Catégorie : Peinture

VIA DOLOROSA ?

Il en aura mis du temps, Huysmans (1848-1907), à pénétrer le Saint des saints, à franchir les portes du Paradis. Le Paradis des lettres, à tout le moins, La Pléiade… Mais là où trônaient déjà Augustin, Baudelaire, Barbey d’Aurevilly, Zola, Mallarmé, Verlaine et quelques autres du même acabit, n’avait-il pas sa place comptée ? Sans doute eût-il préféré, à sa mort précoce, une garantie d’assurance à siéger parmi les justes, au Ciel, l’autre… Qui sait, il l’a peut-être rejoint plus vite que ceux qui ne surent pas voir en lui l’une des grandes voix de la littérature catholique des temps modernes, et comme le relais essentiel entre Chateaubriand et Léon Bloy ? S’agissant de la piété paradoxale de Huysmans, de sa métaphysique du Mal alliée à l’esprit de Charité, épargnons-lui les mauvais jeux de mot sur l’écrivain satanique rattrapé par une collection qui associe la grandeur littéraire au fin papier des Bibles d’antan. Joris-Karl agonisa en héros de missel, dans les pires douleurs, fruits d’un cancer incurable et d’une âme déchirée. Autour de sa dépouille, revêtue du noir des oblats, une poignée de membres du clergé se réunirent en mai 1907, preuve que ces hommes d’Eglise, sortes de Rancé comme on n’en fait plus, percevaient la lumière derrière l’horreur de la condition moderne, dont nous parlent tous ses romans tragi-comiques. Parmi la dizaine qu’il a arraché à son mépris du présent, pandémonium de tous les vices qui surent trouver un chemin vers lui avant la Grâce, André Guyaux et Pierre Jourde ont choisi ceux qui précédèrent La Cathédrale, dont il a été parlé ici. 1876-1895 : presque vingt ans séparent Marthe, histoire d’une fille d’En route, vingt ans au cours desquels le fou de Degas et Manet s’achemina, à pas décidés, vers le Christ, en communauté d’esprit, pensait Huysmans, avec les artistes qui avaient su réconcilier avant lui la vérité drue des modernes et la vérité nue des Évangiles. Là-bas, en 1891, l’année de la conversion, s’ouvre sur l’éloge de Grünewald, parangon d’une peinture où cessent de se contredire vie haletante et feu intérieur. D’emblée, comme le volume de la Pléiade et son appareil admirable de notices et de notes le montrent, le naturalisme de Huysmans secoue, secrètement d’abord, l’étroitesse du modèle zolien. Préparant En ménage, où le thème du célibat morose se précise, il avoue vouloir trancher sur les conventions de son clan par un intimisme neuf. Il ne lui suffit plus de peindre les laideurs de l’homme et du monde, ce sont les souffrances et les détresses nées de notre disgrâce qu’il faut faire entendre. Chute permanente, l’existence est sans issue. Est-elle sans rachat possible autre que la noblesse opposable au règne de l’argent et aux illusions de la démocratie ? Les romans de Huysmans, à vite refuser intrigues et récits linéaires, n’oscillent pas seulement entre l’ennui et la douleur, au risque de perdre des lecteurs rétifs à la vérité du vide. Huysmans se laisse tenter par l’au-delà des mots et du vice, revivifie enfin la réflexion augustinienne qui fait de la sexualité la plus profonde interface de l’âme et du corps. Houellebecq, plume aussi drôle mais beaucoup moins folle, y a trouvé les secrets d’une voie ténue.

Après le panoramique de La Pléiade, la focalisation des Classiques Garnier et son nouveau volume des Œuvres complètes… Nous en avons ailleurs rappelé les principes éditoriaux et l’obligation heureuse que Pierre Glaudes et Jean-Marie Seillan s’imposent de couler leur entreprise dans une stricte chronologie. Car le temps présent importait à cet écrivain que les sots continuent à confondre avec Des Esseintes… Huysmans n’a jamais autant bataillé avec la sienne qu’en ces années 1888-1891, couvertes par ce volume de 1200 pages. Si ses éditeurs analysent avec grand luxe Là-bas et les valeurs que l’écrivain veut alors imposer au seuil de sa lente renaissance catholique, ils s’attardent aussi sur Certains. Le deuxième recueil de sa critique d’art, paru en novembre 1889, et en réponse à l’Exposition universelle, conforte, tour Eiffel comprise, son diagnostic d’une ère définitivement vendue au Capital et à la supercherie esthétique. Travaillant à Là-bas, Huysmans avouait à un tiers : « Zola ne comprend pas ! Nous allons rire. » Un rire très sombre traverse déjà joyeusement les articles volontiers disparates qui composent, titre insolent, Certains. Les morts de Villiers de l’Isle-Adam et de Barbey, toujours en 1889, estampillent le déclin général à enrayer. La Revue indépendante, où Huysmans avait creusé son trou de cicerone rosse dès 1884, passe, quatre ans plus tard, aux « décadents » et, pire, au symbolisme. L’ouverture de Certains les cible, terrible ricanement adressé aux nouveaux « raffinés » qui, du haut de leur moue d’esthètes, prisent le laborieux Puvis de Chavannes ou le méthodique Seurat, au nom de leur rejet renouvelé de la peinture incarnée. Fénéon, jouet de ses errances scientistes, n’a pas aimé Certains, bien que Huysmans en ait écarté l’article où il réglait le compte de ces « pointillards » sans âme, ni tripes. Il est, fondamentalement, du camp adverse. A rebours de Seillan, je n’emploierais pas le langage de l’ennemi, mâtiné d’occultisme et d’idéalisme fin-de-siècle, pour qualifier l’évolution de Certains au regard de L’Art moderne. Que le partisan de Degas, Manet et Caillebotte, sans les renier, se penche désormais sur Moreau, Redon, Whistler et Rops, et les érige en explorateurs baudelairiens de la dualité humaine, n’en fait pas un transfuge. A s’intérioriser, l’image reste tributaire du réel dont elle pense et figure désormais « l’ensemble », pour le dire comme Paul Valéry. A sa différence, la bien-pensance d’alors, symbolarde ou catholique de stricte obédience, se dispute l’indécrottable naturaliste et le pornographe, sans morale, ni foi. Les aveugles ! Rops, véritable étendard de Certains, soulève cécité et censure. Fénéon est contre, trop « académique » ! Seillan a d’excellentes pages sur le chapitre central, à tous égards, du recueil de 1889. A gloser Rops et ses dérives, le sexe et le sacré s’avouent comme inséparables sur les plans du désir, de l’existence et de la Foi. « Les choses mystiques conduisent aux chose charnelles », notait l’abbé Mugnier en juin 1891, après une conversation avec l’écrivain, l’ami, dont il devait accompagner la mise en terre. Stéphane Guégan

*Huysmans, Romans et nouvelles, Gallimard, bibliothèque de La Pléiade, sous la direction d’André Guyaux et de Pierre Jourde, 77€. Au même moment, la collection Poésie-Gallimard fait entrer à son catalogue, bon couplage, Le Drageoir aux épices et Croquis parisiens (édition de Jean-Pierre Bertrand, 9,30€), parus respectivement en 1874 et 1880. La première édition du Drageoir, que Manet a sans doute lu avant de peindre son Bar aux Folies-Bergère, comportait huit eaux-fortes de Forain et Raffaëlli, qui manquent ici. On peut le regretter bien que le texte, amputé de ce dialogue iconique, tienne. L’eau-forte, c’est la gravure des écrivains, une manière d’écriture, disaient Gautier et Baudelaire en 1860. Ce que Le Drageoir et les Croquis prolongent aussi des grands aînés obliquement convoqués, c’est le poème en prose sur lequel Jean-Pierre Bertrand dit l’essentiel. Romancier du court-circuit, du précipité, du heurt et de l’amplification contre-nature, Huysmans fut le vrai poète du naturalisme. SG

Joris-Karl Huysmans, Œuvres complètes, sous la direction de Pierre Glaudes et de Jean-Marie Seillan, tome IV, 1888-1891, édition de Jean-Marie Seillan, avec la collaboration d’Alice De Georges, Classiques Garnier, 58€.

Puisque réalisme il y eut // Les liens non avoués sont parfois aussi décisifs que les filiations confessées. Il n’a pas échappé à Jean-Marie Seillan que Sac au dos et A vau-l’eau témoignaient des lectures très attentives qu’Huysmans avait faites de Champfleury. Ce vétéran du réalisme était encore vivant et actif quand le cadet entra dans la carrière avec des poèmes en prose et des « fantaisies » aux fines réminiscences du tournant 1848. Depuis près de trente ans, la belle édition de Bernard Leulliot étant épuisée, Chien-Caillou, Pauvre trompette et Feu miette n’étaient plus disponibles, privant les lecteurs de ce que Champfleury, alors débutant, a peut-être produit de mieux. C’était l’avis de Baudelaire qui en claironne, à la veille de février 1848, les vertus d’observation vraie, d’ironie mordante et de « style large, soudain, brusque, poétique, comme la nature ». Tant que le réalisme ne versera pas dans le dogmatisme et le démocratisme, le poète des Fleurs du mal ne variera pas sur son ancien complice du Corsaire-Satan. Depuis les beaux travaux de Graham Robb, Jean Ziegler et Claude Pichois sur la « petite presse », sa pente carnavalesque et ce qu’il faut bien appeler son proto-réalisme, la tendance de l’exégèse va vers le repérage des phénomènes d’hybridation. Registres, thèmes, niveaux de langue, syntaxe, voire références picturales affranchies des hiérarchies anciennes, il n’est rien qui résiste au plaisir des bohèmes à brasser et briller en pleine indifférenciation générique et morale. Dès janvier 1847, « parlant de fantaisie […] dans le réalisme le plus vrai », Gautier rattachait Champfleury au précédent du grand Sterne et, de façon plus générale, à la littérature de zig-zag… La notion de fantaisie elle-même, qui sent son baroque et son rococo, s’est vue hisser, ces dernières années, parmi les plus aptes à expliquer la sortie du romantisme, ou plutôt sa réorientation, à la fin de la monarchie de Juillet. Leur dédicace aidant, les trois cahiers de Fantaisies affichent, en 1847, leur dépendance au monde d’hier, celui de Victor Hugo, Delacroix et Balzac, ce dernier étant alors le plus instrumentalisé par la génération montante. La présente édition, d’une science soufflante, repère les moindres références dont Champfleury truffe son texte, en accord avec l’esprit satanique du Corsaire et la l’espièglerie de ses pantomimes. On se délectera aussi des variantes et d’une recension oubliée, écrite en pleine révolution, par Charles Toubin, cofondateur du Salut public avec Baudelaire, Courbet et Champfleury en 1848… Le génie critique de Baudelaire et Gautier faisait défaut à ce rouge modéré, il la remplaçait par une sympathique bonhomie. L’auteur de Chien-Caillou, symbole d’une bohème déniaisée, écrit Toubin, « est un conteur plein de naïveté et de verve, observateur comme pas un autre et […] ses petits livres s’adressent à tous les lecteurs friands de bonne et fine originalité. » SG / Jules Champfleury, Fantaisies, édition établie, présentée et dirigée par Michela Lo Feudo, Sandrine Berthelot et Aude Déruelle, Honoré Champion, 60€.

Puisque A rebours il y aura // Fin octobre 1882, Huysmans, en pleine rédaction d’A rebours, sollicite le cher Mallarmé : « Je suis en train de faire éclore une assez singulière nouvelle dont voici, en gros, le sujet : le dernier rejeton d’une grande race se réfugie, par dégoût de la vie américaine, par mépris de l’aristocratie d’argent qui nous envahit, dans une définitive solitude. C’est un lettré, un délicat des plus raffinés. Dans sa confortable thébaïde, il cherche à remplacer les monotones ennuis de la nature par l’artifice […] ». Plus loin, afin de justifier l’envoi de textes que Mallarmé n’a pas encore publiés et que Huysmans souhaiterait évoquer parmi les lectures de Des Esseintes, son héros inversé, il rapproche les lettres et les arts, l’Hérodiade de son confrère et celle de Moreau. De même, Redon et ses « stupéfiantes rêveries » sont cités à l’appui des correspondances qui fondent son « anti-roman ». Afin de mieux se couper de cette vie déchue, on le sait, Des Esseintes a meublé d’artéfacts sa retraite de Fontenay-aux-Roses. Cela exige autant une bibliothèque choisie, des Anciens à Baudelaire et Mallarmé, qu’un musée imaginaire. De ce qui nourrit l’«onanisme oculaire » de Des Esseintes, le chapitre V nous donne une idée. Le duc s’est dépris des « peintres de la vie moderne ». Entendons Degas, Forain, Manet… Redon, Moreau, Rops et Whistler conviennent mieux à son nouvel idéal de vie : la peinture des âmes troublées et des sexualités incertaines symbolise la transformation des pulsions communes en désirs d’impossible. On sait que ce rêve de clôture se soldera par un échec, la retraite par une défaite, le rejet du réel par sa victoire, prélude à la Conversion. Du reste, ce « roman mental » (Raffaëlli) s’avère truffé d’allusions à l’époque. Aussi l’illustrer exige-t-il d’aller au-delà des œuvres que le texte s’approprie. D’autres présences, de la torture endiamantée aux fleurs artificielles, des locomotives érotisées aux virées nocturnes, fondent une iconographie déroutante. En somme, il faut traiter A rebours comme un imagier où Huysmans a déposé ses goûts et ses dégoûts, résumé son parcours esthétique et exprimé l’inflation du visible dans le monde moderne. SG (A paraître le 7 novembre : Joris-Karl Huysmans, A Rebours, préface et choix iconographique de Stéphane Guégan et André Guyaux, maquette idoine de Sarah Martinon, Gallimard / Musée d’Orsay, 35€)

Living well is the best revenge

Une petite mort, assurément. Il y a toujours de la tristesse à voir se refermer une exposition utile et réussie, surtout quand elle concerne un artiste, André Masson, qui ne bénéficie pas chez nous des faveurs qui devraient être dues à son rang. Comment qualifier, sinon d’assourdissant et d’absurde, le silence dans lequel le maintiennent les institutions parisiennes depuis 1977 ? Boudé à Paris, il triomphe donc dans le Sud où ce solaire mélancolique connut tant d’ivresses et fit trembler tant de lignes et de toiles… Après la belle initiative des musées de Marseille en 2015, déjà secondée par la famille du peintre, Céret s’est souvenu du séjour capital qu’il y avait effectué en 1919-1920. Un siècle après, le bilan s’imposait. On doit la plus complète gratitude à Nathalie Gallissot et Jean-Michel Bouhours de s’y être attelés, et au Ministère de la culture, en jugeant cette exposition « d’intérêt national » (expression délicieusement démodée, pensent les idiots), de l’avoir soutenue. Ajoutons que le Musée national d’art moderne s’est aussi montré d’une grande largesse envers une manifestation qui hissait, dès son titre, des couleurs nietzschéennes et en appelait ainsi à un grand concours de forces. Au sortir de la guerre de 14, où il s’était jeté en devançant l’appel de la classe 1916, et où il avait laissé des plumes contrairement aux embusqués de l’avant-garde, Masson renoue avec la vie, les femmes, le vin, la musique, et la peinture, au soleil dur des Pyrénées orientales. Sur le chemin de Barcelone, il goûte à Collioure, mais s’arrête à Céret. Là où les cubistes avaient établi leur quartier général avant-guerre, il fronde leur peinture, trop idéale, dira-t-il, trop distante, à ses yeux encore pleins de la fureur des combats, et avides de vérités plus concrètes.

En 1919-20, Masson fréquente Loutreuil et Soutine sans oublier Derain, point aveugle de l’historiographie massonnienne. Ses paysages céretans, d’une plénitude reconquise sur la boue de 17, confessent ici et là le souvenir de l’autre grand André de la peinture française, objet lui aussi des « préventions » actuelles du milieu. La pensée organique, l’élan cosmique qui ne quittera plus la peinture de Masson trouve sa première expression, terrienne et aérienne, humide et chaude, sans que la sensation du réel, et même sa figuration, n’ait à se sacrifier à la toute-puissance de l’Esprit qui agirait au-delà des apparences. L’historiographie abuse du vocabulaire des années 1920, empêtré dans la célébration du Mystère de la nature, et ignore ainsi ce que Bouhours nomme justement « son obsession bergsonienne de la représentation du devenir des formes mouvantes ». En lecteur de Montaigne, Masson se voulait le greffier sensible, viril et tendre, éminemment sexué, des « expressions du branle universel ». Qu’il ait lu les romantiques allemands n’en fait pas leur esclave spirite, déiste, anti-français. On s’échine à l’enchaîner au grand déchiffrement de l’être universel, ou à l’écoute des paroles obscures d’un monde habité. Or, pour justifier sa peinture dont Céret exalte magnifiquement les turbulences volontaires et l’érotisme pugnace, Masson invoquait l’unité du monde, et non quelque raison divine, ou quelque architecte occulte. L’élan vital, l’élan créateur, où Bergson voit la seule capacité raisonnable à bousculer notre finitude, lui suffit. À oublier les réticences qu’il opposait à toute visée transcendantale, on perd de vue les vraies causes du désaccord qui l’obligèrent à rejeter le surréalisme et condamner l’abstraction en peinture. Masson n’attend pas de l’automatisme, du zen plus tard, un oubli total de soi, la perte absolue des repères, il aime trop le commerce du vivant, le réel en sa chair et ses désordres. Si toute la philosophie de son temps l’encourage à abolir la vieille distinction de l’objet et du sujet regardant ou rêvant, il sait que cette abolition ne saurait s’accomplir pleinement. Son nietzschéisme, de même, est une morale, une dualité assumée. L’enfant des tranchées, l’observateur de la guerre d’Espagne, l’anti-munichois et l’anti-communiste savait le Mal et le Moi insolubles dans le Grand-Tout.

Son premier moment de haute intensité plastique et phallique se situe entre 1925 et 1932, époque des Enlèvements et autres Massacres : Masson franchit la trentaine en libérant une furia qui fascine Breton, Bataille, Leiris, Kahnweiler, Paul Rosenberg et, avant Jackson Pollock et Francis Bacon, Picasso lui-même. Les fanatiques de ce dernier, tel Christian Zervos, ont toujours eu du mal à accepter l’idée que leur héros ne s’était pas nourri de son seul génie. Ce n’est pas le cas des commissaires de l’exposition de rentrée du musée Picasso de Paris. Traitant des « tableaux magiques », ceux précisément que Zervos assignait aux années 1926-1930, elle en propose d’abord une large vision, montrant des tableaux qu’on croyait perdus et d’autres qui n’ont pas le bonheur de plaire à ceux qui résumaient ce moment de l’œuvre picassien à quelque soumission non dite au credo surréaliste. On a toujours présenté cette nouvelle métamorphose stylistique, Zervos le premier, comme l’heureuse rémission de la phase dite néo-classique ou ingresque, parenthèse jugée inutile par les zélotes du cubisme. Du reste, en dehors de Cocteau, Jean Clair, Robert Rosenblum et du regretté John Richardson, qui a vraiment accepté et compris ce qui passe encore pour une apostasie regrettable ? Mais Masson, féru d’Ingres et de Poussin comme lui, n’est pas le seul à pousser Picasso, dès 1925, en réalité, à s’aventurer loin de ce que Paul Rosenberg vendait si bien depuis quelques années. Si La Danse de la Tate revisite les affiches cinétiques et scabreuses de Lautrec, Le Baiser du musée Picasso (notre photo) fait plus qu’écho à la sourde rivalité qui anime Picasso et Picabia durant l’été qu’ils passent à Juan-les-Pins. Les « années folles », très américaines, ont plus largement déterminé la phase magique de Picasso que la prémonition des catastrophes à venir, contresens dont Zervos est responsable. Ce dernier est aussi le premier à avoir voulu séparer le magisme des années 1926-1930, d’une rare violence anatomique et sexuelle, de toute dépendance à la nouveauté surréaliste. S’inféoder à quelque chapelle n’a jamais été le fort de Picasso. Son hostilité aux cénacles ne l’empêche pas de s’intéresser à André Breton et d’être sensible aux marques d’admiration très appuyées du nouveau mouvement, si éloigné fût-il de son empirisme et de son Éros. En plus de Masson, ce sont Miró et Giacometti qui réveillent son envie d’en découdre avec la génération montante.

Et puis il y a Klee en qui Breton a désigné un précurseur capital. De deux ans plus âgé que Picasso, le peintre germano-helvétique conforte la veine enfantine qui éclate, par exemple, dans l’un des chefs-d’œuvre de l’actuelle exposition, La Femme assise aux grands yeux étonnés de janvier 1930 qu’a prêtée la Fondation Beyeler. L’innocence tendre d’une telle image fait que les commissaires l’ont justement isolée du reste de leur moisson, laquelle résonne de toutes les fureurs dont Picasso est alors capable. La rencontre de Marie-Thérèse en janvier 1927 embrase ses pulsions de vie pour quelques années. Elle sera tantôt la mystérieuse jeune fille au visage d’amande, une guitare andalouse aux cordes vibrantes, la Vénus sportive au rondeurs actives, voire la femme-phallus, comme l’écrit Richardson. À sa décharge, si l’on ose dire, dessins, peintures et sculptures, jusqu’au premier projet de L’Hommage à Apollinaire, pratiquent un étrange échangisme, au flux duquel seins, orifices et sexes des deux genres se prêtent à des déplacements au sens le plus freudien ou chtonien. Le contraire du dionysiaque, à l’inverse, prend des accents terrifiants. La Baigneuse du 26 mai 1929, aux antipodes de l’imagerie de Marie-Thérèse, pourrait être une évocation des camps de concentration, si Picasso ne les avait pas connus après leur libération. Elle trône au pied du grand escalier de l’Hôtel Salé, sentinelle d’un Enfer domestique qui colore le biomorphisme duel de ces années-là. Bigarrée et double, la figure d’Arlequin, la plus révélatrice de la psychologie nouée de Picasso et de sa culture du secret amoureux, y occupe une place considérable. Elle s’enrichit souvent de la bouille virginale de son fils Paulo, comme si le père, en vrai catholique, donnait un visage au pardon de ses péchés. Si magie il y a donc ici, ce n’est pas au sens péniblement néo-platonicien de Zervos, mais à celui dont parle Malraux dans La Tête d’obsidienne. Ce chamanisme de l’intime, inversion cruelle ou exutoire du fétichisme, mériterait une exposition. Stéphane Guégan

*André Masson, une mythologie de l’être et de la nature, Musée d’art moderne de Céret, jusqu’au 27 octobre, catalogue, Silvana Editoriale, 30€ /// Picasso. Tableaux magiques, Musée Picasso, Paris, jusqu’au 23 février 2020, catalogue, Silvana Editoriale, 30€ /// Picasso et Sigmar Polke professaient la même passion pour Les Vieilles de Goya, le paradoxal chef-d’œuvre du musée de Lille. Qui dira l’hispanisme de contrebande du grand artiste allemand ? Depuis que Polke, mort en 2010, est célébré par tous les musées du monde, – la récente rétrospective du MoMA étant mécénée par Volkswagen –, la difficulté est grande de l’imaginer ferraillant, avec le sourire d’un clown né du mauvais côté du Mur, dans la contre-culture des années 1970, cheveux longs, jean à «pattes d’eph », filles peu farouches et drogues à l’envi… Le disciple de Beuys avait appris à résister à toute autorité sous celle de l’ancien aviateur de la Luftwaffe. Aussi était-il allergique aux condamnations inconditionnelles de « l’ancienne » peinture. Cela le sauva… Il fallut pourtant ruser au début, entrelarder le médium « périmé » de collages photographiques. L’hybridation tenant lieu de bonne conduite, la vertu de Polke s’accroissait du recours aux images les plus dévaluées, aux tirages les plus minables. La désacralisation était à ce prix, la disqualification du Pop Art américain, si propre sur lui, aussi. On a longtemps ignoré que son usage de la photographie ne se cantonnait pas à cette impureté générique. Le Bal nous ouvre largement les yeux sur les trésors oubliés de l’artiste, une sélection parmi les 900 tirages qui composent l’archive de Polke. L’archive de l’homme ? Celle de l’artiste ? Vous imaginez bien qu’il se serait refusé à trancher si on avait pu lui poser la question. Toute sa vie n’a-t-elle pas consisté à annuler les frontières usuelles entre son quotidien et ses images, et à entretenir une incertitude entre l’intime et les signes les plus agressifs de l’univers urbain ? La rue, les bagnoles, les ersatz de nature, la cosmétique politique plutôt obscène des affiches électorales… L’objectif de Polke, comme une abeille affolée, confectionne un drôle de miel, auquel le recul du temps apporte l’étrange vernis d’une époque trompeusement innocente. La nôtre est bien armée pour y découvrir les causes de sa propre déchéance (Les infamies photographiques de Sigmar Polke, Le Bal, Paris, jusqu’au 22/12/19, catalogue, Roma Publications, Amsterdam, 35€). SG

L’INCOMPARABLE AMI

Comme on aimerait lire Marcel Proust sur notre « rentrée » et sa délicieuse façon de se prendre les pieds dans le tapis. Il n’aurait eu que l’embarras du choix : la contrition assez théâtrale de Yann Moix en lieu d’explications, la campagne d’un historien post-identitaire pratiquant l’amalgame qu’il reproche à son adversaire, la sortie d’un journaliste stigmatisant la France 1900, « largement antisémite » et presque «exterminationiste» ! Le sens des mots et des nuances s’étant perdu, le débat d’idées continue donc à se caricaturer avec le soutien d’une presse qui vend du papier à défaut d’établir ou de rétablir les faits. L’inquisition rampante glace toute discussion, décourage la contradiction, sanctifie le mal nommé axe du Bien. Une part du génie de Proust, qu’on y pense, fut d’avoir abrité sous La Recherche la virulence alors plus ouverte des polémiques et des déchirements propres à la France des années 1870-1920. Lui-même lecteur assidu de L’Action française, qui dénonçait l’emprise des Juifs sur l’appareil économique et politique avec la triste constance dont Marcel faisait part à son cercle, le créateur de Swann pratiqua une sociabilité ouverte et une littérature également polyphonique. Du reste, L’AF n’avait guère tardé à l’encenser, Maurras dès 1896 (« la vérité retrouvée »), et surtout Léon Daudet, dédicataire du Côté de Guermantes en 1921 (« A l’incomparable ami »).

Léon est un lion. Il va le prouver, toutes griffes sorties, lors de l’affaire du Goncourt 1919. Thierry Laget vient d’en faire revivre les heures chaudes de manière passionnante, aussi informée que « comique », pour user d’un mot que Léon Daudet détachait du gros rire et attachait à la vision sociale, décapante et hilarante, de Proust. Après lecture, vous ne pourrez plus dire que la victoire d’A l’ombre des jeunes filles en fleurs fut celle de la gauche éclairée sur la droite rance et la « France moisie » (formule chère à qui vous savez). Parmi les jurés de l’Académie Goncourt qui lui donnèrent leur voix, Léon n’était pas le seul à se dire «réactionnaire ». Les partisans de Proust se recrutaient aussi au Figaro où Robert de Flers, une de ses plumes brillantes et acquises, ne se ménageait pas. Laget y a déniché un article d’Abel Hermant qui résume bien l’hyperesthésie et l’hypermnésie qu’il diagnostique chez l’écrivain et le Narrateur : «la conscience est un prodigieux coefficient de la sensibilité», écrit-il peu de temps avant le vote triomphal. Celui-ci n’aurait sans doute pas soulevé pareille tempête médiatique si l’adversaire malheureux de Proust n’avait été un héros de la guerre de 14, plus jeune et moins riche que son concurrent. On a tort aujourd’hui de grimacer à la vue des Croix de bois, l’un des plus robustes et chaleureux fruits des boueuses tranchées. Le livre vaut peut-être mieux que Le Feu d’Henri Barbusse, Goncourt 1916, formidable mais plus idéologique. Dorgelès, qui se disait « anarchiste chrétien », aura conquis les cœurs avant d’échouer chez Drouant, son succès de librairie massif en poche… 

Au sein de la presse de gauche, c’est la consternation au soir du 10 décembre 1919. Leur champion, celui qui incarne le populo saigné à Verdun, s’est vu souffler le Prix par un écrivain « rive droite », pilier du Ritz, auteur d’un roman imbitable, interminable, aussi byzantin, clame-t-on, que Les Croix de bois respirent la vigueur plébéienne et la francise électrisante de leur auteur. Dans ce concert de critiques et souvent de contre-vérités, il y a plus vachard et revanchard que L’Humanité et Littérature, où Aragon déjà fielleux traita Proust de « snob laborieux ». Plus rouge et plus rageur, Raymond Lefebvre, dont Julien Hervier a brossé le beau portrait dans son Drieu la Rochelle. Une histoire de désamours (Gallimard, 2018), étrille littéralement le lauréat des beaux quartiers : Proust confronte Lefebvre à son milieu d’origine, dont ce rescapé de Verdun s’est à jamais séparé au profit de la SFIO, puis de la Troisième Internationale. Sur fond de « vie chère » et de « bloc national », Le Populaire et Clarté, que dirigent Barbusse et auxquels Lefebvre prête ses colères, crucifient le Narrateur («cet homme futile, morne») et son Albertine (perfide « petite sotte »). Quant à Dorgelès, écrit-il, il ne doit pas renoncer à sa « volonté de justice sociale » malgré les «flics des Rothschild et de Swann». On devine pourquoi Proust n’a pas négligé le suffrage de Maurras et Daudet, lesquels, on l’oublie trop, apparaissent dans le roman primé, vitrine sans œillères d’une époque en ébullition. Ne laissons pas passer l’occasion de relire ce livre génial, né de la démultiplication cellulaire bien connue qui saisit La Recherche après que Grasset eut été obligé de réduire Du côté de chez Swann et que la guerre de 1914, dans le deuil antérieur et culpabilisant d’Alfred Agostinelli, eut donné du champ à l’invention romanesque. Aussi Proust a-t-il raison de rappeler en 1919 que Les jeunes filles n’étaient pas un roman d’«avant-guerre». Un roman d’embusqué.

La remarquable exposition de la Galerie Gallimard en convaincra les derniers sceptiques, héritiers inconscients des diatribes de 1919. Qu’y voit-on ? On y voit d’abord un Gaston plus lucide que ses collaborateurs (Schlumberger, Gide), d’abord hostiles à Proust et son amphigourique plongée en soi, pensaient-ils en 1912. Le mal est réparé dès mars-avril 1914. A l’automne 16, quand Les Jeunes filles finissent d’éclore et que Sodome et Gomorrhe s’avère déjà gros de possibles scandales à venir, Proust arrache ce mot à son nouvel éditeur : « L’audace de vos peintures ne m’arrête pas. » Le mot vient naturellement à Gaston, qui a vécu au milieu des tableaux modernes depuis l’enfance, tableaux qui ont trouvé en Elstir leur auteur de substitution et de promotion. Comme le rappelle Pierre-Louis Rey dans l’édition Folio, qui bénéficie d’une mise en page plus aérée, c’est la rencontre du Narrateur et d’Elstir qui ouvre le moment le plus réflexif des Jeunes filles. Le double plan permanent dont procède le récit proustien s’accomplit dans la figure d’Elstir, double de Whistler, Monet et Steer, et double surtout de Proust, lequel mettra du Watteau, du Vermeer et du Manet dans son impressionnisme : «Que, dans l’itinéraire du héros, l’éducation par la peinture succède à l’éveil à la littérature est une des clés de la Recherche. Relevons d’abord que la peinture se prête mieux à une « mise en scène » romanesque : on visite plus volontiers l’atelier d’un peintre que celui d’un écrivain. […] Mais l’essentiel est ailleurs. En sacrant Elstir et Vinteuil maîtres de la modernité tandis que Bergotte [Anatole France] est tourné vers le passé, Proust ménage à son narrateur une place à prendre aux côtés du peintre et du musicien, signifiant ainsi, indirectement, que lui-même réussit dans le domaine littéraire une révolution qui attendait son héraut.» Un échotier, en 1920, Maurice Verne, parlera des Jeunes filles, comme d’un «roman d’art», proche d’A rebours. Faut-il rappeler enfin que le président de l’Académie Goncourt, Gustave Geffroy, avait été proche de Lautrec, Cézanne et Monet ? L’image se mêle aux lettres et autre documents de première main aux murs de la Galerie Gallimard, où se signalent Jacques-Emile Blanche, Helleu, Man Ray et de moindres portraitistes. Car le reclus aux murs de liège et aux fumigations orientales aimait faire circuler sa personne sur papier glacé. Il vous suffira enfin de jeter un œil aux placards d’imprimerie des Jeunes filles, que l’exposition magnifie à l’instar des deux dessins inédits de Paul Morand, deux merveilles (notre photographie), pour saisir que genèse poétique et genèse éditoriale sont inséparables en 1914-17. Ces épreuves caviardées d’annotations infinies, ce furent ses tranchées, ses larmes versées sur les jeunes morts de la guerre. Stéphane Guégan

Thierry Laget, Proust Prix Goncourt. Une émeute littéraire, Gallimard, 19,50€. Laget, page 180, laisse entendre que les censeurs de l’Occupation allemande allaient condamner, en bloc, Proust et sa malsaine Recherche. Ce n’est pas exact. J’en veux pour preuve et le superbe passage que Drieu leur consacre en juillet 1942 dans la préface de Gilles, et le panorama de la littérature moderne que Marcel Arland associe aux Nouveaux destins de l’intelligence française (1942) (Proust y est présenté comme « le monument le plus important de la première partie du siècle ») et, last but not least, le livre très fin de Ramon Fernandez, lequel paraît en 1943 dans une collection dirigée par Abel Hermant… Le grand critique littéraire de la NRF de Drieu y publie une lettre que Proust lui avait adressée en 1918, où Marcel lui donnait du « cher ami ». Ce n’est pas vaine sucrerie de salon. Un an plus tard, alors que Proust met ses bataillons en place en vue du Prix Goncourt, Ramon figure sur ses listes de presse, au même titre que Léon Blum, Marcel Sembat, Léon Daudet, Charles Maurras, Colette et Jean Giraudoux. 

Proust, A l’ombre des jeunes filles en fleurs, Folio classique, édition de Pierre-Louis Rey, nouvelle mise en page, contient sous étui un livret (Proust, prix Goncourt par Thierry Laget), 7,90€.

Marcel Proust Prix Goncourt, Galerie Gallimard, 30/32 rue de L’Université, 75007, jusqu’au 23 octobre 2019, catalogue de l’exposition (7,50€).

ETERNEL PRINTEMPS

Le haut lyrisme français a le Canzoniere de Pétrarque dans le sang. La transfusion est aussi ancienne que pérenne, l’inspiration aussi chaste qu’impudique. Formidable alliance du pur et de l’impur qu’est l’amour total… Le pétrarquisme national remonte plus haut que Ronsard et Du Bellay et s’étend au-delà d’Apollinaire, Eluard, Aragon, Bonnefoy, puisque René de Ceccaty, tout récemment, faisait paraître une nouvelle traduction des Canti du vieux poète en y injectant une jeunesse et une sensualité dignes du romancier pasolinien qu’il est. Des choix que Ceccaty a faits en matière de vocabulaire, syntaxe et métaphore, sa longue préface, très informée, donne les raisons bien mûries. Elle s’ouvre sur une citation du Secretum, ce dialogue que Pétrarque noue avec saint Augustin et la culpabilité de ne pas avoir su rompre en pensées avec l’adorata. Ancêtre du marquis de Sade, Laure de Noves, « durable folie », n’aura donc jamais cessé d’être présente, chair et âme, au poète du Trecento. Singulier Petrarco que son entrée dans les ordres et le jeu politique n’écartèrent jamais des femmes… Mais ce drôle de moine, deux fois père, ne reste l’amant que d’une seule aux yeux de la postérité idéalisante. L’amant d’un amour non consommé, et le prisonnier volontaire d’une vie consumée à chérir ce manque. La frustration, qu’aucune piété, qu’aucun rachat même, ne sut abroger, irrigue les 366 canti de sa chaude sève. Il n’était rien qui pût éteindre ce feu, dit Pétrarque, que les yeux de Laure, le 6 avril 1327, dans une église aujourd’hui détruite d’Avignon, allumèrent en lui.

Morte, elle vit en lui, « plus que jamais présente ». Mort, il vivra par elle, impossible délivrance. Délivré de quoi, d’ailleurs? Non du péché, mais du « poids de l’amour », dit le poète. Corruptibles sont les êtres quand la lumière divine les quitte, imputrescible la chair célébrée par la poésie, dont le pouvoir, suggère Pétrarque, est de nous accompagner au-delà des misères de l’existence. Une forme d’éternité profane, ou d’un sacré à part, tout intérieur. Dante divinise Béatrice pour leur salut mutuel, son cadet renonce à désincarner celle qui figure à jamais la perfection amoureuse. La lecture d’Augustin, qui avait tant aimé les femmes avant de les sacrifier à Dieu, ne parvint à soustraire son émule des passions humaines, impures de ne pouvoir être réciproques à l’instar de l’amour divin, selon le distinguo d’Augustin. L’éloignement charnel, écrit Ceccaty, fait partie de l’identité de Laure, un éloignement qui n’aboutit jamais à son effacement. Le poète savoure sa plaie, ne peut se résoudre à guérir, ni à mentir à Dieu. Le trouble est total, sublime, compliqué des obscurités de la poésie même. De Pétrarque, Beckett avait élu le « Qui peut dire comment, ne brûle guère ». Avant lui, les premiers modernes s’étaient ralliés à la poétique de l’ombre et du ravissement érotique à jamais différé, depuis Chateaubriand, Lamartine, Hugo, Musset, Gautier jusqu’à Mallarmé, chez qui la lyre creuse le réel déceptif et le désir inassouvi jusqu’à les apparenter aux limites de l’expression poétique. Le Faune, que Manet a si bien compris et illustré en 1876, en constitue le manifeste définitif. 


Sainte-Beuve, dont on a comparé Volupté au Secretum de l’Italien, pouvait écrire à Baudelaire, en connaissance de cause, le 20 juin 1857, que l’auteur des Fleurs du Mal « perl[ait] le détail en pétrarquisant sur l’horrible ». Ciselure et ordure s’enlaçaient, comme le pur et l’impur, on y revient, aimantés par la durable folie de l’amour ou de la poésie. Marier le précieux au sensuel, voire plus, voire pire, ne faisait pas peur à l’érotomane Pierre Louÿs (1870-1925), plus Pétrone que Pétrarque. Sa vie dissolue, ses écrits pornographiques, ses photographies délicieusement perverses ne seraient que l’envers, l’expression compensatoire et vengeresse, d’une quête inassouvie de l’amour vrai… Why not ? Les rondeurs créoles de Marie de Heredia, qu’il arracha à son ami Henri de Régnier sans le moindre scrupule, l’auraient laissé insatisfait. Deux filles de leur père, l’inédit de Louÿs qu’une récente vente aux enchères a fait resurgir pour notre bonheur malsain, ne recule devant aucune obscénité, à commencer par l’âge et le statut des protagonistes réunis par ce joyeux et inquiétant foutoir. Une vraie partie carrée. Dominique Bona, dans le livre qu’elle a consacré aux filles Heredia, a souligné la puissance d’envoûtement de leurs « yeux noirs ». Le regard qui foudroie, où nous retrouvons Pétrarque, appartient aussi à l’arsenal de la littérature interdite. La vue du sexe, dont l’œil doit soutenir l’éclat unique, confirme les ressorts intimes de l’échange oculaire. Pierre Louÿs, ouvrant déjà la porte à Georges Bataille et Pierre Klossowski, se sert de tous les magnétismes de l’être et de toutes les ardeurs de la chair, il les inversent même, prêtant aux appâts féminins de toute nature les mots qui désignent l’appareil masculin en émoi. L’écrivain joue aussi avec ceux qu’il sait éveiller chez son lecteur et sa lectrice. L’humour enfin se glisse parmi cet emballement sodomite et saphique, manière toute sadienne de nous balloter du réel à la fiction, et réciproquement. Mais revenons à Pétrarque que Louÿs vise peut-être lorsque le père des deux « monstres de vice » sourit pesamment des trois vertus théologales en présence du professeur de morale, le narrateur à fort tempérament. 


Si Louÿs aimait à ronsardiser, – le Parnasse relayant la Pléiade à bien des égards -, Marc Pautrel préfère à cette verdeur gauloise les situations sentimentales moins tranchées. La cristallisation, ses aléas, ses ruses ou ses surprises, est son grand thème, elle fait de chacun de ses livres, hormis ceux dont Pascal et Chardin formaient le cœur, une tentative de psychologie amoureuse qui retrouve l’art français des XVIIe et XVIIIe siècles par les voies du colloque sentimental. Le narrateur, un romancier de 50 ans, rencontre une libraire, plus âgée que lui. À défaut d’écrire, son rêve, elle vend des livres anciens, du premier choix. L’éternel printemps, titre très pétrarquisant, quand on y songe, débute comme du Proust : elle n’est pas son type. Du moins, le croit-il. Quand il pousse la porte de la librairie pour la revoir, il ne sait pas très bien pourquoi, il ne s’explique pas le charme de cette femme aux cheveux gris, aux angoisses manifestes, aux évitements répétés, et qui semble avoir renoncé à plaire. L’intoxication a pourtant déjà commencé. Et la conversation, « française », précise Pautrel, manière de flirt moucheté, « jeu complexe d’approches et d’éloignements », devient vite une habitude, un besoin, une nécessité bientôt quotidienne. Les mots ne peuvent tout dévoiler, bien que le narrateur s’acharne à comprendre ce qu’ils ne disent pas. L’intimité grandit entre eux, une séduction mutuelle, à laquelle, en reine de la situation et des dérobades, elle fixe des limites, « comme un rêve qui ne supporterait pas de devenir réel, un jeu qu’il faudrait désavouer dès qu’il s’approfondit et entraîne nos corps avec lui ». « L’aventure », c’est son mot, dont rêve le jeune homme va prendre un tour inattendu, qu’on ne peut révéler ici, évidemment. Disons que l’énergie érotique des Canti de Pétrarque, toute de paradoxes, n’y est pas étrangère. Le désir, comme l’eau des fontaines provençales, trouve toujours son chemin. Stéphane Guégan 


*Pétrarque, Canzoniere, nouvelle traduction et préface de René de Ceccaty, Gallimard, Poésie, 12,20€ // Pierre Louÿs, Deux filles de leur père, postface de Jean-Paul Goujon, Bartillat, 14€ // Marc Pautrel, L’Eternel printemps, Gallimard, L’Infini, 13€ // Le Canzionere de Pétrarque est le premier livre, en italien, à avoir été imprimé. Il voit le jour, en 1470, à Venise, après avoir fait le bonheur des copistes et des coquilles. L’inconsolable poète réserve le latin aux doctes et pieuses matières… Aux désordres du cœur, aux peines inguérissables, la langue vernaculaire apporte une souplesse plus féline. Ce partage des idiomes s’observe aussi chez un franciscain au-dessus de tout soupçon, Francesco Zorzi (1466-1540). On ne lui connaît qu’une passion, celle qu’il vouait à Dieu, au Christ et à l’omnipotence de l’Un dont tout dépendait et auquel tout ramenait, de la musique des astres et des sons à la lecture savante des deux Testaments. La particularité de Zorzi fut d’inclure la tradition hébraïque au champ des preuves de sa Théologie ouverte. Des Anciens d’avant la Révélation aux trois religions monothéistes, le chemin de la glose et celui de la Foi se confondaient. Or, c’est cet homme obsédé d’unité et d’harmonie que l’histoire va jeter dans les pires conflits d’une Chrétienté déjà fissurée par la prise de Constantinople. L’affaire du divorce d’Henri VIII, en prélude aux écrits de Luther, met la Papauté en terrible difficulté. Rome, saccagée en 1527 par les soudards de Charles Quint, doit se reconstruire, en tous sens. Zorzi, bien qu’il en ait, restera fidèle au Pape. Mais Venise reste son vrai port d’attache, Venise où il assiste en 1534 (et non en 1543, comme une coquille le laisse penser) à la pose de la première pierre de l’église San Francesco della Vigna. Si l’architecte en était le génial Jacopo Sansovino, le plan, trinitaire en tout, revenait au kabbaliste Zorzi. Il pouvait mourir, en paix avec lui-même, loin des fureurs qui avaient définitivement mis fin au rêve d’une Europe chrétienne unie et prête à faire front commun. SG / Verena von der Heyden-Rynsch, Le Rêveur méthodique. Francesco Zorzi, un franciscain kabbaliste à Venise, Gallimard, 17€.

Dernière minute ! La Vie princière de Marc Pautrel reparaît dans Folio (Gallimard, 4,90€) sous un couverture signée Van Gogh, printanière, japonaise… Voilà ce que j’en disais le 16 janvier 2018 : « Du langage, de sa puissance sur le désir et même la cristallisation amoureuse, le dernier roman de Marc Pautrel a fait son thème fugué. La Vie princière s’encadre dans les limites d’un colloque, toujours le langage… Un lieu de rêve, des orateurs en transit, l’apesanteur le dispute à l’ennui. Car les colloques, c’est tout ou rien, la comédie des vanités, le flux assommant des paroles creuses ou le bonheur de l’inattendu, de l’inentendu. Marc Pautrel, nul doute, en a maintes fois fait l’expérience. Cet écrivain de la première personne, du présent de l’indicatif, de la présence à soi, ne pratique pas l’autofiction pour se fuir. Oui, « je est un autre » ; oui, la vie peut ressembler, un bref instant, à ce qu’on imagine en faire, surtout quand l’assemblage des mots et la projection des pensées remplissent vos jours et une partie de vos nuits. Un colloque donc, international, évidemment, une Babel assourdissante quand l’anglais n’est pas votre fort. C’est le cas du narrateur. À qui parler, de quoi parler, lorsque l’idiome de la globalisation manque à votre arsenal communicatif et que vos convives, un Texan lourdingue, deux Russes bouchés, vous mettent au supplice. Il y a bien  cette jeune femme, pas jolie, mais souple, vive, rapide, une acrobate des langues, passant du français à l’italien et, bien sûr, à l’anglais, avec une assurance qui fait oublier son visage un peu fade et ses obsessions d’universitaire impatiente de retrouver le silence des bibliothèques. Son ardeur, elle la réserve d’abord au travail, une thèse dédiée au Christ dans la littérature française du XXe siècle. Vrai sujet, du reste. On n’en saura pas plus. Pour la séduire, une fois accroché, le narrateur bouscule la doxa : le génie du christianisme, lui affirme-t-il, se fonde sur l’hérésie, le paradoxe du salut par la chute, le sexe, l’interdit. Et ça marche. Jusqu’où ?  La vie princière n’est pas le royaume des illusions. » SG

INFAMIE

On n’ose dire palpitant, bien qu’il le soit, ce livre où Christophe Lastécouères reconstitue le sinistre parcours de sept hommes éminents, des ministres, un général, sur lesquels Vichy fit pleuvoir l’arbitraire juridique et le cafouillage administratif dès l’été 1940.  Leur crime ?  Être les principaux responsables de la défaite, rien que ça… Mais pouvait-on faire porter sur leurs seules têtes notre manque de fermeté face à Hitler, le bellicisme confus du gouvernement, la conduite incertaine des opérations militaires, aggravée par l’étrange comportement britannique ? Autre question, où faire débuter la période qui avait mené au désastre de juin 1940 ? Pétain, qui fut ministre en 1934 et 1935, fit le choix prévisible d’incriminer les gouvernements qui s’étaient succédé à partir du Front populaire. Tous investis, à des titres et des moments divers, de charges importantes durant les années 1936-40, – qui connurent pourtant une vraie politique de réarmement et des mesures préventives envers les étrangers potentiellement dangereux -, Edouard Daladier, Léon Blum, Georges Mandel et Paul Reynaud apparaissent vite convenir à cette campagne de stigmatisation.

Au sein de la guerre civile que fut l’Occupation, l’affaire du procès de Riom concentra les malheurs d’une France déchirée et les contradictions, comme les dérives, du régime. On comprend qu’un chercheur français ait décidé de se saisir de l’événement, des faits à l’imaginaire où ils s’inscrivent, avant d’en suivre le cours jusqu’à l’assassinat de Jean Zay, autre victime de la nouvelle main de justice, et de Mandel, abattus tous deux par la Milice à la veille de la Libération. Le travail de l’historien, qui consiste à étendre ses sources et ses angles en vue d’une lisibilité accrue du passé, ne saurait trouver meilleur terrain que les années sombres et, à l’intérieur de celles-ci, la Révolution nationale. En matière de disgrâces propres à galvaniser ses partisans, le maréchal se veut l’héritier des mesures d’exceptions communes à l’ancien régime et à la Terreur de 1793-94. A procès extraordinaire, méthodes idoines. Le seul obstacle aux pratiques expéditives que réclame la presse la plus virulente réside dans le légalisme théorique de Vichy. Avant d’embastiller (aucune condamnation à mort), il faut établir les responsabilités et maintenir l’apparence d’une indépendance des juges. On sait ce qu’il en fut de l’échec de Riom, des plaidoiries brillantes, celle de Blum notamment, et du coup de force final de Pétain en octobre 1941. Lastécouères apporte du neuf au sujet des résistances variables de l’appareil judiciaire et de l’ambiguïté même des temps. Pas question, ainsi, de laisser les Allemands disposer des faux inculpés. Tandis que la raison d’Etat exige leur maintien sur le sol national, leur assure une protection qui peut sembler paradoxale, les impératifs de la propagande imposent toute une scénographie de l’effroi cellulaire et de la relégation territoriale comme autant de marques d’infamie. Puis vinrent le 11 novembre 1942, la fin de la zone libre, le progressif naufrage de Vichy… Les Allemands, en 1943, expédient au-delà du Rhin les prisonniers, qui au château d’Itter, qui à Buchenwald, mais dans une annexe du camp (détail décisif que Wikipédia omet de préciser !). Mandel en reviendra pour mourir, Blum pour dire. Stéphane Guégan

Christophe Lastécouères, Prisonniers d’Etat sous Vichy, Perrin, 2019, 24€.

Avant-guerre, après-guerre

A la une de la NRF du 1eroctobre 1929, en tête même de son sommaire alors, un nom apparaît aux résonances exotes, qui donne plus de de poids au témoignage. Un témoignage à charge sur « l’URSS d’aujourd’hui » dont l’auteur « rentre » après un séjour de seize mois. Le Roumain Panaït Istrati (1884-1935), bien avant Gide, et avec plus de netteté, fait de ce retour un rejet, de ce voyage une déliaison. La liesse obligée des dix ans de la révolution bolchevique en prend un coup. L’amitié qui liait l’apostat à Romain Rolland aussi. Elle avait débuté dans l’éclat d’une captatio benevolentiae qui inaugure leur belle correspondance (longtemps tue pour cause de « guerre froide »). De Genève, en août 1919, – la maladie, la pauvreté noire et la guerre ayant poussé Istrati hors de son pays -, ce dernier écrit à l’auteur de Jean-Christophe qu’il idolâtre, autant l’écrivain péguyste que son roman d’un humanisme vibrant : « Un homme qui se meure (sic) vous prie d’écouter sa confession. Je ne connais pas votre langue et cela vous ennuiera, peut-être. Mais vous vous intéressez à la vie, et c’est pourquoi je m’adresse à vous. » De vie, d’amitié et de complicité idéologique, les lettres suivantes ne sont pas avares. Mais la dénonciation du système communiste, rappelée plus haut, va nettement refroidir leur relation. Car Romain Rolland, si conscient soit-il des réalités staliniennes, refuse la rupture : son idéalisme intangible – bien vu par Freud – confine à la cécité volontaire dont les intellectuels français ont donné alors d’autres preuves. Il faudra le choc du pacte germano-soviétique pour provoquer une dissidence qu’ont préparée, outre le Moscou des procès à répétition, l’arrivée au pouvoir d’Hitler. Car les mêmes communistes qui applaudiront au pacte d’août 1939, Aragon en tête, crachèrent auparavant sur la République incapable de museler les nazis ; ils vomissent Daladier, Président du conseil en 1933, comme aux moments des accords de Munich, «Sedan diplomatique» (Romain Rolland). Istrati sera mort avant, son œuvre faite, sa vérité dite, emportant dans la tombe la haine des camarades aux ordres, et les regrets de son mentor. SG / Panaït Istrati / Romain Rolland, Correspondance 1919-1935, édition établie, présentée et annotée par Daniel Lérault et Jean Rière, riches annexes, Gallimard, 32€.

Il n’était aucun domaine de la pensée qui ne pût alimenter la réflexion de Paul Valéry sur les conditions de son exercice et de son usage. Les Cahiers qu’il remplit toute sa vie abritent et stimulent ce mouvement de l’esprit aux prises avec lui-même. Il en manquait un, qu’on avait fini par croire inexistant alors que l’examen de la série affirmait le contraire. Fruit des réflexions souvent inquiètes d’août 1933, il est réapparu lors d’une vente aux enchères. Un miracle, oui. Durant l’été qu’il passe chez Martine de Béhague, grande dame des arts, Valéry jouit du lieu, la presqu’île de Gien, du temps qu’il dit beau, au sens fort, de l’écriture, libre des servitudes parisiennes. La plume en main, il rêve aux femmes qu’il n’aura pas, mais dont la musique de Wagner, pesant narcotique pourtant, creuse le désir. Il travaille à Degas Danse Dessin, un de ses chefs-d’œuvre, qui le ramène à sa jeunesse mallarméenne, toujours là. Car la nostalgie ne coupe du présent que les amis du désespoir. Le présent, alors, c’est Hitler. En son succès électoral, Valéry voit un mélange d’idolâtrie, de primitivisme et de mysticisme. Comme d’autres, le maurrassien Blanchot, par exemple, il a compris, lui l’aède d’une social-démocratie presque impuissante, qu’il faut étouffer le mal dans l’œuf. Mais là il voudrait sentir des âmes prêtes à en découdre avec le nazisme, « la volonté de paralysie » et « la phobie de la force » prévalent de façon effrayante. La fuite des Juifs d’Allemagne lui apparaît plus loin comme la conséquence d’une « politique insensée et bestiale ». Croisant Daladier, l’amant radical-socialiste de la marquise Jeanne de Crussol, à la faveur d’une vie mondaine qui ne désarme pas, il lui entend dire qu’Hitler a du « bon sens » ! Sur ce chapitre, Valéry préfère ses propres sources. Car son fils, qui a séjourné chez François-Poncet à Berlin, résume autrement la situation : « on s’attend à tout ». SG / Paul Valéry, Août 1933. Cahier inédit, Nicole Celeyrette-Pietri et Micheline Hontebeyrie (éd.), Gallimard, 17€.

Pétri de Stendhal et de D’Annunzio, Nicola Chiaromonte (1905-1972) avait déjà brûlé plusieurs destins quand il rencontra Camus, en terre algérienne et donc française, au printemps 1941. A moins de vingt ans, il s’est abandonné à l’ivresse du jeune fascisme italien, s’en est détaché, s’est jeté dans l’antifascisme des années 1930, sans céder aux sirènes assez vociférantes de Moscou. L’en aura prémuni la guerre d’Espagne, cette autre tromperie pour intellectuels en mal d’engagement : la lutte anti-franquiste vite instrumentalisée par Moscou, il la mène depuis l’escadrille assez fantaisiste de Malraux. Dans L’Espoir, l’anar du Sud de l’Italie, très anti-communiste, c’est lui. Giovanni Scali, c’est son patronyme romanesque ; il conjugue l’attachement au christianisme de sa mère et quelque chose, sur le plan existentiel, d’aérien ou d’insaisissable.  En France, à l’heure de l’Exode de juin 40, il rejoint la région toulousaine, « terre promise des paysans italiens ». De la route, il va en faire beaucoup, fidèle à l’errance des justes. Après l’Algérie et la rencontre électrisante de Camus, ce sera New York, où la gauche non-communiste américaine devient sa seconde famille. Les bombes atomiques d’août 1945, une monstruosité pareille à l’acharnement anglo-américain sur les civils allemands, le marquent à jamais. Comme le suggère Samantha Novello, en tête de l’édition de leur correspondance, Camus et Chiaromonte, contre la morale de l’obéissance et, ajouterais-je, les religions de la vertu pure et du détachement terrestre, cherchent à refonder une « credenza » qui aurait pour condition, non le déisme kantien ou la régression rousseauiste, mais l’idéal déniaisé du Bien collectif. SG / Albert Camus et Nicola Chiaromonte, Correspondance (1945-1959), édition établie et présentée par Samantha Novello, Gallimard, 22€.

Sur l’ambassade berlinoise de François-Poncet : « Comme un goût d’avant-guerre », blog du 19 mars 2016

UN ŒIL, LE SIEN

Aidante, probante, sanctifiante… La photographie est tout cela pour Picasso, dès qu’il peut saisir un objectif ou se planter devant, avec l’aplomb que l’on sait. Le don, la preuve, l’aura. Cette tripartition opère à travers la très belle exposition du musée Picasso de Barcelone qui rassemble une partie de l’archive photographique du maître des lieux. Elle est le premier fruit, sauf erreur, de la convention que l’institution a récemment signée avec l’autre temple de la mémoire picassienne, le musée de l’hôtel Salé, en pleine préparation de sa rentrée magique (voir plus bas). Bref, Emmanuel Guigon et Laurent Le Bon se tendent la main au-dessus des Pyrénées, rappelant qu’il est des vérités qui valent des deux côtés de la frontière. Frontière que Picasso n’apercevait jamais sans que son cœur d’Andalou ne se serre. John Richardson m’a souvent parlé de cette émotion à laquelle ce roc apparent qu’était Picasso cédait aux portes de sa patrie, en s’isolant du groupe, les yeux dans le lointain, pétrifié comme un héros d’Homère ou de Virgile. N’oublions pas que l’enfant de Malaga a subi une forme d’exil bien avant que la rupture franquiste ne le tienne à distance de son pays. Or la photographie, dans son ambiguïté constitutive, se nourrit d’absence. Gardienne du vécu et messagère de la mort, elle sourit aux mélancoliques. Elle procède du don… Plus encore que Lautrec, l’un de ses dieux, Picasso documente très tôt sa pratique, fixe son atelier, ses œuvres en cours, immortalise les critiques et amateurs de passage. Bien qu’elle donne l’impression du contraire, sa peinture, sa sculpture, intègre la photographie à son processus. Tout lui est source de profit, le transfert du négatif au positif, l’inversion qu’il occasionne, les effets de superpositions quand Picasso use de plusieurs plaques de verre afin d’en tirer des effets fantomatiques ou cubistes. Au dos d’un cliché de 1901, pris dans l’atelier du boulevard Clichy, l’artiste a écrit en espagnol : « sur celle-là, moi peignant une sorte de Sainte Famille, Madame Torres, Mañach, et Fuentes admirant mes œuvres. » Rencontre du sacré et du natif, c’est l’air que Picasso aura toujours respiré en France. La photographie, disais-je, est preuve aussi. Preuve de la course des jours, preuve des traces du monde, que Picasso fait entrer ensemble dans le sien. On lui reproche de nier les apparences, il multiplie les témoignages de son obsession à dire le réel et mêler sa vie, pas seulement sentimentale, à l’œuvre. Les grandes séries présentes à Barcelone, celles d’Horta et Boisgeloup, se sont élaborées autour d’un manque, le film, auquel Picasso réserve d’abord le domaine de l’intimité familiale. Presque inédites, les photographies de Nick de Morgoli confinent, elles, en 1947, aux photogrammes. Clouzot n’est plus très loin… Les distances s’effacent, on passe de l’atelier des Grands Augustins au château d’Antibes, les deux théâtres de l’après-guerre et de la starisation définitive du funambule. Car la corde est raide qui joint le camarade nouvellement encarté du PCF au vedettariat désormais exponentiel du plus célèbre des modernes vivants. Il faut habilement doser ses allures d’ami du populo, les symboles de la pax sovietica et les signes d’une souveraineté absolue. Mais sanctifiante, on y vient, la photographie le reste, quel que soit l’angle, humble ou régalien. Dans le catalogue de l’une de ses dernières expositions, Picasso & the camera (New York, 2014), le regretté John Richardson citait l’extrait d’une lettre de Marius de Zayas à Alfred Stieglitz. On est en juin 1914, à la veille d’une guerre que le peintre se gardera bien de faire: « The sum and total of his talk was that he [Picasso] confesses that he has absolutely entered the field of photography. » Ces choses-là, Don Pablo ne les faisait pas à moitié. Stéphane Guégan

Picasso. Le regard du photographe, Musée Picasso de Barcelone, jusqu’au 24 septembre. Excellent catalogue bilingue, 36€. Je note, au passage, que les journaux français ont fait silence sur la mort de John Richardson, contrairement au musée Picasso de Paris. No comment.

Au musée de Montmartre, la puissante exposition Georges Dorignac (1879-1925). Corps et âmes reste ouverte jusqu’au 8 septembre. Il est peu de choses aussi indispensables à voir en ce moment à Paris. Cet artiste bordelais, avant une mort brutale, avait emporté l’adhésion d’Apollinaire, de Salmon et de Fénéon. C’est dire. En 2016, Marie-Claire Mansencal, qui est du cru, lui consacrait un très beau livre (Le Passage). J’en signais la préface. Extrait : «Avec le recul, on s’étonne qu’un peintre aux débuts si remarqués soit si vite sorti de l’histoire. Il est vrai que le xxe siècle eut une fâcheuse tendance à maltraiter ses fils les plus indociles à la voie royale de la modernité, celle qui passe, dit-on, par Cézanne, Gauguin ou Van Gogh… En 1903, un Roger Marx, qui s’y entendait, l’associe à une curieuse «renaissance de la peinture espagnole » et à l’héritage écrasant de Manet. Et le suffrage de ce critique qu’Apollinaire admirait ne comptait pas pour rien alors. Gageons que l’exemple du vieux Bonnat, dont Dorignac fut l’élève éphémère, ait favorisé son choix durable de la peinture virile, ténébriste, hispanique, âpre et directe en deux mots. Faut-il rappeler qu’un Caillebotte, trente ans plus tôt, et sous le joug du même maître, s’était laissé tenter par cette peinture où le corps oublie son individualité, et ne signifie plus que force, tension, possession ou souffrance ? Après une parenthèse impressionniste, que Roger Marx jugea avec trop de bienveillance, Dorignac se reprend et revient aux charmes d’une noirceur dont il se sera éloigné par souci de plaire. […] Changement de médium, changement d’inspiration, l’un et l’autre sont si radicaux que Dorignac fait l’effet d’un nouveau venu en 1912-1913, au moment où le cubisme envahit le Salon des Indépendants et le Salon d’Automne de ses mystères à facettes. Il fallait l’autorité de vision et de jugement dont font preuve Apollinaire et Salmon, les meilleurs poètes de la « bande à Picasso », pour ne pas disqualifier d’un trait les paysannes et les haleuses de Dorignac, plus proches pourtant de Constantin Meunier et de Millet que de l’avant-garde décharnée. Encore Apollinaire et Salmon ne signalent-ils pas cet étrange composé de Michel-Ange et d’ombre chinoise sans réticences. On n’est pas obligé aujourd’hui de partager leurs réserves. […] Dans le souvenir possible de Seurat, de Redon et peut-être de Bonnat, redisons-le, les dessins noirs, noirs du refus des facilités mondaines d’antan, naissent durant l’été 1911, à la faveur d’une véritable crise. Marie-Claire Mansencal l’établit parfaitement. […] elle fait de Dorignac, en son dernier sursaut, un émule inattendu du dernier Renoir, le plus épanoui et le plus moderne, clamait Apollinaire. La Femme nue de 1924, géante enroulée sur ses propres rondeurs, est faite pour nous, enfants de Lucian Freud et de Ron Mueck. »

L’ÉCHANGE

Ils sont quatre, couvertures usées et coins émoussés. Quatre carnets. Les reliques d’une jeunesse, celle, très vécue, d’Antoine Jean Gros… En 1848, Delacroix paya ses dettes envers le chantre de la geste napoléonienne, le premier «moderne» de l’art français, et l’accoucheur du romantisme. Les comptes étaient bons. Côté carnets, en revanche, les chiffres pleurent. A la mort de Gros, qui se suicide en 1835, on inventoria 24 de ces musées portatifs où s’était entassé notamment le trésor des années italiennes… C’était son butin, parallèle à celui qu’il avait contribué à constituer au gré des victoires du jeune Aigle en péninsule. Les fanatiques de Gros, j’en suis, n’ont pas renoncé à l’espoir de voir resurgir les carnets manquants. Les quatre qu’abrite le Louvre viennent d’être publiés par Laura Angelucci, accompagnés des feuilles que le musée a acquises depuis la vente après décès du peintre. L’ensemble, qu’une exposition célèbre, impressionne, surprend, émeut. Car il n’est pas, au sein des davidiens affranchis, d’artiste plus « sensible » et moins maître de ses humeurs noires. A 22 ans, après avoir frôlé le Prix de Rome, Gros quitte le Paris de la Terreur et de la conscription. David a le bras long : ce Jacobin opportuniste est une mère pour ses élèves. Nous sommes en janvier 1793, la décapitation sordide de Louis XVI n’a que 10 jours lorsque Gros file vers l’Italie. Les Français n’y sont pas bien reçus partout. Le républicain Gros croyait fuir les dangers de la politique et les appels de la guerre, ils le poursuivent jusqu’à la divine rencontre de Gênes : le 27 novembre 1796, Joséphine, qui s’était rapprochée de son victorieux général, est présentée à ce Français encore incertain de son génie et de sa route. Coup de foudre : « Je vous emmène à Milan, je vous emmène partout », lui promet la future impératrice. Elle tiendra parole.

Séduit à son tour, Bonaparte lui commande son portrait au pont d’Arcole, sublime contrefaçon de l’histoire, et l’enrôle dans la Commission des arts, qui collecte les chefs-d’œuvre dont les traités de guerre dépouillent l’Italie. Gros prend à cœur sa mission, peint moins, mais bourre ses carnets de copies de toutes sortes. L’antique requiert le davidien, mais ses choix disent un besoin de rupture, qu’il partage avec son ami Girodet. Gros, déjà porté aux excès, Eros et pathos, a le don de les dénicher au cœur des sarcophages et de la statuaire où d’autres ne retiennent que leçons froides et freins à l’expression. Ses carnets, où les femmes ne sont pas de marbre non plus, brûlent ailleurs du feu des Anglais excentriques, Füssli en premier lieu, auxquels la gravure lui donne accès. Le futur peintre de la crépusculaire, de la suggestive Sapho de 1801, perce déjà et Laura Angelucci, grâce à son superbe travail d’identification des sources, confirme les penchants d’un l’artiste qui balance entre fièvre et angoisse, ardeur et dépression. La trahison politique, la déchirure familiale, le désir érotique insatisfait, le deuil impossible, la mort rampante, l’attrait pour Dante, Shakespeare et Young, autant de signes. La chance de sa peinture de propagande, qu’on pense à Jaffa et Eylau, sera d’y importer bientôt ce venin noir, plaisir et douleur. La politique en est aussi faite. Rien ne s’oppose, selon moi, à ce que le dessin sublime d’Alexandre domptant Bucéphale, don récent de la Société des amis du Louvre, ne métaphorise Bonaparte faisant plier l’Italie. Mais c’est aussi Gros lui-même, graine de suicidé, enfourchant ses démons, qu’on y devine. A sa mère, en novembre 1798, il dit son amertume de n’avoir pu suivre son héros en Egypte, trouver du neuf là-bas : « Les autres auraient peint l’ancien Alexandre, moi le nouveau, les mamelouks, les chevaux arabes… ». Stéphane Guégan

Laura Angelucci, Inventaire général des dessins. Ecole française. Antoine Jean Gros (1771-1835), Louvre éditions / Mare et Martin, 89€. L’exposition du Louvre se prolonge jusqu’au 30 septembre. J’ai évalué le Salon de 1801, véritable « orgie noire » où furent présentés Bonaparte au pont d’Arcole et Sapho, dans le catalogue de la mémorable exposition de Jean Clair, Mélancolie, non référencé par Laura Angelucci, laquelle se montre un peu trop retenue dans ses analyses. Sapho, Lesbos, restons-y mais changeons de siècle en parcourant plus vite qu’il ne faudrait la Correspondance amoureuse de Natalie Clifford Barney et Liane de Pougy (Gallimard, 24€). Olivier Wagner, son éditeur avec Suzette Robichon, éclaire le destin de ces lettres fusionnelles et nous dit tout de ce couple qui faisait des désirs interdits une obligation à satisfaire par tous les moyens, les plus singuliers étant préférables aux trop réguliers : la milliardaire et la courtisane, en suffragettes des boudoirs et des écritoires impudiques, inventèrent une autre forme de féminisme que le refus du sexe par désaliénation vertueuse. Liane, prénom de fiction bien assorti, fit même des ravages parmi les hommes que Natalie ne souffrait pas, sauf à les singer en page androgyne. Leur saphisme 1900 baigne dans une atmosphère plus proche de Chéret et Whistler que de mon cher Lautrec, la révérence à Oscar Wilde mise à part. Car ces insatiables gourmandes en chambre sont des lectrices et presque des écrivaines. Dans l’effroi de l’absence ou de la distance, elles s’accablent de tendresses et de formules à double entente. Et la littérature qu’elles chérissent et citent démultiplie un peu plus leur impatience à se retrouver. Tout y passe, Musset, Gautier, Baudelaire, Verlaine, Mallarmé, Péladan, Rodenbach, D’Annunzio… Les mots les grisent car ils sont promesses d’action. La Seraphîta de Balzac, où se concentre le mépris des tièdes, sert de viatique et de moteur à leurs audaces. Après la flambée des années 1899-1900, il y aura les reprises de feu, la cruauté aidant, puis la séparation et, pour Liane, le retour au Christ. « Dans ce monde-là, disait-elle, c’est l’adoration ou la haine ». SG

AGENTS DOUBLES

L’opposition au Second Empire, dès 1853, prit des formes diverses. L’une d’elle commandait de se tenir à distance du régime, mais de le contester en trompant la censure des journaux et de la librairie. Faut-il s’étonner que la comtesse d’Agoult, dont L’Histoire de la Révolution de 1848 achève alors sa course éditoriale, ait choisi la stigmatisation indirecte tout en ouvrant son salon aux nostalgiques de Marianne et aux orléanistes modérés que le choc politique a transformés en dissidents ? Représentante avouée du « sexe docte », dont elle fait l’apologie à travers celle de la Hollande qui tint tête à l’Espagne des Habsbourg, la comtesse, séparée du comte et de Liszt, déliée, dirait Nathalie Heinich, entretient l’attention de quelques célébrités des arts, Vigny comme Ingres, caresse le fade Ponsard, mais s’attache surtout la gauche impatiente de remonter sur scène, Eugène Pelletan, qui voit en elle la femme de demain, Victor Schœlcher, qui lui parle de sa traduction de La Case de l’Oncle Tom, et Jules Simon, fort prévenant aussi. On aperçoit le jeune Ernest Renan se pousser à ses côtés, et on lit les missives de la fidèle, mais moins démocrate Hortense Allart, qui taquine Marie, à raison, sur les erreurs de 1848.

Bref, les lettres croisées de 1853-1855, en plus des informations relatives aux trois enfants qu’elle a donnés au musicien assez odieux des Années de pèlerinage, dessinent un monde en difficile recomposition, monde qu’incarne assez bien Emile de Girardin, magnat sous surveillance. Le patron de La Presse, autant que son ami Hugo, avait fait campagne pour Louis-Napoléon Bonaparte en vue de l’élection de décembre 1848, il en est désormais devenu l’ennemi. Cela vaut à son journal des avertissements réguliers et cela explique l’attitude de l’un de ses critiques les plus proches, Théophile Gautier. Avril 1855, pour celui-ci, marque la fin d’une collaboration de presque vingt ans, et le début d’une autre, au sein du Moniteur universel. S’il faut parler du « ralliement ostensible » (Patrick Berthier) de Gautier à l’Empire, il importe de prêter la plus fine attention aux modalités de son exercice, à ce que j’ai appelé dans le catalogue d’une exposition passionnante qui vient d’ouvrir au Palais Fesch d’Ajaccio (Un soir chez la princesse Mathilde), sa pratique d’agent double. Berthier, éditant ses chroniques dramatiques des années 1854-1855 avec le soin admirable qu’on lui connaît, se montre sensible aux acrobaties de Gautier. Sa connaissance parfaite du théâtre romantique lui fait dénicher la moindre allusion à Victor Hugo, le proscrit, auquel Théophile reste lié et dont il soutient, plus ouvertement, les complices… Paul Meurice, dont les pièces sont trop oubliées, est du cercle de Totor. Quand meurt Delphine de Girardin, Théo, qu’elle appelait son éléphant, verse des larmes sincères sur elle dans une nécrologie comme on en lit plus, il enterre une amie, une plume et un monde où Hugo et Lamartine régnaient, bref une diplomatie des lettres et de l’esprit, dirait Marc Fumaroli, dont il fait son deuil avec un fracas significatif. D’autres ombres circulent parmi les recensions théâtrales du Gautier des années 1854-1855, textes uniques pour l’historien, car aptes à lui fournir des lumières variées sur toutes sortes de choses et toutes sortes de gens. Ainsi, au-delà des traces de la révolution romantique qui active sa nostalgie (Dumas, Bocage…), la vie présente, l’actualité, porte sans cesse ses chroniques vers l’inattendu, du suicide de Nerval à ces Espagnol(e)s qui durent fasciner le jeune Manet, alors élève de Couture. Les planches parisiennes, sur lesquelles se dressent des posadas imaginaires, font déjà tournoyer Lola de Valence et ses « jupes noires brodées de grands bouquets de fleurs ». Gautier reste un peintre souverain et un cœur large. Stéphane Guégan

Marie de Flavigny, comtesse d’Agoult, Correspondance générale, tome VIII : 1853-1855, édition établie et annotée par Charles F. Dupêchez, Honoré Champion Editeur, 2019, 90€ ; Théophile Gautier, Œuvres complètes. Critique théâtrale, tome XII, mai 1854-août 1855, texte établi, présenté et annoté par Patrick Berthier, Honoré Champion Editeur, 2019, 78€. En s’embarquant pour Venise, afin d’y retrouver l’étonnante Sisi sous la conduite très enlevée d’Amable de Fournoux, nous ne quittons pas Marie et Théophile, liés différemment à la République de Saint-Marc instaurée par Daniele Manin en 1848… Comtesse rouge, la première fréquente l’exilé ; quant à l’Italia de Gautier, l’un des plus beaux livres sur la Sérénissime (1852), il contient maintes piques envers l’Autriche à laquelle Bonaparte avait cédé Venise, avant de la lui reprendre au temps du Royaume d’Italie, présence française éphémère. Le risque est certain, à l’automne 1856, que prennent Sisi et son auguste époux, l’empereur François-Joseph de s’y rendre en grande pompe. Les Autrichiens n’ont jamais été aussi indésirables dans la cité du lion : le froid de l’accueil, en ville et à la Fenice, en aurait découragé de plus chevronnés. Le très jeune couple affronte l’adversité et le danger de s’exposer aux attentats. Sisi, en particulier, que son mari et la vie vont tromper, devait y revenir, la dernière fois coïncidant avec l’inaugurale Biennale de 1895 (ce n’était pas encore devenu le parc Walt Disney de la bien-pensance et du bluff esthétique). Le livre d’Amable de Fournoux, aussi vénitien de cœur que son auteur, mêle la saga de l’impératrice aux heures plus ou moins sombres de la ville, et paraît alors que les appartements du Palais royal, agrégés au musée Correr, ont retrouvé leur lustre. Les dons du Comité français pour la sauvegarde de Venise ont rendu possible ce sauvetage inespéré, eu égard à la situation de la ville. SG / Amable de Fournoux, Sisi et Venise, Editions de Fallois, 20€ (en librairie le 21 août).

NOIR DUMAS

Peu importe notre manière de l’aborder, depuis sa florissante correspondance ou la sublime trilogie des Valois, Dumas nous rappelle qu’il épousa, corps et âme, les destinées du théâtre moderne. L’adjectif lui va mieux qu’à d’autres, dirait Sylvain Ledda, grand expert du drame romantique où, il le sait, peu d’auteurs auront mis en scène « la vie présente », la société postrévolutionnaire dans ses atours ou ses amours propres. L’exigence de réalité, de « naturel », dont se charge le romantisme, si elle manifeste le besoin de rupture qu’a tôt théorisé Stendhal, puise aussi aux bouleversements historiques des années 1789-1815. A suivre Ledda et son excellente synthèse, l’analyse neuve du politique et du social, née de la fin de l’Ancien régime, apparaît bien être une obsession dumasienne jusqu’au Second Empire, durant lequel il oubliera d’être prudent et restera, au contraire, fidèle à la flamme de 1830, révolution et orléanisme éclairé. Sa plus grande audace reste Antony, « drame en habit noir », contemporain donc par son sujet et ses acteurs, et non drame du passé, en costumes. La pièce de 1831, jugée d’autant plus scabreuse qu’elle brisait la distance usuelle au public, connut les déboires réservés à ceux, Baudelaire ou Manet, qui se rendirent coupables d’ébranler l’illusion fictionnelle et morale par intrusion du moderne. Le nouveau volume de la Correspondance générale de Dumas, enrichi des immenses savoir et esprit de Claude Schopp, documente précisément la reprise d’Antony, en 1842, après l’interdiction de 1834. Mais les années ici couvertes offrent d’autres secousses et émotions, sans parler de la mort accidentelle de Ferdinand d’Orléans, le fils aîné de Louis-Philippe, proche des romantiques et porteur des espoirs d’un régime plus libéral.

Par un de ces hasards qui eussent enchanté Dumas lui-même, ce tome III, où abondent les informations inédites sur le théâtre, la littérature, la peinture, leurs réseaux et leurs rouages économiques, s’ouvre sur un projet conforme à l’actuelle exposition Modèle noir. Venant de perdre sa mère, Alexandre adresse « aux Haïtiens », le 5 août 1838, le projet d’élever une statue, en plein Port-au-Prince, à son mulâtre de père, le général Dumas. Le patronyme familial était marqué, on le sait, par les origines serviles de la grand-mère antillaise de l’écrivain. Alexandre imagine une souscription ouverte aux « «hommes de couleur », précise-t-il, mais qui aurait vocation à rappeler les services qu’ils avaient rendus à la France avant la scission… Ces nouvelles lettres, décidément passionnantes, contiennent maints échos aux nègres du maître, le mot s’impose, les très inspirés Nerval et Maquet, issus de la Jeune-France de Borel et Gautier. Ce phénomène collaboratif, inséparable de l’homme aux 100 pièces, le brillant collectif qu’a conduit Sylvaine Robardey-Eppstein le fouille autant qu’il analyse à nouveaux frais la fluidité et la symbolique spatiales. Dumas, on le comprend mieux enfin, n’aura reculé devant aucun genre, ni alliance générique, fruit de son idiosyncrasie et de la marque profonde du mélodrame sur sa pensée théâtrale, laquelle fait de l’espace éclaté et mobile sa marque de fabrique révolutionnaire. Stéphane Guégan

Sylvain Ledda, Le théâtre d’Alexandre Dumas, Ides et Calendes, 10€ / Alexandre Dumas, Correspondance générale, tome III, édition de Claude Schopp, Classiques Garnier, 53€ / Sylviane Robardey-Eppstein (dir.), Sculpter l’espace, ou le théâtre d’Alexandre Dumas à la croisée des genres, Classiques Garnier, 45€ / La mode étant au repérage des transferts génériques, saluons l’entrée des magnifiques Quarante-cinq en Folio classique. Dans l’agonie de la monarchie de juillet, qui l’avait réconcilié avec la monarchie censitaire, Dumas observe celle des Valois. Tentant et tendu miroir. Henri III, qui fit la fortune d’Alexandre au théâtre en 1829, remonte sur les planches. Mais le cœur n’y est plus, le roi a vu mourir ses plus proches amis à la fin de La Dame de Monsoreau. Il en porte le deuil, et l’avenir de sa branche, les menées des Guise, le turbulent Henri de Navarre, n’ont rien pour le réjouir. Dumas l’habille d’un noir hamlétique, définitif, fatal, et brode autour du crépuscule des fils d’Henri II un roman picaresque et nostalgique, ceux que préféraient Morand, Cocteau et Nimier chez lui. Il y a du théâtre et du meilleur, des changements vifs de registres et de décors, dans ce récit d’une mort annoncée. Henri III meurt avant terme de ne plus se sentir désiré, d’être confronté à tant de haines, de conspirations et de traitres. Au seuil des Quarante-Cinq, ces rudes Gascons du Lot et d’ailleurs qui tentent de sauver leur roi, le rideau se lève sur une allusion insistante au triple reniement de saint Pierre. De même que l’auteur aime à prendre son lecteur à témoin en l’interpellant, le peuple parle ici et là : Dumas ne saurait l’oublier parmi les forces d’une histoire irréductible aux appétits et conflits des grands. A spectacle total, histoire totale. Nos grands romanciers n’ont pas attendu Monsieur Boucheron pour l’inventer. Ils n’eurent eux qu’à écouter leur amour de la France pré et postrévolutionnaire.  SG // Alexandre Dumas, Les Quarante-Cinq, édition de Marie Palewska, Gallimard, Folio Classique, 14,20€.

JEAN (VOIT) CLAIR

De la terre, il faut entretenir le « souci », répète le Virgile des Géorgiques, dont Frédéric Boyer vient de nous offrir une traduction et une présentation d’une rare vigueur. Que ce souci, cet attachement amoureux, dépassent l’humain, imposent des devoirs sacrés, garantissent un au-delà de la mort par la vie continuée, le poète mantouan, né en milieu agricole, est peut-être le premier à l’avoir établi avec autant d’émotion non contenue. Nos écolos, si charitables envers la planète, préfèrent dissocier le salut des abeilles du Salut des âmes. Ils ont tort, comme notre époque a tort de dissoudre le spirituel et le politique dans l’organique. Le nouveau livre de Jean Clair s’arrache à cette erreur commune dès la tension que produisent titre et sous-titre. Terre natale, nous dit le premier, Exercices de piété, corrige le second. Chez les vrais catholiques, que la foi les habite ou pas, le désespoir est un crime, le renoncement une lâcheté. J’imagine l’effroi de ceux qui s’étaient habitués à reléguer Jean Clair parmi les déclinistes impénitents et les fossoyeurs de notre belle modernité. Il leur faisait l’effet d’un de ces réactionnaires que la presse bienpensante désigne à la réprobation vertueuse de leurs lecteurs.

L’inquisition peut se réjouir, la morale officielle exulter, le contempteur de l’art dit contemporain, le nostalgique des terroirs perdus, le chantre d’une langue trahie de toutes parts se doublait d’une identité chrétienne, depuis laquelle Terre natale embrasse aussi bien le passé de la France, l’histoire de l’Europe, que leur présent dégradé. Ira-t-on, cette fois-ci, jusqu’à lui reprocher sa manière unique, tendre et crue, de parler des femmes, objets, si l’on ose dire, d’une réflexion parallèle aux propos qu’il tient sur la paysannerie de son enfance, le destin dévoyé des musées et la corruption, en tous sens, qui gangrène le milieu de l’art ? Le rapprochement, s’il peut paraître étrange, s’impose dès les premiers mots, qui réveillent le souvenir de Bernanos plus que Sartre, ce stakhanoviste de la conscience pleine d’elle-même. Jean Clair, à la première personne, y fait l’aveu de la déprise de soi, d’une ipséité caduque, souffrante, ramenée au doute originel de ne plus savoir qui et où l’on est. La nuit, dont Jean Clair parle si bien, s’épaissit. Je est un autre, dit le poète ; je suis un autre, préfère-t-il écrire, loin de toute boutade et dérobade. Une béance, un gouffre peut-être, s’est bien ouverte, où il serait presque tentant, afin d’en finir, de se laisser glisser. Résonnant à chaque page d’un besoin de confession, avec ce que cela implique d’humilité et de courage, Terre natale n’élude pas l’angoisse dont le livre procède, angoisse de l’ennui baudelairien, angoisse de la mort, angoisse de voir mourir ce pour quoi on avait vécu, résisté, écrit. «Ecrire, c’est toujours rencontrer des morts », affirme l’auteur, parti à la recherche de ses parents, de paysages chers, d’un parler, mais aussi du Pantin des années 1950, où le spectre de Huysmans commence à céder le pas aux barres d’immeubles. Avec le temps, les mots, les images ont perdu le sens du sacré qui les portait. Terre natale les ramène dans sa lumière, non angélique, salvatrice.

Stéphane Guégan

*Virgile, Le Souci de la terre, nouvelle traduction des Géorgiques par Frédéric Boyer, Gallimard, 2019, 21€ / Jean Clair, de l’Académie française, Terre natale. Exercices de piété, Gallimard, 2019, 22€ (en librairie, le 28 juin) / On peut quitter la res rustica chère à Virgile et Jean Clair, sans quitter la grande littérature. Pour l’épouse de Necker, trois livres concentraient l’essence de la francité souveraine, les Lettres de Mme de Sévigné, les fables et contes de La Fontaine et cet ovni miraculeux que sont les Mémoires du comte de Gramont, publié en 1713 sous le manteau, par des libraires hollandais qui l’avaient long. On ne peut que résumer pesamment un tel livre où la dent de Saint-Simon, l’esprit de la fête galante et le cynisme blessé de Valmont semblent se donner la main ou lutter de mots qui font tous mouche. Dans un texte éblouissant, redonné ici, Sainte-Beuve ne sait comment dire, en 1849, la perfection de ce texte que l’on doit à un Anglais de race écossaise. Cet Hamilton fut le Plutarque d’un Français de vieille souche et de vrai sang bleu, plus habile aux joutes verbales, ébats de boudoir qu’aux armes. La préface de Michel Delon relève le gant de Sainte-Beuve avec un art qui nous rappelle qu’il est le meilleur avocat et connaisseur de Diderot, Sade et Casanova. L’hédonisme décomplexé de Gramont n’aura plus de mystères pour vous, de même que le récit plein d’auto-ironie de ses exploits galants et autres. Aux heures sombres de l’Occupation, rappelle Delon, Georges Duhamel s’en délectait. Est-il plus beau compliment à faire à cette « Vie » qu’on pourrait croire légendaire tant elle apprivoise le merveilleux et, à plein, le bonheur de respirer ? SG / Hamilton, Mémoires du comte de Gramont, édition de Michel Delon, Gallimard, Folio Classique, 9€.