiennent le correctif qui remet Picasso sur le chemin de lui-même. Au seuil du conflit mondial, auquel il refuse de prendre part, le Peintre et son modèle liquide définitivement la logique destructrice qui avait fini par remplacer la révolution dénotative. Choix dont, dès 1914, Coquiot applaudit et explicite le sens : « je n’ai pas à commenter les triomphes du Cubisme. Il est maintenant familier à tous. Il a même toute une suite qui escorte Picasso. Aussi celui-ci […] songe aujourd’hui à une totale transformation du Cubisme, déjà commencée par le collage de véritables morceaux d’objets […] – et il peut se faire – tellement Picasso est adroit ! – qu’il reste longtemps sans imitateur possible dans l’art des collages d’objets divers sur la toile ou sur le papier ; dans l’art, en un mot, de la présentation des panoplies.» SG/ Le Cubisme, Centre Pompidou, jusqu’au 25 février 2019. Catalogue au riche appareil documentaire, 49,90€, voir aussi Brigitte Léal (dir.), Dictionnaire du cubisme, Bouquins/Centre Pompidou/Robert Laffont, 32€. Quant au Tout Matisse (Bouquins/ Robert Laffont), dirigé et principalement rédigé par Claudine Grammont, voir notre recension dans le numéro de décembre/janvier 2018-19 de la Revue des deux mondes.

D’autres Espagnes, d’autres hispanismes

*La ressemblance est frappante entre le Paris du jeune Picasso et la Rome que découvre Théodore Van Loon en 1602. L’éventail des possibilités esthétiques y est d’une amplitude identique, la difficulté de trouver sa voie comparable, l’ivresse du neuf similaire. En écartant l’idée d’un caravagisme qu’on postule alors souverain, l’exposition de Bruxelles se/nous donne la chance de comprendre ce qu’il en fut du destin très italien, très varié et très brillant d’un peintre qu’on avait relégué parmi les satellites de l’inventeur du réalisme moderne. Comme Picasso, Van Loon n’a que 20 ans au premier choc, le bel âge pour tout s’assimiler et se mettre au niveau de la Caput Mundi. Entre 1602 et 1608, c’est-à-dire au moment où Ribera va démultiplier la leçon du Caravage et tant marquer Valentin, le jeune Bruxellois d’adoption laisse son cœur et son pinceau courir où bon leur semble : la première salle du parcours ordonne le pêle-mêle des tentations, des plus suaves aux plus sévères, de Marco Pino à Baroche, des Carrache au jeune Rubens, qui se trouve lui aussi dans le saint des saints, et que l’époque oppose moins aux fossoyeurs de l’idéal qu’on ne le pense aujourd’hui. Le voilà armé, Théodore, pour servir le grand dessein des Flandres espagnoles, bouclier de l’Empire et du catholicisme face aux protestantes Provinces-Unies. Le voudrait-il, Van Loon ne peut se raidir dans un caravagisme de strict observance. Son ambition le pousse vers les cycles de retable, la grande éloquence, le théâtre des émotions fortes, plus que vers les tableaux de cabinet dont le marché naissant profitait aux émules du Caravage. De temps à autre, bien entendu, les deux veines qui le caractérisent, la note sombre et l’image de culte, se rejoignent, c’est le cas de la Pietà, peinte vers 1620, dans le souvenir des Carrache, du Caravage et de Goltzius ; l’union des contraires s’observe aussi dans Le Martyre de saint Lambert, tableau qui a autant souffert que le prélat qu’il met aux prises de deux bravi romains, hallebardes meurtrières en mains. L’état de la toile qui a été pliée en tous sens dit le sort longtemps réservé à cet art trop fracassant, trop tridentin pour complaire au goût moderne. On s’étonnera donc moins de la propension de Van  Loon à traduire le réel, corps et étoffes, nature et animaux, qu’à recycler, au sens de l’émulation baroque, un vénétianisme qui l’apparente à Rubens et Gaspar de Crayer. La Conversion de saint Hubert est une merveille d’empirisme poétique et de symbolisme latent ; l’ultime Annonciation du parcours prolonge Titien en l’épurant et en le plongeant dans les ombres de la Passion, l’image concentre le destin du Christ et charge celui de Marie des souffrances à venir. Du grand art, inventif et efficace. La remarque vaut pour la scénographie, les panneaux de salles au français impeccable, et le précieux catalogue. SG / Théodore van Loon. Un caravagesque entre Rome et Bruxelles, Palais des Beaux-Arts, Bruxelles (BOZAR), catalogue sous la direction de Sabine van Sprang, Fonds Mercator, 49,95€.

**C’était au temps où la France aspirait les chefs-d’œuvre de l’Europe liguée contre elle, transfert qui récompensait ses exploits militaires et répondait à des usages antiques ; c’était le temps où la République était menacée de toutes parts et où les admirables soldats de l’an II tenaient en échec les vieilles monarchies absolutistes. Le 31 août 1794, l’abbé Grégoire, le réfractaire que l’on sait à tout iconoclasme, chante le butin des armées du Nord, victorieuses des Autrichiens en Belgique : « Crayer, Van Dyck et Rubens sont en route pour Paris, et l’école flamande se lève en masse pour venir orner nos musées. » Dans la bouche de l’orateur, on l’entend, Gaspar de Crayer (1584-1669) précédait deux artistes que nous mettons aujourd’hui très au-dessus de lui. Que s’est-il passé en deux siècles ? L’étoile de l’Anversois, au vrai, a continué à briller jusqu’au romantisme puisque Delacroix l’inscrit à ses périples septentrionaux, puis elle s’abîme lentement et sûrement. Nous étions les héritiers involontaires de cette cécité galopante jusqu’à cette année et l’heureuse initiative du musée de Cassel. Sandrine Vézilier-Dussart et Alexis Merle du Bourg viennent de secouer notre torpeur coupable, les yeux peuvent se rouvrir sur un artiste de premier plan. Quel peintre, en effet, que cet oublié, ce refusé, assez proche en son temps de Rubens et Van Dyck pour accéder aux trésors du premier et se faire portraiturer par le second ! Quelle aisance à dominer les genres où le meilleur du baroque flamand a coulé son lyrisme, jamais gratuit, et imprimé sa griffe aussi nordique qu’italienne. Crayer, dont on finira par décréter la personnalité flottante, se voulut aussi l’homme des deux rives, autour d’un ancrage chrétien qui semble irréfutable :  ses dispositions funéraires le confirment au terme d’une carrière qui ne peut se comprendre qu’en lien avec la politique des Flandres et des gouverneurs Habsbourg. A leur demande, Crayer n’a pas chômé, contrairement à la réputation de paresse que les Espagnols faisaient à leurs concurrents du Nord. Il agit partout avec la même prestesse et le désir d’humaniser la gravité requise par les commandes sacrées, le décor d’apparat et le portrait aulique. Cette habitude l’entraîne très loin parfois, comme le montre la Pietà de 1627, relecture étonnante de Fra Bartolemo qui n’a pas échappé au savant catalogue. Du reste, les souffrances du Christ, dans ce qu’elles ont de volontairement sensuel en terre baroque, ont manifestement tiré le meilleur de lui, la grande Crucifixion du Louvre, bien que fort belle, le cédant aux dépositions du Rijksmuseum et surtout de Vienne. Du Kunsthistorisches Museum, seul est venu l’admirable Ecce Homo, qui eût étonné Louis Marin et lui eût fourni matière à réfléchir sur la façon dont la peinture ancienne intègre la conscience de ses pouvoirs propres à la méditation sur le corps absent et présent du Christ. Du reste, cet Ecce homo renvoie explicitement à ce que les Évangiles nous apprennent de Jésus entre la crucifixion et la sortie du tombeau. On ne saurait trouver de meilleur exemple de la fonction rédemptrice de l’image en soi, comme l’écrit Alexis Merle du Bourg. Ce dernier est de loin le meilleur spécialiste de la peinture flamande de sa génération et un écrivain de race. Son cursus honorum n’attendant pas les années, il a déjà organisé maintes expositions remarquées, touchant à ses chers Rubens, Van Dyck et Jordaens. On se demande ce que les musées et l’université françaises attendent pour se l’attacher. Nos voisins belges ont vite compris, eux, à qui ils avaient affaire. Il a été ainsi approché par l’équipe prestigieuse du Corpus Rubenianum et investi d’un des volumes les plus délicats à accomplir. Paru en 2017, ce livre savant et vivant a en quelque sorte réalisé le vœu, celui de Rubens lui-même, de voir se réaliser le grand programme destiné à glorifier la mémoire d’Henri IV, le nôtre. Car la galerie Médicis, fleuron du Louvre, est à jamais orpheline de celle qui aurait dû lui répondre au Luxembourg. L’architecture de Salomon de Brosses, avant qu’elle ne perde sa lisibilité, réunissait les époux au-delà de la mort du roi assassiné. Marie de Médicis, la veuve effervescente d’Henri IV, n’entendait pas abandonner le premier rang à Louis XIII qui n’avait pas de « chambre » chez sa mère… En 1622, Rubens s’engage à produire, « de sa main », les deux ensembles ; en 1625, il est à Paris ; puis vient la disgrâce du commanditaire. Pour Richelieu, qui l’évince, Rubens était l’homme de l’Espagne, il tenta même de lui substituer le Cavalier d’Arpin en 1629… Le parti retenu, à l’origine, prévoyait de célébrer en Navarre, premier des Bourbons à coiffer la couronne royale, l’homme de guerre et l’intelligence religieuse. De la quinzaine de toiles et d’esquisses qui nous sont parvenues, Alexis Merle du Bourg étudie chaque détail et ressuscite l’esprit de l’ensemble avec une acuité d’analyse et d’érudition peu commune. Il dégage notamment les prémices de la symbolique solaire dont devait s’emparer son petit-fils. Henri, roi photophore et de confession rédimée, ne pouvait qu’allumer la verve de Rubens, la peinture faite homme, l’intelligence faite image. Marie de Médicis avait conçu son palais comme un mausolée de résistance et de conquête. La galerie Henri IV possède la beauté des échecs héroïques et des épaves somptueuses. SG// Entre Rubens et Van Dyck. Gaspar de Crayer (1584-1669), catalogue (Snoeck, 28€) sous la direction de Sandrine Vézilier-Dussart et Alexis Merle du Bourg ; Alexis Merle du Bourg, The Henri IV Series, Corpus Rubenianum Ludwig Burchard, Brepols Publishers, 2017, 175€.

***Les extrêmes se touchent, dit-on. Encore faut-il, pour ce faire, l’action d’intermédiaires avisés. Antonio de La Gandara, auquel le musée Lambinet rend un hommage qui doit beaucoup à la belle ténacité de Xavier Mathieu, fut un de ces équilibristes et de ces passeurs sans lesquels la vie des « heureux de ce monde » serait plus ennuyeuse. A son sujet, on prononcerait volontiers le mot de Barrès sur Anna de Noailles, dont il fut le portraitiste acharné et inspiré (couverture) : « Voilà donc qu’enfin nous goûtons le plaisir de rencontrer unies la franchise et la beauté. » Né lui-même d’une rencontre improbable, celle d’un père mexicain et d’une mère anglaise, La Gandara eut un parcours peu banal avant d’immortaliser ensemble la gentry parisienne et les princes de la décadence, que la survalorisation actuelle du symbolisme et le puritanisme ambiant ont renvoyé au magasin des accessoires de la mondanité fin-de-siècle… L’élève de Gérôme et Cabanel eut vite besoin d’horizons plus larges, ils les trouve en fréquentant les Hydropathes et les grands Espagnols. Son Portrait de Rodolphe Salis avec chat noir obligé, « farce à froid » (Adolphe Willette), a tout l’air d’un Meissonier corrigé par Velázquez. Cet hispanisme de cœur, qui privilégie le rose, le noir et le gris perle, convient évidemment aux portraits de femme, à leur chute de rein et à leurs exquises toilettes, il sert surtout le panache seigneurial de son Montesquiou, supérieur aux tableaux de Boldini et Whistler, et accuse l’allure apache de son Jean Lorrain. Le peintre se serait-il projeté dans l’auteur de Monsieur de Phocas ? Une énorme moustache barre le visage étiré de Lorrain et son nez grec. Mais les lèvres, trop rouges, trop charnues, et les bagues, trop voyantes, trop nombreuses, signent l’écrivain dépravé. La Gandara, qui préfère désormais se tenir, donne aux photographes de presse de quoi rêver aux liens secrets qu’il entretenait avec le monde de Proust. Le confirmerait l’exhumation souhaitable des portraits de Boni de Castellane et d’Edmond de Polignac dont Tissot avait fixé la silhouette racée sous le Second Empire. Cette méchante langue d’Aragon, dans Aurélien, moquera la réussite prétendument factice, usurpée de La Gandara en la rapprochant du Picabia des années 30. Nous n’avons plus besoin d’adhérer à l’oukase et de nous priver d’un tel carnet de bal. SG / Antonio de La Gandara. Gentilhomme-peintre de la Belle époque (1861-1917), Musée Lambinet, Versailles, jusqu’au 24 février 2019. Catalogue de Xavier Mathieu, Gourcuff Gradenigo, 24€.

****Ayant eu vent très probablement de leur union secrète, bientôt effective, Zuloaga peint séparément, en 1913, Anna de Noailles et Maurice Barrès : les deux portraits enterrent la Belle époque avant que la guerre ne s’en charge pour de bon. L’une n’est que neurasthénie levantine et parfums d’Orient, l’autre n’est que rocher tolédan et lame tendue. D’un côté, une Récamier morphinomane ; de l’autre, un Bonaparte increvable. Derrière l’odalisque malingre, consumée par ces « yeux qui débordent » (Frédéric Martinez), le bleu envahit la composition de pensées idoines, ce bleu que Zuloaga et son ami Émile Bernard ont utilisé bien avant Picasso. L’indigo à haute dose, dès les années 1890, était un marqueur du post-symbolisme dont la princesse gréco-roumaine de Bracovan, du reste, nimba une poésie qu’on ne lit plus. Est-ce parce que, images, vocables et alexandrins, elle semble contredire le génie moderne ? « Allègre effluve », « rêveuses gravures », « malaise insigne », « chevaux divins », « crever de tendresse », sont-ce attelages devenus indigestes ? Pourtant la biographie de Martinez libère un charme certain qui tient autant au modèle qu’à la touche percutante de son peintre, auquel on ne reprochera que de brusquer ses considérations idéologiques sur le Paris de l’affaire Dreyfus. Il se méfie davantage, à juste titre, des poses d’Anna, reine des abattements et autres « désir[s] de ne pas être ». Sans doute le premier Proust, le premier Gide et le premier Cocteau ne s’y sont pas laissés prendre non plus ? Mais chacun l’a flatté, même Léon Daudet, avant de rompre brutalement, l’animal, et de la dire « vaniteuse comme un paon ». Du reste, sa poésie méritait un nouvel examen. Il faut, après un tri nécessaire, relire ce qu’il y a de plus frais chez elle, ce panthéisme vibrant de ses désirs inapaisés, plus sève que cendres. Républicaine et dreyfusarde, elle n’en déclarait pas moins, fille de Racine, Nerval, Gautier et Baudelaire : « Une haute littérature est nécessairement nationale ». Et ce n’était pas, quoi qu’en pense Martinez, une simple caresse adressée à Barrès. SG / Frédéric Martinez, Anna de Noailles, Folio, Gallimard, 9,40€.