Catégorie : Musique

GERMAINE, MAIS SI FRANÇAISE

« Elle restera », disait Napoléon au sujet de la postérité de Madame de Staël (1766-1817), farouche libérale qu’il avait poussée hors de Paris dès l’hiver 1802… Si la vie n’était pas contradictoire, on s’y ennuierait, n’est-ce pas ? Depuis Sainte-Hélène, lorsqu’il prononça ces mots historiques, l’Empereur avait pacifié sa conscience. Au seuil de son destin unique, en plein Directoire, il ressemblait davantage aux héros staëliens, peinant à concilier élans du cœur et ordre public, liberté sentimentale et collectivité, soi et les autres… Rappelons-nous le jeune Mars de la campagne d’Égypte plongé, en 1799, dans la lecture du premier chef-d’œuvre de celle qui n’est pas encore son ennemie, De l’influence des passions sur le bonheur des individus et des nations. Le Premier Consul, en exilant Madame de Staël, fera taire ses émois d’ancien lecteur…. En très bonne compagnie, De l’influence des passions reparaît chez Robert Laffont, et ce merveilleux livre de 1796, issu d’un XVIIIe siècle attentif au climat des humeurs, éclate encore de l’énergie qui frappa aussitôt Bonaparte. « La raison combat, avec désavantage, contre les affections passionnées », y lit-on parmi un flux d’aphorismes marqués au sceau d’une féminité déjà libre de toute fatalité domestique. Trente ans, mal mariée à une particule suédoise, Germaine multiplie déjà les amants dont elle exige, comme du grand Benjamin Constant, un « enthousiasme » égal au sien. L’amour n’est accroissement d’être, divine illusion, qu’à ce prix. Avant que la douleur ne s’en mêle, il faut que les sens et l’âme aient d’abord brûlé. Ce livre bouillonnant de formules heureuses et de lucide exaltation fut l’un des bréviaires du romantisme. La dette est certaine et Sainte-Beuve l’a payée mieux que d’autres. Ayant à brosser le portrait de Madame de Staël, longtemps après la mort de son modèle, le grand critique fouille ses propres souvenirs d’adolescent et verse une petite larme, délicieuse, sur deux des lectures qui l’avaient galvanisé. De l’influence des passions est l’une d’entre elles ; De la littérature considérée dans ses rapports avec les institutions, l’essai fondamental de 1800 sur le subjectivisme post-révolutionnaire, était l’autre : « Ils me représentent, sous un air de jeunesse, la poésie et la philosophie exaltées, enthousiastes et pures de cette période républicaine, le pendant en littérature d’une marche de Moreau sur le Rhin ou de quelque premier combat d’Italie ».

Face au choix de réunir le meilleur de Madame de Staël en un volume de La Pléiade, Catriona Seth a judicieusement inscrit De la littérature à son sommaire, plutôt que De l’Allemagne, qui a accrédité l’idée assez sotte que Madame de Staël aurait préféré les écrivains du Nord, tournés vers l’intériorité et ses affres, aux plumes du Sud, chez qui notre sentiment d’incomplétude se serait contenté d’une peinture grossière du réel et des affects qui s’y donnent carrière. Montesquieu et Rousseau, qu’elle a beaucoup lus, l’avaient prémunie contre une typologie aussi binaire. Car Madame de Staël, qui croit au magistère public de l’écrivain, fustige les catégories artificielles, les concepts indiscutés et, par conséquent, les poncifs concernant le beau sexe. Mais le féminisme sectaire a tort de l’avoir érigée en sainte patronne de la cause. Loin de refuser l’impact du social sur les mœurs, ou d’ignorer celui de l’éducation sur la nature, elle reste fidèle à la loi du biologique et combat seulement la morale des hommes qui, tolérante envers leur inconduite, accablent à jamais les femmes de leurs faux pas, ou de leur désir légitime de s’élever, amour ou gloire personnelle, au-dessus de leur sexe. Grande amoureuse et grand écrivain, détestant « l’esprit de parti » mais prenant le parti des femmes, elle se sent et se voit doublement visée. C’est qu’elle assigne au roman moderne l’impératif de remplacer le « merveilleux » du conte par l’observation concrète, pré-balzacienne, de la sphère privée et ses drames. Ses réussites indéniables dans le genre, Delphine (1802) et Corinne (1807), que le volume de La Pléiade associe au grand essai de 1800, ne réservent pas aux seules femmes les feux et les blessures de l’amour, bien que les héroïnes enflammées  fassent preuve de plus de courage et de noblesse au cœur de l’action. Ce ne sont donc pas, Dieu merci, des récits à thèse, et le thème ancien des amours contrariées, ou impossibles, laisse place à l’imprévu et à l’extase.

Avec un goût très sûr des caprices du destin et de la fiction, et peut-être, comme le suggère Catriona Seth, un faible pour le roman noir, Madame de Staël se prend à son propre jeu et va jusqu’à éprouver cruellement ses personnages positifs ou à révéler, soudain, la face sombre. L’écriture staëlienne s’applique à ciseler cette complexité où l’auteur et ses créatures se dévisagent souvent avec une force qui combla avant nous Stendhal, Barbey d’Aurevilly et même Drieu, malgré son addiction pour l’Adolphe de Constant. Delphine et Corinne, à les relire aujourd’hui, révèlent enfin une plasticité nourrie au contact, Salon et ateliers, du meilleur de la peinture du temps. Ce fait, bien étudié par Simone Balayé, n’échappera pas aux lecteurs « sensibles », dirait Madame de Staël, qui a truffé sa prose aussi modelée que colorée de fines allusions à David, Guérin et Gérard. Ces références, agents narratifs plus que cadre décoratif, disent aussi l’évolution politique du pays, autre sujet de préoccupation majeure. D’un roman à l’autre, la France a définitivement abdiqué l’idéal des années 1789-1792, âge d’or où communiait Germaine de Staël, qui eût tant aimé voir s’installer une monarchie parlementaire. « Vous gouvernez par la mort », lança-t-elle aux Conventionnels de 1793, après avoir quitté Paris. Germaine voulait, elle, gouverner par la vie… La Terreur, que de bons esprits tentent aujourd’hui de réhabiliter, comme l’Empire, qu’elle a contribué à noircir, ce n’était pas son genre. Aussi Delphine, comme Aurélie Foglia le souligne dans sa magnifique et « intempestive » édition Folio du roman, joint-il au travail du deuil le triomphe du moi désirant. D’un côté, c’est l’adieu à la bonne Révolution ; de l’autre, c’est l’aveu qu’on peut survivre à toutes les tyrannies, qu’elles entravent les libertés publiques ou les entreprises amoureuses. Le roman, pour ne céder ni sur les unes, ni sur les autres,  causa un petit scandale en 1802. Madame de Staël, déjà proscrite, se voyait accusée d’outrepasser le rôle usuel des femmes en matière politique et morale. « Dans Delphine, écrit Aurélie Foglia, l’actualité de la législation révolutionnaire est un actant redoutable. » Le roman, en effet, fait son miel de la loi de septembre 1792 sur le divorce, ultime rebondissement d’un roman qui n’en manque pas, et dont il nous reste plus qu’à engager le lecteur à y trouver le reflet de ses passions intimes. Stéphane Guégan

*Germaine de Staël, La Passion de liberté, préface de Michel Winock, édition de Laurent Theis, Robert Laffont, collection Bouquins, 32€. Le volume comprend De l’influence des passions sur le bonheur des individus et des nations, Des circonstances actuelles qui peuvent terminer la Révolution, Considérations sur la Révolution française, Dix années d’exil.

*Madame de Staël, Œuvres, édition établie par Catriona Seth, avec la collaboration de Valérie Cossy, Gallimard, Bibliothèque de La Pléiade, 72,50€. L’éditeur, à l’occasion du bicentenaire de la mort de Madame de Staël, a eu la délicatesse de réinscrire à son catalogue le volume Benjamin Constant, grand admirateur de Delphine et de Germaine.

*Madame de Staël, Delphine, édition d’Aurélie Foglia, Gallimard, Folio Classique, 9,80€.

*Concernant la riche actualité éditoriale et muséale de Madame de Staël, on lira la brillante recension de Michel Delon dans la dernière livraison de la Revue des deux mondes. Disons un mot du Montclar de Guy de Pourtalès (Infolio, 14€) que ce spécialiste de Diderot et Sade remet en circulation, roman des années 1920 qui s’ouvre sur une citation de Fénelon détournée de son sens théologique : « Il faut se perdre pour se retrouver. » Car le héros ne se perd que dans les bras des femmes pour mieux en changer. Mais la passion guette le « chevalier » des plaisirs vite expédiés. Ce qui aurait pu tourner au narcissisme libertin, dit Michel Delon, vire à l’éducation sentimentale et donc à la découverte de soi.  Scénario connu, que Pourtalès renouvelle en lointain petit-neveu de Benjamin Constant. Humour caustique et phrases courtes, auxquels s’ajoute la désinvolture de l’entre-deux-guerres et celle d’un aristocrate sûr de ses charmes. SG

*Quelques jours, c’est ce qu’il vous reste pour vous rendre à la Galerie Azzedine Alaïa et vous perdre, comme la scénographie labyrinthique y invite, parmi les singulières rêveries de pascAlejandro. Tout y est fusion, et d’abord ce patronyme androgyne. Mari et femme, Alejandro Jodorowsky et Pascale Montandon, le cinéaste et la plasticienne, ont enfanté ensemble cette centaine de grands dessins dont l’onirisme, tantôt loufoque, tantôt cruel, parfois tendre et même sensuel, voire sexuel, tient l’humaine condition sous sa loupe inquiétante. Rien n’en trahit, en revanche, les règles de fabrication… Traditionnellement, le dessin est mâle, et féminine la couleur. Cette répartition des rôles et des genres se voit ici discrètement subvertie. Car Pascale ne se borne pas à donner chair et éclat aux idées et embryons narratifs qu’Alejandro trace d’un trait net. La poésie de chaque image se pense à deux, mais s’accomplit dans l’unité d’inspiration qui enveloppe le processus dédoublé.  On n’imagine pas, du reste, ces feuilles réduites à la nudité du noir et blanc. Pour que le sublime danse, selon l’expression de Donatien Grau, il faut que l’alchimie opère, et que le dessin et la couleur ne fassent plus qu’un dans l’au-delà des mots et le souffle du fantasque. SG // pascAlejandro, L’androgyne alchimique, Galerie Azzedine Alaïa, 18 rue de la Verrerie, 75004, Paris, jusqu’au 9 juillet. Catalogue sous la direction de Donatien Grau, Association Azedine Alaïa / Actes Sud, 38€.

ICI, LONDRES !

Tout autre que lui, sur le thème du Minotaure et du torero, nous aurait accablés de redites et d’images trop vues. Mais Sir John Richardson, en terre picassienne, n’a pas son pareil. Ses livres sont les meilleurs jamais écrits sur Don Pablo, les moins hagiographiques et les moins soupçonnables de poncifs modernistes ou de nostalgie stalinienne. Rappelons que Richardson est sujet britannique et new yorkais depuis un demi-siècle… Cela suffit à le protéger de la doxa et de l’autocensure. Le même refus du prêt-à-penser fait de chacune de ses expositions un événement, et Larry Gagosian a bien raison de les lui confier. A des degrés divers, elles ramènent Richardson aux années 1950. Vivant avec Douglas Cooper en Provence, il accéda alors au club très convoité que Picasso entretenait autour de lui, réunissait sous son toit et affichait lors de corridas mythiques où chacun prenait part au drame sacré, comme à la messe. Le culte et l’amour sont frères de sang, seules les preuves de ferveur y comptent. C’est, sans pittoresque inutile, la foi du torero. Les passions de Picasso, fatalement taurines, partageaient le trouble de sa peinture, à moins que ce fût l’inverse. Dans son cas, Richardson nous l’a appris, les explications biographiques ne valent qu’à se savoir réversibles. Autant la vie va à l’œuvre, autant l’œuvre va à la vie. Au seuil de la mort, lorsqu’il brossait impudiquement matadors et nus par hantise de la nuit, Picasso n’aspirait plus qu’à la félicité de ses propres fictions. C’était, eût dit Paul Valéry, sa dose quotidienne.

Quand vous vous trouvez parmi les deux cents œuvres réunies à Londres, toutes issues de collections privées, la drogue des bêtes à cornes vous prend à la gorge. Góngora, dont Picasso était grand lecteur, disait que le taureau porte ses armes sur son front, une manière de diadème, aussi paradoxal que le sacrifice à quoi sa majesté multiséculaire le condamne. Pour un peintre aussi attentif aux survivances du vieux monde méditerranéen, la corrida offrait un registre métaphorique inépuisable et insatiable, puisque le Minotaure, le dieu Mithra et le palais de Cnossos s’y mêlaient à volonté… Il est des témoignages précoces du tropisme tauromachique de Picasso, comme la pochade goyesque de 1889 ou encore ce grand dessin, de 1902, qui montre un homme nu menant l’animal à l’abattoir. L’affirmation virile, on le voit, ne saurait faire taire la conscience de ses limites ou de ses excès. Un jour de corrida, Picasso désigna un cheval éventré qu’on trainait hors de l’arène, et dit à John Richardson : « Ces chevaux, ce sont les femmes de ma vie ». Les années 1930, qui occupent le cœur de Minotaurs and Matadors, sont celles de la cinquantaine conquérante et de la montée des périls. La corrida devient propice aux étreintes les plus furieuses et aux réflexions les plus noires. Comme Richardson y insiste à juste titre, Conchita, la jeune sœur de Picasso, foudroyée par la diphtérie à sept ans, obscurcit un horizon déjà lesté. Car son souvenir porte en lui l’impuissance du frère, la morsure du « vœu trahi » et la culpabilité du survivant. Minotaures, taureaux ou matadors, ce sont donc des doubles complexes, et autant de figures qu’on ne peut réduire au triomphe de l’orgiaque…

Londres, c’est aussi la confrontation de Michel-Ange et de Sebastiano del Piombo. La National Gallery, détentrice de peintures exceptionnelles du premier, a su organiser les retrouvailles des deux artistes, que lièrent d’étranges complicités et une commune rivalité à Raphaël… Vénitien, disciple modeste de Giorgione et Titien, Sebastiano arrive, en 1511, à Rome, dans les bagages d’Agostino Chigi, l’homme de la Farnésine, où il va travailler rapidement, aux côtés de Raphaël et ses élèves… Premier choc. Le second, si l’on ose dire, se déploie à la voûte de la Sixtine. Michel-Ange y achève le cycle de peintures que l’on sait. Sebastiano est proprement soulevé de terre. Tout cela achève de le convaincre de « se soumettre à une discipline supérieure à celle de sa ville natale » (Michel Hochmann). On invoque souvent la querelle du colorito et du disegno sans se soucier des intérêts symétriques qu’elle a provoqués et de la synthèse qu’elle a permise. Pour un Sebastiano acquis au dur dessin, il est des artistes toscano-romains qui s’entichent de la couleur, des effets de l’huile, de la lumière mobile, autant de traits nordiques qui s’incorporent alors à la koinè latine. Raphaël n’a besoin que de son génie pour se les assimiler. Ce n’est pas le cas de Sebastiano qui, sans Michel-Ange, n’eût pas réussi à s’implanter aussi prestigieusement loin de ses bases (le pape finit par le charger du Sceau, « il piombo »). L’exposition londonienne, et son brillant catalogue, mesure enfin très exactement la part respective des deux hommes dans l’invention des principales réalisations du transfuge. Outre ce que Sebastiano emprunte à l’humanité magnifiée et à la geste expressive de son mentor, il procède souvent des dessins sublimes que l’aîné lui confie. Mais l’osmose n’est pas toujours concluante et la fusion butait parfois sur ses propres limites.  Elles propulsèrent pourtant Sebastiano au firmament. Certes, la mort précoce du divin Raphaël et le sac de 1527 l’y aidèrent beaucoup. Au retour de Michel-Ange, en 1531, le Vénitien repenti se paya même le luxe de se brouiller avec le magicien de la Sixtine, voire à son sujet.

Londres, encore, où le 20 octobre 2012, Julian Barnes mettait un point final à l’un de ses meilleurs livres, Levels of Life, que Folio bilingue met entre les mains polyglottes sous une couverture qui annonce sa couleur ascendante et sa note finale, terriblement bleue… S’il y a de l’Icare en chacun de nous, la menace de plonger, et d’y laisser quelques plumes, nous poursuit avec le même acharnement. Les deux infinis, en somme. Ne pensez pas que le clin d’œil pascalien soit usurpé. Comme Julian Barnes le dit du cher Nadar, l’un des trois héros entre lesquels se tricote un récit aussi serré que drôle, son génie fut d’associer deux choses qui ne l’avaient jamais été, photographie et aéronautique. L’ami de Baudelaire, boule d’énergie centrifuge, ne s’est pas contenté d’élever le nouveau medium « à la hauteur de l’art », pour paraphraser la célèbre et si juste caricature de Daumier, il nous a permis de regarder la terre avec l’œil de Dieu. Trois moments nous conduisent du ciel de Nadar, où s’amourachent Sarah Bernhardt et Fred Burnaby, au plancher des vaches, très étonnées de tous ces ballons qui flottent au-dessus d’elles. Puis vient la chute ! Mais le pire n’est pas le crash, la mort brutale, le pire, écrit Julian Barnes,  à la première personne soudain, c’est l’expérience qui provoqua ce livre… C’est d’avoir perdu Pat Kavanagh, d’avoir vu mourir celle à qui tout le reliait, l’écriture ou les désirs d’envol. Levels of Life atteint les sommets en refusant le travail du deuil, en niant les recettes de la guérison ou de la trahison, en acceptant de tomber de haut. Ce livre magnifique, qu’il faut lire dans les deux langues puisque cette édition l’autorise, nous rappelle d’abord le génial Perroquet de Flaubert avant de toucher à ce qu’il y a de plus cruellement beau dans les élégies de la perte irréparable. Stéphane Guégan

Picasso : Minotaurs and Matadors, Gagosian, Londres, catalogue (100$) avec les fortes contributions de John Richardson, Gertje R. Utley, Clemente Marconi et Michael FitzGerald //  Michelangelo § Sebastiano, The National Gallery, Londres, jusqu’au 25 juin 2017. Catalogue indispensable, sous la direction de Matthias Wivel, 10 £ // Julian Barnes, Quand tout est déjà arrivé / Levels of Life, Gallimard, Folio bilingue, 8,20€.

Picasso, los toros, ça continue… 

Le nomadisme picassien, entre 1930 et 1935, aura compris une parenthèse normande particulièrement active. C’est tout le propos de l’exposition ambitieuse qui se tient à Rouen et bénéficie de prêts décisifs du musée Picasso. À une heure de voiture de Paris, où le krach n’inquiète pas encore ses ardeurs dispendieuses,  le poulain enrichi de Paul Rosenberg s’offre à bon prix son premier château… Terme flatteur, en vérité, Boisgeloup aligne les espaces inchauffables d’un bon gros manoir, mais on peut s’y donner l’illusion d’être parvenu. On sait ce qu’il en coûtera à Picasso de jouer simultanément avec le luxe de la réussite et le feu de l’adultère. Car le théâtre des passions, comme les photographies de famille en enregistrent la chronique, a trouvé là l’espace idéal d’un décor changeant à volonté. Quand Picasso ne se plie pas à la comédie du couple bourgeois à enfant unique, il abrite sous le ciel de Normandie les blondes rondeurs de Marie-Thérèse, favorite de l’ombre… Faut-il rappeler qu’elle fut la secrète inspiratrice des célèbres plâtres de Boisgeloup dont la fantasmagorie de Brassaï nous ferait presque oublier le caractère volontairement régressif ? Vus sous certains angles, ces bustes à nez obscènes et seins pommelés semblent tomber en enfance, hésiter entre la scatologie et le fou rire, continuer à pétrir la matière insolente dont ils sont faits. L’esprit d’enfance, ailleurs, entraîne le détournement d’objets trouvés vers les combinaisons hétérodoxes qui charmèrent Breton et Malraux. Que leur comparer dans l’art du temps ? Les années  Minotaure furent celles des passions dévorantes, des métamorphoses sans filet, forme et sexe ayant partie liée pour l’insatiable seigneur de Boisgeloup, ce labyrinthe à double entrée et mille recoins. SG / Boisgeloup, l’atelier normand de Picasso, musée des Beaux-Arts de Rouen, jusqu’au 11 septembre. Catalogue Artlys, 39€.

« Face au peuple, et sous le regard de Dieu », comme l’écrivait Dumas des toreros, Antonio Ordóñez fut le grand frisson des années 1950. Les taureaux n’étaient jamais assez dangereux, assez furieux ou vicieux pour entamer son aplomb, le ressort de ses muscles d’acier et troubler la grâce dansante qu’accordent les périls mortels à ceux qui les défient. Les cornes, l’Andalou les caressait, les annulait en pivotant ou en glissant le long de l’animal. Quand le matador lui tournait le dos, ou mettait un genou à terre, ce n’était ni faiblesse, ni mépris. Toujours le danseur, la vie, parlait. Du reste, Ordóñez n’aimait guère l’estocade finale, il respectait les usages, le sens du sacrifice rituel, mais préférait à la mort, à la délivrance, le ballet amoureux où il venait d’embarquer le taureau et son public. C’était affaire de spectacle total et de respect mutuel. Artiste lui-même, moins prévisible que Dominguín, son beau-frère, Ordóñez fut adulé par ses pairs, Hemingway en premier lieu, qui avait connu le père, et revint à la corrida pour le fils. Les films d’archives montrent l’espèce de délire qu’il allumait dans les gradins. Sur l’une de ces photographies qui rappellent les anciennes royautés, on voit Picasso, Cocteau, Richardson, Douglas Cooper, Lucia Bose… Bartolomé Bennassar fut de ces aficionados qui assistèrent à la naissance de l’étoile de Ronda, et se jetèrent dans sa ronde, précisément, ce cercle qu’il traçait autour de son adversaire d’un trait sûr. Jeune homme alors, brillant historien de l’école de Braudel, il vit Ordóñez conquérir les cœurs, un à un, et prendre des coups, un à un. De triomphe en triomphe, de blessure en blessure, le danseur aux yeux noirs ne l’a jamais quitté. On le comprend et le savoure en lisant les souvenirs que Bennassar a puisés en lui, par plaisir et fidélité, le temps d’une corrida de rêve. SG / Bartolomé Bennassar, Antonio Ordóñez. La Magie du souvenir, Éditions de Fallois, 18€.

Peintres et photographes ont toujours disputé aux écrivains le privilège de saisir la corrida dans ses effets électrisants et sa profonde signification. Au lieu de les opposer, Ozvan Botois réconcilie le texte et l’image à travers près deux siècles et demi de littérature et d’iconographie tauromachiques, où Espagnols et Français se taillèrent la part belle. Son commentaire résume bien les enjeux, depuis la logique identitaire, assez stable de Goya à Franco, jusqu’à l’investissement érotico-mythologique dont nous connaissons les chantres inspirés. De fait, Bataille et Leiris, Picasso et Masson dominent le livre, bien qu’Ozvan Botois n’ignore pas ce que la génération du surréalisme doit, en matière d’extase sacrée et d’orgasmes mithriaques, aux hommes de 1830. Que le Militona de Gautier ait marqué l’auteur d’Histoire de l’œil va surprendre quelques lecteurs et les renvoyer à d’autres classiques, Dumas ou Mérimée, voire Doré, dont Picasso était grand amateur. On aura compris que le sexe et la mort, sous leurs formes les plus impures, se donnent ici rendez-vous et touchent à cette jouissance supérieure qui les sublime. Mais Botois garde la tête froide et ne laisse pas entraîner sur la pente vaseuse de ceux qui usent de Goya ou de Lucien Clergue – un fou d’Ordóñez- à l’appui de la condamnation des corridas. Privées du sacrifice des taureaux, de la barbarie primitive qu’elles prolongent, elles n’auraient aucun sens. Aficionados et détracteurs se retrouvent sans le savoir autour du sang versé, « part maudite » ou divine, dirait Bataille. Et son ami Masson savait ce qu’il faisait en associant l’imaginaire rupestre à l’illustration du Toro de Leiris, et Picasso de même, lorsqu’il songea à Montherlant pour sa Tauromaquia, où passe l’art du distancé de Manet. Mais la galerie magnifiquement dotée d’Ozvan Botois envoûte surtout par les intrus du « bon goût », le Picabia fracassant de couverture, le merveilleux Mariano Fortuny (auquel le Prado consacre bientôt une très attendue rétrospective) comme l’étonnant Zuolaga, en dialogue permanent, lui aussi, avec Goya et Manet. SG / Ozvan Botois, Tauromachie. De l’arène à la toile, Hazan, 59€.

ARTS DE FRANCE

Elles furent de bien beaux musées, les églises de Paris, au XVIIIème siècle, et de véritables foyers de peinture ! Le Petit Palais, jusqu’au 16 juillet prochain, en concentre le meilleur et, autre raison d’applaudir, l’expose de manière à évoquer l’espace où ces toiles prirent d’abord place et sens. Christine Gouzi et Christophe Leribault ont sagement renoncé à toute présentation archéologique, l’important était de respecter les hauteurs d’accrochage, le mystère des éclairages et l’esprit de la scénographie qui réglait la relation physique et mentale au fidèle. C’est une chose de travailler pour Notre-Dame-de-Paris, c’en est une autre de travailler pour la chapelle d’une confrérie ou de quelque personnage de haut rang. Le lieu précède la toile, comme l’existence l’essence… Et ce lieu résonne encore, au XVIIIème siècle, d’une parole partagée, d’une culture biblique commune, au même titre, dirait Jean Starobinski, que les Métamorphoses d’Ovide en milieu docte. Cela ne revient pas à dire que le christianisme, les Lumières venues, se soit mué en simple pourvoyeur de fables, exemptes de contenu liturgique et de vertu sociale, et réduites à servir le « théâtre des passions » du peintre. Fausse s’avère donc l’idée d’un siècle déchristianisé, qui opposerait Dieu à la liberté qu’il faut « inventer ». Et la spécialiste de Restout qu’est Christine Gouzi de souligner, à l’attention des visiteurs « pressés », l’apport involontaire du renouveau janséniste au naufrage de la monarchie. Avec le recul, on s’aperçoit que la révocation de l’édit de Nantes, si elle stimula la commande religieuse et le remodelage spectaculaire des églises parisiennes, joua en défaveur du pouvoir royal et du « siècle de fer », selon la formule de Voltaire. De cette Contre-Réforme française aux aléas malheureux, le Petit Palais rallume les deux faces, le baroque issu de l’âge de Louis XIV et « la piété émotive et sensible », qu’on associe au rococo, alors qu’elle procède d’une raison théologique étrangère à toute galanterie gratuite. L’un des chefs-d’œuvre de l’exposition, le Saint Jean Baptiste de François Lemoyne (notre photo), – Lemoyne qui aura Boucher pour élève, baigne de sensualité nouvelle et de lignes serpentines l’annonce du Sauveur. A l’autre extrémité du parcours trône le second phare, Le Christ en croix de David, peint en 1782, retour d’Anvers. Mais la verve des grands Flamands et le fruit des années romaines ne détournent pas le futur peintre des Horaces de la sobriété réaliste française, si l’on accepte d’y réunir Le Brun et Champaigne… Parce que moindres génies, Pierre, Carle Van Loo, Noël Hallé, Doyen ou Vien servent peut-être mieux la démonstration d’ensemble. Le sacré restait un besoin de ces temps agités. Et, au-delà des commandes qu’on se disputait, il agissait même sur les pinceaux moins inspirés comme une liqueur forte et nécessaire.

Après les moissons du Ciel, la gourmandise du collectionneur… Louis-Antoine Prat, dont la plume vaut l’œil, nous livre le troisième et dernier volet du triptyque dont il a voulu orner son, notre musée imaginaire du dessin français. Triptyque magistral, plus de 2000 pages en tout, où l’érudition refuse d’être pesante ou bienpensante, et où l’érudit lui-même se sent libre d’intervenir à la première personne, comme le font les romanciers qui aiment à briser la glace ou casser la distance. Les frères Goncourt, que Prat prend souvent en flagrant délit de mauvaise foi ou de mauvaise attribution, forment évidemment le lointain modèle de cette langue capable d’épouser ce que chaque dessin fait surgir, saillir et vivre en quelques traits. « Il y a dans tous les arts, disait Voltaire, un je ne sais quoi qu’il est bien difficile d’attraper ». A bon entendeur… Le tour était donc venu de traverser le XVIIIème siècle, celui qui débute avec le vieux Louis XIV, avide de jeunesse, et se referme avant David, seuil du volume consacré au XIXème siècle. On reconnait  l’écrivain et le dessinateur à leur science des extrémités ! Le XVIIIème siècle de Prat, fier de ses 200 noms et de ses 1500 feuilles, se déploie entre  Watteau et Fragonard, deux géants. Le premier soignait sa bile à hautes doses de graphomanie magique, le second, un tout petit moins génial, mais plus varié, s’aventura jusqu’à poser le pied, avec Greuze et Vincent, sur les premières marches de ce qu’il faut appeler, faute de termes appropriés, le préromantisme noir. L’homme de la fête galante et le libertin de Grasse, sont-ce les seuls pics du paysage ainsi déroulé ? Les seuls « sourires », dirait Proust, d’un siècle qui sut saisir la femme comme nul autre ? Prat s’est bien gardé, on l’en remercie, de remeubler le  panthéon habituel des dieux du crayon et de la sanguine. Il a étendu au siècle entier le champ de son regard curieux de tout, créateurs et créatrices, produits de l’Académie et contrebandiers, peintres d’histoire, paysagistes et portraitistes, sculpteurs et architectes. Aucune limite générique ne prévaut ici. Tracer un tel panorama sans noyer les hiérarchies, ni perdre le fil du récit, demandait du souffle et du nez, ils y sont. Les prix d’excellence vont à la crème du dessin, Lemoyne, Boucher, Subleyras, Natoire, Saint-Aubin, Quentin de La Tour, Perronneau, Hubert Robert et Boilly, en plus des maîtres déjà cités. Et les réserves tombent aussi juste. Il ne manque rien à ce voyage étourdissant, quelques images en pleine page peut-être, mais la franchise de ton, la sûreté  de l’information et la folle générosité de l’iconographie suffisent à notre bonheur.

Changeons de siècle, mais revenons au Petit-Palais, et levons les yeux ! Au sortir de la guerre de 14-18, dont on rappelait récemment combien elle secoua l’accrochage du Louvre et fit de la continuité affichée de l’École française une priorité patriotique, Maurice Denis décora une des coupoles du musée. Trop vieux pour se battre, ce maurrassien éclairé s’était porté au front avec d’autres artistes, officiellement sélectionnés, pour témoigner de la vie militaire et des terribles destructions. Aussi, fin 1918, proposa-t-il de célébrer « la victoire de nos armées », ce que refusa le Conseil de Paris. On jugea plus subtile de « glorifier les arts français » et leur belle unité à travers les âges. Mais quel art français ? Tout était là. Denis, semble-t-il, ne peina guère à imposer la filiation multiséculaire d’un art de synthèse, à l’aune duquel se complètent et s’épaulent Goujon, Watteau, Poussin, Delacroix et Manet. En un raccourci génial, l’un des compartiments de la voûte fait figurer ces deux derniers, en costumes modernes, façon Fantin-Latour, qu’encadrent La Liberté de 1830 et Le Fifre (il venait d’entrer au Louvre, avec la sublime collection  Isaac de Camondo). Si, selon Aragon, Picasso fut le Delacroix du XXème siècle, Manet le fut des années 1860-1880, de même que Gauguin prétendit ensuite à cette succession. Les Nabis, et Denis le premier, ramassèrent la mise vers 1900, et associèrent le vieux Cézanne et le dernier Renoir à leur volonté de dépasser l’impressionnisme, non moins que le symbolisme littéraire et l’horreur salonnarde.  Tout en précisant le rôle massif qu’il joua dans la création du lieu et dans sa définition pour ainsi dire spirituelle (ne pas y abriter une collection de plus, mais restituer le climat intellectuel et poétique du Journal), la passionnante exposition du musée Delacroix éclaire cette cordée intergénérationnelle à partir de la peinture même. Et quelle peinture ! Cézanne et son Apothéose de Delacroix, Gauguin et son Vase de fleurs de Londres, acheté dès 1897 par Degas, un Émile Bernard endiablé de 1930, la divine Odalisque à la culotte rouge de Matisse, les cartons de Denis pour le Petit-Palais et l’un des Carnets dits de Biskra du même artiste (plus delacrucien que jamais, en 1921, lors de son séjour algérien). Une vraie réunion de famille, parcourue par l’ivresse légère qui sied aux fêtes de l’intelligence et de l’art français ! Stéphane Guégan

Le Baroque des Lumières. Chefs-d’œuvre des églises parisiennes au XVIIIème siècle, Petit Palais. Musée des Beaux-Arts de la ville de Paris, jusqu’au 16 juillet 2017. L’ambitieux catalogue (Paris-Musées, 49,90€) met fin à bien des poncifs. Puisque nous parlions du grand Voltaire, signalons le volume Folio des Lettres choisies (édition de Nicholas Cronk, Gallimard, 9,30€), brillante anthologie, puisqu’elle puise parmi les 15 000 épîtres subsistantes la matière d’un volume à mettre entre toutes les mains et qui n’écarte aucun des principes et combats dont il reste le nom. On en conseillera la lecture à ceux qui souffrent encore de certaines préventions à l’égard de Voltaire. Elles viennent, en gros, du parricide des romantiques, comme des excès de la religion laïque et progressiste. Voltaire a le don d’allumer des bûchers contre lui, c’est bon signe. Ce n’est pas à vous que j’apprendrai qu’il fut en liaison avec les plus grands, politique, arts et philosophie confondus. Frédéric II, à 25 ans, lui déclare que  leurs échanges lui sont devenus « indispensables ». Qui d’autre que Voltaire pouvait s’adresser directement à la couronne d’Angleterre ou à la grande Catherine, tout en dénonçant les abus du pouvoir et l’instrumentalisation des préjugés religieux ? On sait qu’il croit à la transcendance de l’humanité à travers les âges et les races, cela ne l’empêche pas de se méfier des hommes (moins que Rousseau, toutefois, comme l’atteste la sublime lettre qu’il adresse au citoyen de Genève en 1755) et de ne pas se brouiller avec Dieu. A ceux qui professent la haine des sociétés humaines ou l’hygiène des lendemains qui chantent, ils préfèrent les modérés altruistes, Diderot en tête. Sa correspondance, pleine d’ironie à l’égard des fâcheux, d’attention envers les femmes, du souci des arts, comme il l’écrit à Caylus en 1739, est une sorte de salon nomade, d’une drôlerie folle. On y croise Boucher et Bouchardon, aussi bien que le milieu de L’Encyclopédie et du théâtre. Du reste, sa morale chevaleresque et galante ne descend-elle pas, en partie, des drames de Corneille et Racine ? Il y a enfin le style, inimitable, qui mettait en extase Flaubert et Brunetière, et qui reste le modèle de quelques vrais écrivains d’aujourd’hui, l’ami Sollers compris. SG

*Louis-Antoine Prat, Le Dessin français au XVIIIème siècle, Somogy Editions d’art / Louvre Editions / 175€.

*Maurice Denis et Eugène Delacroix, de l’atelier au musée, jusqu’au 28 août. Catalogue sous la direction de Dominique de Font-Réaulx (Louvre Editions / Le Passage, 28€), avec les excellentes contributions d’Isabelle Collet, Anne Robbins, Arlette Sérullaz, Fabienne Stahl et Marie-Pierre Salé. Comme cette dernière s’y penche avec soin sur les carnets de Biskra, témoignage décisif de l’expérience nécessairement duelle de Denis (« la population misérable » qu’il faut esthétiser /  les impressions bibliques devant l’illusion qu’on force un peu de mœurs pastorales inchangées), signalons la parution tardive, mais indispensable, du catalogue Biskra, sortilèges d’une oasis (25€), l’exposition de L’Institut du Monde Arabe (septembre 2016/janvier 2017) dont Roger Benjamin avait été le commissaire. Cet éminent spécialiste de l’orientalisme et Eric Delpont, directeur du musée de l’IMA, y avaient recréé le foisonnement d’images, de toutes sortes comme de goût variable, qui activèrent et accompagnèrent l’immense succès touristique de cette ville du Sud-Est de l’Algérie, où le chemin de fer, à partir de 1888, draine un flot de visiteurs toujours plus nombreux. Certains y soignent l’hiver leurs poumons enrayés, d’autres se paient à bon compte une tranche d’exotisme ou de sexualité tarifée, voire l’une et l’autre. Car, à côté des fameuses Ouled Naïls et des « rues du plaisir », qui plurent davantage à Fromentin qu’à Maurice Denis, il y a d’autres corps, d’autres sexes, ceux qui valurent au jeune Gide, dès 1893, une fameuse « révélation ». Une bonne partie de ses livres en conservent secrètement la trace émue. Quoique l’imagerie de Biskra soit occidentale par essence, et donc informée par le regard colonial, Benjamin refuse de l’enfermer dans ce rapport de domination et de discrimination, écueil des analyses issues de la grande repentance. Ces images nous parlent, au contraire, d’un monde, inégalitaire certes, mais moins clivé que la doxa nous le répète ad nauseam. Du grand Guillaumet, qui fut mieux que le Millet de Biskra, au Matisse du Nu bleu de 1907, nouvelle Olympia plus dévoilée que l’autre, toutes les esthétiques, expériences et fantasmes, fusionnèrent en cette Oasis où le « pittoresque abonde », selon le mot du grand Fauve à Manguin. SG

La France encore !  Le plus grand dramaturge des années 1880-1900, Anton Tchekhov parlait, écrivait, traduisait et aimait notre langue et notre littérature, de Dumas père à Zola. Sa correspondance, si elle peut se lire de mille manières, si elle éclate d’humour et de finesse, à l’image de son théâtre dont elle fut parfois le laboratoire, croise sans cesse la littérature, dont la « concision » doit rester la règle d’or, dit-il à son frère Alexandre, en avril 1889. La même année, au sujet de Goethe, il réaffirme la coexistence possible, dans les âmes bien faites, du poète et du naturaliste rivé au réel. Pourquoi fuir la vérité ? L’affaire Dreyfus le fait réagir dès lecture du J’accuse de Zola. Et lors des obsèques d’Alphonse Daudet, il écume les journaux français, félicitant à distance Faguet, Coppée et Rochefort pour leurs hommages. Son admiration, il ne peut la refuser au « trop long et trop immodeste » Dostoïevski et à Tolstoï, mais on le surprend à exalter le « kieff » [sic] de Flaubert et son art de l’ellipse. Pas besoin de bavardage, ni de point de vue central, écrit-il au sujet d’Anna Karénine. Il touche alors à son goût des êtres et des narrations déboussolés. Ces merveilleuses Lettres d’une vie (Robert Laffont, Bouquins, 32€) sont aussi de l’étoffe dont les songes sont faits. SG

La France, toujours !

Sur la formidable exposition Le mystère Nain du Louvre-Lens, voir Stéphane Guégan, « Génie national et réalisme au Grand Siècle », La Revue des deux mondes, juin 2017

GÉNIE DU DÉSORDRE

Gautier, Borel, Dumas, trois frénétiques de premier ordre, et de la première heure. Que le romantisme procède bien d’une nouvelle « manière de sentir », et donc d’être et de créer, selon la formule de Baudelaire, la flambée de 1830 continue à nous en infliger la confirmation définitive, dérangeante et décapante. Pour la jeunesse qui eut vingt ans lors de la révolution de juillet, le « bourgeois » ventru et glabre, son parfait symétrique et repoussoir, symbolise moins un état social qu’un état mental, moins un désir de loi que le renoncement à la loi du désir… L’oubli de ce distinguo a égaré un grand nombre des commentateurs de l’art et de la littérature du premier XIXème siècle, victimes des anachronismes et réductionnismes d’une sociologie brutale. Nos révoltés, sans exception ou presque, sortaient de bonnes familles, firent de bonnes études, écrivaient le latin, n’eurent pas à fronder l’interdit familial et ne connurent la misère, pas tous, qu’au temps de la sainte bohème. En politique, quand la fantaisie les prenait d’agiter le drapeau rouge et le souvenir glacé de Saint-Just, la provocation et l’ironie l’emportaient, très souvent, sur les convictions montagnardes. 1793, avant que Victor Hugo ne l’idéalise, n’eut pas le lustre de 1789… Loin de moi l’intention de nier le républicanisme de certains, sincère et parfois virulent sous Louis-Philippe, plus conséquent que l’actuelle agitation de nos gavroches illuminés. Mais, par dévotion à Marianne, les chevelus et barbus de 1830 mirent eux-mêmes une limite sérieuse à leur urgence de refaire le monde ou de « changer la vie ».

Furtivement emporté par la fièvre des lendemains révolutionnaires, Théophile Gautier incarna surtout l’aspiration aux libertés imprescriptibles, celles de l’âme, du corps et de l’art. Ses premiers livres, Albertus, Les Jeunes-France, Maupin et La Comédie de la mort, dessinèrent vite au-dessus de sa crinière une auréole d’extravagance et d’outrance qu’il conforta jusqu’à sa mort, malgré le poids des ans et des concessions, au point d’embarrasser la critique littéraire, de son vivant, et les comptables de sa gloire posthume. De ce double tribunal, Aurélia Cervoni vient d’éplucher et d’analyser les jugements. Son sens de la synthèse et de la formule ne la quitte jamais au fil des pages, malgré ce qu’eurent de répétitif et de borné les censeurs de celui que nous appelons le « bon Théo », alors qu’il passait pour l’apôtre d’une éthique du plaisir et d’une esthétique de l’abus. Gautier aura toujours scandalisé pour de mauvaises raisons, la gratuité flamboyante qu’on reproche à l’hernaniste, au gilet rouge, et la froideur immorale ou indifférente qu’on déplore à partir d’Émaux et camées. La presse, souvent de gauche, commença par flétrir l’émule de Byron, l’empoisonneur de la saine jeunesse, le chantre des noceurs orgiaques, avant de conspuer l’impassible Parnassien. Les temps changent, de Louis-Philippe à Napoléon III, pas les arguments, ni le fiel des journaux « responsables », incapables d’admettre que la littérature puisse chanter autre chose que les bonheurs du vivre-ensemble. Guidée par les rares pourfendeurs de cette doxa, Barbey d’Aurevilly et Baudelaire essentiellement, Aurélia Cervoni nous oblige à en penser les résonances ou les résurgences. Notre époque, comme le vertueux Céline de Taguieff l’atteste, s’honore à nouveau de faire barrage à la « mauvaise » littérature. On disait de Gautier, faute de saisir sa hantise d’une humanité déchue, qu’il manquait de profondeur, de sens métaphysique et donc d’utilité sociale. L’art pour l’art, la liberté de parole au pilori ! Nous y sommes revenus. Le livre d’Aurélia Cervoni, on l’a compris, vient à sa date.

Moindre écrivain que Gautier et Nerval, ses complices du Petit Cénacle, Pétrus Borel a pris sa revanche au XXème siècle. On aime à citer, à son crédit, les témoignages d’admiration de Tzara, Breton et Eluard. Aussi louangeurs soient-ils, ils ne sauraient nous aveugler sur la réelle valeur de Borel et la mythologie nihiliste qu’il alimenta involontairement. Du reste, les surréalistes valorisèrent davantage le parcours vertigineux du « lycanthrope », en gommant l’épisode algérien final, que son œuvre stricto sensu. Certes, il faut lire ou relire la poésie bizarre et éructante de Borel, ses romans gothiques, céder à leur force d’entraînement et à leur humour macabre, savourer le goût qui s’y prononce des situations les plus noires et des sensations les plus fortes, où abondent les motifs et les poncifs du frénétisme 1830. Mais l’écrivain véritable qu’il fut, assurément, n’en sort pas toujours vainqueur. L’excès tuant l’excès, on se lasse par endroits des convulsions de style un peu forcées, de son acharnement à paraître plus byronien ou shakespearien que tous ses amis réunis. Borel avait tâté de l’architecture, fréquenté les peintres, fait sa cour à Nodier et Hugo, bataillé au théâtre, pratiqué le naturisme, et appelé à l’insurrection permanente, en raison de son « besoin d’une somme énorme de liberté ». Ne réservant pas le rouge à ses pourpoints, il s’affilia aux républicains de l’ombre sous la Monarchie de juillet et fut surveillé par la police du roi, qui le suspectait de sodomie et de sédition, comme le rappelle Michel Brix dans le volume très soigné des éditions du Sandre. Ce spécialiste du romantisme sait de quoi il parle et tente, de bonne foi, une réévaluation de Borel. Au passage, il réexamine une lettre de Gautier fraîchement exhumée, qu’on croyait adressée à Nerval et datée de 1836. Borel en serait le destinataire et 1838 le bon millésime. Plausible. Mais ce faisant, Brix affaiblit la thèse qui voudrait que Gautier, devenu l’homme incontournable de La Presse d’Émile de Girardin, eût alors préféré se faire oublier de Borel par prudence politique…

Les frénétiques n’ont pas cantonné leur enthousiasme de jeunes farfelus à Hugo, celui de Han d’Islande, des Orientales et d’Hernani. Alexandre Dumas fut l’autre dieu de leurs planches idéales. On devrait le jouer davantage sur les nôtres, comme Gautier s’égosilla à le réclamer toute sa vie. Outre Anthony, figure identitaire de toute une génération, sorte de James Dean des passions fatales, Kean ramasse génialement le climat et les ardeurs de ce début, fort turbulent, des années 1830. Il y avait tout de même beaucoup d’audace à vouloir faire du comédien anglais, mort en 1833, après avoir été un Hamlet, un Othello, un Roméo ou un Richard III exceptionnel, le personnage d’une pièce qui entendait rivaliser, elle aussi, avec le modèle shakespearien et profiter de sa vogue. Le pire, c’est que Kean y parvient à merveille, alternant le cocasse et le lyrisme amoureux, et dévoilant le métier de l’acteur dans la tension qui sépare le don de soi, sous les feux de la rampe, à la solitude du verbe, une fois le rideau tombé. Durant l’été 1836, Frédérick Lemaître en fit l’un de ses rôles les plus explosifs et réflexifs. Car Dumas mêle le drame à la comédie, et hisse le génie au-dessus des privilèges, mais ne gomme rien de sa réalité. Comme l’écrit Sylvain Ledda, « il dissèque les tourments de l’incarnation, scrute avec humour et profondeur le conflit entre l’Art et la Vie ». En effet, on s’y amuse beaucoup, jamais au détriment pourtant de la tragédie qui se joue sur une scène en perpétuel dédoublement. Avant que Sartre n’en signe une adaptation, Jacques Prévert, celui de l’Occupation, y trouva de quoi nourrir le scénario des Enfants du Paradis. Le reste, il l’emprunta aux chroniques de Gautier. Imparable. Stéphane Guégan

*Aurélia Cervoni, Théophile Gautier devant la critique 1830-1872, Classiques Garnier, 56€

**Pétrus Borel, Œuvres poétiques et romanesques, textes choisis et présentés par Michel Brix, Éditions du Sandre, 45€.

***Alexandre Dumas, Kean, édition de Sylvain Ledda, Gallimard, Folio Théâtre, 6,60€.

Et aussi… Depuis les romantiques, qui en firent un frère de rires et de larmes, on ne lit plus Rabelais de la même façon. Sans doute, par amour, par accord du cœur et des sens, l’ont-ils trop peint à leur semblance. Qu’on pense au beau portrait de Delacroix et ses éclats de sensualité heureuse, qu’on se tourne vers Daumier et son Louis-Philippe-Gargantua se goinfrant des biens du peuple, ou qu’on pense à Gustave Doré, aussi glouton que le texte qu’il choisit d’illustrer en sa complexité amusante et savante. Gautier lui-même, dans la chaleur du souvenir, devait décrire le Petit Cénacle comme une abbaye de Thélème enfin reconquise. On pourrait pousser plus loin la reconnaissance des filiations. Le lecteur qui le souhaiterait n’aura qu’a ouvrir ce volume riche de mille informations, livrées avec esprit et érudition, alliance rare, voire surprenante ici. Rabelais, au gré des traverses qu’aime à emprunter Marie-Madeleine Fragonard, y retrouve le chemin d’une Renaissance royale, farcesque, peu bégueule, très française jusque dans ses italianismes et sa catholicité éclairée. Le texte n’a rien perdu à être un peu adapté. Mais ni traduction, ni trahison : le génie d’un écrivain-monde et d’une prose sublime qui « attend un lecteur à sa mesure » ou à sa démesure, c’est selon. SG / François Rabelais, Les Cinq Livres des faits et dits de Gargantua et Pantagruel, édition publiée sous la direction de Marie-Madeleine Fragonard, Gallimard Quarto, 32,00€.

QUAND LA MORT FAIT ŒUVRE

Dans La Généalogie de la morale, Nietzsche avance l’hypothèse que les premiers hommes ont utilisé la souffrance, à travers les sacrifices, comme levier de la mémoire. Cette idée de la peur active, positive, instauratrice, et ancrée de toute éternité en nous, a beaucoup retenu le Breton de L’Art magique (1957). Nos morts, à l’ère moderne, jouent peut-être un rôle semblable aux meurtres ritualisés d’hier… Qu’aurait été ainsi la carrière d’Albert Bartholomé (1848-1928), le superbe sculpteur que l’on sait, si le deuil, deuils intimes et deuils collectifs, n’avait pas entraîné l’artiste hors  de sa sagesse initiale, et hors de la peinture, où il manque de flamme, pour les trois dimensions et l’espace réel ? C’est la question que l’on se pose en lisant l’ouvrage très complet et chaleureux que lui consacre Thérèse Burollet, fruit de cinquante ans de recherche et de combat en faveur de celui que la France moderne a si mal traité. Comment passe-t-on d’une telle gloire à une telle indifférence? En 1903, le photographe Steichen (notre photo) croyait pouvoir résumer la sculpture française du moment en immortalisant Rodin et Bartholomé, le Puget et le Canova du mouvement moderne. Un siècle plus tard, que reste-il du « seul et véritable rival de Rodin », selon la juste formule de Jacques de Caso, préfacier de cet ouvrage à contre-courant ? Bartholomé attendait son sursaut, le voici. Nous nous étions habitués à le réduire au portrait de sa première épouse, au Monument aux morts du Père-Lachaise et à l’amitié de Degas, lien dont les mauvaises langues nous avaient presque persuadé qu’il était de vassalité.

De belle façon, Thérèse Burollet fait donc œuvre utile. Elle commence par nous rappeler que, fils de rentier et orphelin précoce de père, Bartholomé entreprend de devenir peintre en Suisse, où la guerre de 1870 devait l’expédier. Au mépris de son statut de chef de famille, qui l’exemptait, il s’était engagé comme volontaire. Bartholomé, 22 ans, se trouva ainsi mêlé au destin malheureux de l’armée de l’Est, l’armée de Bourbaki, supposée contenir l’avancée prussienne en Alsace. Il vécut surtout l’espèce de « retraite de Russie » qui le conduisit à Genève. Là l’attendent un maître, Barthélémy Menn, et un beau mariage, avec Prospérie de Fleury, en février 1874. Le couple se transporte à Paris, où Bartholomé devient un des éphémères élèves de Gérôme. La vague du naturalisme, portée par Jules Breton et Bastien-Lepage, le secoue dès 1879. Huysmans remarque aussitôt cet « artiste franc », ce « peintre énergique, épris de la réalité et la reproduisant avec un accent très particulier ». Il attire aussi l’attention de Degas, qui derechef l’intègre à son cercle,  Bracquemond, De Nittis, Zandomeneghi, Berthe Morisot. Du coup, sa peinture se réchauffe, sans faire fondre une certaine retenue. En 1882, son portrait de Prospérie (notre photo), revêtue d’une « robe à la polonaise blanche et noire, sur une jupe plissée violette », la montre dans le contre-jour d’une serre aussi chic que la jeune fleur, mais promise à se faner sous peu. On pense au Balcon de Manet et à sa propre Serre, sans la morsure du génie, typique du beau-frère de Morisot. Cinq ans plus tard, la tuberculose finit de consumer la jeune femme. Son mari est brisé. Mais le travail du deuil fera naître un sculpteur.

Pour l’arracher à son désespoir, et peut-être le détourner du suicide, ajoute Jacques-Émile Blanche, Degas lui suggère de sculpter le monument funéraire de son épouse, lui qui n’a jamais usé d’autre chose que de pinceaux… Saisissant monument, presque italien dans son vérisme pathétique. Bartholomé s’y représente, le front posé sur celui de la défunte, une main appuyée sur le corps amaigri, comme s’il cherchait à recueillir et conserver son dernier souffle. Deux photos, peu connues, de Degas montrent que Bartholomé s’en est aidé pour parvenir à se voir regardant Prospérie. la  mise en abîme est passée  par la chambre noire. Un grand Christ, expirant sur la croix, manière d’autoportrait, surplombait la scène terrible, en costumes modernes. Le souvenir de Préault et celui de l’Henri II de Germain Pillon y sont indiscernables. Dans la solitude de l’atelier, sous l’œil presque ému de Degas, c’est une sorte de miracle qui s’est produit. La suite, on la connaît mieux. Car il s’agit du gigantesque Monument aux morts du Père-Lachaise qu’il ébauche hors de toute commande. En est-il besoin, du reste, quand, à la manière des Contemplations d’Hugo, Bartholomé entend tutoyer l’au-delà, accueillir les morts inconnus et répandre sur eux la lumière que l’Église réserve aux seuls baptisés ? Si le dispositif d’ensemble renvoie aux schémas égyptiens de Canova, l’idée échappe à tout pastiche. Deux figures, un homme et une femme aux formes pleines, mais vues de dos, se dirigent vers une porte qui n’a rien de sépulcral. Soutenu par Peladan, au nom du « symbolisme chrétien », et Verhaeren, au nom de sa belle simplicité, Bartholomé finit pas obtenir commande du monument, et la Légion d’honneur en sus. Son ami Mallarmé l’en félicite. Il est vrai que le symbolisme de l’œuvre rejoint le Requiem de Fauré dans sa délicatesse d’intention et son refus du morbide.

Les demandes vont dès lors pleuvoir, et pousser le sculpteur aux limites de l’allégorie, ce privilège piégé de la statuomanie du XIXe siècle. Il conçoit notamment le Monument Jean-Jacques Rousseau (1909-10), pour le Panthéon, où la Gloire et la Musique rivalisent de grâce vraie. Vérité oblige, il recourt à Houdon pour ressusciter le philosophe. Durant la guerre de 14, après surtout, c’est le plein emploi. Très patriote, Bartholomé ne s’en cache pas. Il dessine la Croix de guerre, organise la fraternité artistique et parvient à y faire participer Rodin, qui offre un exemplaire de sa Défense… Lui, entre autres, cède généreusement une Tête de son Christ… Les morts en avalanche de la guerre le requièrent, évidemment. Thérèse Burollet analyse chaque réalisation de la mémoire blessée, de cette philosophie consolante en acte. On retiendra surtout deux chefs-d’œuvre, le gisant du baron Jacques Benoist de Laumont et le buste de l’aviateur Gabriel Guérin, le premier dort dans l’éternité, l’autre fend l’air, à jamais. Leur jeunesse semble indestructible. Le marbre guerrier de Paris 1914-1918, longtemps visible place du Carrousel, plaît moins aujourd’hui, après avoir intrigué les surréalistes et irrité les Allemands sous l’Occupation. Lamentable incurie, il achève son agonie au Dépôt de Vincennes ! Nous rappeler tout cela suffirait à justifier amplement ce livre dont la richesse iconographique force aussi l’admiration. Mais on y découvre aussi un autre Bartholomé, plus que sensible aux femmes et musardant à loisir sur les terres de notre XVIIIe siècle. Voilà un homme qui, note Degas, a « le diable dans le cœur », donne à ses Vénus pudiques la chevelure qui les déshabille et sait attendrir la pierre jusqu’à la bonne température du bain, où il plonge son Éros radieux. Stéphane Guégan

Thérèse Burollet, Albert Bartholomé, Arthena, avec le concours du CNL, 110€.

Et aussi…

A ceux qui n’auraient pas encore compris la portée fondatrice, l’impact national et européen de la guerre de 1870 et de la Commune (en sa dimension patriotique), la remarquable exposition du Musée de l’Armée apporte toute l’information souhaitable dans une mise en scène nerveuse, riche en effets de miroir. Documents et œuvres d’art, de Manet à Menzel, de Meissonier à Gustave Doré, tissent un double récit, celui des faits et celui de la mémoire, et nous obligent à toujours tenir compte du double regard, celui des Français et celui des Prussiens, que les opposants à Napoléon III eurent le tort de croire plus « progressistes et pacifistes » que les Autrichiens ! Quant à ceux qui estiment connaître le sujet, je leur promets quelques surprises de taille. Preuve est faite que le débat sur l’enseignement de notre histoire, socle indispensable d’une République soucieuse de sa pérennité, doit se doubler d’une approche ouverte sur le reste du monde. SG// France-Allemagne (s) 1870-1871. La guerre, la Commune, les Mémoires, Musée de l’Armée / Invalides, jusqu’au 30 juillet 2017. Catalogue sous la direction de David Guillet et alii, Gallimard/Musée de l’Armée, 35 €.

Livre après livre, Claire Maingon peaufine le sujet qu’elle affectionne entre tous, l’art en guerre, et notamment la guerre de 14 et ses retombées. Après son analyse du Salon des années 1914-1925, après L’Art face à la guerre (Presses universitaires de Vincennes, 2015), où elle observait le destin de la peinture histoire, depuis qu’elle a cessé de glorifier son sujet ou de pouvoir le saisir, elle signe l’indispensable Musée invisible. Le Louvre et la grand guerre (1914-1921) (Louvre éditeurs / PURH, 19€). On se souvient de l’évacuation du Louvre avant septembre 39. Mais se souvient-on que le grand musée, symbole de la Nation s’il en fut, se vida partiellement en 1870 et en 1914, alors que la capitale entrait dans le champ des canons allemands ? André Michel, conservateur des sculptures, et aficionado de Bartholomé, seconde alors de ses articles fervents ce déménagement symbolique. L’est tout autant la réouverture du Louvre, par étapes, de 1919 à 1921. Succédant au trauma des destructions, réelles et possibles,  cette nouvelle naissance hisse les couleurs victorieuses d’un accrochage repensé de la peinture française. Le « génie national », expression qui n’inquiétait pas encore, avait pour noms Fouquet, Poussin, les Le Nain, Ingres, Delacroix (achat du Sardanapale), Manet, Courbet et Degas (ces deux derniers, en gloire, malgré l’envoi provisoire du second au Luxembourg). Camille Mauclair, en 1930, sous le choc du « nouveau Louvre » pourra écrire : « Manet nous a aidés à comprendre Ingres. » SG

Il y a 80 ans, tout juste, disparaissait Élie Faure, cher aux éditions Bartillat, modèle des Voix du silence de Malraux et grande lecture de Céline ! A lire le catalogue qui accompagnait le récent hommage de la Mairie du VIe arrondissement, on reprend conscience qu’il posa aussi pour Van Dongen, en 1912, et Picasso, en pleine époque ingresque. D’une modernité, l’autre. L’étendue de ses goûts, sa curiosité exotique, souffle sur la collection d’un historien de l’art sans frontière, voyageur intrépide, dont ce livre,  emporté par la verve et le savoir de Juliette Hoffenberg, dévoile maintes facettes ignorées. Refusant de rejoindre le parti des embusqués en 14, il aura, plus tard, cette phrase immortelle : « La laideur des monuments aux morts serait à nous dégoûter de la guerre. » A l’évidence, il ne pensait pas à Bartholomé. SG // Juliette Hoffenberg, Élie Faure. Une collection particulière, Somogy, 12 €).

Des nouvelles du front

Colloque international //  Breton après Breton (1966-2016). Philosophies du surréalisme, 26 et 27 avril 2017 (INHA / BNF, site Mitterrand)

http://www.bnf.fr/fr/evenements_et_culture/auditoriums/f.coll_breton.html?seance=1223926781448

Stéphane Guégan, Faut-il brûler Céline ?, Revue des deux mondes, mai 2017.

BORDEAUX FOR EVER

Le dernier Sollers, Beauté, nous ramène dans sa ville, ce qui est une première justification de son titre. L’écriture en constitue une autre, ce qui ne surprendra que les déserteurs de la langue française et de sa littérature. Le Bordelais « se débrouille avec les mots », comme le dit de lui le narrateur de Beauté. Philippe Sollers se confond-il avec ce drôle de moraliste, aussi sensible aux femmes, aux arts qu’au déluge de laideurs qui accablent l’époque? La question, bien sûr, passionnera les spécialistes de l’auto-fiction et les docteurs en narratologie. On sait que la glose universitaire et journalistique adore ce genre de décorticage. Je ne sais pas si Beauté est un roman ou un délicieux bouquet d’impressions et de rêveries aspirées par une fiction qui aurait le charme de l’aléatoire. Ce que je sais, c’est que Beauté écrase la fausse monnaie de bien des romans de la rentrée et hume merveilleusement l’air du temps, veulerie politique, harcèlement médiatique, obscénité télévisuelle, communautarisme de tout genre et retour des guerres de religion. Comme Sollers le rappelle, en catholique conséquent, notre beau pays a récemment vu un vieux prêtre égorgé en pleine messe, comme on s’acharne ailleurs sur les vestiges antiques… La beauté horripilerait-elle les réformateurs musclés du genre humain ?

À part ça, le moral des troupes est bon et le salut de la France assuré. Dans ce monde qui s’enfonce dans la terreur, la charia, le mensonge des élites, le populisme et les réseaux sociaux, à quoi rime cet éloge de la beauté ? À quoi bon Pindare, Bach, Hölderlin, Manet, Picasso, Céline, Bataille, Heidegger, Genet ? Et pourquoi nous entretenir de cette jeune pianiste italienne, Lisa, qui caresse son clavier aussi bien que l’homme de ses pensées ? Pourquoi revenir à Bordeaux et déclarer sa flamme à Aliénor d’Aquitaine, afin de lui redonner vie ? C’est que Sollers assume son élitisme égotiste et son hédonisme de mauvais aloi. Non, la beauté ne sauvera pas le monde… Avez-vous remarqué comment ce poncif éculé, courageuse réponse à la barbarie, a envahi le bavardage actuel ? Non, la beauté est seulement un don des Dieux. Sollers en est si convaincu qu’il lit déjà au fronton de toutes les mairies du pays cette formule de Pindare : « Les mortels doivent tout ce qui les charme au Génie. » Entre Egine et Bordeaux, l’auteur des Voyageurs du temps fait donc vagabonder la beauté aussi librement qu’elle le peut encore entre un passé imprescriptible et un présent capable encore de l’enivrer.

Comme Baudelaire, notre maître en tout, Sollers place le vin au plus haut des voluptés de l’existence. Évidemment, la promotion du divin nectar ne prend jamais un Bordelais au dépourvu. Au détour de Beauté, il se souvient qu’il est né près des vignes, sacrées entre toutes, de Haut-Brion. Il nous rappelle aussi que Samuel Pepys, cher à Jean-Marie Rouart, se régalait du Ho-Bryan que servaient les tavernes de Londres. Et l’avis d’un érotomane aussi raffiné, fût-il anglais, vaut caution de qualité… Ne quittons pas si vite le vin et les cafés, il se trouve que Sollers et quelques autres, Jean-Didier Vincent, Pascal Ory et le rédacteur de ces lignes, ont été associés à l’exposition inaugurale de la Cité du vin, Bistrot ! De Baudelaire à Picasso. Cafés, bistrots et cabarets, il est vrai, constituent le cœur de notre civilisation : une certaine façon d’être au monde s’y concentre. De tout temps, les artistes et les écrivains en ont colonisé le lieu et observé la faune. Cet effet de miroir culmine entre Baudelaire et Aragon, Manet et Picasso, Degas et Otto Dix, Masson et le jeune Rothko, mais il surgit avant et se prolonge jusqu’à nous. L’exposition de la Cité du vin confronte la peinture à la photographie, le cinéma à la littérature, et se détourne résolument des récits courants de la modernité. Périphérique au temps de Diderot, plus présent chez Daumier, le thème du café explose à partir des années 1860-1870, tant il colle à la génération qui a lu Baudelaire. Le cubisme et le surréalisme, au XXe siècle,  ne sont pas les seuls à s’emparer du sujet et à lui faire avouer sa part de rêve. Explorant le large éventail des situations que le café abrite et stimule, du buveur solitaire à la scène de drague, de l’exclusivité masculine à la revendication féminine, Bistrot ! questionne enfin ce que les artistes ont cherché à dire d’eux. Le visiteur, à son tour, s’y laissera entraîner vers lui-même. Stéphane Guégan

*Philippe Sollers, Beauté, Gallimard, 16€

**Bistrot ! De Baudelaire à Picasso, Cité des vins, Bordeaux, du 17 mars au 21 juin. Catalogue, Cité du Vin / Gallimard, 29 €, avec les contributions de Laurence Chesneau-Dupin,  Pascal Ory, Philippe Sollers, Antoine de Baecque, Florence Valdès-Forain, Frédéric Vitoux, de l’Académie française, Jean-Didier Vincent, Claudine Grammont, Véronique Lemoine, Stéphane Guégan et un avant-propos du prince Robert de Luxembourg.

Bordeaux toujours

Quand on interroge Allan Massie, de nom normand et de sang écossais, sur ses maîtres en matière de roman noir, il répond aussitôt Simenon… La classe ! Cela se comprend, du reste, dès les premières pages de Printemps noir à Bordeaux (Death in Bordeaux) qui nous ouvre l’appétit avec un crime bien sordide, sexuellement troublant, et l’apparition d’un flic comme on les aime, un Maigret du Sud-Ouest, pas facile à détourner de l’enquête qu’il a décidé de mener jusqu’au bout malgré les pressions de toutes sortes. La victime atrocement mutilée fait partie de ces citoyens que le préfet préfère ne pas voir trop longtemps entre les pattes de la police et de la presse… C’est le genre d’affaires qu’il faut classer avant que ne se déchaînent les effets collatéraux.  Mais Lannes, qui n’a rien à voir avec le maréchal, n’en est pas moins un gars droit, un soldat de la profession, un commissaire à principes : « Il ne devrait pas être permis qu’une mort pareille reste impunie. Le meurtre est toujours une chose vile, mais le meurtre qui traduit un mépris de la victime est insupportable. » En outre, Gaston Chambolley, la victime en question, est loin d’être inconnu de Lannes. Au sortir de la guerre de 14, dont sa hanche bancale a conservé le souvenir, il a fait son droit avec cet ancien avocat, homosexuel notoire, fin lettré et critique à ses heures. Autant dire que les pistes à explorer sont plutôt nombreuses et que Lannes va y croiser du lourd. Comme si le mystère n’était pas assez noir, les figures interrogées pas assez glauques, les Allemands débarquent en juin 40. L’Occupation agite aussitôt les cercles de l’Enfer sur lesquels Balzac, autre auteur que Massie idolâtre, asseyait l’Urbs moderne. Bordeaux, au Nord de la Ligne de démarcation, va en franchir d’autres rapidement. S’il s’autorise à durcir parfois l’antisémitisme des Français, Massie n’écrase jamais la complexité de l’histoire sous le simplisme de notre triste époque. Le bon Lannes lui aurait tiré les oreilles autrement (Allan Massie, Printemps noir à Bordeaux, De Fallois, 22€). SG

Nazisme encore

Les biographes d’Adolf Hitler (1889-1945) avaient jusque-là considéré qu’il n’était pas nécessaire de parler longuement de sa personne, soit qu’on jugeât cette façon de faire de l’histoire marquée par un psychologisme ou un intentionalisme périmés, soit qu’on estimât la tâche impossible. Ian Kershaw s’était concentré sur l’exercice du pouvoir, comme si la gouvernance d’un dictateur pouvait rester étanche à l’homme même. On aura deviné que Volker Ullrich ne se serait pas lancé dans l’entreprise gigantesque et décisive dont paraît le tome 1, en deux volumes, s’il partageait les préventions de ses prédécesseurs. Du reste, Thomas Mann nous en avertit dès 1930 : « [Hitler] est une catastrophe ; ce n’est pas une raison pour trouver inintéressant son caractère et son destin. » L’erreur des biographes, confirme Ullrich, fut de déduire de son comportement souvent indéchiffrable, ou apparemment délirant, un manque d’intelligence ou de stratégie. On confond ainsi son art du masque, que Chaplin a parfaitement saisi, et les ressorts plus sombres de son comportement. Il serait si simple d’en faire un simple psychopathe sans vision du monde, ni vie privée. Ceux qui l’ont approché et dépeint le mieux, de Speer à Leni Riefenstahl, ont évoqué l’étrange alliance de fanatisme monstrueux et de charme autrichien, tandis que Goebbels a insisté sur les blocages de sa sexualité et Hess sur ses bouffées d’infantilisme. Un bon portrait de lui, à l’instar de celui que brossent Ullrich et sa connaissance abyssale des sources, appelle donc d’infinies nuances. On retiendra que Hitler a menti sur ses origines, qui ne furent pas modestes, et peu souligné l’importance des années qui précédèrent la guerre de 14. Dans la Vienne de Malher, dont il approuve l’interprétation de Wagner, le jeune homme ne cède pas à l’antisémitisme et au pangermanisme qui se développent alors. S’il préfère déjà Makart et Böcklin à Klimt et à l’expressionnisme, son rejet des modernes n’est pas encore systématique. La bohème l’attire, elle plaît à son étrange flottement que ne rompt pas la mort de la mère adorée. Si l’Académie des Beaux-Arts n’a pas voulu de lui, la guerre « l’arrache à une existence solitaire qui tournait à vide ». Mein Kampf, à juste titre, a héroïsé le tournant de 14-18, expérience de la discipline et du dépassement de soi couronnée par une croix de guerre de 1ère classe. La possibilité d’un ordre viril va naître sur les décombres de la défaite et l’engagement nationaliste qu’elle radicalise. Dix ans séparent le putsch raté de 1923 de la prise du pouvoir par les nazis. L’union mystique du Führer et du peuple allemand ne connaîtra plus dès lors de limites. Même radicalisation de la « politique juive » jusqu’à ce qu’une nouvelle guerre permette de justifier des moyens d’éradication toujours plus extrêmes. À la veille de la Pologne, Hitler avait « dupé et roulé chaque fois les puissances occidentales ». Se faisant passer pour un homme de paix, il préparait la guerre totale. Elle le perdra, lui et son rêve objectif d’une Allemagne vengée du naufrage de 1918 (Volker Ullrich, Adolf Hitler. Une biographie, tome 1, Gallimard, 59€). SG

Selon l’idéologie nationale-socialiste, l’art ne saurait se contenter d’une fonction périphérique ou ancillaire. L’artiste décontaminé occupe, au contraire, le centre du dispositif racial, spirituel et guerrier qui fonde la pensée du Reich millénaire. Dans un livre qui fit date (1996), et que nous rend Folio classique, Eric Michaud avait brillamment éclairé le rôle cardinal qu’Hitler assignait à l’art au-delà des options esthétiques d’un régime riche en créateurs frustrés et avortés, du moderniste Goebbels au plus conservateur Alfred Rosenberg, sans parler du Führer lui-même. Tous estimaient urgent, impératif de libérer « l’âme allemande » étouffée par le Traité de Versailles. Cette religion nationale ne pouvait  trouver meilleure forme de réalisation et d’émulation que l’art régénéré, antonyme de ce que l’on sait… Michaud ne craignait pas d’appliquer le célèbre motto de Stendhal aux visées eschatologiques des nazis, qui entendaient faire de l’art allemand une « promesse de bonheur » adressée à la race allemande. Idéalement conçue comme l’expression du Volkgeist, à la faveur d’un hégélianisme ramené aux dimensions de l’horizon ethnique qui le pervertissait, la forme artistique est fondatrice d’Histoire, dira Heidegger au plus fort de son adhésion au parti de la renaissance germanique. Les limites vulgaires de la simple propagande étaient, en toute rigueur, dépassées. Mais il appartenait aussi à Michaud de nous montrer  que le régime, à mesure qu’il exigeait des sacrifices de plus en plus grands au peuple qu’il était supposé servir, eut aussi recours aux images et aux médias modernes pour tremper les âmes et tromper les cœurs (Eric Michaud, Un art de l’éternité. L’image et le temps du national-socialisme, Gallimard, Folio Histoire, 7,70€). SG

Sur Eichmann, Arendt se trompe… À dire vrai, l’un des plus fanatiques partisans de Hitler et de la solution finale se sera joué de tout le monde, Juifs compris, lors du fameux procès de Jérusalem. En 1961, la servilité absolue et l’irresponsabilité qu’il invoque emportent l’adhésion… Le Jugement dernier attendra pour celui qu’on tient pour un pathétique et docile fonctionnaire du mal. Au-delà du cas Eichmann, cette défaite de la vérité faussait  l’intelligence historique du phénomène dont il était une des très exactes incarnations. L’étude qu’il consacre au procès et au double aveuglement de 1961 appartient aux meilleures pages du nouveau livre de Johann Chapoutot, dont nous avons déjà plébiscité les travaux sur le nazisme. Le danger des recueils d’articles ne s’y fait jamais sentir, tant ils nous ramènent tous à la « révolution culturelle » qui leur donne sens. Hitler a toujours proposé plus qu’un simple changement de gouvernance à sa « communauté ethnique ». Dès 1919, sa conviction est claire. L’Allemagne ne se « réveillera » de sa récente défaite et de son abaissement séculaire (1648 : traité de Westphalie) qu’au terme d’un retour sur soi. Cela s’appelle, en toute rigueur, une révolution et celle qu’Hitler propose d’accomplir prend en charge l’Allemagne en son entier, corps et âmes. Rien ne doit échapper au déterminisme du sang et du sol. Du droit romain (honni) à l’universalisme de Kant (perverti), de l’art (apollinien et galvanisateur) à l’expansion orientale (présentée comme une opération d’hygiène salutaire), la biologisation idéologique s’active sur tous les fronts. La démarche de Chapoutot frappe chaque fois par sa clarté, son information et sa cohérence. Rappelons toutefois que le thème du ghetto et du foyer d’infection est loin d’être une invention nazie. Il était devenu un topos au XIXe siècle, même sous la plume d’observateurs juifs. Qu’ils n’aient pu imaginer l’usage qu’on ferait de leurs descriptions, cela est aussi indéniable que la radicalisation inhumaine à laquelle la « naturalisation » du politique allait conduire sur les « terres de sang » (Johann Chapoulot, La Révolution culturelle nazie, Gallimard, 21€). SG

FROM LASCAUX TO ROME

imagesDepuis l’essai notoire de Roland Barthes sur Cy Twombly, on ne peut plus prendre au mot la star américaine, décédée en 2011. Sa peinture serait de l’ordre du gribouillage et de la trace, elle affectionnerait la rature, la coulure, la salissure et l’allusion déroutante, elle triompherait dans l’étalage illimité de l’illisible. Les mots dont l’artiste a toujours fait un large usage sont «déchiffrables», dit Barthes en 1979. Mais il précise aussitôt qu’ils ne sont pas « interprétables » : ces mots ne disent rien, ne racontent rien surtout, convoquent une « culture » afin de mieux l’éconduire. Le geste, la geste, pose l’exégète, a gommé le sens de ces écritures, qui n’eurent d’autre fin que leur splendide déploiement, leur magnifique isolement… Il n’est pas difficile, malgré les circonvolutions et les préciosités du texte de Barthes, d’y voir agir la vieille hantise des «modernes» envers la «peinture littéraire», réflexe formaliste qu’a clairement analysé et crucifié André  Breton dans son virulent Art magique de 1957, à une époque donc où Twombly se démarquait déjà de l’abstraction américaine en sa fraction contemplative. Il aura donc fallu attendre 2016 pour jouir, à Paris, d’une rétrospective qui remît enfin les mots à leur place, et l’artiste à la sienne, parmi ses pairs, Raphaël, Léonard, Poussin, Manet… Qu’est-ce qu’être un «peintre d’histoire» après 1950 ? Cette question, le Centre Pompidou se l’est posée à travers les récentes expositions Richter, Raysse ou Koons. Elle trouve en Twombly une acuité particulière dans la mesure où rien n’avait préparé le disciple du Black Mountain College à peindre la guerre de Troie ou l’assassinat de Commode, à traduire en couleurs Hérodote et Ovide, voire à continuer Lascaux et Pompéi.

olympiaJonas Storsve, qui a présidé à cette fête de la peinture, est un des rares conservateurs français à avoir connu Twombly, à s’être entretenu de peinture, de littérature ou de mythologie avec lui, à avoir suivi le fil d’une pensée qui ne se berçait pas de l’insignifiance prétendue de ses actes. La nécessité de commencer par parler de l’accrochage s’impose d’elle-même. Où voit-on, en ce moment, tant de rigueur alliée à tant de force ? Tout ça respire, frappe et fait réfléchir au bon tempo. Et le choc ne se fait pas attendre (fig.1). Les premiers tableaux, peints à moins de 25 ans, sont d’un primitivisme volontairement brutal, pariétal, qui rapproche Pollock et De Kooning du mystère insondable des grottes préhistoriques (l’une des grandes sensations de l’après-guerre). Ces toiles, concentrées et striées, refusent le poncif du gigantisme newyorkais et balancent du figuratif à l’abstrait, sous la poussée de signes susceptibles déjà d’une double lecture. Dans le catalogue, réfutant Rosalind Krauss, John Yau revient savamment sur ces tableaux, où il voit moins l’abandon ironique de l’archaïsme des années 1940 que sa reprise musclée. Alors que Pollock et Rothko s’éloignaient du vocabulaire barbare qui les avait fait connaître, le jeune Twombly lui imprimait un sursaut de sombre énergie. Durant ses études au Black Mountain College, il avait manifesté un intérêt pour Corinth, Soutine, Dubuffet et Gorky, qui ne resterait pas lettre morte. Cet homme aurait un destin européen, c’était programmé. Les voyages l’ont déjà frotté à sa vraie patrie, l’Italie païenne et chrétienne. D’où la blancheur impure de ses toiles griffées au cours des années 1954-1959, qui aboutissent à son installation romaine. L’Arcadie de Twombly se met en place sous le signe du graffito. Les mots se mettent à parler un drôle de langage. « Fuck » tatoue la surface agitée d’Academy et d’Olympia (fig.2). Mais ce fuck-là, outre qu’il nous rappelle que Twombly refuse le puritanisme avant-gardiste, désigne un refus plus fondamental. La doxa US va le lui faire comprendre. Leo Castelli renonce à exposer, en 1959, une peinture qui le déboussole.

Le marchand aura plus de mal encore à digérer la suite, qui charrie dans l’effroi ou l’allégresse le refoulé du XXe siècle, du rose des humeurs au trait souverain, de la référence aux maîtres à l’histoire antique, de l’ultra-violence des affects à la possibilité de retrouver, autrement, du narratif. La peinture de Twombly flirte moins avec sa propre disparition qu’elle n’affronte l’interdit en un combat nécessairement douteux. Nine Discourses on Commodus (fig.3) fit scandale, en 1964, à New York, au lendemain de l’assassinat de Kennedy. Trop français, disent les critiques les plus généreux. En bon minimaliste, Donald Judd rejette avec horreur le médium, démodé, et l’esprit, pas assez américain. Conclusion de Judd : «L’art européen ne m’intéresse absolument pas, et je pense qu’il est fini.» Andy Warhol, évidemment, posera un regard plus intelligent et complice sur l’exilé. On sait que Twombly a été passablement agacé par la réaction de l’establishment muséo-médiatique. Pas question pour l’heure de quitter Rome où il avait fait un beau mariage et creusait son réseau. En Europe, pendant près de quinze ans, c’est sous le signe du « cool » que s’évalue la peinture de Twombly et s’évacue sa sourde violence. Le texte de Barthes en fixera le canon, avant que Sollers ne ramène l’artiste dans l’orbe de Joyce et de sa liturgie. Ordre de la nature, désordre des hommes… Poussin, en somme. Une nouvelle génération d’artistes, de Schnabel à Basquiat, l’arrache de même à la dictature de la calligraphie et du neutre. Plus rien n’empêche désormais Twombly de se prendre pour Manet ou Tiepolo. Sur l’un des murs de la Chiesa Nuova, à l’instigation des pères oratoriens, il est recommandé au passant de prier pour que l’artiste se meuve dans la splendeur de la beauté divine. Nul doute, après avoir visité l’exposition du Centre, qu’il s’y trouve. Stéphane Guégan

*Cy Twombly, Centre Pompidou, MNAM, jusqu’au 24 avril, excellent catalogue, informé et innovant, sous la direction de Jonas Storsve, Editions du Centre Pompidou, 44,90€.

saturne_1-1480613837-mini**Margot et Rudolf Wittkower, Les Enfants de Saturne, postface de François-René Martin, Macula, avec le soutien du CNL, 35€// Malgré son titre au parfum de mélancolie clivante, le classique des Wittkower n’a pas grand-chose à voir avec les travaux de Panofsky. Le regard qu’ils jettent sur l’étrange population des artistes, de l’antiquité à la fin de l’âge baroque, en passant par Uccello, Raphaël et Caravage, préfère l’ethnologie à la psychologie. Leur objet, annoncent-ils avec un rien d’ironie, c’est «l’aliénation» du créateur, mais non au sens de Marx et Freud, qu’ils brocardent ouvertement. Il n’y a pas lieu de chercher hors de l’artiste, selon eux, les causes de sa servitude. C’est que ce faux paria se soumet délicieusement à l’image très socialisée de l’être à part, sans morale, ni stabilité, qu’on rencontre déjà chez Pline. Les ratés, les faux artistes ont toujours été les premiers à alimenter le folklore de ce que nous continuons à appeler la bohème avec un reste ou un zeste de sentimentalisme. A partir du XVIe siècle, une proto-bohème s’observe dans une Italie où le monde de l’art se dirige à grands pas vers ce que nous connaissons aujourd’hui. Parce qu’ils étudient en historiens tous les comportements «anormaux» de la faune en question, les Wittkower préfèrent les rapporter à une exigence éthique paradoxale ou à un simple hédonisme, plutôt que céder à la vogue de la psychanalyse. Très, trop sévère à l’égard des disciples de Freud, ils entérinent parfois un certain déni du sexuel cher à leur profession. SG

product_9782072693649_195x320***Alain Testart, Art et religion de Chauvet à Lascaux, Gallimard / Bibliothèque illustrée des histoires, 26€// Tout le monde me dit que la reconstitution de Chauvet est une merveille et je veux bien croire à cet émerveillement tant les peintures de cette grotte de la Drôme forcent l’admiration et portent au rêve. Ces lions, chevaux et rhinocéros, qui épousent en vigueur les protubérances de la paroi rocheuse, sont d’une vie inouïe, ils sont pourtant vieux de 39 000 ans. Au regard de Chauvet, Lascaux a été peinte hier… ce livre testamentaire fait son miel de leurs similitudes et de leurs différences. Il pousse le comparatisme jusqu’à inclure les peintures de Pech-Merle, étape obligée du Lot, et d’autres sites encore. Alain Testart, en revanche, se refuse à plaquer sur ce corpus ce que l’ethnographie, au XXe siècle, a mis au jour des cultures «primitives»  en Afrique ou en Amérique du Sud. Les croyances du paléolithique supérieur ont, évidemment, leur spécificité et ne sont saisissables qu’au filtre  d’une lecture iconographique serrée. Alain Testart, décédé avant de voir paraître son dernier livre, y jette sa grande science préhistorienne et sa clarté didactique. J’en retiens surtout que si les premières manifestations artistiques sont indissociables des pratiques mortuaires, elles répondent ici à la hantise de la reproduction, à l’angoisse de voir la vie s’éteindre. Les signes de la féminité répandent partout l’espoir de continuer. SG

D’APRÈS NATURE

unknown-2Les expositions Monet et Picasso ne croulent pas toutes sous les idées, l’inédit, l’imprévu… Je m’empresse donc de signaler deux exceptions à cette douloureuse règle, douloureuse pour les œuvres déplacées inutilement, et pour le visiteur dont on se moque. La première vient d’ouvrir à la Fondation Beyeler et a Ulf Küster pour commissaire, la seconde va bientôt fermer ses portes à Paris. Monet, tout d’abord. Monet au prisme des ombres et des reflets qui entraînent le peintre, à partir de 1879, vers l’élargissement de plus en plus insolent de ses propres règles figuratives. La mort de Camille et l’implosion du groupe impressionniste, antérieure à l’ultime exposition de 1886, font alors basculer la vie de Monet. En 1880, à peine sorti d’un des hivers les plus terribles du siècle, il peint la Seine et la débâcle des blocs de glace dans un paysage de fin de monde. « La métaphore est évidente, me dit Ulf Küster. C’en est fini de la cordée impressionniste ». Monet retourne au Salon, expose chez ses marchands et s’autorise plusieurs manières, en fonction des motifs, bien entendu, et des nouveaux destinataires de sa production. Elle ne s’est pas simplement diversifiée par surenchère d’audace : La Corniche de Monaco flamboie comme un Monet grand cru, mais serpente comme un Meissonier d’Antibes. Le pittoresque d’un promeneur s’y autorise une apparition indiscrète. La demande, au cours des années 1880-1900, impacte la source… L’impressionnisme, du reste, n’avait jamais prétendu à quelque pureté ou objectivité que ce soit. Même le bon Zola parlait du « tempérament » à travers lequel la nature prenait forme sur la toile. Ce qui disparaît avec Monet et Renoir, Pissarro et Cézanne, ce n’est pas l’expérience du réel, c’est l’idée qu’une seule image puisse en rendre compte ou en fixer l’aspect. Esclaves des apparences, malgré la vulgate en cours, les impressionnistes ne le furent jamais. A partir de 1879, précise Ulf Küster, « Monet travaille sur les limites de l’image, les réinvente à sa guise, sa peinture prend l’image pour sujet. » On ne saurait mieux s’affranchir des idées connexes de l’œil innocent et de la peinture autonome, fonds de commerce de la tradition rewaldienne !

unknown-1Cette peinture pense, se pense et se montre pensant, telle est donc la thèse de l’exposition de Bâle, aussi intelligente que belle. Elle s’ouvre sur l’un des plus grands chefs-d’œuvre de l’artiste, La Meule au soleil du Kunsthaus de Zurich (fig. 1), qui pourrait bien être la version que Kandinsky a vue, tête en bas, abasourdi par la confrontation possible d’une image sans sujet. Il se trompait, mais son erreur signale le trouble visuel où s’est engagée la peinture de Monet. Ce qu’elle a alors de plus radical joue de la nudité des compositions, de la saturation ou de la disparition des couleurs. L’eau est partout, de l’Epte à la Normandie et à la Bretagne… Quand la mer est grosse, la touche s’emporte ; quand elle est d’huile, elle atteint une subtilité unique à suivre chaque appel du motif et le mystère de son apparition. Songe-t-il au principe mallarméen de l’absence agissante, du frisson d’anéantissement, quand il poursuit les formes brisées du moindre reflet ? Le peintre, de fait, excelle au fantomatique et à l’incertain, chérit les brumes matinales ou le fog urbain. Londres offre fatalement au parcours son point d’orgue. Pas moins de huit vues de Waterloo Bridge et de Charing Cross Bridge s’emparent d’une longue galerie que ponctue deux versions les plus spectrales du Parlement (fig. 2). On est frappé par l’ardeur chromatique poussée jusqu’à l’invraisemblance, la puissance gestuelle et l’attachement aux signes de la modernité industrielle. Les paysages de Creuse, les Meules de 1890 annonçaient cette montée en puissance des rouges, des pourpres, des reflets d’or liquide. Tout un romantisme de la ville spectrale, de la cité engloutie que le fog et ses rares irisations de lumière ne peuvent plus à eux seuls justifier. D’ailleurs Monet ne prend que des notes à Londres. Pour triompher de ceux auxquels il se mesure, Turner, Whistler, il a besoin de la distance et des synthèses de la mémoire. Il achève donc à Giverny ces faux instantanés de Londres, avant de les montrer chez Durand-Ruel. Un journaliste de l’époque se gausse de leur féérie. Monet proteste par voie de presse. La nature, il fait corps avec. La nature et sa magie.

_photoEvacuer le réel, Picasso et Giacometti, qu’une subtile exposition fait dialoguer, n’y ont jamais aspiré. Le quart de siècle qui les séparait explique l’évolution de leurs rapports. A la déférence du cadet allait succéder une émulation réciproque, que briseraient une rivalité prévisible et un de ces coups de Jarnac dont le délicieux Picasso avait le secret… Mais procédons par ordre, à l’instar de l’exposition. Au départ, il y a la puissance d’attraction du cubisme et, plus globalement, de Picasso sur le jeune Suisse, fraîchement débarqué en France. Giacometti n’a pas trente ans et croit encore au volume, au plein, et presque à la plénitude. À ses parents, le 8 avril 1924, il écrit : « Dernièrement j’ai été à une exposition de Picasso qui m’a beaucoup plu. Il y a six ou sept grandes figures assises, deux ou trois saltimbanques et des portraits de femmes. Ils sont très clairs et simples, et très bien dessinés. De toute façon, il s’agit de choses faites d’après nature et très vivantes. Il s’agit, en bref, simplement d’un art sans beaucoup d’histoires. Ce sont les meilleures choses modernes que j’ai vues à ce jour à Paris et sur cette voie, il peut arriver à de très belles choses. » Son naturalisme sensible, celui des premiers portraits de ronde-bosse, se disloque dès 1926, le souffle picassien, primitiviste anime une nouvelle humanité, faite de géométrie organique ou de l’esprit des fétiches. L’élémentaire sexué impose sa loi dans le souvenir des Cyclades et de l’Afrique. Nouvelle étape dans la mise à nu de la dialectique des pulsions et de l’introspection, Femme égorgée, en 1933, vient après les expositions Giacometti et Picasso de l’année précédente, les collaborations du Suisse à la propagande communiste d’Aragon, la création de l’Association des écrivains et artistes révolutionnaires dont il s’éloigne vite… Les grandes turbulences commencent à secouer le milieu de l’art. Picasso et Giacometti, surréalistes distants, intensifient leurs échanges muets jusqu’à l’Occupation, qui renvoie le second à Genève. L’exposition en dresse parfaitement le décor et la réciprocité d’influences, sans parler d’un remarquable mur documentaire, où l’attention est attirée par la plaquette, tirée à 200 exemplaires, du poète Georges Hugnet, illustrée par un Picasso moins bâillonné qu’on ne le dit. Le 1er février 1941, il en adressa un exemplaire à « [son] cher Giacometti ». On y lit que « la forêt [est] belle comme un rendez-vous ». Superbe et prémonitoire. A la Libération, la paire d’amis se reformera avant que Picasso ne s’oppose à ce que Kahnweiler ne mette Giacometti sous contrat. Le roi ne partageait pas tout.

product_9782070147571_195x320Dans les années 1950-1960, désormais chez Maeght, Giacometti va régner sur Montparnasse où Samuel Beckett l’y croise. A ces rencontres, de nuit et de noctambules, fait écho la merveilleuse correspondance de l’écrivain, dont Gallimard continue à assurer la courageuse et salutaire publication. Depuis Ussy, sa campagne, il écrit, le 10 septembre 1951, au peu sympathique Georges Duthuit : « Avant de venir j’ai pas mal vadrouillé à Montparnasse, avec Blin la plupart du temps. Rencontré […] Giacometti, granitiquement subtil et tout en perceptions renversantes, très sage au fond, voulant rendre ce qu’il voit, ce qui n’est pas si sage que ça, lorsqu’on sait voir comme lui. » Dix ans plus tard, alors que le théâtre de l’Odéon est passé sous le pavillon de Jean-Louis Barrault, la reprise d’En attendant Godot rend évidente l’association poétique de l’Irlandais et de Giacometti autour de l’arbre, effilé comme un corps précaire, qui en meuble presque toute la scène… La récente parution du tome III des Lettres de Beckett contient plusieurs mentions de Godot. Il y a d’abord, en 1957, l’éclat du scandale que provoque la représentation de la pièce, à Boston, avec des acteurs de « couleur » : « Godot noir à Boston – ça c’est de la tea-party », écrit Beckett, le 12 janvier… Au critique Kay Boyle qui voit en Godot une allégorie des Français sous l’Occupation, la même année, il dit que sa théorie est un peu tirée par les cheveux mais « redoutablement astucieuse ». Si les années 1940-1944 sont presque absentes de sa correspondance, la littérature de l’après-guerre en découle évidemment. En ces années 1957-1965, la notoriété de Beckett s’est solidement confortée, au point que ce fils spirituel de Joyce connaît des difficultés pour se faire jouer outre-Manche, où on fait barrage à ce que son écriture contient de scabreux et de scatologique. Il faut lire ses échanges désopilants avec sa traductrice allemande, butant sur les mots qui ne traversent pas dans les clous le boulevard de la littérature… Amusant aussi son supposé ralliement au nouveau roman, aux antipodes duquel le situe toute oreille bien faite ! Au sujet de la photographie célébrissime de l’automne 1959, qui le montre au milieu des « bons élèves » de l’écurie Lindon, il déborde d’ironie. C’est Barbara Bray, dont il fut très amoureux, qui suscite les lettres les plus intimes et les plus drôles. L’humour est leur armure. En marge des pièces (Fin de partie), de la fiction (Comment c’est) et d’une époque qui voit le retour de De Gaulle, l’explosion algérienne, les attentats et les manifestes – Beckett ne signe pas celui des 121, en 1960 – le tome III redonne des couleurs au Montparnasse du Select, de la Coupole et de la Closerie des Lilas… Ionesco, Camus, Genet, Duras, Masson, Blanchot, le dernier Cézanne ou la jeune télévision, tout un monde s’y concentre, ce qui n’est pas le moindre charme de sa lecture. Stéphane Guégan

*Monet. Lumière, ombre et réflexion, Bâle, Fondation Beyeler, jusqu’au 28 mai 2017. Catalogue (en anglais) sous la direction d’Ulf Küster, 62,50 CHF.

product_9782072687549_195x320*Picasso-Giacometti, musée Picasso, Paris, jusqu’au 5 février 2017. Le catalogue (Flammarion, 39€) vaut surtout pour les essais liminaires de Serena Bucalo-Mussely et Sarah Wilson.

« Ce n’est pas un livre illustré, mais un manuscrit enluminé par Picasso », a dit Reverdy du Chant des morts, publié par Tériade en 1948. Sous une couverture différente et dans un format réduit, sa réédition (Poésie Gallimard, 9,90€) en préserve l’essentiel, la sombre beauté des mots cursifs, la fulgurante des signes que Picasso a glissés partout, en haut, en bas, à droite, à gauche. Ivresse d’un alphabet autre. Après avoir abandonné le projet d’illustrations séparées, le peintre a opté pour la calligraphie primitive, archaïque et rupestre parfois. Deux mains, à tous égards, se joignent pour livrer, avec hauteur, un bilan des années noires, souffrances, morts, hontes. Le texte date de l’hiver 1944-1945 et brûle comme une nuit glacée. Mais Reverdy abandonne à d’autres le triste privilège d’user de la poésie en grand justicier. La vindicte et la vendetta, c’est le parti de Moscou. « La tête pleine d’or », Reverdy préfère panser ses plaies. SG

***Samuel Beckett, Lettres III (1957-1965), lettres en français ou traduites de l’irlandais (Gérard Kahn), édition de George Craig, Martha Dow Fehsenfeld, Dan Gunn et Lois More Overbeck, Gallimard, 58€.

IL NE FAUT JURER DE RIEN

book-08533094Précédant son Salon de 1845 de «quelques mots d’introduction», Baudelaire en réserve une poignée à «l’esprit éclairé et libéralement paternel» de Louis-Philippe, «roi à qui le public et les artistes doivent la jouissance de six musées» et du Salon… Il n’y aurait pas eu flatterie à ajouter que les salles de théâtre et de  musique du pays en faisaient alors le refuge de l’art le plus libre et de l’intelligence la moins corsetée, l’un et l’autre s’accommodant très bien d’une censure renforcée depuis l’attentat de Fieschi. Jamais peut-être le régime de juillet, période faste pourtant, n’a brillé davantage qu’à la veille de sa disparition. Baudelaire l’a dit et vécu, le Victor Hugo de Choses vues le confirme, mais le meilleur inventaire de ce moment d’excellence se niche au cœur du journalisme, à nul autre pareil, de Théophile Gautier. Des Œuvres complètes de l’auteur de Maupin et Fracasse, religieusement éditées par Honoré Champion, le plus neuf, à mon sens, provient des sections consacrées à la critique artistique, littéraire et théâtrale. Ce dernier massif, sous la conduite de l’énergique balzacien Patrick Berthier, a pris une sérieuse avance. On s’est si longtemps, il est vrai, contenté de morceaux choisis, de citations tronquées et de jugements approximatifs. Terrible erreur ! Les tomes VII et VIII couvrent la période cruciale qui va de juillet 1847 à juillet 1850, du dernier été des Orléans au fameux séjour vénitien de Gautier, filant en gondole le parfait amour avec Marie Mattei. D’une date à l’autre, son monde se sera écroulé plus d’une fois.

srvrBien qu’elles interagissent, les révolutions de l’art et de la politique ne se juxtaposent pas, ni ne s’expliquent l’une par l’autre. Leurs liens profonds, leurs effets mutuels n’en sont que plus difficiles à saisir. Gautier nous les rend sensibles, fin 1847, début 1848, par le feuilleton dramatique qu’il donne chaque lundi à La Presse. Ce n’est pas un mince privilège au regard de ce que représentent, socialement, culturellement et économiquement, les centaines de scènes de la capitale, subventionnées ou non, et toutes contrôlées en raison même du brassage d’idées et d’individus  qu’elles autorisent. Premier titre de la presse moderne, et premier à faire cohabiter la fine fleur du romantisme et les annonces publicitaires, La Presse de Girardin offrait un cadre idéal à l’analyse des enjeux, de toutes natures, qui travaillaient aussi bien le théâtre que le lyrique. Gautier avait d’autres raisons de s’intéresser à la direction et aux dotations des salles parisiennes. Partageant la vie d’Ernesta Grisi, une contralto au ramage fragile, et lié à maints auteurs et actrices, il se sent solidaire d’un réseau serré de relations professionnelles et amicales où il lui faut faire jouer, par ailleurs, ses propres productions. De même qu’il pratique tous les genres, il les accepte chez les autres, vaudeville compris. Il n’a pas repoussé les limites de son feuilleton sous la nécessité. L’ardent défenseur du drame en vers jouit sans exclusive du flux hallucinant des ouvrages qui se jouent ici et là. Il ne refuse d’absoudre que le cotonneux, le bégueulisme ou, après 1848, ce qu’il nomme les pièces « réaques ».

manet-l-acteur-tragiqueL’atmosphère des huit mois qui aboutissent à l’explosion de février trouve en Tocqueville et Hugo ses témoins décisifs. Le premier parle de «fournaise», l’autre du Radeau de la Méduse sur lequel «la nuit tombe». Le gouvernement de Guizot ne parviendra pas à maintenir le trône à flot, c’est sûr. Tout en plaidant les bienfaits du luxe, industrie prospère, Gautier enregistre, comme eux, la colère des ouvriers soumis au moindre ressac de l’affairisme général, un thème qui contamine les planches populaires et bourgeoises. En août 1847, après avoir goûté aux réjouissances dispendieuses du duc de Montpensier, l’homme de La Presse tance les créateurs des Chiffonniers, un navet oublié qui a l’impudeur d’exposer «la pauvreté» à «l’hilarité des bourgeois». Baudelaire, assurément, souscrivit à l’indignation du futur dédicataire des Fleurs du Mal. C’est au moment où les romantiques prennent le pouvoir que l’État se raidit dans son imagination défaillante. En effet, Gautier s’est félicité des arrivées respectives de Bulloz et Roqueplan, le créateur de la Revue des deux mondes et le roi de la fashion littéraire, à la tête de notre Comédie française et de l’Opéra. Le premier signifie le retour de Dumas, Hugo, Vigny, et la résurrection de « son cher » Musset : « L’avenir du Théâtre-Français, clame Gautier, réside pour nous dans l’acceptation du drame moderne. » L’hernaniste de toujours, le champion de Frédérick Lemaître et de Ruy Blas, n’en exalte pas moins un autre génie, le moins honoré Balzac. Plus accueillant qu’on ne croit aux jeunes pousses du réalisme, Champfleury aux Funambules et Courbet au Salon, Gautier croit à l’avenir du « drame vrai », héritier de Diderot et Beaumarchais.

book-08533459Après le choc de La Marâtre de Balzac, au lendemain de février 1848, sa conviction est faite : « Le théâtre a vieilli de cinquante ans en deux mois. Les vieilles formes en usage sous le régime constitutionnel ne peuvent plus suffire aujourd’hui. Sous un gouvernement nouveau, il faut du neuf, et il n’y a rien de plus neuf au monde que le vrai. » Malgré ce que la Révolution lui fit perdre, notamment l’espoir de quelque poste dans l’administration des Beaux-Arts, l’ancien Jeune-France sentait se rallumer en lui la flambée de 1830. Mais les années l’ont armé contre tout radicalisme irresponsable. Le milieu des Girardin, dont il est un des astres, a toujours professé une philosophie politique et économique où libéralisme et intervention de l’État, plus sagement, s’équilibraient. Leur homme, au-delà du grand Hugo, c’est Lamartine, que le bain de sang de juin va brutalement démonétiser. Le nouvel homme fort du gouvernement, le sabre inflexible cher à Ingres, Cavaignac impose une dictature de gauche, qui coupe le peuple de la République pour un temps. La violence des ventres creux et des déçus de février s’est fracassée sur la haine de l’anarchie. Mais la fin ne justifie pas les moyens, aux yeux de Girardin, qu’on emprisonne, de La Presse, qu’on bâillonne, et de Gautier, qui truffe ses articles d’allusions à la renaissante censure et aux discours rétrogrades. En 1849-1850, sous la Présidence trop cléricale de Louis-Napoléon Bonaparte, il continue à militer pour Balzac, Hugo et Musset, la vraie Trinité ! Stéphane Guégan

*Théophile Gautier, Œuvres complètes. Critique théâtrale, tome VII (juillet 1847 – 1848), tome VIII (1849 –juin 1850), texte établi, présenté et annoté par Patrick Berthier, Honoré Champion, 140€ et 170€. Je me permets de signaler que le « général D », dont il est question dans le feuilleton « magnétique » du 7 septembre 1847, – un feuilleton qui montre que l’inconscient passionna les romantiques avant les surréalistes, est probablement le général Delarue. Ce proche des Chassériau avait pour sœur une élève de Chopin, signalée par l’article. Par ailleurs, Gautier ne se trompe pas quand il rapproche Hamlet, joué par Rouvière et adapté par Dumas et Meurice, « des tableaux de Lehmann ». L’élève d’Ingres avait exposé, au Salon de 1846, une Ophélia et un Hamlet (notre photo). J’ai toujours été enclin à  lier son souvenir à L’Acteur tragique de Manet (National Gallery of Washington, Salon de 1866, notre photo), tableau-hommage à Rouvière par un lecteur de Gautier et un habitué, comme Baudelaire, du salon musicalo-politique des Meurice. SG

product_9782072700163_98x0Folio Classique propose tout Hugo à deux euros ! Un écrivain majeur à prix modique, c’est une idée plus que vertueuse. Tout Hugo, j’exagère un peu. Six titres plutôt, mais significatifs. Roger Borderie a préfacé le frénétique Burg-Jargal, roman noir à la française, et le glaçant Dernier jour d’un condamné. Arnaud Laster s’est occupé de Claude Gueux, autre appel à l’abolition de la peine de mort, et de Mangeront-ils ?, un des bijoux du Théâtre en liberté. Pour l’occasion, qui justifie pareille violence, Les Misérables et Notre-Dame de Paris ont été ramenés à deux anthologies de 250 pages chacun. On pense au « miroir de concentration » par quoi Hugo définissait le rapport des mots au réel. La préface d’Adrien Goetz à Notre-Dame, un modèle du genre, est donnée intégralement, avec son portail, ses vitraux, son chevet royal, ses gargouilles et autres chimères… Le romantisme, à l’état pur. SG

product_9782070462148_195x320Pour ceux qui chérissent le théâtre de Musset, joué depuis que Gautier en pronostiqua le retour définitif, on rappellera l’existence des travaux de Sylvain Ledda. Editeur d’Il ne faut jurer de rien (Folio-Théâtre), repris la veille de l’explosion de juin 1848, auteur de biographies de Musset (Découvertes Gallimard, 2010) et Dumas, Ledda vient de signer un Ravel (Folio Biographies, 9,20€) aussi vif que ses précédents livres. On sent l’homme aux planches habitué, et habité par le romantisme. Ravel, sous ses doigts, est autant l’Apache 1900, ivre de musique russe, que le fils spirituel de « l’art pour l’art ». L’avant-garde des années 20, qui lui préférera Debussy et Satie, dénonce son supposé classicisme et son vrai patriotisme (qui ne s’était pas confondu avec l’anti-germanisme de Saint-Saëns et Vincent d’Indy). Le sublime Concerto en sol, où le jazz dialogue avec Mozart, accentuera la brouille… Et pourtant ses Valses nobles et sentimentales portaient en épigraphe un vers d’Henri de Régnier, « le plaisir délicieux et toujours nouveau d’une occupation inutile », qui devait resurgir en plein Aurélien, dans une scène inoubliable, peu clémente avec les surréalistes. Comme quoi, il ne faut jurer de rien. SG

BUCK IS BACK

81acmmy33ylL’enfant qui sommeille en nous est-il toujours de bon conseil ? Parce que vous avez lu Croc-Blanc par goût des lointains et des extrêmes, comme tout adolescent bien né, vous vous croyez depuis dispensés du reste. Or le génie de Jack London (1876-1916) déborde ce seul livre et ce seul genre. La preuve, ce sont les deux volumes de La Pléiade, qui en surprendront plus d’un. Philippe Jaworski les a composés de manière à donner une image enfin juste de l’écrivain prolifique et polymorphe. On découvre, un peu honteux, la diversité de ses romans et nouvelles, et l’on vérifie ce que George Orwell disait du Peuple de l’abîme, photographie glaçante des prolos de l’East End londonien, cohorte inoubliable de parias et de filles qui ont poussé trop vite… Mais les Français ont-ils à rougir de leur ignorance ? Elle ne s’accompagne pas pourtant des préventions qui prolifèrent aux États-Unis, où l’édition et le monde universitaire, main dans la main, rechignent désormais à le ranger parmi les géants du patrimoine littéraire. Au succès de ses magnifiques romans d’aventure, genre secondaire et donc premier grief, s’est ajouté celui d’avoir professé des idées peu convenables. D’écrivain mineur, ou d’écrivain pour mineurs, Jack London est devenu un écrivain infréquentable. Son darwinisme indigne. Et sa foi indéfectible en une supériorité de la race blanche invaliderait la puissance d’évocation et de réflexion de ses livres. Nous sommes prévenus, le plaisir que nous prenions, innocents bambins, à le lire, à partager le sort électrisant de ses héros, chiens et bipèdes confondus, à les suivre partout, du Grand Nord au Pacifique Sud, ce plaisir était mauvais…

product_9782070197415_180x0Philippe Jaworski connaît bien le débat dont Jack London fait les frais aujourd’hui, il ne s’y dérobe pas. Il se jette même dans la bataille avec une ardeur et une bravoure dont le monde savant n’abuse pas toujours. Sa longue introduction au volume 1 est d’autant plus passionnante qu’elle s’aventure elle-même en terrain dangereux et s’applique la morale du défi cher à l’enfant terrible de Frisco. Parole, d’abord, à l’accusé : « Je suis un évolutionniste, donc un optimiste éperdu, et mon amour de l’homme […] vient de ce que je le connais tel qu’il est et perçois les possibilités divines qu’il a devant lui. C’est le thème de mon Croc-Blanc. Tout atome de vie organique est plastique. » En bon Américain, London définit la civilisation par ses limites et ses conquêtes, mais le fanatique de Darwin et d’Herbert Spencer s’émerveille de la formidable capacité de dépassement et d’adaptation propre à l’être vivant, quel qu’il soit… L’expérience de la vie sauvage met le chien (sacré Buck !) et l’homme face à l’alternative de la régression et du ressourcement : nos héros préférés reviennent plus complètement humains des épreuves qu’ils ont endurées. Philippe Jaworski a ainsi parfaitement cerné « l’ambiguïté de la perception qu’a London de l’état primitif », il démine aussi l’accusation de racisme. Venant d’un écrivain acquis au socialisme (en sa version primitive), et dont Le Peuple de l’abîme cite Marx et William Morris, certaines poussées de « xénophobie » choquent, on l’a dit, les âmes sensibles. « Je suis blanc d’abord, socialiste ensuite », aimait-il à déclarer. Il faut ici, avec Philippe Jaworski,  revenir aux textes et au refus qu’ils opposent à toute simplification. De même qu’il n’est pas d’enfer social qu’on ne puisse fuir, de capitalisme « sauvage » qu’on ne puisse révolutionner, diront bientôt Drieu et Berl, l’homme et l’ordre blancs peinent, au fil des pages, à s’incarner en reluisants spécimens. La volonté de puissance, sous l’œil amusé d’une nature virginale et sublime, engendre très souvent de dérisoires appétits. London pouvait être convaincu de la domination anglo-saxonne, elle ne justifiait pas tout, et ne lui faisait pas oublier la résistance héroïque des « vaincus » de l’histoire.

132824_couverture_hres_0« En art, sentir est toujours signifier », proclamait Henry James (1843-1916), au sujet de la correspondance de Delacroix. Le mot peindrait assez bien London, mort la même année que l’auteur du Tour d’Ecrou ; il s’ajuste aussi à l’écriture de James, très « voyante », et donc parfaitement accordée à cette présence du monde extérieur, chaude au regard, qu’il aimait sentir chez Théophile Gautier. Comme ce dernier, peintre avorté, James s’est efforcé toute sa vie de rendre à la peinture ce qu’elle lui avait refusé… La tentative infructueuse avait eu lieu, à Boston, au début des années 1860. En compagnie de son frère, Henry apprend alors le métier auprès de William Morris Hunt. Cet élève américain de Thomas Couture, impossible à confondre avec quelque Manet de nouvelle Angleterre, ne parvint pas à retenir le futur écrivain. James ne sera pas peintre, art trop direct, mais romancier, où le visible s’épanouit en mots plus contrôlables peut-être… De surcroît, il comprit très vite que les moyens de l’écrivain pouvaient rivaliser avec ceux de la peinture, effets, impressions et suggestions. La fine connaissance que James avait des arts européens lui venait de précoces voyages et du journalisme qu’il pratiqua occasionnellement, et assez génialement. Jean Pavans, fin traducteur de James, Wharton et Shelley, écrivain lui-même, vient de se livrer à un plaisant et instructif vagabondage à travers ses écrits d’art, très mal connus de ce côté de l’Atlantique. On parle bien de ce que l’on aime. Or James adulait l’école française du XIXe siècle, dont Boston reste l’un des conservatoires. Après s’être égaré du côté de Delaroche, il s’éprit durablement  de Delacroix, à sa façon surtout d’entrer dans l’intimité de ce qu’il représentait. Gérôme, dans ses tableaux orientaux, lui semble, en tous sens, superficiel. Et si la correspondance de Regnault lui paraît plus brillante que celle de Delacroix, la profondeur et « le sens de la grandeur » restent l’apanage du peintre de La Barque de Dante. Il en parle en lecteur de Baudelaire, dont il ne comprit pas Les Fleurs du Mal. Nobody’s perfect.

9782253186502-001-tOn pense à d’autres peintres, et d’abord à Menzel et Fortuny, ces fanatiques du XVIIIe siècle et de la parole mouchetée, en lisant Sándor Márai (1900-1989), le formidable romancier hongrois dont la Pochothèque nous offre cinq des plus beaux livres en un volume aussi maniable qu’élégant. Or deux d’entre eux plongent leur action fiévreuse au cœur des Lumières finissantes. L’éclairage diapré ne déplaît pas à Márai, qui préfère la caresse des bougies au plein jour, et le mystère des cendres chaudes au grand feu. C’est, écrit justement Frédéric Vitoux, l’esprit de Diderot et de Mozart qui revit. Sa préface, très vive aussi, arrache Márai à l’emprise agaçante du mythe de la Mitteleuropa, et à ses attributs obligés, le lyrisme des écorchés et les abysses de l’inconscient. Toute fiction n’appelle pas fatalement une radiographie clinique de son auteur. La violence des remords et des désirs, le poids du passé, loin de les enchaîner à leurs névroses, libère les protagonistes de La Conversation de Bolzano (1940) et des Braises (1942), les deux bijoux discrets du recueil. Casanova et son évasion vénitienne fournissent au premier récit un départ rêvé. Vous avez déjà compris qu’il s’agira d’amants et de temps retrouvés. Les Braises réunit deux hommes qu’une femme, aimée des deux, a opposés ou rapprochés, qui sait ? L’un fut l’aide de camp de l’empereur François-Joseph (mort, lui aussi, en 1916), il a porté l’uniforme d’un Empire condamné par le monde moderne, uniforme sous lequel tant de secrets sont boutonnés… Qui a dit que l’existence laissait souvent un goût d’inachevé? Mais l’envie d’aller au bout de son destin n’est-elle pas, en réalité, plus impérieuse? Elle l’est chez Márai.  En 1989, très loin de la Hongrie communiste où ses livres frondeurs avaient fini par être interdits, il se brûla la cervelle, fin logique pour cet écrivain d’un autre âge, qui avait épuisé tous les attraits du romanesque et de la vie. Stéphane Guégan

*Jack London, Romans, récits et nouvelles, Éditions Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, tome I (55€) et II (55€). Coffret des deux volumes (110€). Nouvelles traductions, nombreuses illustrations issues des premières éditions américaines, sous la direction de Philippe Jaworski.

product_9782070462728_195x320**Jean Pavans, Le Musée intérieur de Henry James, Seuil, 27€. Puisque Delacroix dominait le panthéon de James, signalons l’excellent viatique de Frédéric Martinez (Delacroix, Folio Biographies, Gallimard, 9,20€) dont l’incipit dit tout « Vite ». Livre cursif, d’une écriture très brillante, hussarde, il ne sacrifie jamais l’information précise, et la lecture des experts, à son emballement et son enthousiasme. Point de lyrisme creux, ou d’anachronisme assommant. Un galop de bon aloi, un regard de bon sens. SG

***Sándor Márai, Les Grands romans, Préface de Frédéric Vitoux, de l’Académie française, édition d’András Kányádi, en collaboration avec Catherine Fay, Le Livre de Poche / Pochothèque, 28,90€.