Lâchez tout

Dada était-il soluble dans le surréalisme? Telle est, en substance, la question que pose l’excellente exposition du Centre Pompidou, qui fait de la revue Littérature, à partir de mai 1922, le lieu et le levier d’une captation d’héritage et de pouvoir. Résumons: pour défaire Tzara et refaire Dada, André Breton aura amadoué Picabia avant de le congédier à son tour… Cette valse à quatre temps ne ressemble pas nécessairement à sa légende. Car elle éclaire davantage les petites stratégies inhérentes au milieu de l’art que la volonté «révolutionnaire» des surréalistes, cœur de la vulgate que l’on sait. En dehors de celles et ceux qui ont intérêt à maintenir en vie le mythe des insurgés au cœur pur, nous sommes de plus en plus nombreux à récuser la thèse des iconoclastes magnifiques, avide d’en finir avec le vieux monde. Dès la Libération, mais au nom d’engagements aussi dangereux, Sartre s’attaqua aux surréalistes et mit en doute les conséquences réelles de leur radicalisme, de leur «négativité», dans un brillant réquisitoire: faux insurgés et «cléricature» qui ne dit pas son nom, ils se seraient maintenus «en dehors de l’histoire». Il y avait sans doute un peu de malhonnêteté intellectuelle à l’affirmer ainsi, Breton et les siens ne s’étant pas abstenus de toute agitation entre la crise marocaine de 1925 et la fin des années 1930. Mais Sartre n’en restait pas moins juste quant aux «motifs» premiers de la «violence» surréaliste lorsqu’il la ramenait, avant Camus, à un non-conformisme de parade et une stratégie littéraire.

Couverture de *Littérature*, n.5
1er octobre 1922
Paris, Centre Pompidou,
musée national d’Art moderne

Faut-il innocenter complètement un tel prurit nihiliste, et oublier les appels au meurtre dans lesquels se drapait la morgue de ces jeunes gens de bonne famille qui semaient la haine autour d’eux par jeu et rejet de «la France de papa»? Ce recours narcissique à l’insulte et à la calomnie, que leurs victimes fussent Proust, Cocteau, Barrès, Claudel ou Anatole France, ne pouvait pas ne pas contribuer au joyeux naufrage de l’entre-deux-guerres. Amusant paradoxe, si j’ose dire, puisque Dada s’est voulu, en sa version primitive, une réponse aux tranchées de 14-18. Faut-il rappeler, du reste, que peu en virent la couleur? Et Tzara, Picabia et Duchamp bien moins encore qu’Aragon et Breton… Au cours de ses Entretiens avec André Parinaud, publiés en 1952, ce dernier est revenu sur les débuts de Littérature et la sagesse des six premiers numéros, parus entre février et l’été 1919. On s’y montrait encore accueillants aux générations précédentes et modérés de ton. Jean Paulhan, avec qui Breton devait bientôt refuser de se battre en duel, compte aussi parmi les contributeurs d’une revue qui file doux. À Parinaud, qui était en droit de s’étonner de tant de retenue, Breton rappela qu’Aragon et lui étaient encore mobilisés alors et que les «pouvoirs» étaient conscients de la nécessité de ne pas libérer trop tôt les soldats traumatisés, révoltés par le «bourrage de crâne» et l’impression d’un sacrifice inutile. On notera que Breton eut alors la décence de ne pas ce compter parmi ceux qui souffrirent le plus du terrible conflit, Masson, Drieu ou le météorique Jacques Vaché…

Littérature opère un virage radical début 1920. Mais la raison n’en est pas l’abandon des uniformes et l’appétit de vengeance, la raison s’appelle Dada et le besoin de dominer seul l’avant-garde parisienne. Entre les complices d’hier, c’est la guerre ouverte, démonétiser Tzara devient une priorité. Qui mieux que Picabia et Duchamp peuvent servir ce dessein? Au premier, Breton a proposé dès décembre 1919 de «collaborer à Littérature». Ce qu’il fit en donnant quelques poèmes. Il faudra que les choses s’enveniment sérieusement et que la revue s’ouvre aux images, dessins et photographies, pour que la «collaboration» de Picabia prenne un poids autrement plus symbolique et significatif. Deux ans donc passent… Littérature vient d’entamer une «nouvelle série» sous une couverture de Man Ray et la conduite de Breton, qui a écarté Soupault de la direction. Le nouveau chef des opérations peut écrire à Picabia une des ces lettres flagorneuses dont il a le secret. En gros, exit Soupault, sentez-vous enfin chez vous chez nous, cher maître… «Je vous prie de m’accorder votre collaboration, toute votre collaboration (c’est Breton qui souligne). […] Envoyez-moi, par ailleurs, tout ce qui vous plaira et surtout ne reculez pas devant aucune violence, la voie n’a jamais été si libre.» Dès le numéro suivant, Picabia signe la première des neuf couvertures qu’il donnera à Littérature entre septembre 1922 et juin 1924.

Man Ray, *Le Violon d’Ingres*, 1924.
Paris, Centre Pompidou, musée national d’Art moderne

En plus des dessins originaux du peintre scandaleux, l’exposition de Christian Briend et Clément Chéroux regroupe et met en scène de façon piquante un certain nombre de projets alternatifs où Picabia donne libre cours à son humour le plus corrosif, oscillant entre le détournement des maîtres anciens (Botticelli, Ingres), la pornographie souriante et l’anticléricalisme sauvage. De son côté, Breton multiplie les déclarations d’amour. Ainsi, en tête du n°4, qui ouvre précisément la nouvelle série: « Dieu merci, notre époque est moins avilie qu’on veut le dire: Picabia, Duchamp, Picasso nous restent.» La ressemblance, du reste, est indiscutable entre les dessins du premier et le néoclassicisme piégé du troisième, qui ne cèdera pas aux avances de Breton avant 1923 et Clair de terre. Circonvenir Picasso, c’est le rêve de l’écrivain, qui joue déjà au shaman hugolien avec Desnos et Crevel (il est surprenant de voir le crédit que les spécialistes du surréalisme continuent à accorder à leurs séances «spirites»). Duchamp se laisse plus rapidement séduire. Ses aphorismes impayables ornent la revue dès son n°5, qui reproduit aussi une vue du Grand verre empoussiéré, mais prise par un Man Ray récemment débarqué à Paris et déjà en ménage avec Kiki. D’autres photographies de l’Américain auront droit de cité jusqu’au fameux Violon d’Ingres avec ses ouïes taillés en pleine chair, au-dessus d’une paire de fesses mémorable. Chéroux a raison d’y insister, Littérature assure ensemble la promotion de Man Ray et la légitimité de son médium. C’est que Breton a déjà compris les profits possibles du nouveau révélateur… Le scabreux Picabia, lui, deviendra vite encombrant. Stéphane Guégan

– Christian Briend et Clément Chéroux (dir.), Man Ray, Picabia et la revue Littérature, Centre Pompidou, jusqu’au 8 septembre, catalogue très fouillé et donc très utile, 29,90€.

Quelques récentes publications relatives au surréalisme…

*Nadja Cohen, Les Poètes modernes et le cinéma (1910-1930), Classiques Garnier, 49€. /// Voilà un livre comme on aimerait en lire plus souvent, informé, exempt de tout jargon et affranchi de la langue de bois qui sévit en milieu universitaire quand on aborde les saintes avant-gardes du premier XXe siècle. Nadja Cohen, première audace, ne réduit pas la modernité poétique d’alors au surréalisme (Cendrars s’y taille la part du lion qu’il était). Bien avant Breton, c’est Apollinaire qui introduit la photographie et le cinéma dans les publications qu’il dirige. Les Soirées de Paris, on l’oublie trop, s’intéresse aux salles obscures dès 1912. La défense du cinéma muet, dernier né d’un monde dont il est aussi l’expression adéquate, «sans emphase ni effusion», va conduire les poètes à repenser l’espace-temps de leur propre langage et à privilégier l’image sur le récit. Un certain merveilleux populaire, de plus, y renouvèle la frénésie des romantiques pour la pantomime. L’espèce d’hallucination «stupéfiante» dont procède la jouissance du spectateur constitue enfin un autre attrait puissant et un objet de réflexion pour les surréalistes, soucieux de comprendre les mécanismes de la pensée et du désir, et jaloux de l’impact du film sur notre imaginaire. SG

– Paul Éluard, Grain-d’Aile, illustré par Chloé Poizat, Nathan/Réunion des musées nationaux-Grand Palais, 14,90€. /// En 1951, un an avant d’être emporté par une crise cardiaque, et en marge de tout activisme politique (Ode à Staline, 1950), Paul Éluard publie une fantaisie qui fait écho à son Etat-civil (Eugène Grindel) et, plus profondément, à L’Albatros de Baudelaire. Les romantiques, on le sait, ont précédé les surréalistes dans le culte de l’esprit d’enfance. Ce conte, où règne déjà l’esprit de Topor, reparaît accompagné des illustrations inquiétantes de Chloé Poizat. Derrière le charmant apologue de la légèreté, qu’elles servent sans mignardise, on peut lire une métaphore du poète et, plus précisément, du poète qu’est alors Éluard, refaisant une dernière fois sa vie avec Dominique Lemort, mais prisonnier des serres de Moscou. SG

*Benjamin Péret, Le Déshonneur des poètes, et autres textes, introduction de Jean-Jacques Lebel, Acratie, 15€. /// On a souvent lu ce classique comme une défense et illustration de l’autonomie de l’art («la poésie n’a pas à intervenir dans le débat autrement que par son action propre»). Péret, depuis Mexico, y répondait en 1945 au volume anonyme et clandestin, L’Honneur des poètes, publié par les éditions de Minuit en juillet 1943. Il fallait un certain courage pour tenir tête aux Fouquier-Tinville du moment, à tous ces poètes que le PCF avait érigés en résistants admirables et en juges impitoyables. Comme le souligne la préface de Jean-Jacques Lebel, le texte de Péret reste l’un des premiers à dénoncer le nouvel opium des intellectuels français de l’après-guerre: «Mais le poète n’a pas à entretenir chez autrui une illusoire espérance humaine ou céleste, ni à désarmer les esprits en leur insufflant une confiance sans limite en un père ou un chef contre qui toute critique devient sacrilège», martèle l’ami de Breton. SG

*Sarah Frioux-Salgas (dir.), «L’Atlantique noir de Nancy Cunard», Gradhiva, Revue d’anthropologie et d’histoire des arts, n°18, Musée du Quai Branly, 20€. /// Celle qui se voulait «l’inconnue» ne l’est pas aux lecteurs d’Aragon. Elle est la «grande fille», de taille et d’ambition, «félonne et féline», qu’il évoque dans La Défense de l’infini avant d’enfouir à jamais ce livre fou. Née en Angleterre, la même année que Breton, Nancy Cunard se rattache au surréalisme par d’autres liens que sa romance agitée avec un poète encore en froid avec sa libido. Cette publication très soignée nous montre l’ex-châtelaine jouant les travestis chez les Beaumont (avec Tzara!), prenant des poses d’androgynes illuminés devant Man Ray et libérant son «cœur d’ébène» à travers le jazz, les bijoux d’ivoire et la lutte constante contre l’apartheid. Elle fut donc de toutes les avant-gardes. SG

*Serge Sanchez, Man Ray, Folio biographies, Gallimard, 8,49€. /// Récit alerte comme le fut la vie du plus français des Américains. Que serait la planète du dadaïsme historique sans le cosmopolitisme du New York des années 1910? Man Ray, issu de l’immigration des Juifs russes, s’est rêvé peintre avant de découvrir que la photographie pouvait en être plus qu’un succédané. C’est un trentenaire déjà riche de multiples expériences et d’une culture solide (lecteur et mélomane, il a même croisé Robert Henri, le maître de Hopper) que Duchamp et Cocteau vont lancer dans le Paris des «Roaring Twenties». SG

*Henri Béhar et Michel Carassou, Le Surréalisme par les textes, Classiques Garnier, 29€. /// Cette synthèse destinée aux étudiants, parue en 1988 et plusieurs fois complétée depuis, demeure une introduction substantielle à la connaissance et à l’histoire remuante du mouvement. Si les auteurs évitent à maints endroits l’hagiographie coutumière à ce genre de publications, ils ne font pas toujours preuve de recul critique et de grande tolérance. Voir leur addendum persifleur (p. 281), et donc leur dérobade, au sujet de l’essai de Jean Clair, Du surréalisme considéré dans ses rapports au totalitarisme et aux tables tournantes. Contribution à une histoire de l’insensé, Mille et une nuits, 2003. SG

Théo entre Vishnou et Shiva

Un bon roman n’est jamais l’effet du hasard, surtout quand il fait des caprices du destin le levier de ses «incroyables» coups de théâtre. La mécanique romanesque tient davantage du complot réussi. C’est pourquoi les conspirations, les sociétés secrètes et les agents doubles ont toujours tenté la littérature la plus ouverte à ses propres jeux. Théophile Gautier, homme de cénacles plus ou moins avouables, en est la confirmation vivante, bien vivante même à considérer son actuel retour en grâce. En moins d’un an, Partie carrée, fleur d’étrangeté surgie des barricades de 1848, est reparue deux fois. Deux rééditions valent mieux qu’une! Martine Lavaud et Françoise Court-Perez y ont mis leur grand savoir de la chose et de l’ironie gautiéristes. Deux rééditions qui confirment l’aura confidentielle, mais certaine, de ce récit délicieusement emmêlé et épargné par la morale commune (la prude Seconde République s’en émouvra). En 2002, dans le cadre des deux volumes de La Pléiade, Claudine Lacoste a consacré une admirable notice au plus «méconnu» des chefs-d’œuvre de Gautier. Désormais le grand public n’aura plus le droit d’ignorer ce roman d’aventures qui se donne la peine de revenir à lui pour l’amuser et le terrifier. Roman anglais à plusieurs titres, par ses accents «gothiques» irrésistibles et son humour «very dry», Partie carrée jette un pont d’avenir entre Shakespeare et le meilleur Oscar Wilde, celui du Crime de Lord Arthur Savile. D’autres ombres, bien françaises celles-là, attendent le lecteur aux détours d’une intrigue fondamentalement noire sous sa trame amoureuse, du Laclos des Liaisons dangereuses au Balzac de L’Histoire des treize. Gautier choisit bien ses modèles, il choisit encore mieux ses ennemis, les maîtres du feuilleton en caoutchouc, qui tirent à la ligne par impuissante poétique et trahissent les libertés du genre par docilité éthique.

Peu disposé aux compromis de la presse, assez rusé pour les déjouer en feignant de les servir, Gautier complique et euphorise à plaisir le récit de la plus rocambolesque des entreprises, libérer Napoléon Ier de Sainte-Hélène en sous-marin. Car son amour de l’Empereur ne l’aveugle pas au point d’adopter les grosses ficelles du roman «populaire» et ses imbroglios trop carrés… Au contraire, l’exil forcé de l’Aigle, «tache d’Hudson Lowe», libère la fiction, elle débute sur les côtes anglaises, visite les bouges de Londres et se projette jusqu’en Inde, terre rêvée d’une nature et de femmes sans corsets, terre des révoltes anticoloniales et des plus anciennes fables du monde. D’autres que lui se seraient égarés à vouloir tant embrasser et entrecroiser. Partie carrée, jusqu’à la scène finale, subtilement sadique, se conforme à sa morale cruelle, baudelairienne, bien résumée par Françoise Court-Perez: «Le monde du roman gautiériste est un anti-univers de la faute sans être celui de l’innocence.» À l’Inde qu’il aura le sentiment de découvrir en 1851, lors de l’Exposition universelle, Gautier emprunte déjà les pouvoirs symétriques de Vishnou et Shiva. Création et destruction font l’amour sous sa plume dévoyée. Stéphane Guégan

*Théophile Gautier, Œuvres complètes. Romans, contes et nouvelles, tome 3 [Partie carrée et Jean et Jeannette], texte établi, présenté et annoté par Françoise Court-Perez, Honoré Champion, 120€. Le même éditeur, qu’on ne saurait trop remercier de nous rendre peu à peu «tout Gautier», publie un volume de raretés: Ménagerie intime et La Nature chez elle (Œuvres complètes. Feuilletons et œuvres diverses, tome 1, 80€), rédigés tous deux alors que le Second empire et sa propre vie se délitent, dévoilent une part d’intimité qui ne s’était jamais dite avec autant de simplicité et de verve désarmante. Parlant de ses rats et de ses chats, qui le désennuient des hommes, ou herborisant à la manière d’un Lucrèce moderne, Gautier contourne les pièges du «repli sur soi», comme l’a bien vu Alain Montandon, l’éditeur de ces textes que Van Gogh a lus et relus: «Gautier voit dans cette vie végétative ou animale une volonté de vivre qui dépasse les individus, instinct obscur qui anime les terribles métamorphoses d’êtres oublieux de ce qu’ils furent, ignorant conscience et métaphysique pour s’élancer dans la lumière du soleil en dansant.» SG

*Théophile Gautier, Fortunio, Partie carrée et Spirite, Gallimard, Folio classique, édition de Martine Lavaud, 11,50€. Le même éditeur et la même collection font revenir en librairie L’Orient, recueil posthume publié par Charpentier en 1877. Inversant les lectures hostiles à cette compilation, qui sentirait le Café Turc du boulevard du Temple, Sophie Basch rétablit le sens du volume et la valeur des textes qui le composent. Leur crime serait d’être moins nés du voyage et de ses impressions vives qu’au contact d’un Orient déjà médiatisé, celui des Expositions universelles (1851 et 1867), celui des albums d’images. Oublierait-on ce que Baudelaire en a dit? Oublierait-on qu’il n’est pas d’Orient pur et vertueux, chimère des campus américains depuis Edward Saïd, à opposer à l’Orient galvaudé des Occidentaux? Autant qu’«une réserve d’images inépuisable», l’autre monde, Asie et Afrique, est matière à penser, voire à repenser la vie. Le XXe siècle n’est déjà plus très loin. Enfin je me permets de signaler la reprise en poche du Constantinople de Gautier, l’un des plus beaux livres de voyage de tous les temps, dont j’ai signé la préface (Bartillat, Omnia Poche, 8€). SG

Manet avait l’oreille

La musique fut l’une des reines les plus fêtées et discutées du XIXe siècle. Chez soi, au concert, dans la rue, on la joue partout et pour tous. Véritables caisses de résonance, les journaux sont alors pleins des polémiques qui la traversent depuis l’ouragan rossinien. La place que lui accorde Manet déborde donc ses propres inclinations et rejoint les marqueurs d’une modernité englobant la société entière. Traduire les sons en peinture n’en est pas moins une histoire ancienne. Manet ne l’ignorait pas, lui qui a fait du Concert champêtre de Titien, parmi d’autres annonces de cette musique des yeux, la référence constante de son imaginaire. J’ai essayé de le montrer dans Manet ritorno a Venezia. Mais qu’en est-il des œuvres qui résonnent de l’absence de tout musicien? Qui frondent doublement, donc, le silence de cette «poésie muette» dont se réclamait la théorie horacienne de la peinture au XVe siècle. Indéniablement, La Musique aux Tuileries se construit sur une ellipse aussi intentionnelle que le train invisible de Chemin de fer, voire le client élidé d’Olympia (tableau à partir duquel Catherine Meurisse vient d’imaginer une désopilante traversée des fantasmes que charrient les collections d’Orsay). Manet est de ces peintres qui disent plus qu’ils ne montrent. Comment l’entendre dans le cas du tableau de Londres?

Persuadée que La Musique aux Tuileries fait largement écho aux passions soulevées par Wagner sous le Second Empire, Dolan étaie sa lecture d’une information nourrie sur ceux qui adoubèrent ou dénoncèrent le «musicien du futur», avant et surtout après les représentations de Tannhäuser imposées par Napoléon III en mars 1861. Le fait est que nombreux sont les partisans du musicien à parader sous les futaies de Manet. On y reconnaît Gautier, wagnérien modéré, et Baudelaire, nettement plus idolâtre, Astruc et Fantin-Latour. Manet lui-même a baigné, sans s’y noyer, dans un milieu acquis à la cause. Sur ses préférences musicales, la fameuse lettre de Mme Paul Meurice est sans appel: Haydn est son grand homme. Du reste, on ne saurait trouver univers plus opposés que ceux de Manet et Wagner. Cherchant ailleurs ces convergences improbables, Therese Dolan les tire de la matière et de la manière, également tranchantes, du peintre et du musicien. Ne passèrent-ils pas tous deux pour des corrupteurs de la ligne, contours brisés de l’un, mélodies déstructurées de l’autre? Manet, à l’extrême-gauche de sa toile, canne en main, s’y serait représenté en chef d’orchestre, libérant une pâte sonore où le non-fini des formes rejoindrait la nature non assertive de la musique. Certes, il a aimé ces transferts d’un medium à l’autre. Mais peut-on aller si loin dans l’analogie entre l’œil et l’oreille? J’en doute un peu.

Pour fertiles qu’elles puissent être, comme l’est celle de Dolan, les interprétations trop exclusives conviennent mal à Manet, l’artiste le moins démonstratif qui soit. Il préfère jouir de ses pensées sans les fixer… Peut-on écarter, par exemple, l’hypothèse très plausible que le tableau de Londres soit postérieur à la mort du père de Manet, décédé en septembre 1862, et qu’il se construise autour de la présence endeuillée de la mère du peintre (préparée par un dessin célèbre, coll. part.). Excellente musicienne, mais fidèle au bel canto de sa jeunesse, elle jette une note de noir au milieu de cette réunion mondaine, qui peut se lire comme l’extension de l’artiste, devenu chef de famille, d’une famille élargie, avec ses critiques influents, son réseau d’amitiés, son militaire, ses femmes en crinoline et peut-être son musicien… L’homme à bésicles, en effet, à droite, pourrait bien être Offenbach, autre virtuose en cour et peu wagnérien. Il faut donc beaucoup se forcer pour voir s’égayer ici une sorte de meeting radical, aux pieds du palais impérial. Les Tuileries sont loin de brûler encore. Il y a peu de chance que Manet, auréolé du succès de son Guitariste espagnol, y fasse résonner le cor d’Hernani. Si heurtées que parurent l’écriture du tableau et la palette de Manet en 1863, La Musique aux Tuileries répond à L’Atelier de Courbet, narcissique et binaire, par une leçon de savoir-vivre et de dandysme pictural. S’en est-il jamais départi par la suite, fût-ce dans ses œuvres les plus hostiles au régime? Le dernier livre de James Rubin, qui prône et prouve les vertus d’une lecture rapprochée et thématique des impressionnistes, rend justice à la subtilité constante de Manet, à l’alliance qu’il rend possible entre la saisie de l’instant et le «questionnement des enjeux associés à la peinture narrative traditionnelle». En plus de La Musique aux Tuileries, deux cents tableaux canoniques sont ainsi ramenés à leurs «pensées», à leurs significations diverses, qu’on a trop longtemps niées par cécité formaliste. Stéphane Guégan

*Therese Dolan, Manet, Wagner and the Musical Culture of Their Time, Ashgate, 58,50£.
*James Rubin, Voir [de près] les tableaux impressionnistes, Hazan, 29,95€.
*Catherine Meurisse, Moderne Olympia, M’O/Futuropolis, 17€.

Manet encore…

Le legs Caillebotte empoisonne l’histoire de l’art depuis un bon siècle. On l’invoque, à tort, comme la preuve irréfutable de l’incompétence crasse de l’État en matière d’art moderne. Nul n’ignore combien cette litanie pèse, mais de façon inverse, sur la situation présente. Notre perception des clivages du XIXe siècle s’étant polarisée autour du prétendu rejet institutionnel des impressionnistes, elle n’a cessé de biaiser la mémoire du dit martyrologue. Si le Salon des Refusés, tremplin pourtant de Manet en 1863, a valeur inaugurale dans cette mythologie, les péripéties mal comprises du legs Caillebotte en constituent le chapitre le plus éclatant. L’ostracisme «officiel» ne vaut-il pas reconnaissance aux yeux de la postérité? Or, comme le livre imparable de Pierre Vaisse le démontre, la collection Caillebotte, en 1894, allait au devant des attentes d’une administration qui avait pris conscience des lacunes du musée d’Art moderne, le fameux Luxembourg où, il est vrai, les novateurs tardèrent de plus en plus à entrer après 1850.

Le «décrochage» date bien du Second Empire, et s’aggrave sous Mac Mahon. Raison pour laquelle la République radicale, à travers l’action du ministère de l’Instruction publique et de sa direction des Beaux-Arts, enrôle des hommes d’esprit plus libre et d’initiative plus ferme. Le souvenir du gambettiste Antonin Proust, l’ami de Manet qui fit entrer Courbet au Louvre en 1882, a éclipsé la figure controversée d’Henry Roujon. Ses états de services, que Vaisse détaille utilement, devraient faire rougir les auteurs expéditifs. Car Roujon, familier de Mallarmé et des Parnassiens, futur académicien, ne ressemble guère à sa caricature, celle du fonctionnaire bouché, et qui aurait fait capoter le bon déroulement du legs Caillebotte. On oublie que, nommé en octobre 1891, il entra en fonction peu de temps avant l’acquisition du Portrait de la mère de Whistler (poussée par Clemenceau) et celle des Jeunes filles au piano de Renoir (poussée par Mallarmé). Sous son prédécesseur, plus timoré, l’État avait tout de même accepté le don d’Olympia par un groupe de souscripteurs menés par Claude Monet. Bien que l’arrivée de l’impure soulevât une ou deux protestations, et qu’il fallut attendre 1907 pour que le Tigre ne l’impose aux cimaises du Louvre, la toile de Manet se fit une place au Luxembourg. Caillebotte avait été l’un des acteurs de la souscription historique. En 1894, il meurt, laissant à l’État une soixantaine de tableaux impressionnistes et quelques Manet, dont Le Balcon, toile phare du futur legs. Accepté en bloc dès le 20 mars 1894, sa réalisation va achopper sur une série de difficultés. Contrairement à la légende dorée, elles tiennent moins aux divergences d’opinion propres au Comité des musées nationaux, ou à la tiédeur de Roujon, qu’à la volte-face de Martial Caillebotte, l’un des deux exécuteurs testamentaires avec Renoir… D’un commun accord, il avait été auparavant conclu qu’une partie du legs serait montrée au Luxembourg, le reste rejoignant Fontainebleau et Compiègne. Il apparaît que certains artistes, Monet, Pissarro et Sisley en particulier, étaient heureux de pouvoir dégraisser la donation des toiles médiocres, et elles étaient nombreuses. En mai-juin 1895, coup de théâtre, Martial imposa son choix de conserver en pleine propriété les tableaux que le musée du Luxembourg, déjà à l’étroit dans ses murs avant le legs, ne pouvait montrer. Le 9 février 1897, dans une salle dédiée de la nouvelle extension, le public était admis à découvrir la quarantaine de tableaux retenus, dont quelques-uns des chefs-d’œuvre de Manet, Degas, Cézanne et Monet de l’actuel Orsay. Sourd aux réserves de certains membres de l’académie des Beaux-Arts, certains seulement, Léonce Bénédite, le patron du Luxembourg, n’en oubliait pas le reste de la collection. Promis aux musées nationaux, il lui échappa pour des raisons mal élucidées, auxquelles la maison Durand-Ruel n’est peut-être pas étrangère. La valorisation de la «nouvelle peinture» se serait retournée contre son agent officiel. SG

*Pierre Vaisse, Deux façons d’écrire l’histoire. Le legs Caillebotte, Éditions Orphrys/INHA, 19€.

L’Occupation, c’était comment ?

Livre fondamental, et si précieux que ses détenteurs ne s’en dessaisissaient pas, il était devenu introuvable, il revient en librairie dix-sept ans après sa publication, et presque son invention. Car Claire Paulhan en fut, au sens fort, l’éditrice. À l’état de dactylogramme, un peu oublié parmi les archives de son auteur, Sous l’Occupation attendait son heure: il a joué et joue encore un rôle décisif dans notre relecture de la période. Un demi-siècle après les faits et les paroles qu’il rapporte, Jean Grenier, voix d’outre-tombe au charme feutré, toute de retrait et d’exigence, reprenait le cours des conversations que ce livre différé, puis abandonné à un sort incertain, nous restitue avec une vibration tonique. Au départ, le projet de Grenier, photographier l’opinion des Français occupés, et notamment celle des plus grands écrivains, rappelle les enquêtes littéraires du XIXe siècle. Signe de sa récente promotion au rang des instances intellectuelles du pays, le milieu lettré aime à se sonder depuis les années 1890. C’est justement ce magistère dont l’Occupation allemande va redistribuer les cartes, privant les uns de leurs tribunes habituelles, poussant les autres à outrer leur verve, assignant à chacun, jusqu’aux collaborateurs au patriotisme intact, une responsabilité morale accrue. Grenier, qui avait échappé à la guerre de 14, subit l’affront de juin 1940 avec d’autant plus d’amertume que la débâcle militaire accusait la crise d’identité où sa génération s’était débattue dès les années 1930. Elle se confirme dans les contradictions politiques de ce penseur de gauche que le dogmatisme fait fuir et qui aura renouvelé avant Camus, son médiatique disciple, l’hygiène du doute chère à Montaigne.

Ainsi Grenier nous rappelle-t-il qu’il fut à la fois partisan d’une intervention de la France en Espagne, sous le Front populaire, et Munichois, sous Daladier. Ainsi avoue-t-il son incapacité à la résistance active et son admiration «pour l’esprit de sacrifice» de ceux qui allaient s’en montrer aptes. Or, dans la France occupée, où les vociférations d’une presse trompeuse ont remplacé le klaxon des voitures au rencart, il n’est pas le seul à s’interroger sur le sens que peut prendre la chose écrite, et la difficulté à y faire entendre d’autres musiques qu’excessive ou idéologique. Le silence de son ami Guéhenno, option possible, ne sera pas la sienne. À la demande de Drieu et de Marcel Arland, encouragé aussi par Paulhan, autre ennemi de l’emphase, Grenier donnera ainsi quelques articles à la NRF et à Comœdia, en marge de son enseignement, qui le conduit à Montpellier et à Lille. Si l’on y ajoute l’Algérie et quelques peintres, Sous l’Occupation offre un formidable état des lieux de l’époque, et une mosaïque humaine dont chaque avis compte, celle de l’inconnu interrogé dans un train, à égalité avec Gide, Claudel, Léautaud, Giono, Cocteau, Fraigneau, Ramon Fernandez, Marc Bernard, dont Grenier note le renversement des sentiments maréchalistes, et Drieu la Rochelle, figure centrale en raison même des ambiguïtés et des incertitudes du personnage, qui n’ont jamais paru si vives et éclairantes ailleurs.

Stéphane Guégan

*Jean Grenier, Sous l’Occupation, édition établie par Claire Paulhan, annotée par Claire Paulhan et Gisèle Sapiro, Éditions Claire Paulhan, 32€

Nommé à Montpellier après l’armistice, Grenier passe l’été et une partie de l’automne dans le sud de la France. À peine remet-il le pied à Paris, en novembre, qu’il ébauche le grand interrogatoire dont devait naître Sous l’Occupation. Ses dons d’écrivains éclatent dans la saisie hugolienne, déhiérarchisée, des choses vues et senties; il enregistre aussi, en juste, le mensonge colporté par la presse de grande diffusion, sous surveillance étroite, comme on sait. Mais sans doute existait-il des moyens pour dire le sentiment antiallemand que Grenier vérifie parmi tous ces signes qu’émettent une ville et une population réduites aux masques et aux stratégies d’évitement: «Et c’est une des choses les plus surprenantes que de voir à ce sujet la faillite de la presse.» Voilà une réflexion qui devrait combler de joie Pierre Laborie, le meilleur historien de l’opinion des Français durant les années 1940-1944. Le Chagrin et le venin, son maître livre de 2011, qui reparaît enrichi en Folio Histoire (8,90€), devrait être imposé aux lycéens à qui l’on continue à servir la «doxa de la France glauque», une France qui se serait couchée très tôt et se serait réveillée fort tard. Au mépris des comportements réels de la majorité de nos aînés, ou de certains silences qui valaient acte plus que résignation, la mémoire dominante et accablante des années noires semble sans appel. Héritage de l’époque post-1968, largement conditionnée par Le Chagrin et la pitié de Marcel Ophuls et une appréciation restrictive de la Résistance, elle entrave la nécessaire révision des certitudes qui la construisent. Laborie a raison de dénoncer ceux qui ont intérêt à prétendre que le débat est clos quant à ce qui fait aujourd’hui consensus, l’antisémitisme viscéral des Français, la signification univoque qu’il faudrait attribuer au maréchalisme et à la logique vichyste, l’indifférence du clergé au sort des persécutés, ou encore le refus d’analyser la Résistance dans ses contradictions et ses liens avec le reste de la population. La nouvelle édition du livre se dote notamment d’un avant-propos plus percutant et d’une postface décapante. Le premier souligne combien «les travaux qui détonnent restent marginalisés quand ils ne sont pas délibérément ignorés». Laborie cite les livres de François Azouvi et de Jacques Semelin dont j’ai déjà parlé ici. La postface revient sur les réactions que son livre a soulevées de la part des tenants d’une France servile et binaire dans l’épreuve et l’indignité. Cette tare bien française, qui consiste à ne «vouloir élire que son néant» (Malraux), nous avons pu encore la vérifier lors de la célébration du D-Day… En oubliant ce que Grenier appelait la «loi du vainqueur», et faute de comprendre la «réalité multiforme du non-consentement», on salit à plaisir la mémoire des «occupés». SG

Raysse, toujours mieux

*Simple and Quiet Painting*, 1965.
Cologne, Museum Ludwig.
© Adagp, Paris 2014

Pour beaucoup, depuis la fin des années 1970, depuis que la peinture a recouvré sa pleine légitimité, il incarne idéalement la figure du dernier maître. L’artiste national en sa perfection, beau, constant, confiant. Certains journalistes se sont émus du temps qu’il aura fallu au Centre Pompidou avant l’actuelle rétrospective. Il vaudrait mieux se demander pourquoi le MoMA ou la Tate Modern n’a jamais éprouvé le besoin d’en faire autant? Or la réponse est beaucoup plus simple qu’il n’y paraît. Et elle n’est pas à chercher dans le sempiternel conflit dont feraient les frais nos artistes, victimes d’une polarisation du marché de l’art contemporain plus favorable aux créateurs étrangers. Si Martial Raysse, dont les œuvres pop flambent aux enchères, n’a pas vu sa situation se stabiliser au regard du «village global» de l’art dit contemporain, c’est que sa «dernière manière» est loin d’y faire l’unanimité. Au fond, il lui arrive ce qui est arrivé à Hélion, artiste auquel il a rendu hommage, pour être sorti brutalement de l’abstraction au seuil de la Seconde Guerre mondiale. Trente ans plus tard, le play-boy du pop français, seul artiste de cette mouvance à avoir convaincu et presque conquis l’Amérique, se sera lui aussi éclipsé de son propre chef… Il avait été un compagnon de route des Nouveaux Réalistes, exposant avec eux, dès octobre 1961, au MoMA.

Après plusieurs séjours à New York, il s’installe à Los Angeles en 1963. C’est la Riviera, plus le néon et le kitsch à volonté. Ça va durer cinq ans, cinq ans d’overdose pyrotechnique, corps verts ou roses, visages oranges, végétation folle, icônes détournées du droit chemin… Mais l’irrévérence, au XXe siècle, est la politesse de l’admiration. Raysse en éprouve, sans nul doute, à l’égard d’Ingres, de Tintoret, de Cranach, et de cette nouvelle école du brutal que sont les supermarchés, où se réinvente, sans le savoir, ce que Baudelaire et Gautier appelaient l’écriture «voyante». Voyeuse, aussi: Raysse se rince l’œil. Son surmoi, on ne le dit pas assez, est autant le peintre du Bain turc que le grand Turc de Mougins, Picasso himself. En 1965, le Pablo de Raysse n’est qu’yeux de braise. D’une photographie agrandie, et anticipant les cadrages de Sergio Leone, Raysse a isolé et repeint les yeux. Il a évidemment lu le livre génial de Françoise Gilot, sorti aux USA dès 1964. «Le coup de cymbale inattendu d’une violence concertée», c’était la recette gagnante. Comme Picasso, Raysse est parti du primitivisme pour en venir, vite, aux douceurs de l’hédonisme moderne, alternant les clins d’œil ravageurs et le kif un peu triste des plaisirs trop courts. Plus tard, comme Pablo toujours, il se voudra «peintre d’histoire». À dire vrai, les premières salles de l’actuelle rétrospective, d’une beauté soufflante, rassemblent le matériau et le potentiel narratif à venir. Lors du vernissage, en mai dernier, Raysse niait toute rupture entre les pin-up des années 1960 et ses tableaux récents. Faire «toujours mieux», ne pas se répéter, tout est là.

1968, dont il va adopter la rhétorique libertaire, marque son retour. Le grand chahut du printemps semble avoir rendu plus évidentes les ambiguïtés anticonsuméristes du pop et plus absurde leur succès international. En avril 1970, dans la galerie new-yorkaise d’Alexandre Iolas, s’ouvre sa dernière exposition américaine pour longtemps. Durant l’été, il conçoit la couverture du premier numéro de 20 ans: Lennon, Yoko Ono, un chameau, une poule, du vert et du rose encore, ça plane pour eux et pour lui, qui va faire l’expérience des communautés hippies. À Jean Clay, qui s’interroge sur ces «artistes qui tournent le dos à l’art», il déclare en mai 1972: «J’étais un peintre connu. Maintenant je suis un cinéaste sans moyens.» De fait, il bricole dans la vidéo, le cinéma ou le théâtre. Nouveau tournant en 1977, il renoue avec la figuration grinçante ou le symbolisme appuyé, avoue sa volonté d’inscription: «je suis un peintre français, dans la tradition de la peinture. Et c’est dans cette tradition là que je serai nouveau.» Au milieu des années 1980, François Pinault le prend sous son aile. Les tableaux, de plus en plus grands, bousculent toutes les limites, et d’abord celles du «bon goût», qui préfère alors le trash ou la fausse BD.

Derrière L’Enfance de Bacchus, Les Buveurs de Velázquez lèvent leur verre à la peinture «retrouvée», voire retroussée. Une nette tendance s’affirme en faveur des sujets lestes et des combinaisons de plus en plus acrobatiques. Le monde de Raysse ne s’est pas recroquevillé, appauvri, en prétendant au grand art, toutes les rencontres y sont encore possibles, même celle de la miniature moghole et de Memling, du high et du low. Mais ce dernier virage a laissé sceptiques un grand nombre de «professionnels» de l’art. On aime à dire que la France l’aurait particulièrement boudé. Est-ce bien sûr? Raysse a reçu maintes commandes publiques depuis les années 1980, on l’expose au Centre Pompidou en 1981 et la brillante rétrospective de Didier Semin, en 1992, au Jeu de Paume, comportait plus de 200 numéros, approximativement autant que celle de 2014… Il y a pire comme preuves de désamour! Reste la peinture récente et l’énigme de son évolution, puisqu’il clame, haut et fort, sa fidélité à lui-même. Visages isolés, nus impudiques, scènes de plage, petites culottes, c’est vrai, rien n’a changé. Si la poésie se situe dans l’au-delà des morts, pour le dire comme Raysse, la couleur continue à régner sur la toile et hors d’elle. Le peintre sait bien que la «peau de l’œuvre», dès qu’elle s’autonomise et cesse d’être une extension inhérente à la forme, ébranle le confort et le conformisme du spectateur. Dangereusement, il continue à nous confronter à notre mauvais goût et s’expose à l’échec de certaines toiles pour mieux atteindre, ici et là, une grâce inattendue. À côté, Jeff Koons ou Murakami, ces rois de la distanciation proprette, déroulent leur sage carrière et font tourner la planche à billets. Raysse bricole et s’étonne. Que le monde de l’art ne soit pas capable d’y voir le salut de «la grande peinture», who cares? Stéphane Guégan

– Martial Raysse. Rétrospective 1960-2014, Centre Pompidou, jusqu’au 22 septembre 2014. Catherine Grenier (dir.), Martial Raysse, cat. exp., Editions du Centre Pompidou, 44,90€.

Céline de vie

Henri Godard n’aura cessé d’écrire sur ses raisons d’écrire sur Céline. Il fut un temps où l’on risquait gros à traiter savamment du pestiféré de service. Ces années 1950-1970, Godard les a placées au cœur de son dernier livre, le plus intime, où il se raconte «à travers Céline», dont il fut l’éditeur scrupuleux et le juge impartial. Un partage des rôles pas toujours évident. Comme beaucoup d’hommes de sa génération, celle qui eut à choisir entre l’idéologie et la littérature, le primat de l’une, la souveraineté de l’autre, Godard aborde Céline par la trilogie allemande, saga d’une déconfiture historique qui emporte avec elle tout ce qui bridait encore le lyrisme convulsif de Guignol’s Band. Après avoir défié Proust en déboussolant le récit romanesque et la doxa populiste, Céline écrit ses Mémoires d’outre-tombe. La comparaison est de Godard, elle sonne juste. Une langue s’invente, plus hachée, plus haletante que jamais, un auteur prend la parole en son nom, mêle la fiction du présent à la grande histoire, fait hurler ses phrases pour dire l’au-delà des mots trop sages, les derniers mois du Reich, la fuite picaresque des notables de Vichy et le comique involontaire d’une humanité en déroute. D’un château l’autre, titre baigné d’errance et d’humour, fait partie de ces lectures dont on ne se remet jamais. Nous sommes en 1957, Godard a vingt ans. La France a perdu l’Indochine, elle va bientôt voir s’éclipser l’Algérie, De Gaulle ronge son frein. Céline, lui, vit retranché à Meudon depuis juillet 1951, libre des tracasseries judiciaires qui lui ont permis de peaufiner son destin de victime exemplaire. Certains épurés ont pourtant trinqué davantage et ne jouissent pas alors de la petite coterie qui s’est placée sous l’aile protectrice de Gaston Gallimard. Rééditions en Blanche, attentions du jeune Nimier, et consécration par la Pléiade: Céline n’est pas à plaindre.

Sa mort, en juillet 1961, libère les cœurs et les passions, bonnes ou mauvaises. Les années suivantes voient se succéder les deux volumes des Cahiers de L’Herne, tribune d’une nouvelle jonction entre l’héritage célinien et la littérature du jour, Miller, Kerouac et Sollers. Pouvait-on dissocier le style de Céline des idées que sa verve impayable avait charriées jusqu’aux pamphlets? La question brûlait toutes les langues. Godard découvre, en 1967, Bagatelles pour un massacre, publié trente ans plus tôt, dans le climat d’une guerre menaçante, dont l’écrivain attribuait la responsabilité à ces Juifs aux commandes de l’appareil d’État et de la machine économique. Le choc aurait mis fin aux destinées céliniennes de Godard sans sa conviction que l’écrivain n’avait pas à être sacrifié à ce «délire» raciste. L’avenir lui apprendrait que l’antisémitisme de Céline ne l’avait pas empêché d’avoir des amis juifs et des maîtresses juives, ou que les articles de l’Occupation n’appelaient pas à l’éradication des «ennemis de l’intérieur». Puisque le torrent boueux des pamphlets participait de la rhétorique de l’amplificatio et touchait peu les romans, un travail préalable s’imposait, interroger la «poétique de Céline» et ce qu’elle avait bousculé.

On mesure l’incongruité d’un tel projet à l’orée des années 1970, en milieu universitaire, aux difficultés qu’eut Godard à trouver un directeur de thèse. Devant les verdeurs peu orthodoxes du Voyage et de Rigodon, la stylistique et la philologie traditionnelles renâclent. Godard tient bon et finit par embarquer Robert Ricatte et Robert Mauzi à bord d’une épopée dont il ne sait pas encore qu’elle occuperait une vie entière, la sienne. Dès la fin des années 1960, alors qu’il enseigne aux États-Unis, il prend conscience d’une réalité surprenante, la plupart des manuscrits de Céline ont franchi l’Atlantique… Et ceux restés en France, quand ils ne sont pas la propriété de Lucette Destouches, ne sont pas nécessairement accessibles. Or, Godard le sait, leur examen serré conditionne la thèse qu’il veut consacrer au «travail du langage» et le volume de La Pléiade que Gallimard lui a commandé en 1970. Les trois derniers romans s’y trouveront réunis à un appareil critique complètement inédit. Le volume paraîtra en 1974, la thèse en 1984. Elle reparaît avec un profit intact. Si atypiques que soient le français de Céline et sa façon de le faire chanter, on peut y reconnaître la trace de ses lectures et de ses marottes. Lexique, syntaxe, matière sonore, pour trancher dans le vif, ne sont pas sans racines.

Fatalement, l’analyse des tournures et la recherche des sources, de François Villon et Rabelais à Rimbaud et Barbusse, convergent vers une question centrale, centrale au moment où Godard écrit: peut-on prendre plaisir au texte célinien sans se compromettre? Oui, évidemment. Mais cette évidence exigeait d’en nier une autre. Le premier Barthes et le dernier Bourdieu n’avaient-ils pas fait prévaloir l’idée que l’écriture n’était que le cache-sexe de l’idéologie et le style une «option entre différentes morales du langage»? Contre ces gourous de salon, Godard restaurait la force princeps, imprescriptible, de «l’auteur», cet animal dont on croyait s’être débarrassé comme Descartes s’était débarrassé de Dieu par amour des mathématiques. À cet égard, on relira, en pensant à sa date et au contexte, le texte magnifique qu’Henri Mondor rédigea sur Céline en 1959, et qui devait servir d’avant-propos à la fameuse Pléiade de 1962, laquelle contenait le Voyage et Mort à crédit. Aussi grand chirurgien qu’éminent érudit, Mondor était connu pour cultiver de tous autres auteurs, Mallarmé et Valéry en premier lieu. Mais Céline ne voyait aucun inconvénient à se voir classer parmi les orfèvres du verbe, et célébrer par un confrère illustre. Comme le note Cécile Leblanc, en tête de la précieuse correspondance des deux hommes, «Mondor et Céline ont en commun le métier de médecin, la passion de la littérature, et sans doute aussi des entrées dans les milieux de droite ou d’extrême droite.» Sous l’Occupation et au moment de l’épuration, Mondor, comme Paulhan, s’était comporté avec une rare intelligence du terrain. L’avant-propos de 1959 brille du même tact, oscille entre admiration et réserve pour mieux conclure: «Et pourquoi demander à Daumier des images pieuses et à Chamfort des sucreries?» Superbe. Stéphane Guégan

*Henri Godard, À travers Céline, la littérature, Gallimard, 17,50€.

*Henri Godard, Poétique de Céline, Gallimard, Tel, 11,90€.

*Louis-Ferdinand Céline, Lettres à Henri Mondor, édition établie, présentée et annotée par Cécile Leblanc, 18,50€. L’avant-propos du volume de La Pléiade de 1962 est donné en annexe.

Grand Célinien devant l’éternel, François Gibault fait paraître des mémoires qui n’auraient pas déplu au maître tant ils mêlent la drôlerie et l’insolence aux choses les plus graves de la vie. Ces morceaux d’existence n’avaient pas besoin d’être tricotés ensemble pour faire mouche. Au contraire, l’ordre alphabétique et le discontinu, autre trait célinien, servent parfaitement une perspective qui se veut, en tout sens, cavalière. Comme les esprits libres qu’il a rencontrés, côtoyés ou aimés, Gibault n’a jamais trouvé sa place. L’a-t-il jamais voulu? «De permanence entre deux chaises, à la croisée de plusieurs chemins, il existe en moi un fonds traditionnel qui guerroie sans cesse avec mon attrait pour les tables rases, les idées neuves et la révolution.» Ses souvenirs descendent le siècle comme le bateau ivre, toutes amarres rompues. Le barreau, les femmes, les hommes, l’Algérie, le gratin parisien et ses marges, tout y passe, personne n’y trépasse, même ceux sur lesquels pleut l’ironie assassine de Gibault. C’est fin de bout en bout, plein de petits faits vrais et de bons mots, ce sont ses «choses vues». La concision étant la vertu des meilleurs portraits, difficile de choisir entre eux. Mes préférés? Aragon, Arletty, Aznavour, Lucien Combelle, Roland Dumas, Bernard Frank, Jean–Edern Hallier, Jacques Perret, Angelo Rinaldi, Hélène Rochas, Maurizio Serra, Nicole et Frédéric Vitoux. Du cousu main, à ne pas mettre entre toutes. SG/ François Gibault, Libera me, Gallimard, 23,90€.

Rococorico

Le XVIIIe siècle, à tous égards, croula sous les brochures. Plus ou moins anonymes, plus ou moins clandestines et lisibles, elles avaient vocation à pourfendre les abus et éprouver les privilèges, des serviteurs du Roi à son académie de peinture. La fameuse «sphère publique», chère à Habermas, doit beaucoup à cette littérature de l’ombre, souvent de second rang, voire de «caniveau», pour le dire comme Robert Darnton. Vers 1750, le Salon, qui se tient au Louvre, est devenu l’une de ses cibles favorites. «On attend des auteurs, écrit Nathalie Manceau, une liberté de parole, un ton irrespectueux, qui leur garantissent le succès.» Cette jeune chercheuse nous invite à relire une des figures les plus truculentes et virulentes de la critique d’art naissante, sur laquelle plane encore le souvenir étouffant de Diderot. Il s’en faut que Guillaume Baillet de Saint-Julien (1726-1795) soit un total inconnu. Qui s’est frotté à la peinture du temps sait qu’il réunit une collection de premier ordre en peu d’années, un petit musée accessible à de rares élus et donc ignoré des guides de Paris, un espace bien gardé où les différentes écoles cohabitaient dans la joie du dialogue. Mais l’éclectisme racé de l’amateur ne saurait dissimuler ce qui en faisait justement un personnage en vue, la sureté de ses choix en matière de peinture française. Avec Nathalie Manceau, il importe donc de le compter parmi les champions du «patriotic taste» (Colin Bailey).

Les ventes de sa succession embrouillée font apparaître la crème du moment, Chardin, Greuze, Fragonard, Vernet, Loutherbourg et deux Subleyras dont le fameux Bât de l’Ermitage, assurément l’une des interprétations les plus chaudes des Contes de La Fontaine. Si l’on ajoute à cela un Lancret et quelques Boucher, nous tenons là une personnalité d’une rare ouverture, capable de ne pas sacrifier le rococo à la nouvelle peinture, et soucieux d’affirmer ses idées par l’écrit masqué. C’est l’autre face du personnage, celle sur laquelle Nathalie Manceau a exercé ses connaissances étendues de l’art des années 1740-1770 et du monde qui gravite autour. L’un des enjeux de son livre est de faire entendre la polyphonie de l’époque, les débats que l’art contemporain active, les différentes voix qui la parlent et la jugent, et l’hétérogénéité même d’une peinture de moins en moins accordée au vieil idéalisme. En 1748, alors qu’il n’est pas encore majeur et qu’un conseil de tutelle administre sa fortune, ce rejeton déjà dispendieux de la noblesse de robe fait imprimer une recension du Salon de 1748. Geste qu’il réitère en 1750 et 1753. On oubliera ici les vers et autres textes de son corpus désormais nettoyé d’attributions farfelues. D’emblée, sa préférence va aux artistes qui combinent effet de réel et force d’expression. Quant à ceux qui versent dans l’artifice gratuit ou la fadeur, Baillet de Saint-Julien les expédie illico en enfer. Ses dieux, à l’inverse, sont Vernet et Chardin. Mais est-ce aussi simple? En revenant aux textes, qu’elle rassemble en annexe, Manceau réconcilie les morsures du critique et les largesses du collectionneur excentrique, mort fou…

Signalons, concernant notre XVIIIe siècle, trois publications notables, et d’abord la somme que Jean Vittet vient de signer sur le fonctionnement et la production de la manufacture royale des Gobelins au siècle des Lumières, en accompagnement d’une exposition qui n’avait jamais été tentée jusque-là et qu’on ne reverra pas. À cela plusieurs raisons, la fragilité des tapisseries et la prudence de l’époque, voire ses réticences envers la culture rocaille. Mais puisque les Gobelins fêtent leur âge d’or en y déployant les grands moyens, ce serait un crime de laisser passer une occasion pareille de comprendre enfin les grandeurs et servitudes du lieu. L’ouvrage de Vittet, servi par la mise en pages de Marc Walter et la qualité exceptionnelle des tentures et cartons, montre qu’on n’y chômait pas, en dépit de la fluctuation des finances publiques et des commandes de particuliers. La manufacture pouvait ainsi servir la couronne et les grands du royaume. Passer en revue les motifs qu’on tissa jusqu’à la Révolution française, c’est voir défiler un siècle de peinture d’histoire et de scènes galantes. Mais l’exposition et son catalogue réservent aussi une place décisive aux «alentours» de Maurice Jacques, dont la prolifération rococo mettait en danger la prééminence de la scène principale, au plus près de l’esthétique dégondée du temps.

Si l’effroyable et humiliante guerre de Sept Ans (1756-1763) affecta passagèrement les Gobelins, elle empoisonna la vie et l’économie des soyeux lyonnais bien plus encore. Les exportations soudain dégringolèrent, ou rejoignirent les produits de contrebande, aux risques et périls des firmes françaises. En 1760, on lisait dans le London Chronicle: «dans tous les lieux publics, nos dames semblent plus françaises qu’anglaises. La législation a prohibé l’importation des soieries françaises, dentelles et lin; et pour cette raison même, les obtenir est devenu des plus désirables et des plus distingués.» Les obtenir, les copier ou les capter… Quatre ans plus tard, les douanes anglaises saisissaient un livre d’échantillons en provenance de Lyon, via Paris et Dunkerque. Il rejoindra en 1972 les collections du Victoria and Albert Museum, après avoir appartenu à la London Company of Weavers et d’autres manufactures britanniques. La Bibliothèque des Arts en publie un fac-similé et retrace l’histoire rocambolesque d’un volume qui passa de main en main durant deux siècles. Avec l’aide d’une ample documentation visuelle, et à partir des portraits de l’époque et de leurs accessoires, Lesley Ellis Miller montre à quelles extrémités délicieuses pouvaient déjà conduire la mode vestimentaire et la guerre commerciale que se livraient les pays d’Europe. Son enquête de très longue haleine l’a conduite à identifier les deux G du livre d’échantillons, qui appartient à son musée, et à reconstituer le marché conflictuel de l’habillement de luxe au mitan du XVIIIe siècle. Pierre Arizzoli-Clémentel, dans sa postface, parle en connaisseur du «voile» que lève cette «étude capillaire» sur «le monde industrieux et attachant des soyeux» de Lyon et des marchands-merciers de Paris.

Last but lot least, le catalogue de l’exposition François Boucher. Fragments d’une vision du monde, qui eut lieu au musée Gl. Holtegaard en 2012, nous arrive enfin. Comme il est superbe, on se dit qu’on a bien fait d’attendre… Montrer François Boucher au Danemark, l’un des pays d’ancrage de «l’Europe française» de Louis Réau, c’était le ramener à la maison! Soixante-dix dessins, rococo à souhait, très déshabillés le plus souvent, résument la trajectoire d’un artiste qui se joua des frontières avec constance. Frontières politiques, on l’a dit. Mais frontières esthétiques au même degré. Françoise Joulie a voulu donner un plein écho à cette plasticité, qui fait passer Boucher du tableau royal au dessin pour amateurs, de la tapisserie au livre illustré, de l’estampe au bibelot, mais aussi du rustique à l’exotique, du religieux au laïc, de la pastorale priapique au stoïcisme romain… La légende du libertin, n’écoutant que sa libido insatiable, n’a plus cours désormais. On préfère peindre le chéri de la Pompadour en redoutable chef d’entreprise, ajusté aux diverses options d’un marché centrifuge. Il n’existait guère de conflit majeur entre Mercure et Vénus. Si le meilleur de Boucher possède l’énergie érotique et l’accent de vérité des meilleurs peintres de nu, c’est que le modèle vivant, femmes et hommes, scrutés sous tous les angles, fragmentés à plaisir, a très souvent précédé le monde plus idéal du tableau. Ce marivaudage sérieux, récompense méritée, retiendra les plus grands, de Manet à De Kooning.

Stéphane Guégan

*Nathalie Manceau, Guillaume Baillet de Saint-Julien (1726-1795). Un amateur d’art au XVIIIe siècle, Honoré Champion, 70€.

*Jean Vittet, Les Gobelins au siècle des Lumières. Un âge d’or la manufacture royale, Swan Editeur, 89€.

*Lesley Ellis Miller, Soieries. Le Livre d’échantillons d’un marchand français au siècle des Lumières, La Bibliothèque des Arts, 49€.

*Françoise Joulie, François Boucher, Fragments d’une vision du monde, Somogy, 39 €.

Jarry entre amis

Si l’on plaisantait comme lui, on dirait que le père d’Ubu périt trop tôt pour humer la gloire posthume que lui assura le premier XXe siècle. Dans son Anthologie de l’humour noir, André Breton écrivait: «La littérature, à partir de Jarry, se déplace dangereusement, en terrain miné». Cette génération qui avait vu 14-18 savait de quoi elle parlait! Mais miné par quoi? Par le rire, bien sûr, la dérision, le jeu de mot acide, le refus du consentement à la banalité qui règle le quotidien et fait croire à une réalité partagée. Par le comique «en roue libre», dit-on de Jarry, qui aimait la «petite reine» autant que son ami Toulouse-Lautrec. Il s’agissait, une fois de plus, de détrôner «l’école du bon sens», le naturalisme aux destins carrés ou le symbolisme des belles âmes. Qu’Ubu roi raconte l’histoire d’un souverain imbu et déchu de son pouvoir ne doit rien au hasard. Car la chute de ce personnage grotesque et cruel, imposant et dérisoire, est tout un symbole: pour Jarry, il n’est pas d’autorité indiscutable, de règle artistique éternelle, de sens figé. «Merdre», s’exclame la pièce au début, sorte de «sésame» au déluge qui suit de situations loufoques et de formules inoubliables. Avec Bonnard, Jarry imagine dès le milieu 1896 un spectacle de marionnettes enfantin et agressif. Comme le dit un des personnages, «ça n’a ni queue ni tête».

Pas sûr ! Derrière la farce surgit une double vérité, métaphysique, on l’a dit, esthétique et presque stratégique, on le voit avec le livre de Julien Schuh, véritable tourbillon de savoir et d’intelligence. Son mérite est si grand qu’on lui pardonne ses multiples références, dictées par l’impératif universitaire, à Bourdieu et ses émules. Les fanatiques du champ littéraire, à l’opposé des tenants de la lecture interne, nous ont appris qu’aucun écrivain, promût-il l’obscurité et la polysémie comme l’expression d’un moi unique, n’échappait à l’espace de production et de réception où il s’engage. Fort de sa connaissance exemplaire des années 1890, littérature et peinture, Julien Schuh renvoie Jarry au milieu où il voulut se faire un nom avant d’y perdre pied. Cette configuration, faite de mentors et de revues, induit un type d’écriture, thèmes et rhétorique, dont nous comprenons enfin le fonctionnement. Jarry obéit moins au délire potache des fils de famille qu’au désir d’une prompte reconnaissance auprès de Remy de Gourmont et de Marcel Schwob. On ne confondra pas obscurité et obscurantisme. Bien entendu, elle lui a joué des tours. De façon définitive, Julien Schuh montre en quoi Jarry échoua à prendre la succession d’Albert Aurier au Mercure de France. La mort de ce jeune poète proche d’Émile Bernard avait aiguisé ses appétits. Mais il n’a pas encore acquis le métier journalistique pour occuper un tel office au sein du Mercure. Le lecteur n’eût pas surmonté le vertige dont Jarry dote tout ce qu’il écrit par obéissance aux lois du clan et à son ironique «colin-maillard cérébral». Pour avoir placé «la pratique littéraire sous le signe d’un absolu dynamique» (Julien Schuh) et cru aux images «synthétiques», Jarry n’en fut pas moins un relais génial entre le trio de Pont-Aven et le jeune Picasso. Stéphane Guégan

*Julien Schuh, Alfred Jarry, le colin-maillard cérébral, Honoré Champion, 85€

On ferme !

Une vie en boîte, une vie de boîtes, un vide de boîte, des boîtes à joujoux ou à secrets, où situer les tenaces obsessions de l’américain Joseph Cornell (1903-1972)? À suivre l’exposition du musée des Beaux-Arts de Lyon, qui consume ses derniers jours, il aurait appartenu à plusieurs marges, toujours incomplètement, inapte aux adhésions partisanes et à la camaraderie des cénacles. Lié à la nébuleuse surréaliste de New York sans en partager le freudisme facile ou factice, familier plus que membre des néoromantiques (Berman, Tchelitchev) chers à Gertrude Stein et Patrick Mauriès, collectionnant les belles mortes en tutu 1830 et les vamps à strasses et décolletés du cinéma muet, Cornell ressemble aux figures de l’entre-deux qu’il a chéries et mises sous verre ou sous cloche, à la manière d’ex-voto saturés de souvenirs et d’affects. Sa biographie tient en quelques dates assez sèches, traces d’une existence calfeutrée, tournée sur elle-même, reflet d’un roman familial plutôt maussade, du recours inquiétant aux nouvelles églises américaines et d’un déficit affectif et sexuel assez flagrant. On note, parmi les lectures de l’adolescent francophone, les choix significatifs de Nerval, Baudelaire et Mallarmé, autant de refuges au présent ou d’alibis à le respirer sur le mode du conditionnel passé. Peu de temps avant de mourir, un 29 décembre, mois mélancolique, il avouait à l’une de ses sœurs: «J’aurais aimé ne pas être aussi réservé.»

Dans ces conditions, justement, le merveilleux des livres d’enfant et le bric-à-brac des boutiques à bas prix délimitèrent à jamais son domaine d’élection et d’évasion, bien plus que la peinture métaphysique de Chirico, les collages de Max Ernst et les collages glacés de Pierre Roy. Le petit jeu des influences, manie des historiens, achoppe sur la pente bricoleuse du personnage, qui n’a pas fréquenté Marcel Duchamp pour rien. Ces deux-là ne seraient-ils pas d’éternels dadas chez qui l’aléatoire apprivoisé l’emporte sur l’élocutoire empesé? Le surréalisme, dont New York va devenir la rampe de lancement définitive au tournant des années 30, ne pouvait être la panacée, pas même une famille. Loin des filiations convenues, le superbe et imprévisible catalogue de Lyon dégage d’autres héritages, ceux des cabinets de curiosité, du keepsake romantique et des éditions illustrées du XIXe siècle. Cornell a faim de tout, le kitch de Paul et Virginie ne l’effraie pas plus que l’iconographie poussiéreuse des généraux vendéens. On aimerait savoir comment New York réagit à cette francité triomphante sous Roosevelt. Mais il y a plus que ces emprunts amusants. Pareil à Serge Lifar et Balanchine, Cornell développa une passion brûlante pour les ballerines d’un autre âge, de Carlotta Grisi à Fanny Cerrito. Elles vont faire danser ses boîtes magiques, y faire flotter une poésie volontairement démodée, très parisienne, très Gautier, inversant la terreur du temps en sédimentation nostalgique, sous le regard du marchand Julien Levy, l’homme clef du dialogue Paris-New York. Stéphane Guégan

*Joseph Cornell et les surréalistes à New York, musée des Beaux-Arts de Lyon, jusqu’au 10 février 2014. Catalogue sous la direction de Matthew Affron et de Sylvie Ramond, Hazan, 45€.

À peu d’années près, Georges Hugnet (1906-1974) fut l’exact contemporain de Joseph Cornell. Il aurait pu lui réserver une petite place dans son Dictionnaire du dadaïsme, paru en 1976 à titre posthume. Les éditions Bartillat le remettent en circulation (25€), corrigé et complété par Alexandre Mare, fort des travaux produits depuis la mort de Hugnet (on pense, évidemment, à ceux de Marc Dachy). La légende veut que Dada doive son nom à un dictionnaire ouvert au hasard. Hugnet, surréaliste historique, esprit plus ordonné que son objet, plie la constellation des soi-disant princes du non-sens à l’ordre alphabétique. Muni d’un index et de nouvelles références bibliographiques, l’ouvrage offre des qualités littéraires souvent absentes des publications semblables. En outre, Hugnet n’en rajoute pas sur l’héroïsme de ces hommes qui fuirent la guerre et auraient renversé la vieille culture en haine de ses mensonges… On connaît la chanson. Il se trouve que les acteurs du dadaïsme, une fois en selle, firent entendre une autre musique. Qu’on pense à Tzara, un des furieux du mouvement, et de son évolution, même politique. Estimant que rien ne devait être sous-estimé dans l’expansion dada, Hugnet retient aussi bien les hommes et les lieux que le détail des revues. Il en résulte un outil précieux aux fusées superbes. Un exemple, à propos de Duchamp: «Ce précurseur trouve en dada le plus court et le plus sûr chemin pour ne pas aller d’un point à l’autre.» Décidément, Cornell l’étoilé aurait pu se voir offrir un strapontin, fût-ce dans la notice consacrée à New York, la ville qui vous reçoit debout et ne dort jamais, sauf pour se rêver autre. SG

Speed of life

Beat ou pas, lisez ces 165 lettres de Ginsberg, 165 parmi les 3 700 que sa graphomanie a fait éclore entre 1943 et 1997. Éclosion ou plutôt explosion. «Too slow!» C’est ce que les Américains disent des romans rouillés. Eux prennent la plume comme on prend la route. Rien dans les poches, tout dans la tête. L’urgence, le rythme, les sensations saisies au vol, l’âme et l’amour en roue libre, c’est la composante essentielle de leur modernité. Ils ont de qui tenir. Et Ginsberg, à vingt ans, dans le New York du hard bop, se réclame d’un trio français, Rimbaud, Proust et Céline, la prosodie faite flux ou flot, écrit-il souvent. Cet exotisme nous paraîtrait assez banal si sa correspondance n’affichait l’espèce d’autorité intellectuelle que Kerouac, Cassady, Burroughs et Corso lui reconnaissaient. Ginsberg fut un acteur essentiel de la Beat Generation et sa conscience, et peut-être son historien le plus scrupuleux. Drôle de voir ce «pédé youpin gauchisant», selon la formule paradoxalement amicale de Kerouac, tomber sur les journalistes, les éditeurs et les universitaires en flagrant délit d’erreurs. Sa correspondance est à la fois une arme de précision et un agent de liaison. Car il fut le plus nomade de la bande, promenant son bouddhisme farfelu ici et là, du Mexique à Paris, des Indes au Pérou, d’Italie en Espagne, à la recherche d’une authenticité qu’il ne se contentait pas d’idéaliser.

Ayant survécu aux autres, grâce à une santé capable d’encaisser tous ces stupéfiants qu’il jugeait bénins mais qui en tuèrent plus d’un, Ginsberg engrange la matière de sa poésie vertigineuse sous toutes les latitudes, se préoccupe des amis autant que de ses livres, ruse avec l’argent et les servitudes, vitupère contre son pays, la censure post-maccarthyste et la chienlit capitaliste avant de voir s’effondrer une à une, de Cuba aux ultimes sursauts du bloc soviétique, ses dernières illusions. Trop sceptique et informé pour avoir jamais rejoint les «cocos», c’est son mot, l’auteur de Howl raisonnait comme la chouette d’Athéna. Le délire, la bringue, le jazz et le rock faisaient aussi partie de son éthique paradoxale, fondamentalement pacifiste et démocratique. Son entrevue avec Robert Kennedy en 1968 constitue l’un des grands moments de ce volume où alternent lettres connues, relatives à la poésie moderne, et moins connues. Qui s’intéresse à la peinture américaine de l’autre siècle y trouvera du grain à moudre, des cours de Meyer Schapiro au grand Larry Rivers (un des artistes les plus maltraités chez nous). Un exemple pour finir. Depuis Tanger (tiens, tiens) en juin 1957, Ginsberg entretient son pote Robert LaVigne (autre peintre très sous-évalué) des derniers gossips, sa rencontre du fulgurant Francis Bacon via son ami Paul Bowles. Bacon, baskets et Levis, lui dit sa détestation de «l’abstraction» et son culte de De Kooning. D’autres noms suivent, Greco, Cézanne, Bellini, la peinture au meilleur de sa forme, avant que Ginsberg ne fasse état d’une lettre de Corso, installé à Nice : «A vu une expo de Miro, a vu Picasso et lui a crié dessus en français “Je crève la dalle, je crève la dalle”». La pulsion même du temps, son beat. Stéphane Guégan

*Allen Ginsberg, Lettres choisies 1943-1997, édition établie et présentée par Bill Morgan, traduit de l’anglais par Peggy Pacini, Gallimard, Du Monde entier, 29,50€.

La même collection a accueilli en 2010 la traduction du rouleau original de On the road, dédié à Ginsberg et Cassady. Puisque nous avons souligné la ferveur des Beat pour la littérature française, rappelons que cette dernière le lui a bien rendu. C’est le regretté Michel Mohrt qui convainquit Gallimard de publier en 1960 une traduction de la version corrigée de 1957 (Viking Press). Sa préface est à relire. Discrète sur les hallucinogènes et la sexualité peu catholique de la «bande à Kerouac», elle leur attribue une forme d’existentialisme apolitique, évoque le «nouveau romantisme que plusieurs films récents nous ont révélé». Ces gars-là sont à situer quelque part entre James Dean et Marlon Brando, Céline et Melville, Genet et Dylan Thomas. Les «enfants de la nuit bop» ont surtout inventé l’écriture de leur frénésie, de leur vitesse à dévorer la vie. C’est la route pour la route, comme on disait «l’art pour l’art», un siècle plus tôt. «La route est pure», dit Mohrt, en regardant sa propre jeunesse, tumultueuse, dans le rétroviseur. SG

Signalons la parution de Jack Kerouac, Réveille-toi. La vie de Bouddha, Gallimard, 2013, soit ses considérations sur le bouddhisme qui ont nourri Les Clochards célestes (Viking Press, 1958).