LE RELATIF ET L’ABSOLU

A moins d’être hantée, une collection d’art reste imparfaite. Amasser les chefs-d’œuvre ne suffit pas, encore faut-il les faire vivre ensemble, les frotter à plus modestes qu’eux et doter le tout d’une présence toujours surprenante : le vrai collectionneur assume son âme de sorcier avec une sorte de ferveur inquiète, s’entoure de fantômes familiers et varie leur emplacement dès que revient le besoin d’en réveiller le mystère. Il y a de l’alchimiste qui ne s’ignore pas chez les amants de la beauté. Doucet et Yves Saint Laurent furent de tels magiciens. Une exposition unique les réunit et nous le confirme.

Jérôme Neutres est ici dans son élément. De Marcel Proust et Jacques-Emile Blanche, passions du commissaire, à Jacques Doucet (1853-1929), le chemin mène tout droit, les lecteurs de La Recherche le savent. Nous voici confrontés au destin romanesque d’un couturier de la Belle Epoque, féru de littérature et de Chine, qui commença par collectionner comme son grand-père, selon son mot, avant d’inventer le goût des petits-enfants qu’il n’eut pas. Quelles sont les intimes motivations et les secrètes divinations qui poussent un même homme à vendre en 1912 ses trésors du XVIIIe siècle et à s’enticher de Brancusi, Modigliani, Matisse, Picabia, Duchamp et Masson, jusqu’à acheter, douze ans plus tard, Les Demoiselles d’Avignon et en faire la pièce maîtresse du fameux pavillon de la rue Saint-James, à Neuilly, meublé de tout ce que l’Art déco compte alors de gloires futures? Doucet, amusé et intrigué par l’audace des « jeunes », précède toujours le mouvement, au point que son Picasso insigne, boudé par l’administration française, rejoindra le MoMA en 1929. No comment… Ce n’était pas faute d’avoir souhaité qu’il en fût autrement. André Breton, l’un de ses conseillers au sortir de la guerre de 14, lui avait fait acheter les Demoiselles parce qu’il fallait maintenir, à tout prix, sur le sol français, l’étendard du mouvement moderne et la toile qui résumait leur besoin commun d’altérité radicale. Pour Doucet, Breton et Picasso, la peinture doit avoir de l’esprit, elle doit même convoquer les esprits, parler de haut et de loin. Il en découlait aussi l’impératif d’une présentation habitée, animée, finement tressée, l’inverse de celle des musées.

Saisissant, à chaque pas, est le parcours de la fondation Bergé, qui débute sous l’œil du grand Bouddha de Doucet et d’un mur entier de Picasso : Rêverie et Couple, tous deux de 1904, ont conservé les cadres du collectionneur, note de luxe jetée sur l’ambiguïté bleue et brune de ces confessions de jeunesse fortement sexuées. Au centre, L’Homme à la guitare, l’un des chefs-d’œuvre de 1912, frétille d’harmonieuses brisures visuelles. Avant l’achat un peu fou des Demoiselles, Doucet fit sagement l’acquisition de Table, rareté suisse et comble de la synecdoque cubiste ou nègre. A Neuilly, du reste, le cabinet oriental faisait écho à tous les exotismes de l’entre-deux-guerres. Ces liens invisibles ont été retissés, et la Charmeuse de serpent du douanier Rousseau a retrouvé sa place au-dessus du Sofa africain de Marcel Coard, prêt insigne du Virginia Museum of Fine arts. Vitrine de l’Art Déco, meubles et encadrements d’Eileen Gray ou de Pierre Legrain, tapis de Ruhlmann et reliures de Rose Adler, le studio Saint-James se laisse rapidement envoûter par le surréalisme, du précurseur Chirico au catalan Miro. Après 1917, on vit aussi Doucet financer les revues d’avant-garde, de Nord/Sud à Littérature, et faire entrer dans sa fameuse bibliothèque aussi bien Apollinaire, Reverdy, Max Jacob que les nouveaux agités du freudisme à la mode, Breton et Aragon. Ce dernier, la duplicité même, ne ménage pas son protecteur dans sa correspondance intime. La chose vint aux oreilles de Doucet. Il fallut toute la diplomatie de Drieu pour recoller les morceaux. Ne devait-on pas pardonner aux « enfants sublimes » de vivre dans l’absolu, puisque les maîtres du relatif n’y accédaient que sur leurs ailes ? « Les rois sages ont toujours nourri les moines fous. »

On pense à cette fusée de Drieu devant la grande tenture de Burne-Jones, qui montre Melchior, Balthazar et Gaspard venus s’agenouiller aux pieds du Sauveur. Avant de rejoindre Orsay, grâce au don de Pierre Bergé, elle avait longtemps orné la sobre bibliothèque d’Yves Saint Laurent, rue de Babylone. D’une tout autre munificence brillait naturellement le grand salon du grand couturier, qu’évoque le second moment de l’exposition dans l’éclat rocaille des miroirs de Claude Lalanne. Jérôme Neutres y a regroupé quelques-uns des trésors qui furent dispersés en 2009, certains provenant de la collection Doucet, tels le Tabouret curule de Legrain, propriété désormais du Louvre Abu Dhabi, et le Revenant de Chirico, aujourd’hui au Centre Pompidou. Cette toile possède un superbe pedigree, nous apprend Edouard Sebline, puisque Yves Saint Laurent et Pierre Bergé l’acquirent en 1985 auprès des héritiers de Pierre Colle. Avant d’ouvrir boutique, l’ami de Max Jacob avait été un temps le collaborateur de Dior, maître de qui l’ont sait… L’histoire du goût ressemble souvent à une histoire de famille. On est ainsi heureux de revoir, vieilles connaissances, le portrait des enfants Dedreux, l’un des plus beaux Géricault revenus en mains privées, et les quatre Warhol explosifs de 1972, conservés par Pierre Bergé, où s’affirme la modernité que partageaient le peintre Pop et son modèle, saisi ici entre l’action et le songe, le relatif et l’absolu. Stéphane Guégan

Jacques Doucet / Yves Saint Laurent, Vivre pour l’art, Fondation Pierre Bergé – Yves Saint Laurent, jusqu’au 14 février 2016. Catalogue sous la direction de Jérôme Neutres, Flammarion, 39€.

Pierre Bergé est le plus libéral des collectionneurs et des prêteurs. La propriété exclusive, jalouse, mesquine, le laisse froid. Sitôt achetés, tableaux, livres et manuscrits sont à partager ou montrer au plus grand nombre. Ce qui est figé n’est jamais complet : « J’ai toujours considéré que les livres n’entraient dans ma bibliothèque que d’une manière temporaire, en transit en quelque sorte, et qu’un jour ils partiraient. » Avant de tout vendre, de tout éparpiller aux quatre vents de l’éternelle bibliophilie, il fait circuler. Une de ses dernières trouvailles (2003) tient du miracle : les carnets du jeune Guillaume Apollinaire ne courent pas les rues, ni même les documents de première main sur ce moment d’éclosion du poète français, le plus grand entre Rimbaud et Breton. À quoi rêvent les génies en herbe? Qu’attend-on des aveux opaques d’un adolescent jeté dans une vie nomade, ballottée entre un père absent et une mère très présente, belle et intelligente, mais dépendante des hommes qu’elle charme et qui l’entretiennent avant de disparaître? Là où nous voyons des annonces, il ne percevait aucun signe. C’est même la beauté de ce carnet, une beauté de nuit étoilée, que de tout maintenir en suspension, de résister aux lectures trop intrusives, malgré l’éclairante postface de Pierre Caizergues. Dans la perfection d’un reprint qui conserve jusqu’aux maculatures et aux transferts du crayon gras, une trentaine de dessins nous est révélée, qu’a généralement signés celui qui se nomme encore Wilhelm de Kostrovitzky. Ils s’étalent de sa 12ème à sa 15ème année, de la fin de la 5ème à la fin de la 3ème, alors que le collégien du lycée Saint-Charles, où enseignent des Pères marianistes (Société de Marie) montre sérieux et piété. Mais le passionnel l’habite déjà en ces années 1893-1895. Son besoin extrême de lecture et de religion, son goût précoce des uniformes et des actions d’éclat, son attirance pour la mode féminine et même sa pente à voyager en esprit nous parlent déjà du futur écrivain fantasque et superstitieux, moderne et antimoderne, le seul lyrique qui ait complètement conquis et compris Picasso. Avec Pierre Caizergues, notons aussi la veine noire qui colore d’énigme les pièces chrétiennes et les pages profanes : Noël se construit autour du dialogue angoissé que le narrateur noue avec l’Enfant Jésus qu’il tutoie ; Minuit inscrit le sommeil d’une dormeuse, peut-être chinoise, parmi les figures et écritures d’un calligramme involontaire; Macbeth porte une citation de Shakespeare en anglais (« I’gin to be aweary of the sun ») et réunit en mosaïque les éléments d’un obscur roman familial. Apollinaire, on le sait, se voudra un poète du soleil et de l’amour, son double nervalien, alors naissant, le suivra tout au long de sa courte vie. SG / Guillaume Apollinaire, Un album de jeunesse, préface de Pierre Bergé, postface de Pierre Caizergues, 17,50€

PICON ENFIN !

Retour des journées Barthes de Bayonne. La ville s’est réconciliée avec l’enfant du pays. D’un pays que le destin a choisi pour lui : fils d’un marin mort en 1916, Roland vit le jour à Cherbourg… Bayonne a passé le chiffon du cœur sur les errements politiques et les frasques sexuelles d’un homme qui fait désormais sa fierté. Cette paix profite à l’œuvre. Sous le théoricien du neutre, on savoure désormais une sorte de Chateaubriand égaré chez les chantres de l’écriture glacée ou désaliénée. Comme un anniversaire n’a pas à en cacher un autre, on n’oubliera pas l’autre centenaire de l’heure.

Né en 1915, Gaëtan Picon eut également un marin pour père. On le fête ces jours-ci, signe qu’il revient en grâce. Picon et Barthes ne s’ignorèrent pas, et s’estimaient même. Le second participa à l’hommage que le Centre Pompidou rendit au premier en 1979 : « Gaëtan Picon s’ingénie magistralement à entrer dans un art par un autre, à faire communiquer entre eux le texte et l’image », écrit alors Barthes. L’un de ses meilleurs livres, que Le Seuil réédite à l’identique, L’Empire des signes, rêverie sur le Japon et son écriture aux signifiés fluides, parut initialement dans la collection que Picon avait créée chez Skira. Suivre parallèlement le chemin de ces deux figures centrales de la vie intellectuelle française devrait tenter quelque Plutarque moderne. Il disposerait d’une matière ample et de beaux contrastes, propres à faire saigner un peu son récit : à cheval sur son gidisme et son marxisme, Barthes déteste le surréalisme, affiche un anti-gaullisme plus ou moins feutré jusqu’en mai 68… Mais les convergences s’avèreraient aussi fertiles. L’une des plus inattendues nous ramène à Chateaubriand et à son style inimitable, mélange de « cambrure royale » (Flaubert), d’ondoiement et de brusquerie, de violence et de tendresse. Ceux qui ont lu Barthes et Picon ne seront pas dépaysés. Nos deux stylistes, en outre, la cinquantaine atteinte, ont rouvert La Vie de Rancé. Ce livre du temps évolue avec lui et son lecteur. On en sort différent à tous les âges. Suspendue à la mort, la vieillesse n’a pas le choix, elle se mire dans la beauté des ruines ou se réinvente dans sa « jeunesse retrouvée » (Baudelaire). D’un côté, le réconfort ; de l’autre, les derniers orages. Les plus grands artistes, à cet égard, se plient au sort commun.

Picon, aussi familier des musées que des artistes de son siècle, a consacré l’un de ses livres les plus forts au drame du « dernier tableau », à ce moment étrange où la souveraineté de l’esprit et le fléchissement de la main obligent le créateur à ouvrir un domaine qui leur est inconnu. Précédé d’une citation de la Vie de Rancé, qui avait retenu Barthes en 1965, Admirable tremblement du temps (dont L’Atelier contemporain a la bonne idée d’accompagner le reprint d’essais complices) paraît en 1970, l’année de L’Empire des signes et de la mort du général. Or le souvenir des « événements » et l’arrogance du présent ne manquent pas de se glisser parmi ces réflexions, vierges de toute amertume, sur l’œuvre ultime des maîtres. A l’heure des comptes et des ultimes étincelles, les couches du temps s’interpénètrent, tendent à cette « unité indéfinissable » qui saisit le Chateaubriand des Mémoires d’Outre-tombe. Mélancolie et foi tenace en l’existence alternent chez Picon, un siècle plus tard : il nous ouvre, ce faisant, le musée d’une vie, sans concéder quoi que ce soit au formalisme du premier XXe siècle, et notamment à celui de son cher Malraux. Visant le réel, la peinture est aussi « tableau », elle est donc forme, sens et dévoilement. Poussin, Rembrandt, Velázquez, Chardin, Goya, Ingres, Manet, Cézanne, Masson, Balthus, Giacometti, et même le dernier Picasso, suprême audace en 1970, viennent en témoigner : la vieillesse a sa beauté et Picon lui prête sa plume superbe.

Barthes, du reste, lui reconnaissait une aptitude certaine à manifester « l’unité des signes de la beauté » en croisant les forces du lisible et du visible. On sait que lui-même a chanté les peintres qui ramenaient leur langage, selon lui, à un stade pré-sémique. Une écriture sans mots, libre du « pacte de la communication » et parfois de la représentation, ce fut ainsi le privilège de Twombly ou de Masson. Mais la recherche barthésienne, très active à en juger par les publications de 2015, ignore son musée imaginaire pour ainsi dire. A Bayonne, grâce à Pierre Vilar, il nous a été permis de projeter la gravure de l’Endymion de Girodet avec laquelle Barthes a vécu. Continuera-t-on à lire S/Z, glose nécessairement sexuée de la Sarrasine de Balzac, de la même manière ? L’Album du Seuil, qui comprend une passionnante correspondance inédite et des dossiers non moins utiles, nous révèle involontairement par sa couverture une autre de ses images – typiques du goût « bourgeois » a priori honni – qui cheminèrent au long des écrits de Barthes et nourrirent leur composante homosexuelle plus ou moins latente. L’estampe en question, d’après le Daphnis et Chloé d’Hersent, fut célèbre dès après 1817 et rejoint le goût anacréontico-androgyne de cette époque hédoniste. Et quand Barthes envoie à Blanchot quelques mots en septembre 1965 – l’année de la préface géniale au Livre de Rancé – il choisit une carte postale reproduisant un Saint Jean-Baptiste de Caravage. Amour du texte, texte de l’amour, c’est tout un.

De l’amour, toutes formes d’amour, Barthes en éveilla la flamme chez ses proches et leur témoignage est en passe de devenir un genre littéraire, comme me le souffle Francis Marmande, qui fréquenta le séminaire de la rue de Tournon lui aussi. Il n’y a aucun mal à rendre publique l’affection qui liait les phalanstériens – Barthes est le dernier fouriériste – à leur maître. Sa voix, nous dit Chantal Thomas, était « d’un autre temps » en sa douceur et sa parfaite francité. Autant que la diction perlée, les digressions enchantaient et les silences en peaufinaient la valeur oraculaire. Sade, que le structuralisme arrachait aux surréalistes, fut le sujet de thèse de Chantal Thomas. Mais elle évoque plutôt ici Le Système de la mode et son arrière-plan mallarméen, le Michelet de 1954 et sa façon d’annoncer La Chambre claire par leur commune obsession « à marquer la trace d’une disparition ». Philippe Sollers se souvient à son tour… Les années de Tel Quel et leurs solidarités de « combat » occupent une grande part de son livre, riche d’une quarantaine de lettres de Barthes (quelques cartes postales prouvent que l’homme des Mythologies avait une tendresse « coupable » pour les chromos du tourisme marocain). Sollers déroule la justesse du diariste dans ces choses vues, saisit dans sa vérité ce Barthes marié à son écriture et à sa mère. Le meilleur de ces coups de sonde concerne l’épisode chinois de 1974 (pas glorieux) et l’antigaullisme du « milieu » entre 1958 et 1968. Alors que Duras, Blanchot et tant d’autres, Barthes compris, criaient au retour du fascisme en perdant le sens des mots, et donc le sens du réel, Bataille se tenait à distance de ces guignolades. Comme Paulhan. Et Picon. Stéphane Guégan

*Gaëtan Picon, Admirable tremblement du temps, L’Atelier contemporain, 25€ (réédition en fac-similé, augmentée d’un cahier d’études critiques par Yves Bonnefoy, Francis Marmande, Philippe Sollers et Bernard Vouilloux).

*Roland Barthes, L’Empire des signes, Seuil, 25€

*Roland Barthes, Album, édition établie et présentée par Eric Marty, Seuil, 29€

*Chantal Thomas, Pour Roland Barthes, Seuil, 13€

*Philippe Sollers, L’Amitié de Roland Barthes, Seuil, 19€

Retrouvez ma recension de l’Aragon de Philippe Forest (Gallimard) dans la livraison courante de Revue des deux mondes, ainsi que mon compte rendu de L’Âge des lettres d’Antoine Compagnon (Gallimard) dans la livraison de novembre. Depuis Les Antimodernes, Compagnon s’explique avec / sur Barthes de façon tonique. L’Album du Seuil, à cet égard, comporte un ensemble de lettres que Roland lui adressa, elles sont d’une lecture indispensable à qui veut comprendre l’évolution de leurs rapports.

LE CRÉPUSCULE DES VIEUX?

Jeunes, en haine des tièdes déjà, ils avaient été foudroyés par la lecture de Nietzsche, Barrès ou D’Annunzio, géniaux, mais dangereux professeurs d’énergie. Autour d’eux, pensaient-ils, la fièvre conquérante du XIXe siècle n’en finissait pas de mourir, les démocraties de se discréditer, le capitalisme de s’avilir. Décadent, faux, bourgeois, pour le dire d’un mot lui-même usé, le monde était à refaire, la vie à refonder. La guerre de 14, un bref instant, avait porté certains au-delà d’eux-mêmes. L’unité entre la poésie et l’action était donc possible.

Puis vinrent les volcaniques années folles et le dégrisement des années 30… En un livre magnifique de finesse, de courage et d’humour, Maurizio Serra se saisit du « romantisme de l’entre-deux-guerres » afin de lui rendre son vrai visage et sa dimension européenne. Une suite de portraits ciselés nous fait passer des émules du colonel Lawrence, tels Auden et Mosley, aux disciples de Marinetti ou du vénéneux Stefan George. Le cercle s’étend enfin à quelques Français, Drieu, Malraux et Brasillach furtivement, Montherlant et ses démons plus précisément. Aussi polyglotte que ses modèles, Serra ne peut se dissimuler sa propre tendresse pour la culture cosmopolite des étranges guerriers dont il scrute le destin, funeste ou pas, fidèle ou non à l’authenticité lyrique de leurs premiers éclats. Contrairement à un raccourci facile, ces « esthètes armés » ne plièrent pas tous devant les dictatures reconnaissantes et leur numéro de charme… Du reste, le propos du livre n’est pas de condamner en bloc les errances de la «génération perdue», ses poussées plus ou moins radicales de purisme ou de révolte, et de les juger du haut de la bonne conscience de «nos sociétés ludiques et antihéroïques» Ces dynamiteurs demandent à être compris à l’intérieur de l’histoire qu’ils récusent, au plus près du «besoin frénétique et confus de changement» qui mène des attentats de l’anarchisme fin-de-siècle aux lendemains désenchantés de la guerre de 14.

En 25 ans, la situation a empiré, du côté des remèdes plus que des causes. N’a-t-on pas l’impression qu’un décalage de plus en plus grand sépare la vieille Europe libérale, Autriche-Hongrie comprise, des aspirations de l’avant-garde artistique? La première, si consciente soit-elle des dangers qu’elle court, comme en témoigne la lucidité d’un Croce, d’un Curtius ou d’un Stefan Zweig, ne semble plus en mesure d’agréger à elle les énergies qui la combattent. Dès la naissance officielle du futurisme, en 1909, on assiste à une esthétisation irrésistible de la «table-rase politique», conforme à la composante militaire, voire militariste, de toute avant-garde qui se respecte. Mesure de l’individu, la violence effrénée devient la morale de tous. D’autres, ailleurs qu’en Italie, mais marqués par l’ascendant de D’Annunzio, poussent l’utopie salvatrice jusqu’à l’érotiser à outrance, et en redoubler la séduction fatale. Le choix de mêler l’Eros, voire l’homophilie, à l’exaltation des «vraies racines» crée ainsi une singulière communauté entre les prédications de Stefan George et certains des premiers représentants de l’idéologie nazie, bien que le poète, courtisé par Goebbels, se soit tenu à l’écart du Reich. Peu de ces «esthètes armés», sinon les plus médiocres, se seront ralliés pleinement au fascisme et au communisme, qui s’étaient nourris de leurs rêves régénérateurs avant de les trahir. À cet égard, la guerre d’Espagne, pivot du livre de Serra et épreuve de vérité des intellectuels en uniforme, fournit aux uns et aux autres de quoi se perdre ou se sauver de leurs illusions. Stéphane Guégan

*Maurizio Serra, Une génération perdue. Les poètes guerriers dans l’Europe des années 1930, Seuil, 25€

L’architecture, c’est émouvoir

La dernière exposition Le Corbusier du Centre Pompidou, occasion de vérifier quel exécrable peintre il fut, aura relancé la polémique qui entoure son évolution politique à partir de la fin des années 1920. C’est qu’à sa manière, virile, hygiénique, élitiste et néo-grecque, ce lecteur précoce de Nietzsche mérite de compter parmi les «esthètes armés» de Maurizio Serra, en sa variante la plus volontaire, et donc la plus volontiers sensible aux sirènes du machinisme et du fascisme. Entre les intellectuels d’extrême-droite du Faisceau et le théoricien de L’Esprit nouveau, le courant passe vite après 1925. Philippe Lamour, notamment, se dit séduit par les projets urbanistiques du Suisse (Corbu ne devient français qu’en 1930) et l’idée que l’architecture travaille à faire advenir la société saine et organique dont tous rêvent à voix haute. Brillant polémiste, Lamour est un émule autoproclamé de Marinetti. Rien d’étonnant, dès lors, à ce que Le Corbusier et son cercle (le Parti fasciste révolutionnaire après 1928) préfèrent d’abord Mussolini (son anticapitalisme, ses autoroutes, etc.) à Hitler (trop incohérent et trop aveuglé par son racisme). Quelle que soit l’attirance de l’architecte pour certaines idéologies, c’est la mystique de l’ordre qui l’anime, et son ambition dévorante, plus que la recherche d’une stricte obédience. Après avoir travaillé à Moscou, en 1928, on le verra proposer ses services à l’Italie qu’il admire, puis à Speer, le tout vainement. Grisé par les émeutes de février 1934, il croit venue l’heure de la victoire; la grande «réorganisation générale» est en marche. À Prélude, que publient ses amis, s’annoncent certains thèmes de Vichy, comme l’association de la «finance aveugle» et des Juifs. Mais aucune unanimité ne se dégage parmi les collaborateurs de la revue à ce sujet, l’antisémitisme y est minoritaire, discuté, laissant place à une judéophobie qu’il ne faut pas juger, bien sûr, à l’aune de la Shoah, mais au diapason d’une époque qui distingue encore sociologie et biologie. En 1936, les appétits d’Hitler s’étant clarifiés, la méfiance de Prélude croît avec eux. Deux ans plus tard, du reste, Le Corbusier s’en remet à Léon Blum, Charlotte Perriand l’ayant rapproché du Front populaire qu’il enjoint d’optimiser le logement social et la circulation.

Durant l’hiver 38, Le Corbusier renonce même au «soulagement» des Munichois et écrit à sa mère; «la Tchéco vilipendée, massacrée. Puis les Juifs traités comme jamais on ne l’aurait imaginé. Chamberlain me fait l’effet d’être un noir rétrograde bien dangereux: la City, la galette, l’argent!» La guerre va réveiller son patriotisme, la défaite son maréchalisme (l’emprise de Pétain sur la droite française est ancienne). A partir du 1^er janvier 1941, il est nommé conseiller pour l’urbanisme auprès du gouvernement. S’il n’y reste attaché que 18 mois, la période de l’Occupation résonne de son activité tous azimuts, en lien avec les hommes de pouvoir et d’argent qui entendent tayloriser l’économie et la vie sociale. Le 1^er octobre 1940, deux jours avant la parution officielle du statut que l’on sait, il avait avoué à sa mère: «les Juifs passent un sale moment. J’en suis parfois contrit. Mais il apparaît que leur soif aveugle de l’argent avait pourri le pays.» Formule aussi détestable qu’ambiguë, bien dans la manière d’un homme qui n’eut pas besoin d’être raciste pour muscler le programme de Vichy et sut faire taire sa conscience quand sa carrière était en jeu. «Le Corbusier était antisémite», écrit sans nuance Xavier de Jarcy. Synthèse des travaux récents, américains pour l’essentiel, Le Corbusier. Un fascisme français (Albin Michel, 19€) se veut un réquisitoire alerte et l’est assurément. Bien emmené, documenté, il cède ici et là, pas toujours fort heureusement, aux généralités hâtives et à la condamnation rétroactive. Les références à Sternhell et Bernard Henri-Lévy laissent penser qu’il partage leur approche de la France «rance» des années 1930 et leur conviction que nous avons inventé le fascisme, et jusqu’au délire hitlérien. Raymond Aron et Michel Winock ont déconstruit ce mythe historiographique venu des États-Unis. SG

Signalons la parution du Derain de Michel Charzat (Hazan, 39€) , le meilleur jamais écrit sur le sujet! Voir ma recension dans le numéro courant de la Revue des deux mondes.

L’EXOTISME N’EST PLUS CE QU’IL ETAIT

Le XIXe siècle va mal, il s’éloigne à grands pas, et nous devient étranger. Parenthèse inutile des manuels scolaires, quasi absent des grandes expositions, il laisse un grand vide derrière lui, entre la Révolution de 1789, sésame de tout, et la guerre de 14-18, qui le refermerait. Mais la rupture n’était pas encore consommée au temps de Verdun, quoi qu’en disent les chronologies routinières…

Jusqu’aux années 1950, dans une France à moitié rurale et riche d’une classe ouvrière aussi active que nos campagnes, le siècle de Napoléon, de Guizot, de Renan, de Ferry et de Jaurès formait encore un foyer de références vivantes, aussi débattues que fédératrices. De cet horizon commun, porteur d’espoirs et d’unité nationale, il ne reste presque rien chez les plus jeunes… Mais l’éloignement du XIXe siècle ne découle pas seulement de l’érosion des mémoires et la paresse des cerveaux, liées l’une et l’autre à la tyrannie actuelle de l’éphémère. Le divorce s’explique davantage par une crise d’identité plus profonde, une inquiétude grandissante et une fragmentation, communautariste ou pas, de la société civile. À partir des années 1970, comme l’établissent avec force Emmanuel Fureix et François Jarrige, tout conspire à rejeter le XIXe siècle du côté des utopies fatiguées ou des impostures dangereuses. Sous les feux croisés des nouveaux gourous, contempteurs du monde aliéné et de la morale bourgeoise, chantres de la nature «retrouvée», des femmes «libérées» et de la repentance «postcoloniale», le «siècle du progrès», celui de l’émancipation individuelle et de la République intégratrice, n’a plus qu’à se se rhabiller. Il avait trahi ses magnifiques promesses de paix, d’harmonie et de bonheur collectif! Un certain XIXe siècle étant désormais périmé, ou sommé de se justifier à nouveau, la tâche s’imposait d’en découvrir les aspects oubliés ou d’en «relire l’histoire». Le présent ouvrage, bilan de trente ans de recherches, s’y essaie avec un mérite d’autant plus appréciable que ses auteurs restent attachés, fidélité plus sentimentale que doctrinale, aux analyses très datées de Foucault, Bourdieu et autres suffragettes américaines. S’ils passent vite sur la réévaluation de la pensée libérale (idéologiquement parlant) qu’entreprit alors un groupe d’intellectuels influents (Nora, Gauchet, Rosanvallon, Jaume), ils n’oublient pas ce que cet aggiornamento aura apporté à la connaissance de régimes honnis et de leur tribut à la «transition démocratique» (Restauration, monarchie de Juillet, Second Empire). Dès lors que les critères d’évaluation du siècle s’émancipaient d’un marxisme ou d’une sociologie plus théoriques et binaires que soucieuses des réalités «d’en bas», la richesse de la période pouvait retrouver sens, et le grand élan de la modernité politique, économique, sociale et culturelle sa réelle physionomie, moins souverainiste que discordante, moins destructrice qu’accommodante, moins univoque que plurielle.

Toute relecture du passé procède des attentes du présent. Aussi s’avère-t-elle très exposée désormais à la frénésie réparatrice que nous savons. La «culpabilité coloniale», je l’ai rappelé, en constitue l’une des causes majeures, si bien qu’elle a longtemps enfermé l’étude de l’orientalisme littéraire et pictural dans une grille sotte et manichéenne, fondée sur une méconnaissance totale de la réalité historique qu’elle était supposée éclairer. Essentialiser dispense de penser la complexité de tout objet historique. Et en est-il de plus délicat aujourd’hui que la colonisation au XIXe siècle? L’histoire de l’art récente a pris toutefois conscience qu’elle fut «moins l’asservissement d’un peuple par un autre qu’un rapport de domination multiple entre groupes européens et colonisés divers» (Fureix et Jarrige). Remarquable, à cet égard, est le long chapitre sur lequel s’ouvre la synthèse de Sidonie Lemeux-Fraitot, qui refuse d’isoler l’orientalisme français du XIXe siècle des perspectives élargies qu’une bonne compréhension du phénomène appelle aujourd’hui. Avant qu’Ingres, Delacroix, Chassériau, Fromentin, Guillaumet ou Dinet n’exaltent l’altérité selon des modes moins réducteurs ou racistes que se plaisaient à la dire les émules d’Edward Saïd, d’autres artistes ont ébauché cette culture du «contact» et de l’expérience partagée, fruit de plusieurs siècles de relations diplomatiques, commerciales, scientifiques et même guerrières. Faut-il rappeler que les Arabes et les Turcs ont déployé un impérialisme comparable à celui dont on accuse l’Occident? Que l’Algérie était passée sous contrôle ottoman et pratiquait l’esclavage quand les Français y débarquèrent en 1830? Les peuples et les civilisations se rapprochent aussi en s’opposant. Plutôt que l’exemple de la Venise des Bellini et de Carpaccio, évoqué rapidement, Sidonie Lemeux-Fraitot étudie d’abord les flux migratoires, hommes, textes, images et objets, dont la France de Louis XIV et de Louis XV fut le théâtre privilégié. Les turqueries qui envahissent le théâtre, l’opéra et la peinture relèvent des plaisirs de société et des secrets de l’intime. Leur apparente futilité dit la découverte, étonnée, critique ou heureuse, d’un ailleurs qu’il n’y a pas lieu d’idéaliser ou de noircir. L’orientalisme du XIXe siècle devait agir autant en héritier d’une vision «éclairée» de l’autre monde qu’en explorateur de ce qui choquait, en le fascinant, ses propres us et coutumes. Sous prétexte que l’art des années 1830-1870 eut tendance à nourrir sa vision de l’Orient d’images outrageusement cruelles ou sexuelles, tout un courant historiographique a versé dans la condamnation ouverte d’une imagerie qu’il jugeait dégradante et soupçonnait de n’avoir été que le levier des appétits coloniaux. C’est confondre la banalité navrante des «confiseurs», pour parler comme Horace Vernet, avec la justesse des vrais artistes, fussent-ils aussi curieux de dire un autre rapport au désir ou à la violence en s’en faisant les complices. Le panorama ambitieux de Sidonie Lemeux-Fraitot, et son iconographie souvent inédite ou surprenante, aurait eu avantage à mieux intégrer le contexte géo-politique et les ambivalences de l’anthropologie, trop souvent vue comme fatalement raciste, du moins libère-t-elle cette peinture du simplisme qui la persécute encore et en dévoile-t-elle toutes les harmoniques, même les moins avouables. Stéphane Guégan

*Emmanuel Fureix et François Jarrige, La modernité désenchantée. Relire l’histoire du XIXe siècle français, Editions La Découverte, 25€. Étrangement, l’ouvrage ne mentionne pas Les Antimodernes d’Antoine Compagnon (Gallimard, 2005), si proche pourtant de son propos.

*Sidonie Lemeux-Fraitot, L’Orientalisme, Citadelles et Mazenod, 189€

FARFELUS

Marges et marginaux, l’histoire de l’art a les siennes et les siens. Ce vivier de sensations neuves attire fatalement les intrépides, sûrs d’y trouver matière à chatouiller leur propre singularité. Car le hasard, diraient les surréalistes, ne préside aucunement à ces rencontres-là. Prenez Henry de Groux (1866-1930) et la coterie dont il jouit depuis une vingtaine d’années, curiosité insistante qui nous a valu déjà la publication de son Journal, sorte de monstre littéraire sur lequel soufflent les colères roboratives de Léon Bloy. Autre temps, autres mœurs : le fils de Charles Degroux, fer de lance du réalisme social belge, aura électrisé ses tableaux inqualifiables de passions fort différentes… Ils ressortissent d’un symbolisme qu’on dira véhément, tordu, loufoque, incorrect, un symbolisme qui traque la vérité des hommes dans la folie des formes. S’il fallait lui associer un autre nordique, on citerait James Ensor (deuxième manière) plutôt que Van Gogh, dont il avait horreur. De Groux n’a pas poussé le dévergondage plastique, en effet, jusqu’à trahir son goût des compositions fermes et des fictions savantes. Anar de droite, mais dreyfusard et admirateur de Zola, inclassable en somme, il laisse un corpus incomplètement exploré. Un fonds inédit vient de resurgir aux environs de Rodez, où le succès de Soulages et la direction énergique de Benoît Decron ont réveillé le musée Denys-Puech et le musée Fenaille. Le Front de l’étrange, beau titre, nous jette dans les tranchées de 14-18 dont De Groux fixa la mixité raciale et « l’opulente somptuosité d’horreur parfaite ». Il avait débuté par des charges de Walkyries dépoitraillées. Cette inspiration allemande fut l’une des premières victimes de la guerre, d’autant plus que le peintre, Belge de naissance et de cœur, n’avait aucune raison de ménager l’ennemi. Aux filles du Rhin succéda ainsi le sublime grinçant d’une immémoriale danse des morts.

Jean-David Jumeau-Lafond fait partie des aficionados de l’artiste, il l’a prouvé lors de Crime et Châtiment, l’exposition de Jean Clair, qui montrait le très angoissant Assassiné de De Groux (1899), prémonitoire des charniers à venir. Or l’historique du tableau mène du cercle d’André Breton à celui du dernier médecin d’Artaud. Rodez toujours ! Alexandre Séon (1855-1917), que Jumeau-Lafond célèbre aujourd’hui à Quimper avec courage, a-t-il connu une telle postérité littéraire? Elle reste brillante jusqu’à la guerre de 14, de Marcel Schwob à son disciple Apollinaire. L’homme de Picasso n’est pas indifférent aux «nobles compositions» de Séon, à leur idéalisme forcené et leur purisme rêveur. Ce qui les menace, il le dit aussi. Une certaine inclination à la tristesse humanitaire (il faut moraliser le peuple), et aux soupirs de jeunes vierges (Séon immortalise la pré-puberté androgyne), cela finit par irriter le poète d’Alcools. Sans nul doute, comme nous, préférait-il les œuvres moins sages, voire extravagantes (Séon fut le peintre-lige de l’impayable Sâr Péladan), et ses marines de Bréhat, dont Guillaume Ambroise a bien raison de vanter l’énigmatique attrait. Quitte à dématérialiser la peinture, autant débarrasser l’horizon de toute présence humaine, nécessairement impure.

L’âme, le corps, vaste question que l’art des années 1880-1920 tranche de façon variée selon qu’il penche vers Platon, Sade ou Baudelaire. Bien connue, on l’espère, est la passion de Rodin pour Les Fleurs du mal, de même que la puissance des dessins dont il noircit l’exemplaire de Paul Gallimard (le père de Gaston) en 1887-1888. Le Guignon fait partie des poèmes qu’il choisit d’accompagner, puisque l’illustration, selon l’ami Mirbeau, doit être une création parallèle au texte. Du sonnet douloureux, il a saisi le sens : la difficulté à créer et la difficulté d’être compris convergent dans le miroir d’une conscience malheureuse et d’un Eros compensatoire. Rodin a creusé la page d’une béance ténébreuse d’où émerge une beauté nue, qui déplie ses membres. Cette Vénus peu pudique incarne donc le principe des métamorphoses où elle a pris elle-même naissance. Comme le démontre admirablement l’exposition que Nathalie Bondil dédie au sculpteur du fragment et du bricolage (au sens de Lévi-Strauss), imaginaire intime et mode d’assemblage forment les deux faces d’une même réalité. Rodin appartient à cette famille d’artistes qui entretiennent le chaos en eux pour tromper leur maîtrise et trouver l’accent juste lorsqu’il s’agit de donner chair aux pensées les plus noires ou les plus chaudes. Les photos de ses ateliers successifs ne trompent pas, ils s’agencent en théâtres d’une cruauté salvatrice, quelque part entre la chambre des tortures, l’étal de boucherie et l’ébat amoureux. Goncourt, qui s’y connaissait, a merveilleusement parlé de la «faunerie» de Rodin tout émoustillé devant ses estampes japonaises. À ces corps mutilés, ces fragments en attente ou pas de nouvelles combinaisons, ces torsions d’espace fulgurantes, il ne manque qu’un éclair de génie. Celui d’un Pygmalion moderne, étranger au chaste Baiser.

La présence de trois Van Gogh dans la collection de Rodin ne devrait pas étonner outre-mesure. La vraie surprise viendrait qu’il ait acquis le plus célèbre d’entre eux, Le Portrait du père Tanguy, dès 1894. En mars de cette année-là, Mirbeau, toujours lui, signale à Rodin la vente qui s’organise au profit de la veuve du marchand. On ne sait si l’acquisition eut lieu alors. Mais l’anecdote confirme la présence de tableaux de Van Gogh, notre maudit et fou de service, sur les murs très accessibles du négoce parisien. On a beaucoup trop gonflé l’importance de l’exposition des Bernheim-Jeune en 1901. Même les futurs fauves avaient croisé le «feu» de Vincent auparavant. Munch, idem. Sans forcer les analogies que présente l’œuvre du Norvégien avec celles du Batave si parisien, sans pincer la corde sensible comme l’ont fait tant d’expositions inutiles, celle d’Oslo pose calmement les bonnes questions et rapproche les bons tableaux, en tenant compte de ce qu’a été la culture visuelle, aussi nordique que française, de Munch. Les ressemblances sont parfois frappantes, et les souligner aiguise le regard. Par ricochet, en somme, la peinture de Van Gogh retrouve la fraîcheur des premiers chocs. Dans certains cas, autre perspective subtile, la communauté des sources, Rembrandt ou Millet, explique l’air de famille qui se dégage de l’exposition de Magne Bruteig et Maité van Dijk. La folie posthume de Van Gogh n’a pas encore été épuisée. Tant mieux. Stéphane Guégan

*Henry De Groux. Le Front de l’étrange, Grand Rodez. Musée Fenaille, jusqu’au 29 novembre 2015. Petit catalogue mais grand réussite, textes, mise en pages et papier, éditions LIENART, 21€.

*Alexandre Séon. La Beauté idéale, musée des Beaux-Art de Quimper, jusqu’au 28 septembre 2015. Le catalogue (SilvanaEditoriale, 35€), principalement rédigé par Jean-David Jumeau-Lafond, est une véritable monographie, aussi ambitieuse que l’exposition qui ira ensuite à Valence.

*Métamorphoses. Dans l’atelier de Rodin, musée des Beaux-Arts de Montréal, jusqu’au 18 octobre 2015. Le catalogue monumental, sous la direction de Nathalie Bondil et Sophie Biass-Fabiani (5 Continents / Musée des beaux-Arts de Montréal, 40€), parvient à fragmenter son propos sans jamais se répéter. Outre une photogravure superbe, il offre une sélection de textes critiques dont, enfin réunis et traduits intégralement, la série d’articles que le sculpteur américain Truman Howe Bartlett fit paraître en 1889. Un témoignage de première main.

*Munch / Van Gogh, Munch Museum, Oslo, jusqu’au 6 septembre (puis Musée Van Gogh, Amsterdam, 24 septembre – 17 janvier 2016). Catalogue sous la direction de Magne Bruteig et Maité van Dijk, Actes Sud, 39,95€. Signalons aussi l’exposition d’Arles qui met en lumière l’espèce de conscience graphique – sorte de surmoi – qu’il faut mentalement exhumer des peintures les plus «follement» lâchées. Fondation Vincent Van Gogh, jusqu’au 20 septembre, catalogue de Sjraar van Heugten, Actes Sud, 30€. /// Le 17 mai dernier se refermait la passionnante exposition de Mons, Van Gogh au borinage, en souvenir du passage crucial que fit l’artiste, en 1878-1880, chez les mineurs de la région. On sait que ses rêves d’évangélisateur populaire, nés en Angleterre au contact des « damnées de la terre », se sont vite brisés en Belgique. On sous-estime, par contre, en quoi cet échec prévisible a précipité son destin artistique. Il reste peu de dessins pour documenter ces deux années de transition, mais ils montrent déjà un désir de s’émanciper d’une iconographie de la mine et des hauts fourneaux, souvent britannique, bien connue du pasteur éphémère. La ferveur prédicatrice qu’on prêtait à Van Gogh est restée longtemps indiscutée, comme le trait essentiel d’un peintre chez qui l’altruisme socialisant aurait conditionné la pratique des pinceaux. La nuance s’imposerait à lire l’excellent catalogue de Fonds Mercator (sous la direction de Sjraar van Heugten, 39€). Si ses auteurs confirment l’abnégation avec laquelle le jeune homme allait au devant des nécessiteux, des malades et des blessés, ils s’émerveillent tous de l’ardeur avec laquelle il se donne enfin les moyens de son ambition artistique. Son coup de crayon était, en effet, loin, très loin d’égaler sa plume, d’emblée admirable, et consciente de ses pouvoirs sur les destinataires de sa correspondance. Après avoir été un exécrable étudiant en théologie, le cancre demande son salut aux livres de modèles, albums de planches à copier, et cours de dessin portatifs, tel le fameux Bargue (un proche de Gérôme). La récompense de tant d’assiduité ne sera pas immédiatement sensible. Et cette lenteur à s’accomplir le déprime. Car les ambitions sont aussi hautes que raisonnées. Hautes puisque Millet est son dieu. Raisonnées puisque Van Gogh, que Paris attire déjà, sait que le tournant républicain de 1879 a créé les conditions favorables à l’essor d’un naturalisme d’État auquel il n’est pas insensible. L’exemple bruxellois de Charles Degroux (le père d’Henri donc !) vient alors s’ajouter à ceux de Lhermitte et de Jules Breton, but fantasmé du fameux pèlerinage de Courrières, qui fut la grande affaire de l’été 1880. SG

INTOX ?

Septembre 1870… Sedan sonne le réveil brutal d’une France qui n’a pas vu venir le désastre où elle s’est jetée comme un seul homme. On a beaucoup parlé de l’imprévoyance des Français, de la cécité guerrière qui les avait poussés à en découdre inconsidérément avec la Prusse. On s’attarde moins sur les exceptions. Jules Ferry fut l’une d’entre elles, comme le rappelle le beau livre que Mona Ozouf lui consacrait en 2014. Dès mai 1866, le réfractaire s’inquiète de voir s’armer et se fortifier « une grande Allemagne, ou plutôt une grande Prusse [qui réservait] à notre pays des périls jusque-là ignorés de l’histoire ». À gauche, son camp, les prussophiles, bêtement hostiles à la vieille Autriche catholique, ne manquaient pas. Ferry devait se démarquer de ses amis politiques après le traumatisme de la double défaite, Sedan, le siège de Paris. Le double cataclysme, faudrait-il dire avec Mona Ozouf, qui en a évalué les effets immédiats et l’onde de choc durable, aujourd’hui très sous-évaluée : « La France se retrouve veuve de son intégrité et de sa gloire ». Si Ferry allait s’employer à redonner force et courage aux Français à travers une politique éducative et coloniale qui se comprend mieux aujourd’hui, pour autant qu’on ne cède pas à la diabolisation rétrospective, d’autres allaient crier vengeance avec une violence au moins égale à l’humiliation. Hubert Monteilhet, qui n’a pas sa langue dans sa poche, leur rend la parole. Officiers revanchards, poètes nationalistes ou simples journalistes en verve, chacun contribua de bon cœur au déluge d’invectives et d’appels au meurtre dont deux générations de lecteurs seraient bercées jusqu’en août 14 !

Monteilhet choisit souvent de s’effacer devant cette gloriole de papier pour la faire entendre, et mieux en dénoncer la virulence toxique. Cuirassé dans son catholicisme pacifiste, il accable d’ironie les sabreurs qui n’ont rien compris à la guerre de demain, mécanique et foudroyante, et ceux qui chantent à gorges déployées la beauté du sacrifice, la virilité bornée des bataillons d’Afrique et la haine du boche, caricature des vertus françaises. Certes, il y a là de quoi rire, frémir et s’indigner pour parler l’idiome du jour. Qu’il nous soit tout de même permis de rattacher, plus que ne le fait Monteilhet, cette déferlante haineuse et le cauchemar de 1870-1871, le besoin de réparation qu’elle clame et la difficile victoire de la IIIe République sur ses divisions internes. Par ailleurs, l’excès du pamphlet rattrape souvent ce petit livre au pétillement continu. Entre autres choses, je n’en partage pas les conclusions quant à la responsabilité massive de la France dans le déclenchement de la guerre de 14. Pierre Renouvin, le maître de Monteilhet, et Bruno Cabanes ont défendu une vision plus équilibrée des choses. Le patriotisme meurtri peut se révéler mauvais conseiller. La haine de soi, plus encore. Stéphane Guégan

Hubert Monteilhet, Intox 1870-1914. La presse française en délire, Éditions de Fallois, 16€ // Voir aussi Nicolas Chaudun, Le Brasier. Le Louvre incendié par la Commune (Actes Sud, 19,80€), récit endiablé d’un épisode mal connu de la Semaine sanglante, et Jann Pasler, La République, la musique et le citoyen 1871-1914 (Gallimard, Bibliothèque des Histoires, 38€), qui montre notamment ce que l’éducation civique emprunte alors au plaisir des sens, jouissances auditives comme bonheurs de l’œil. Certaines généralités, teintées de moralisme américain, irritent de temps à autre. Signalons enfin le nouveau volume de la collection Quarto qui réunit quelques-uns des textes et livres, tous décisifs, que Mona Ozouf a dédiés à la Révolution de 1789 et aux différents régimes républicains qui ont, tant bien que mal, accouché de notre France, si incertaine désormais de son identité. Elle fut l’une des premières à analyser comme essentiels les phénomènes de la fête révolutionnaire et de l’instruction publique (Mona Ozouf, De Révolution en République. Les chemins de la France, Gallimard, Quarto, 33€)

TOUR D’HORIZON

Les expositions capables de dire un moment de l’histoire ou du goût ne courent pas les rues. Elles exigent travail, recherche et pensée, autant de soins devenus incompatibles avec l’industrie du divertissement. Francis Haskell et Jean Clair avaient prédit l’arrivée du spectacle muséal et des produits frelatés, affiches ronflantes et réalité décevante. Nous y sommes. Avec le public, désormais, les œuvres souffrent inutilement, dans trop de cas. Restent les exceptions, en voici.

La sculpture, dit-on, ne déplace pas les foules. Elles auraient bien tort de bouder l’exposition de Lens et le pont subtil qu’elle jette entre le Paris des derniers capétiens (directs) et la Toscane des cités fleuries. En l’espace de 70 ans (1250-1320), le parcours fait advenir ce qu’on appelait jadis la proto-Renaissance. Par chance, cette façon de compter le temps, et d’anticiper un avenir préconçu, déplaît aux commissaires, plus attentifs aux effets de tuilage, aux évolutions multiples, à la modernité égale du gothique parisien et du giottisme florentin. L’erreur, ils le savent, serait de faire croire à une transformation obligée du langage des formes, enfin arraché à la nuit de l’occident que serait l’obscur Moyen Âge. D’or et d’ivoire se veut et se fait lumineuse dès son départ, qui coïncide avec les nouveaux chantiers de Notre-Dame de Paris et de la Sainte Chapelle. L’admirable Tête de roi mage de Jean de Chelles se rit des mutilations de 1793, elle a traversé les siècles avec la même puissance que l’œuvre des sculpteurs toscans contemporains, et leur bagage antique plus affirmé. L’Ange de Berlin, chef-d’œuvre de Nicola Pisano, annonce la souveraineté de son clan sur la statuaire siennoise. Les plis qui s’agitent dans le manteau de Gabriel mêlent l’accent de Paris à la leçon des vieux sarcophages. On a compris que le propos est tout sauf d’opposer le Nord au Sud. Au contraire, sculptures, peintures, vitraux et manuscrits enluminés invitent à suivre, en tous sens, l’ancienne Via Francigena, qui menait de Rome à Calais. Les migrations y étaient incessantes et touchaient aux flux bancaires comme à la mode. Il suffit d’ouvrir l’œil pour saisir comment des façons de se vêtir, de se coiffer et de séduire enjambèrent aussi les Alpes vers 1300.

François 1^er a gagné par sa vie exemplaire le privilège d’être solidement ancré dans nos mémoires et nos références. Il n’était pas encore roi que Castiglione pensait lui dédier le livre du Courtisan. La combinaison accomplie du chevalier et de l’humaniste, c’était lui, plus que tout autre prince d’Europe… L’Arétin, un peu plus tard, lui fit présent du portrait de Titien, perle du Louvre. Le Vénitien avait su injecter la vie et l’ironie gauloise au profil de médaille qu’il avait utilisée pour brosser le roi de France. Sur la question des images d’apparat – les « state portraits », disent les Américains aux oreilles longues – on lira l’excellent essai d’Henri Zerner dans le catalogue de la passionnante exposition de la Bibliothèque nationale qui vient de se refermer. Il y réévalue le chef-d’œuvre de Clouet (ci-dessus), ornement des livres d’histoire, et se sépare nettement de ceux qui n’y voient qu’archaïsme français, au regard du portrait de Titien. Zerner retourne leur argument et rappelle que François Ier, tout amateur d’art italien qu’il fût, n’adhérait pas à notre culte du neuf. En outre, devenu roi faute d’héritier mâle dans la descendance de Louis XII, il lui fallait user de l’image pour asseoir un trône de circonstances. Or, en matière de portrait royal, un précédent existait, au prestige immense alors. C’est le Charles VII de Fouquet, auteur aussi d’un portrait perdu du pape Eugène, que Vasari n’omet pas de citer… Clouet n’avait plus qu’à se rattacher au modèle du vainqueur des Anglais pour faire sens. Chantant ses vertus guerrières (Marignan !) et sa piété chrétienne, tout une « stratégie de communication », au dire des commissaires, eut à cœur de légitimer ce grand Français de François. Leur exposition, il est vrai, ne le démentait pas.

Roberto Longhi est mort sans avoir pu organiser une exposition sur son bilan d’historien de l’art, il l’eût fait avec précision et flamme, comme tout ce qu’il touchait. Ses états de service, tels que le musée Jacquemart-André les évoque de façon stimulante, font plus que rêver. Si le regard est une aventure infinie, il fut le plus grand explorateur du premier XXe siècle, à l’image d’un Sterling et de quelques autres. Ces fous de peinture n’aimaient rien tant que remuer les réserves, fouiller les sacristies, scruter la moindre collection à la recherche de la rareté qui leur permettrait de mettre un nom ou une date sur un tableau sans collier. Longhi, pour sa part, ne dissociait pas le travail d’attribution du travail d’analyse. Et, suprême don, il écrivait comme un dieu. On ne saurait trop en recommander la lecture aux historiens de l’art qui nous accablent de leur jargon souvent mal dominé, double crime. La géographie de ses trouvailles et de ses marottes devrait aussi les faire réfléchir. Nullement coupé de l’art de son temps, familier des futuristes et de la peinture métaphysique, très actif sous Mussolini (ce qui lui vaudra de pouvoir voyager en Espagne sous Franco), il s’est rendu vite célèbre par ses travaux sur les primitifs (son Piero della Francesca est un must), les oubliés de la Renaissance (Cosmè Tura) et le XVIIe siècle le moins bolonais possible. Il aurait donné tout Guido Reni pour un morceau de Caravage ! A ce dernier est consacrée sa thèse de 1911. Il avait à peine 20 ans. Caravage devait l’accompagner jusqu’au bout de la nuit.

Les occasions de voir ou revoir Matisse ne sont pas rares, mais il est rare qu’elles surprennent. S’y perpétue le plus souvent le blabla habituel sur l’explosion fauve, la religion de la surface, la décantation souveraine du signe ou la sensualité chaste des odalisques… On tremble à l’idée que l’indispensable rétrospective à venir ne s’échafaude sur de telles prémisses. Mais on se rassure en visitant, à Martigny, l’exposition que Cécile Debray consacre à cet artiste qu’elle connaît très bien et s’efforce de questionner autrement. De quel poids, par exemple, pesèrent l’héritage de Gustave Moreau (l’un de ses maîtres), le dialogue occulté avec le cubisme de Picasso et surtout de Juan Gris, et les deux guerres qu’il eut à vivre en observateur inquiet (son âge le protégea des uniformes en 1914 et 1939) ? Comme le dit le titre, Matisse est à comprendre « en son temps », dans son rapport au temps, le défi des autres comme la menace du même. Admirablement, en 1919, il confiait à un journaliste vouloir « chercher quelque chose de nouveau », pour échapper au « nouveau » fossilisé d’avant-guerre et d’avant-garde. En cela, il convient de le rapprocher, comme le fait Cécile Debray à plusieurs reprises, de Picasso et Derain, contemporains capitaux, et pareillement indifférents à toute téléologie moderniste. Au sortir de la guerre, ces trois-là abandonnent à la valetaille de l’époque le pauvre privilège de marcher droit et de traverser le siècle dans les clous. Toujours, en 1919, Matisse parle d’hygiène à propos de ce que nous nommons, avec condescendance, sa « période niçoise » (bête noire de Cocteau et des surréalistes) : « Si j’avais continué dans l’autre voie, que je connaissais si bien, j’aurais pu finir en maniériste. […] Du reste, je cherche une nouvelle synthèse. » On croyait Matisse en paix avec lui-même, on le découvre en proie à ses démons de mauvais père de famille (L’Algérienne, Lorette à la tasse de café, La Culotte rouge) et ses désirs de réincarnation. Le Renoir du XXe siècle, qu’il a tant regardé, comme le prouve Augustin de Butler, l’a précédé dans l’affolement des épidermes et des repères. Sous cette lumière, la période de l’Occupation et des années 1946-1947, très présente et prenante à Martigny, offre le spectacle d’un Matisse revenu du pays des morts, et inventant, me souffle Cécile Debray, le « Modern style » des années 1950. Très fort.

Restons en Suisse, puisque Marlene Dumas semble condamnée à ne jamais devoir faire l’affiche en France. Trente ans après ses premiers éclats, et le renouveau figuratif dont elle fut une actrice remarquée, elle suspend une manière de journal intime aux murs de la Fondation Beyeler. A quelques salles de là, Gauguin poursuit sa route. Dumas, qui jeune s’imaginait descendre du père des Trois mousquetaires, a trouvé à Bâle la compagnie qu’elle mérite. N’est-elle pas une artiste des frontières ? Frontière des médiums (la photographie conditionne maints tableaux), frontière des sexes (peu de femmes peintres fixent aussi bien l’Eros moderne), frontière des âges (il serait facile de montrer en quoi la prégnance des souvenirs débouche sur une forme d’autofiction picturale), frontière des cultures (une bande-son, entre punk et new wave, se mêle silencieusement à la fibre de ces images délestées du « fardeau » qu’elles sont supposées porter). Sa jeunesse, dans le Cape Town des années 1960, et la confrontation avec l’apartheid, a laissé quelques cicatrices. Et pourtant sa peinture, si réceptive à la question raciale et sociale, ne sacrifie jamais sa force expansive aux clins d’œil assommants du moralisme humanitaire, elle ne pèse pas. Dumas, du reste, sait donner de l’air à ses sujets les plus mordants ou les plus morbides, et de l’humour aux instantanées de son libertinage pornographique (Miss Pompadour, 1990). Rose et noire, en alternance ou tout ensemble, cette plongée autobiographique fait penser tantôt à Manet (Adrian Searle l’a bien senti derrière Stern, 2004), tantôt à Picasso, l’autre grand Français de son panthéon avec Géricault. Peinture référencée, et non référentielle, peinture centrée, et non nombriliste, toute la différence est là.

Cela se vérifie au musée d’art moderne de la ville de Paris, où Markus Lüpertz a pris ses quartiers avec l’autorité qu’on lui connaît. Une autorité que nul ne contestera à celui qui appartient au club fermé des quatre ou cinq plus grands peintres vivants (la mort précoce d’Immendorff l’a érigé, de fait, en maître de la mal nommée « bad painting » des années 1960-1980). Autorité qui ne se traduit pas seulement par l’aisance que déploient ses grands formats et sa façon de convoquer les grands ainés, de Mycènes à Polyclète, de Poussin et David à Ingres, Courbet et Manet, de Velázquez et Goya à Lovis Corinth (dont le prix éponyme le récompensa en 1990). On peut être un doctus pictor et entasser les rapines au lieu d’interroger le réel à nouveaux frais. Tel n’est pas le cas de Lüpertz, qui n’a jamais fermé les yeux sur la réalité du monde, et d’abord la réalité allemande, d’une après-guerre qui n’en finit pas d’étirer ses fureurs et ses ombres jusqu’à nous. Il y avait pourtant danger à se colleter à l’héritage du nazisme. Et, comme le jeune Kiefer, ou Richter plus récemment, Lüpertz s’est vu taxer de nostalgie alors que son art ne charrie la mémoire du IIIe Reich qu’en dévoilant ses subterfuges, ses mensonges et sa mythologie régressive. Ce faisant, il fait aussi la part du grand rêve d’énergie, et de renouveau arcadien, qui servit de paravent à la basse politique d’Hitler. Ignorer l’un, pour mieux démonétiser l’autre, eût affaibli l’acuité de son regard et la poésie souvent sombre de cet art dantesque, habité de bout en bout par les mannes d’Eschyle, et entraîné par un sens dionysiaque, et donc religieux, du baroquisme contemporain. Un demi-siècle de peinture et de sculpture s’est donc engouffré dans ce qui reste l’un des plus beaux espaces d’exposition de la capitale. L’expérience est à vivre. C’est l’une des plus fortes du moment. Stéphane Guégan

*D’or et d’ivoire. Paris, Pise, Florence, Sienne 1250-1320, Louvre-Lens, jusqu’au 28 septembre. Catalogue (Snoeck, 39€) sous la direction de Marie-Lys Marguerite et Xavier Dectot.

*François Ier. Pouvoir et image, catalogue sous la direction de Bruno Petey-Girard et de Magali Vène, BNF, 39 €

*De Giotto à Caravage, Musée Jacquemart-André, jusqu’au 20 juillet. Catalogue sous la direction de Mina Gegori, Maria Cristina Bandera et Nicolas Sainte Fare Garnot, Cultures Espaces / Fonds Mercator, 39 €.

*Matisse en son temps, Fondation Pierre Gianadda, Martigny, jusqu’au 22 novembre, catalogue sous la direction de Cécile Debray, 42,50 €.

*Marlene Dumas. The Image as Burden, Fondation Beyeler, Bâle, jusqu’au 15 septembre. Catalogue, 48 €

*Markus Lüpertz. Une rétrospective, musée d’art moderne de la ville de Paris. Surprenant catalogue (Paris-Musées, 49,90€), un véritable objet éditorial, avec des contributions d’Eric Darragon, Pierre Wat et un entretien superbe entre Peter Doig et Lüpertz himself.

VIRGILE DANS LE TEXTE

Comment croire au divorce qu’on dit consommé entre nous et les grands Anciens? La langue des poètes latins est-elle si morte que ça? L’étudier si vain? Ces questions d’actualité, Virgile les tranche en sa faveur. Il n’est que d’ouvrir son œuvre «impérissable», disaient gravement nos professeurs, dont nous avions tort de pouffer. L’avenir le prouverait. L’avenir, c’est ce volume de La Pléiade, 1200 pages d’intensité intacte, bilinguisme parfait et cuir vert, comme le printemps éternel du cygne de Mantoue.

Tout y est, Les Bucoliques, Les Géorgiques et L’Énéide, dont on ne remerciera jamais assez Auguste d’en avoir interdit la destruction contre l’avis de l’auteur, saisi de mauvais scrupules à son dernier souffle… Cette édition n’aurait pas été complète sans les textes controversés, mais délectables, qu’on lui attribue hypothétiquement. On ne prête qu’aux riches, c’est si vrai concernant Virgile! Les Bucoliques, dont Gide et Mallarmé rêvèrent d’égaler les églogues amoureuses, prennent d’emblée possession de leur lecteur: «Tityre, toi, […] tu médites un poème des bois.» La simplicité agreste, presque terrienne, du poète dénonce par avance le mièvre de certains de ses imitateurs. Théocrite avait trouvé un héritier direct, l’antique Grèce son extension naturelle, Rome était dans son rôle. L’Italie des récoltes généreuses, le pays des faunes et des ombres courtes, Les Géorgiques en disent la beauté brûlante. C’est l’âge d’or tel que seules les époques troublées parviennent à l’imaginer et à l’imposer aux imaginations, en estompant les souffrances qui s’y rencontrent du «voile» dont parle Sainte-Beuve. Baudelaire, qui avait récolté quelques prix de latin au collège, a bien lu le deuxième livre des Géorgiques et le fait miroiter dans son propre Cygne, où la modernité parisienne, fascinante et angoissante, réveille le souvenir des grandes douleurs d’Andromaque. L’Énéide, troisième opus et suprême effort, hante ainsi Les Fleurs du Mal comme elle se lit derrière bien des pages de Racine, Chateaubriand et Proust, ou nombre de toiles de Poussin, Ingres, Masson et Picasso. Le poète césarien s’attaque donc à l’épopée, genre supérieur, au soir d’une existence moins paisible qu’on ne le croit. Le renversement qu’il opère au regard du modèle homérique, placer L’Odyssée avant L’Iliade, lui permet d’introduire dans la peinture de la violence guerrière, et la violence la plus crue, un effet de miroir et un hommage aux dieux qui avaient permis de fermer le cycle infernal des guerres civiles. Comme Les Bucoliques, L’Énéide s’offre dans une nouvelle traduction, que les plus savants liront parallèlement au texte latin… Bien d’autres, avant nous, n’ont pas cru déchoir, être moins modernes, en procédant ainsi. Philippe Huzé, qui signe l’une des introductions du volume, rend hommage à ces passeurs, ces vecteurs d’admiration, ces vérificateurs de l’adage formulé par Jacques Perret: «Un chef-d’œuvre grandit de tous les chefs-d’œuvre qu’il suscite».

Stéphane Guégan

*Virgile, Œuvres complètes, édition bilingue, établie par Jeanne Dion et Philippe Huzé, avec Alain Michel pour Les Géorgiques, Gallimard, Bibliothèque de La Pléiade, 59€.

Cette année, l’album de la Pléiade emprunte son masque vénitien à Hugo Pratt et achève en beauté la canonisation du divin Casanova. Paraissent, en effet, au même moment, les tomes II et III d’Histoire de ma vie, qui couvrent la période des aventures allant de la fameuse évasion des Piombi à l’année 1774. Le mémorialiste ne poussera pas plus loin le récit de son destin nomade et libertin, fidèle à la promesse qu’il a faite à son lecteur de ne pas l’ennuyer avec la comptabilité du vieil âge. Les «folies de la jeunesse», pense-t-il, servent mieux son livre et la littérature. Car Casanova peut désormais être reconnu pleinement pour un maître des lettres françaises. SG

Deux siècles ont été nécessaires à cette petite révolution de palais, au sens gustatif du terme. Et Stendhal aujourd’hui retirerait les propos rudes que lui avait inspirés cette autobiographie unique en sa première édition, proprement monstrueuse. Enfant dénaturé d’une double traduction, du français vers l’allemand, puis de l’allemand au français, elle fit malgré tout son petit effet dans le Paris de la Restauration, comme le note Michel Delon en tête de l’album. Sainte-Beuve pressent un écrivain de la race des Sévigné et des Bussy là où le bibliophile Jacob croit deviner un faux de Stendhal… La méprise est belle, elle est digne de la liberté de ton et d’invention qui court à travers le texte et dont on prend enfin la pleine mesure. Faut-il s’évertuer à y démêler le faux du vrai quand Casanova lui-même se vantait d’avoir mis en scène sa vie avant de la mettre en mots? Delon a construit son nouveau Casanova sur l’ubiquité première de sa personne et de son personnage, réunis à travers le regard unifié du texte qui nous y donne accès. Le peu d’images fiables de l’écrivain semble confirmer son art du dédoublement et son goût de la diversité. L’album se referme sur les incarnations cinématographiques d’un séducteur dont le grand écran s’est vite emparé. Dernier avatar d’une longue série, le film d’Albert Serra, Histoire de ma mort, a retrouvé autrement la truculence de Fellini et nous rappelle que Casanova a aimé les belles comme les laides, les jeunes comme les vieilles, par amour de ce qui ne s’explique pas. SG

– Casanova, Histoire de ma vie, tomes 2 et 3, édition établie sous la direction de Gérard Lahouati et Marie-Françoise Luna, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 57,50€.

Il y a de bonnes manières de rajeunir les classiques, et il y en a de fort mauvaises. La mise en scène de théâtre et d’opéra nous le démontre tous les jours. À rebours des lectures qui abusent de l’appropriation et de l’anachronisme, et vident le répertoire de sa substance pour complaire à nos «attentes éclairées», l’Eschyle de Florence Dupont remonte le temps et nous confronte aux pratiques et aux besoins d’une société très différente de la nôtre. L’illusion d’un héritage continu, pérenne et sévère, et celle d’un code tragique, qui privilégie le texte épuré sur la performance vivante, viennent d’Aristote, elles volent toutes deux ici en éclats. Ce petit bijou d’érudition, d’intelligence et d’humour, est le premier titre d’une collection prometteuse. Avant d’éclairer le sens des sept tragédies qui forment le «corpus» d’Eschyle, Florence Dupont s’attelle à déconstruire l’idée qui a longtemps prévalu de leur auteur et de leur fonction. Car le supposé père du drame moderne, le prétendu Shakespeare grec, eût été très étonné de s’entendre nommer ainsi, lui dont «l’écriture» ne formait pas l’état. «C’est au mieux une responsabilité civique», précise Florence Dupont. Ce que nous appelons les «œuvres» d’Eschyle n’en font pas un écrivain au sens actuel du mot, d’autant plus que ce catalogue, qui compta plus de cent pièces, s’est vu progressivement châtré de sa musique et de ses effets scéniques les plus détonants. Devenu l’un des pères de la nation athénienne, un siècle après sa mort, le grand homme va petit à petit servir de caution à une esthétique qu’il n’aurait pas cautionnée. Ses «écritures éphémères» étaient ainsi condamnées à se figer et se décolorer. Qu’il traite de la guerre contre les Perses, du destin d’Œdipe ou d’Oreste, la préoccupation principale d’Eschyle, vis-à-vis d’un public avide de passions fortes et de situations pathétiques, était de faire chanter, danser, agir le chœur autour duquel l’action s’enveloppait. Florence Dupont y insiste, au Ve siècle av J.-C., le texte ne précède pas la mise en scène, il n’est pas destiné à être lu, mais à être joué, et sa diffusion est soumise au greffier de la cité. Si l’oralité vouait certaines pièces à disparaître, la perte de leur esprit initial fut plus grave encore. Au fil des siècles, Eschyle rétrécit et se métamorphose. Mal aimé de l’âge dit classique, en raison des obscurités d’un texte désormais orphelin de la scène athénienne, il ne connaît de revalorisation qu’après 1750. De Diderot à Barthes, en passant par Hugo, Gautier, Leconte de Lisle et Claudel, Eschyle devint alors un classique du primitivisme barbare! SG

*Florence Dupont, Eschyle, Ides et Calendes, coll. Le Théâtre de, 10€.

J-4

Assurément l’une des deux ou trois expositions les plus décisives de la saison, Les Bas-fonds du Baroque ferme ses portes dimanche et remise sa bacchanale endiablée de peintres bambocheurs. Nos cimaises trop lissées accueillent rarement, et jamais en France, cette autre Rome des années 1610-1620, où règnent la dive bouteille, le sexe cru et le mauvais esprit. Abandonnant à leur sort les fils d’Apollon et les enfants de Saturne, Annick Lemoine réexamine la production des émules de Bacchus, réalistes nordiques, caravagesques de toutes nationalités, aussi inventifs que les partisans de la peinture idéale, mais liant les caprices de l’imagination au défi des bienséances. Ces lointains ancêtres de Courbet n’ont donc pas encanaillé l’art en pure perte. Du reste, la scénographie de Pizzi, contraste savoureux et non contre-sens, ajuste parfaitement ses faux velours et ses dorures théâtrales aux tableaux licencieux, plébéiens et outranciers, qui tirent les bas instincts vers la poésie des extrêmes et rappelaient aux amateurs de peinture moderne la complexité de leurs désirs. Poussin et Velázquez n’ont pas craint de se mêler aux piliers de taverne qui peuplaient les abords du Pincio. Les plus bruyants d’entre eux sont les Bentvueghels, une confrérie d’oiseaux de nuit dominée par les Flamands et les Hollandais de la ville éternelle.

Ne sous-estimons pas leur culte bachique, ne rions pas des rites qu’ils s’imposent, la religion des marges est estimable, comme l’est leur va-et-vient entre le bien et le mal. Hissés sur cette crête dangereuse, mais si séduisante, ivrognes, joueurs de cartes, saltimbanques, cartomanciennes, filles à soldats et magiciens de fortune ne fournissent pas de simples prétextes à exalter les sens et enflammer les cœurs. Elles et ils jouent avec les codes de la grande peinture et le rappel des vertus morales. Le jeu n’est pas gratuit puisque la condition humaine, certes imparfaite et imprévisible, s’y réfugie avec une sorte d’énergie admirable et d’empathie intacte. À la réflexion, la scatologie et les beuveries troublaient moins sans doute le spectateur d’alors que les indices d’une sexualité brutale (mais en est-il d’autre ?). L’exposition, coup d’audace, se plaît à regrouper un certain nombre d’hommes en verve, tournés vers nous, et faisant «la fica», ce geste populaire par lequel s’affirme ou s’infirme la virilité de qui il vise. Chaque sexualité, notons-le, se voit admise au paradis des affranchis. À suivre la lecture qu’en fait Dominique Jacquot, le Jeune homme aux figues de Vouet inverse le «genre» du fruit qu’il secoue avec une joie obscène… C’est que l’Arcadie, au Petit Palais, a les pieds sur terre et ne se nourrit pas de fruits stériles. «Sans Cérès et sans Bacchus, Vénus grelotte», disait Terence, dont Annick Lemoine signale les échos ici et là. Preuve, s’il en était encore besoin, que ces apôtres du plaisir avaient fait leurs classes, et ne tenaient pas la peinture pour une simple catin. Le grand Caravage, dans l’autoportrait de jeunesse qui le montre en Bacchus malade et puise à Michel-Ange, avait ouvert la voie à ces références cryptées, retournées et comme volées.

Stéphane Guégan

*Les Bas-fonds du Baroque, Petit Palais, jusqu’au 24 mai, catalogue Officina Libraria, 40€.

Dans nos Eclipses (Hazan, 2014), retrouvez la Diseuse de bonne aventure de Simon Vouet. Ce tableau de 1617 figurait comme anonyme sur les inventaires du Palais Barberini depuis 1892. Il fallut un siècle pour que l’on fît la lumière sur la toile, son histoire et son auteur. Le Français devait s’éloigner ensuite de ce réalisme poignant, sans renier toutefois la relation directe au spectateur qu’il impliquait. Quant au caravagisme interlope et international, on se reportera à la synthèse d’Olivier Bonfait (Hazan, 2012) et à l’étude très complète qu’Annick Lemoine a consacrée à Nicolas Régnier (Arthéna, 2007).

LE BEAU MARCEL

L’acte de naissance de Jacques-Émile Blanche (1861-1942) devrait être daté de 1881. Il a vingt ans quand Manet, au vu d’une brioche qui lui en rappelle d’autres, accorde son satisfecit à ce fils de famille mal dégrossi, mais riche de tous les dons. La musique et la littérature s’ouvraient alors à celui qui avait eu Mallarmé pour prof d’anglais. Il leur préféra la peinture, tout en exerçant sa plume de mille façons et en fréquentant le gratin de la littérature moderne. Tant de richesses lui ont nui, bien sûr. Longtemps le mémorialiste et le critique ont maintenu dans une sorte de pénombre respectable un peintre qu’on disait mondain, réac, voire pire, faute de pousser les bonnes portes et d’admettre la complexité d’un homme qui, esthétiquement, politiquement et sexuellement, traversa la Belle époque en contrebandier. L’exposition de Sylvain Amic et son équipe, à cet égard, est un petit bijou, enchâssé dans cet autre bijou qu’est le palais Lumière d’Évian. En bordure du lac, et comme pénétré par une atmosphère de villégiature prête à se laisser aller, le parcours effeuille l’ubiquité du personnage. Blanche, fils d’aliéniste, avait plus d’un double. On n’avait jamais aussi bien montré le fou de peinture anglaise, pétri de Gainsborough et du vénéneux Sickert, tout comme le portraitiste mondain et son grand écart, de Manet et Whistler jusqu’à Boldini et La Gandara, payant son tribut aux meilleurs sans se nier.

Mais le clou de l’exposition, c’est son cœur géographique. Vous y attend, presque reconstitué et pimpant comme en 1912, le pavillon de la Biennale de Venise. Sa réputation est alors déjà suffisante pour que le seigneur d’Offranville répande à profusion les violences de sa nouvelle palette. Le peintre en a changé maintes fois, en effet, et n’a pas craint les métamorphoses que lui dictait la mode. Avant que la guerre n’éclate, le portraitiste de Cocteau et de Stravinsky explose donc. Son pavillon des merveilles en remontrerait aux décorateurs de son ami Diaghilev. Dépoussiérées, Tamara Karsavina et Ida Rubinstein nous restituent en un éclair l’éclat vénéneux des Ballets russes. Puisqu’on parle de mauvaises mœurs, restons-y. Blanche, qui cachait bien son jeu, savait aussi dévoiler le dessous des cartes. Ses meilleurs amis n’étaient pas à l’abri d’une indiscrétion. Prenez André Gide et ses amis au café maure, instantané de l’exposition universelle de 1900, où Blanche rend hommage au Balcon de Manet, aux coupoles laiteuses de Fromentin et au rire de Hals. À l’évidence, les jeunes contributeurs de L’Ermitage ne consomment pas seulement le noir breuvage lorsque le démon s’empare de leurs sens au soleil de l’Algérie. Gide et Ghéon étaient des enragés du tourisme sexuel. Eugène Rouart, dont le profil irlandais ferme la composition à droite, aimait aussi les garçons. Fraîchement marié à Yvonne Lerolle, en l’absence de son ami, il devait lui fournir une source d’inspiration et d’interrogation des plus fertiles. Pourquoi Blanche crut bon de découper le tableau africain de 1900 pour en détacher le portrait de son ami Rouart et l’exposer en 1910? Ce joli tableau, certes moins compromettant, fait écho sans doute à l’homosexualité que ces messieurs mariés vivaient chacun à leur manière.

Du reste, Blanche aimait jouer du couteau. On ne sait pas toujours qu’il lacéra le portrait auquel il doit de ne pas être oublié du grand public, Proust himself. De dix ans son aîné, il crayonna le visage de son jeune ami, le 1^er octobre 1891, à Trouville. Proust vient d’avoir vingt ans et, comme l’avoue Jean Santeuil, il se sent déjà en droit de «poser devant tout Paris, sans timidité comme sans bravache». Nulle forfanterie de parvenu n’effleure la sévère frontalité et la palette whistlerienne du tableau. À dire vrai, il constitue le seul fragment subsistant d’un portrait en pied, exposé au Salon de la Société nationale des beaux-arts de 1893. En habit de soirée, l’orchidée blanche à la boutonnière, Proust affiche un visage aux sourcils plus fournis que la moustache, et une expression qu’on dirait impassible s’il ne se mêlait pas un peu de hauteur à son «pur ovale de jeune assyrien» (Blanche). C’est le peintre qui, le trouvant exécrable, déchira le tableau. Mais la déchirure causée par l’affaire Dreyfus fut plus terrible encore. Blanche, comme Degas, Rodin et Eugène Rouart, se rangea parmi les antidreyfusards convaincus. Les deux hommes ne se virent plus avant 1913 et l’ouverture du nouveau théâtre des Champs-Élysées. Le miracle des Ballets russes a ses limites. Mais leurs relations ne retrouvèrent jamais la complicité amicale qui éclate dans le portrait. Rien n’y fit, pas même le génial article que Blanche décocha, en avril 14, à Du côté de chez Swann.

Les proustiens, heureusement, ne forment pas une famille très unie. Le Saint-Loup de Philippe Berthier, avec l’art, l’humour et l’érudition consommés de son auteur, vient corriger le petit oubli dont se sont rendu coupables les Enthoven, père et fils, dans leur Dictionnaire amoureux de Proust (Plon, 2013). Leur crime? Pas de notice dédiée à celui qui fut l’une des grandes créations de La Recherche et l’une des passions «en miettes» de la vie de Proust si l’on accepte d’en identifier les sources parmi un certain nombre de jeunes gens, encore en fleurs vers 1900, que l’écrivain chérissait et qui lui permirent d’approcher le grand monde. On sait que le premier contact est froid, morgue du marquis, coup de foudre du narrateur, lequel parvient à briser la glace par sa supériorité intellectuelle et son goût des choses de l’art. Berthier d’emblée se glisse parmi les faux-semblants de cette relation qui ne dit pas son nom. Les miroitements homosexuels du monde de Blanche font leur réapparition. Car Saint-Loup, une fois débarrassé de Rachel, se livre au Maroc à toutes sortes d’exercices peu militaires. L’actrice juive avait toujours servi de paravent, obligeant même cet officier de race à feindre un dreyfusisme qu’il va abandonner. Tant qu’il pavane dans les salons avec Rachel à son bras, au grand effroi de sa caste, il fait mine aussi d’adorer le symbolisme le plus vain, préraphaélisme cotonneux et musique extatique, par pure provocation. Proust se sert de son adepte des lys pour en dire la vacuité. Lui offre-t-il aussi matière à condamner tout un milieu? Saint-Loup, malgré sa vaillance aux combats où il allait trouver la mort, serait-il la preuve vivante que la vieille aristocratie cachait derrière ses diamants et sa verve une insignifiance sans fond. Je crois moins que Berthier à cette thèse et j’aurais tendance à rejoindre Paul Morand sur ce point. Au fond, Proust est resté à la porte du Paradis et en a conçu une amertume éternelle. L’aristocratie, dit Chateaubriand, est fille du temps. Proust vit ce monde disparaître sans en être. Stéphane Guégan

*Jacques-Émile Blanche, peintre, écrivain, homme du monde, Palais Lumière Évian, jusqu’au 6 septembre 2015. Catalogue sous la direction de Sylvain Amic, Silvana Editoriale, 35€.

*Philippe Berthier, Saint-Loup, Éditions de Fallois, 20€.

Signalons du même auteur un recueil percutant de quinze études (la plus ancienne remonte à 1972) consacrées aux lectures de Barbey d’Aurevilly. À maints égards, sa bibliothèque recoupe celle de Proust, de Saint-Simon à Balzac et Baudelaire. Marcel avait d’ailleurs un faible certain pour l’auteur des Diaboliques. Au-delà des références et des emprunts, «l’essentiel est que pour tous les deux l’acte littéraire ne résulte pas du fonctionnement impersonnel de quelque mécanique extérieurement plaquée sur l’écrivain; il émane au contraire de ce qu’il y a de plus intime et de plus saignant.» Brûler, chez Barbey, a valeur de critère suprême, religion comprise. De sorte que Byron reste, du début à la fin de sa vie, le modèle indétrônable (Barbey d’Aurevilly et les humeurs de la Bibliothèque, Honoré Champion, 60€).

Le même éditeur fait reparaître, revu et corrigé, son Dictionnaire Marcel Proust, une mine en 1100 pages, qui quadrille aussi bien La Recherche que la vie et la pensée de son auteur. À partir de chaque notice – celle de Juliette Hassine sur Saint-Loup est parfaite – s’en ramifient d’autres, autant d’occasions d’approfondissements. La lecture rejoint ainsi le mode d’écriture de Proust, qui procède par touches et retouches successives, comme un peintre qui mène le jeu et se plaît à surprendre son public en trompant son attente. Ce dictionnaire l’aurait-il satisfait? Antoine Compagnon, en préface, nous rappelle sa détestation du genre. Un écrivain digne du nom doit posséder sa langue, son microcosme, et se passer de toutes béquilles. Il demeure qu’il a caressé en 1921 le rêve d’un dictionnaire de ses personnages, socle du Balzac moderne qu’il aspirait être aux yeux de la postérité. Il a été entendu (Annick Bouillaguet et Brian G. Rogers, Dictionnaire Marcel Proust, Honoré Champion, 30€). SG