LE RETOUR DE L’ENFANT PRODIGUE

Il y a des peintures à haut risque, je veux parler de ces peintres qui s’exposent à l’échec par peur de la routine, des habitudes ou, pire, de leur propre succès. Le suicide, ils le savent et s’en sauvent, c’est la répétition, le confort du style, le dressage du milieu. Longtemps Bernard Buffet (1928-1999) incarna la victoire des marchands et des honneurs sur la puissance de création. Il avait tout eu, beauté, triomphe précoce, grosses voitures, amours variées, et siège académique, il fallait qu’il paye et paye cher cette insolence continue. L’appel du sacrifice ou l’attrait de l’effacement, qu’il a tôt traduits en peinture, n’avaient plus qu’à le dévorer à son tour. Sa mort, terrible, glaçante, aurait pu authentifier enfin l’œuvre entier et favoriser une relecture, elle échoua à le réconcilier, en France surtout, avec le sérail des prescripteurs du goût. On continua à faire comme s’il n’avait pas existé, comme si sa peinture ne méritait pas d’être vue et agrégée au palmarès du XXème siècle. Musées et manuels entretenaient le silence. On ignora aussi, en 1999, son testament pictural, vrai tarot baroque, fait de squelettes costumés à taille humaine, où Bernard Buffet avait réuni l’humour macabre de l’Espagne ténébriste, les damnés de Gros ou de Géricault, et le rire sain de la fête mexicaine. Dernier sursaut de l’éternel Janus, à la fois clown triste et travesti trash, l’ultime série noire laisse pantois, elle clôt la fascinante rétrospective du MAMVP qui vient d’ouvrir, au lendemain d’un vernissage moins frivole que d’ordinaire.

Est-ce la gravité des premiers tableaux qui gagnaient ou sidéraient d’emblée le public ? Ou le sentiment d’avoir été les complices d’une longue et dramatique relégation ? Négation ? Il est impossible de ne pas s’interroger sur le sens de ces retrouvailles, orchestrées par Dominique Gagneux, lorsqu’on aborde les immenses toiles avec lesquelles, à partir de 1946, le jeune Buffet frappa un grand coup, à moins de 20 ans, dans le Paris de la Libération et de l’Épuration. Il avait arpenté les années sombres en fréquentant l’École des Beaux-Arts et les galeries de la capitale, où rien ne lui échappa. Mais l’après-guerre appelait une nouvelle avant-garde… Le soleil de Matisse, les mimosas de Bonnard et l’abstraction tricolore de Bazaine n’entament pas ses penchants pour ce qu’un Jean Cassou, en 1937, nommait l’art cruel, cruel de tutoyer le réel. Sa famille de pensée et de style, c’est Derain, Soutine, le dernier Vlaminck, le premier Fautrier, Gruber, mais aussi le Picasso anguleux de l’Occupation et du Charnier… Au moment où Buffet peint, d’une main qui griffe plus qu’elle ne brosse, la grande Pietà du Centre Pompidou, L’Homme au cabinet, Le Coq mort, La Ravaudeuse de filet ou encore La Lapidation de Villeneuve-d’Ascq, il épingle le désarroi ambiant sous la pointe de ses inquiétudes et de son dépouillement grinçant. Quelque chose d’implacable se dégage de cette peinture au charme négatif, agressif, nulle matière ou presque, nul éclat de couleur, nulle joie de vivre jusque dans l’impudeur des hommes nus. L’antithèse, en somme, du Picasso d’Antibes, soumis aux rondeurs de Françoise Gilot et à l’optimisme obligé des camarades communistes.

Avant d’amadouer Aragon justement, au nom d’un réalisme qui n’aura plus besoin d’être socialiste après la mort de Staline, Buffet fréquente des rescapés d’Auschwitz, lit Sartre, Camus et Henry Miller, affirme son homosexualité et échappe au service militaire en frisant l’anorexie. La Raie de Chardin jette un sourire d’horreur et de défi dans une merveilleuse nature morte de 1948, d’une frugalité toute pompéienne. Ailleurs, l’ombre des exécutions et des violences de l’après-guerre endeuille la toile de façon plus directe. Le malaise de l’époque, l’humanisme déchu et les simples bornes de la condition humaine n’ont pas seulement trouvé refuge au cœur de l’abstraction qui se dit alors dominante, et qu’une doxa dépassée croit encore telle. Buffet, du reste, jouit vite du soutien de quelques critiques et galeristes peu disposés à rejoindre le mainstream de la peinture sans image, sous la poussée du plan Marshall. Gruber est mort en 1948, Derain disparaît en 1954, non sans avoir confié à André Calas combien le jeune Buffet, « Radiguet de la peinture », l’avait impressionné. D’une date à l’autre, une étoile est née, qui va subjuguer les médias plus qu’un Nicolas de Staël, et autant qu’un Picasso.

Pierre Bergé, son cadet et son amant depuis 1950, fut davantage que le témoin ou le simple agent de cette ascension étourdissante. Son rôle effectif, plus complet, plus complexe, ressort parfaitement de l’entretien qu’il a accordé à Jérôme Coignard, en manière d’introduction à l’ouvrage que signe le critique d’art, l’une des meilleures plumes de Connaissance des arts. Au-delà du « coup de foudre » dont Pierre Bergé parle volontiers, il a cru au génie de Buffet, à son étoffe de grand peintre et à la soif de gloire que cachait une timidité taiseuse. Ensemble, avec l’appui d’écrivains de poids, Giono et Cocteau notamment, ils vont gravir les marches de la célébrité, la soirée de gala du festival de Cannes, en mai 1958, marquant le zénith des années de conquête. Le jeune Buffet, Bergé le confirme, aimait retrouver au Louvre la sombre ardeur des tableaux de Gros, la fièvre du pont d’Arcole autant que les Pestiférés de Jaffa et son Enfer moderne. Sa peinture obéira à un balancement identique. On l’accusait de misérabilisme, alors qu’il faudrait parler d’énergie éperdue et de dolorisme métaphysique, voire de masochisme, selon Bergé, dont les préventions à l’égard d’une lecture trop littérale sont éclairantes. Proche de Simenon, Buffet avait aussi une âme de conteur, source de futures dérives (Dante, Jules Verne) comme de séries fulgurantes (Les Folles). Perplexe au sujet des œuvres tardives, Coignard laisse vibrer son enthousiasme pour la flambée des années 50, qu’il n’enferme pas dans les limites d’un simple désenchantement nauséeux, aussi froid qu’un atelier vide dont le poêle ferait grève. En rapprochant Buffet de Manet, il le détache avec bonheur de Greuze et de l’erreur de Barthes. Une étrange et poignante présence / absence, dit Coignard, travaille cette peinture bien plus habitée qu’elle ne paraît.

Stéphane Guégan

*Bernard Buffet. Rétrospective, jusqu’au 26 février 2017, Musée d’art moderne de la ville de Paris. Remarquable catalogue sous la direction de Dominique Gagneux, Paris-Musées / Musée d’art moderne de la ville de Paris, 44,90 €

**Jérôme Coignard, Bernard Buffet. Les années 1950. Entretien avec Pierre Bergé, Connaissance des arts / Citadelles &Mazenod, 59€.

La guerre, l’après-guerre, quelques livres…

*On a d’abord l’impression de relire le génial Terres de sang, où Timothy Snyder faisait toute la lumière sur la complicité belligérante d’Hitler et Staline dans l’escalade qui fit 14 millions de victimes en Europe centrale de 1933 à 1945. Le cadre temporel et géographique reste inchangé, mais Terre noire s’intéresse plus particulièrement à l’élimination des Juifs, d’abord pensée comme le simple déplacement d’indésirables avec le concours des Polonais, puis selon les méthodes de la Solution finale, une fois Varsovie rasée et l’alliance avec les Russes rompue…. La thèse centrale de cette nouvelle somme est que la destruction des structures étatiques fut toujours le préalable au massacre des Juifs. Le contre-exemple de la France et de Vichy, trop rapidement et presque caricaturalement brossé, confirme la raison pour laquelle Hitler préférait mettre fin à toute forme de souveraineté en pays conquis. « On pouvait faire ce qu’on voulait des apatrides », a écrit Hannah Arendt. Snyder la suit également quant à la nécessité de prendre les Nazis au mot. Ce qui semble relever du délire darwinien en matière de race, d’espace vital et d’instinct de survie constituait le cœur d’une doctrine que Snyder ne craint pas de dire « écologique ». A rebours des grands philosophes allemands, de Kant à Hegel, et en contradiction avec le christianisme qu’Hitler feindra de respecter, l’auteur de Mein Kampf pose la nature comme bonne, et la violence qui en restaure le règne comme légitime. La terre maternelle est sans frontières, puisque elle s’accroit des fruits de la guerre et avance casquée. SG // Timothy Snyder, Terre noire. L’Holocauste, et pourquoi il peut se répéter, Gallimard, 29€

*Jean-François Roseau avait retenu l’attention avec un premier roman plongé dans les affres et les lettres de nos poilus de 14-18. Au plus fort de la bataille (Pierre Guillaume de Roux, 2014) tressait autour d’une femme désirable plusieurs destins d’homme soumis à l’expérience de l’absence et des blancs épistolaires. Son deuxième roman change de guerre, sans abandonner derrière lui les héros d’un jour et les embusqués de toujours. Le ton est plus ferme, plus hussard, même si le récit à parfois tendance à annoncer ce qu’il devrait dérouler. D’action et de suspens, le livre pourtant ne manque pas, il navigue avec aisance à différentes altitudes. Tous les aviateurs ont le complexe d’Icare : voler dans la lumière les transporte, comme faire briller de mille feux leur carlingue étoilée d’exploits. Albert Prezoni s’est senti pousser des ailes en lisant, gamin, La Vie héroïque de Guynemer d’Henry Bordeaux. Ce Corse, né en 1915, a moins de vingt ans en février 1934, quand le vieux monde craque sous les pavés de la Concorde, et vingt-cinq quand il rejoint Londres et la France Libre. Mers el-Kébir le révolte, mais il se cramponne à son manche, jusqu’au jour… Des bras d’Antoinette aux cuisses d’Aïcha, son éducation amoureuse tiendra elle du vol de nuit. SG // Jean-François Rozeau, La Chute d’Icare, Editions de Fallois, 20€

« On ne se tue pas, je crois, pour des raisons. On se tue par fatigue des raisons », écrivait le Bernard Frank de La Panoplie littéraire (1958) au sujet du suicide en général, et du suicide de Drieu en particulier. La parution posthume de Récit secret, par les soins du frère de l’écrivain, avait causé un vrai choc en 1951. Avec une économie de moyens qui en remontrait à la sécheresse guindée du Nouveau Roman, Drieu semblait s’adresser à la génération des Hussards et les confronter réellement à la beauté de sa mort. Récit secret fut rédigé quelque part entre le 11 août 1944 et le 13 avril 1945, entre l’échec de son premier suicide et le succès du second. N’écoutant que sa sincérité et sa haine des narcissiques, cette voix d’outre-tombe ne se donne pas des airs fatals. Certes, l’incipit a du panache : « Quand j’étais adolescent, je me promettais de rester fidèle à la jeunesse : un jour, j’ai tâché de tenir parole. » Mais la chute mouche la flamme : « Aujourd’hui, où en suis-je ? » De l’un à l’autre, on lira la confession « dépouillée et brutale » d’un sursitaire, écrit Julien Hervier, les mots rédimés d’un homme qui cherche en lui une nouvelle résolution à mourir. Ses « motifs de désespoir », poursuit le préfacier, sont multiples… Amours déçues, vieillesse, crainte de la vendetta des vainqueurs, peur d’être souillé… Autant de « raisons », dirait Frank, à vous dégoûter de tout… « Je pars, mais rassure-toi, je pars proprement », confia Drieu à son ami Philippe Clément, avant la première tentative. Celle-ci ayant échoué, il se remit à écrire, au sujet de la religion de Baudelaire et de la sienne, aussi peu canonique. Récit secret, conclut Hervier, répond aussi «au désir de s’expliquer, sinon avec ses contemporains dont la bassesse et la stupidité lui semblent sans limites mais au moins avec la postérité. Soixante-dix ans après sa mort, alors que la situation qui le désespérait semble avoir encore empiré, il nous met en demeure de nous interroger sur la pertinence de ce qu’il souhaitait nous dire. » SG // Pierre Drieu la Rochelle, Récit secret, préface de Julien Hervier, RN Editions, 6,90€.

KEEP ON ROLLING…

Il fallait bien qu’un grand musée s’y mît : la Beat Generation accède définitivement aux honneurs et au 6e étage du Centre Pompidou. Reconnaissance complète, le mainstrean a avalé ce qui fut l’un des fers de lance, mais non le seul, de la contre-culture des années 1950-60. Il entre dans le destin des avant-gardes, disait Paul Valéry, de finir au musée ! La vérité, du reste, nous oblige à rappeler que le Whitney, dès 1995, ouvrait la voie des lauriers avec son exposition très américano-centrée, exposition un peu courte, comme son catalogue. Ce musée new-yorkais, dédié aux gloires nationales, ne déviait pas de sa mission en biaisant la vérité historique dont sont plus soucieux les commissaires parisiens, Philippe-Alain Michaud, Rani Singh et surtout Jean-Jacques Lebel, témoin et promoteur actif de la géographie mouvante du groupe jusqu’en sa contagion parisienne. Lebel dispose de nombreuses clefs oubliées et d’une légion de documents négligés par la vulgate universitaire et muséale. Si le rouleau ininterrompu d’On the Road fournit au parcours sa colonne vertébrale et son étalon, en tous sens, cette présence défilante entend signifier la dimension viatique des Beats, le flux et le flot qui fut leur article de foi, sans parler de la transe sexuelle et mortelle du New York de l’après-guerre. Génération éperdue, succédant à la « génération perdue » de Dos Passos et Hemingway, Kerouac et les siens, dit l’exposition, auraient été davantage portés aux expérimentations collectives et transdisciplinaires, fusion des énergies individuelles et des pratiques artistiques dont la duplication mécanique, machine à écrire ou magnétophone, photo ou caméra, serait le symbole et le levier. D’où la flamboyante scénographie qui entraine le visiteur dans sa magie visuelle et sensorielle.

Il y a bien quelque chose de « filmique » dans tout ça, dirait Philippe-Alain Michaud, qui publie parallèlement un recueil d’essais sur cette évolution propre aux arts du XXe siècle, évolution qui voit les logiques de représentation s’effacer devant la volonté de faire advenir «une présence» qui ébranle définitivement le spectateur et ses repères spatio-temporels. Baudelaire, au sujet de Poe et de Delacroix, disait déjà que la peinture pouvait être une drogue pour les yeux. Nous savons que les Beat usèrent et abusèrent des stupéfiants, et notamment de la benzédrine, addiction partagée alors par les chauffeurs de poids lourds (information rassurante, glanée dans le Découverte-Gallimard du regretté Alain Dister, qu’on réédite pour l’occasion). La drogue chasse l’ennui, grise les impuissants, mais, matière à récits et tableaux, elle ne saurait remplacer les facultés créatrices. Cette confusion en a tué plus d’un, elle ne nous abuse plus. De même ne nous échappe-t-il plus que l’histoire des Beat ne peut plus s’écrire hors de la chronique élargie des relations franco-américaines, comme le souligne Lebel dans le catalogue. Les enjeux de territoire, les luttes d’influence et la simple méconnaissance n’ont évidemment guère favorisé un examen sérieux de ce qu’il faut bien appeler les «sources» du Beat, où le jazz est surreprésenté aux dépens de ce que ces jeunes Américains doivent au dadaïsme, au surréalisme (dont « l’exil » new-yorkais, sous l’Occupation allemande, n’a pas seulement marqué Pollock et Gorky) et, plus généralement, au Paris du premier XXe siècle. Pour des raisons sur lesquelles il n’y a pas lieu de s’endormir, Artaud et Michaux leur parlaient. Folie, psychotropes, littérature à fleur de peau ou de rêve.

A débobiner avec des yeux décillés le célébrissime Pull My Daisy, comme le fait le précieux volume des éditions Macula, son fond de surréalisme, entre Vigo et Buñuel, apparaît assez peu contestable. On y voit même Allen Ginsberg et Gregory Corso rendre un hommage farfelu, comme il se doit, à Apollinaire. Sans doute n’ignoraient-il pas les difficultés et déboires de Picasso en la matière ? Le film de Robert Frank et Albert Leslie, a conservé « ce sens de la réalité et de l’immédiateté » que lui reconnaissait Jonas Mekas dès novembre 1959, – la fameuse « présence » dont nous parlions plus haut, il ne fit pas moins l’objet d’une préparation et d’un montage qui en flétrissent par moments la fraîcheur. La voix off de Kerouac, crépitante, chantante et traînante tour à tour, tient la route, au contraire. Le volume Macula en donne la première traduction française, assortie des indispensables, et souvent inédites, photos de plateau de John Cohen. Fidèle à la valeur épiphanique qu’il prêtait au mot Beat, avatar déclaré du « beato » des Franciscains, Kerouac jette sur la première scène, qui montre Delphine Seyrig faire entrer chez elle la lumière du jour naissant, un incipit homérique : « Early morning in the universe ». Les grands écrivains n’ont pas besoin d’aimer les heures du jour et de la nuit d’un amour égal. Mais l’aurore convient bien à la littérature d’éveil. The Town and the City (1950), que La Table ronde traduisait dès 1990 et réédite aujourd’hui, affectionne les petits matins, leurs frissons d’aventure, leur réserve d’extases et d’évasions. C’est le moins connu des chefs-d’œuvre de Kerouac, il eut le malheur de précéder On the Road (1957), et de consentir encore à une construction romanesque plus rassurante que les situations qu’elle met en scène à toute allure. L’itinéraire de l’auteur, du Lowell de son enfance au New York de la fin des années 1940, entre football et marine nationale, se diffracte entre plusieurs personnages, les différents garçons de la famille Martin. Kerouac, déjà lyrique et prêt à tout pour eux, raconte le désir qu’ils manifestent tous, sitôt l’adolescence venue et les premiers désirs vécus, d’échapper à leur milieu sans rompre avec ce qui les a soudés. Sur un canevas cher au roman américain, qui aime embrasser large, Kerouac brode déjà sa musique, belle d’être urgente et triste à la fois, fiévreuse et désenchantée, aussi imprévisible que l’aurore aux doigts de rose. Comme tout premier livre familial ou choral, The Town and the City paie ses dettes envers ceux sans qui… Des grands aînés, Kerouac ouvre le catalogue, de Picasso à Heidegger, et de Cocteau à Gide. Proust et Céline, ce sera pour On the Road !

Puisque nous parlions d’héritage surréaliste, il en est un autre qui devrait faire quelques vagues dans les prochains jours. Lettres à Simone Kahn est le premier volume de la correspondance générale d’André Breton à rompre l’interdit que le poète avait fixé à sa mort. De son activité épistolaire, intense et passionnante, rien ne devait être livré au public avant cinquante ans. Nous y sommes. Au rythme de deux volumes par an, Gallimard se lance donc dans cette entreprise éditoriale de première importance pour la compréhension de cet être secret et du XXe siècle qu’il marqua, art et politique, de son empreinte profonde, si profonde qu’elle reste à sonder de façon plus adéquate. L’accès enfin possible à la correspondance de Breton va nécessairement réintroduire une historicité salutaire dans notre approche du groupe, toujours prise entre le culte béat et le rejet absurde. On n’en regrette que plus l’absence des lettres de Simone, la première épouse et la première grande passion amoureuse d’un poète qui ne se sait pas encore appelé à les multiplier. Les turbulences que le couple traversa, de l’été 1920 à l’hiver 1928, ne sont sans doute pas étrangères à cette malheureuse disparition. On ne peut écarter toutefois que les lettres de Simone aient été détruites en raison de leur vivacité de ton et de la lumière qu’elles jetaient sur l’attitude pas toujours reluisante des acteurs du surréalisme. Mais celles de Breton contiennent déjà leur lot de révélations. Outre les jalousies, les vacheries, les coucheries, les hypocrisies et autres vilénies qu’elles dévoilent, et qui sont autant de correctifs au mythe d’une action collective aussi irréprochable que désintéressée, elles font corps avec la personnalité déconcertante de Breton, « épris de rare et d’impossible », dit Simone à sa cousine Denise Lévy.

Apollinaire, l’un de grands modèles de sa jeunesse, écrivait autrement aux femmes. Breton, au départ, met plus de feu à dire ses amitiés ou détestations masculines, sa haine d’une République des lettres qu’il aspire à conquérir, son éthique pascalienne, que ses sentiments et pulsions sexuelles. On soupçonne ici et là les attentes déçues de Simone, longtemps frustrée de déclarations plus ardentes. Plus tard, avec une candeur aussi désarmante, Breton lui avouera s’être embrasé pour d’autres, Suzanne Muzard notamment. Les lecteurs attentifs comprendront qu’Aragon, dont le brio l’exaspère, n’est pas son seul rival en matière de conquêtes féminines et qu’il s’inquiète davantage du charme ravageur de son ami Drieu. André et Simone fraient en terrain miné. Leur goût de la littérature de combat, qui nous vaut des passages essentiels sur la poésie, le roman et la «révolution», n’a d’égal que leur fanatisme pour la peinture moderne et les arts primitifs dont ils font commerce en fins limiers… C’est l’autre apport décisif du volume. Doucet, Léonce Rosenberg, Max Ernst, Picabia et Delaunay n’en sortent pas grandis. D’autres, Derain, Matisse et Masson, ne suscitent qu’admiration, ce pain des forts. Stéphane Guégan

*Beat Generation, Centre Pompidou, jusqu’au 3 octobre 2016, catalogue, Éditions du Centre Pompidou, 44, 90€ // Philippe-Alain Michaud, Sur le film, Éditions Macula, 38€ //Alain Dister, La Beat Generation. La Révolution hallucinée, Découvertes Gallimard, 12€50 // Jack Kerouac, Robert Frank et Alfred Leslie, Pull My Daisy. Textes de Patrice Rollet et Jack Sargeant, photographies de John Cohen, Éditions Macula / Centre Pompidou, 20€ // Jack Kerouac, The Town and the City, La Table Ronde, 15,80€

**André Breton, Lettres à Simone Kahn 1920-1960, présentation et édition de Jean-Michel Goutier, Gallimard, 23,50€. Absence regrettable de tout index. Signalons, tant il est rare de lire des lettres de Michaux, le singulier florilège qu’en offre Jean-Luc Outers : Donc c’est non (Gallimard, 19,50€) nous rappelle combien le poète belge répugnait aux rééditions, aux anthologies, aux hommages et à la réclame de manière générale. Un certain nombre de ces lettres datent de l’Occupation allemande, durant laquelle Gide fit, de son propre chef, une conférence sur l’ami de Jean Paulhan. Bien mal lui en prit. Quant à la question des drogues et des expériences littéraires, pas toujours grisantes, qui se tentèrent sous leur emprise, des deux côtés de l’Atlantique, voir Edith Boissonnas, Henri Michaux et Jean Paulhan, Mescaline 55, préface de Muriel Pic, Éditions Claire Paulhan (2014, 33€).

Et moi aussi je suis peintre !

Vraie fête du filmique et du sonore, le parcours étoilé de Beat Generation, c’est son choix, marginalise un peu les peintres et peintures issus du mouvement. Comme détaché du cœur, que dominent de grands écrans et l’ivresse de la route ou de la rue, le pictural en occupe la périphérie. Mais l’opposition du centre et de la marge, on le sait, convient mal au « dérèglement » rimbaldien des Beats. L’importance qu’ils accordèrent à la peinture reste donc une question ouverte… Il serait faux de dire que l’exposition du MNAM, au reste, l’ignore. Le grand Larry Rivers est bien là, mais avec un tableau trop modeste, inférieur à la stature que le monde de l’art lui reconnaît depuis la fin des années 1990. On se console avec les toiles et dessins, diversement expressionnistes, de Kerouac, une révélation, et de Julian Beck. Les glaneurs les plus assidus, il en est, dénicheront ici et là quelques perles, comme cette grande Calligraphie de Brion Gysin, qui a sans doute croisé, à Paris, au temps du Beat Hotel, le Masson asiatique de la fin des années 1950. Tout le monde sait que Gysin fut l’amant de William Burroughs, on sait moins que l’auteur de The Naked Lunch a tenu les pinceaux d’une main aussi ferme, voire plus inspirée. Les Français ont une excuse : la peinture de Burroughs a été montrée partout sauf chez nous. La rétrospective du LACMA, en 1996, ouvrit le feu. Métaphore facile, certes, et utile, s’agissant d’un artiste qui aimait à tirer sur ses œuvres pour en annoncer la fonction médiatrice : l’art vise toujours un au-delà du spectateur. Mais la France fut épargnée jusqu’à aujourd’hui. Il faut donc se rendre, de toute urgence, rue Chapon où la jeune galerie Semiose, véritable exploit, a rassemblé une vingtaine de peintures et dessins dont la palette alterne le rouge sang et toutes les nuances de noir. La première impression ferait presque songer à quelque émule tardif de l’Action painting (Pollock siégeait parmi les mentors involontaires de la Beat Generation). « Lorsque je peins, je vois avec mes mains », disait Burroughs. N’ayant peur d’aucune contradiction, car les sachant vaines, il parlait aussi de « peinture automatique » consciemment exécutée. Cet observateur de l’inconnu emprunte, en réalité, les traverses d’un solide savoir-faire et d’un imaginaire qui déborde son goût des armes. Si les œuvres ouvertement figuratives réinventent la verve corrosive, pré-Basquiat par moments, d’un Artaud ou d’un Dubuffet, le reste de l’accrochage trouve son souffle vivifiant du côté des transes intérieures, du cosmique et du religieux, d’une foi moins hystérique, par chance, qu’électrique et source d’intensité positive. SG // William S. Burroughs, For the Angel of Death Spreads His Wings, Semiose, 54 rue Chapon, 75003 Paris, jusqu’au 23 juillet. La galerie publie à cette occasion le premier de ses cahiers (14€), on y trouvera un bel essai de Jean-Jacques Lebel et toute sortes de documents historiques, en plus des œuvres exposées. Indispensable.

CHER GUY…

Cher Guy Scarpetta, vous avez mille fois raison, j’ai eu tort de parler du « vide sidéral » de la vie culturelle parisienne, oubliant ainsi les « créations passionnantes » qu’on y voit, « noyées dans un flot de médiocrités »… Carambolages, au Grand Palais, dites-vous, « est absolument remarquable ». J’y suis donc allé, j’ai vu et je suis vaincu. J’ai aussitôt saisi pourquoi votre baroquisme inné s’était ému au spectacle du charivari visuel que propose l’exposition. Le mot doit s’entendre positivement, selon l’humour et l’hygiène des contraires qu’il postule. Se plaçant sous l’autorité du très en cour Aby Warburg, saint patron d’une histoire de l’art affranchie de ses supposées marottes, Carambolages tire la langue aux savoirs institués et entremêle ce qu’ailleurs, livres, musées et consciences, on sépare par respect du récit canonique des formes. Là où règnent d’ordinaire l’ordre du temps, la logique des influences, la succession des styles, le cloisonnement des nations et des continents, l’iconoclasme un peu vindicatif de Jean-Hubert Martin plante le drapeau du transhistorique et du transculturel. On parle beaucoup, en ce moment, à propos du milieu, de l’éternelle guerre des anciens et des modernes. Vaines et confuses paroles. N’est-il pas un peu contradictoire d’en appeler à une libération de l’histoire de l’art et d’en interdire certaines approches, au prétexte qu’elles seraient périmées ou, pire, réactionnaires ? Jugeons plutôt sur pièce… Arracher les œuvres du génie humain à leur contexte de production et de signification initial, Malraux fut l’un des premiers à le réclamer. On pense maintes fois aux Voix du silence à travers Carambolages. La vogue du multiculturalisme et de l’hybridation profite, semble-t-il au prophète des frontières qu’on abat.

Porté par une scénographie simple et belle, un double flux continu, un par étage, irrigue donc près de deux cents pièces de toutes origines et de toutes époques, du tréfonds des âges aux réjouissants Avatars de Vénus de Jean-Jacques Lebel, deux cents pièces regroupées par séquences qui ne disent pas leur nom, mais flirtent avec les universaux (la mort, le sexe, etc.) et les préoccupations du jour (on y croise même un tapis de prière orné d’une kalachnikov). Les codes tourbillonnent, les différences s’estompent et maintes étincelles peuvent naître du choc mental provoqué par la fausse neutralité de l’accrochage. Aucun obstacle n’entrave, même les cartels marginalisés, l’écoute d’un public redevenu maître de ses lectures, comme l’annonce un slogan en anglais (installation de Maurizio Nannucci, 2010), au seuil du parcours initiatique. « A la lumière de la mondialisation et de la dégradation des cultures classique et chrétienne, il s’avère nécessaire de trouver une taxinomie qui réponde aux attentes d’un public qui n’est pas celui des amateurs et qui n’en est pas moins en quête d’expériences esthétiques », affirme le commissaire. Pareil constat eût surpris Warburg et Malraux aux yeux de qui le relativisme universaliste fondait la possibilité d’éclairer les phénomènes culturels de transmission, de migration et non de perte. Il n’est pas de langues mortes, affirmait Francastel de son côté. Nous n’avons pas à accepter l’idée d’un héritage en voie de disparition. Il nous faut lutter, au contraire, contre le recul ou la manipulation des humanités classiques, dont la composante « chrétienne » nous apparaît même plus précieuse depuis les récents événements. Malraux n’aimait pas les Madones de Raphaël, qu’il ne dissociait pas de leur descendance pompiériste. Qu’elles relèvent d’un contexte religieux autre que le nôtre, ne l’oublions pas, n’entrait pour rien dans son rejet du divino Sanzio. Quant à savoir s’il faut adapter l’offre des musées, ne sont-ils pas déjà suffisamment menacés par l’ère du ludique et du soft ? Mais revenons, cette parenthèse faite, aux associations « métissées » de Carambolages et aux perles qu’elle exhume, tant il est vrai que les réserves de nos musées dessinent souvent le purgatoire de nos tabous. La Nymphe au bain de Sergel, si proche de Füssli dans son priapisme grinçant, et Les Larmes de saint Pierre du bien oublié Petrini réclament les cimaises du Louvre.

S’ouvriront-elles un jour au « street art », détestable formule, qui flotte sur toutes les langues et fascine les édiles après avoir été leur cauchemar ? Sous ce vocable anglais parade désormais la postérité plus ou moins digeste du graffiti des années 1970-1980 : le « writing » d’alors, frère des « affiches qui chantent tout haut » d’Apollinaire, a acquis lettres de noblesse et parts de marché dans un affolement qui rappelle la frénésie qui porta les spéculateurs vers l’art chinois de la fin du XXe siècle, vivier notoire de croûtes. En se labélisant et en s’arrondissant, le graffiti a moins perdu son âme (toute forme d’art vise sa reconnaissance) que son intérêt (esthétique, cette fois). Né de et dans la rue, plutôt à New York qu’à Pantin, cette peinture éminemment urbaine, fa presto des temps modernes, s’est vite répandue à toutes les capitales d’Europe, murs et métros « en attente » d’eux-mêmes, pour le dire comme Sophie Pujas, qui a consacré un livre à succès au genre (Tana, 2015). Elle vient de signer le portrait aussi inspiré de Lokiss, vétéran vif et tatoué des années folles où Paris découvrait, sous le choc, le rap et les tags aux rudes syncopes colorées. La crise n’avait pas endormi New York l’insalubre, au contraire des avant-gardes françaises, pantouflardes et prisonnières du formalisme ou de l’imagerie Mao. Faut-il donner des noms ? Ces noms-là étaient et sont interchangeables. A New York, du côté de La Chapelle, se nommer, c’était refuser les masses dissolvantes ou les utopies de salon. Bombes en mains, on épinglait sa carte de visite un peu partout, bien visible, bien lisible de préférence. Le vieux Norman Mailer a dit ce qu’il fallait penser de cette « religion du nom », autrement féconde que notre lamentable « religion du non ». Pujas a d’autres ardeurs. Adepte des formes brèves et du traits rapide, elle accroche ses aphorismes nets sur le destin de son peintre, qui n’a pas tardé à quitter le bâtiment, et la simple calligraphie existentielle, pour la peinture totale : « Je modélise mes affects. Je n’explique pas. » L’excellente Galerie Celal a voulu le vérifier, elle montre, en ce moment, ses récentes Topologies, celles d’un artiste aux coups de feu souverains. Je lui dis : « Masson ? » Il répond : « Matta ». On ne va pas se fâcher. Lokiss faisait danser les murs, il plonge maintenant ses déflagrations cosmiques et ses portraits songeurs dans l’alu des métallos. Son exposition précédente alignait ceux de Drieu, Aragon et Malraux. Un artiste qui lit aussi bien qu’il ne peint, rare aubaine. Normal que la bio de Pujas en soit toute électrisée.

Continuons à caramboler puisque l’exercice est propice aux sentiers peu battus. Jeudi dernier, c’était jour de vernissage au musée d’Art moderne de la ville de Paris, cette merveille des années 30 à flanc de colline. Alger la blanche, loin de la casbah. L’exposition de Marquet l’Africain, du reste, y attire les visiteurs en grand nombre, juste retour des choses. Paula Modersohn-Becker (1876-1907) va rapidement, nécessairement susciter un élan comparable, car il est peu, très peu d’expositions aussi utiles et frappantes que celle-là. Jeudi dernier, Fabrice Hergott, le directeur du lieu, ne cachait pas son émotion. Un ancien rêve se réalisait, né à Cologne, en 2008, lors de la rencontre organisée par le Musée Ludwig entre les portraits intenses de Modersohn-Becker et la peinture du Fayoum. La gravité des chrétiens d’Egypte triomphait soudain des siècles et des kilomètres. Je me souviens encore de ma propre surprise lorsque je reçus le livre de Diane Radycki, livre d’une rare intelligence, immédiatement glosé ici. Rien ne remplace toutefois la vue des tableaux eux-mêmes, concentré de ce qu’a produit de mieux la peinture féminine (je crois à cette catégorie obsolète). Autour de 1900, entre Cézanne et Gauguin, deux artistes à qui Modersohn-Becker tint tête par admiration et indépendance, les femmes avaient enfin accédé à l’école des Beaux-Arts et à la plupart des ateliers privés, mais elles passaient encore pour les pourvoyeuses naturelles d’un art plus souriant et sucré que direct et incarné. Frontale, réaliste sous la synthèse des formes, la peinture de Modersohn-Becker saisit, elle, plus que le regard. On l’a dite parfois expressionniste, comme on parlerait d’une fatalité germanique. C’est exagéré, dommageable à la justesse dont elle dote chaque visage, ceux de l’enfance la tirant vers le meilleur d’elle-même. Allez savoir pourquoi cette femme libre, peu embarrassée de ses ambitions et ses désirs, jusqu’à retarder celui d’être mère, a si bien fixé ces visages refermés sur leurs secrets… Modersohn-Becker ne s’en acquitte pas en deux coups de pinceaux. Elle les peint plutôt comme si elle croisait ces petits êtres pour la première et la dernière fois. « Ils ont été là », commente Marie Darrieussecq, au détour de sa Vie de Paula M. Becker, qui emprunte aux Elégies de Duino son autre titre. Rilke ne sut pas retenir Paula vivante, il l’enveloppa donc, à sa mort, dans ses sombres stances, sublime mais triste compensation. Darrieussecq réussit le pari inverse. Sans paraphraser les lettres et le journal de Modersohn-Becker, une mine de franchise, de drôlerie et de crudité, et sans oublier sa peinture aux vertus identiques, la romancière donne chair à une présence, femme et peintre, peintre et femme, loin de la plénitude factice des biographies de commande. Un livre d’âme sœur. Stéphane Guégan

*Carambolages, jusqu’au 4 juillet 2016. Beau catalogue carambolé, en accordéon pour partie, sous la direction de Jean-Hubert Martin, RMN/Grand Palais éditions, 49€.

**Sophie Pujas, Ce qu’il reste de nuit. Lokiss, un portrait, Buchet Chastel, 12 €. Lokiss, Topologies, Galerie Celal, 45 rue Saint-Honoré, 75001 Paris, jusqu’au16 avril. Sophie Pujas, à qui l’on doit un beau livre sur Zoran Music postfacé par Jean Clair (Z. M., Gallimard, 2013), nous donnait récemment Maraudes (Gallimard / L’Arpenteur, 16 €), où la littérature se plie et se déplie aux hasards du bitume, et d’une dérive programmée : « Parfois, la rue m’appelle – manie de solitaire – c’est mon vice secret, ma dinguerie, mon ivresse. » Bel incipit, le reste est à l’avenant.

***Paula Modersohn-Becker. L’intensité d’un regard, Musée d’art moderne de la ville de Paris, jusqu’au 21 août 2016. Splendide catalogue, Paris-Musées éditions, 35€, avec des contributions de Julia Garimorth (commissaire de l’exposition), Uwe M. Schneede, Maria Stavrinaki (excellente analyse de la Bildung, chère à Modersohn-Becker), Elisabeth Lebovici, Rainer Stamm et, last but not least, Marie Darrieussecq. Du même auteur, Être ici est une splendeur. Vie de Paula M. Becker, P.O.L., 15€.

A THING OF BEAUTY IS…

Les amis de Michael Edwards le savent habité par plusieurs passions concordantes, Shakespeare, le Grand siècle français, Edgar Poe et, last but not least, la poésie. C’est que tout naît d’elle, pense-t-il en émule de Keats, et qu’elle lui tient lieu de philosophie, et donc de lien signifiant, et non fortuit, au réel et à ce qui le déborde. Son dernier ouvrage, assurément l’un des plus personnels, cite deux fois l’essai de Baudelaire sur Gautier, et la formule bien connue dont il clarifie la résonance catholique en l’isolant : il y a « dans le mot, dans le verbe, quelque chose de sacré qui nous défend d’en faire un jeu de hasard. » Ce précepte vaut pour lui et dit son horreur du bavardage. La poésie est donc chose sacrée : en réinventant le langage, elle renomme le monde, le replie sur sa part d’étrangeté, quel que soit le sens que l’on assigne à cet autre. Ce sens, on le sait, peut être chrétien et impliquer une forme de transcendance. Car poésie et religion ne se disputent pas nécessairement ce « sentiment de présence », au sens plein, que procure l’usage feuilleté des mots. Au contraire, la Bible, à condition de la lire comme elle le demande, rappelle Michael Edwards, nous confronte sans cesse à l’unité première du langage et du divin. Le grand livre des chrétiens n’est pas seulement riche en poésies, des psaumes au Magnificat marial, il est poésie, rythme, échange continu de sons et de noms, tissé de citations et d’échos plus que de pesanteur dogmatique. Sa lecture, comme de tout texte majeur, doit être active, se soustraire aux pièges de la « théologie systématique » et de la sécheresse allégorique.

ifenelo001p1 — Fénelon d’après le portrait de Joseph Vivien

Michael Edwards pratique la Bible de Jérusalem chaque jour, sûr d’y trouver une leçon de vie et une leçon de poésie également ouvertes au trésor des mots. La vérité, pour le croyant qu’il est, ne possède pas la transparence de la certitude ou du commandement, elle agit sur lui avec moins d’autorité et plus d’amour. Si la parole biblique d’un prédicateur de Hyde Park l’a ramené à Dieu, après un long éloignement, à la fin des années 1950, elle ne saurait faire taire le sentiment d’une croyance en mal de « perfection ». Avec l’humour qui n’appartient qu’aux Britanniques, Michael Edwards s’offre le luxe de taquiner le thomisme de Claudel ou les catégories trop étanches de Pascal, oublieuses de ces chrétiens qui ne doutent pas, mais se savent « dénuées de vraie foi » et interrogent cette inexplicable carence. Le recours quotidien à la Bible, l’exégèse infinie des textes qu’il affectionne le plus et interroge ici avec soin, tels Le Cantique des cantiques et L’Evangile de Luc, sont de nature à fortifier l’homme et enchanter le poète, ils ne peuvent combler ce qui sépare Michael Edwards de « l’être de Dieu », inaccessible hors des mots… La question se pose de savoir où s’inscrit ce dialogue d’âme insatisfaite, qui me semble moins s’apparenter à l’éternel jansénisme de l’université française qu’au grand Fénelon, admirable « lecteur » de la Bible et des Tragiques grecs comme lui, et persuadé qu’on ne peut « connaître » Dieu sans le « sentir ».

Au centre de la Lettre à l’académie de 1714, ultime coup d’audace de l’évêque de Cambrai, qui entendait rendre « la vertu aimable », se lit le long passage sur la poétique et son ouverture pré-baudelairienne : « La Poésie est plus sérieuse et plus utile que le vulgaire ne le croit. » La Bible, pour Fénelon, a recueilli et transmis un héritage originel, que sa beauté littéraire fait chérir. « Toute l’Ecriture est pleine de poésie dans les endroits même où l’on ne trouve aucune place de versification. » Il est frappant de voir le jeune Jacques Rivière retenir cette idée, en 1908, et la placer en tête du mémoire qu’il soutient alors, à vingt-deux ans, en prélude à l’agrégation de philosophie dont il abandonnera vite le projet. La Théodicée de Fénelon. Ses éléments quiétistes avait disparu des Œuvres du futur directeur de la NRF. On parlerait de péché de jeunesse si sa teneur et sa force n’imposaient le respect. Je ne sais, du reste, ce qu’il faut louer le plus, la prose déjà alerte de Rivière, le débat qu’il engage avec lui-même, ou le commentaire qu’en fait François Trémolières, vrai livre dans le livre. Paru en fin d’année dernière, au terme d’un tricentenaire trop discret, il rachète les lamentables loupés de la mémoire nationale et explique, accessoirement, la frilosité persistante de l’époque envers un « prélat » que sa disgrâce, au temps de Louis XIV et de Bossuet, ne suffit plus à nous rendre « sympathique ». Il en était déjà ainsi lorsque Rivière choisit de s’intéresser aux écrits spirituels de Fénelon et à ce qu’il imagine être son évolution vers un mysticisme qui aurait enfin marqué, ou plutôt avoué, sa distance au rationalisme cartésien. On est toujours un peu choisi par ses sujets d’étude. François Trémolières, qui connaît aussi bien Fénelon que les enjeux idéologiques de sa postérité, n’excelle pas moins à peindre le Rivière de 1908 et l’état des lettres françaises au lendemain de l’affaire Dreyfus, de la loi Combes, et à l’aube de la NRF…

Notre compréhension de l’avant-guerre ne peut faire l’économie des fractures confessionnelles qui jetèrent une saine pomme de discorde parmi les écrivains français. Issu d’un milieu conservateur et dévot, mais ayant perdu la foi dès son année de rhétorique, Rivière méprise l’anticléricalisme de principe, refuse de prendre parti dans l’affaire Dreyfus, qui lui semble un exutoire plus qu’une cause à embrasser, et tente surtout de concilier l’inconciliable. Les lettres qu’il adresse alors au futur Alain-Fournier et à Claudel, avant et après le mémoire de philosophie, se remplissent d’interrogations et d’explications souvent vives. La découverte successive de Rimbaud, Barrès et Gide, autant de révélations qui ont précédé le choix de Fénelon, ne l’exposent pas seulement aux critiques de ses proches. Bien avant le fameux manifeste de juin 1919, lors de la relance de la NRF, programme d’une revue « démobilisée », et donc respectueuse d’une littérature distincte du politique, Rivière, le chantre de Proust désormais, va s’attirer le courroux des catholiques ultras et des penseurs de L’Action française. Il fallait la sagesse et la science de Trémolières pour retrouver Fénelon sous ces conflits ouverts, un Fénelon de « l’expérience intime », du « Dieu intérieur », l’inlassable nostalgique du Paradis perdu. Stéphane Guégan

*Michael Edwards, de l’Académie française, Bible et poésie, Editions de Fallois, 19€ // Y-a-il une bonne distance en poésie ? Ou est-ce considération de peintre ? Le nouveau recueil de poèmes de Michael Edwards (Editions de Corlevour / Revue NUNC, 19€) ne se risque pas par hasard à l’ekphrasis, dont le Sardanapale de Delacroix et les nuages de Constable lui ont fourni la matière. L’ivresse ultime, d’un côté, la grâce du provisoire, de l’autre, semblent bien désigner les bornes entre lesquelles se joue l’essentiel. L’Infiniment proche, titre oxymorique, pascalien, coiffe une cinquantaine de pièces de longueur et d’inspiration différentes dont l’horizon commun pourrait bien être cet « impossible réel » ou cette réalité agrandie qu’est toute création qui ne se paie pas de mots. Apollinaire aurait pu écrire : « Les eaux de la Seine rêvent des étoiles. » Michael Edwards tient le réel sous son regard coloré, étonné, pictural. SG

** Jacques Rivière, La Théodicée de Fénelon. Ses éléments quiétistes, suivi de François Trémolières, Fénelon 1908. Jacques Rivière philosophe, Le Félin, 25€

***Les deux dernières livraisons de L’Infini (n°133 et 134, Gallimard, 20€ chacune) contiennent de bien belles choses, sans parler de la correspondance amoureuse de Philippe Sollers et de Dominique Rolin dont la publication, en volume, réchauffera assurément la rentrée littéraire d’automne (elle devrait en avoir besoin). On se bornera à signaler ici à ce qui renvoie au propos du jour, tels l’article d’Eric Marty sur André Gide et son singulier dreyfusisme et les propos de Marcelin Pleynet sur les lectures qui l’ont construit et les rencontres qui l’ont marqué. Mais pourquoi tant de sévérité envers Paulhan ? Par-delà le courage, physique et intellectuel, dont il fit toujours preuve (c’est si rare dans la République des lettres), le successeur de Rivière n’était-il pas de ces hommes, aurait dit ce dernier, pour qui les opinions adverses sont essentielles à la constitution de la vérité ? Dans le n°134, un texte de Jean-Yves Pouilloux articule, à nouveau, l’expérience malgache de Paulhan et l’exotisme dont il se fera toujours devoir de reconnaître sa propre langue empreinte. Une perle, enfin, le deux extraits de la correspondance diplomatique de Joseph de Maistre et le surgissement de Fénelon au détour de l’une d’elles. Maistre, Fénelon, évidemment. Guy Debord, lui, préférait Bossuet. Faut-il s’en étonner ? SG

PARIS EST (VRAIMENT) UNE FÊTE

Les petits musées ont un gros avantage sur les grands. Inaptes aux opérations barnum et à la frénésie des chiffres souvent gonflés, ils font moins et souvent mieux, et ne tirent pas leur succès des « prêts » exceptionnels, des résonances « sociétales » ou seulement du tape-à-l’œil de leurs expositions, médiocres alibis au ressassement des idées creuses et des projets bâclés. L’histoire prouve que David finit toujours par triompher de Goliath, comme la ruse et l’acharnement de l’arrogance des pouvoirs mal établis. Un trio d’expositions, toutes trois dévolues au romantisme français, et toutes trois riches des lieux qu’il habita, comptent parmi ce qui se voit de mieux à Paris.

Hugo, qu’on serait mal inspiré de châtrer de sa capitale aspirée, ouvrira la marche. N’est-il pas le romantisme français en personne, en chair et en os, en vers et en prose, cet écrivain si méconnu et si mal lu, que le temple béni de la place des Vosges rend patiemment à lui-même ? S’éloigne enfin l’image consensuelle et paternaliste que la IIIe République et l’institution scolaire auront fondée par haine de ses ardeurs malséantes, le royalisme de sa jeunesse, son orléanisme ultérieur, son adhésion « éclairée » à la conquête coloniale, son républicanisme athénien ultime et, plus encore que les virages politiques, son priapisme, ses poussées de plume, en tous sens, dirait Vincent Gille. Le commissaire d’Eros Hugo, bijou rose et noir à quatre facettes, ne s’en laisse pas compter. Entre la pudeur (apparente) de l’œuvre et les excès (faunesques) de l’homme, tarte à la crème de la critique, il y a évidemment plus qu’une contradiction commode, bien faite pour illustrer l’idée d’un siècle hypocrite et étouffer toute lecture sexuée de l’œuvre. On accable volontiers le XIXème siècle de duplicité bourgeoise, il aurait combattu en plein jour les signes, et les signes seulement, de la débauche organisée des amours de l’ombre. Les maisons de tolérance portent bien leur nom. Mais tout ordre social un peu responsable ne suppose-t-il pas une certaine surveillance, un certain confinement des désirs qui le rongent ? Et on ne voit pas pourquoi les images échapperaient à ce régime clivé. Celles qui émaillent le parcours, suggestives ou salées selon le type de regardeur qu’elles impliquent, privilégient les fragments et autres close-up troublants, alternent les corps allumés et ceux qu’on sent prêts à se brûler. Car le « baril de poudre » n’a pas toujours peur de « l’étincelle », pour détourner un vers célèbre des Voix intérieures. Avant Rops et Rodin, Ingres et Chassériau, amant d’Alice Ozy comme Hugo et Gautier, ont intégré limites morales et interdits visuels pour mieux en jouer. Le pornographique, terra incognita de l’histoire de l’art en gants blancs, obéit aussi à des codes et des modes de diffusion bien à lui. Quelques-uns de ses agents les plus vigoureux, des frères Devéria au jeune Musset, se recrutèrent, nulle surprise, parmi les proches d’Hugo au temps du grand Cénacle.

Victor pouvait encore cacher à son entourage le plus boutonné ce qui torturait sa chair et proclamer que la grande littérature devait être exemplaire, sa correspondance intime et sa poésie le trahissaient. Pas plus que Notre-Dame de Paris ne se résume à sa noble croisade contre d’obscurs édiles à la pioche déjà facile, Sara la baigneuse ne saurait être confondue avec les caprices innocents de son précoce vers-librisme, belle indolente suspendue au-dessus d’un miroir d’eau qui ne serait que la métaphore d’un art jaloux de son autonomie. Ouvrons les yeux, relisons les textes avec Vincent Gille, dont la leste mais fine rêverie nous entraîne du Vivant Denon le plus frénétique jusqu’aux pieuvres ensorceleuses des Travailleurs de la mer, roman qui enchantait Masson et André Breton… Le fameux romantisme noir, qui fait désormais recette, est donc passé par Hugo… Totor jouit, à juste titre, d’une présence multiple au musée de la vie romantique et au sein du bilan que Jérôme Farigoule et Hélène Jagot nous y offrent des ténèbres si séduisantes du premier XIXème siècle. En vingt-cinq ans, alors que le néoclassicisme davidien des guerriers de marbre a vu fondre le nombre de ses sectateurs, la face sombre des années 1780-1820 aura suscité maintes vocations chez les chercheurs, avides sans doute de frissons nouveaux. Croyant moins aux ruptures qu’aux rémanences, ils sont plus attentifs aux phénomènes de continuité et de contamination, d’une époque, d’un pays ou d’une culture à l’autre. Quel que soit le poids que nous accordons aux violences de l’histoire, s’agissant de la Révolution et de l’Empire, on ne peut se dissimuler les autres causes, antérieures et aussi puissantes, de la noirceur du siècle. De plus lourdes tendances, inséparables des Lumières et de leurs tensions, travaillaient la fin du XVIIIème siècle, qui aime se faire peur et jouir du macabre, source infini d’effroi et d’émois variés. L’ascendant que prit l’art britannique après 1760 parle de lui-même. Le musée de la vie romantique, à libérer cette vague noire en tous ses rouleaux, chahute à plaisir les hiérarchies. De multiples inconnus, avec un bonheur inégal, se frottent aux aigles, David, Vincent, Guérin, Girodet et Géricault, omniprésents tous deux, bien que je ne retrouve pas la main de ce dernier dans les numéros 58 et 59 du catalogue. Fort belles choses, au demeurant, elles évoquent la peinture des années 1830-1840, et peut-être Couture ou son cercle quant à la première, ceci dit en passant…

Pour s’être souvent vêtu de nuit et réclamé d’Ossian ou de Shakespeare, le vrai romantisme ne s’oppose pas au davidisme et à l’héritage gréco-romain aussi simplement que ne le prétendaient les vieux manuels. Ce serait ignorer un fait majeur : les premiers promoteurs du moderne, de Diderot à Baudelaire et Apollinaire, de Daumier à Manet et Picasso, n’ont pas cru bon de mépriser l’art des commencements et répudier l’empreinte des anciens. Malgré l’admiration que Delacroix, autre élu de Visages de l’effroi, vouait à Titien, Rubens et Rembrandt, au-delà même de sa dette immédiate envers la peinture d’actualité des années révolutionnaires et impériales, sa connaissance de l’antique était intacte et active. Hugo en aurait convenu, lui qui complimentait ses émules, Gautier en tête, d’être allé jusqu’à réintroduire le répertoire païen au mitan des années 1830… La virulence des années précédentes ne s’était exercée qu’à l’encontre des singes de Poussin ou de Racine. Et Voltaire, la prétendue bête noire des jeunes frondeurs, est l’écrivain le plus cité du Journal de Delacroix. Ainsi qu’en témoignent son Trajan et son Marc-Aurèle, le peintre du Sardanapale ne fut pas insensible à la revalorisation romantique des thèmes supposés davidiens après 1835, non moins qu’Ingres, trop heureux de voir les chevelus faire revenir la Grèce éternelle, mais vivifiée par de nouveaux regards, au théâtre et au Salon. Ces supposés rivaux, Ingres et Delacroix, s’écharpaient sur le style mais se rejoignaient sur le bon usage à faire des vieux moules. Autant l’imitation libre restait à prescrire, autant la sotte duplication était à proscrire. L’exposition de Dominique de Font-Réaulx l’établit avec force et nouveauté, Delacroix s’est construit avec et contre l’anticomanie de son siècle et ses modes de diffusion à grande échelle, estampes, moulages, photographies et, bien entendu, musées. La thèse de « la perte de l’aura », très portée depuis Walter Benjamin, ne prend pas en compte les effets heureux de la dissémination et de la démultiplication. Plus le legs des siècles pré-chrétiens semblait condamné à se banaliser, plus il apparaissait nécessaire de l’en préserver. « Ce que je réprouve, écrit Delacroix en 1853, c’est l’imitation unique ». Autrement dit, la pensée unique. Quatre ans plus tard, dans son Calepin sur le beau moderne, formulation stendhalienne s’il en est, il s’amuse à rappeler que Rubens était aussi féru d’antique que Raphaël. 1857, c’est l’année où Delacroix est élu par l’Institut et s’établit place Furstenberg. Le nouvel atelier s’élève du jardin en sa blancheur attique, celle trompeuse des métopes et d’une frise de Muses, copies de plâtre achetées au Louvre… En 1825, Delacroix avait découvert la galerie Elgin à Londres, choc de longue portée ; trente ans, plus tard, le vieux lion rugissait encore à la vue des moulages de l’Acropole. Stéphane Guégan

*Eros Hugo. Entre pudeur et excès, Paris, Maison de Victor Hugo, jusqu’au 21 février. Catalogue de belle façon, avec d’excellents textes de Gérard Audinet, Vincent Gille et Pierre Laforgue, Paris-Musées, 35€.

**Visages de l’effroi. Violence et fantastique de David à Delacroix, Paris, Musée de la vie romantique, jusqu’au 28 février, puis musée de La Roche-sur-Yon (19 mars – 19 juin 2016). Catalogue sous la direction de Jérôme Farigoule et Hélène Jagot, Paris-Musées/LIENART 27€.

***Delacroix et l’antique, Paris, Musée national Eugène Delacroix, jusqu’au 7 mars. Catalogue très fouillé sous la direction de Dominique de Font-Réaulx, Louvre Editions / Le Passage, 28€.

BLASPHÈMES

Voltaire s’arracherait depuis les attentats. On lirait plus volontiers son Traité sur la tolérance que Paris est une fête d’Hemingway. Qui s’en plaindra ? Mais la revalorisation du créateur de Zaïre, Zadig et Candide se trompe d’objet. Les chantres de l’antiracisme et de la laïcité exclusive, les contempteurs d’une Europe pourrie d’arrogance ethnique et d’obscurantisme chrétien, les chevaliers de la démocratie directe ont élu en lui un frère de combat au mépris des textes… Le Voltaire de François Jacob tombe, par conséquent, très bien, d’autant plus que ce fin connaisseur de l’œuvre n’hésite pas à en discuter les résonnances « contemporaines ». Résumer brillamment une telle vie, si peu ordinaire, et une telle œuvre, si peu binaire, n’est pas donné à tous. Malgré son entrée au Panthéon en juillet 1791, « moins le cœur et le cerveau », précise ironiquement Jacob, Voltaire ne ressemble guère à sa caricature postrévolutionnaire. Cette parfaite incarnation de l’homme des Lumières aura moins travaillé à l’éradication de l’ancien Régime qu’à sa réforme politique et religieuse : il fut autant l’historiographe de Louis XV que le juge de ses dérives après 1765, l’ami de Frédéric II que l’ennemi de son prussianisme pré-bismarckien. Bouffeur de curés, selon la vulgate des ignorants, Voltaire agit, au contraire, en déiste conséquent et en disciple des Jésuites auprès desquels il s’était formé et dont il brandit le bouclier lorsque jansénistes et parlementaires l’accusèrent d’impiété et brûlaient ses livres où il avait eu le malheur de disjoindre le respect des croyances, privilège de la personne privée, et les excès du culte. En d’autres termes, le dogmatisme, le puritanisme, le providentialisme de Leibnitz, la police des âmes et l’instrumentalisation politique du religieux.

Qu’il soit chrétien ou musulman, qu’il procède du souverainisme royal ou de l’irrédentisme oriental, le fanatisme faisait horreur à Voltaire. Raison pour laquelle, revers de la médaille, « l’ami du genre humain » s’est vu aussi « rattrapé », ces derniers temps, par l’athéisme radical et l’islamophobie que d’aucuns lui prêtent charitablement. On ne joue plus guère son Mahomet depuis 2004-2005, souligne ainsi Jacques de Saint Victor. C’est céder, insiste son essai roboratif sur le « délit de blasphème », à la politique du pire, celle de l’identitaire et du communautarisme, fléaux d’une république démissionnaire. La supposée fin des idéologies, on le sait, s’est effacée en cinquante ans devant la diabolisation progressive (progressiste ?) de l’Occident. Tout y aura contribué, la décolonisation, la guerre des six jours, le tiers-mondisme angélique des gourous des sciences sociales, les effets pervers de la loi Pleven (1972) et l’effarante confusion intellectuelle de notre époque, qui aura vu une Virginie Despentes, un Edgar Morin et un Emmanuel Todd affirmer que le salafisme radical n’était que l’expression inversée de la discrimination négative, raciale et sociale, des musulmans. Le risque de ces faux raisonnements, nous dit Saint Victor, consiste à répandre le mal au nom du bien.

La réponse à pareille surenchère victimaire, ajoute l’auteur, n’est ni le fondamentalisme catholique, vivifié par le « choc des civilisations », ni le laïcisme rigide cher aux années 1881-1905, prises entre l’abrogation du « délit de blasphème » (restauré en 1819 après avoir été aboli en 1791) et la loi de séparation. Elles favorisèrent une « prêtrophobie » qui eut des séides (mot voltairien) loin de nos frontières. L’un de ces prosélytes fut Mustafa Kemal (1881-1938), autrement dit Atatürk, le premier président de la république turque, toujours enveloppé, à ce titre, d’une mythologie que ménage trop la biographie de Sükrü Hanioglu. Ce dernier a raison, certes, d’en faire l’émule ingrat et partiel des sultans réformateurs du XIXe siècle, soucieux de moderniser leur empire en suivant l’exemple européen, et notamment l’égalité confessionnelle, malgré l’opposition des musulmans traditionnalistes. Kemal ayant aboli le sultanat en 1923, il fallait qu’il fût l’homme de la rupture révolutionnaire et nationaliste aux yeux d’une historiographie dévote. Sükrü Hanioglu, professeur de Princeton, le conteste avec force, de même qu’il montre comment ce militaire, grandi par la guerre de 14 et sa gestion de la défaite, s’empara du pouvoir suprême en flattant le turquisme ethnique et en nuançant son athéisme de concessions aux pratiques d’un peuple qu’il n’avait pas arraché à sa religion. Inapte à faire naître un état laïc, adepte d’un prussianisme où le jeune officier avait baigné, poursuivant l’épuration des Grecs et des Arméniens bien au-delà de ce que le livre ne l’évoque, peu arabophile non plus, Atatürk monopolisa, en outre, les pouvoirs judiciaire, législatif et exécutif. On appelle cela une dictature, non ? Une étrange peur des mots, et de certains faits, semble habiter Sükrü Hanioglu. Autant qu’Hitler, qui fit sculpter le buste d’Atatürk par Thorak, Goebbels et Himmler furent plus précis dans leurs hommages au nouveau sultan.

Venu au monde en 1908, l’année de l’insurrection des Jeunes-Turcs, Claude Lévi-Strauss a largement subi et combattu l’anthropologie physique, prisée par Atartük, et son racialisme hérité du XIXe siècle. Il se sera même dégagé du primitivisme, et de l’idée des « peuples enfants », où communiaient à des degrés divers les avant-gardes des années 1920-1930. Comment à la fois réintégrer les sociétés archaïques à l’intérieur de l’humanité commune et à l’écart d’une modernisation que l’ethnologue juge plus pernicieuse qu’heureuse dès Tristes tropiques (1955), tel est le dilemme qui le déchire jusqu’à la fin et relance sans cesse sa réflexion sur la diversité culturelle et ethnique, très menacée, de la planète. Si la biographie décisive d’Emmanuelle Loyer fait justice du rousseauisme que Derrida reprochait en bloc à Lévi-Strauss, elle substitue à l’image totémique du grand professeur un être de doutes et de désirs au parcours tortueux. Ce faisant, elle justifie le récit, très documenté, jamais figé, où se développe le bilan d’une carrière et d’une existence qui furent aussi singulières que celles de Voltaire, son lointain confrère du quai Conti. Son livre ayant été déjà largement plébiscité et primé, je me contenterai ici d’en inventorier trop rapidement les points les plus neufs et d’en discuter un moment clef. Il faut d’abord lui reconnaître la grande nouveauté des pages qu’elle consacre au milieu familial du futur déchiffreur des liens de parenté en milieu indien, point de départ du structuralisme, comme on sait. Par ses deux parents, l’ethnologue se rattache à ces Juifs laïcs et intégrés de la société française, partagés entre les affaires, les sciences et la création artistique, dont certains accédèrent à la célébrité et la notabilité sous Louis-Philippe et Napoléon III. Isaac Strauss, le musicien, fit danser le Second Empire et constitua une collection d’art, marqueur identitaire comme l’excellence scolaire. Quoique Lévi-Strauss lui-même se soit toujours dit « exclusivement français » avant de se dire juif, jusqu’à s’opposer à Raymond Aron au moment de la guerre des six jours, sa culture de naissance persistera et se confortera à travers ses mariages.

La première vertu d’une bonne biographie n’est-elle pas d’exhumer, et de faire parler, les continuités qui nous façonnent ? L’art fut l’une d’entre elles pour Lévi-Strauss. Son père, peintre modeste, lui présente tôt le grand critique Vauxcelles, né Mayer, et Kahnweiler, il nourrit peut-être, par avance, les réserves à venir du fils quant à la modernité du « métier perdu » et de l’autonomie asphyxiante. Entretemps, Emmanuelle Loyer l’explore en détails, Lévi-Strauss aura fait son profit du surréalisme, de Picasso, de Masson, de Bataille, de New York et des arts non-occidentaux, non plus « voix du silence », mais voies d’une nouvelle herméneutique. En somme, tout contribua à faire de l’auteur de La Pensée sauvage l’apôtre qu’il deviendrait de l’antiracisme, un apôtre dont la parole se voit aujourd’hui trop souvent ravalée au rang d’un catéchisme communautariste. Il me semble que Roger Caillois a deviné cela, danger potentiel, dès la parution de Race et histoire. Ses deux articles de la NRF, qu’Emmanuelle Loyer met sur le compte d’une réaction ethno-centrée au relativisme culturel très Unesco de Lévi-Strauss, m’apparaissent même annoncer le correctif qu’en 1971 l’ethnologue donnera à son texte provocateur dans Race et culture… L’altérité ne peut être l’autre nom du dégoût de soi.

Peut-on admettre, en dehors de toute provocation malvenue, qu’il existe une communauté de préoccupations, et même d’obsessions, entre Lévi-Strauss et Martin Heidegger (1889-1976) ? Après lecture de la somme que Guillaume Payen consacre au philosophe et aux aléas de son image posthume, la tentation est grande de l’écrire. Semblables furent, en effet, leur besoin avoué d’enracinement, leur défiance à l’égard de la folie technicienne du monde moderne et leur volonté corollaire d’en combattre la victoire par une redéfinition de l’humanisme classique. Quant aux différences, il va sans dire qu’elles sont aussi nombreuses, à commencer par la façon dont le nazisme affecta, symétriquement, leurs destins respectifs. Parce que toute pensée conséquente se vit et se dit en un temps donné, l’approche biographique est pleinement assumée par Payen, qu’une double formation philosophique et historique protège des raccourcis habituels s’agissant d’un homme qui aura pleinement souscrit à la politique d’Hitler et, malgré de sérieuses réserves, à son idéologie. Une partie du débat actuel réside, on le sait, dans l’appréciation de cet écart. Au sujet de l’attitude de Heidegger entre 1933 et 1945, Payen se range parmi les partisans d’un engagement total, conforme à ce qui anima successivement l’ancien soldat de 1914, l’adversaire du traité de Versailles, le thuriféraire du sol natal (Heimat), le catholique fondamentaliste mué en phénoménologue du « sens de l’être et du vivre » et de la conscience réunifiée, toujours projetée vers un avenir… Le sien se fixe au sein de sa Souabe originelle et en Forêt noire, au contact d’une nature dont l’éloignement le désespère.

De toutes ces étapes, Payen livre le paysage complet, d’un pinceau étonnamment vif. Car, il le sait, s’il est difficile de lire Heidegger, il est encore plus difficile de le rendre lisible. Mais son mérite est plus grand encore, disons-le, lorsqu’il affronte le cœur du problème, l’antisémitisme qui jette désormais une sorte d’interdit sur l’œuvre entier (interdit contre lequel s’élevait Alain Finkielkraut, en 1987, lors de la parution du livre bombe de Victor Farias). De l’«enjuivement de l’Allemagne» dont Heidegger se désolait dès les années 20, il faut donc reparler. Payen nous aide à le faire avec la précision qu’il sied en ces matières. On renverra au cheminement qui l’amène à ne pas confondre le philosophe très « germanique » avec les « antisémites enragés ». Heidegger distinguait le Juif des Juifs, le premier lui semblait grandement responsable du matérialisme inorganique et du socialisme désintégrateur dont son pays souffrait depuis la sortie de la première guerre mondiale. Mais il eut suffisamment d’étudiants juifs et de maîtresses juives pour ne pas céder au délire biologiste et aux généralisations du moment. Autant qu’Hannah Arendt (notre photo), Elisabeth Blochmann, avec laquelle cet érotomane eut une longue relation amoureuse, compte au nombre des êtres qui enchantèrent une vie qui fut toute sauf monacale. Blochmann avait même sympathisé, au début, avec les idées du national-socialisme, preuve qu’il ne faut pas disséquer l’auteur des Cahiers noirs à la seule lumière de la shoah. Au moment de l’épuration, mentant sur tout, Heidegger dira vrai au sujet des procès rétrospectifs et des jugements anachroniques. Ce sont les pires, comme en histoire. Ni pilori, ni dithyrambe, le livre de Payen nous le rappelle fort à propos. Stéphane Guégan

*François Jacob, Voltaire, Folio, Biographies, 9,20 € / Dans la même collection, signalons le Beaumarchais de Christian Wasselin. Beaumarchais que Voltaire dévora mais qui lui souffla sa première tentative d’élection à l’Académie. Beaumarchais qui, soleil aveuglant comme Marivaux, éclaire par défaut notre méconnaissance crasse du théâtre du XVIIIe siècle. Voltaire en reste l’un des astres oubliés. Mais François Jacob et d’autres travaillent à son retour en librairie, avec la complicité de Classiques Garnier.

*Jacques de Saint Victor, Blasphème. Brève histoire d’un «crime imaginaire», Gallimard, L’Esprit de la cité, 14 € /Je me permets de signaler que Baudelaire, lors du procès des Fleurs du mal pour outrage à la morale publique et religieuse, fit jouer des protections haut placées dans l’appareil d’Etat. Cela en pimente le côté farcesque.

*Sükrü Hanioglu, Atatürk, Fayard, 20 €

*Emmanuelle Loyer, Lévi-Strauss, Flammarion, 32 € / Page 43, détail qui a son importance, une coquille possible fait lire Georges de La Tour au lieu de Maurice Quentin de la Tour, qui me semble mieux correspondre au goût d’Isaac Strauss en matière de peinture rocaille. Lequel Quentin de la Tour, artiste admirable, se trouvait être un des phares du père de Lévi-Strauss…

*Guillaume Payen, Martin Heidegger. Catholicisme, révolution, nazisme, Perrin, 27 € / Un joli lapsus, p. 93, très pictural : le héros de L’Éducation sentimentale se prénomme Frédéric, et non Gustave (Moreau).

JOYEUX NOËL !!!!!

Je ne peux plus penser au grandiose Fra Angelico sans penser au tout jeune Manet s’enfermant au couvent de San Marco pour dessiner et s’évaluer. La même résolution dans l’évidence les rapproche, la même vérité dans le détachement. Ce sont aussi deux artistes à qui le sang ne fait pas peur. Timothy Verdon, adepte convaincu et convaincant de la «lectio divina», est frappé par cette expression brutale de la permanence eucharistique qu’il glose comme personne. Fra Angelico fait saigner la peinture en multipliant les images du calvaire rédempteur. Peinture et coulure, dirait Guillaume Cassegrain, s’appellent l’une l’autre, à l’instar de la lumière et de l’espace, ces autres vecteurs d’une théologie indissociable de son actualisation sensible. La perspective, invention des hommes, n’est guère moins merveilleuse que «l’altérité du monde céleste», étrangère aux mathématiques. Car Fra Angelico fut peintre, et peintre moderne, avant d’entrer chez les dominicains, au service desquels il montra une fidélité incomparable. Il y avait de l’entrepreneur dans cet homme aussi ouvert au luminisme de Lorenzo Monaco qu’à la virilité de Masaccio. Devenu Fra Giovanni en 1428, il ne renonce en rien à la «carrière» et aux nouveautés du temps, style, technique et iconographie. En s’attardant sur la machinerie du théâtre sacré et la verve dramatique de la prédication dominicaine, Timothy Verdon déniche ailleurs les effets d’une communauté d’intérêts et d’âmes. Il sait aussi sortir des images trop souvent reproduites. L’une des perles de sa superbe étude est la Madone à l’Enfant de Berne, don du peintre Adolf von Stürler, qui fut élève d’Ingres à l’époque de la reconquête primitiviste. Celle où naissait Manet.

Oserais-je dire qu’on publie trop sur Caravage et qu’il sert même le plus souvent aux gloses les plus étrangères à sa peinture et son être historique. Deux écueils, en effet, attendent celui qui s’y attelle, la trompeuse transparence du réalisme et, en sens contraire, l’excès interprétatif, grand péché du narcissisme contemporain. Giovanni Careri, conscient de ces dangers mais jouant cartes sur table, se saisit de L’Incrédulité de saint Thomas (Postdam) pour illustrer d’emblée une méthode et, disons-le, une éthique du regard. Le doute, ici, conduit à n’écarter l’analyse d’aucune piste (et Dieu sait si elles sont nombreuses !), il engage surtout la lecture (et le lecteur) à les examiner en toute rigueur. A l’instar de Thomas, le doigt dans la plaie du Christ par défiance des yeux, Careri y regarde plutôt deux fois qu’une avant de trancher le débat que chaque tableau désormais soulève quant à son bouquet très (trop) ouvert de significations. Au risque d’appauvrir un livre d’une richesse incontestable, et qui fait appel à toutes les approches possibles, on dira qu’il privilégie deux dimensions de cette peinture. Tableau de genre ou scène sacrée, selon un distinguo qu’il remet en question, Caravage n’ignore aucune des attentes inhérentes à leur iconographie et au substrat textuel de l’image savante, mais il cherche surtout à les associer à une expérience existentielle forte, selon des modes d’adresse qui varient avec le temps et le contexte de réception. Le second trait distinctif de cet art «révolutionnaire» (Roberto Longhi), révolutionnaire en ce qu’il semble dire le réel avant d’en fixer le sens et l’histoire avant d’en clore le récit, ce second trait est la «réflexion métapicturale» qui traverse l’œuvre et la conscience qui affleure partout des pouvoirs propres de la peinture à élaborer une pensée nouvelle de l’image et du monde. Cela nous vaut, sous la plume précise et incisive de Giovanni Careri, de très belles pages sur le toucher, les effets de miroir, le jeu érotique du regard partagé et la suspension du temps. Cette peinture fait de son action sur nous sa raison d’être.

Yeux noisette et cheveux fournis, fine moustache et bouche gourmande, nez impérial et corps de danseur, le jeune Louis XIV fut une manière d’Apollon, comblant les femmes et honorant les arts avec l’ardeur qu’il mettrait au gouvernement de la France après 1661. Ainsi la symbolique solaire trouvait-elle en lui un sujet favorable à son propre accomplissement. Mais, au vrai, qui se cachait derrière les talons rouges du portrait de Rigaud, qui se dissimulait sous la sublime armure que les Vénitiens lui offrirent pour bouter les Turcs hors d’Europe ? Et comment saisir l’intimité d’un souverain qui prit conscience à vingt ans qu’il ne s’appartenait pas : « Je ne suis point à moi, je suis à l’univers », lui fait dire le génial Isaac de Benserade, en 1653. Il n’y entrait aucune courtisanerie. Louis, selon nos critères bourgeois, eut-il une « vie » ? Oui, répond Hélène Delalex au terme de l’enquête, fine et piquante, qui l’a conduite à interroger l’iconographie du roi, des langes à la fameuse cire d’Antoine Benoist, et à relire pour nous toutes sortes de témoignages écrits, à commencer par ceux de l’intéressé. Elle sait que la saine franchise de Saint-Simon imposait un ton particulier à son petit inventaire des qualités et des défauts du grand homme. D’emblée, le lecteur est pris par cette chronique des marges de l’histoire officielle, et souvent plus éclairante que l’autre. Comment résister, en effet, à la voix du passé quand elle nous parle si bien des passions d’un roi qui ne les sacrifia jamais à l’exercice du pouvoir, ni ne les laissa entraver les devoirs du trône ? Son faible pour la guitare, ses amours de jeunesse et de vieillesse, sa folie des oranges et des petits pois, autant de preuves, dirait Racine, que le monde avait trouvé son maître.

Énorme fut la production fantastique du XIXe siècle, énorme et moins confinée qu’on ne le croit. En plein essor de la communication, de la presse et du livre illustrés, rien n’échappe désormais au grand nombre. Et le langage des avant-gardes, un temps controversé, rejoint de plus en plus vite le mainstream. L’exposition du Petit Palais et son catalogue ont su redonner aux images les plus étranges ou loufoques le mouvement qui fut le leur après 1820, quand se combinèrent la révolution lithographique et une certaine libéralisation de l’espace public. Si l’accès à tout un imagier ne cessera plus de s’étendre, malgré les effets de rareté dont jouèrent des artistes comme Bresdin et Redon, les œuvres qui véhiculent le merveilleux se diffusent selon de nombreux canaux, depuis les affiches de librairie jusqu’aux publications populaires, justement introduites par les commissaires. Ils aiment à suivre ainsi le destin et les métamorphoses de ces classiques de l’esprit gothique, le Sommeil de la raison de Goya ou le Cauchemar de Füssli, que l’estampe française adapte dans les années 1830. La vague fantastique, on le sait, atteint un sommet au lendemain de la Révolution de juillet et s’en nourrit, rires et larmes. Car, ainsi que le note Todorov en introduction, le surnaturel romantique est moins l’envers que le complément de son vœu de vérité.

Un sacré graveur, Matisse le fut assurément, lui qui singeait vers 1900 les autoportraits de Rembrandt au travail sur le cuivre. Sa carrière, tardive comme on sait, ne faisait que s’ébaucher, mais elle affichait déjà d’immenses ambitions. L’estampe y occupa une place et y joua un rôle qu’on a préféré oublier. Elle n’a plus aujourd’hui le prestige du dessin, jet unique, ou du papier découpé, où s’abolit la frontière entre tracé et couleur. Pourtant Matisse a beaucoup gravé, avec l’aide ou non de sa fille Marguerite, avant de collaborer avec des ateliers réputés. Parmi les 829 pièces que recensait en 1983 le catalogue raisonné des Duthuit, le musée Matisse du Cateau-Cambrésis et son directeur Patrice Deparpe ont retenu près de 180 feuilles, tributaires des techniques et des encrages les plus divers, et nées d’une pensée évolutive de la réserve qui convenait si bien à la psyché mallarméenne du maître. Le dessin est rarement centré et la forme souvent ouverte. C’est que le vide où ils prennent vie n’est jamais un support inerte. Aragon, parlant du « ciel blanc de la feuille », en soulignait la présence insistante. A ce peintre si économe de ses moyens, il importe de conserver au visible la possibilité de sa disparition. Plus qu’à un simple exercice d’équilibriste, qui apprivoise la gravitation à tout moment, Matisse comparait ses estampes aux défis de l’acrobate. Eaux-fortes et lithographies bousculaient sa virtuosité par crainte de l’y enfermer. Les bois de Gauguin avaient hanté ses années fauves, de même que l’émulation de Dufy et Derain. A la veille de la guerre, le trait s’allège et virevolte. Durant les années niçoises, la litho lui rend cette maîtrise du réel qu’il croyait avoir perdue. Ses odalisques aux seins lourds, d’ethnies précises, débouchent parfois sur des paraphrases ingresques ou picassiennes de circonstance. Les linogravures de la fin des années 30, où visages et corps se détachent en blanc sur noir, font écho aux monotypes de 1916 tant il est vrai que rien ne se perd chez Matisse.

X comme XX, évidemment, dès qu’on revient à Picasso ou qu’on aborde la réception critique de ses faits et gestes, comme nous y invite le musée de l’hôtel Salé pour ses trente ans. L’ouvrage qui paraît à cette occasion, un précieux éphéméride où l’on suit l’artiste à travers la presse qu’il aura très tôt suscitée et les documents personnels qu’il a religieusement conservés, répond à l’une des priorités de Laurent Le Bon. A peine était-il nommé que le nouveau directeur annonça vouloir rapprocher les collections des archives et ouvrir ce fonds plus largement aux chercheurs. La mesure est de bon sens. A très peu d’exceptions, Picasso a cessé d’être un domaine où les Français comptent et publient. Ce n’est pas le lieu d’en dresser les raisons, il est plus urgent d’organiser la reprise, comme on dit en économie. Elle ne se fera qu’en collaboration étroite avec le musée Picasso et en connaissance des travaux qui sont menés hors de nos frontières. Tout un réseau est à reconstruire, un défi à relever. Ce livre, étape nécessaire, résonne brillamment des plumes du passé, il faut désormais reprendre la parole.

Ne faut-il pas toujours interroger Baudelaire pour saisir à sa naissance les poncifs, fussent-ils féconds, du XXe siècle ? Son éloge de Delacroix, en 1855, est dans toutes les mémoires. La souveraineté sans partage du peintre lui semblait résider dans sa faculté à pénétrer « jusqu’à l’âme par le canal des yeux. […] vu à une distance trop grande pour analyser ou même comprendre le sujet, un tableau de Delacroix a déjà produit sur l’âme une impression riche, heureuse ou mélancolique. On dirait que cette peinture, comme les sorciers et les magnétiseurs, projette sa pensée à distance. » Du symbolisme historique aux différents avatars du shamanisme contemporain (Beuys n’en est que l’un des noms), en passant évidemment par le surréalisme et l’automatisme psychique que Breton théorise dès 1924, une large fraction de notre modernité s’est donnée pour objectif d’instaurer « une nouvelle relation, immédiate, entre l’artiste et le spectateur. » C’est Pascal Rousseau qui parle, preuves en mains. L’attrait du magnétisme animal et du spiritisme, qui passionnèrent Balzac et Gautier, s’est exercé sur les générations suivantes avec un succès qu’on ne mesure plus et que ce livre documente avec un soin remarquable. Nul besoin, du reste, de croire à l’existence des esprits (Gautier et Breton n’y croient pas) pour s’intéresser aux mécanismes psychiques et inter-relationnels. Cosa Mentale ne conte pas l’histoire d’une restauration idéaliste, exposition et catalogue ravivent avec brio le cœur neuronal du XXe siècle et ses rêves de télépathie.

O comme O’Keeffe, la grande oubliée, en France, des expositions… Coup double, donc, pour le musée de Grenoble puisque la « fée de Santa Fe » s’y voit rejointe par les photographes qui s’emparèrent de son regard et de son corps magnifique. Peintre et modèle, elle ne crut pas déchoir en assumant ce double rôle à égalité. La fusion semble son mode d’existence. Les hommes, la nature, le désert, elle les épousa avec une sorte de tranquille assurance et ses vues de New York détournent à leur profit un inévitable élan phallique. Le photographe et marchand Stieglitz, au départ, profite sans modération de cette jeune pousse du Wisconsin. Entre 1916 et 1937, il fait plus de 350 photographies d’elle. A l’inverse, et à ses côtés, elle étend une utile connaissance du milieu dans le New York de Duchamp. Il semble que la fréquentation du créateur de Fountain, dont la symbolique sexuée n’a pu lui échapper, n’ait pas éteint un goût précoce pour Picasso. Revendiquée à grands cris par les féministes après 1970, Georgia avait facilement suivi le cursus des garçons. Ses débuts, sous l’œil de Stieglitz, son mentor et futur mari, datent de 1917. Les médiums ne se cherchent pas querelle alors. O’Keeffe s’intéresse à Strand, Sheeler ou Weston hors de tout mimétisme, elle procède aussi par gros plans, et pousse ses compositions au bord de l’abstraction pour mieux s’en écarter et faire exploser l’Eros du monde. Cette synesthésie va se nourrir de Kandinsky et de culture amérindienne après que Georgia eut découvert le Nouveau-Mexique. Greenberg, en lui reprochant de ramener la peinture à un culte trop « privé », voyait involontairement juste. Ses erreurs sont d’or.

Et Andy, père du Pop, passa au disco. C’est, en cet hiver 1978-1979, un choix qu’il partage avec maintes stars vieillissantes, souvent ses amis, de la scène rock. Le punk l’a déjà rectifiée… Qu’importe, Iggy, Bowie et Lou Reed se refont une beauté et une jeunesse à Berlin, au son des boîtes à rythme et du beat sombre des clubs pas très clairs. Celui qu’affectionnait Warhol à New York, le Studio 54, plus flamboyant, convenait mieux à notre quinqua richissime que le succès des somptueux Mao de 1973 acculait à un nouveau coup de force. Ce sera Shadows, 102 panneaux presque identiques (tout est dans le presque) qu’il montre presque ensemble (tout est dans le presque) dans la galerie de Heiner Friedrich, au cœur de Soho, en janvier 1979. Une immense frise d’ombres y capture l’espace et le coupe du monde des gris. La couleur, à l’intérieur, explose, des rouges, des oranges et des turquoises sur lesquels l’impression sérigraphique alterne un motif unique, répété en positif et en négatif une centaine de fois, de façon à tourner le cauchemar du même en rêve édénique. Ce théâtre d’ombres, écrit Victor Stoichita, est moins superficiel qu’il n’en a l’air et que Warhol n’affecta de le dire : « Quelqu’un m’a demandé si je pensais qu’ils [les panneaux] étaient de l’art et j’ai dit non. Vous voyez, il y avait de la musique disco durant la fête du vernissage. Je suppose que cela en fait un décor disco. » Stoichita agite d’autres fantômes au-dessus de la guirlande festive, surtout celle de De Chirico, que Warhol a croisé peu avant la mort du vieux maître. Signifierait-elle, cette mort, celle de la peinture elle-même ? Shadows désigne, par défaut, une lumière, un geste, une culture à protéger des nouveaux iconoclastes. La postmodernité a commencé. Autant qu’une exposition atypique, Warhol Unlimited est un de ces catalogues qu’on n’a pas fini d’exploiter.

Le 13 novembre dernier, nous avons compris ce que signifiait la «nuit parisienne» pour les ennemis de l’Occident «hédoniste». Un bain de sang contre un bain de jouvence… Car Paris, at night, vous soulage de vos années de trop. Dancing ou simple déambulation, ça bouge. Les gens, disait Eustache, y sont plus beaux, la ville plus romanesque. Et Michel Déon, en 1958: «La nuit est vouée aux rencontres brèves, au plaisir, aux dialogues fous, montagne accouchant d’une souris quand le jour se lève.» Mais chacun a sa recette pour prolonger «l’ivresse», un mot qu’affectionne Antoine de Baecque et qui guide son exploration très entraînante des nocturnes parisiens. Aussi féru d’histoire que de cinéma et de littérature, le biographe de Truffaut et Godard n’étudie pas seulement son sujet à la lumière des salles obscures, par films interposés… Tableaux et photographies lui parlent aussi des temps évanouis. Boulevards, bars, cafés, restaurants et boîtes en tout genre sont décrits, sous Louis XIV ou sous Giscard, comme si Guitry lui avait refilé son don d’ubiquité. Notre grand marcheur topographie les espaces du plaisir et leur géographie mouvante, Montmartre, Montparnasse, le Palace de l’ami Pacadis et aujourd’hui le quartier Oberkampf, celui des cafés sonores, celui des bars à vins gagnés sur la fringomnaie de la capitale, celui du Bataclan… Nos nuits, oui, sont bien plus belles que vos jours. Stéphane Guégan

*Timothy Verdon, Fra Angelico, Actes Sud, 140€

*Giovanni Careri, Caravage. La peinture en ses miroirs, Citadelles et Mazenod, 189€

*Hélène Delalex, Louis XIV intime, Gallimard, 29€

Valérie Sueur-Hermel, Gaëlle Rio, Fantastique ! L’estampe visionnaire. De Goya à Redon, Editions Bibliothèque Nationale de France, 39€.

*Patrice Deparpe (dir.), Matisse et la gravure, l’autre instrument, Silvana, 35€. L’exposition du Musée Matisse (Le Cateau-Cambrésis) reste visible jusqu’au 6 mars 2016.

*Laurent Le Bon (dir.), ¡ Picasso !, Editions de la RMN, 45€

*Pascal Rousseau, Cosa mentale. Art et télépathie au XXe siècle, Gallimard, 49€. L’exposition du Centre Pompidou Metz reste visible jusqu’au 28 mars 2016.

*Guy Tosatto et Sophie Bernard (dir.), Georgia O’Keeffe et ses amis photographes, Somogy, 28€. L’exposition du Musée de Grenoble reste visible jusqu’au 7 février 2016.

*Sébastien Gokalp et Hervé Vanel (dir.), Warhol Unlimited, Paris-Musées, 44,90€. L’exposition du Musée d’art moderne de la Ville de Paris reste visible jusqu’au 7 février 2016.

*Antoine de Baecque, Les Nuits parisiennes XVIIIe-XXIe siècle, Le Seuil, 39€

BONS BAISERS DE RUSSIE

La date, l’instant, le moment, ce sont là choses déterminantes en histoire de l’art (celle qui ne se borne pas à épingler les papillons de sa candeur ou de son amnésie). Une date, le 19 décembre 1915, a bousculé les sabliers, c’est celle de l’exposition 0,10, dominée par le Carré noir de Malevitch et son petit scandale pétersbourgeois, que la Fondation Beyeler fait plus qu’évoquer. Elle la ressuscite, une première.

Dans le sillage du regretté Anatoly Strigalev, qui identifia une partie du contenu de 0,10, Matthew Drutt nous invite à la reparcourir comme si, en ce second hiver de la guerre, nous avions poussé la porte du Bureau d’art de Nadejda Dobytchina et gravi les escaliers de ce beau bâtiment jaune, toujours debout et pimpant à deux pas du Palais impérial. Saint-Pétersbourg, guerre oblige, était devenue Petrograd (cela sonnait moins allemand) et l’ardeur des Russes à faire de la peinture russe flambait de plus belle… Se présentant comme la dernière exposition de peinture « futuriste », 0,10 fixait un seuil, marquait et appelait la naissance d’un art sans objet, hors l’absolu d’énergie cosmique ou anarchique dont les hommes du Carré noir célébraient l’épiphanie en rompant avec l’ancien régime de l’image. Des icônes sans saints ni auréoles… La vulgate a accrédité cette idée et souligné la surreprésentation de Malevitch et, dans une moindre mesure, du constructivisme de Tatline, les deux oriflammes derrière lesquels toute l’avant-garde soviétique se serait rangée après le coup militaire des Bolcheviks en octobre 17. Or, la Suisse aimant les pendules exactes, l’exposition de Bâle détruit joyeusement ce mythe en prêtant une attention égale aux autres artistes présents, et notamment aux femmes. Y sont visibles près de la moitié des 154 œuvres que le catalogue de 1915 enregistre sommairement. Un exploit ! Une surprise, aussi, qu’on doit d’abord au beau sexe : Marie Vassilieff (souvent réduite à la cantine où les Montparnos et Picasso lui-même allaient se nourrir), Vera Pestel (frottée elle aussi au cubisme parisien autour de 1912) et surtout la grande Lioubov Popova, Parisienne en 1912-1913, et semant lettres et mots, certains français, d’autres italiens, sur le tourbillon roboratif de ses toiles, les plus belles de l’exposition 0,10 et de l’accrochage exemplaire de la Fondation Beyeler. Aucune réticence puriste ou puritaine n’éloigne encore Popova de la figure humaine, de la vie moderne, et le musée d’art contemporain de Thessalonique, dépositaire du trésor Costakis, conserve une de ses académies de femme. Oui, des nus, l’impudente, alors que Malevitch, la tête dans les étoiles et les aérolites, ne voulait plus entendre parler de « morceaux de nature » et de « Vénus impudiques ».

L’instant, je le disais plus haut, est source d’intérêt et donc de doute pour l’historien conséquent. Jean-Claude Marcadé, l’un des meilleurs connaisseurs de la peinture russe du premier XXe siècle, a souvent interrogé sa périodisation et ce qui a dicté le choix de telle ou telle date dans la légende dorée des avant-gardes. On lira donc l’excellent article qu’il a signé récemment sur le sujet. Cet été, en effet, clôturant son « Année de la Russie », la principauté de Monaco, allez savoir pourquoi, a organisé une fort belle exposition de peinture « russe », De Chagall à Malevitch, et rassemblé une centaine de petits bijoux sur le rocher. Comme Henry-Claude Cousseau en 1993, Jean-Louis Prat a su solliciter d’autres maisons que le musée d’Etat russe de Saint-Pétersbourg et la galerie Tretiakov de Moscou, et étendre ainsi son spectre. Sous Staline, et à partir de 1932 de façon plus nette, une bonne part de la modernité indigène, verrue bourgeoise sur le visage du paradis socialiste, fut disqualifiée, reléguée, dispersée et même sabrée. L’histoire de ce nettoyage culturel, allez savoir pourquoi, reste beaucoup moins connue que l’éradication nazie de « l’art dégénéré ». De sorte que le livre inaugural de l’anglaise Camilla Gray, The Great Experiment Russian Art 1863-1922, éclata comme un coup de tonnerre en 1962. L’épouse du fils de Prokofiev, nous rappelle Marcadé, confrontait la Russie de Brejnev à ses mauvais souvenirs et le réalisme socialiste à ses rivaux effacés. Il faudra le dégel progressif des années 1980-1990 pour que Malevitch, Chagall et Filonov retrouvent la lumière des cimaises officielles. Entretemps, l’Europe occidentale n’avait pas chômé et les expositions s’étaient multipliées malgré les blocages politiques que l’on a dits. La conviction demeurait pourtant que l’avant-garde russe avait été une avant-garde politique. C’était lester le cubofuturisme, le suprématisme ou l’expressionnisme d’un Larionov et d’une Gontcharova d’un poids idéologique et d’une finalité trop commodes. Le Stedelijk d’Amsterdam, en 1992, confirma cette tendance avec The Great Utopia, ample panoramique ouvert sur l’avant-garde russe des années 1915-1932. Où l’on retrouve 0,10, d’un côté, et le coup d’arrêt stalinien, de l’autre… Quant au mythe des années 1920, « où tout aurait été réalisé par l’élan révolutionnaire bolchevique », on lira donc Marcadé plutôt qu’Aragon et ses séides.

Des moments, Chagall en eut trois. Trois et une muse… Le premier coïncide avec le début des années 1910 quand Apollinaire le prit sous son aile. Le second débuta en 1914. Revenu à Vitebsk, sa ville natale, pour un séjour qui aurait dû être bref, il ne pourra rentrer en France avant 1922. La guerre et la révolution le fixent en Russie. Il sera amené à affronter Malevitch au sein de l’Académie de peinture de Vitebsk… Si la jeunesse des ateliers le fuit, et lui préfère le père du suprématisme, Chagall se laisse lui-même séduire par le vocabulaire épuré de l’adversaire. Mais, en 1920, il préfère quitter l’Académie révolutionnée et ses conflits pour Moscou et son Théâtre juif, occasion rêvée pour lui de renouer avec une autre part de la culture hassidique. Les décors qu’il se fait confier réinventent sa féerie coutumière en puisant à Bakst et Malevitch… Certes, depuis leur réapparition en 1991, à la faveur d’une exposition mémorable de la Fondation Gianadda, les panneaux du Théâtre juif ont été beaucoup vus. Ils étaient à Monaco cet été, ils sont à la Philharmonie de Paris cet automne, pièce maîtresse d’une exposition qui évoque avec brio le moment américain de l’artiste, troisième temps d’une carrière qui allait ensuite trop s’étirer. Dans le New York des surréalistes exilés, en revanche, il aura joué la carte du ballet en héritier du grand Diaghilev. Car la vraie muse de Chagall, ce ne fut pas Bella, comme un poncif sentimental persiste à le clamer, ce fut la musique, comme Ambre Gauthier en fait la démonstration. L’exil et la scène croisant leur électricité, Chagall redevient un créateur de formes à New York. Réussite d’Aleko en 1942, et ses allusions patriotiques à peine cryptées ; réussite de L’Oiseau de feu en 1945, et ses emprunts aux Hopi d’Arizona (ah ! Breton) ; apothéose colorée enfin, au Lincoln Center, sa réponse à L’Atelier rouge de Matisse, perle du MoMA. Stéphane Guégan

*In Search of 0,10. The Last Futurist Exhibition of Painting, Fondation Beyeler, jusqu’au 10 janvier 2016. Catalogue sous la direction de Matthew Drutt, 80€. A exposition exemplaire, publication historique, une mine…

*Jean-Louis Prat (sous la dir.), De Chagall à Malevitch, Hazan/Grimaldi Forum, 35€

*Ambre Gauthier et Meret Meyer (sous la dir.), Chagall et la musique, Philharmonie de Paris, jusqu’au 31 janvier 2016. Catalogue Gallimard, 45€.

Beauté blessée, beauté pressée…

En (bon) élève des Jésuites (français) du Caire, le flamboyant Marinetti (décembre 1876 – décembre 1944) cultiva très tôt trois penchants promis au cocktail le plus explosif, le moderne, la violence et l’irrédentisme. Le programme futuriste, cet art enfin adapté à la technologie moderne, à l’homme régénéré et à la renaissance culturelle de l’Italie, fit l’objet d’un lancement international. La une du Figaro, le 20 février 1909, a recouvert de son éclat la diffusion parallèle du texte en Roumanie (ah ! Tzara) et au Mexique. La Russie s’embrase à sa lecture après les émeutes et les répressions tsaristes de 1905. Sept ans plus tard, une poignée de poètes locaux estiment le temps venu d’administrer, pour les citer, Une gifle au goût du public. Et, à la veille de la guerre de 14, Boccioni est traduit en russe, tandis que Marinetti se rend à Saint-Pétersbourg. Le monde n’appartient plus qu’à ceux qui avalent les kilomètres à bord de leur voiture (Marinetti a failli mourir au volant de la sienne en 1908) et des trains qui sillonnent la vieille Europe. La vitesse, le dépassement de soi et de l’inertie des formes périmées n’épuisent pas le nouvel activisme, l’art ne forme que l’avant-garde d’une transformation sociale et politique en équilibre sur de dangereux ferments. Marinetti, a écrit Maurizio Serra, « n’est décidément pas facile à cerner ». L’extrême-droite comme l’extrême-gauche peuvent se réclamer de lui, l’une pour son apologie de la force et de la guerre, l’autre pour sa haine de l’Eglise et du capitalisme à l’ancienne. La somme que Giovanni Lista fait paraître aujourd’hui sur le futurisme, fruit de plus de quarante ans de recherches et publications, n’enregistre pas les ambiguïtés de Marinetti et de son mouvement pour le simple plaisir d’en condamner certaines conséquences (encore que le poète guerrier ne trouva qu’une place inconfortable au sein du fascisme mussolinien). Lista fait précéder son vaste bilan du mouvement paramilitaire d’un examen précis des conditions de son surgissement. Cent pages passionnantes font revivre l’Italie à peine unifiée du Risorgimento, saisie (entre fascination et trauma) par une industrie aux performances uniques, enivrée d’électricité, de courses automobiles, d’avions et de téléphonie précoce, et acculée, en somme, à dynamiser l’art et son impact social sur « les ruines » d’un libéralisme trop égoïste ou d’un socialisme trop étroit. SG

Giovanni Lista, Qu’est-ce que le futurisme ? suivi de Dictionnaire des futuristes, Gallimard, Folio Essais, 14,90€

Le 15 février 1914, le poète allemand Theodor Däubler écrivait au peintre Boccioni et donc à Marinetti : « Kandinsky est l’unique peintre d’actualité qui se rapproche véritablement du futurisme. » Il l’opposait, ce disant, aux expressionnistes Kokoshka et Pechstein. Voilà, tout de même, qui étonne. Kandinsky n’est-il pas le peintre qui, des rêveries médiévales de ses débuts aux ballets cosmiques de la fin, aura opiniâtrement tourné le dos et les pinceaux à la civilisation industrielle et son froid vocabulaire ? C’est oublier les rapports historiques entre les futuristes et le Blaue Reiter, c’est oublier surtout l’ésotérisme et, à tout le moins, la rationalité inquiète où baignent les avant-gardes italiennes, allemandes et russes dès avant la guerre. Si « la résonance intérieure » sert de socle subjectif et spiritualiste à l’esthétique de Kandinsky, et le destinait à croiser aussi bien Klee, Duchamp que Breton, on ne saurait négliger non plus la composante dynamogène de sa peinture et, plus généralement, le messianisme à partir duquel Philippe Sers a toujours évalué l’œuvre. Sa monographie, bien que destinée au plus grand nombre, n’exclut pas les idées du peintre de l’analyse de son évolution, trop souvent résumée à une autre téléologie légendaire, celle de l’abstraction. SG // Philippe Sers, Kandinsky, Hazan, 65 €.

Rappel

L’association Regards sur André Derain a le plaisir de vous convier au Palais du Luxembourg, salle Monnerville, pour une soirée-débat :

Un nouveau regard sur la peinture française du XXe siècle

Derain et son temps : la fin des tabous ?

MERCREDI 16 DÉCEMBRE 2015 DE 17H30 À 20H

Avec la participation de Jean Clair, de l’Académie française

Michel Charzat, historien d’art, membre honoraire du Parlement

Cécile Debray, conservateur au musée national d’Art moderne (Centre Pompidou)

Stéphane Guégan, historien et critique d’art

Fabrice Hergott, directeur du musée d’art moderne de la ville de Paris

Accueil par Madame Bariza Khiari, Sénatrice de Paris

Entrée 26, rue de Vaugirard 75006 Paris

Merci de confirmer impérativement votre présence avant vendredi 11 décembre par mail à regardssurandrederain@outlook.fr et de vous munir d’une pièce d’identité lors de la soirée-débat.

Aucune inscription au-delà de cette date, en raison du plan vigipirate.

S.U.R.R.E.A.L.

S comme silence (celui, effarant, qui régna sur Paris le jour d’après)… S comme sale époque… S comme (no) surrender… S comme Save the date (voir plus bas)… Mais S aussi comme surréalisme puisque livres et expositions nous ramènent par des voies multiples à ce foyer de bonnes et mauvaises violences… Et, tout d’abord, S comme Soupault. Nous l’avions quitté dans les prisons de Vichy, à Tunis, et nous le retrouvons, au milieu des années 1960, en traducteur de la plus haute poésie de Kandinsky. Philippe Sers commençait alors à travailler sur le peintre russe et fort de la confiance de Nina Nikolaïevna, la veuve de l’artiste, se mit en tête de faire traduire l’album Klänge de son héros par le vétéran, très vert encore, des Champs magnétiques. L’idée lumineuse n’aboutit pas au livre escompté, et la belle traduction rejoignit les limbes de l’impossible pour un demi-siècle… Gageons que l’ouvrage de Sers n’aurait pas eu l’ampleur et l’allure du présent ouvrage, deux volumes sous étui, le premier contenant le fac-similé de l’édition allemande de 1913 et le texte de Soupault, le second le travail d’interprétation de l’historien. Du Spirituel dans l’art et l’almanach du Blaue Reiter ont paru, à Munich, en 1912. Mais les 38 poèmes de Klänge, si portés soient-il par la pensée eschatologique de leur auteur, n’en sont pas moins tributaires d’une esthétique qui tend d’abord à réveiller le mystère des choses et des êtres à la faveur de sonorités élues (le son résiste au sens et l’enrichit), d’images incongrues et d’une syntaxe heurtée, autant de traits singuliers qui les désignent aussitôt aux yeux (et aux oreilles) des futuristes russes et bientôt de Dada. Du reste, Kandinsky et Hugo Ball (futur activiste du Cabaret Voltaire) travaillent ensemble, dès 1914, à l’écriture d’un livre sur le nouveau théâtre qui ferait sienne la « négation de l’illusion » au profit des « résonances » et de la saisie directe de l’âme. De l’autre côté du Rhin, à la veille de la grande guerre, un poète français, le plus grand de son temps, agit en tête de pont des expressionnistes allemands, toutes tendances confondues : l’aura française de Kandinsky eut Apollinaire pour médiateur décisif. On en dira autant du mal aimé Alfred Jarry.

U comme Ubu, pardi, puisque Etienne Delessert en donne une belle « mise en images » aux accents dramatiquement actuels depuis le Connecticut où ce Vaudois dessine pour la presse américaine et française, dessine et étrille à sa façon. Ubu, le tyran parfait, scatologique, bâfreur et impuissant, l’un ne va pas sans l’autre, semble s’être imposé à ses crayons aux rondeurs enfantines, cruelles donc, et aux déformations glaçantes. Explication du dessinateur/tireur d’élite : « On se bat à la hache et à la kalachnikov, les têtes volent au bout des piques : on voit cela de nos jours. Les Ubs parviennent à échapper au carnage, geignant et ricanant comme deux pies qui auraient volé les diamants de la Couronne ; ils les ont enfouis dans leur poche et ne savent qu’en faire. Merdre ! Que tout cela serait triste si ce n’était fort gai ! » La terreur et le rire s’installent aussitôt, en contrepoint au texte où ils sont aussi d’inséparables compagnons. Sans les démarquer le moins du monde, Delessert convoque les joyeux fantômes de l’« ymagier » jarryque, estampes à la serpe, marionnettes nabiques et décors des Quat’z’Arts, ce cabaret du boulevard de Clichy où la pièce génialement monstrueuse fut reprise en 1911 et où la revirent « la bande à Picasso ». Sollers rappelait récemment que Jarry était l’un des points aveugles de notre mémoire littéraire. L’histoire de l’art muséale l’ignore aussi avec sa superbe grandissante, malgré les efforts de l’admirable collège de Pataphysique. Il ne serait pas superflu qu’une exposition se penchât sur Jarry et les arts de son temps, et montrât l’impact d’Ubu, au-delà du symbolisme des belles âmes, sur Bonnard (l’homme-clef de la reprise de 1898), Apollinaire, Picasso, Marinetti et Tzara entre autres.

R comme Roumanie. Samuel Rosenstock y est né en avril 1896, aux pieds des Carpates et des forêts dont sa famille, des notables juifs de Moinesti, tirent une confortable fortune. Paradoxe, le premier d’une longue liste, le futur Tristan Tzara est un fils à papa. Lycéen remarqué, il continue à briller, à Bucarest, par ses précoces éclats littéraires. Ces jeunes gens étudiants, Marcel Janco compris, traduisent la révolte en dandysme, leur cri en costumes biens taillés et monocle vissé à l’œil. Laforgue, Jarry et le cubisme excitent leur faim de Paris. Et la guerre de 14 ne diffère le grand saut que d’un an… Étape suisse, les parents de Samuel envoient leur fils à Zurich pour l’éloigner d’un éventuel engagement de la Roumanie, neutre d’abord, dans le conflit naissant. C’était le jeter dans la gueule du loup, ce loup qu’on nomme Dada par euphémisme. Le Cabaret Voltaire ouvert en 1916, les Allemands et les Alsaciens refusant de servir, les soirées chaudes à faire crépiter futurisme et art nègre, les masques en dérision des gueules cassées, le grand carnaval des valeurs inversées, tout cela est trop connu. Il y a plus pourtant… Serge Fauchereau, le commissaire de la remarquable exposition de Strasbourg, s’est intéressé dès 1973 aux liens entre le dadaïsme bon teint et le nihilisme de l’entourage de Bakounine. Cela donne, par exemple, en 1918, sous la plume incendiaire (comme on dit) de Tzara : « Il y a un grand travail destructif, négatif à accomplir. Balayer, nettoyer. La propreté de l’individu s’affirme après l’état de folie, de folie agressive, complète, d’un monde laissé entre les mains des bandits qui déchirent et détruisent les siècles. » L’anarchisme adolescent aura contribué, fût-ce sur le plan symbolique des têtes chaudes, à cette sacralisation très moderne d’une hygiène de la violence. Le plus drôle, si l’on ose dire, c’est que le même Tzara, grand poète et critique d’art influent des années 1920, devait rejoindre le parti communiste en 1947. D’une terreur l’autre ! Breton, qui n’avait pas besoin de monocle pour viser juste, ne le loupera pas. Ses amis roumains non plus. Pour Gherasim Luca, le complice de Picabia et Duchamp avait tourné au « patriarche nauséabond ». Du reste, comme son ami Picasso, Tzara se gardera bien de quitter le parti après le « balayage » et le « nettoyage » de la Hongrie.

R comme Rescue ou plutôt Emergency Rescue Committee. André Masson, son épouse Rose (sœur de Sylvia Bataille) et leurs deux fils, doivent à l’administration Roosevelt d’avoir embarqué pour les Etats-Unis en mars 1941. D’autres, tel Brauner, n’eurent pas cette chance. Il est vrai que Masson est déjà un nom outre-Atlantique, comme il pourra le vérifier, avec amusement et fierté, durant un exil de quatre ans. Depuis Marseille, que les Allemands allaient bientôt « nettoyer », un homme agit. Cet Américain dont la légende et le (mauvais) cinéma se sont emparés servit de « passeur » : Varian Fry est fin, rusé, déterminé, il apprend à contourner les quotas d’émigration de son pays, comme les milles difficultés du terrain, sous l’œil de Vichy (qui a toutefois accordé au peintre l’autorisation de quitter le Paris en vue d’une exposition new-yorkaise). Les différentes branches de la famille Masson ont donc uni leurs forces pour cet hommage que le musée Cantini rend à Fry autour de son humide et torride Antille. La France s’obstinant à ne montrer Masson qu’incidemment et partiellement (aucune rétrospective en presque 40 ans, encore celle du Grand Palais, en 1977, avait-elle été voulue par le MoMA), félicitons-nous de la possibilité de voir regroupées une soixantaine d’œuvres, peintures et dessins, aussi révélatrices d’un artiste qui avait dès la fin des années 1930 débordé définitivement l’automatisme et dit non à Franco, Hitler et Staline. Breton, avec lequel il s’était réconcilié, partageait son refus et son mépris d’un milieu artistique parisien trop polarisé. Mais le peintre et le poète, après un séjour mémorable en Martinique et un livre sublime à quatre mains, se brouilleront en Amérique. C’est que Masson conçoit son éloignement comme un exil de combat et ne craint pas la peinture patriotique. Son retour, en France, n’en sera que plus dur. Lui a-t-on pardonné sa brouille avec les surréalistes ? Pas sûr.

E comme Eden tropical… On pense immédiatement aux luxuriances très animées de Wifredo Lam. Le Centre Pompidou, transcendant les limites de l’œuvre, le montre dans une présentation superbe, émaillée de sections documentaires passionnantes. S’est jointe à la fête, prêt exceptionnel, La Jungle (1943) du MoMA, dont la dimension sexuée et heureuse, propre à ravir Breton, ne retient guère les commentaires. On n’en regrettera que davantage le poids dont pèse encore le multi-métissage de l’artiste cubain (un père chinois, une mère mi-africaine, mi espagnole) sur la lecture de l’œuvre. Mais Lam n’est-il pas pour beaucoup, par l’exploitation de son image androgyne et le primitivisme de ses pinceaux, dans la surenchère que feront de son « altérité » ses amis surréalistes ? Du reste, il fait d’abord connaissance de Picasso (l’œuvre d’abord, puis l’homme fin 1938) avant de conquérir Tzara, Éluard, Péret et Michel Leiris (ce dernier regrettera plus tard d’avoir accordé autant de crédit aux origines ethniques de l’artiste). Première exposition d’importance, galerie Pierre, à l’été 1939… Les Zervos, qui veillent au grain, parlent d’une peinture… picassienne. Un an plus tard, c’est la débâcle et l’épisode de la villa Air-Bel, sans doute l’un des moments les plus poignants du parcours voulu par Catherine David. A Marseille, autre point peu glosé, il croise Masson, puis le retrouve, lui et Breton, sans parler d’Aimé Césaire, à Fort-de-France, en avril-mai 1941. Les forêts mystérieuses de l’arrière-pays martiniquais, qu’ils découvrent au prix d’excursions inoubliables, leur donnent le frisson et confirment la puissance divinatoire des attentes du surréalisme. La Jungle de 1943 s’est sans doute d’abord rêvée au contact de Breton et de Masson. Exposée chez Pierre Matisse en juin 44 (quelle date !), elle sera acquise par le MoMA en avril 1945. Mais il faudra du temps pour qu’elle acquière son statut iconique. Celui dont elle jouit dans la formidable exposition du Centre Pompidou.

A comme Annie Lebrun… Nulle autre personne, elle qui fut son âme sœur, n’aurait pu conduire aussi bien l’hommage que le musée d’art moderne de Zagreb vient de rendre à Radovan Ivsic (1921-2009). Nous avons déjà évoqué, à propos de Rappelez-vous cela, rappelez-vous tout (Gallimard, 2015), la façon dont « l’enfant du pays » n’avait pas toujours été traité comme tel par les autorités du pays, qu’elles fussent néofascistes ou titistes. Sa chance, on le sait aussi, fut de pouvoir s’expatrier en France, à partir de 1954, et consolider ses liens d’amitié avec André Breton et Benjamin Péret. La vérité oblige à parler d’un second exil puisque Ivsic aura vécu quelques années, avant le grand départ, dans les bois, loin de la culture jdanovienne, « à un peu moins de mille mètres d’altitude, sans eau courante, sans électricité, sans téléphone. » Les persécutions, le dressage des consciences, il en avait fait l’expérience dès 1942-1942 dans la Croatie nazifiée. Interdiction du poème Narcisse, interdiction du Roi Gordogane, pièce de théâtre qui fait penser à Ubu roi, la censure ne frappe pas à moitié. Après la guerre, elle changera de couleur mais ciblera, fût-ce sournoisement, avec une identique clairvoyance «l’ennemi idéologique». Le poète ne le serait-il pas par définition ? Et la forêt, réelle ou imaginaire, peu importe, son refuge et donc son lieu d’épanouissement ? L’idée, sous-jacente aux contes populaires et aux mythes, méritait d’être confrontée à l’univers visuel d’un écrivain qui fut proche des peintres, la grande Toyen en premier lieu, et dont l’imaginaire forestier trouve ses meilleurs échos chez Masson, l’artiste le mieux représenté de l’exposition avec l’artiste pragoise. Il est vrai que les deux hommes enracinent dans le romantisme allemand leur commune attention au cosmique et à l’Eros, l’une et l’autre se vérifiant et se fortifiant mutuellement. La forêt, enchantements et peurs archaïques, aura beaucoup occupé le Masson des années 1920 et son étape martiniquaise, cruciale comme on sait, lui donnera définitivement le goût des jungles et des entrelacs secrets de la nature naturante… Le surréalisme fut aussi à l’écoute de ces forces-là.

L comme Lebel… Ni Hopi (avec qui je viens de faire un film sur Picasso), ni Jean-Jacques (qui vient de me parler de son beau projet « beat ») mais Robert, dont reparaît le Sur Marcel Duchamp grâce à la pugnace politique éditoriale du Musée d’art moderne et contemporain de Genève. Je ne dois pas être le seul, j’en ai bien peur, à ne pas ne pas avoir lu, lourde bourde, ce chef-d’œuvre d’érudition, d’élucidation et d’anticipation, tant nous domine, consciemment ou non, l’assurance qu’un livre de 1959 n’a pu que se périmer en un demi-siècle de recherches… Or le déluge ininterrompu d’expositions et de publications duchampiennes, enfermées le plus souvent dans une insupportable logorrhée occultiste, nous fait regretter le temps où l’intelligence des propos s’alliait à la clarté de langue. Je connais peu de livres aussi bien écrits sur l’une des figures les plus complexes et fécondes de l’art du XXe siècle (après Picasso.mania, une Duchamp.mania s’impose !). Hauteur de vue et hauteur de ton, Lebel le laisse vite comprendre, prennent leur source chez Apollinaire, qui lui fournit quelques intuitions opératoires. Ainsi l’idée que Duchamp, fin 1912, est l’un des rares « nouveaux » artistes à s’occuper de nu (Picasso va y revenir) et à se préoccuper de transformer les « relations intersubjectives » entre l’art et son public. Si dadaïsme il y a, si surréalisme il y aura, Duchamp les marque tous deux de son empreinte subtile, espiègle, savante, hors de toute inféodation de groupe. Laforgue et Jarry s’agitent derrière son faussement iconoclaste, et son érotisme obsessionnel, plus que Freud et les masques nègres. Peu affecté lui-même par les vieilles lunes de l’avant-gardisme de son siècle, Lebel donne toute sa place à l’engagement pictural de Duchamp et ne se laisse pas piéger par l’apparence nihiliste du Porte-bouteille de 1914 et de Fontaine. « Fondamentalement donc, le ready-made est un défi à la notion de valeur. Mais vise-t-il au nivellement d’une équivalence générale ? Certes non, puisqu’il est suspendu lui-même à un choix qui est la source même de son existence. » L’art reste affaire de souveraineté, et non de soumission. La lucidité de Lebel est d’autant plus appréciable que les années 50 voient renaître l’intérêt pour Dada et ses plus fâcheux effets, le mythe de l’instinct roi et de la violence salvatrice.

Stéphane Guégan

*Wassily Kandinsky, Klänge (Résonances), fac-similé de l’édition originale, traduction de Philippe Soupault et présentation de Philippe Sers, Hazan, 79€

*Alfred Jarry, Ubu Roi, mise en images par Etienne Delessert, Gallimard, 29€. Signalons la réédition de l’admirable Marquise de Sade de Rachilde (L’Imaginaire, Gallimard, 9,50€) qui, peu avare en décadences de plume, fut l’une des rares femmes à gagner la confiance de Jarry. Aujourd’hui, sa réputation «sulfureuse», incontournable vocable des histoires littéraires, l’empêche d’être lue. Quel écrivain pourtant…

*Serge Fauchereau (sous la direction de), Tristan Tzara. L’homme approximatif, Musées de la Ville de Strasbourg, 35€.

*André Masson. De Marseille à l’exil américain, Musée Cantini, jusqu’au 24 juillet 2016 (avec deux sélections successives de dessin). Catalogue LIENART Editions, 19€, avant-propos de Claude Miglietti et essai de Stéphane Guégan.

*Wifredo Lam, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, jusqu’au 15 février 2016. Catalogue sous la direction de Catherine David, éditions du Centre Pompidou, 39,90€.

*Annie Le Brun, Radovan Ivsic et la forêt insoumise, Musée d’art contemporain de Zagreb / Gallimard, 30€.

*Robert Lebel, Sur Marcel Duchamp, fac-similé à 1200 exemplaires de l’édition de 1959 (dont Duchamp avait supervisé la mise en pages), Editions Mamco, 35€

Save the date….

L’association Regards sur André Derain a le plaisir de vous convier au Palais du Luxembourg, salle Monnerville, pour une soirée-débat :

Un nouveau regard sur la peinture française du XX^e siècle

Derain et son temps : la fin des tabous ?

MERCREDI 16 DÉCEMBRE 2015 DE 17H30 À 20H

Avec la participation de Jean Clair, de l’Académie française

Michel Charzat, historien d’art, membre honoraire du Parlement

Cécile Debray, conservateur au musée national d’Art moderne (Centre Pompidou)

Stéphane Guégan, historien et critique d’art

Fabrice Hergott, directeur du musée d’art moderne de la ville de Paris

Accueil par Madame Bariza Khiari, Sénatrice de Paris

Entrée 26, rue de Vaugirard 75006 Paris

Merci de confirmer impérativement votre présence avant vendredi 11 décembre par mail à regardssurandrederain@outlook.fr et de vous munir d’une pièce d’identité lors de la soirée-débat.

Aucune inscription au-delà de cette date, en raison du plan vigipirate.

LE PARI(S) DE CAILLEBOTTE

Depuis le 8 novembre, le peintre des Raboteurs a pris ses quartiers au Kimbell Art Museum, après avoir triomphé à la National Gallery de Washington. Juste triomphe. La rétrospective parisienne de 1994 avait mis l’accent sur le dynamisme de ses perspectives et la conquête du plein air. Changement d’optique avec Mary Morton et George Shackelford, vingt ans plus tard : c’est la masculinité de Caillebotte, tantôt conquérante, tantôt secrète, souvent sportive, toujours sociable, que les deux commissaires privilégient avec une audace et une rigueur qui ne se combinent plus chez nous.

Ce faisant, le curseur s’est déplacé, et la modernité du peintre ne s’évalue plus seulement à l’aune du magistère de Degas, indéniable dans les extérieurs à personnages amorcés, ou à la lumière de la photographie des années 1850-1860 (malgré son impact certain, comme l’a rappelé Nancy Locke lors de la journée d’étude du CASVA). Formé par Léon Bonnat au sortir de la guerre de 1870 et de la Commune, double trauma pour ce Républicain né en 1848, Caillebotte ne tarde pas à entrer en compétition ouverte avec Manet dont, par ailleurs, il possédera trois tableaux insignes. Sa tentative de ramener le peintre d’Olympia dans le giron impressionniste, début 1877, se solde par un échec. Mais le symbole demeure. Il nous indique que l’élève de Bonnat, dont l’enseignement est réévalué par le catalogue, n’a qu’une obsession dans le Paris meurtri du maréchal de Mac Mahon, y réinscrire la grande peinture, celle qu’on disait d’histoire et qui entendait alors coller à l’époque et la galvaniser. Delacroix, Courbet et Manet avaient ouvert la voie à cette nouvelle énergie prosaïque où traîne, à des degrés variables, l’ancienne rhétorique profane et sacrée du grand genre. Tel homme penché à sa fenêtre se cambre à la façon d’une figure de Raphaël, tel fessier jeté impudiquement au regard réactive un poncif des maniéristes les plus outrés, tel autre prend possession de l’espace avec une virilité digne du baroque rubénien. Caillebotte n’est pas de ces peintres qui oublient d’où ils viennent et bâclent le travail par soumission à l’instant. Huysmans, qui l’a mieux compris et défendu que Zola, disait qu’il possédait l’intensité et l’imprévu de Manet, la méthode en plus.

Il est vrai que cette peinture se maintient dans une tension permanente, et souvent désarmante, par peur du banal et crainte de déchoir. L’ombre de Manet, celle de Chemin de fer (Juliet Wilson-Bareau l’a montré en 1998), du Portrait de Zola et du Balcon, n’en diminue jamais la valeur. L’inertie, ils l’ignorent tous deux, même quand ils peignent l’attente, l’absence ou le néant. Aucune zone morte ne dépare leurs tableaux. Ils ont enfin cette façon commune de faire circuler le désir et le regard en invitant le spectateur à en chercher l’objet et le sens. Cette part voilée du tableau, et de son récit discontinu, a manifestement toujours intrigué Victor Stoichita, dont le dernier livre rapproche de l’investigation policière la démarche de l’historien et celle du regardeur, en ce qui concerne précisément l’esthétique qu’inaugurent Manet et Caillebotte. Faisant le constat de leur recours aux « regards entravés », aux figures de dos ou à peine entrevues, notre Sherlock Holmes explore le drame de la vision, ou sa thématisation picturale, qui fait le lien entre les acteurs si différents de la nouvelle peinture. Monet et Degas interviennent aussi dans l’analyse que fait Stoichita des modes par lesquels cette génération engage les figures du tableau et son public à partager l’expérience d’une réalité qui reste en partie inaccessible. Duranty, champion inspiré de Caillebotte en 1876, parlait de « l’impromptu » comme d’une des « grandes saveurs » du monde qui nous appelle. On en dira autant de ce livre à surprises. Stéphane Guégan

*Gustave Caillebotte. The Painter’s Eye, catalogue sous la direction de Mary Morton et George Shackelford, The University of Chicago Press, 60$. Voir aussi Stéphane Guégan, Caillebotte. Peintre des extrêmes, Hazan, 2021 (couverture plus bas).

*Victor Stoichita, L’Effet Sherlock Holmes. Variations du regard de Manet à Hitchcock, Hazan, 25€.

Salle époque (suite)

Le 14 octobre 1940, depuis Cannes, Gaston Gallimard adresse un télégramme amical à Giono, l’un des phares de la maison, pour l’encourager à rejoindre le comité éditorial de la NRF et contribuer à son (nouveau) premier numéro. L’heure est grave… Quelques jours plus tôt, Drieu, son nouveau directeur, a écrit lui-même au Virgile de Manosque. Avec lui, Paul Éluard et Céline, l’auteur de Gilles se sent capable de relancer la machine sous un pavillon qui serait celui, tant bien que mal, de la liberté de penser et de créer, hors de tout contrôle direct des boches. Il est de bon ton d’en sourire aujourd’hui. On a tort, évidemment, comme le regretté Pascal Mercier eut le courage de l’écrire. Giono, sans rejoindre le comité, confiera quelques textes à la revue jusqu’au début 1943. Ce que nous apprend le formidable volume des Lettres à la NRF, c’est que les Gallimard, Gaston autant que son neveu Michel, se sont souvent faits les médiateurs de Drieu auprès de Giono. Autant dire qu’ils étaient persuadés de l’importance de maintenir en vie leur revue et qu’ils estimaient l’éclectisme idéologique des contributeurs, ligne de Drieu, préférable au choix de la stricte Collaboration. Giono, de même, leur semblait une caution respectable. Venu de la gauche et surtout du pacifisme, Munichois en 38 mais aussi hostile aux communistes qu’à Hitler, membre à ce titre de la F.I.A.R., comme André Breton et André Masson, continuant à chanter la terre et sa Provence sous le maréchal (il y en a que ça gêne), il crut possible de conserver sa neutralité en confiant, de temps à autre, sa production littéraire à des revues ultra (La Gerbe et La Révolution nationale) et en faisant jouer son théâtre avec succès dans les deux zones. Mauvais calcul, il sera épuré à la Libération… Qu’il ait eu conscience de la façon tendancieuse dont on utilisait sa plume ou interprétait ses positions d’avant-guerre, le volume le montre aussi. Il confirme aussi son étanchéité à toute forme d’antisémitisme, son besoin d’argent constant, sa duplicité en matière éditoriale (mettant les nerfs de Gaston à rude épreuve), son nez en matière de littérature étrangère et sa verve sudiste. Remontant la pente assez vite après 1945, il préfère la nouvelle vague (Nimier, Pierre Bergé, Bernard Buffet, l’équipe de la Table Ronde) aux existentialistes et à cette aimable fripouille d’Aragon. Les combinaisons et pressions liées au Prix Goncourt, dont Giono devint membre en 1954, colorent quelques lettres échangées avec les Gallimard parmi les plus drôles. SG // Jean Giono, Lettres à la NRF (1928-1970), édition établie, présentée et annotée par Jacques Mény, Gallimard, 26,50€.

Théoricien de l’antisémitisme nazi et même « père de l’Église du national-socialisme » (Hitler), Alfred Rosenberg a laissé le souvenir d’un idéologue inflexible. Sa froideur impressionnait ses proches qui, comme lui, ont accrédité la vision d’un homme extérieur à la mise en œuvre concrète de la « solution finale ». Rien de moins faux. Et la parution de son Journal, retrouvé en 2013 et désormais déposé au musée Mémorial de l’Holocauste (Washington), en apporte maintes preuves sinistres. Le traumatisme de la défaite de 1918 lui avait fait rejoindre le nationalisme de tendance « völkisch ». Populiste et raciste, il transforme ses convictions en livres (La Trace du Juif à travers les époques, 1920) et militantisme actif. L’inspirateur de certains passages de Mein Kampf gravit les échelons au sein du parti nazi à partir de 1923. Son domaine reconnu sera celui de l’éducation des masses. Rosenberg, architecte de formation, a des vues sur l’esthétique, inséparable du redressement pangermanique en cours… Sa chance, si l’on ose dire, ce sera la guerre, qui lui vaudra presque rang de ministre. D’un côté, à la tête de l’E.R.R., il est un des principaux responsables de la spoliation des biens juifs, œuvres d’art comme documents historiques, à Paris comme partout où flotte la croix gammée. De l’autre, l’invasion de la Russie, qui efface le pacte germano-soviétique qu’il n’a jamais digéré, lui ouvre un vaste champ d’action. Il prend sa revanche sur Goebbels et Himmler dont chaque faux-pas le met en joie. C’est là et alors, comme l’expliquent les éditeurs du Journal, que Rosenberg va radicaliser sa vision de la question juive. Face aux tueries de masse, dont il a vite connaissance, face aux civils et aux prisonniers qu’on affame par millions pour nourrir la Wehrmacht, Rosenberg va petit à petit accepter l’idée de l’éradication totale de la « non-race ». SG // Alfred Rosenberg, Journal 1934-1944, édition présentée par Jürgen Matthäus et Frank Bajohr, Flammarion, 32€

Aux psychiatres américains venus l’interroger sur son collectionnisme boulimique, lors du procès de Nuremberg, Goering déclara sa flamme pour « l’art et le grandiose ». Grandiose, il le fut par le faste tapageur dont il s’entoura à partir du milieu des années 1930 ; il le fut surtout par l’étendue et l’organisation de ses rapines. Le catalogue de ses tableaux se confond, à peu de choses près, avec le catalogue de ses forfaitures. Nous aurions pu attendre longtemps l’accès aux inventaires et aux photographies qui le reconstituent. Le nouveau cadre législatif et la volonté de Laurent Fabius, patron du quai d’Orsay depuis 2012, ont donc rendu possible la publication de ce document exceptionnel. Destiné à jeter une lumière définitive sur la provenance des œuvres et le rôle des intermédiaires, voué aussi à faciliter le travail en cours des localisations et restitutions, le Catalogue Goering oblige aussi à interroger le sens des milliers d’œuvres que le Reichsmarschall amassa en ces demeures seigneuriales. Certes, comme le note Jean-Marc Dreyfus, il en allait du standing de celui qui fut longtemps le numéro 2 du régime et auquel étaient imparties, en plus d’une politique économique à grande échelle, les obligations de représentations auxquelles Hitler renâclait. Les deux hommes, liés depuis 1921, et animés d’une passion dévorante pour les maîtres anciens, croient pareillement à l’esthétisation du pouvoir. L’art, sous toutes ses formes, agit sur le réel et déculpabilise le pire. Goering et Hitler vont se disputer le fruit des spoliations. Leur rapacité s’exerce essentiellement aux dépens des collections juives, sur le territoire allemand (confiscations et ventes forcées contre droit au départ) et en terres conquises. Une moitié des cimaises de Goering avaient été tapissées de tableaux d’origine française… À Paris, les services de Rosenberg (E.R.R.) rabattent tableaux, sculptures, tapisseries, objets d’art et bijoux pour le grand carnassier de Carinhall. Celui-ci favorise, nulle surprise, les écoles du Nord, mais il affiche aussi, en nouveau Frédéric le Grand, un faible pour le rocaille français, sans crainte d’être comparé aux collectionneurs juifs dont il avala les Lemoyne, Watteau, Boucher, et Fragonard. Les rares « modernes » qui ornent ses murs montrent souvent une petite touche de sensualité flatteuse pour le maître de maison. Ainsi en est-il d’Europe et le taureau qui, bien sûr, trône dans la chambre à coucher. La toile risible est due au pinceau repenti de Werner Peiner (1897-1964), ex-représentant de la Nouvelle objectivité et de l’art dégénéré. Moins avant-gardiste que Goebbels, Goering s’aligne sur les positions de son ami Rosenberg et n’avait guère plus d’œil que lui, si l’on en juge par le nombre d’œuvres secondaires et de faux qu’abritait aussi la collection. La palme d’or, en fait de croûtes, c’est le Jésus et la femme adultère, un supposé Vermeer miraculeusement exhumé ! Il s’avéra être l’œuvre, on le sait, du faussaire Han Van Meegeren. La grande peinture s’était vengée du maréchal. SG // Les Archives diplomatiques et Jean-Marc Dreyfus, Le Catalogue Goering, préface de Laurent Fabius, Flammarion, 29€