Catégorie : Poésie

RÉVOLUTION DANS LA RÉVOLUTION

Au sortir de l’Occupation, durant laquelle les autorités de la Résistance et de Vichy s’étaient disputé son nom, Victor Schœlcher, l’homme de l’émancipation des Noirs et de la continuité coloniale, pesait encore sur le débat, très inflammable, lié à l’avenir de l’empire. Dès juillet 1945, depuis sa Martinique natale, Aimé Césaire fêtait « le grand initiateur » et le décret historique d’avril 1848 par lequel l’esclavage avait été définitivement aboli. Dans la France d’alors, puis de Vincent Auriol, résonnait encore le discours que le général De Gaulle avait prononcé à Brazzaville en janvier 1944 : la politique d’assimilation restait la ligne du gouvernement. Possible et souhaitable en théorie, le transfert de souveraineté demandait du temps, il aboutit d’abord à des mesures administratives de poids. Mais l’époque exigeait des signes plus forts. Le centenaire de l’abolition de l’esclavage, en 1948, fournit cette occasion que saisirent aussi bien Aimé Césaire et Léopold Sédar Senghor que Gaston Monnerville. Suivra, en mai 1949, la panthéonisation  de Schœlcher… Le transfert de ses restes s’était préparé sous la IIIe République et trouva son premier symbole, sans surprise, parmi la statuomanie de l’époque. Le groupe sculpté qu’on inaugura en 1896, à Cayenne, devait lui-même être classé, en 1999, au titre des monuments historiques ! Plus près de nous, lors des cérémonies du 170eanniversaire de l’abolition de l’esclavage, le 27 avril 2018, la mémoire de Schœlcher a été justement citée en exemple.

Mais sommes-nous encore capables d’adhérer à l’œuvre de Louis-Ernest Barrias, bronze déclamatoire, érigé sur un vaste socle de pierre blanche? Cet hommage posthume de la IIIe République, si confiante alors en ses principes et sa puissance intégratrice, n’est-il pas frappé du discrédit où ont sombré sa rhétorique triomphaliste et l’hypocrisie néocoloniale dont elle serait le masque? Il est vrai que l’œuvre, conforme à la «thématique du don et de la dette» (Françoise Vergès), montre un Noir presque nu, les mains réunies sur le cœur, lançant un regard humide vers Schœlcher, en position dominante et le bras tendu, quant à lui, vers l’azur des transcendances laïques. La statue est de celles qui provoquent notre conscience malheureuse, notre culpabilité maladive, elle pose pourtant clairement l’appartenance politique en clef d’un destin commun. D’un autre côté, elle fait horreur à ceux qui en dénoncent le paternalisme trompeur. Rien, en effet, n’y rappelle l’impact instantané des révoltes d’esclaves, à Saint-Domingue et en Guadeloupe, dans le lent processus qui mène de 1789 à 1848. Et si l’allégorie de Barrias épouse parfaitement la ferveur abolitionniste de Schœlcher, elle cannibalise, au profit de la République et de ses héros, un phénomène historique autrement plus tortueux et complexe. Qui veut saisir ou rendre la vraie portée du décret d’avril 1848 ne peut plus faire l’économie, en effet, de ceux qu’Olivier Grenouilleau nomme les « prédécesseurs » de Schœlcher, ce digne héritier de l’abbé Grégoire.

Avec d’autres, tel Andrew S. Curran, Olivier Grenouilleau défend une nouvelle approche de l’histoire de l’esclavage et de l’abolitionnisme, nouvelle en ce qu’elle accepte l’apport contradictoire du siècle des Lumières et introduit d’autres critères que le strict politique dans l’analyse. Si l’esclavage, présent dès l’antiquité sur tous les continents, n’était jamais allé de soi, le projet abolitionniste fut l’une des nouveautés radicales de la fin du XVIIIe siècle, en France notamment. Corrigeant ce que l’historiographie anglo-saxonne tendait à minorer, Grenouilleau étudie cette « révolution méconnue », antérieure à l’autre, et ceux qui la rendirent possible en rejetant ou pas le régime monarchique. A travers « l’infâme trafic » de la traite, par-delà le scandale de l’esclavage au regard du « droit naturel », les apôtres de la liberté ne visaient pas tous la République qui nous délivrerait des « despotes ». Ce combat fut parfois d’essence morale, morale et chrétienne chez ceux qui restaient fidèles au double principe paulien de l’unicité de la famille humaine et de l’iniquité de traiter en animaux des créatures de Dieu, et donc douées d’âme et d’entendement. Il n’en reste pas moins que la marche de l’abolitionnisme s’enchevêtra très souvent aux aspirations réformistes du siècle. Le Montesquieu de L’Esprit des lois et le Voltaire de Candide firent sonner leur ironie tranchante avant que d’autres voix, Raynal et Jeaucourt, en appellent à la révolte des damnés et au surgissement d’un « Spartacus noir ». Le tournant des années 1770-1780, dont Diderot n’est pas le seul étendard, buta toutefois sur l’antagonisme des intérêts, la raison économique et le bilan exceptionnel du commerce triangulaire dont seuls les physiocrates dénonçaient la logique à courte vue, en plus d’être monstrueuse.

Les débats révolutionnaires, confrontés aux effets de leur propre dynamique et aux soulèvements effectifs des esclaves, furent ainsi empoisonnés par le poids écrasant des Antilles françaises dans le commerce extérieur du pays. Mais d’autres formes de résistance agirent, elles nous ramènent au cadre anthropologique où se pensèrent et la vision des Noirs et l’affranchissement des esclaves, décrété une première fois en février 1794 ! Elles ressortissent donc aux représentations qui guidèrent aussi bien le personnel des Lumières que les différentes assemblées post-révolutionnaires. Matière difficile, matière délicate, que le livre magistral d’Andrew S. Curran nous rend enfin intelligible ! Qu’en est-il, en effet, des Noirs eux-mêmes, de leur « espèce  » leur devenir ? Pour tenter d’y répondre, le XVIIIe siècle disposait de deux outils fascinants et dangereux, la littérature ethnographique, dite de voyage, et les sciences de la vie en plein essor. Or elles s’accordaient trop souvent à peindre le « nègre » de la façon la plus défavorable, l’animalisant, intelligence, morale et sexualité, et le condamnant à ne jamais pouvoir sortir de son infériorité raciale, produit de plusieurs siècles de dégénérescence. Il appartint surtout au discours scientifique de légitimer une telle vision du destin de l’humanité et de sa déchirure originelle.  En 1808, six ans après le rétablissement de l’esclavage par Bonaparte, l’abbé Grégoire pouvait écrire, rageur : « Ceux qui ont voulu déshériter les Nègres, ont appelé l’anatomie à leur secours. »

Avoir condamné l’esclavage, en réclamant sa réforme ou son abrogation, et s’être simultanément rallié à la théorie d’une évolution différentielle des «variétés de l’espèce humaine» (Buffon), c’est là un des grands paradoxes de l’abolitionnisme éclairé. De même que Montesquieu, le polygéniste Voltaire et Raynal lui-même, auquel Girodet rend hommage dans son portrait de Jean-Baptiste Belley (Versailles), la plupart des anti-esclavagistes du temps tiennent les « nègres » pour des êtres aux capacités réduites, du fait de leurs conditions d’existence ou de leur spécificité. On frisait la casuistique des partisans de la traite, convaincus que les Noirs étaient nés pour servir et que leur sort s’améliorait dans les fers, physiquement et spirituellement, puisque leurs maîtres les arrachaient aux violences, licences et rites fétichistes de leurs pays d’origine. Peu d’abolitionnistes avant le règne de Louis XVI ne défendirent le principe d’une égalité raciale, ou d’une perfectibilité des Noirs. Mais il y en eut et cela mérite d’être nettement souligné avec Andrew Curran. Car cette diversité d’opinions, peu reconnue aujourd’hui, engageait l’avenir, y compris celui des arts et de la littérature, et pas seulement Les Etudes de la nature de Bernardin de Saint-Pierre dont Girodet fut un lecteur attentif. Alors qu’Helvétius et Jaucourt ont franchi « le pas de l’antiesclavagisme à l’abolitionnisme » (Jean Ehrard), Louis-Sébastien Mercier fait paraître, en 1770, L’An 2440. Rêve s’il en fut jamais, où résonnent déjà les mouvements insurrectionnels à venir… Un passage du roman frappe même par une sorte de prémonition de ce que l’île de Saint-Domingue allait connaître vingt ans plus tard. S’y lit l’étrange description d’un monument commémoratif très différent de celui de Barrias, il exalte la bravoure de l’esclave et le pardon des pays responsables de ses malheurs : « Je sortais de cette place, lorsque vers la droite j’aperçus sur un magnifique piédestal un nègre, la tête nue, le bras tendu, l’œil fier, l’attitude noble, imposante. Autour de lui étaient les débris de vingt sceptres. A ses pieds, on lisait ces mots : Au vengeur du nouveau monde ! » Cette vision plus positive des « nègres » sera le crédo de la fameuse Société des Amis des Noirs, née en 1788, et qui accueille en ses rangs Brissot, Mirabeau, l’abbé Grégoire, Condorcet, Lafayette et d’autres adeptes d’une sortie définitive, mais progressive, de l’esclavage. On sait l’importance qu’eut ce groupe de pression sur les premières mesures de l’Assemblée constituante en faveur de colonies que 1789 avait mises en mouvement. Les brissotins éliminés par Robespierre, le camp girondin fut accusé d’avoir allumé les révoltes caribéennes et provoqué la perte de Saint-Domingue. L’instauration de la Terreur aurait pu mettre fin à l’action de la Société des Amis des Noirs. Il n’en fut rien malgré les besoins d’un pays en guerre, à l’intérieur et à l’extérieur de ses frontières, et la contre-offensive des colons. Lucide en ce qu’il entérinait la façon dont les insurgés de Saint-Domingue avaient chassé les Anglais de l’île, le décret d’abolition de février 1794 respirait l’idéal émancipateur de l’an I (Michel Dorigny). Il n’était pas que stratégie et circonstances.

Stéphane Guégan

*Olivier Grenouilleau, La Révolution abolitionniste, Gallimard, 2017, 24,50€ (du même auteur, on lira, autre tentative réussie d’histoire mondiale, Les Traites négrières, Gallimard, 2004, disponible en Folio Histoire, 2006, 12,99 € ; sa couverture fait subir au célèbre tableau de Théodore Chassériau, métisse de Saint-Domingue, un quart de tour significatif, puisqu’il convertit la chute de l’éphèbe noir, image du démon repoussé par le Christ, en symbole de l’esclave affranchi) // Andrew S. Curran, L’Anatomie de la noirceur. Science et esclavage à l’Âge des Lumières, traduction de Patrick Graille, Classiques Garnier, 2018, 32€. Signalons, de plus, la parution du livre testamentaire du regretté Alain Testart, L’Institution de l’esclavage, Gallimard, 2018, 27€, reprise complétée d’un précédent ouvrage qui malmenait déjà les idées reçues, nombreuses, on le sait, en ce qu’elles touchent à un sujet plus propice aux émotions qu’à « l’exercice de la raison » et au respect des faits. Rien ne faisait peur à cet anthropologue au savoir panoptique, l’un de nos meilleurs connaisseurs de la préhistoire. Il ne sera pas/plus dit, entre autres fausses évidences, que l’esclavage, ce fléau universel, était pire en Europe qu’ailleurs en raison d’on ne sait quel suprémacisme blanc déjà généralisé. Stéphane Perrier (La France au miroir de l’immigration, Gallimard/Le Débat, 2017) réserve une part de son brillant essai, primé depuis peu, au poids de l’esclavage dans ce qu’il appelle une « compréhension appauvrie de l’histoire » et la culpabilisation exclusive du passé européen. On lira enfin de Michel Dorigny, grand expert du domaine, Les Abolitions de l’esclavage, Que sais-je?, 2018, 9€.

Un(e) autre ami(e) des Noirs // « Ô, Olympe ! Que de crimes en ton nom ! » Je me permets de paraphraser le mot sublime que Madame Rolland adressa à la statue de la Liberté qui jouxtait la guillotine, place de la Révolution, le 8 novembre 1793. Cinq jours plus tôt, Olympe de Gouges avait perdu la tête dans les mêmes circonstances, immolée à la Terreur dont elle fut l’une des adversaires les plus précoces et les plus tenaces. La chute de ses amis brissotins, au lieu de la tétaniser, galvanisa cette ennemie déclarée de Robespierre, qu’elle dit « sans génie, sans âme », et « prêt à sacrifier la Nation entière pour parvenir à la dictature ». Sa décapitation sert généralement à noircir la misogynie du personnel révolutionnaire et à disqualifier le bilan des républicains en matière de législation publique et privée. Du côté des complaisances médiatiques, cela donne : « dans la Révolution française, les grands hommes ont été des femmes » (Michel Onfray, 2016). C’est mal connaître son sujet, dirait Mona Ozouf, c’est aussi oublier l’espace que les patriotes du beau sexe surent s’ouvrir au sein de la parole politique, avec la complicité de certains hommes, à la veille et durant la Révolution… Fermement inscrit dans la pensée féministe et la pensée du féminin du moment, le livre très entraînant de Michel Faucheux n’en oublie pas les autres titres d’Olympe de Gouges à notre admiration. Le romanesque s’attache à elle dès la naissance, car cette native de Montauban, fruit de l’adultère à particules, argua jusqu’au bout de ses origines aristocratiques en les associant à son audace de plume, théâtres et libelles, et son goût libertin des plaisirs, mari et amants.

Au-delà du cercle littéraire qu’il décrit bien (Louis-Sébastien Mercier, etc.), Michel Faucheux aurait pu s’attarder davantage sur ses pièces, qu’on aimerait mieux situer parmi le répertoire pléthorique de l’époque. Ses difficultés avec Beaumarchais, qu’elle défie en donnant une suite au Mariage de Figaro, et ses vifs démêlés avec la Comédie Française du temps ne sont pas tout. On apprend toutefois qu’Olympe a jeté sur les planches sa passion anti-esclavagiste dès 1785, trois ans avant de rejoindre la Société des Amis des Noirs du cher Brissot. Puisque le théâtre est devenu le diapason d’une Histoire qui est désormais à faire, et d’une « liberté qui s’invente » (Starobinski), les amours contrariées de deux esclaves, Zamore et Mirza, affrontent les feux de la rampe afin d’en éclairer l’horreur aveuglante de la traite. Mais la pièce ne fut jouée qu’en décembre 1789, et celle qui tint le rôle de Mirza n’était autre qu’une jeune débutante, Julie Candeille, future « tendre amie » de ce Girodet dont on connaît les accointances abolitionnistes (il affuble Belley, dans le sublime tableau de 1798, de la boucle d’oreille de Brissot !). Rebaptisée L’Esclavage des Nègres, Zamore et Mirza deviendra L’Esclavage des Noirs en 1792, reformulation qui fait écho à la révolte des esclaves de Saint-Domingue. La fille naturelle de Lefranc de Pompignan, restée fidèle à la monarchie constitutionnelle, parce que conforme au droit naturel des sujets modernes, n’a pas déchu. Ce serait humilier son œuvre et son destin, qui en est la part la plus étonnante, que les enterrer sous quelques slogans expéditifs, ce que ce livre se garde bien de faire. SG // Michel Faucheux, Olympe de Gouges, Folio biographies, Gallimard, 8,90€.

COC(TEAU) ET L’ARLEQUIN

S’agissant de Cocteau et de ses turbulentes, mais fécondes, relations avec Picasso, les spécialistes du peintre ont été d’une rare malveillance et d’une sévère cécité, hormis André Fermigier et, bien sûr, John Richardson, le meilleur d’entre eux. Ce dernier m’a avoué que le peintre starisé, au début des années 1950, ne manquait aucune occasion de se montrer cruel envers l’écrivain et le taquinait, sans légèreté particulière, sur les amitiés allemandes qu’il avait entretenues durant l’Occupation, comme si sa propre attitude avait été indemne de l’ambiguïté des temps, comme s’il s’était autant démené que Cocteau pour arracher Max Jacob à Drancy… Mais la cruauté de Picasso, ses souffre-douleur l’ont dit et redit, était marque d’amitié et philtre d’amour. Il ne couvrait de miel que ceux, hommes et femmes, pour lesquels il n’avait qu’indifférence ou mépris. L’attention, l’affection de Don Pablo se payait au prix fort. Cocteau, vitalisme plus que masochisme, accepta d’endurer, entre Parade et son épée d’académicien, un demi-siècle de caprices et d’avanies…  Leur correspondance, décisive et enfin disponible, nous jette dans la complexité passionnelle d’une association, ou d’une corrida, trop souvent caricaturée par la vulgate, stalinienne ou pas, des aficionados. Aucun des grands récits de la geste picassienne ne manque, en effet, d’égratigner « le bouffon de la cour », voir « l’enfant gâté d’une chapelle pédérastico-mondaine », pour le dire comme d’aucuns, qui s’empressent d’ajouter, avec autant de finesse, que Picasso reprochait à Cocteau « ses faiblesses envers l’Occupant ». Un dernier grief, après les ballets russes et les fritz, qui fait le bonheur des experts, c’est le fameux « rappel à l’ordre » des années 1920, dont Cocteau, auteur du livre qui fixa la formule, aurait inoculé le poison à ce moderniste inoxydable qu’était Picasso ! Ces trois chefs d’accusation, il faut les avoir en tête si l’on veut faire une lecture complète, fertile, de la correspondance des deux hommes.

Elle accroît, tout d’abord, notre connaissance des débuts de leur amitié, que le jeune Cocteau, proche de Stravinsky et d’Apollinaire en 1913-1914, précipite dès l’été suivant. Le patriotisme français n’étant pas le fort du peintre, le jeune poète, gagnant lui le front en 1915, abandonne vite l’illusion d’amener Picasso à agir. A défaut de lui faire signer « le manifeste des peintres espagnols de France », il encourage la mutation stylistique en cours. Double, elle tire le cubisme picassien vers la fantaisie, la couleur, les nouveaux thèmes dont il avait besoin, ou explore les voies d’un ingrisme repensé. Contrairement à Lhote et d’autres, que Cocteau s’amuse à voir brûler ce qu’ils avaient adoré, Picasso ne renie rien. Avec Cocteau à ses côtés, il se donne les chances d’un regain d’invention. Parade, dont une exposition récente du Capodimonte de Naples a révélé des sources et clefs oubliées, leur fut un nouveau Sacre du printemps, Satie apportant à ses complices la haine des rutilances inutiles et une manière de cocasserie foraine. La scène, jusqu’au Train bleu, offre à leur fantaisie commune un espace de rêve. Parallèlement, les textes de Cocteau se multiplient, prose et poésie, qui clament la supériorité de Picasso sur Matisse, Derain ou Bonnard. Ceux qui douteraient de l’intérêt qu’y prête le peintre couronné n’ont qu’à lire la correspondance. En 1926, elle confirme la conduite « unfair » de Picasso lorsque paraît la fausse interview de L’Intransigeant, suite de propos calomnieux, forgés par les surréalistes dont Cocteau est la « bête noire ». Le poète pouvait admettre de Picabia et de Breton certaines bassesses, il digéra moins bien les silences de Picasso. Les lettres vont carrément s’espacer entre l’incident de 1926 et la guerre. De temps à autre, Cocteau s’attaque à ceux qui s’interposent entre Picasso et lui, tels les « amis du Minotaure ». Sous l’Occupation, les deux hommes renouent pour ainsi dire, ce qu’il faudrait davantage gloser. En présence de Dora Maar, Eluard, Jean Marais et même Léonce Rosenberg, ils se voient, ils s’écrivent aussi, reprise qui nous vaut des compléments d’information au regard du précieux Journal de Cocteau. L’Ode à Breker, fruit d’une amitié d’avant-guerre et d’une stratégie qui profita aux proches du poète, a trop longtemps servi d’arbre expiatoire, un de ceux qui nous masquent la forêt des réalités oubliées.

Stéphane Guégan

Picasso/Cocteau, Correspondance 1915-1963, Pierre Caizergues et Ioannis Kontaxopoulos (éd.), Gallimard/Musée national Picasso-Paris, 2018, 35€

7 télégrammes de Picasso !!!

La cuisine chez Picasso, la cuisine de Picasso : c’est tout un, nous dit Emmanuel Guigon, le patron très actif du musée Picasso de Barcelone, où se voit une délicieuse exposition, délicieuse au nez et à l’œil, sur les rapports nourrissants du culinaire et de l’image en ces processus de digestion et de transformation du réel. Neuf salles nous emmènent par la main jusqu’à l’imaginaire du déjeuner sur l’herbe, Manet ayant mordu à la vie, comme Picasso, de toutes les dents d’un appétit féroce. Les réunions de café et la communion auratique du restaurant ouvrent la marche. Els Quatre Gats, lieu inaugural, déborde son mythe. Picasso, exilé en France, n’aura de cesse d’en retrouver l’ambiance, la nourriture plus inventive qu’abondante, le théâtre des sens ; il y parviendra sous l’Occupation, au bien nommé Catalan, que tient un homme du cru. C’est là qu’il déjeunera avec Eluard ou Prévert, Dora, puis Françoise… Entretemps, du vin aura coulé dans les verres. Du vin et de l’absinthe, comme le rappelle la salle cubiste, où la chose réelle sert parfois à se représenter elle-même dans l’écart qu’est toute poésie. Les ustensiles, et l’air d’éternité qui se loge au creux des casseroles et de la vieille céramique, ce fut l’une des grandes affaires de Picasso. A l’identique, il est des légumes, des viandes et des fruits de mer, qui le peignent à leur tour. Picasso, homme et œuvre, appelle l’artichaut, la tête de mouton et les poulpes balançant, plus ou moins gonflés, entre Éros et Thanatos. Les notes de boucherie, poissonnerie et primeurs, qu’il a conservées religieusement, méritaient d’être exposées, elles sont les traces d’une foi qu’il décida de transmettre. SG / La Cuisine de Picasso, Musée Picasso, Barcelone, jusqu’au 30 septembre, catalogue sous la dir. d’Emmanuel Guigon, La Fábrica, 39€.

**Pour la première exposition du musée qu’elle dirige désormais, Claudine Grammont réussit à étonner avec un sujet qui semblait impropre à le faire. Est-il terrain plus labouré, plus convenu, que ce que Picasso et Matisse se doivent sans toujours l’avoir avoué (Picasso surtout) ? Deux expositions, il y a une quinzaine d’années, avaient fait, en apparence, le tour de la « question », pour user d’un mot aujourd’hui atrocement répandu. Il restait beaucoup à dire pourtant, à dire et à délier. Toute lecture croisée dessine des frontières là où la porosité devrait régner. En les ramenant dans l’espace physique, mental et sexué de l’atelier, Claudine Grammont rend les deux peintres à leur passion irremplaçable, implacable, du modèle féminin ; et l’exposition niçoise, brassant les médiums et bravant les poncifs, se dote d’une dramaturgie proche des tensions et des tentations de « la séance de pose ». Une vraie flamme parcourt les salles, entretenue par le trouble qu’elles mettent en scène, soutenue par les sortilèges du motif, aux prises avec le pinceau prédateur. Le rapport faunesque aux femmes serait apanage picassien ! Niaiserie, évidemment. A rebours d’une tendance lourde de l’historiographie matissienne, il est ici fait justice du mythe d’un peintre aux seuls signes attaché. Un peintre plus mallarméen que baudelairien (voir notre réédition des Fleurs du Mal illustré par Matisse sous l’Occupation, Hazan, 2017). La vie s’exalte, exulte même, aux détours multipliés des corps qui s’abandonnent ou convulsent, regards, chevelures et courbures dans le souvenir affiché de la Vénus callipyge et de toutes ces poitrines qui se laissèrent peindre. L’odalisque moderne est promesse d’étreinte, comme l’art, en son versant solaire, reste promesse de bonheur. SG / Matisse et Picasso. La Comédie du modèle, Musée Matisse, Nice, jusqu’au 29 septembre. Catalogue sous la direction de Claudine Grammont, LIENART, 34€.

***André Breton rencontre Picasso et Picabia presque simultanément. Tout se noue entre novembre 1918 et décembre 1919. Entretemps, Au Sans pareil fait paraître son Mont de piété, riche de ses sages sonnets et de deux dessins de Derain. Sainte trinité… Mais c’est à Picabia, le plus Dada, le futur complice de Littérature, que Breton et Soupault demandent les portraits destinés à orner leurs Champs magnétiques en juin 1920.  Livre génial, il est bien là, sous vitrine, au musée Granet, et l’on y verra la clef de l’éblouissante exposition Picasso / Picabia que Bruno Ely et Aurélie Verdier ont déployée sur deux étages. Il fallait bien cela pour débrouiller l’histoire de ce tandem et des attractions mutuelles dont il fut tissé. Parce que Picabia, art et idéologie, est supposé s’être très mal conduit dès la fin des années 1920 et s’être compromis sous l’Occupation, l’idée d’une telle comparaison semblait à jamais frappée d’impossibilité. Merci donc à Aix et au programme Picasso – Méditerranée de Laurent Le Bon d’avoir repoussé les bornes du licite. On saura gré, de plus, aux commissaires de pas avoir organisé leur propos autour de la compétition que certains s’attendent peut-être à voir s’agiter et s’aiguiser dans les salles. Que nous importe de savoir qui, de ces deux peintres quasi contemporains et presque espagnols à égalité, fut le plus « radical », le plus « moderne » ou le plus apte à ironiser sur les propres mécanismes de son art et les attentes de son public. Au contraire, l’accrochage, fidèle au magnétisme que l’on a dit, distribue images et documents selon des convergences esthétiques et biographiques oubliées, du ludisme iconoclaste et agressif  aux mondanités de la côte d’azur des années folles, depuis les espagnolades ingrisantes aux baisers voraces que l’on sait (deux moments du parcours à couper le souffle). En chemin, le visiteur se réapproprie les autres termes du dialogue, fait de leur même amour pour le mauvais goût, les matières clinquantes, la carte postale sentimentale recyclée et les désirs inapaisables. Les années de l’Occupation auraient pu être prudemment écartées, c’est mal connaître l’audace des commissaires. Une leçon. SG / Picasso/Picabia. La peinture au défi, Musée Granet, Aix, jusqu’au 23 septembre, catalogue sous la direction d’Aurélie Verdier, Somogy, 35€.

****En d’autres mains que celles d’Olivier Le Bihan, l’exposition Picasso. L’atelier du minotaure se serait sans doute contentée de feuilleter et célébrer la revue bien connue de Tériade et Skira (13 livraisons entre 1933 et 1939), chant du cygne d’un certain surréalisme. On sait que Picasso, avec la complicité de Breton et des siens, se fit attribuer la couverture du numéro inaugural, à la barbe de Masson et Bataille, les inventeurs pourtant d’un titre supposé traduire la valeur oraculaire des vieux mythes dans un présent menacé… Mais, à Evian, nulle exclusive. Le Masson de Sacrifices et Picasso cohabitent dans les espaces agréablement labyrinthiques de la scénographie. Les deux artistes, férus d’art « ancien », se savaient les débiteurs d’une tradition venue des Grecs et de Pompéi. Le Bihan pousse plus loin la collecte des sources. La modernité, signe du vide autour duquel elle se constitua, a toujours joué les archéologues, c’est vrai de Canova, de l’étonnant Peytavin, davidien hors-norme, comme de Gustave Moreau. Au XXe siècle, le monstre à tête de taureau, fruit des ébats contre-nature de l’épouse de Minos, hante le théâtre et l’opéra, comme au bon temps du roi soleil. Mais la victoire des forces de la nuit se fait désormais plus impérieuse. Picasso fait courir son hybride priapique au milieu d’une obscure concurrence qui rêve, comme lui, des surmâles de Jarry et d’Apollinaire. Dans le genre, la plus belle surprise reste la tapisserie de Marc Saint-Sens, tissée en 1942-1943, où l’excès phallique sert l’allégorie patriotique. Thésée s’y jette sur le minotaure et lui plonge, en pleine encolure, le glaive de la future Libération. En écho aux violences crues de Picasso et Masson des années 1930, voilà qui fait réfléchir à leur sous-texte politique, comme au temps de David. SG / Picasso. L’atelier du minotaure, Evian, Palais Lumière, jusqu’au 7 octobre, catalogue sous la dir. d’Olivier Le Bihan, Somogy, 35€.

*****La ville de Vallauris s’est mise en quatre afin de fêter, elle aussi, le méditerranéen Picasso. N’en est-il pas citoyen d’honneur depuis 1956 ? Tiens, c’est l’année de la boucherie de Prague. On sait que le camarade Pablo broncha à peine quand les tanks soviétiques nettoyèrent la ville de ses séditieux. Leur écrasement, surtout, n’allait-il pas profiter aux ennemis de Moscou ? Chacun sa conception de la liberté, n’est-ce-pas ? Le catalogue de cette exposition nous dit que Picasso trouva la sienne, fin 1944, au sein du PCF. Étrange façon de voir ce ralliement stratégique, ce n’est pas la mienne. Quoi qu’il en soit, cette modeste ville de potiers et d’ouvriers italiens convenait mieux que le château d’Antibes, où il avait réalisé en 1946 sa matissienne et païenne Joie de vivre, pour accréditer la thèse d’un peintre acquis à la cause des prolétaires et au grand dessein stalinien. Le prix de ce compagnonnage, nous le connaissons, et cette exposition, en choisissant d’occuper quatre lieux différents, le met très bien en évidence. Comment ignorer le transitoire, mais fâcheux, fléchissement de la peinture picassienne, écartelée trop souvent qu’elle est alors entre la mièvrerie familiale et les images à message, des terrifiants Massacres de Corée à la chapelle de la Pax sovietica (merci à Mirò et Matisse quant au vocabulaire plastique !) ? Il y a le reste, par chance. Moins soumises aux pressions du parti et aux pannes d’inspiration, sculpture et céramique profitent encore de  sa sève créatrice et sa faculté de faire feu de tout objet. Le vrai « terrain d’expérimentations », pour le dire avec Diana Picasso, s’ouvre au-delà de l’assujettissement idéologique, au plus près du réel et de la fantaisie royale de Don Pablo. SG / Picasso. Les années Vallauris (1948-1955), Vallauris, 4 lieux, jusqu’au 22 octobre, catalogue sous la direction d’Anne Dopfer et de Johanne Lindskog, RMN éditions, 39€.

******Le deuxième livre de Romy Golan, mais le premier à être traduit, est largement préférable au trop manichéen Modernity and Nostalgia (1995). Il en reproduit pourtant, à maints endroits, la tendance à catégoriser les situations et les artistes d’un mot, bien sûr, tranchant. Sont ainsi qualifiés de « réactionnaires » un certain nombre d’acteurs, sans que le lecteur sache si la régression est d’ordre esthétique ou politique. Quand l’ire de l’auteur s’abat sur Louis Hautecœur, qui fut directeur des Beaux-Arts sous Vichy, et Waldemar George, critique d’art juif qui s’enflamma pour le fascisme italien avant que Mussolini ne s’aligne sur le racisme d’état d’Hitler, on réalise que Golan pratique un certain amalgame. Disons rapidement qu’on doit à Hautecœur la modernisation du musée du Luxembourg dans les années 1920, que le musée d’art moderne des années sombres montrait Tanguy, Picabia et Léger, ou que Waldemar George enfin fut l’un des critiques les plus géniaux de Miró après 1930. La lecture de Muralnomad (titre emprunté au néologisme par lequel Le Corbusier désignait la tapisserie) n’en est pas moins fort instructive quant à la relance du décor mural dans les années 1930, en Italie (très bien étudiée par l’auteur) et France, en Allemagne et Russie. Concernant ces deux derniers totalitarismes, Golan analyse finement l’emploi massif que la propagande fait alors du photomontage, qui devait dominer certains des pavillons de l’Exposition Universelle de 1937. Mais on ne la suivra pas dans son analyse de Guernica, qui serait tributaire de ces fresques photographiques à fragmentation et focalisation spectaculaires. Ne vaudrait-il pas mieux appliquer à la tragédie basque de Picasso ce que Golan dit de Lurçat ? En d’autres termes, Guernica, au-delà du gris des médias d’actualité, nous semble redevable des scènes médiévales d’apocalypse, voire de la tradition murale catalane, si chère à Miro, l’ami de Picasso. SG // Romy Golan, Muralnomad. Le paradoxe de l’image murale en Europe (1927-1957), Macula, 44€.

*******Roland Dumas, qu’aucune audace n’inquiète, a déjà parlé. En 2014, il m’avait reçu et confié quelques éléments sur la « restitution » de Guernica à l’Espagne post-franquiste (on comprendra, plus loin, la raison des guillemets). Au micro de Thierry Savatier, grand expert de la Présidente (oui, la « très chère » de Baudelaire) et de Courbet, venu le questionner sur L’Origine du monde, Lacan et le cache génial de Masson, il s’est bien davantage ouvert. Un livre entier est né de cette rencontre. Tout n’y est pas neuf, en raison, notamment, des publications antérieures de Roland Dumas. Mais le temps que s’accordent les auteurs est propice aux nuances et aux hésitations. L’ancien avocat de Pablo et de Jacqueline, entré dans leur intimité après les révélations de Françoise Gilot, n’hésite pas se dire partagé, ou à le faire comprendre en virtuose des silences éloquents, quant aux choix de son ancien client en matière familiale ou politique. On l’aimerait plus disert au sujet des calamiteuses années communistes, sur lesquelles on lira Gertje Utley plutôt que Pierre Daix. Pourquoi ignorer, par exemple, que le décor de Vallauris, en sa composante nord-coréenne, relève de la pire propagande anti-américaine (et de la pire peinture) ? La guerre d’Algérie, qui plaça le PCF devant ses contradictions, le FLN et la défense de Diego Masson, le fils d’André, nous valent, de sa part, des remarques autrement plus nettes. Savatier sait l’écouter, il sait aussi relancer et rappeler que les faits sont têtus. Du soin que le chercheur prit à le préparer vient la cohérence du livre. Se vérifie enfin son sens critique du document. La preuve la plus éclatante en est fournie par l’annexe et la discussion serrée des « papiers » du dossier Guernica. Se pourrait-il que la République espagnole n’eût aucun droit de propriété sur le tableau qui n’aurait pas été « commandé » au peintre, ni payé ? Se pourrait-il que l’Espagne, après la mort de Franco (1975), eût forgé les preuves du contraire ? Garant de la volonté de Picasso, Roland Dumas ne parle pas de « restitution », mais de « transfert ». Et donc de don. Comme Savatier l’écrit, après avoir peut-être levé un sacré lièvre, à suivre… SG / Roland Dumas et Thierry Savatier, Picasso. Ce volcan jamais éteint, Bartillat, 20€.

Le pire est l’ennemi du mal, ou les joies du foute-balle

Jean Paulhan nous manque terriblement. Son ironie de sage, ses perles de fausse huître, son sens infaillible de la justesse et de la justice, en firent une manière de Voltaire au pays des fous et des tueurs de salon. Avec sa constance de Nîmois et son espièglerie de toujours, il fut l’ami et presque l’amant d’une littérature sans cesse traînée devant les Tribunaux. Toute son œuvre, qui eut l’élégance de ne jamais souligner combien elle importait et portait, est résistance… Un exemple, pour commencer. Déjà inquiété par l’affaire d’Histoire d’O, qu’il avait préfacé en champion des corps ardents et de l’esclavage (consenti) des sens, Paulhan comparaît, le 15 décembre 1956, devant la XVIIe chambre correctionnelle. L’accusé, c’est toujours l’éditeur Jean-Jacques Pauvert ! Mais l’objet du délit a changé, c’est Sade. Pauvert et son avocat, l’étonnant Maurice Garçon, ne sauraient rejouer le procès des Fleurs du mal, un siècle après, sans l’appui de Paulhan et son aisance à contourner les pièges d’un Président qui, lui aussi, a lu Baudelaire… Puisque l’outrage aux mœurs est retenu, puisque le divin marquis est menacé de ne pouvoir quitter sa prison posthume, il en va de la défense de l’écriture imprescriptible et de son privilège à fouiller équitablement le clair-obscur des âmes et des sociétés. À la joute oratoire qu’est tout procès Paulhan apporte, ce jour-là, les ressources de sa brillante conversation et de ses innocentes mystifications. Voulant donner un poids décisif à ses premiers mots, il ne trouve rien de mieux que de s’attribuer une thèse sur Sade, jadis soutenue en Sorbonne, thèse où il aurait montré que la littérature moderne, en son entier, descendait du pornographe embastillé. Suprême ruse, Paulhan cite à la barre jusqu’au jeune Lamartine, qui ne fut pas que soupirs et suspensions. Très en verve, le patron de la NRF, sadien de la première heure, poursuit son inventaire, convoque aussi bien Baudelaire que Nietzsche et Freud, autant de plumes trempées dans le mal. Trempées, non noyées. S’il est juste, souligne Paulhan, d’attribuer à Sade le rejet d’«une philosophie un peu molle qui admettait sans réserve que l’homme était bon et qu’il suffisait de le rendre à sa nature pour que tout se passe bien», un correctif s’impose, une distinction s’affirme, où se fonde la liberté des modernes à rejeter la prédication du sens fermé. Ainsi le texte sadien échappe-t-il au sadisme sous lequel on l’écrase et l’annule. Quelles que fussent les mauvaises mœurs et pensées de Sade, le très inflammable aristocrate, ses récits endiablés, chant d’outrance et d’humour noir, rappellent qu’«il n’a jamais demandé à être suivi comme exemple».

La profession de foi de Paulhan, en ce terrible hiver 1956, excusait le mensonge qu’il s’était autorisé habilement. De thèse sur Sade, en effet, il n’avait jamais été question… Mais cette petite entorse à la vérité portait la marque d’une longue hésitation. Avant que la guerre de 14 ne les diffère, les ambitions universitaires de Paulhan, trente ans déjà, étaient bien réelles, comme s’y penche le livre piquant de Charles Coustille. À l’instar de Mallarmé, Péguy, Céline et Barthes, que son essai rassemble, l’ancien élève de Louis-le-Grand eut donc la velléité de s’inscrire dans le champ du savoir institutionnel. Plus que les motifs de Paulhan, tradition paternelle, goût de l’analyse, prestige de la Sorbonne d’avant-guerre et besoins alimentaires d’enseigner, l’échec de ses visées académiques intéresse Coustille. L’ensemble des cas qu’il étudie confirme d’abord une vieille querelle, une très ancienne difficulté, puisque Le Testament de Villon s’en fait l’écho. Inconciliables semblent déjà les deux écritures, celle du savant et celle du créateur. Là où l’une se plie à des objectifs desséchants, selon une certaine vulgate, l’autre se déplie joyeusement, dirait Paulhan, en pleine conscience de ses libertés propres. Elles diffèreraient par essence, disent Segalen et Valéry en substance. Pour être le fruit des siècles et d’une mythologie croissante, la situation se complique autour de 1900, ainsi que le montrent les difficultés que Péguy et Paulhan rencontrent sur le chemin de leurs thèses, elles tiennent aux réticences du corps professoral à admettre les aspirations de la jeunesse nietzchéenne ou catholique,  en qui savoir, métaphysique et subjectivité se tissent autrement. A quoi s’ajoute l’ethnographie… Féru de Madagascar, où il a enseigné les lettres en 1908-1910, Paulhan a décidé de mieux comprendre la culture native, après s’y être immergé autant qu’il se pouvait. Il lui a été notamment permis de saisir les liens entre le mode de vie des indigènes et les différents registres de leur parole. La thèse que Paulhan tentera de mener sur les proverbes, les fameux hain-teny, devait le harceler jusqu’à la fin des années 1930, causant moments d’enthousiasme  et de découragement. Mais il en tira plus que l’article de Commerce, paru en 1925, alors que Gaston Gallimard, Jacques Rivière tragiquement disparu, lui a déjà confié la NRF.

La parenthèse malgache, au fond, ne s’est jamais refermée. Expérience coloniale, elle se devine derrière l’opposition future de Paulhan en matière de décolonisation. Expérience linguistique, elle ne quittera plus jamais l’attention permanente de Paulhan aux mécanismes poétiques du langage, à la dimension du sacré non confessionnel qu’ils manifestent et au pouvoir des mots, musique et sens, dans la relation interindividuelle. En somme, cette thèse fatalement inaboutie lui révéla l’écrivain et le grand critique qu’il serait bientôt. Grâce aux deux nouveaux volumes des Œuvres complètes de Paulhan, admirablement conduites par Bernard Baillaud, c’est le grand arbitre de la République des lettres qui est enfin rendu à lui-même dans le respect de sa méthode, toute d’écoute à la singularité des œuvres, et dans la fidélité à son esprit, quintessence de celui de la NRF. On en rappelle le principe libertaire : en dehors des préventions envers la littérature sagement mondaine ou bêtement militante, il n’est aucune règle qui ne puisse être prise en défaut, aucune doctrine qui n’ait ses exceptions et ses ridicules. Paulhan se garde bien de s’en donner, des règles, veux-je dire. L’ordre alphabétique que suit Baillaud accuse cet éclectisme raisonné sans le trahir, l’abeille de sa curiosité se plaisait à voler de fleur en fleur, peu importait la teneur du pollen. Le ton professoral donnait des aigreurs, on le sait, à l’ami de Ponge, Grenier et Jouhandeau. Ces volumes le prouvent, s’agissant du premier Barthes, marxiste camouflé en mythologue du quotidien, ou des Temps modernes, trop contents d’occuper la place laisse vacante par la NRF épurée dès 1944. Avant de se porter au secours des autres excommuniés de la Libération,  Paulhan interrogea les exclus du sérail littéraire, les oubliés, les recalés, Duranty, Vallés et Jules Renard parmi de moins illustres. Pourquoi le Panthéon national se montrait-il si exclusif ? Son cher Fénéon aimait Seurat et Gauguin du même cœur, avant de faire venir les futuristes à Paris. Enfant de sa génération plus que son père, Paulhan se moquait des antinomies scolaires et tenait presque les premiers poètes de l’esprit nouveau, des géniaux  Apollinaire  et Cendrars à Max Jacob, Reverdy et Salmon dont il parlait si bien, pour supérieurs aux surréalistes, dont il  dénonça les préciosités sentencieuses, la moralité clanique, le courage physique à éclipses et le tournant communiste. Dès 1927, dans le sillage de la récente rupture de Drieu et en accord avec Artaud, qui épinglait cette année-là le «bluff surréaliste», Paulhan, note Baillaud, eut un avant-goût des débats de l’épuration. Le terrorisme qu’exerceraient les écrivains gagnés à la police politique moscovite n’avait plus besoin que des impulsions d’un conflit clivant.

Sous l’Occupation, l’attitude de Paulhan fut exemplaire en ceci qu’il joua sur deux tableaux sans jamais excuser l’un par l’autre : les Lettres françaises clandestines et le Comité National des Écrivains, d’un côté; la participation active à la vie littéraire, éditoriale et artistique, de l’autre. Y eut-il patriote mieux à même d’évaluer l’attitude des écrivains, de la presse, de leur éventuel ralliement à la Révolution nationale ou au parti de l’Allemagne ? De leur degré de culpabilité au-delà des circonstances ? Réfractaire à la pensée globale, fléau de notre triste époque et de sa relation malade au passé, Paulhan s’insurge, dès la fin 1944, contre ce qu’il appelle, en avril 1948, « la fâcheuse tendance de quelques écrivains contemporains à se transformer en policiers supplémentaires » (De la paille et du grain, Gallimard).  Ces écrivains, ces « purs » qui avaient pour beaucoup participé du trouble des années noires, il les nomme dans l’extraordinaire Lettre aux Directeurs de la Résistance (Éditions de Minuit, 1952), ce sont Vercors, Aragon, Eluard et Sartre, qu’il n’aime décidément pas. Que la Libération ait trop souvent tourné à la « Revanche » et confondu les responsabilités individuelles si difficiles à établir dans une criminalisation généralisée, Jacques Boncompain en a donné de nouvelles preuves, en 2016, avec son étonnant Dictionnaire de l’épuration. Enfin sont documentées les enquêtes et radiations auxquelles se livra la Société des Gens de Lettres qui, en marge du CNL sous obédience communiste, entendait « laver son linge sale en famille » et se dota d’un comité distinct. La richesse de l’ouvrage, plus paulhanien que gaulliste, est inouïe et devrait faire son chemin parmi les recherches à venir. La masse étourdissante  des témoignages de première main inexploités jette maints éclairages sur les conditions d’exercice de la littérature et de la presse après juin 1940. Si certains, tel André Thérive, répondent de leurs écrits en invoquant l’impératif de montrer une France «aucunement abattue par la défaite, au point de vue artistique et intellectuel», si un Cocteau se souvient des avanies que lui valurent son homosexualité et son usage soutenu des stupéfiants en ces temps de vertu retrouvée, la réponse de Chardonne, le 8 mars 1945, sidère malgré les précautions d’usage qui s’imposent au lecteur d’aujourd’hui. Le voyageur de Weimar ne s’attarde pas sur ses sympathies sincères pour l’Allemagne victorieuse et l’Europe anticapitaliste qu’elle promettait, on le comprend. Il énumère, en revanche, ses protections et son souci de les étendre aux écrivains qui ne pensaient pas nécessairement comme lui, en usant de l’Institut allemand et de Karl Epting pour neutraliser la Gestapo. Ainsi Chardonne dit s’être interposé deux fois en faveur de Duhamel, trois fois en faveur de Mauriac : « Deux fois je suis intervenu pour Marcel Arland et, d’une manière presque continuelle pour Paulhan, qui dirigeait un journal clandestin, ce que nul n’ignorait. » Sans parler de Max Jacob, délaissé par Picasso, et du mari de Colette qu’il fit libérer, chose documentée, il aurait aussi protégé Malraux et Aragon… La réécriture des années sombres, en ses ramifications inattendues, n’est pas achevée. Stéphane Guégan

Verbatim

« Je pense que la littérature apprend toujours à celui qui la fait à se voir lui-même et à voir le monde d’une façon plus précise et plus complète qu’il ne le faisait jusque-là. » (1965)

« Pour le reste, l’on a pu faire à Brasillach plus d’une critique. Il faut avouer qu’il a gardé un sens admirable de la formule, et du raccourci. Anarchique et scolaire, pouvait-on mieux dire ? C’est à la fois l’extrême indépendance, l’extrême discipline ; la hardiesse, mais la modération ; la liberté, mais l’obéissance. Si la NRF n’est pas encore digne d’un tel éloge, elle s’efforcera de le mériter. »‘ (1938)

Sur Drieu, Paulhan et leur correspondance (Claire Paulhan, 2017), voire Stéphane Guégan, « À Drieu ne plaise », Revue des deux mondes, avril 2108

*Charles Coustille, Antithèses. Mallarmé, Péguy, Paulhan, Céline, Barthes, Gallimard, Bibliothèque des Idées, 24€.

*Jean Paulhan, Œuvres complètes IV, Critique littéraire, I et II, édition de Bernard Baillaud, Gallimard, 39,50€ et 39,50€. On y relira, entre mille autres, les pages consacrées à Roger Martin du Gard (1881-1958), homme de deux conflits aux blessures profondes (voir ses admirables Écritures de guerre, Gallimard, 2014), héritier de Duranty en pleine modernité, humble et délicat serviteur du roman comme acceptation stoïcienne de la vie.  Peu importe qu’il écrive bien ou mal, dit Paulhan, ses personnages existent, persistent dans la mémoire. C’est que le pessimisme absolu de sa comédie humaine se tempère d’une bonté intangible, si préférable aux douteuses morales du siècle. Presque oublié depuis 1928, car non réuni aux Œuvres complètes de La Pléiade, Noizemont-Les-Vierges situe sur cette ligne l’évocation mordorée de souvenirs d’enfance. Dernier été de la vie heureuse, les années 1890, avant la fin des grandes vacances, avant le nouveau siècle, ses menaces et son horreur… À la demande pressante d’un drôle d’éditeur belge, le romancier de Jean Barois met en musique des notes intimes, rédigées sous l’uniforme alors que s’éternisent la guerre de 14 et les lendemains de l’armistice, ce cap générationnel. La marche réglée des vieilles provinces, la tendresse voilée des aïeux, la grand-mère aveugle aux mille bibelots et photos, les jeux, les effrois et les sensations antérieurs à l’adolescence, tout y est exprimé en maître. Noizemont, c’est-à-dire Clermont-de-l’Oise du côté d’Amiens et de Beauvais, ce fut sa maison du Temps, son Combray. Du reste, le sourire aux lèvres, Roger Martin du Gard lance p. 79 un clin d’œil crypté à Proust, devenu l’étalon des fantômes chéris et des paradis perdus. Il fait aussi allusion, plus troublant, à la gravure qu’on avait accrochée au dessus de son petit lit, on y voyait « un beau jeune homme à demi-nu » happé par un énorme requin, « semblable aux sangsues du bassin ». Les amateurs auront reconnu la reproduction d’une toile fameuse de l’Américain Copley. Le monde des adultes se faisait les dents. SG / Roger Martin du Gard, Noizemont-Les-Vierges, édition établie, annotée et introduite par Thierry Gillyboeuf, Éditions Claire Paulhan, 16€

*Jacques Boncompain, Dictionnaire de l’épuration des gens de lettres 1939-1949 « Mort aux confrères ! », préface de Henri-Christian Giraud, Honoré Champion Éditeur, 2016, 70€. Signalons enfin le vaste et très utile travail de synthèse de deux historiens français, partisans d’une histoire « genrée » et sensibles (trop ?) à l’historiographie anglo-saxonne, François Rouquet et Fabrice Virgili, Les Françaises, les Français et l’Épuration. De 1940 à nos jours (Folio Histoire, Gallimard, 11,90€), non pour les couacs de la chronologie finale : nulle mention de Brasillach fusillé le 6 février 1945, nulle mention des deux livres de Paulhan en réaction à la répression excessive des écrivains, etc. On rappellera aussi que Drieu ne s’est pas auto-épuré, le 15 mars 1945, « en prison » ! Reconnaissant que les premiers moments de la Libération donnèrent souvent carrière à toute sortes d’excès et de fureurs inacceptables, déni de justice paradoxal dont les femmes tondues et mises à nu par centaines restent le symbole glorieux, ils apportent surtout du neuf au sujet des premiers pas de la grande Epuration, qui eut notamment pour théâtre les terres libérées d’un empire d’Afrique qu’on souhaitait, de De Gaulle aux communistes, maintenir dans le giron français. Excellentes, du reste, sont les pages sur le procès et la liquidation de Pierre Pucheu, vitrines et même générales médiatisées des grands châtiments à venir. SG

NEW YORK SANS MODÉRATION

Le New York arty ne parle que de ça… Les expositions du Met Breuer et du Whitney secouent le milieu plus que les stands de la Tefaf, assez atone malgré les Currin de Gagosian, les Bonnard de Wildenstein et l’accrochage de la galerie Di Donna (voir plus loin). Au Breuer, bâtiment froid, Luke Syson et Sheena Wagstaff réchauffent l’ambiance en peuplant les 4e et 3e étages d’une centaine de sculptures colorées dans un esprit assez camp, empreint donc d’Éros, d’ironie et même de franche provoc, où l’érudition la plus exigeante le dispute au féerique forain et au morbide populaire. Like Life, titre un peu réducteur, s’intéresse plus largement aux rapports difficiles, mais multiples et anciens, entre la statuaire et la couleur. Tant que le medium tridimensionnel fut gouverné par l’impératif d’idéaliser à la fois sa matière et ses motifs, on préféra s’en tenir à la monochromie, marbre ou bronze principalement, arguant des modèles de la pureté antique. Cette fiction d’une Grèce immaculée ne résista pas à l’empirisme et à l’archéologie du XVIIIe siècle. Une sorte de maquillage avait donc relevé le regard et les charmes du panthéon païen, comme Syson le souligne dans son introduction savoureuse à l’utile catalogue. Avant que la génération des Gérôme et des Cordier ne remît la polychromie en circulation, poussés par le souci mimétique de coller davantage aux séductions de l’accessoire, de la peau ou de la diversité raciale, nombre de sculptures échappèrent au primat de l’abstrait. Si elles occupent ordinairement les marges de l’histoire de l’art la plus canonique des XV-XVIIIe siècles, Like Life les place au centre de son propos. La statuaire pimpante du Moyen-Âge, les bustes hybrides de la Renaissance, les folies du baroque et du rococo en sortent aussi victorieux que les artefacts de la médecine ou du goût naïf. Rejoint par une foule bigarrée d’ancêtres, l’hyperréalisme américain de Duane Hanson et de tant d’autres se voit donc rapprocher des christs sanguinolents du Siècle d’or espagnol aux cires de Madame Tussaud. Au gré des télescopages dont se régalent les commissaires, dans l’immanquable lumière des préoccupations de genre, de race et d’identité, l’humour l’emporte souvent sur le dolorisme obligé et le sexuel univoque. Il n’est pas donné à tout le monde de faire cohabiter Donatello et Jeff Koons, Greco et McCarthy, sans céder au tape-à-l’œil irritant de certaines expositions, fussent-elles bardées de bonnes intentions,  Syson et Wagstaff élargissent intelligemment, plaisamment le regard et le savoir.

Quant à Grant Wood : American Gothic and Other Fables, l’admirable rétrospective du Whitney, c’est une autre paire de manches. Wood (1891-1942) aimait les rouler sur les bras de ses héros, des gars de son Midwest natal dont il célébra amoureusement l’attachement à la terre et aux valeurs de l’Amérique profonde. Il fallut ruser à cet homosexuel discret pour vivre et peindre ce que ces corps au travail ou au repos éveillaient de désirs en lui. A l’inverse, une certaine féminité se dégage des portraits de jeunes gens, marqués par l’exemple chéri de Memling, et se fait presque expressionniste dans les rondeurs de ses paysages édéniques. En une centaine de tableaux, dont American Gothic et quelques autres icônes du régionalisme de l’entre-deux-guerres, le Whitney cherche à dédouaner l’artiste de sa réputation de complet réactionnaire. N’est-il pas coupable, en réaction au krach et aux fléaux du monde moderne, d’avoir mis sa peinture pétrie de tradition et d’équilibre au service des  mœurs pastorales de l’Iowa ancestral ? Remarquons, au passage, que son conservatisme ressemble à celui d’un John Ford plus qu’au rigorisme puritain et xénophobe de la famille auquel la mauvaise histoire de l’art, celle de H-W Janson, l’apparente depuis les années 1940. Wood, qui a dit leur fait à Chamberlain et Hitler après les accords de Munich, méritait-il qu’on confondît sa peinture toujours mystérieuse avec la propagande du IIIe Reich en raison du grossier comparatisme d’un universitaire moderniste ? L’exposition du Whitney et son remarquable catalogue – je pense notamment aux essais de Barbara Haskell et de Richard Meyer – font une lecture bien différente de son engagement patriotique et de ses options figuratives. Lors des nombreux séjours qu’il fit en Europe au cours des années 1920, France et Allemagne, il découvre, en plus des primitifs flamands, la Neue Sachlischkeit  et le réalisme magique, sources de sa propre ambiguïté visuelle. Aussi l’idéal communautaire ne parvient-il jamais à nous faire oublier les tensions internes à l’homme et l’œuvre. Wood ne fut pas davantage, dans le sillon épuisé de l’Hudson river school, le prêtre d’une nature providentielle et d’un peuple élu. A l’inverse, il ne crut pas bon d’insister sur les duretés du quotidien et les effets de la dépression. Pourtant Wood ne fit pas de l’optimisme un refuge confortable et, comme Edward Hopper, exprime aussi la solitude du désenchantement moderne et des tourments de la libido.

Sortant du Whitney Museum et accédant à la galerie Di Donna, le temple new yorkais du surréalisme, on se dit que certains labours de Wood aux verts stridents et aux vues plongeantes, comme irriguées d’énergie première, auraient charmé ce grand shaman d’André Breton, n’était sa solide aversion pour toute forme d’art qu’il jugeait trop docile aux apparences… L’art primitif lui semblait bien plus fréquentable, plus monnayable aussi. Double profit, en somme. Qui écrira l’histoire du surréalisme depuis le marché de l’art des années 20-30 ? En matière de transactions, Eluard et Breton ne s’en laissaient pas compter, ni remontrer par les professionnels. Ils étaient de toutes les ventes, voire de tous les coups depuis le déstockage forcé de Kahnweiler, et puisaient à leurs propres collections lors des expositions qu’ils organisaient. Il n’y a pas de mal à cela, surtout pour des écrivains qui ne vivaient pas de leur plume. Le mal est  qu’on préfère ignorer leur mercantilisme… Les surréalistes s’intéressent très tôt à l’art des indiens d’Alaska, bien moins chiné que l’art africain, mais font vraiment connaissance avec le nouveau continent, chez Charles Ratton, en 1935. Breton lui achète, par exemple, l’étonnant Masque de l’Homme-baleine, beau témoignage du franchissement des mondes et des espèces animales. Les objets Yup’ik offrent alors une disponibilité et une virginité supérieures aux autres expressions du sauvage. La sensation du flux continue y rejoint celle de la transe figée, au-delà de toute contradiction. Des confins glacés de l’arctique, l’esprit souffle. L’exil américain, à partir de 1941, et à New York même,  crée de merveilleuses occasions d’achat, d’autant plus qu’un marchand de la IIIe avenue, Julius Carlebach, a de quoi entretenir cette nouvelle marotte. Lévi-Strauss a fréquenté la « cave d’Ali Baba » où chacun avait le sentiment de pouvoir entrer en communication avec le secret des Inuits. Dans les masques du culte, mixte d’humanité et d’animalité, de matériaux hétérogènes et de formes en métamorphoses, s’était déposé un esprit assez éloigné du déluge métallique de la guerre moderne. Moins symboles que révélateurs, plus capteurs que signes, ces visages de tragi-comédie restent partie prenante d’un rituel sans fin que prolongèrent, de façon plus ou moins heureuse, les peintres que la galerie Di Donna regroupe avec un réel souci démonstratif et scénographique. Les meilleurs tableaux, ceux de Masson, Mirò et Ernst, vibrent à proximité de masques qui ont appartenu à ces artistes ou furent la propriété de Breton et Robert Lebel. La recherche de nouvelles mythologies et/ou cosmogonies réoriente l’onirisme ou le sacrificiel vers la gravité pleine d’humour ou de mystère d’une Gaïa emplumée. Une vraie réussite.

A Gorky, qui lui rendit plusieurs fois visite durant la guerre dans sa ferme du Connecticut, Masson avoua qu’il ne peignait pas « en face de la nature mais au sein de la nature ». Le masque était porteur d’encerclement consenti. La tragédie de la vie n’a pas de début, ni de fin. Je ne sais plus qui a un jour prononcé cette pensée réconfortante. Mais elle m’est revenue en visitant l’exposition de Jenny Saville chez Gagosian. Ancestors, la série de femmes et d’homme le plus souvent nus qu’elle expose jusqu’au 16 juin, ne désignent pas la parentèle de cette Britannique de moins de 50 ans, formée aux meilleurs traditions et fascinée, dit-elle, par la perception comme mémoire, collage mouvant de sensations et de souvenirs, dont il lui importe précisément de suggérer la coexistence par une sorte de disparate visuel très contrôlé. En chacun des onze tableaux et dessins que distribue religieusement l’espace de Gagosian, le totémique et l’immédiateté se réconcilient.  Les titres, en écho à la Grèce archaïque ou au premier âge chrétien, n’expliquent pas nécessairement les toiles, ils flottent plutôt à la surface, où les figures sont le plus souvent frontales, anatomiquement outrées et le plus souvent zébrées d’éclats de peinture. Le passé le plus éloigné y vient à la rencontre des humeurs de l’atelier, sans parler des références explicitement embrigadées, de l’Antique à l’Afrique, des transparents de Picabia à Picasso et De Kooning. Une violence sourde et une sexualité latente émanent de l’ensemble, qui ne résiste pas toujours au déclamatoire et à sa nécessaire justification victimaire. On est en droit de préférer aux pietà d’actualité l’esprit fellinien des toiles investies d’une double saveur de bouge romain et de bonbon anglais, d’autel et de bordel. Stéphane Guégan

*Grant Wood: American Gothic and Other Fables, Whitney Museum of American Art, jusqu’au 10 juin 2018.

*Like Life: Sculpture, Color, and the Body (1300 – now), The Met Breuer, jusqu’au 22 juillet 2018.

*Moon Dancers: Yup’ik Masks and the Surrealists, Di Donna, 744 Madison Avenue, jusqu’au 29 juin 2018. Catalogue, sous la direction de Jennifer Field, aussi passionnant qu’érudit, 80 $.

*Jenny Saville, Ancestors, Gagosian, 522 West 21st Street, jusqu’au 16 juin 2018.

Malraux, toujours ! / Gide fut évidemment plus que le sésame dont le jeune Malraux avait besoin pour forcer la République des lettres au sortir de la guerre de 14. Stratégie et empathie mutuelles s’équilibrent alors. Les jeunes loups de Littérature, les futurs surréalistes, se couvrent de l’autorité de Paul Valéry au tout début des années 1920, lui se rapproche de Gide après avoir séduit Max Jacob et le milieu cubiste. Une ligne de partage se dessine déjà qui tiendra plus tard Malraux très éloigné d’André Breton. Quant à Aragon, on verra plus loin ce qu’il pensait de ce drôle d’oiseau. Au fond, dans la dispute à venir entre nietzschéens conséquents et freudiens ralliés, les deux André ont déjà pris le parti de Drieu envers qui, à des titres divers, ils montreront une fidélité, Occupation allemande comprise, qu’on préfère taire aujourd’hui. En mars 1922, tout admirateur de Maurras qu’il soit, Malraux répond vertement au maurrassien Massis, pour qui Gide personnifie le « démoniaque » actuel. Jean-Pierre Prévost a très bien vu l’éclat que rendent aux Nourritures terrestres et à L’Immoraliste l’atmosphère crispé du traité de Versailles et l’espèce d’ordre moral rampant. Le Gide de Malraux, ne nous méprenons pas, n’a droit au titre de « directeur de conscience » qu’en raison même de ce qu’il a conservé de la fièvre de ses premiers écrits. En somme, le père de Nathanael, l’écrivain du désir et du « trouble intérieur » est une manière de Barrès, autre référence malrucienne centrale, qui aurait refusé de vieillir en sacrifiant Dostoïevski au seul Racine, et en condamnant l’humanité à n’être qu’ordre et répression des instincts vitaux. Durant presque trente ans, Gide et Malraux vont veiller à ne pas laisser se déliter ce pacte initial, noué autour d’un existentialisme chez qui Montaigne et Laclos corrigent Pascal. L’amitié a besoin d’épreuves pour éprouver sa force et sa raison d’être. La leur, parce qu’elle n’allait pas de soi, serait morte de rester passive et d’accepter la moindre complaisance. D’où le titre de la chronique, précise et passionnante, que Jean-Pierre Prévost et Alban Cerisier consacrent à la complicité multiple des deux hommes, si profonde qu’elle transcendait les différences de sexualité et les nuances du funeste communisme qui les abusa autour de 1933-1935. Usant à ses fins de l’anti-fascisme de nos bons intellectuels, Moscou les fait parader et parler sans cesse. Leur bruit couvre celui déjà insistant des procès ! Moins sourd que Malraux probablement, Gide trouve en lui la lucidité de prendre congé de ses propres illusions. Drieu le félicite du si bien nommé Retour de l’URSS, tandis que Malraux ne bronche pas, jugulaire, jugulaire. Silence qui vaut approbation. On comprend qu’en 1945 De Gaulle ait encore eu des doutes sur ses convictions…. Comme l’écrit Alain Malraux dans le beau portrait cursif qu’il dresse de son terrible oncle, « il s’engouffre de toutes ses forces dans le militantisme anti-nazi. L’auteur des remarquables Marronniers de Boulogne (Bartillat, 2012)  nous a habitués à sa plume élégante et drôle, non moins qu’à son art de rester à bonne distance du piédestal que son grand homme continue à traîner derrière lui. Malraux n’a jamais fait mystère de son narcissisme et sa mythomanie affabulatrice : ils étaient sœurs de l’action, quelle qu’en fut la vraie nature et la vraie portée. Rater sa vie, au moins sur le papier, lui était aussi insupportable que de ne pas déjeuner et dîner au restaurant. La vie se dévorait à pleine dents, sous l’oeil du siècle qu’il voulut fasciner. Dès 1928, c’est fait : « Les Conquérants, d’un coup, dit son ami Drieu, ont imposé Malraux. » Même quand il parle d’art, et Dieu sait s’il en parle bien, contrairement à ce qu’en disent quelques pisse-froids de la pensée étroite, Malraux fixe à l’homme le même horizon de dépassement métaphysique. « L’art n’est pas soumission, c’est une conquête », dira-t-il, avec une sécrète ironie peut-être, à un parterre bien peigné d’écrivains soviétiques en août 1934. Il faudra le pacte que l’on sait pour qu’il rompe celui qu’il avait passé avec le Kominterm. Parmi les douze témoins qu’Alain Malraux interrogea au micro de France-Culture en 2001 (une autre époque !), entretiens passionnants qu’il publie aujourd’hui, il en est plusieurs que le parcours politique du futur ministre du Général a longtemps intrigués. Mais tous ont parlé du patriotisme dont le précoce lecteur de Maurras et de Barrès ne s’est jamais dépris, comme de sa méfiance justifié envers Aragon. Sans doute est-ce pour cela que Malraux certifia à Gaëtan Picon, en 1953, que Drieu n’avait, au fond, jamais trahi son pays. SG // Jean-Pierre Prévost, André Gide, André Malraux. L’amitié à l’œuvre (1922-1951), avec la collaboration d’Alban Cerisier. Avant-propos de Peter Schnyder, Gallimard / Fondation Catherine Gide, 35€ ; Alain Malraux, L’Homme des ruptures, Ecriture, 24,95€ et des mêmes auteur et éditeur, Malraux raconté par ses proches, préface (superbe) d’André Brincourt, 19€.

Soyons Grand Siècle !

Pour qu’une Nation prenne conscience d’elle-même, le territoire qu’elle occupe doit faire image et s’ancrer collectivement dans la mémoire visuelle. Le cas de la France en fournit un merveilleux exemple, durée et portée ! Car les romantiques de 1820 ne furent pas les premiers à penser et mettre en œuvre une cartographie vivante du pays, un imaginaire de l’espace et du temps apte à capter le regard. Le processus s’amplifie sous Louis XIV, vrai père de nos républiques régaliennes modernes. Et rien ne s’opposerait à ce que l’exposition du Louvre, l’une des plus passionnantes et belles du moment, s’intitulât La France née, plutôt que vue, du Grand Siècle. Elle répond d’abord au désir de révéler la langue si parlante d’Israël Silvestre (1621-1691), ce superbe graveur, formé dans la Lorraine de Callot, dont on avait presque oublié le dessinateur fin, spirituel, attentif au réel, qu’il avait été aussi. Notre vision du XVIIe siècle croule sous une perruque de poncifs, legs de notre incapacité à en assumer la grandeur et la diversité. La grandeur, par abaissement, la variété, par aveuglement. Le concept aberrant de classicisme continue à décolorer le siècle de Louis XIV et uniformiser ses meilleurs artistes. Attaché au roi dès 1663, et envoyé très vite aux marges orientales du royaume afin d’y croquer les villes nouvellement conquises, Silvestre francise Verdun, Metz ou Toul par son crayon scrupuleux et son entente aérienne de la perspective. Aucun motif ne le prend en défaut d’inspiration et d’inscription. Le vieux Paris, Versailles, Meudon vivent dans ses grands dessins où le panoramique dit d’emblée la mobilité active des yeux et la richesse des aperçus que ces feuilles, rarement exhibées, synthétisent et conservent. Quoique française à double titre, la sélection de Bénédicte Gady et de Juliette Trey fait étape à Rome, l’Urbs par excellence, où Silvestre se rendit trois fois et dont il rapporta, pour parler comme Mariette, la moisson de ses promenades sans fin. L’ancienne capitale des empereurs, vers 1630, n’est pas encore redevenue une ville de pierre et de marbre. Et Silvestre en poète horacien enregistre ce délicieux mélange de ruines et de verdure. Rome lui valut aussi de rencontrer le jeune Le Brun, protégé de Séguier, favori des Muses, et qui ne faisait pas taire, lui non plus, sa fougue et son réalisme. Le Grand Siècle mobilisa toutes les énergies.

De Le Brun, il existe un extraordinaire pastel représentant Charles Perrault, récemment exhumé par le marché de l’art parisien. On le date du milieu des années 1660, autant dire de l’époque où le modèle est déjà en pleine ascension. Colbert se l’est attaché après que le jeune avocat, passant d’une éloquence à l’autre, eut fait connaître tour à tour son Ode sur la paix et son Discours sur l’acquisition de Dunkerque par le Roi, en l’année 1663. Eloge du monarque et extension du pays font écho aux excursions contemporaines de Silvestre… Perrault brûle désormais les étapes, comme tout brillant cadet. La Petite Académie, embryon des Inscriptions et Belles Lettres, s’ouvre à lui huit ans avant son élection, en novembre 1671, parmi les 40 immortels. Versailles, son chantier à rebonds, son cosmos étoilé, sa gloire partagée, fixe le lieu géométrique et stratégique d’une réussite qui récompensa d’abord ses dons d’écrivain et son ardeur au travail. L’erreur prévisible en ces temps de basses suspicions eût été de peindre sa vie pleine de gratifications royales avec les couleurs de l’intrigue et de la servilité volontaire. Patricia Bouchenot-Déchin, récompensée pour ses beaux travaux sur Le Nôtre, ne jardine pas de cette façon. Elle croit à la singularité des personnes plus qu’au poids des circonstances et des fatalités. Tous les contes de Perrault, dont Jean-Pierre Collinet a bien dit les moirures, ne déroulent pas une fin heureuse… La présente biographie, aussi alerte qu’informée, offre quelque chose de leur ton espiègle et inquiétant. On y apprend mille choses sur l’itinéraire de l’écrivain, son vernis persistant de jansénisme face aux fausses valeurs, ses amis de plume et de pinceau, le service exemplaire de l’Etat et la fameuse querelle des Anciens et des Modernes dont Perrault, chantre de la nouvelle France, fut l’âme inspirée, et l’arme la plus pugnace et loquace. Son premier coup d’éclat en la matière, La Peinture, longue exhortation poétique à inventer un art proprement français, dit l’essentiel dès 1668. Qu’importe l’allégorie ou l’historicisme quand la grandeur unique des temps et des talents autorise à dire le présent sans voile de pudeur ou d’humilité ? La fable des anciens doit céder devant le siècle et l’âge d’or revenu… Malgré les déboires à venir, ceux du royaume et ceux de Perrault, la cause des modernes et les positions de l’écrivain en matière de peinture, très bien étudiées ici, feront leur chemin jusqu’à Baudelaire.

Je ne doute pas que Jean-Michel Delacomptée, bien que le patronage de Malherbe et de Boileau lui soit plus naturel, se serait rendu aux avis de Perrault en matière de langue et de littérature française. L’une et l’autre, pose l’auteur du Petit Poucet, sont indispensables au bon fonctionnement d’un Etat moderne et au développement harmonieux d’une France éprise de grandeur, de beauté et d’excellence. L’identité du pays est une affaire de mots plus que de race. Plus que les images même, dont la démocratisation ne fait que commencer, ils sont le trésor commun, l’autre territoire garant de la cohésion nationale. Ce pacte sacré, puisque fondateur du lien essentiel, a tenu bon jusqu’aux années 1960. Le souci de la langue surmonta tous les obstacles, indemne du grand écrémage qui s’abattit sur l’enseignement des lettres à partir de la IIIe République. Il paraissait absurde au bon Gustave Lanson, vers 1900, de faire étudier Bossuet et Fénelon à des enfants et adolescents dont le premier devoir était d’avoir foi en la laïcité républicaine et sa morale rousseauiste. Mais le pire était à venir : ce fut le délitement même de l’idiome, depuis son usage le plus éloquent jusqu’à sa capacité à unir ceux qui l’écrivaient et le parlaient avec un soin identique. « Notre langue française », écrit Delacomptée en substance, a cessé d’être nôtre en cessant d’être française. Chacun en use à sa manière, syntaxe, orthographe et vocabulaire, au mépris de la précision et du commerce des idées, en haine de la subtilité ou de la complexité des formes, seuls refuges pourtant d’une humanité de plus en plus soumise aux « trissotinades » du consensus mou et vouée à l’hystérie galopante de la communication omniprésente. Il n’a pas échappé à Delacomptée que le « bien dire », en tant que ferment citoyen, aura autant préoccupé Louis XIV que les hommes de 1789 chez lesquels, « n’en déplaise aux coupeurs de têtes, l’Ancien Régime continue de se faire entendre à travers la vigueur de ses idéaux les plus généreux. » Si oint de Dieu fût-il, le Roi restait comptable des Lois constitutionnelles du royaume. A la lumière de cela, que penser de notre dernier demi-siècle, des réformes scolaires visant à simplifier et à moraliser « les mots de la tribu » (Mallarmé), des romans où d’insignifiantes intrigues et autres impostures sentimentales humilient à chaque rentrée littéraire l’ancienne rage de l’expression, des journaleux abusant d’un anglais qu’ils ne parlent pas, de l’intégrisme de la compassion comme but d’un art dévalué, et d’un monde où l’écrit en décomposition avancée recule devant la libre parole de ceux qui la massacrent ?  Ecoutons plutôt Delacomptée, sagace et vibrant lanceur d’alertes, avant qu’il ne soit trop tard. Stéphane Guégan

*La France vue du Grande Siècle. Dessins d’Israël Silvestre (1621-1691), Musée du Louvre, jusqu’au 25 juin 2018. Riche catalogue sur un sujet presque inédit, Musée du Louvre / Liénart éditions, 29€.

**Patricia Bouchenot-Déchin, Perrault, Fayard, 21,90 €. Voir la belle édition des Contes de Perraut, établie par Jean-Pierre Collinet (Folio classique, 2016).

***Jean-Michel Delacomptée, Notre langue française, Fayard, 18€.

Trois télégrammes du front

En 1682, l’autorité royale fait de Versailles son siège et son symbole. Vingt ans se sont écoulés depuis le Carrousel du Louvre, qui marquait d’un soleil rayonnant la fin des troubles de la Fronde et la restauration du trône. Le crayon nomade de Silvestre enregistra le fait et son chiffre solaire. Mais Versailles ne sera pas le palais d’un monarque jaloux de sa puissance indiscutée et ne se refusant aucun luxe. Comme le rappelle une de ces médailles où s’écrit le règne en temps réel, l’ancien pavillon de chasse de Louis XIII, devenu la sublime demeure que l’on sait dans le goût italien des escaliers de marbre et des plafonds peints, « se veut ouvert aux plaisirs de ses sujets ». Cette liberté d’accéder au château n’est d’abord offerte qu’aux courtisans. Elle devait connaître une évolution étonnamment démocratique et cosmopolite. La vue du roi, aux heures dites, messe comprise, entra vite dans l’apanage des hommes et des femmes qui n’étaient pas de condition. D’insolents étrangers, les Anglais en premier lieu, pouvaient y promener leur « mist » et leur dégoût des poches de saleté. Mais, dira le marquis de Bombelles à la veille de 1789, un palais aussi habité ne pouvait « être soigné comme le boudoir d’une jolie femme ». Nos contemporains férus de situationnisme chic parleront des déplorables prémices de la société du spectacle, sorte de vaudou à l’usage des tyrans d’hier et d’aujourd’hui. Le discours ici est différent et autrement plus sûr et convaincant. Catalogue d’une récente exposition, Les Visiteurs de Versailles, mesurent l’étonnante accessibilité du château et ce qui s’y dessine des contours d’un espace politique moderne. Étonnant Louis XIV, aussi distant que proche, les lecteurs du Chat botté l’auraient-ils oublié ? SG / Les visiteurs de Versailles. Voyageurs, princes, ambassadeurs (1682-1789), sous la direction de Daniëlle Kisluk-Grosheide et Bertrand Rondot, Gallimard / Château de Versailles, 45€.

« Il n’existe pas de La Tour sans mystère », écrivait Paul Jamot en avril 1939. L’article que conclut ce mot si juste saluait la réapparition soudaine d’un nouveau chef-d’œuvre du grand Georges, une toile resurgie de nulle part, la parfaite inconnue… Rien de moins que le Saint Joseph charpentier, l’un des sommets de la peinture post-tridentine, sortait de la nuit, paré encore de toutes sortes d’énigmes. Il devait, neuf ans plus tard, rejoindre le Louvre à la faveur d’un miracle, le second de cette histoire inouïe… Depuis sa réinvention par l’histoire de l’art, au début du XXe siècle, La Tour avait posthumement secoué le milieu des experts et des conservateurs d’annonces fracassantes et de surprises en cascade. À toile unique, prix exorbitant et, ajoutons aujourd’hui, publication somptueuse. Dimitri Salmon, désormais l’un des meilleurs connaisseurs de La Tour, affectionne les catalogues à grande haleine et grande allure. Le plus fort est que tant de richesses, textes et images, ne lasse jamais la lecture. Le volume, en la matière, sert de plus en plus souvent à manquer la vacuité du propos et la préparation trop courte des expositions, pour ne pas parler du verbiage bienséant de type nord-américain. Avec un infini souci de l’information croisée, Salmon narre les aléas d’un destin, celui d’un tableau qui, exhumé en Angleterre après une traversée inexpliquée, fut plus convoité qu’on ne l’avait dit, et rejoignit le Louvre « en souvenir de Paul Jamot ». Le donateur, Percy Moore Turner, un marchand de Londres aux goûts très sûrs (Manet, Lautrec), avait tenté de le vendre à la National Gallery et au Louvre avant la seconde guerre mondiale. Mais la mort de Paul Jamot, seigneur du département des peintures et son ami de toujours, lui fit renoncer à tout argent. Il n’est pas d’actes purs en dehors du sacré et de l’amitié. SG / Dimitri Salmon (sous la direction), Le Saint Joseph charpentier de Georges de La Tour – Un don au Louvre de Percy Moore Turner, Snoeck, 49€.

Il est des expositions qu’on aimerait ne pas avoir vues, il en est qu’on regrette d’avoir manquées. Ce sont les plus rares. De l’avis des vrais connaisseurs, l’exposition Nicolas Régnier (1588-1667), à Nantes, fut l’un des must de la saison dernière. Son catalogue, d’une qualité d’analyse et d’illustration superbe, ne dément pas la rumeur, il confirme aussi le retour en grâce de l’artiste, l’une des figures les plus puissantes, sensuelles et curieuses du caravagisme international, qu’on ne réduit plus au mimétisme assagi de suiveurs sans imagination. Annick Lemoine, à qui l’on doit la rétrospective Valentin de Boulogne et Les bas-fonds du baroque, n’en est pas à son coup d’essai concernant Régnier, natif de Maubeuge, formé à Anvers, mais vite aimanté par l’Italie et la vie décorsetée de la Rome d’avant Urbain VIII. La monographie qu’en 2007 elle consacra au grand homme est l’une des meilleures jamais publiées par les très exigeantes éditions ARTHENA. C’est que le catalogue raisonné de l’œuvre, près de 250 tableaux retrouvés ou référés, y était précédé d’un véritable essai, où la figure du peintre était saisie dans son milieu, sa culture, le réseau de ses protecteurs et les attentes du marché de l’art. A rebours des premiers détracteurs de la peinture du Caravage et de ses émules, Annick Lemoine en dégageait la part d’invention là où ils la niaient, de la construction du sujet à la prise en compte du spectateur, de la redéfinition du figurable à l’implication latente des mécènes. Cette peinture nourrie d’observations, faite d’échos aux mœurs contemporaines et aux pratiques bachiques que les artistes faisaient revivre à travers leurs associations de noceurs raffinés, offre donc à l’histoire de l’art un objet de pensée complexe. Établir le sens des tableaux, qui peut aller jusqu’au scabreux le plus brutal, ne s’épuise pas dans la lecture iconographique. Il faut chaque fois considérer le dispositif formel, relationnel, que le tableau établit à l’intérieur et l’extérieur de ses limites. Le thème du dormeur enfumé, sur lequel le catalogue de Nantes apporte de nouvelles lumières, varie en degrés de turpitude ou de comique selon que la personne qui approche la mèche enflammée du nez innocent est un masque de carnaval ou une femme rubiconde. Mais l’ambiguïté constitutive de l’image, preuve paradoxale de son raffinement quand le sujet en est peu vertueux, dérange davantage dès qu’on pénètre l’espace du sacré. Que penser de ses Sébastien, Jean-Baptiste et autres Madeleine souvent érotisés derrière lesquels Régnier n’a pas voulu faire oublier ses très jeunes modèles ? Est-ce manière, comme chez Manet, de nous rappeler que la peinture du réel reste une fiction, le réel un effet de peinture, ou l’entre-deux une voie vers la méditation esthétique et éthique ? Tout cela ensemble, probablement. SG / Nicolas Régnier. L’homme libre, Musée de Nantes / Liénart éditions, 33€ et Annick Lemoine, Nicolas Régnier, ARTHENA, 2007, 80€.

ROUART ROSE ET NOIR

Tiens, les ballets roses reviennent. Pas ceux auxquels vous pensez, hypocrites lecteurs, les vrais. Ceux qui défrayèrent la chronique alors que De Gaulle opérait lui aussi son retour. Le 10 janvier 1959, à peine avait-il ressaisi les rênes du pouvoir suprême, que l’affaire fait ses premiers remous. Rien de très méchant, au départ : un pseudo-flic coffré pour détournement de mineures, l’annonce peine à mordre sur une opinion chauffée à blanc par l’Algérie, voire émoustillée par ces généraux qui là-bas se rêvent un destin d’un autre âge. Mais le flic se met à table. Et ce qui n’était qu’un fait-divers, une banale entorse aux bonnes mœurs policées et policières, éclabousse soudain le monde politique au plus haut niveau. Une tête éminente de la IIIe et de la IVe République, une figure éminente de la noblesse d’Etat, tombe, celle d’André Le Troquer. Héros de la guerre de 14, qui lui a mangé un bras comme Blaise Cendrars, et cacique de la SFIO, ce haut personnage de 73 ans n’a pas un parcours anodin. Député socialiste depuis 1936, il a défendu Léon Blum lors du procès de Riom, pris part au gouvernement de la Libération et occupé le Perchoir de l’Assemblée nationale entre janvier 56 et juin 58. Il fut alors emporté, au lendemain du putsch des généraux, par l’agonie du monde dont il avait été le serviteur et le bénéficiaire.  Au moment des faits, il règne encore sur la Chambre. En juin 1960, il sera reconnu coupable d’avoir plus que trempé dans l’organisation de séances spéciales, impliquant de très jeunes filles : le fonctionnaire madré n’avait pas trouvé mieux que d’offrir le pavillon du Butard, bijou Louis XV et espace officiel, à leurs chorégraphies obscènes et autres ébats. Du joli ! Mais la justice, sévère à l’égard des « filles » et des intermédiaires de toutes sortes, se montra plutôt clémente envers le Président déchu : son passé parlait pour lui… En 2009, Benoit Duteurtre, dans Ballets roses (Grasset), a pu légitimement s’étonner de la conclusion bâclée d’une affaire qui portait mal son nom.

J’ignore si elle enflamma l’imagination de Jean-Marie Rouart, la quinzaine alors, dès cette époque. Cela expliquerait la surchauffe sexuelle, plus forte d’avoir attendu son heure, où baigne avec délice son dernier roman, dont le titre un rien Dada suggère moins l’arrière-plan interlope que ses aspects politique et judiciaire les plus fantasques, et donc savoureux. Du cousu main pour cet écrivain des passions dominantes. On devine aisément que Rouart s’est vite émancipé de cette piètre histoire de vieux messieurs aux saillies intermittentes ou, pire, aux verges en berne. Le scabreux et le politique, de Marcel Proust à Antoine Blondin, en passant par Drieu, Aragon et Malraux, se sont longtemps frottés l’un à l’autre. Mais le roman français, atteint de dolorisme nombriliste et de bienpensance cafardeuse, renâcle désormais  à explorer ce qui se trame au fond des cœurs, fût-ce de ceux qui nous gouvernent ou y aspirent. Rouart, dans ce paysage décoloré et terriblement ennuyeux, fait exception. Se donnant toute licence, changeant les noms et les nationalités des acteurs, allongeant le récit des non-dits de l’Occupation et des zones obscures de la Résistance ou de l’Epuration, inventant là où d’autres auraient platement collé à l’anecdote égrillarde et au simple fil des événements, il signe une manière de roman russe à multiples entrées et destins sombres, où s’engouffrent la grande histoire et une sorte de brume hivernale venue de l’Est. Le crime et l’innocence, comme par mauvais temps, s’y distinguent mal. On aurait tort, par exemple, de se fier au minois botticellien de la comtesse Berdaiev. Bien qu’elle soit de sang princier et portraiture le beau monde dans un style qui doit plus à Domergue qu’à son maître Segonzac, l’ensorceleuse de la Volga a plus d’une vérité dans son sac, et plus d’un homme sous sa coupe.

Il y a ceux que la comtesse a aimés sans compter, comme son frère Anton, fusillé par les Allemands, et ce jeune journaliste de Combat, Eric, hussard manqué de l’écurie Laudenbach, qui lui rappelle son cher sacrifié jusqu’à vivre dans l’étreinte une manière d’inceste. Car les Russes de Rouart, victimes et factieux du bolchevisme, sont fidèles à eux-mêmes autant qu’à la sainte terre quittée en 1917… Durant la guerre, les uns ont rejoint la résistance, les autres la Wehrmacht et le front russe, par haine de Staline et mal du pays. Sous René Coty, certains de ces Russes blancs continuent à disparaître dans une France où l’on ferme les yeux sur les agissements, à distance, de Moscou. Maria Berdaiev, elle, a traversé les années sombres  à la manière d’une étoile filante, actrice pour la Continental Films, tournant avec Grémillon le génial Lumières d’été, couchant avec qui lui plaît, sans fermer sa porte aux hommes de Londres, quand l’un d’entre eux chavire avec l’éternelle slave. En 58, tout cela n’est pas si loin. La comtesse aborde la quarantaine, plus belle que jamais, plus sûre du magnétisme où elle tient le président Marchandeau. C’est, si l’on veut, le double d’André Le Troquer.  Du modèle historique au satyre fictif, Rouart a suivi la logique, sa logique du romanesque et du truculent. Si Marchandeau évoque un fameux décret, qui valut au Céline de Bagatelles pour un massacre une fameuse condamnation, ce nom est aussi associé à ces rad-soc inusables qui furent de tous les gouvernements des années 1930, experts du statu quo et du grenouillage. Là s’arrête la filiation. Le Marchandeau de Rouart, vieux routier de la gauche modérée, fut résistant sous l’Occupation, commissaire de la République en Algérie… Mais ce héros de l’après-guerre vit avec un secret rentré. Son ambition, en 58, n’en est que plus dévorante, elle déborde fatalement les limites de la Chambre… Le Président Marchandeau aspire à la plus haute magistrature et voit d’un très mauvais œil s’agiter ce général qu’on croyait sorti à jamais de l’histoire. Autre malheur, la libido du pouvoir ne le rassasie pas. La comtesse Berdaiev, sa maîtresse inassouvie, souffre de la même maladie, et tente de dompter des fièvres mal éteintes, qu’elle croit soigner en abusant des illusions du luxe républicain. Deux malheurs en s’additionnant peuvent-ils faire un bonheur ? C’est la question que pose Rouart à ses personnages avec ce mélange de mélancolie, d’espièglerie et de verdeur où il excelle. Le ton est âpre, le cut des chapitres vif. Noir et rose virevoltent sans crier garde. Le vide des cœurs et les pièges de l’histoire mènent Rouart, une fois de plus, à la vraie littérature. Stéphane Guégan

*Jean-Marie Rouart, La Vérité sur la comtesse Berdaiev, Gallimard, 17,50€ /// Sur Marchandeau, Céline et Emmanuel Berl, voir ma contribution au dernier numéro de la Revue des deux mondes.

Trois télégrammes du front !

Le culte inconditionnel que les Rouart, d’Henri aux descendants actuels, n’ont cessé de vouer à Degas force l’admiration. La tendance actuelle porte davantage nos censeurs et suffragettes à dire le plus grand mal du « misanthrope » infréquentable de la Nouvelle Athènes, lui qui se serait fourvoyé en tout, des femmes aux amis juifs répudiés, de sa poésie peu mallarméenne à sa peinture peu sortable. Je leur ai répondu dans le catalogue d’une récente exposition… Morale du bien et droits de l’homme érigés en tribunal du passé, donc, se liguent aux dépens d’un artiste, le dernier Degas, d’un moment, les années 1890-1910, et d’un milieu, celui de cette bourgeoisie éclairée complice, évidemment, de l’infamie d’alors… Dans le New York Times, une parfaite inconnue prenait récemment des airs d’experte pour mieux dénoncer ce qu’avait de « répugnante » l’idéologie dont le dernier tiers du Journal de Julie Manet était, à ses dires, empreint. La traduction anglaise de ce document exceptionnel, pour qui sait le lire, vient donc de paraître aux États-Unis. Il devient un peu lassant d’avoir à rappeler que l’affaire Dreyfus n’occupe pas obsessionnellement le merveilleux Journal de Julie, qu’il est sot de confondre anti-dreyfusisme et anti-sémitisme, que certains Juifs refusèrent par patriotisme leur soutien au capitaine et que le jeu du gouvernement Waldeck-Rousseau avait de quoi irriter Julie, Degas et Renoir. La réédition de ce même Journal, au Mercure de France, dans la si bien nommée collection du Temps retrouvé, devrait lui gagner une nouvelle génération de lecteurs. À ceux-là je dirai qu’on a rarement aussi bien parlé de la peinture de Berthe Morisot, sa mère, et de l’art de Manet, l’oncle Édouard. Les passages qu’elle consacre aux Manet des collections Duret, Rouart et Pellerin sont des perles de sensibilité et de style. Le style, c’est la femme. On se dit que Julie a respiré l’air dont sont faits les tableaux de l’oncle Édouard, un concentré inouï de vie libre dans la simplicité des maîtres du Louvre. Le XIXe n’a peut-être rien produit de plus miraculeux. Renoir et Degas le lui laissent entendre à leur manière. Il y aurait encore beaucoup à dire de l’étonnante Julie, sa page émue sur Sarah Bernhardt (tiens, tiens), son choc à l’entrée de la Grande Odalisque d’Ingres dans les collections nationales. Elle devait épouser Ernest Rouart en 1900, et perpétuer l’esprit du clan élargi jusqu’en 1966. SG // Journal de Julie Manet 1893-1899, Mercure de France, 2017, 11€ (étrangement, cette édition ne comporte aucun avant-propos, nul index et pas davantage de notes. Il faudra quelque jour faire reparaître ce texte décisif dans un appareil plus nourri).

Puisque nous parlons de Julie et des siens, un mot pour saluer l’initiative de Patrice Contensin qui vient de traduire et publier l’article que Walter Sickert donna au Burlington Magazine, en novembre 1917, en hommage au récemment disparu Degas. Poussé par Whistler, il avait conquis le peintre français au début des années 1880 et lui est resté fidèle jusqu’au bout, parvenant même à s’en faire admettre et apprécier. Sans le dire ouvertement, Sickert n’a pas apprécié les réactions de plus en plus négatives à l’encontre de celui qu’il tient pour le plus grand peintre de tous les temps, vague d’hostilité à laquelle la mort et les ventes posthumes donnent un coup de rein supplémentaire, il décide de témoigner, de dire son Degas, sa façon de trancher, de casser les fâcheux, son goût pour la drôlerie un peu lourde, sa fidélité à Manet et Ingres, ses marottes d’observateur insatiable, son respect passionnée pour l’armée, autre trait qui ne passe plus aujourd’hui. Raison de plus de lire ce petit livre très soigné, enrichi d’extraits multiples, autres témoignages du « jeune et beau Sickert » (Degas) et de William Rothenstein. Les propos de ce dernier méritent aussi notre écoute, bien que s’y glissent parfois quelques jugements erronés : « Toulouse-Lautrec considérait Degas comme son maître, mais voyait en Puvis de Chavannes le plus grand artiste vivant. » Or, s’il est vrai que le génial Henri adulait Degas, il ne tenait pas « Pubis de Cheval » en grande estime, rejoignant la détestation de Renoir pour le fresquiste atone de la IIIe République. SG // Walter Sickert, Edgar Degas in memoriam, suivi des Souvenirs de William Rothenstein, L’Echoppe, 12€

L’admirable Bulletin de la Société J.-K. Huysmans, 90 ans depuis 2017, nous ramène à Léon Bloy dans sa dernière livraison, composée de leur correspondance (impeccablement éditée par Francesca Guglielmi) et d’un avant-propos d’André Guyaux qui l’éclaire avec finesse et un rien de tristesse. C’est l’image d’une couronne d’épines que dessine péniblement cette relation vite déclinante et délirante, des deux côtés. La tâche n’était pas mince que de démêler les raisons de leur échec à rester amis après la flambée des premiers échanges. Le Révélateur du globe et À rebours, en 1884, lient leurs auteurs de façon qu’ils pouvaient croire durable. Avant Barbey d’Aurevilly, écrit André Guyaux, Léon Bloy eut « le pressentiment de l’évolution de Huysmans vers la foi ». Ce christianisme inflexible, pur d’une pureté à reconquérir par le verbe et la haine du siècle – d’un certain siècle –, ne fera pas taire les petites misères de la vie et le mépris qu’inspirent vite les choix d’existence de Bloy et sa véhémence, pas toujours contrôlée, à l’égard du monde de la chute. SG // Bulletin de la Société J.-K. Huysmans, n°110, 2017, www.societe-huysmans.paris-sorbonne.fr

DIEU ET LES SIENS

L’édition s’agite à nouveau autour de Joris-Karl Huysmans (1848-1907), la réflexion et la suspicion aussi. Nouveau cycle… Il y eut le regain des années 1970, dont Hubert Juin fut l’un des acteurs efficaces et la publication d’À rebours, en Folio, par Marc Fumaroli, le point d’orgue. Enfin libéré du triste sceau de simple manifeste, le roman « décadent » de 1884 retrouvait une épaisseur inattendue, sa face d’humour à côté de sa face sombre, son ironie œcuménique à côté de son interrogation métaphysique et religieuse. « Seigneur, prenez pitié du chrétien qui doute, de l’incrédule qui voudrait croire, etc. » : l’ultime imploration d’À rebours, supposé bréviaire de la décadence, jette une note de froid sur un livre qui dénonce plus qu’il n’encense les excès stériles du pessimisme schopenhauerien.  Quarante ans plus tard, aujourd’hui, Huysmans affronte simultanément les effets d’une réputation consolidée et les méfaits du nouvel ordre moral. À ceux qui traquent le « réac » sous toutes ses formes et à travers tous les âges, n’offre-t-il pas un bouquet d’abominations merveilleusement évidentes ?  Huysmans le misogyne, Huysmans le xénophobe, Huysmans le moderne à éclipses (ah, la tache de la Tour Eiffel honnie !), Huysmans le catholique aveuglé par sa propre inaptitude à croire… On pensait inattaquable son style batave, cet ouragan d’épithètes précipitées dans une syntaxe toute baudelairienne ou flaubertienne, on se trompait. Certains grincheux, oubliant la théorie proustienne des deux mois, passent l’homme, ses idées et sa plume par les mêmes armes. Ils sont, par chance, l’exception. Ses lecteurs continuent à se renouveler, certains écrivains français à l’aduler (on pense au formidable Soumission de Michel Houellebecq). Et les éditeurs, je le disais, se mobilisent. Après Bartillat et Robert Laffont, et avant l’entrée attendue du sulfureux Huysmans dans La Pléiade (la Bible, enfin !), Classiques Garnier lance de nouvelles Œuvres complètes, les premières depuis le monument de Lucien Descaves (1928-1934).

Fort de ses 1400 pages, le tome I couvre les années 1867-1879 et, pas à pas, en suit la production. Neuf autres sont annoncés, qui organiseront leur matière identiquement. C’est l’originalité de l’entreprise, tout publier à sa date, critique d’art, critique littéraire et romans, tout relier et tout relire donc, de façon à rendre tangible l’unité d’inspiration et d’écriture chez le maître, dit-on, de la dissémination et du disparate générique. Huysmans débuta, il est vrai, par un livre hautement déroutant, qui laissait pressentir ses difficultés futures à endosser l’uniforme du naturalisme, fictions carrées, psychologisme contraint, puritanisme lassant : Le Drageoir aux épices, en hommage explicite à Gautier, Banville et Baudelaire, et donc à la fantaisie qui dit vrai, tend plutôt au joyeux tohu-bohu, mot cher au carnavalesque Huysmans. Poèmes en prose, transpositions de tableaux, simples croquis, les définitions valsent autant que les époques, les références et la géographie imaginaire. La rencontre improbable de Boucher et Fra Angelico, dans Camaïeu rouge, n’est qu’une des incongruités volontaires de ce volume que refusa Hetzel. À vingt-cinq ans révolus, le jeune employé du ministère de l’Intérieur s’offrait de drôles de sucreries. 1874, c’est aussi l’année où le groupe impressionniste devient tel aux yeux de la critique à étiquettes. Huysmans, de père peintre, s’est formé jeune à cet art différent du sien, mais voué à seconder la littérature voyante, celle qui fait voir, ou rend visible. Son atavisme nordique, magnétisé par Rembrandt, pactise progressivement avec la nouvelle peinture, qui lui rend plus détestable la routine des Salons, Cabanel et Cie. Il persiste, certes, de sérieuses réserves en 1876, lorsqu’il rend compte de la deuxième manifestation de ceux « qui, sous le prétexte de vous communiquer leurs impressions, exposent, il faut bien le dire, des œuvres absolument insanes ». Un tri s’impose alors au critique naissant et tranchant. Manet, Degas et Caillebotte surclassent Pissarro et Monet dans son panthéon sélectif. De même, tout en flattant Zola et fréquentant le groupe de Médan, Huysmans soustrait assez vite son destin littéraire au naturalisme. La réfutation du « distingué », un autre de ses mots, ne saurait se borner, selon lui, à peindre le peuple abruti d’alcool et l’hypocrisie des maîtres. Il faut que l’observation des hommes et des femmes, toutes classes confondues, atteigne la lucidité la plus décapante. Aucune visée hygiéniste ou réconfortante, à rebours de l’enquête zolienne, ne vient décolorer Marthe et Les Sœurs Vatard, les deux romans à filles, et non à thèses, du Tome I.

Comme il est impossible au chroniqueur des modernes de ne pas chercher des causes à cette impureté aussi séduisante qu’angoissante, le sort du sacré et de l’art religieux a toujours préoccupé Huysmans et l’a dressé contre tout ce que son époque avait effectivement de détestable. Une époque impropre à décorer les maisons de Dieu autrement qu’avec la peinture anémiée de Signol, Tissot, Landelle avait de quoi désespérer l’amoureux de Delacroix, Fra Angelico ou Grünewald. Avec la grandeur d’antan reculaient la force consolatrice de l’image et l’esprit de charité. Ce que l’on appelle sa conversion, ébauchée en 1892, année où il « frappe à la porte de Dieu », s’annonce très tôt au milieu des considérations esthétiques du futur romancier. L’ignoble banalisation dont souffre la peinture d’église lui semble en effet le signe d’un divorce plus profond. La France de messieurs Jules Grévy et Sadi Carnot, en attendant les stigmates de l’anarchisme et de l’affaire Dreyfus, se déchire sur l’anticléricalisme d’État, funeste erreur de la IIIème République. En s’attaquant à l’institution ecclésiale, la toute-puissance laïque braque les fidèles les moins intégristes et contribue à l’éloignement des valeurs chrétiennes, lame de fond qui n’a pas fini d’agir sur la décomposition de notre société. Huysmans l’a si bien anticipé qu’il consacre une série de romans, les moins lus aujourd’hui, à ce tournant de civilisation aux effets déjà devinables. L’éclaireur des élites et des masses se réveille chez celui qui ne serait qu’un prophète du passé… De Là-bas à L’Oblat, de 1892 à 1903, le « cycle de Durtal » met Huysmans face à lui-même : la fiction, au bord de l’autobiographie, se recharge moins d’exemplarité morale qu’elle ne fouille les causes d’un malaise et les raisons d’un espoir. Sur ce chemin d’humilité et de vérité peu dogmatique, La Cathédrale forma une manière de chef-d’œuvre déchu. Car ce livre fut longtemps célèbre. Miracle, il reparaît avec une partie des illustrations de Charles Jouas. Originellement, en 1899, le tirage de tête s’ornait d’un frontispice un peu fou de Pierre Roche et d’un portrait de l’auteur affublé du chat noir de Poe et Baudelaire. La substance bizarrement édifiante du livre s’y pelotonnait. Car La Cathédrale, chant d’amour marial adressé au joyau de Chartres, au livre universel de pierre et de verre, ne se fait pas une conception sulpicienne du respect des Écritures et de la défense de l’art sacré. Huysmans, au contraire, devait choquer et friser l’Index en raison du rejet qu’il proclame des bondieuseries et du bégueulisme. Si l’analogie et l’allégorie fondent le symbolisme chartrain où Durtal descend par étapes, l’initiation reste de l’ordre du sensible, du divin physiquement partagé.

Léon Bloy (1846-1917), autre catholique non aligné, n’a pas aimé La Cathédrale, que son indispensable Journal mentionne deux fois avec une distance certaine. « Illisible à force d’ennui », « traité d’érudition déguisé en roman », le livre aurait dû combler pourtant l’ébriété scripturaire et la dévotion absolue qui avaient fait de la Bible le socle de sa vie et de son style. Mais Bloy avait rompu avec Huysmans en 1891, brisé une amitié née dans le choc d’A rebours, la sortie du naturalisme zolien, la complicité de Villiers de L’Isle-Adam et le souci de marcher ensemble sur la voie ouverte par Les Fleurs du mal et Les Diaboliques. La Cathédrale, pour une autre raison que le ténébrisme du cœur et de l’âme, n’a pas provoqué leur réconciliation, qui n’eut jamais lieu. Ratage inexplicable ou trop lumineux, c’est selon. Car Huysmans et Bloy ont presque communié en tout, la haine des faux-semblants chers au siècle du progrès, la foi paradoxale qui les soutient, les femmes qu’ils ont multipliées en dehors de toute considération de classe ou de bienséance, la vraie littérature et même la peinture… Les pinceaux, on l’oublie souvent, n’ont pas manqué autour de Bloy, ancien élève de Pils à l’école des Beaux-Arts. D’Henry de Groux à Rouault en passant par Desvallières, ils sont nombreux à s’être reconnus dans son expressionnisme sensuel, son obsession de la Parousie, sa compassion pour les déshérités, les rejetés, les irréguliers, ceux-là « qui se taisent ». Le silence des faibles, des désespérés, Bloy l’a rempli de son verbe fracassant, aux vitupérations et invectives justement célèbres. Dieu est larmes et colère, charité et combat, soumission et révolte. Le Journal, que la collection Bouquins nous a rendu par la grâce de Robert Kopp et Pierre Glaudes, bouillonne d’une effervescence continue et salutaire. On y sent encore batailler le grand Barbey d’Aurevilly et déjà gronder le grand Bernanos. Bloy doit au premier, au soir du Second empire, de n’avoir jamais confondu l’appel de Dieu et le renoncement janséniste à la vie, l’art et les morales oublieuses de notre double nature. Prenant la parole dans la chapelle Sixtine, sous l’œil de Michel-Ange et les convulsions d’une humanité à jamais clivée, le pape François s’est récemment autorisé à citer Bloy et l’un des livres controversés, donc utiles à notre époque si correcte, que Laffont réédite courageusement. Le dominicain Augustin Laffay en a signé l’éblouissante préface, véritable procès en béatification d’un écrivain qu’il connaît aussi bien que Maxence Caron, l’éditeur de ces textes de feu, et Pierre Glaudes, déjà nommé. Oui, la sainteté impossible fut ce à quoi Bloy, le soldat de 1870, le collaborateur de Veuillot et le précurseur de Péguy, aura tendu en pleine conscience et par fidélité extrême, extrémiste, disent ses ennemis, au Sauveur.

Bloy et Huysmans sont deux des protagonistes majeurs du dernier essai de Michel Winock. Décadence fin de siècle se penche sur le byzantinisme amer et pervers de la France des années 1882-1897, comme un médecin désemparé sur un malade incurable. Nul espoir n’est plus permis. Si Winock reconnaît que l’esthétique décadente, sa façon de convertir en jouissances étonnantes l’humus détestable de son effloraison, n’a pas perdu tous ses charmes, et s’il commente avec un enthousiasme certain, communicatif ce que l’histoire littéraire a retenu sous cette appellation, il lui semble impossible de concéder à ces œuvres délicieusement immorales, ou terriblement inventives, une valeur de vérité autre que négative. D’accord, nous dit l’auteur, les décadents ne sont pas les seuls à s’être fourvoyés. La xénophobie, l’antisémitisme prospère aussi à gauche en cette fin du XIXème siècle. Drumont, que Bloy tenait en piètre estime et qu’il réfuta, établit sa condamnation brutale des Juifs sur des arguments quasi marxistes, quand il n’emprunte pas à Gobineau des bûchers qui n’y brulent pas. Et si les anarchistes partisans de l’action directe ont fasciné certains écrivains et peintres, l’inverse est loin d’être vrai. Tous les nihilismes ne se confondent pas, tous les nationalismes ne se valent pas, toutes les postures décadentistes ne fusionnent pas. Je serais moins généreux que Winock au sujet de l’« âge d’or » de la République qu’auraient formé les années qu’il étudie en grand connaisseur et pédagogue de l’histoire des idées. La question demeure : le bilan de la République des Jules force-t-il tant l’admiration qu’on ne puisse rappeler ses failles et échecs, la grande misère des ouvriers, la troupe tirant sur les grévistes, les limites même de la société démocratique, incapable de réunir les Français humiliés de 1870 autour de sa morale laïque et de son patriotisme incomplet. Les antimodernes possèdent leur lumière propre, fût-elle désolée ou paradoxale, Antoine Compagnon nous l’a rappelé dans un livre que Winock aurait pu citer et discuter. Quant à Huysmans et sa force révélatrice, je laisserai la parole aux éditeurs des Œuvres complètes : « De la modernité qu’il n’a cessé de vomir, il a exploré avec une rare acuité le négatif – la conscience malheureuse, l’individualisme solipsiste, le retour du refoulé irrationnel dans la rationalité triomphante. » Et, ajouterai-je, le vide spirituel, l’indifférenciation du cadre urbain et la marchandisation de tout, art, sexe et politique. Stéphane Guégan

*Joris-Karl Huysmans, Œuvres complètes, sous la direction de Pierre Glaudes et Jean-Marie Seillan, Tome I, 1867-1879, Classiques Garnier, 69€.

*Joris-Karl Huysmans, La Cathédrale, édition présentée, établie et annotée par Dominique Millet-Gérard, illustrations de Charles Jouas, Folio Classique, Gallimard, 9,30€.

*Léon Bloy, Essais et pamphlets, édition établie et présentée par Maxence Caron, préface d’Augustin Laffay, Robert Laffont, collection Bouquins, 34€.

*Michel Winock, Décadence fin de siècle, Gallimard, L’Esprit de la cité, 23€.

L’ŒIL ABSOLU

Plus on le voit, plus il grandit, note Jules Renard en février 1895. Le propos, malicieux, ne contient aucune cruauté : Lautrec est un ami. On doit à leur connivence l’une des grandes réussites du livre illustré. Les Histoires naturelles composent l’irrésistible hommage au règne animal de deux observateurs exceptionnels de la vie en tout et en tous. Comment Lautrec est-il parvenu à ramasser autant de ferveur existentielle ou de saveur intime dans ses formes abrégées, lignes japonaises, ombres chinoises, couleurs en surface, personnages et espaces tronqués ? C’est le mystère dont ses affiches et ses estampes ouvrent l’accès quand on prend le temps de les regarder et de les exposer pour elles-mêmes. Daniel Marchesseau et la Fondation Gianadda ont donc fait le pari, pari réussi, de montrer ce Lautrec-là, l’affichiste et le graveur, et non le peintre, l’homme tourné vers la rue et le marché, plus que le fournisseur d’images peu avouables. Non qu’Henri n’ait pas exposé au grand jour ses toiles aux sujets parfois scabreux ou simplement ambigus… Mais il s’agissait d’un autre réseau de visibilité et de distribution. Du reste, l’art du multiple obéit à des stratégies de diffusions variées : on ne vend pas de la même façon, et aux mêmes clients, l’album d’Yvette Guibert et l’album Elles, la femme sans appâts et les femmes sans pudeur… L’affiche, en revanche, n’y va pas par quatre chemins, elle doit, en un éclair, un éblouissement, saisir le regard et la tête. L’ère de la publicité et de la célébrité, paramètres de la nouvelle société médiatique, a débuté et Lautrec en est plus l’acteur que le témoin, bien qu’il pratique la mise en abyme, l’image dans l’image, l’ironie et l’humour d’un Huysmans : il vend du plaisir par procuration, assure une promotion efficace aux chansonniers, danseuses et chanteurs de son cœur, de Bruant à la Goulue, de Jane Avril à May Milton, sans jamais perdre de vue l’horizon ou l’illusion de ses actes.

L’affiche, chez ses rivaux, c’est du rêve à deux dimensions. Dès 1891-1893, Lautrec va plus loin, frappe plus fort que Chéret, Steinlen et autres. Comment il les surclassa, l’exposition de Martigny le montre par le menu. Concernant les affiches les plus osées – c’était le mot du comte Alphonse de Toulouse-Lautrec au sujet de l’art de son fils -, le visiteur est souvent confronté à la première pensée de l’image et à sa progressive mise en couleurs et finalisation typographique. On parlerait, pour un peu, d’effeuillage, dans l’esprit de la Femme au corset, paraphrase de la Nana de Manet où un homme en chapeau examine une créature de la nuit se déshabiller hardiment…  On ne saurait être plus clair. La ligne des premiers états, affiches ou estampes, élève l’idée à sa force primaire, porte le geste à son point de perfection, le mouvement à son acmé. À travers cette dynamique de l’action, c’est le fou de Degas qui parle, le complice de tant de photographes, le contemporain des premières projections Lumière. Assez semblablement érectiles, Moulin rouge et Jane Avril déplient le dialogue du froufrou féminin et des raideurs masculines assez explicites. Le Montmartre des plaisirs interlopes, loin d’avoir précipité le déclassement de Lautrec comme le voudrait le sociologisme assommant de toute une littérature périmée, aboutit à l’érotisation définitive du langage des formes. Un jeune peintre espagnol, vers 1900, le comprend aussitôt. L’extraordinaire exposition du musée Thyssen est la première à prendre l’exacte mesure de l’emprise de Lautrec sur Picasso, et il faut remercier Paloma Alarcó, d’avoir si patiemment rassemblé et intelligemment mis en musique les preuves de cette passion durable. Elle fut si intense que l’atelier cannois de la Californie, au début des années 1960, exhibe encore l’un des plus fameux portraits photographiques de Lautrec sous la tapisserie des Demoiselles d’Avignon. Parlante rencontre.

En matière d’identifications, le caméléon de Malaga voyait large, cela a été mille fois rabâché. Une chose est certaine pourtant, Picasso et les maîtres, l’exposition du Grand Palais en 2008, a fâcheusement sous-évalué sa dette envers Lautrec. On croit avoir tout dit en ramenant les sources françaises de Picasso à Manet, Gauguin et Cézanne… Erreur ! Mais réparation est faite et bien faite à Madrid. Somptueuse par ses prêts, et son accrochage sans chichi, l’exposition du musée Thyssen déborde sans cesse les contours de la lecture thématique qu’elle affiche. Certes, après Starobinski, il serait téméraire d’ignorer les sujets qu’ils traitèrent tous deux, nés de la célébration baudelairienne des énergies et des noblesses d’en-bas, de la putain au saltimbanque, du music-hall au cirque. Lautrec bouscule aussi Picasso par le nouveau rapport à l’espace-temps qu’il institue, et la volonté de traduire la durée par la mise en branle de tout ce que la composition appelait traditionnellement de stabilité, de point de vue unique, de lecture univoque. J’ajouterai que Lautrec le libère de sa fascination juvénile  pour Puvis de Chavannes et sa froideur ingénument primitive. Il n’est pas sorcier de comprendre pourquoi tant de mauvais tableaux de la période bleue, il en est, s’enlisent dans le statisme et le lacrymal. Or, s’il est un geste inaugural chez le jeune Lautrec, c’est sa parodie blasphématoire du Bois sacré de Puvis en 1884. L’élève de Cormon, maître énergique, réglait ses comptes avec la tradition pseudo-classique au nom de Manet et Degas. On oublie généralement que  Picasso a souvent confié son amour pour Lautrec. Il le dit à Max Jacob, à Coquiot, à Gertrude Stein et, en 1945, à André Warnod, ajoutant même qu’il avait été sensible à la dimension littéraire du Français. Rappeler cela, c’est poser la question du narratif chez Picasso et du défi au texte, que la tradition moderniste a pour ainsi dire chassé de ses écrans de sûreté. C’est aussi poser, comme l’exposition y répond enfin, la question de l’approche érotique du monde. On ne la réduira pas aux repérages des indices, latents ou explosifs, du sexuel. Lautrec et Picasso ont partagé une façon d’embrasser le motif, de l’envelopper de perceptions successives, de même qu’ils activent les nôtres, cet « œil [qui] se promène », pour emprunter à Baudelaire cette formule où Paloma Alarcó a trouvé une des lignes directrices de son exposition, en tous sens, mobile.

Stéphane Guégan

*Toulouse-Lautrec. French Cancans. Une collection privée, Fondation Gianadda, Martigny, jusqu’au 10 juin 2018. Catalogue sous la direction de Daniel Marchesseau, 35€  // *Picasso / Lautrec, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid, jusqu’au 21 janvier 2018. Catalogue sous la direction de Paloma Alarcó, 39€

Picasso est aussi le héros de deux des meilleures expositions parisiennes du moment. Une femme remarquable, une des multiples femmes de l’Andalou, nous servira de trait d’union. Marie-Thérèse Walter, en effet, domine Picasso 1932 où Laurence Madeline a moissonné tout ce qu’on pouvait savoir et montrer de cette année pivotale, tableaux, sculptures de Boisgeloup, gravures, dessins d’après Grünewald, lettres (dont une, assassine, de Fernande Olivier), factures de boucherie… Certains des nus les plus poignants de l’époque sont là, nus glabres toutefois, dont la pilosité absente attise toutes sortes de substituts, jusqu’à induire une présence phallique là où seul devrait le retenir l’éternel féminin. L’une des conséquences heureuses de la stricte chronologie, suivie jour après jour, mois après mois, est assurément la réintégration d’œuvres mineures dans le corpus. Le chef-d’œuvre ne devrait pas toujours dicter le choix des commissaires. Répétitions et échecs nous apprennent souvent ce que la perfection nous cache. Une réserve tout de même, qui touche à la politique. Au sujet de Front rouge et de la démarche des « amis » d’Aragon, qui visaient à déculpabiliser ce poème de propagande d’une façon qu’on dira aujourd’hui irresponsable, il eût fallu rappeler que Picasso signa le tract de soutien sous la contrainte « soviétique » d’Eluard. Du reste, un peu plus tard, à la faveur d’un interview, le peintre rappela qu’il ne ferait jamais « de l’art avec l’idée préconçue  de servir les intérêts de l’art politique, religieux ou militaire d’un quelconque pays ». Il est bien dommage qu’il ne s’en soit pas souvenu, à l’automne 1944, lorsqu’il devint officiellement communiste. À cette date, Maya, la fille que lui a donnée Marie-Thérèse, a neuf ans révolus. Elle est presque entrée dans la vie et l’œuvre du papa en même temps. Dessins et peintures, inédits ou très peu vus pour l’essentiel, tapissent la galerie Gagosian, ainsi transformée en album de famille par Diana Picasso, petite-fille de l’artiste et spécialiste de son œuvre sculpté. On circule entre l’hiver 1935 et deux étonnants portraits de l’enfant qui glisse vers la puberté, durant l’été 1943. Picasso y semble plus attentif à cette transformation, dont chaque père se souvient, qu’aux difficultés du moment. Marie-Thérèse ne pouvait être absente de cette superbe sélection. Ici, elle donne le sein ; là, elle se transforme en Madone. Ailleurs, elle redevient une femme, évaluant sa force de séduction sur un homme qu’elle sent lui échapper. SG // Picasso 1932, musée Picasso, Paris, jusqu’au 11 février 2018, catalogue RMN/musée Picasso, 42€ / Picasso & Maya. Father & Daughter, jusqu’au 22 décembre, galerie Gagosian, 4 rue de Ponthieu, 75008 Paris

BAUDELAIRE ET SA FANTASQUE ESCRIME

Il n’est pas de poème des Fleurs du Mal qui ait été plus remanié et rapiécé, de manuscrit en manuscrit, de revues en livres, que Le Vin des chiffonniers, comme si le texte et son sujet restaient fatalement liés par-delà le premier pressage… Cette ode à l’éthylisme joyeux et vengeur date très probablement des années 1842-1843, années d’affirmation violente. Retour de l’Océan indien, la majorité bientôt atteinte, Baudelaire se jette dans la vie d’artiste avec l’héritage paternel, à la barbe de son beau-père, le général Aupick, qui pensait, l’innocent, le détourner des lettres et de la bohème à grandes doses d’excursions tropicales. Il en rapporta le goût des « négresses » et une impatience intacte à se séparer du « monde honorable », selon l’expression dont il usera avec sa mère, en décembre 1848, pour qualifier sa vie moins cadrée. C’est, du reste, vers cette époque, que Charles fit don du poème, en son écriture initiale, à Daumier (notre photo), qu’il tenait pour le plus grand des modernes, à égalité et distance d’Ingres et Delacroix. Leur rencontre avait largement précédé la Révolution de février et l’éphémère feu d’enthousiasme qu’elle leur causa. L’île Saint-Louis, au milieu des années 1840, ne ressemblait pas encore à une vitrine de Noël pour investisseurs incultes. Un tout autre monde, de toutes autres valeurs, y occupent les hôtels particuliers d’un  Grand siècle fantomatique, ou se serrent dans les immeubles de rapports moins flamboyants. En fonction des moyens, les séjours durent ou s’espacent, on vit seul ou en groupe. Ainsi le meilleur de l’art français, avant 1848, se croise-t-il sur les rives des blanchisseuses de Daumier. Outre le génial caricaturiste, que Baudelaire fréquente, Préault, Deroy, Gautier, Balzac et la future Présidente en furent quelques-uns des résidents ou hôtes de passage.

Ce Paris-là, Frédéric Vitoux l’a montré dans l’un de ses meilleurs livres, s’est prolongé jusqu’à l’âge d’or de l’entre-deux-guerres, jusqu’à Drieu, Aragon et Dos Passos. Ce Paris-là, c’est celui de l’enquête majeure qu’Antoine Compagnon a choisi de lancer sur les traces des chiffonniers et la diaspora qu’ils forment, entre le romantisme et Manet, entre le verbe et l’image, au cœur de la modernité française. Nous savions, pour l’avoir croisé chez Daumier, Charlet, Traviès, Gavarni, Charles Nègre (notre photo, plus bas) et le peintre d’Olympia, que ce Diogène du Peuple avait glissé son crochet et sa hotte ici et là, au gré de déambulations nocturnes, avinées et payantes. Mais il manquait un ouvrage qui précisât, en amont du mythe, la réalité sociale du chiffonnier, son comportement politique et son utilité collective afin d’expliquer, à nouveaux frais, son ubiquité textuelle et visuelle. Pour Walter Benjamin, l’affaire était simple. Baudelaire se serait reconnu en ces parias magnifiques par fraternité insurrectionnelle. Sa fidélité au chiffonnier, sous le Second Empire, signerait une manière d’alliance secrète avec la flambée quarante-huitarde, malgré les dénégations du poète, qui se dit « dépolitiqué » au soir du 2 décembre 1851…

Même assortie de sa composante mélancolique, qui fait du rebut le symbole d’un monde victime d’obsolescence accélérée, la thèse de Benjamin, qui a encore ses émules, souffre d’être à la fois plus idéologique et maximaliste que concrète et prismatique… Lorsque Le Vin des chiffonniers rejoindra Les Fleurs en 1857, il y sera fait mention des « mouchards », absents de la version de 1843, et mêlés désormais à la ténébreuse cohorte des recycleurs de détritus et d’informations. Ne comptez pas sur Baudelaire pour exempter la « peinture de la vie moderne » des illusions du réel et de la dualité des choses. Avant d’en juger, estime Compagnon, mieux vaut connaître de quoi on parle. Ces chiffonniers de tous âges et de tous sexes étaient de 30 à 40 mille dans Paris, et leur activité vitale à l’économie urbaine, notamment à la fabrication du papier où la pâte à bois n’entre pas encore. Sans récupération organisée, point de journaux et de livres, dont le règne de Louis-Philippe fait bondir les chiffres. L’écrivain, en saluant son frère en « sauvagerie », a d’abord la reconnaissance du ventre, Privat d’Anglemont l’a dit mieux que tous. Avec beaucoup d’autres, qui n’avaient pas son talent et son ironie, ce proche de Baudelaire témoigne d’un souci aigu de la société contemporaine. C’est l’ère des typologies et, dira Benjamin, des « panoramas » de papier. Pour se comprendre dans sa diversité brouillée et ses hiérarchies mobiles, l’enfer balzacien multiplie les images de soi, inventorie les métiers, les milieux et fabrique des héros en habit noir ou en guenilles. Bien qu’antérieure, l’imagerie explose alors et ce livre en rassemble, pour la première fois, une moisson confondante, qui transcende esthétiques et médiums.

Si le chiffonnier devient un « répondant allégorique » (Starobinski) de l’artiste, la raison déborde l’idée très portée alors du déclassement ontologique et, après 1848, de la solidarité entre les classes (l’artiste, sauf exception, est un bourgeois voué aux contorsions dès qu’il entend le faire oublier). Bref, la parenté du poète et du chiffonnier, insiste Compagnon, ne s’épuise pas dans « l’argument politique » si souvent invoqué. Il était bon de rappeler au lecteur que le trieur d’ordures vit généralement mieux que l’ouvrier et qu’il ne participa pas nécessairement aux insurrections, en 1832 et 1848, aux côtés des ventres-creux et des rares écrivains et peintres à avoir fait, tel Baudelaire, le coup de feu. Au reste, refroidi par la tournure des événements, l’attitude incohérente ou déceptive des nouveaux maîtres, le bain de sang de juin et le retour d’« un Bonaparte », le poète n’abjure pas la « sensibilité sociale » qui est la sienne, et que Le Vin des chiffonniers n’est pas seul à contenir. Sans l’oublier, Compagnon rend audibles les autres résonances, poétiques celles-ci, du thème. Baudelaire s’assimile tout de son frère putatif, de l’argot au choc inspirateur des pavés. Ce livre refermé, on ne lira plus jamais Une charogne, Le Soleil, Les Petites vieilles et Le Vin des chiffonniers de la même façon, de même qu’on ne regardera plus Manet (notre photo) comme avant. Stéphane Guégan

*Antoine Compagnon, Les Chiffonniers de Paris, Paris, Gallimard, 32€.

Journée d’étude : Baudelaire et la peinture

Mardi 7 novembre 2017, 9h30 à 17h

Sous la direction d’Antoine Compagnon, professeur au Collège de France, et d’André Guyaux, professeur de littérature à Paris-Sorbonne

Charles Baudelaire fut, dès 1845, un critique d’art averti et passionné. Les critiques de ses Salons et des Expositions mettent en valeur la profondeur et la vivacité de ses jugements esthétiques. Il voua à Eugène Delacroix un véritable culte, désignant le peintre comme un des plus grands artistes de son temps.

Cette journée d’étude aura lieu au musée Delacroix, au sein du dernier atelier de l’artiste, atelier où, sans doute, Baudelaire fut reçu. Elle réunira spécialistes de la peinture, de l’estampe, de la littérature, de la photographie.

Avec des interventions de Claire Chagniot, Catherine Delons, Wolfgang Drost, Stéphane Guégan, Ségolène Le Men, Paul-Louis Roubert, Fabrice Wilhelm.

Informations et réservations au 01.44.41.86.50 ou par mail : contact.musee-delacroix@louvre.fr

Stéphane Guégan : 1848/1849 : Delacroix entre Baudelaire et Gautier (résumé)

Sous la IIème République, dont il fut le serviteur et l’un des grands bénéficiaires, Delacroix poursuit son Journal, qui n’a rien de la chronique atrabilaire d’un bourgeois apeuré, à rebours de ce qu’en dit T. J. Clark en 1973. Quarante-cinq plus tard, il est peut-être permis de voir les choses autrement. Delacroix est dans l’époque. Les fréquentes poussées de mélancolie, à laquelle la situation ajoute son flottement propre, n’entament pas son sens de l’observation et sa sociabilité. Qu’avait-il besoin de recevoir Baudelaire en février 1849 ou d’assister, un mois plus tard, en compagnie de Gautier, à une séance d’hypnose et/ou de somnambulisme ? C’est ma première question. La seconde portera sur les postions politiques des uns et des autres. La vulgate baudelairienne nous parle tantôt d’utopies socialistes, tantôt de républicanisme sans lendemain. De son côté, les experts de Delacroix, sans doute moins attachés à l’idéal de 1789 et du Directoire qu’il ne l’était, aiment à le peindre en réactionnaire frileux, se barricadant à Champrosay avec ses « gens ». J’examinerai pour finir le tableau qui résume, à bien des égards, ces mois si tendus politiquement de 1849, si riches d’expériences aussi, Lady Macbeth (New Brunswick). Notre hypothèse est que l’œuvre, présentée au Salon de 1850-51, doit une partie de sa cristallisation à la séance de magnétisme organisée par Gautier, auquel Delacroix fit don du tableau… À l’évidence, comme Claude Pichois fut le premier à le proposer, Baudelaire fait écho au tableau dans L’Idéal, l’une des plus belles Fleurs du mal, publiée précisément dès avril 1851. J’ajouterai que le poète fut sans doute sensible à la façon dont Gautier avait rendu compte de cette Lady Macbeth  « automatique », avant de se la voir offrir. SG 

Baudelaire encore et toujours… Une grande part des lettres conservées de Baudelaire ont eu sa mère pour destinataire. Le mot n’est pas trop fort. Qu’il s’agisse de l’adolescent agité et de ses promesses de bonne conduite, du poète aux abois et de ses demandes d’argent, ou de l’homme de douleur et de ses espoirs de rétablissement, un fils continue à parler à celle qui n’a jamais quitté ses pensées, à celle qu’il veut convaincre de son génie et de morale paradoxale, à celle dont il doit parfois forcer le silence et l’intraitable conformisme. Sans doute ne guérit-on jamais de l’enfance… Dans son cas, le souvenir des tendresses maternelles eut très tôt, trop tôt, le goût du fruit interdit. A treize ans, pour faire pardonner une scolarité aussi brillante que désordonnée, l’adolescent écrit déjà comme un dieu. Mais il en faudrait plus pour attendrir « maman », devenue Mme Aupick, du nom du général qu’elle a épousé après le décès du père de Baudelaire. Or le militaire exige de voir le prodige, qu’il traite d’abord en fils, rentrer dans le droit chemin. Pour cela, tous les moyens sont tentés, du voyage en bateau à la mise sous tutelle. Baudelaire sera un poète sous contrôle, le notaire Narcisse Ancelle lui imposant progressivement un train de vie impropre à ses mœurs et son nomadisme… Incapable de comprendre un tel mode d’existence, ni davantage le travailleur qu’il fut d’emblée, le couple n’a pas digéré qu’il pût dilapider l’héritage paternel de façon aussi peu utile… Après la mort d’Aupick, et bien qu’admirative des « répréhensibles » Fleurs du Mal,  Caroline résistera très souvent aux appels de fonds. C’est pourtant du fond de sa détresse, quand la maladie s’ajoutera à la misère, que ce fils aimant, mais combustible et dur, lui écrit d’admirables et souvent déchirantes lettres. On les trouvera réunies dans ce volume, avec leur ratures : « significatives de circonstances matérielles et de l’état d’esprit de l’épistolier », elles révèlent aussi, ajoute Catherine Delons, « l’élan, le cheminement de la pensée ». La grande baudelairienne, qui sait combien la dépendance maternelle a autant structuré que détruit le poète, nous fait entendre la voix de cette mère et de cette affection à éclipses. Les lettres qu’elle adressa à son fils ont été probablement détruites par ses soins, pas celles qu’elle envoya à Ancelle, à quoi s’ajoutent les billets d’Aupick au demi-frère du poète. L’ensemble est merveilleusement édité et commenté par Catherine Delons. Rien n’empêche de l’inclure à « l’œuvre » de Baudelaire, mais rien n’interdit d’y voir saigner, selon le mot du poète catholique, un « cœur mis à nu» et une plume en lutte avec ses chimères. SG // Baudelaire, Lettres à sa mère 1834-1866, correspondance établie, présentée et annotée par Catherine Delons, Editions Manucius, 28€

L’impossibilité qu’eurent Baudelaire et sa mère à s’aimer, ou se détester vraiment, tient à juste titre une grande place dans cette nouvelle biographie du poète à laquelle certains reprocheront sans doute de ne rien apporter d’inédit. Des imprécisions et notations hâtives émaillent ce récit alerte, rançon amère de ses vertus, dira-t-on. Quant à l’évolution politique, de part et d’autre le coup d’Etat du 2 décembre, le portrait est bien trop schématique, les digressions sur les « utopies socialistes » trop datées, l’héritage républicain sous-estimé. Il est faux d’écrire : « Si théologiquement Baudelaire s’écarte de (Joseph) de Maistre, politiquement, en revanche, il en est sans doute proche. » On pourrait presque écrire l’inverse. Il est faux d’avancer, autre exemple d’approximation , que Lola de Valence fut refusée au Salon puisque Manet ne songea pas l’y exposer. Et pourquoi laisser penser que le célèbre quatrain de Baudelaire (le bijou rose et noir…) aurait subi le même oukase, le peintre l’ayant rendu public en gravant lui-même, dès 1863, les vers de son ami sous l’image de la danseuse ? De manière générale, l’information relative au critique d’art et à la passion picturale de Baudelaire est moins nourrie que ce que Marie-Christine Natta dit du poète et de sa carrière nécessairement heurtée dans les lettres et le journalisme. Cette spécialiste de Barbey d’Aurevilly et du dandysme, auteur d’un très bon Delacroix (Tallandier, 2010), n’usurpe pas ses droits à vouloir ranger Baudelaire parmi les émules de Brummel, Byron et autres apatrides de la société commune. Partant, Marie-Christine Natta met en évidence tout ce qui légitime la thèse d’une révolte précoce et durable contre l’ordre social, thèse qui sent un peu le sociologisme des années 1960-1970. Quand le jeune Baudelaire, écartelé entre son narcissisme de rentier et sa difficulté à devenir le poète qu’il rêve d’être, se cabre, Natta sent déjà se manifester un refus plus catégorique : « persuade-toi donc bien d’une chose, que tu me sembles toujours ignorer ; c’est que vraiment pour mon malheur, je ne suis pas fait comme les autres hommes », hurle-t-il à sa mère, en août 1844, après qu’elle eut pris la décision d’imposer à ce fils, monstrueusement impécunieux, un conseil judiciaire en la personne d’Ancelle. Baudelaire brûle, quand les autres consomment, brûle comme si la vie ne pouvait jamais offrir assez, comme si la démesure était la seule réponse à l’asthénie bourgeoise. Natta voit déjà poindre là le poète de la double postulation existentielle, le protecteur des « filles », le quarante-huitard paradoxal, le moderne sceptique et enfin le prétendant à l’Académie. A dire vrai, c’est le mélange d’aristocratisme, de sensibilité sociale et de miséricorde chrétienne (où l’on retrouve Joseph de Maistre et peut-être Veuillot) qui fit la grandeur unique. Les gamineries du noceur empêché avaient eu du bon. SG /Marie-Christine Natta, Baudelaire, Perrin, 27€.

MOTS ET MAUX DE GAUGUIN

Le génie de Gauguin déborde ses images et leur musique mystérieuse. Il y avait du poète en lui, une plume qui aura tout tenté, ou tout osé, elle aussi, le journalisme de combat et le récit de voyage, le journal intime et, la mort venant, les confessions dans la meilleure tradition catholique. Joints à sa correspondance, les écrits de Gauguin constituent le versant imparfaitement connu de sa courte carrière. Notre triste époque, ivre de son droit à brûler un passé qu’elle ne veut plus comprendre, préfère salir Gauguin que le servir. Les adeptes du feu purificateur devraient commencer par le lire et, à défaut de lapidation publique ou médiatique, combattre leur propre ignorance. A différents moments de son parcours, Gauguin. L’Alchimiste a déposé un des livres qu’il écrivit pour lui, en rêvant que certains fissent un jour leur chemin parmi les hommes. On y arrive doucement. Le Cahier pour Aline, du nom de sa fille, ne parvint jamais à destination. Gauguin le confectionna, en tous sens, lors du premier séjour tahitien, il tient du précis esthétique et de l’éducation sentimentale. Paul, l’innocent, croyait jouer son rôle de père en poussant Aline à s’intéresser aux arts et à ne pas négliger l’appel des sens. Je m’étonne qu’on ne lui ait pas encore fait un procès rétroactif pour y avoir griffonné un ricordo de L’Esprit des morts veille, mixte du Cauchemar de Füssli et de l’Olympia de Manet. Une Olympia à peau noire, doublement douteux donc. Le Cahier pour Aline, que Jacques Doucet eut le bon goût d’acheter en 1927, vous attend au Grand Palais, dès l’entrée, de même que Noa Noa, dont Édouard Deluc aurait pu tirer un film plus vrai, plus cru, plus courageux. Mais tout le monde ne s’appelle pas Maurice Pialat ou Abel Ferrara.

Ces manuscrits enluminés de Gauguin, où traîne le souvenir de Delacroix et de Dürer, où se croisent panthéon maorie et socle chrétien, on les trouve en nombre dans la généreuse somme que June Hargrove vient de consacrer à cet artiste qu’elle connaît si bien. Généreuse per se, généreuse surtout par sa compréhension d’un personnage en froid avec le mélange d’angélisme puritain et de cécité historique qui tient lieu de Bible à nos chers Torquemada. Bien qu’américaine, June Hargrove ne s’abandonne jamais, ou presque jamais, aux facilités rédimantes de la nouvelle doxa feministo-postcoloniale. Son livre, récit d’une vie et explication d’une œuvre, offre la synthèse parfaite d’une vaste connaissance, qu’elle a alimentée par ses publications antérieures. On est en terrain solide, quoique rien du débat houleux dont l’artiste fait l’objet ne soit ignoré. Je parle ici de débat interprétatif, très différent des affligeantes polémiques actuelles. Hargrove signe, en outre, l’ouvrage le plus accueillant au « bricolage » dont procède Gauguin, vie, œuvre et écrits ; elle établit, par le texte et une illustration très ouverte, « l’interdépendance des idées et des médias au long de son parcours. » Comme au Grand Palais, le céramiste génial, le sculpteur d’objets, y reprend toute sa place, de même que celui qui pense la plume à la main.

L’écriture et le journalisme, Gauguin les avait dans le sang, en plus de lointaines racines… D’origine hispano-péruvienne, sa grand-mère, Flora Tristan, polygraphe de haut vol dans les années 1830, avait trempé sa fougue dans l’encre d’un féminisme éclairé, d’un socialisme modéré, et les frustrations d’une enfant née de l’amour… La fille de cette Flora volcanique épousa Clovis Gauguin en 1846. Ce bourgeois d’Orléans était l’un des piliers du National, quotidien fort lu, et fer de lance de l’opposition de gauche sous Louis-Philippe. Héritier de cette tradition progressiste, le futur peintre se dira républicain de raison, mais aristocrate de cœur, et de style… Mort trop tôt pour élever son fils, Clovis eût approuvé le cursus soigné qu’on fera suivre à l’enfant, fruit des humanités classiques et d’une formation religieuse qui aura de durables effets. Les historiens de l’art ont longtemps négligé les quatre années que Paul passa au Petit Séminaire de La Chapelle-Saint-Mesmin, à proximité d’Orléans. Le peintre, à quelques mois de la mort, tint pourtant à témoigner de cette expérience collective précoce, elle l’avait édifié sur les petitesses humaines, les consolations de l’esprit et la part immortelle des Évangiles : « À onze ans j’entrai au petit séminaire où je fis des progrès très rapides […] cette éducation […] je crois […] m’a fait beaucoup de bien. » En somme, par l’inné et l’acquis, Gauguin était destiné à écrire et bien écrire, sous le regard du Christ.

Ses lectures, qui vont de Baudelaire à Loti, de Verlaine et Rimbaud à Mirbeau, firent le reste. Car Gauguin n’est pas seulement un peintre qui écrit, il est aussi et surtout un écrivain qui peint, sculpte, moule, grave et même publie. Le souffle est là, le style aussi, l’image poétique incessante. On sait, par ailleurs, ce que valent ses protestations d’humilité vis-à-vis des poètes et critiques d’art qu’il côtoya, de Charles Morice à Mallarmé… Souvenons-nous des premiers mots de Racontars d’un rapin, article qu’il destine au Mercure de France en 1902, et qu’il conçoit comme une riposte à ceux qui le maltraitent déjà : « Je vais essayer de parler peinture, non en homme de lettres, mais en peintre. » Ouvrons le manuscrit contemporain d’Avant et Après, que réédite La Table ronde : « J’estime […] qu’aujourd’hui on écrit beaucoup trop. Entendons-nous sur ce sujet. Beaucoup, beaucoup savent écrire, c’est incontestable, mais très peu, excessivement peu, se doute de ce que c’est que l’art littéraire qui est un art très difficile. » Gauguin annonce son intention de se raconter sans afféterie, à la manière du Rousseau des Confessions, mais sans prétendre à pareil statut : « Je ne suis pas du métier, je voudrais écrire comme je fais mes tableaux, c’est-à-dire à ma fantaisie, selon la lune, et trouver le titre longtemps après. » Du reste, poursuit-il, cette manière de mémoires tient du collage de choses vues et vécues plus que du récit lissé et policé: « Notes éparses, sans suite comme les rêves, comme la vie, toute faite de morceaux. […] Ceci n’est pas un livre. »

Cette vocation littéraire, qui s’affirme en se niant, nous ramène à la musique, art sans mots, où Gauguin prétendait avoir trouvé le modèle de la nouvelle peinture, moins descriptive et didactique que suggestive. Par ce rapprochement, en effet, il n’entendait pas nier la portée narrative ou poétique de ses tableaux, mais soulignait ce qui les séparait du symbolisme idéiste, transparent de sens et diaphane de forme. Chez lui, le sens s’avance voilé, et la forme chargée de sensations concrètes, il estime même la peinture supérieure à la poésie en ce que l’image est d’effet simultané et traduit la rêverie qui l’a enfantée avant que même nous en déchiffrions le sujet. Même sa correspondance, dont Victor Merlhès devrait reprendre et achever l’édition, s’autorise toutes sortes de divagations mallarméennes, et déroge souvent à la logique de communication. Notre Gauguin. Voyage au bout de la terre l’a fait entendre et signifier à bonne hauteur. Avant d’en venir à ses articles volontairement rageurs et ses récits faussement désinvoltes, il faut en dire un mot. Car ses lettres forment l’un des corpus les plus décisifs qu’ait produits la peinture du XIXème siècle avec celles de Delacroix et Courbet. Gauguin fut un bel épistolier, en tous sens : maîtrise de la langue, admirable calligraphie, inclusion de dessins et rhétorique ou poétique flexible, adaptée à chaque destinataire, qu’il s’agisse de le charmer, de l’enseigner ou de lui tirer services et argent… Lire sa correspondance est un vrai régal et un détour indispensable.

Au-delà des éléments biographiques directs, soucis pécuniaires, problèmes et drames familiaux, prurits scabreux et humeurs noires, elle donne accès à la construction mythologique que le peintre n’a jamais dissociée de son art. En même temps qu’il crée, Gauguin se crée, non sans fasciner, terroriser ou agacer son entourage. La prétention de ressourcer son art, en le coupant des pratiques et des formules qu’il juge stériles, ne le pousse pas seulement à se réclamer de l’authenticité résiduelle des cultures primitives. L’ex-impressionniste, après avoir troqué la vérité de la perception pour la franchise de la vision intérieure, se doit d’incarner l’idéal du sauvage qu’il aspire à (re)devenir. Dans la mesure même où ce rêve de barbarie ne saurait se réaliser hors de la peinture, Gauguin a fait de sa correspondance le journal d’une ascèse trompeuse. Pour ce qui est de sa haine sans cesse réitérée de l’Occident ou du besoin irrépressible de se mettre à l’école des arts extra-européens, nous n’avons que l’embarras du choix. Et aujourd’hui encore la correspondance de Gauguin est souvent prise au pied de la lettre, ou expurgée de ce qui ne colle pas au mythe de l’iconoclaste apatride, comme si Gauguin n’y affirmait pas aussi sa soif de succès et de reconnaissance, son souci de l’argent et des intérêts de la France, son attachement viscéral aux maîtres anciens, Giotto, Raphaël, Rembrandt, Ingres, Delacroix, Degas, Manet…

Gauguin nous fait aujourd’hui l’effet d’un très habile funambule. Nulle raison donc de s’étonner que ce soit l’Exposition Universelle de 1889, aux marges de laquelle il expose et choque, qui ait exacerbé son désir de prendre position, avant de prendre le large. Le choc simultané de la Tour Eiffel et des pavillons exotiques, du triomphe de la peinture académique et de la reconnaissance officielle des « indépendants », allume sa verve. Il donne, en juillet de cette même année, deux articles au Moderniste illustré dont Albert Aurier, poète et critique symboliste, est le rédacteur en chef. De ce critique capital, baudelairien fougueux, les éditions de l’École des Beaux-Arts viennent de rééditer les indispensables Textes critiques dans l’édition qu’avait conçue et (génialement) préfacée Remy de Gourmont dès 1893. Tout en faisant d’Aurier son allié, le chef de file de l’école de Pont-Aven s’offre le plaisir de railler « Bouguereau et consorts » afin de donner plus de poids aux « refusés » d’hier, Delacroix, Millet, Courbet et Manet, que la IIIème République triomphante restaure dans leur grandeur longtemps incomprise. La Tour Eiffel lui semble une réalisation superbe, car fondée sur l’accord de la forme et du fer. Mais la céramique le déçoit, lui qui parle alors de sa céramique inouïe comme des « petits produits de mes hautes folies ». Du néant dont Sèvres est l’usine rabâcheuse, Gauguin n’isola que Chaplet et Delaherche. L’Exposition Universelle a aussi précipité le projet de migrer, pour un temps, en terre primitive. Française, de préférence.

En trois ans, la Bretagne, la Martinique et Arles avaient rendu sa quête de l’originel plus urgente, une quête aussi vieille que le monde, désormais greffé sur le grand désenchantement des modernes. Le retour au « sauvage » appelle à la fois un style et des sujets ad hoc. Il fait le choix de Tahiti en 1891 et prétend vouloir se « retremper dans la nature vierge, de ne voir que des sauvages, de vivre de leur vie, sans autre préoccupation que de rendre, comme le ferait un enfant, les conceptions de mon cerveau avec l’aide seulement des moyens d’art primitifs, les seuls bons, les seul vrais. » En l’éloignant de Paris, les deux séjours océaniens ont fatalement renforcé l’importance du réseau médiatique. Avant de quitter Tahiti pour les Marquises, il reviendra à la polémique. Les Guêpes, feuille catholique, et Le Sourire montrent que son anticolonialisme n’eut rien d’absolu. Reste qu’apprendre notre langue et l’arithmétique aux indigènes, « cela est peut-être fort bien au point de vue de la civilisation, mais si, par l’exemple du mal toujours impuni, l’abâtardissement de notre race blanche, si par l’exemple de l’arbitraire d’en haut, la platitude en bas, vous croyez civiliser les races vaincues, vous vous trompez. » Aux Marquises, il remanie L’Esprit moderne et le catholicisme, « synthèse entre le christianisme épuré de ses scories dogmatiques et la science évolutionniste moderne ainsi que démocratie. » Jésus, Darwin, Flora Tristan, ultime équation avant la mort.

Au préalable, Gauguin fit deux incursions très remarquables dans la fable tahitienne, obsédé qu’il était des racines du présent, et de ce que le temps moderne effaçait ou périmait. A qui voulait se « retremper » dans la Polynésie antérieure aux explorateurs des Lumières, le recours des livres est le seul pis-aller, au-delà des rares objets du quotidien, des tatouages et d’une tradition orale qui lui est d’abord fermée. En mars 1892, il se fit prêter le Voyage aux îles du grand océan, publié en 1837 par le belge Antoine Moerenhout, dont il paraphrase certains passages dans un ses petits cahiers qu’il affectionne. Il réconcilie poème cosmogonique et récit ethnographique, comme l’écrit Bérénice Geoffroy-Schneiter, en tête du fac-similé très soigné d’Ancien culte mahorie. Les dieux de l’Olympe polynésien ne sont guère plus chastes que ceux d’Ovide. Fruits et multiples saillies dotent d’une portée sexuelle continue cette petite épopée des origines à laquelle Gauguin imagine puiser plus tard matière à tableaux ou bois : « Quelle religion que l’ancienne religion océanienne. Quelle merveille ! Mon cerveau en claque et tout ce que cela me suggère va bien effrayer. » Qu’il ait souscrit ou non à l’idée d’un monde traversé de forces spirituelles dont l’artiste était le médiateur, qu’il ait cherché plus simplement à suggérer les analogies entre la nature et les hommes, Gauguin n’ignorait pas l’attrait potentiel de ce mysticisme érotique sur le Paris décadent et symboliste.

Noa Noa, « ce qu’exhale Tahiti », vise le même horizon d’attente. C’est aussi le texte qui assume le mieux les ambivalences de son auteur et l’utopie fusionnelle qui fut l’aiguillon de sa vie et de son art. La rédaction l’occupe dès l’hiver 1893, au lendemain de l’exposition qui avait réuni chez Durand-Ruel la fleur des tableaux du premier séjour tahitien. Le récit débute in media res, à la première personne, seule garantie de l’illusion référentielle nécessaire à l’empathie immédiate du lecteur : «Depuis soixante-trois jours, je suis en route et je brille d’aborder la terre désirée. Le 8 juin nous apercevions des feux bizarres se promenant en zigzag : des pêcheurs. […] Nous tournions Moréa pour découvrir Tahiti. » A l’épiphanie, riche en promesses de toutes natures, ne peut que succéder une suite d’expériences qui ballottent le voyageur entre pâmoisons et regrets. Depuis la découverte d’une Papeete décevante (« C’était l’Europe ») jusqu’à la reconquête des grandeurs de la race vaincue, de la culture et de la spiritualité maories, via la sexualité libre et l’art ressourcé, le texte combine les usages du roman de formation et l’accent de vérité que Gauguin, d’une plume concise, parvient à communiquer à son manuscrit, en ses inflexions alternativement crues, amères ou surnaturelles. On en sort aujourd’hui encore avec la conviction qu’il y eut bien rencontre de deux cultures et que Tehamana, sa vahiné insaisissable de 13 ans, aura incarné, au sens plein et presque heureux, la chance d’un peintre définitivement en transit. Stéphane Guégan

*Gauguin. L’Alchimiste, Grand Palais, jusqu’au 22 janvier 2018. Catalogue sous la direction de Gloria Groom, Claire Bernardi et Ophélie Ferlier-Bouat, RMN – Grand Palais / Musée d’Orsay, 45 €. Album de Stéphane Guégan, mêmes éditeurs, 10€.

*June Hargrove, Gauguin, Citadelles § Mazenod, 380 ill., 189€.

*Paul Gauguin, Avant et après, préface de Jean-Marie Dallet, La Petite Vermillon / La Table Ronde, 8,70€.

*Françoise Cachin, Gauguin, « Ce malgré moi de sauvage », Découvertes Gallimard, 15,90€. Une réédition pouvant en accompagner une autre, Flammarion remet en circulation la monographie du même auteur, un classique écrit en maître, un livre allègre, antérieur au déluge du « politiquement correct », 35€.

*Stéphane Guégan, Gauguin. Voyage au bout de la terre, Le Chêne, 29,90 €

*Paul Gauguin, Oviri. Ecrits d’un sauvage, Folio essais, Gallimard, 9,30€. De loin, la meilleure anthologie du genre. Daniel Guérin, en 1974, y faisait flotter un parfum soixante-huitard, rafraichissant au regard de la lobotomisation actuelle des esprits.

*Paul Gauguin, Ancien culte mahorie, fac-similé, présentation de Bérénice Geoffroy-Schneiter, Gallimard, 25€

*Paul Gauguin, Noa Noa, préface de Victor Segalen, postface de Sylvain-Goudemare, Omnia Poche / Bartillat, 11€. Edition établie sur le manuscrit initial, et non la version remaniée par Charles Morice, celle que Gauguin orna d’images et de collages superbes, dont le fac-similé est attendu.

*Paul Gauguin, Ecrits sur l’art, Editions de Paris, 14€.

*Albert Aurier, Textes critiques 1889-1892. De l’impressionnisme au symbolisme, Beaux-Arts de Paris éditions, 9€.

Sur Gauguin au piloris, on peut lire  aussi…

*Stéphane Guégan, « Un sauvage en procès », Revue des deux mondes, octobre 2017

*l’entretien Eric Biétry-Rivierre/Stéphane Guégan :

http://www.lefigaro.fr/culture/2017/10/12/03004-20171012ARTFIG00178-gauguin-ne-sera-jamais-politiquement-correct.php

Ciné-billet //  Ce qui se dérobe à notre regard

Faute d’amour nous plonge dans un monde aux vitres glacées, aux paysages violemment mélancoliques. Comme dans la plupart de ses films, Andreï Zviaguintsev choisit comme intérieurs d’immenses appartements aux larges baies vitrées qui semblent ouvrir de grandes perspectives. Tout cela pour mieux renvoyer à un monde fermé, clos sur sa solitude, larges champs de vision en complet décalage avec celui trop étriqué du couple formé par les parents. C’est un des talents du réalisateur de parvenir à créer tant d’inconfort dans le confort. Opprimé par cet inconfort qui caractérise aussi bien l’aspect de la maison que la situation familiale d’un couple qui se méprise, un couple en passe de divorcer, l’enfant décide d’y mettre un terme, il part, s’évapore. Sa disparition, les parents ne la voient pas. Il s’écoule deux journées sans qu’ils ne s’en rendent compte, aveuglés par leurs personnes et occupés à s’accabler respectivement. L’absence de l’enfant s’impose à leur regard quand ils reçoivent l’appel de la directrice de l’école.

La vision peut apparaître comme le thème matrice du film mais aussi sa matière, car la caméra en joue. S’il y a quelque chose qui est avant tout dépourvu d’amour, c’est le regard. Le regard est fautif car il ne voit pas. Le film s’ouvre sur cette belle et triste déambulation du petit garçon dans la forêt enneigée. Il y accroche un ruban de signalisation, première interpellation du regard, premier SOS lancé à l’œil du spectateur, seul témoin de l’infinie détresse de l’enfant. Vient ensuite le plan en plongée où l’enfant devient une figure d’appel. Le spectateur est invité à le regarder, à le mémoriser comme si sa disparition était imminente et qu’alors commencerait le jeu de piste. C’est la seule scène, à proprement parler, où la caméra consacre une pleine « attention » à la vie de l’enfant, lequel, une fois rentré chez lui, a si peu de place pour exister aux yeux des parents, qu’il s’efface de la caméra. Celle-ci ne revient vers lui qu’au moment de la fugue, dont elle restitue d’avantage l’acte frénétique et la rapidité d’exécution que les motifs et la planification.

L’enfant oscille entre le visible et l’invisible. La reconnaissance est le thème corollaire du regard. Les personnages souffrent finalement d’un trop-plein d’indépendance qui les rend inaptes à reconnaître leur entourage, et de là, à connaître le monde. Les parents vont pourtant être mis en face de leur égoïsme au moment de l’épreuve de l’examen du cadavre, qui pourrait être celui de l’enfant. La mère, dont les yeux ne quittent que très rarement son iPhone, connaît alors ici une sorte d’épiphanie. Convaincue que ce corps massacré n’est pas celui de son fils, elle fonde cette certitude dans la preuve d’un « grain de beauté » qui ne figure pas sur le corps. Un détail donc, qui témoigne pour la première fois d’un savoir maternel sur l’être de son fils. Ce savoir nous étonne, et peut-être même étonne-t-il la mère aussi. Les sentiments demeurent opaques. N’est-ce pas ce que nous dit ce tragique regard-caméra de la mère en pleine gymnastique, dont on ne sait s’il faut y voir de la dureté voire de la cruauté, ou une douleur sans nom ? Devrions-nous prendre pitié d’un personnage incapable d’aimer? L’étanchéité aux sentiments, à la compassion, est une mesure trouble.

L’incapacité à voir trouve différentes formes de manifestation dans le film. Il y a ce ruban, qui ouvre et ferme le film et fait signe vers une présence absente, en tout cas absente du regard. La caméra se fait la voix de cette présence fantomatique et diffuse en filmant le vide, les paysages, les décors dépeuplés, et notre regard est ainsi invité à « scruter » l’image pour déceler ce qui se cache derrière. Zviaguintsev donne véritablement la parole à l’espace. En laissant sa caméra « à la traîne » derrière l’action, il la contredit (alors même que cette action consiste précisément à chercher l’enfant, à fouiller les recoins), il la désavoue pour mener le regard vers un autre chemin. Ainsi, dans un monde abandonné à la solitude, où les relations humaines sont rongées par la médiatisation des réseaux sociaux, coupées par des écrans, où le dialogue est rendu caduc par le sentiment de se sentir toujours agressé, violenté par l’autre, et où le repli sur soi est la seule manière d’exister, le spectateur se trouve pris entre apitoiement et dégoût. Il n’y a pas de réelle culpabilité. Personne n’est véritablement « fautif » mais chacun prisonnier d’une carence fatale, souffre de ne pas savoir comment s’y prendre avec l’amour. Où placer son amour, sa confiance ? Zviaguintsev semble surtout nous dire que l’on ne cherche pas aux bons endroits.

Valentine Guégan

*Faute d’amour, un film d’Andreï Zviaguintsev