Le pape du Pop

Que restait-il à attendre d’une rétrospective Roy Lichtenstein, quinze ans après sa mort? Son œuvre a été tellement reproduite et exploitée, confirmant sa vocation à se muer en imagerie cool, en surfaces propres et distrayantes, meublantes, qu’on aborde l’exposition de la Tate Modern sans trop y croire. On va évidemment nous faire le coup de la rupture avec l’expressionnisme abstrait, nous parler, une fois de plus, du recyclage propre au Pop, vampirisant ad libitum les comic strips, le cinéma de série B et les codes de la société massifiée, du symbole publicitaire au design industriel. Les signes étant devenus matière ludique, divertissement cynique, jouons. Dans les beaux espaces blancs de la Tate, le jeu en jette. Une salle de Brushstrokes, pour se mettre en bouche. Après s’être essayé à l’abstraction lyrique dans les années 1940-1950 – le visiteur en découvrira plus loin les modestes avatars – Lichtenstein, avec d’autres, liquide l’héritage avant de le dilapider. Le coup de brosse tripal de Pollock, Gorky et De Kooning, devenu icône d’une esthétique périmée, est comme désinvesti de sa charge démiurgique et sexuelle. Illusion que tout ça, nous dit le Pop, narcissisme banal, trompe-l’œil mécanique. Au lyrisme, et afin de le dénoncer, Lichtenstein oppose le second degré, un refroidissement général de la peinture et de sa lecture. Le moi déclamatoire des grands abstraits – pas si abstraits que ça, du reste – peut aller se rhabiller, l’ère du doute, du dédoublement et de la déconstruction a commencé.

Le dessin se voudra impersonnel, les couleurs outrageusement artificielles, le discours neutre. On pense à Blanchot, qui aurait pu être le pape du Pop, si ces jeunes gens avaient lu le Français : « Le neutre ne séduit pas, n’attire pas. » C’est ce qu’on se dit en traversant les salles suivantes, gorgées qu’elles sont d’images « iconiques », dont la propreté initiale, « industrielle » s’est un peu patinée. Rien ne résiste au temps, n’est-ce pas. Et ces images de guerre ou d’amour distanciées, bombardiers phalliques et jeunes femmes éplorées, se consomment aujourd’hui comme si de rien n’était. La peinture, même salie, reste lisse, le public glisse. L’exposition devient carrément plus intéressante à partir de la salle 5, un petit espace réservé aux paysages et aux marines. Soudain Lichtenstein, loin du remploi étouffant, libère une poésie inattendue (on l’a retrouvera dans l’ultime salle des vedute chinoises). Soudain cette peinture touche autre chose que notre mémoire visuelle ou notre éternelle part d’enfance, autre poncif cher à notre belle société. Le reste du parcours montre surtout les difficultés de l’artiste à maintenir cette fraîcheur au-delà d’une date de péremption de plus en plus courte. Lichtenstein taquine alors de plus grands peintres que lui, Picasso et Matisse en particulier. L’exposition nous montre, sans le dire ouvertement, combien la logique de récupération s’est à la fois emballée et dilatée sur le tard, jusqu’à phagocyter la Transavanguardia italiana (présente à New York dans les années 1980) et le design post-modern. C’est l’autre bonne surprise de ce bilan bien cadré. Stéphane Guégan

*Lichtenstein. A retrospective, Londres, Tate Modern, jusqu’au 27 mai 2013

Italia, Italia

C’est tout de même à Londres qu’on voit les meilleures expositions sur la peinture italienne. Les meilleures car les plus surprenantes, sujets et sélections. Avec Nicholas Penny à sa tête, la National Gallery sort régulièrement des sentiers battus pour redorer le blason des maîtres oubliés de la péninsule. Ce programme d’exhumations salutaire vient de profiter au merveilleux Federico Barocci (1535-1612), qu’on préfère d’ordinaire cantonner aux seconds rôles. Des peintres qui secouent ses catégories par leur style ou leurs dates, l’histoire de l’art se méfie. Baroche, au mieux, passe pour un peintre de transition, trait d’union incertain entre le maniérisme le plus raffiné et les débuts si intenses du baroque romain. Il serait né trop tard ou trop tôt. L’impression qu’inspire la présentation londonienne infirme ce jugement par défaut. Il faut plutôt jouir de cette peinture pour elle-même, son énergie effusive propre, sa sensualité entêtante et ses délicatesses inouïes, qui firent la gloire de l’artiste jusque dans la Prague de Rodolphe II. Autour de 1600, ses toiles se vendaient bien plus cher que celle du Caravage, qui n’y fut pas insensible… La France a contribué, mais plus tard, à l’aura d’un artiste, aussi cramponné à son Urbino natal qu’international par ses succès continus. La grande Circoncision du Louvre fut arrachée à Pesaro par l’armée d’Italie en 1798 ; un an plus tôt, le Directoire avait décroché L’Annonciation de la Basilique de la Vierge à Lorette. On comprend que Stendhal, qui fut attaché à l’administration impériale, ait tant prisé ce que nous aimons encore chez Baroche, son moelleux enjôleur, son dessin électrisant et sa palette chaude, pour ne pas parler de ses compositions qui préfèrent l’empathie à l’emphase. Le retable est l’espace de prédilection et d’excellence du peintre.

Aussi le parcours de Londres se construit-il sur une série majeure d’entre eux, chacun s’accompagnant des multiples études dont le peintre a besoin pour saisir la juste expression et le bon mouvement. Le merveilleux est que cette préparation laborieuse n’éteint jamais la flamme un peu sucrée de ces tableaux d’église. Les voir ainsi réunis, et plongés dans une suffisante obscurité, fait agréablement voyager. S’il ne s’est pas arrêté devant les tendres peintures de la Chiesa Nuova et de Santa Sopra Minerva, deux des moments forts de l’exposition qui aurait charmé Stendhal, Astolphe de Custine a su émailler ses impressions de voyage d’aperçus sur la peinture italienne. On s’en convaincra notamment en relisant ses pages sur Rome. Comme les vrais nomades, ce romantique de la première heure (il a vingt ans sous Napoléon Ier) voyage pour son plaisir, et donc pour le nôtre. Point de pensum, aurait-il pu dire, à la manière de Manet. Turin, Rome, Calabre, Sicile… Rien n’échappe à cet esthète agité par l’espoir de l’enthousiasme. À Milan, Custine découvre le caravagesque Daniele Crespi, des figures de Chartreux : « une physionomie italienne et un capuchon : c’est tout ce qu’il faut pour faire un tableau ! » Que n’aurait-il écrit du Baroche et de sa vivacité à fleur de peau ? Stéphane Guégan

*Federico Barocci. Renaissance Master of Colour and Line, Londres, National Gallery, Yale, 30£.

Marquis de Custine, Mémoires et voyages, Paris, Mercure de France, Le Temps retrouvé, 2012, 9,80€

Trop rouge

Longtemps marginalisé par une histoire de l’art incapable de l’absorber, Philippe-Jacques de Loutherbourg (1740-1812) vient d’y reprendre place avec fracas. Si le mot convient à sa peinture, moins répétitive qu’on ne le dit, et surtout plus dérangeante qu’on ne croit, il s’applique aussi à la vie de ce mauvais Français. Que le jeune Loutherbourg ait épousé une prostituée, qu’il ait aimé « le plaisir, le faste et la parure », comme l’écrit Diderot en 1763, qu’il eût même un faible pour l’illuminisme maçonnique des Lumières, nous ne saurions le lui reprocher, sauf à confondre les artistes avec les saints de Voragine. Ses meilleurs tableaux ne seraient-ils pas moins outranciers et moins mystérieux, moins fous en un mot, si Loutherbourg n’y avait mis une partie de ses vices et de ses manies hermétiques ? Va pour le libertinage et l’occultisme puisqu’ils nourrirent sa lecture des hommes et du monde en leurs secrètes correspondances. Mais notre cœur saigne à la vue des vastes compositions patriotiques, brossées de verve à la gloire des armées anglaises, que Loutherbourg exécuta en 1793-1795, au pire moment de notre histoire. On lui aurait pardonné facilement de ne pas partager les idées de la Révolution française, de ne pas adhérer à la Terreur, voire à la politique étrangère du Directoire. Après tout, il avait été l’un des plus jeunes membres de l’Académie royale de peinture sous Louis XV, et s’était installé à Londres dès 1771. Peindre hors de France et peindre contre, fût-ce pas mercantilisme, ce n’est pourtant pas la même chose. Si encore il s’agissait de mauvais tableaux !

L’exil volontaire de Loutherbourg, au départ, n’était qu’indirectement politique. Fils d’artiste, l’Alsacien n’a plus droit à l’erreur dès qu’il découvre Paris et ses ateliers. On lui a prêté plusieurs maîtres, Carle Van Loo compris. Il semble qu’il doive son métier, vite confondant, au peintre de batailles, un peu routinier, que fut Casanova, le frère cadet de l’écrivain libertin que l’on sait. Quel destin ! Très tôt, de plus, Loutherbourg est mêlé à différents procès, signe des intermittences de sa morale et des aléas de sa bourse. Il est vrai que la formation du jeune homme coïncide parfaitement avec la guerre de Sept ans et s’achève en 1763, l’année de la victoire des Anglais et de l’humiliation de la France, « qui endommagea sans recours le prestige de la monarchie » (Marc Fumaroli). C’est le moment que Loutherbourg choisit pour sortir de l’ombre. Il triomphe alors au Salon avec de grands paysages rustiques, où le minéral, le végétal et l’animal orchestrent une partition violemment néerlandaise. Diderot, toujours à l’affût, s’exclame : « Phénomène étrange ! Un jeune peintre de vingt-deux ans, qui se montre, et se place tout de suite sur la ligne de Berghem ! Ses animaux sont peints de la même force et de la même vérité. C’est la même entente et la même harmonie générale. Il est large, il est moelleux, que n’est-il pas ? » Il y a un public, jusque dans les hautes sphères de la capitale, pour ces pastiches vigoureux du « goût flamand », hollandais en réalité. La production soutenue dont le nouveau Berghem va inonder le Salon frappe par un sens plus moderne du spectaculaire, du saisissement visuel. On glissera sur son étrange union avec Barbe Burlat, une jeune et belle courtisane de bas étage, future mère de ses enfants et objet d’un procès retentissant dès que les manigances furent connues. Loutherbourg fait argent de tout. Dès 1765, il cherche à s’établir à l’étranger. Ce sera chose faite six ans plus tard, une fois la séparation du couple rendue légale. Londres et son marché de l’art florissant lui tendent les bras, le célèbre acteur David Garrick aussi. Loutherbourg n’est pas parti sur un coup de tête. Ses premiers décors de théâtre datent de 1772, de même que sa première participation à l’exposition annuelle de la Royal Academy. L’intégration au tissu britannique sera fulgurante. En témoignent, à l’instar du superbe portrait poudré que Gainsborough a laissé du new-commer (Dulwich Picture Gallery), son mariage avec Lucy Paget, les commandes très particulières de William Beckford pour Fonthill, ses succès institutionnels et surtout le renouveau profond de sa peinture.

Paysages anglais et montagnes suisses font davantage vibrer la corde sensible, celle qu’on dit pittoresque, et les sentiments d’effusion, ceux qu’on dit déjà romantiques. Loutherbourg, dans le Londres de Füssli, rejoint parallèlement la peinture d’histoire la plus « horrific ». Au cocktail de ses tempêtes à succès, que Turner regardera, l’exilé ajoute les frissons noirs du biblique miltonien ou les charmes de l’épopée militaire contemporaine. Exalter les armes britanniques, chanter les victoires de Valenciennes et d’Ouessant, grandir les félonies de Nelson à Aboukir, imposait de changer d’échelle et de ton. Mais Loutherbourg n’avait pas besoin de se faire violence pour déverser sur la toile cette espèce de fantasmagorie, testée à la scène depuis 1772, qui devait aboutir plus tard aux panoramas et au Radeau de la Méduse. L’outrance théâtrale aura aussi un impact certain sur la palette de Loutherbourg. En 1767, un critique français avait écrit de L’Amant curieux, tableau hélas perdu : « Rouge. Séduit les yeux et sort de la nature. » La presse de Londres, déchirée par un tel volcanisme, prendra moins de gants. Anthony Pasquin, en 1809, ironise sur le manteau d’Arlequin dont se bariolent les toiles incendiées, si rouges, du Français. Ne sont-elles pas criardes, tape-à-l’œil et faite pour le public des spectacles à quatre sous ? On ne saurait se montrer plus ingrat envers un artiste qui avait bousculé les bonnes manières de la peinture insulaire et lui avait donné le symbole définitif de la révolution industrielle, la Vue de Coalbrookdale, de nuit (Londres, Science Museum, voir ill.). Sous un ciel sublime, embrasé de particules incandescentes, le peintre dresse en 1802 le monde réel, entre Enfer social et Paradis paradoxal, soleil sanglant et lune froide, passion et raison. Il ne faut pas trop noircir le sens de l’œuvre, que Loutherbourg signa sur un fût métallique au premier plan, en alchimiste accompli.

Stéphane Guégan

Olivier Lefeuvre, Philippe-Jacques de Loutherbourg (1740-1812), Arthena, 120€. L’ouvrage a servi de catalogue à l’exposition du musée des Beaux-Arts de Strasbourg, Loutherbourg. Tourments et chimères, 17 novembre 2012-18 février 2013. /// Cette « magnifique et savante publication », comme l’écrit David Bindman en préface au volume, devrait rendre à l’artiste la place qu’il occupa, et le rôle qu’il joua, dans la peinture européenne de la fin du XVIIIe siècle, moment de bascule dont il fut un acteur décisif. D’une plume limpide, élégante, l’auteur retrace le singulier destin de Loutherbourg, pasticheur de la pastorale hollandaise et émule des tempêtes de Vernet, devenu un artiste de premier plan après sa traversée précoce de la Manche. Olivier Lefeuvre apporte une somme d’informations et d’analyses impressionnante à notre connaissance de l’homme, de sa formation, de sa réception critique, de ses frasques savoureuses et de sa rapide maîtrise du contexte anglais. Peut-être n’eût-il pas été superflu de peindre davantage la formidable révolution esthétique dont Londres fut le théâtre en ces mêmes années. De même, nous semble-t-il, Olivier Lefeuvre aurait pu pousser plus loin l’examen de la postérité de Loutherbourg, peintre entrepreneur, dont les « effets » traversent le XIXe siècle. L’auteur enfin ne se montre-t-il pas trop sceptique à l’égard des historiens anglo-saxons et de leur propension à mêler la biographie de ce personnage haut en couleurs, dont il serait imprudent de nier les convictions religieuses et hermétiques, à la lecture de ses tableaux ? Pour le reste, et c’est l’essentiel, un livre admirable.

Dix glorieuses ?

Il y eut bien un autre Jean Clair que le Jean Clair que nous connaissons et qu’il est d’usage, aujourd’hui, de peindre en réac incurable. La polémique qu’il attise à toute occasion s’est vengée de ses coups de gueule en l’iconisant. Une fois pour toutes, Jean Clair a rejoint ces prophètes du passé que chaque génération agite frénétiquement pour se donner l’impression d’être dans le bon sens de l’histoire. Ne s’est-il pas jugé lui-même, du reste, en brandissant l’étendard de la mélancolie ? On dira sans risque de se tromper que le grand schisme s’est produit en 1983 avec la publication de ce qui constitue l’une des chartes de la postmodernité, les fameuses Considérations sur l’état des Beaux-Arts. Son incipit a fixé la sombre ironie de leur auteur : « La peinture en cette fin de siècle se porte mal. » Le livre s’ouvrait donc sur le constat baudelairien de la décrépitude dans laquelle l’époque entraînait une certaine idée de la peinture que seuls de rares résistants, Francis Bacon et Balthus, continuaient à faire vivre et fructifier. Les Considérations, loin d’être passéistes, fustigeaient l’héritage frelaté des avant-gardes du siècle, toute cette vulgate qui avait tourné au catalogue des interdits, des oukases vides de sens, du cant généralisé. En avait-il toujours été ainsi ? Face au catéchisme moderniste, Jean Clair fut-il toujours ce bouffeur de curé aux épaules carrées, dont la presse aime à diffuser la forte présence ? À se tourner vers les premiers articles du lutteur, ceux qu’il signa dans la NRF et dans Les Chroniques de l’art vivant, est-on réellement en droit de parler de complète apostasie, autre poncif cher à ses détracteurs ? Leur déception sera sans doute grande à la lecture des textes qu’il consacra, ente 1968 et 1978, aux dernières avant-gardes, à l’heure où la mort décrétée de l’art français pousse les critiques d’art à une certaine cécité xénophobe de part et d’autre de l’Atlantique. Que le présent volume débute par des propos désabusés sur un surréalisme à bout de souffle, qui ne singe plus que ses propres tics de langage et de pensée, prend un relief supplémentaire, Gallimard ayant été la maison des ces professionnels de l’onirisme et du pur Eros. La NRF accueille les opinions tranchées de Jean Clair dès 1962. Il a alors 22 ans et a connu l’engagement politique, à la faveur de la guerre d’Algérie et de l’Union des étudiants communistes. Six ans plus tard, les choses ont bien changé. De son long séjour aux États-Unis, le jeune homme a tiré plus d’un enseignement, à commencer par sa connaissance de l’art américain, qu’il défend contre la critique française, majoritairement hostile à l’expressionnisme abstrait et au Pop. À l’inverse, Clair fait un sacré tri parmi les Nouveaux Réalistes et la Figuration narrative, défend Buren et Support-Surface autant qu’Adami et le nouveau Riopelle, mais réserve déjà ses faveurs au meilleur de l’époque, de Kienholz à Bacon et Lucian Freud. Il a surtout liquidé « l’obscure téléologie esthétique » qui fermait l’avenir à d’autres « interprétations possibles » de l’histoire. L’épopée du Centre Pompidou avait commencé.

Stéphane Guégan

*Jean Clair, de l’Académie française, Le Temps des avant-gardes. Chroniques d’art 1968-1978, La Différence, 25€.

*André Malraux, Lettres choisies 1920-1976, édition établie et annotée par François de Saint-Chéron, préface de Jean-Yves Tadié, Gallimard, 27€.

D’autres vous auront déjà dit l’événement que constituait la parution de cet ouvrage, ébauche de la correspondance croisée d’André Malraux, dont on s’étonne qu’elle n’ait pas encore été livrée aux lecteurs. Elle intéresse, on s’en doute, l’histoire littéraire. Malraux avait horreur de la confusion des genres, on n’écrit pas, fût-ce à un écrivain, comme on écrit en écrivain. Question de genre et donc de style. L’échange épistolaire requiert simplicité et surtout franchise, même quand elle peut passer pour de l’outrecuidance, venant d’un jeune homme qui s’adresse à ses aînés, Max Jacob, Gide ou Martin du Gard. On eût aimé entendre la voix de Drieu et d’Aragon, ça viendra plus tard… Contrairement à eux, Malraux appartient à la première génération du XXe siècle à ne pas avoir fait la guerre de 14. Il sera d’autres combats, de Moscou, vite abandonnée, à la Résistance, tardivement rejointe. Sa correspondance fait miroiter cette ambiguïté politique, ou plutôt son ambiguïté envers le politique. Quant au feu des tempéraments chauds, il éclate partout. Malraux est sans doute sincère lorsqu’il avoue s’appliquer, pour en excuser la rudesse, les conseils qu’il donne aux autres. Ces Lettres choisies en tirent une fraîcheur intacte, qui résistera à la carrière du « grand homme » que l’ont sait. Devenu ministre, Malraux dialogue avec Nimier sans se hausser du col ni baisser la garde. Il sent bien que la nouvelle vague, qui a lu ses premiers romans, veut en découdre avec un homme qui incarnera de plus en plus les contradictions de la culture d’État. Le volume devrait aussi intéresser l’histoire de l’art. Les lettres de et à Chagall et Fautrier sont importantes. L’absence de Masson, que Malraux a beaucoup estimé et soutenu, s’explique par le principe sélectif du volume. De ses relations plus compliquées avec Picasso, on trouvera une preuve supplémentaire, bien qu’elle n’éclaire pas complètement la question des tapisseries dont la commande aurait été prise comme une insulte par l’Espagnol ombrageux. « Des amis, lui écrit Malraux, le 3 avril 1964, me disent que vous vous demandez ironiquement (à propos de la tapisserie de Guernica sans doute) si je me souviens que vous êtes aussi un peintre. » Du reste, Picasso finit par descendre de ses grands chevaux et accepta qu’on tissât son grand collage de 1938, Femmes à leur toilette. On ne peut décemment lui en vouloir d’avoir considéré que Guernica était une toile unique. SG

De l’or, de la musique et des femmes

Le génial Klimt avait de l’or dans les mains. Non qu’il fût riche, même au soir d’un parcours plutôt brillant, partagé entre commandes publiques et mécénat privé. L’imprévoyance, il est vrai, semble avoir été la vertu première du peintre, qui croqua la vie comme il aima les femmes, sans jamais compter. À partir de 1899, les enfants pleuvent, fruits des étreintes qu’abrite son atelier trompeusement sévère. Les modèles ont toujours eu de l’électricité pour deux. Elles furent, ces souveraines de l’ombre, le trait d’union entre l’art de Klimt et sa vie, les garantes d’une sève qui épargna au peintre les névroses du symbolisme chronophage. On raconte même que ses maîtresses et compagnes plus légitimes assistèrent en grand nombre à sa mise en terre. Stupeur de l’assistance et sourire de Dieu. Le faune rendait les armes à moins de 56 ans. Il n’y eut alors aucun Vasari moderne pour écrire que l’amour du beau sexe avait précipité sa chute. Tant mieux. Klimt s’endormit donc en paix tandis que la guerre de 14 s’enlisait. Elle avait fait fuir une partie de sa clientèle et écorné son train de vie. Mais cet or, qui lui fit chroniquement défaut, il en couvrit les murs et ses toiles avec une profusion toute byzantine, ou assyrienne, si l’on suit son ami Hermann Bahr. Précieux à plusieurs titres, l’or avait le don de sacraliser, de donner plus d’éclat à l’ambivalence des hommes, société, religion, sexualité, la sainte trinité de la Vienne fin-de-siècle. Comment s’étonner dès lors que la même ville, centre de gravité d’un monde voué à disparaître sous peu, ait vu se développer deux destins aussi parallèles que ceux de Freud et Klimt ? Même l’attrait pour l’Italie révélait leur gémellité et leur capacité à traverser le temps. En 1903, le pèlerinage de Ravenne et le choc des mosaïques laissèrent de profondes traces sur le peintre voyageur et confirmèrent sa passion pour le trésor des filles du Rhin. Les divinités anciennes tenaient encore le coup ! La Vierge de San Vitale, flottant dans l’infini doré, pure et impure, appelait une réponse immédiate, radicale. Ce seront, à Bruxelles, les panneaux du Palais Stoclet, toujours inaccessibles, comme il se doit, au commun des mortels. L’interdit, certes, peut agacer. Par chance, Taschen nous permet de franchir le Rubicon. Son Klimt en format géant, et poids à l’unisson, est la plus belle réussite de l’année 2012 en matière de livres d’art. On n’a jamais photographié et montré la peinture de Klimt avec ce luxe de détails, cette gourmandise de matière et cette folie d’acuité visuelle. Ici l’image, grande et belle, parle à hauteur du texte, informé et lisible à la fois. Le peintre aurait applaudi à cette débauche de moyens, à cette orgie de couleur, de chair et de son. On mesure en passant ce que Klimt doit à l’art français, du naturalisme 1880 au postimpressionnisme. Une lecture est enfin possible qui fait corps avec l’humanité amoureuse et la musique pénétrante de Klimt. De l’or et du plaisir, à volonté.

Stéphane Guégan

*Tobias G. Natter, Gustav Klimt. Tout l’œuvre peint, Taschen, 150€.

– Florent Albrecht, Ut musica poesis. Modèle musical et enjeux poétiques de Baudelaire à Mallarmé (1857-1897), Honoré Champion, 115€.

Le livre que Wagner consacra à Beethoven fin 1870, à l’occasion du centenaire de la naissance du musicien et au moment où s’effondre le Second Empire, a constitué une étape importante dans le changement de paradigme qu’explore Florent Albrecht à travers la poésie française. Entre Les Fleurs du mal et Le Coup de dés de Mallarmé, le modèle musical se serait imposé aux poètes, Parnassiens et surtout symbolistes, en contrepoids idéal à la tradition rhétorique et à sa composante picturale depuis Horace. Les romantiques, notamment dans les petites formes, – telle la ballade et son émotivité plus intérieure, plus cavalière aussi, avaient secoué les habitudes de la poésie descriptive du XVIIIe siècle. Pour donner plus d’ampleur à son sujet, au risque de perdre un peu son lecteur, l’auteur fait pourtant remonter les prémices de son enquête jusqu’aux Lumières. La remise en cause du verbe comme seul accès à la vérité du monde se prépare donc sous l’Ancien régime, contrairement à une idée reçue qui fait de la Révolution française la mère de toutes les modernités. Ainsi Dubos : « Le sublime de la poésie et de la peinture est de toucher et de plaire, comme celui de l’éloquence est de persuader. » Viendra le moment, après 1850, où la poésie se détachera du « tableau » après avoir tordu le cou à « l’éloquence », tous deux sacrifiés au lyrisme propre aux mots et à leur musique évocatrice. Les Parnassiens, auxquels il est courant de reprocher leur sécheresse objective, participent aussi de ce mouvement qui transforme l’image poétique en un ensemble de signes suggestifs, ouverts à différentes lectures. La contribution d’Émaux et Camées à ce processus n’a pas échappé à Florent Albrecht, qui s’emmêle toutefois les pieds dans les dates de parution concernant Gautier (oublié dans l’index). Il est évident que Baudelaire n’a pas attendu 1858 (édition Poulet-Malassis) pour lire le recueil ! Dès 1852, date qui aurait pu être retenue comme terminus post quem par l’auteur, la première édition d’Émaux et Camées déchire le ciel de la poésie moderne en convoquant toutes sortes de formes musicales, le plus librement du monde. On le voit, la musique offrit moins un nouveau code d’énonciation qu’elle rendit possible un nouveau flux poétique, sons et sens, dont l’opéra wagnérien fixa vite un must et dont Le Bateau ivre de Rimbaud fournit à sa façon un équivalent dans sa révolution de l’espace/temps usuel. Certains théoriciens du vers libre vont se référer au musicien du Ring autant que Mallarmé, qui lisait encore sur le tard les considérations de Wagner sur Beethoven (Klimt tira en partie l’inspiration de sa célèbre Beethovenfries). Camille Mauclair ne se trompait guère lorsqu’il élargissait l’impact du maître de Bayreuth au-delà de la musique pure : « Wagner et sa théorie de la fusion des arts influèrent capitalement sur les jeunes esthéticiens de 1885 à 1905. » De la musique avant toute chose ! De l’incipit de son Art poétique, rédigé dans sa prison de Mons en avril 1874, Verlaine fera le slogan de sa génération et de la suivante. Florent Albrecht en fait résonner les accents toniques et amers. SG

Quand Hodler part en guerre !

Les derniers modernistes, on l’espère du moins, aiment à emprisonner Hodler entre les lignes de ses fameuses parallèles. Sa façon de composer par bandes superposées, en accord avec la planéité de la toile, signalerait un désir d’abstraction, une volonté d’en finir avec les lourdeurs du monde. Certains notent une proximité avec les recherches de Mondrian quand d’autres insistent sur l’intérêt de Kandinsky pour ses portées musicales aux couleurs pures. Mais comparaison est rarement raison. L’exposition de la Fondation Beyeler, exemplaire par son accrochage et son propos serré, nous rappelle qu’Hodler vaut beaucoup mieux que le rôle de précurseur qu’on lui fait jouer en forçant la lecture de ses toiles, à commencer par celles qu’il réalisa entre 1914 et 1918, année où il s’éteignit à l’âge de 65 ans. Oskar Bätschmann a raison de mettre en garde les lecteurs du catalogue contre notre envie d’« idéaliser » l’ultime moisson des artistes face à la mort. Concernant Hodler, qui l’affronta toute sa vie, et vit mourir les siens les uns après les autres, le risque de dramatiser à outrance est nettement plus limité. D’autant plus qu’en 1914 Hodler a quelques raisons de songer au destin de l’Europe et à son propre salut… C’est alors, souvenons-nous, qu’il signe avec 117 autres, artistes, écrivains ou scientifiques, « la protestation contre le bombardement » de la cathédrale de Reims par les Allemands. Son pays peut rester neutre dans le conflit mondial naissant, lui stigmatise la barbarie mécanique qui s’est abattue sur la Belgique et la France. Aussitôt l’Allemagne et l’Autriche, où il jouit des faveurs sécessionnistes, l’ostracisent de concert. Qu’à cela ne tienne, c’est la France que le peintre choisit en 1915 pour y soigner la tuberculose qui a décimé sa famille. À bien regarder ses études pour la Bataille de Morot, qui datent de ces deux mois de cure dans l’Allier la bien nommée, le souvenir de Paolo Uccello y est peut-être moins significatif que l’agressivité déferlante du graphisme. Ferait-elle exception jusqu’en 1918? Dans la lumière de la fondation Beyeler, qui semble faite pour eux, les autoportraits et les paysages alpestres ne fuient qu’en apparence les horreurs et les questions du présent. Comme le vieux Tintoret, Hodler livre de lui une image aussi ravagée par le temps que proprement sculptée par une farouche détermination. Les yeux d’un homme ne mentent jamais. La belle gueule d’Hodler dessine derrière chacun de ses paysages le fantôme d’une présence interrogative. Ils nous empoignent parce qu’ils disent, en pleine pâte, dans le bruit de soleil, l’impératif du travail en montagne, l’hygiène du marcheur et un besoin physique d’osmose, que la guerre a évidemment rendu plus urgent. Il ne reste plus aux images de Valentine Godé-Darel agonisante qu’à terrasser le visiteur de leur beauté paradoxale. Contre la mort, contre son travail de décomposition, Hodler dresse la puissance d’un regard sans ombres. Stéphane Guégan

* Ferdinand Hodler, Fondation Beyeler, Bâle, jusqu’au 26 mai 2013. Commissaires : Ulf Küster et Jill Lloyd. Catalogue indispensable, éditions Hatje Cantz Verlag, éditions allemande et anglaise, 68 CHF.

Grand Jules, grand souffle

On n’a rien vu quand on n’a pas vu se dresser le palais du Te dans la campagne de Mantoue ! Une amusante assonance pourrait laisser croire que la bâtisse est née de quelque folie exotique des années 1520-1530. L’usage veut qu’on parle de premier maniérisme, le plus virulent. Celui qui surgit après la mort de Raphaël et coïncide avec la diaspora provoquée par le sac de Rome. Non, le palais des Gonzague n’est pas une maison des plaisirs importée d’un Japon de légende. Le Te en question désignait un espace sauvage, au sud de Mantoue, où la famille régnante avait établi ses haras et faisait prospérer le gibier et toutes sortes d’espèces végétales, y compris le tilleul (tiglieto). On l’a rappelé ici même, Giulio Romano fuit Rome en octobre 1524 poussé par la censure pontificale qui s’est abattu sur sa série des Modi, une suite gravée où l’Olympe, plus intempérant que jamais, se conduit comme le dernier des soudards. Des positions de l’amour, la papauté ne veut guère entendre parler en public. Mais l’imprimerie, en pourvoyeuse d’un nouveau voyeurisme, divulgue les images hors du cercle des initiés pour lesquels travaille Giulio. Il aimera toujours faire coïncider la pointe de l’érotisme avec l’acmé de sa liberté d’artiste. Auprès de Frédéric Gonzague, il trouva le mécène idoine de ses fantaisies luxurieuses. Ugo Bazzotti, qui s’est intéressé autant au palais du Te qu’à Giulio et Primatice, ne dissocie jamais le décor peint de sa fonction domestique et politique. Et il n’oublie pas que la fresque ne règne pas seule à Mantoue. Son livre reproduit avec un luxe sans précédent le travail des stucateurs, comme les merveilleuses et ironiques figures aux joues gonflées de la Salle des vents. On aimerait tant que Shakespeare les eût connues et qu’elles expliquassent les fameux vers du Conte d’hiver. Seul Giulio parmi les modernes a pénétré le club très sélect du dramaturge élisabéthain. Le plus indiscipliné des disciples de Raphaël fut celui qui « could put breath into his work ». À grand Jules, grand souffle. Ce que la peinture y gagne d’une salle à l’autre, de celle des chevaux à celle des géants, le livre d’Ugo Bazzotti le décortique avec un soin jamais pesant. L’illustration abonde en détails et épouse ainsi la loi d’airain à laquelle Giulio plie l’ensemble de son décor, la surprise dans la cohérence, la fragmentation du regard dans l’unité du programme. Ce dernier, conforme à l’idéal de Frédéric, ne marque aucun hiatus entre le bon gouvernement, le bon mariage et les plaisirs les plus scabreux. La salle de Psyché respecte ainsi son thème, tiré d’Apulée, plus qu’on ne croit : l’âme et le désir brûlant, Psyché et Cupidon s’unissent et fixent le point d’harmonie du cœur et du corps. Les fresques ici suivent un étagement similaire : en bas, la fête nuptiale ; en haut, les dieux en érection. C’est cru, simple, direct comme l’Eros païen. Ingres et Manet, que les décors du Te ont retenus à égalité, surent s’en faire l’écho. Stéphane Guégan

*Ugo Bazzotti, Le Palais du Te. Mantoue, Seuil, 60€. Signalons aussi une première traduction en français de l’ouvrage classique de Julius von Schlosser, indispensable à qui veut comprendre le cadre mental et l’imaginaire dans lesquels s’inscrit le dernier maniérisme. Les éditions Macula publient en effet Les Cabinets d’art et de merveilles de la Renaissance tardive avec une préface et une postface de Patricia Falguières (372p., 31€). Paru voilà un siècle, l’ouvrage surgit en plein « tournant muséal », ultime réaction à l’apparent caprice qui gouvernait le collectionnisme des XVIe et XVIIe siècles. Mais ce dandy savant de Schlosser s’efforce de redonner sens à ce qui passait pour l’héritage encombrant d’une épistémè désuète. Vers 1600, de Fontainebleau à Prague, de Rome à Haarlem, le goût du merveilleux, de l’extravagance raffinée, de la licence poétique et érotique s’était répandu à grande vitesse et à plus grande échelle qu’on ne le pense. En bon Viennois, Schlosser rend compte d’un moment de civilisation, de ses capacités à affronter ses désirs et ses terreurs par l’insolite.

Cocteau, Picasso : duel au soleil

Bohèmes vit ses dernières heures au Grand Palais. Succès modeste, presse mitigée. Sans doute l’exposition aurait-elle dû passer davantage au crible la mythologie qu’elle cible. Qui croit encore aux « artistes maudits », pour paraphraser la formule de Verlaine dont Cocteau, si sagace à l’endroit des modernes parias, a souri plus d’une fois ? La surprise est donc moins venue de la perspective d’ensemble que des œuvres retenues. Un exemple ? Si la période bleue de Picasso aurait pu en être un des moments forts, les sources parisiennes de l’Espagnol s’y affichaient à travers deux raretés, la Rêverie de Lenoir et l’affiche de Rochegrosse pour la Louise de Charpentier, le misérabilisme fin-de-siècle ayant aussi bien envahi la scène lyrique que les ateliers de la colonie catalane. La « période bleue » fut le sésame d’un étranger impatient de changer de peau. On a parfois soutenu que Picasso, le cœur plein des misères du monde, en avait coloré sa peinture à partir de l’automne 1901. Bleue serait la couleur du désespoir et de la mélancolie. Une certaine littérature aime tant à noircir les choses. Dès 1946, alors que le peintre peaufinait son aura de grand témoin des malheurs du siècle, Jaime Sabartés établissait un lien nécessaire entre les bleus de son ami, sa personnalité profonde et les tragédies de l’histoire récente : « Picasso […] croit que la tristesse se prête à la méditation et que la douleur est le fonds de la vie. » Nous ne sommes plus obligés de partager la naïveté, réelle ou feinte, de ses premiers biographes. À ceux qui souhaiteraient y échapper, on conseillera la lecture du journal intime de Cocteau, dont un septième volume vient de paraître. Magnifique fusion de littérature pure et de fusées esthétiques, il est bourré de vacheries, tournées en maître et souvent justifiées, à l’égard des contemporains. De l’Académie fourmillante d’intrigues aux corridas somnolentes, des derniers feux de la guerre d’Algérie à la haine persistante dont il poursuit André Breton et les siens, les sujets de saine moquerie ne manquent pas au vieil homme. Sa vitalité créatrice et sa verve n’ont qu’une ennemie, la santé d’Orphée et ses petits ennuis mécaniques. Comme les voitures de course dont Cocteau épouvanté compte les victimes, Camus ou les fils de Malraux, la carrosserie crache plus que le moteur. Même chose chez Picasso, que l’âge ne protège pas, bien au contraire, de sa duplicité et de son sadisme naturels. Cocteau se contente-t-il de retourner contre le matador les piques qu’il en reçoit continument ? À rebours de la théorie des faux frères, il y a l’amour que Cocteau porte au minotaure, où les blessures d’amour-propre ont leur part. Le poète, lucide, a surtout vu les larcins du peintre, sa tendance à trop peindre et trop s’écouter, sa mauvaise foi et sa hantise d’un au-delà. Quant au passage sur les profiteurs de la Libération, ne s’adresse-t-il pas un peu à l’homme de Guernica ? Stéphane Guégan

* Jean Cocteau, Le Passé défini, VII, 1960-1961, texte établi par Pierre Caizergues, Gallimard, 36€.

L’appel de Moscou

À la faveur de l’année France/Russie 2012 et de l’« ouverture » des archives russes, Intelligentsia s’intéresse à l’irrésistible attraction qu’exerça l’U.R.S.S. sur les intellectuels français, entre la Révolution de 17 et la reconnaissance que certains dissidents soviétiques trouvèrent chez nous à la fin des années 70. C’est donc l’histoire d’une illusion qui aura duré plus d’un demi-siècle, une illusion qu’écrivains et journalistes ont sciemment entretenue en poussant jusqu’à l’absurde la rhétorique révolutionnaire, antifasciste et humanitaire des grandes heures du stalinisme. Un soutien « sans défaillance », pour citer la belle préface d’Hélène Carrère d’Encausse au catalogue très fouillé de l’exposition. En 1955, détournant Marx, Raymond Aron ne trouva rien mieux que l’opium pour caractériser le phénomène d’envoûtement qui en cessa de s’amplifier après la chute brutale des tsars. Mais est-ce bien de drogue qu’il faut parler, de cécité subie et presque d’erreur pardonnable ? Le parcours d’un Louis Aragon, dont le chant orphique tient toujours la presse de gauche et de droite sous son charme, réclame peut-être d’autres mots. Les tardives protestations du vieil aède accusent le coup lorsqu’on découvre les propos qu’il tint au sujet de Pierre Daix en juin 1973. Ce dernier, un proche pourtant du PCF, de Picasso et d’Aragon lui-même, avait eu le malheur de parler de Soljenitsyne dans Les Lettres françaises au nom des imprescriptibles droits à la vérité. Or l’article, sagement relégué dans la partie littéraire de la publication communiste, souleva Georges Marchais d’une de ces fureurs par lesquelles il rappelait son autorité de secrétaire général. Or, il ne fut pas seul à participer au lynchage politique de Pierre Daix. Un document, peut-être l’un des plus saisissants de cette exposition où ils abondent, rappelle au visiteur comment Aragon conclut ainsi au délire du camarade. Ces quelques notes prises sur du papier à en-tête de l’Assemblée nationale donnent le frisson. Qu’on se rassure toutefois, Intelligentsia fait largement place à ceux qui ne s’en laissèrent pas compter ou quittèrent le Paris-Moscou plus tôt que d’autres… Gide et Malraux n’y connurent que de brèves griseries. Quant aux autres, Sartre compris, ils prirent leur temps. Conseil que l’on donnera au visiteur s’il veut épuiser la richesse des vitrines et de cimaises chargées de choses à voir et à lire. Peu d’œuvres d’art pour ainsi dire. Même Picasso, pourtant si généreux envers Moscou, n’a laissé s’échapper qu’une modeste colombe de son long compagnonnage. On aurait aimé voir rayonner son portrait de Staline, qui secoua la une des Lettres françaises. Décidément, une histoire très, très mouvementée. Stéphane Guégan

* Intelligentsia. Entre France et Russie, archives du XXe siècle, Ecole des Beaux-Arts, beau et lucide catalogue, ENSBA/Institut Français, 49€.

Hierro ! Labrouste, un romantique de fer

On ignore, le plus souvent, que la première explosive d’Hernani en février 1830 fut autant l’affaire des poètes chevelus que celle des architectes, théoriquement plus sages. Ils oublièrent ce soir-là compas et équerre, coupole et pilastre, et s’étourdirent comme Gautier, Nerval et Pétrus Borel, qui eut aussi la fièvre bâtisseuse avant d’enflammer les lettres. Au sujet des phalanges hirsutes qui baptisèrent le drame moderne, le témoignage d’Adèle Hugo reste fiable : la claque et le chahut légendaires de cette soirée unique mirent à contribution les ateliers d’architectures de Duban et de Labrouste, deux Prix de Rome acquis au renouveau des arts, à la polychromie active et à l’émotion directe. Deux romantiques, en somme, si l’on accepte d’étendre cette notion fourre-tout aux jeunes bâtisseurs formés dans l’admiration des Grecs, mais poussés à en examiner les vestiges d’un œil neuf au cours des années 1820. C’est la thèse que défend l’admirable exposition Labrouste, l’une des plus grandes réussites de l’année dernière, démonstration, sélection et mise en scène, aussi belle que sobre.

Dans quelques jours, elle s’envolera vers le MoMA de New York. Destination qui en dit long sur le sérieux du projet et le double sillon qu’a laissé derrière lui le créateur de la bibliothèque Sainte-Geneviève et de la bibliothèque nationale. D’un côté, on le sait, il y a la bénédiction des modernes du XXe siècle, l’hommage rendu à celui qui avait fondé le culte du fer et de la structure contre l’obscurantisme et le rabâchage académiques. Siegfried Giedion, en 1941, résume bien les enjeux d’alors : « Henri Labrouste est sans aucun doute l’architecte du milieu du XIXe siècle dont l’œuvre a eu le plus d’importance pour l’avenir. » Trente ans plus tard, cependant, les tenants du postmodernisme se penchèrent pour d’autres raisons sur le saint patron du fonctionnalisme. À bien regarder ses relevés des temples grecs, comme nous pouvons le faire dans l’actuelle exposition, et le détail ornemental de ses grandes réalisations parisiennes, l’écriture plutôt ornée et imagée de Labrouste coïncide peu avec le purisme de ses supposés héritiers. À dire vrai, son héritage semait le trouble autant que ses premiers travaux, en 1829, avaient divisé ses pairs de l’Institut. Il faut imaginer un jeune homme de moins de trente ans, plein encore de la fougue qu’a fixée le tempétueux portrait de Larivière, et impatient de secouer les usages du modèle antique, et donc les interdits qui pèsent sur l’architecture moderne. Le romantisme pratique l’écart et la relecture sous les ruptures qu’il claironne.

La controverse inaugurale portait sur l’ultime envoi de Labrouste, qui concluait son séjour à la Villa Médicis, un ensemble de 23 dessins décrivant avec le plus grand soin l’état des temples de Paestum et leur restauration possible. Ce que ces grandes feuilles colorées contestaient en profondeur ne se limitait pas à quelques précisions érudites de second ordre. Loin d’isoler son objet dans une perfection idéale, indépassable et affranchie du présent, Labrouste montrait que ces trois temples d’époques différentes résultaient moins d’un archétype abstrait, diversement interprété, que d’un processus historique et social. Chaque temple avait sa logique propre, matériaux, structure, décor. L’unité interne l’emportait sur la conformité à quelque patron intemporel. Le rapport de l’Académie fut aigre-doux au terme d’un pugilat dont le quai Conti, à rebours de la légende de ses détracteurs, fut toujours le théâtre vivant. Ainsi Horace Vernet, ancien complice de Géricault et membre de l’Institut, directeur de l’école de Rome, menaça-t-il d’en démissionner si justice n’était pas rendue à Labrouste. La validité et la validation de ses idées, l’architecte les demanderait plus tard à ses chefs-d’œuvre. Après l’inauguration de Sainte-Geneviève, l’ex-rebelle fut élevé au rang d’officier de la Légion d’honneur. Au printemps 1852, à la demande des élèves de Labrouste, Ingres fit le portrait du maître reconnu. La feuille de Washington le montre en mélancolique vigilant, de fer sous le velours de ses yeux.

Stéphane Guégan

– Labrouste (1801-1875) architecte. La structure mise en lumière, Cité de l’architecture et du patrimoine, jusqu’au 7 janvier. Remarquable catalogue sous la direction des commissaires, Corinne Bélier, Barry Bergdoll et Marc Le Coeur, Editions Nicolas Chaudun, 42 €. L’exposition sera visible au MoMA, New York, du 10 mars au 24 juin.