ROYAL

« Pauvres belles comédiennes, pauvres reines sublimes ! – l’oubli les enveloppe tout entières, et le rideau de la dernière représentation, en tombant, les fait disparaître pour toujours », se lamente Théophile Gautier en janvier 1858. Rachel, qui fut la Sarah Bernhardt du renouveau tragique des années 1840, s’en est allée avant de vieillir, et avant de connaître les moyens de laisser d’elle plus que de faibles images de sa personne. Ses portraits peints, même saisis en action, ne sauraient remplacer l’éclat de la phonographie dont le critique appelle l’invention ; elle serait au son ce que la photographie est à l’apparence. Or les reines et les rois de la scène – et Gautier pense autant à Talma qu’il a vu jouer enfant qu’à Frédérick Lemaître et Marie Dorval, impriment en scène tout de leur génie, voix, poses, manières de marcher, de prendre la lumière, d’entrer et de sortir. Les corps parlent et la parole est geste. Comment se résigner à laisser disparaître ce qui a rendu uniques ces hommes et ces femmes en qui s’est traduit, et presque déposé, un moment de la sensibilité moderne? On ne lit jamais Gautier sans penser à Baudelaire et à leur attente commune d’un art du temps présent qui ne fût pas banal réalisme. Les chroniques théâtrales du premier, désormais entièrement et parfaitement éditées par Patrick Berthier, ont gagné à leur réunion. Il ne sera plus possible de parler de feuilletons superficiels ou trop bienveillants envers le tombereau de médiocrités que chaque jour ramenait sur les planches. Gautier n’a jamais craint de trier et étriller en presque quarante ans, ou, à l’inverse, de défendre les vrais successeurs de Corneille, Racine et Molière. La gloire de Rachel, précisément, fut d’avoir revigoré les formes usées de la tragédie, d’avoir redonné aux classiques l’accent et le frisson que deux siècles de routine leur avait fait perdre. Molière, dénaturé lui, exigeait, à l’inverse, qu’on le jouât dans le respect de l’esprit et de la composition de ses pièces, souvent mêlées d’interludes, musicaux ou pas. L’index général des feuilletons dramatiques de Gautier, dernière pierre posée à l’édifice des éditions Honoré Champion, confirme les préférences de l’écrivain et la capacité qu’il eut à détourner cette corvée hebdomadaire, ce « calice d’amertume », au profit de la création contemporaine et du bonheur de le lire ou de rire avec lui. Personne n’a parlé de Dumas, Hugo, Musset, trois de ses as, avec plus de soin et d’esprit ; personne n’a su mieux résumer une intrigue sans la dévoiler, les meilleures comme les pires ; personne enfin n’est resté fidèle à ce qu’il mit peut-être au-dessus de tout, Shakespeare et Balzac, Balzac et son théâtre, souvent empêché, de la cruauté truculente. Le romantisme de la vie réelle, marotte de Théophile, y avait trouvé son élixir.

Emile Lévy, *Portrait de Jules Barbey d’Aurevilly*, Salon de 1882, Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon

Remy de Gourmont voyait juste quand il qualifia de « baudelairien » le catholicisme exacerbé, ultramontain et imprécateur de Barbey d’Aurevilly. Jeune, le Normand éruptif avait adulé Joseph de Maistre, Chateaubriand et Balzac ; il les sentit rejaillir, le génie de la poésie en sus, chez l’auteur des Fleurs du Mal, son plus grand choc sous le Second Empire, au procès duquel il s’est mêlé. A son tour, en 1865, rééditant sa Vieille maîtresse, son chef-d’œuvre avec Les Diaboliques, il juge et condamne le bégueulisme de l’époque, chrétiens compris, en leur opposant son éthique de la vérité et la conviction que le vice, crûment dit ou peint, porte en lui sa réfutation quand il n’est pas l’autre nom de la passion. A maints égards, ne serait-ce que l’adoubement et les conseils qu’il en reçut, Léon Bloy, converti de 1864, pouvait se considérer comme l’héritier direct du connétable des lettres et de son « sacerdoce de l’épée ». Fanny Arama n’est peut-être pas la première à les étudier ensemble, l’un dans la lumière de l’autre (on pense aux Antimodernes d’Antoine Compagnon), mais le livre très ambitieux que nos terribles bretteurs lui ont inspiré élargit son spectre à l’ensemble du XIXe siècle, et ses nouveaux usages médiatiques. La presse, hors de laquelle il est difficile d’exister littérairement après 1830, répond à leur double visée, l’affirmation d’une doctrine menacée par la modernité devenue incontrôlable, et la singularité d’un style attaqué par ceux-là mêmes qui auraient dû la soutenir, les plumes proches du clergé. Huysmans connaîtra le même sort. Ennemis du réalisme et du matérialisme absolu, Barbey et Bloy luttèrent en permanence sur deux fronts, et à « tapagèrent » (verbatim) contre ce Janus de siècle, puritain et impie. De cette violence verbale qui refuse toute limite, et subit la censure, résultait-il un possible danger, celui de perdre des lecteurs, scandalisés par le ton des vitupérateurs ou inaptes à les comprendre, c’est la question que pose aussi Fanny Arama. Baudelaire se frottait les mains à la perspective des profits de toute nature que le scandale des Fleurs ferait rejaillir sur elles. Barbey et Bloy, sérieux catholiques romains, ont suivi sa ligne de feu, aux confins d’une outrance qui, note l’auteur, inaugure les nécrologies inversées du surréalisme. D’un cadavre l’autre, en somme, sauf que les serviteurs du Christ condamnaient l’incroyance et l’inconduite de leurs contemporains au nom d’une morale plus élevée que le jeu littéraire. Il y a prophètes et prophètes.

Terroristes sans transcendance, les surréalistes ont beaucoup tiré à blanc. Leur cause, assez banale après un siècle de liberté artistique, postulait à grands cris un ultime affranchissement. Les chaînes de l’esclavage – entendez l’oppression du peuple, avaient été dénoncées par Marat ; André Breton et son gang, au départ, s’en prirent à la tyrannie de la raison. Cette quête illusoire de l’irrationnel, à moins de se couper la tête, possédait d’enivrants parfums, hérités et détournés à la fois du symbolisme et du romantisme (plutôt allemand et anglais, en l’occurrence). Quand Breton lit Au château d’Argol en mai 1939, il replonge dans les délices d’Ann Radcliffe et couvre de miel son auteur, Julien Gracq, débutant de 29 ans, auquel il adresse une de ces lettres désarmantes, mélange de naïve fatuité et d’effusion sororale, qui font le prix de l’épistolier habité, même pour ceux qui ne partagent pas sa religion des « grands secrets », plus alchimique qu’évangélique. Leur correspondance, impeccablement éditée par Bernard Vouilloux, comprend une centaine de lettres, cartes postales et télégrammes, et témoignent de rapports vite fraternels et d’une certaine fidélité, puisque seule la mort du patron (1966) les interrompra. Il y eut tout de même le silence des années de guerre, dû à l’exil volontaire de Breton aux Etats-Unis, exil dont il comprit en 1945 qu’il ne passerait pas facilement pour un acte de résistance (ce qu’il n’était pas). Le transfuge, de plus, prendra son temps pour « rentrer » (mai 1946 !) et aura toutes les peines du monde à rétablir sa place et sa légitimité au sein d’une République des lettres sartrisée. A peine revenu, il est saisi du projet des éditions du Sagittaire, qui tente de lancer avec l’aide de Gaëtan Picon une collection au nom ronflant, Les Héros de notre temps. A côté de Malraux et Bernanos, Breton est pressenti. On confierait à Gracq le volume, sous réserve que Breton le permît. Sa réponse feint d’être embarrassée, mais la vanité l’emporte sur les réticences que suscitent le titre de la série, son emphase comme son décalage au regard du long séjour américain. Au cours des 20 années qui suivent, les deux amis continuent à s’écrire sur un rythme espacé, se voient ou s’envoient leurs livres, dont Vouilloux relève les chaudes dédicaces. Rétif aux logiques d’appareil plus qu’aux prestiges de la littérature, étanche au néo-trotskysme de salon ou à l’antigaullisme furieux, assez peu surréaliste au fond, Gracq aura rendu possible un autre type d’échanges, ouverts, par exemple, aux écrivains qu’on associe peu aux lectures de Breton, de Châteaubriant à Chateaubriand, ou de Baudelaire à Barrès.

L’exergue pourrait dériver de Chrétien de Troyes, saint patron des romanciers français, il est emprunté à un Breton, André de son prénom et troubadour à ses heures : « Ce que j’ai aimé un jour, que je l’aie gardé ou non, je l’aimerai toujours. » Dominique Bona hisse les couleurs, Le Roi Arthur ressuscite un père auquel elle voue une affection inextinguible, et nous apprend combien cet homme d’Occitanie, à la riche carrière, politique et littéraire, fut pétri de légendes armoricaines par-delà sa fierté catalane. La force des souvenirs se transforme parfois en devoirs. L’heure était donc venue, Dominique Bona le sait, quitte à taquiner feu Maurice Druon, cramponné à son adage : « Je ne succède pas. » La fille du roi ne tient pas seulement à Arthur Conte, elle tient de lui, et d’abord sa propre passion arthurienne, formidable rêvoir au temps de son enfance, Graal universitaire, puis leçon de vie et d’écriture : le réel contient son dépassement, les mots l’ouvrent à nos passions, agissent sur nos convictions. Conte en avait, et bien ancrées. Ses racines, jamais répudiées, jusqu’à rouler les consonnes en plein Paris pompidolien, se situent au cœur des Pyrénées orientales. Fils d’un père vigneron, doublement du cru en somme, il doit à ses dons et facultés de ne pas avoir suivi un destin décidé par d’autres. Etudes brillantes, engagement politique aux côtés de la SFIO, drôle de guerre, STO, élection à la mairie de Salses-le-Château, tout se précipite entre 1920 et 1947. Puis ce sera la députation, encouragée par Léon Blum, une brève expérience de ministre en 1957 et la direction, 16 mois, de l’ORTF, l’amertume enfin d’être sacrifié aux bassesses de Palais. Les rois aussi en meurent. Mais l’injuste décision, fin 1973, si elle l’atteint, n’entame pas sa capacité de travail. Il avait été un journaliste prolixe, à verve, il poursuit son œuvre de romancier et d’historien, autant de facettes que Dominique Bona polit avec l’émotion et la justesse qu’elle met à arpenter l’autre versant de ses origines, aussi ensoleillé, mais moins corseté. C’est le côté des femmes, ses grands-mères, sa mère, qui trouvent chez elles, dans les livres qu’on cache (Colette) et la proximité des plus jeunes une énergie et des satisfactions dont l’auteur rend admirablement la tendre complicité. Raconter les siens de cette façon, fine, précise et probe, c’est fatalement se raconter et, par exemple, feuilleter avec nous le catalogue des lectures formatrices, d’âge en âge. Dominique Bona retrouve le plaisir qu’elle eut à lire Enid Blyton, récente victime des « éveillés », le Stendhal de La Chartreuse, George Sand, sœur de cœur, et d’autres chers disparus, notamment Michel Mohrt, natif de Morlaix et amoureux de Manet comme de Berthe Morisot. Dans La Maison du père, ce dernier écrivait qu’on ne connaît pas ses parents. Dominique Bona n’a rien oublié des siens. De père en fille, et du Canigou à Brocéliande, la transmission a opéré.

« Vingt ans en 45 » quant à lui, Nimier fut pire qu’un « hussard triste », il fut un hussard humilié. Il y avait eu la génération perdue, Drieu, Berl, Bernier ou Paulhan, que la guerre de 14 avait privée de sa jeunesse ; il y eut la génération volée, pour qui la guerre, la suivante, eut le goût amer d’un rendez-vous manqué. Parce que la facétie et le coq-à-l’âne lui servaient d’armure, Nimier n’a pas toujours été pris au sérieux. Or sa vie, et donc ses romans ou son œuvre critique, n’ont cessé de buter sur l’autre faute originelle, juin 40. Cette date à jamais porteuse de l’effondrement de toute une Nation ne l’a jamais lâché. A un journaliste venu l’interviewer en 1950, il dit son rêve inaccompli d’avoir pu se battre, et ajoute, goguenard, donc sincère : « Mais vous vous rappelez qu’il s’est passé en 1940 certains événements plutôt désagréables pour la France. Nos armées n’ayant pas pris précisément le chemin de Berlin, vexé, je me suis plongé dans les livres. » Son sens de la dignité le protégeait contre les fanfaronnades, et il se garda bien de bomber le torse pour avoir passé trois mois, en mars-août 1945, sous un uniforme, sinon de théâtre, de substitution. Il sort inguérissable, dit-il à un ami d’enfance, de ce donquichottisme sentimental à fausse jugulaire. Bleu sera le hussard de Nimier, comme buissonnière l’Europe d’Antoine Blondin (son meilleur livre). Bleu, c’est-à-dire mélancolique d’avoir été floué par l’Histoire. Autant que le souvenir de la défaite, les abus de l’épuration et les langues de bois de l’après-guerre, d’un camp à l’autre, étaient insupportables à Nimier. Marc Dambre, qui a déjà tant fait pour lui et à qui ce Quarto a été naturellement confié, le dit fortement en ouverture du volume. La collection fête ses trente ans avec panache bien que le Nimier comporte peu de raretés et d’inédits, l’excellente et copieuse biographie illustrée mise à part. Mais ces plus de 1200 pages, nettes de la moindre ride, répondent à d’autres besoins que la soif de l’inconnu. Dambre répond, à l’évidence, au souci de faire lire Nimier à une nouvelle génération, peut-être mieux préparée, hélas, que celle des « boomers » à entendre son pessimisme, à accepter ses regrets du pays perdu. Seront-ils sensibles ces nouveaux lecteurs, au-delà du style de haute lignée, a son aristocratisme de l’action, de l’amitié, de l’amour, de l’humour, du risque, quand l’existentialisme y jetait le doute, en vertu des « camarades » bien alignés et d’une philosophie balançant entre la solitude et la déréliction, également fatales ? Sans doute faut-il faire confiance à ce que ce classique autoproclamé appelait lui-même son romantisme.

Stéphane Guégan

Théophile Gautier, Chronique théâtrale, tome XXI, postface et index général par Patrick Berthier, Honoré Champion, 89,90€ // Fanny Arama, Portrait du polémiste en artiste. Jules Barbey d’Aurevilly et Léon Bloy, Classiques Garnier, 49€ // André Breton Julien Gracq, Correspondance 1939-1966, préface et édition de Bernard Vouilloux, avec la collaboration d’Henri Béhar, Gallimard, 21€ // Dominique Bona, de l’Académie française, Le roi Arthur, Gallimard, 22€ // Roger Nimier, Œuvres. Romans, Essais, Critique, Chroniques, édition établie et présenté par Marc Dambre, 32€ // Inattendus en théorie, car les souverains n’en publient pas, les Mémoires de l’ex-roi d’Espagne étaient prévisibles, au regard du scandale qui l’entache depuis 2020, et que ce livre cherche à expliquer, non à excuser : « Une grave erreur », écrit Juan Carlos, page 58. Bourbon par la grâce de Louis XIV, Orléans par sa mère, Juan Carlos aurait eu peu de chances de régner, à l’instar de son père, si Franco n’eût pas fait de lui, autre embardée du destin, son « successeur ». On connaît la suite. Le difficile virage démocratique du pays n’occupe qu’une partie de ces pages au ton peu formel. Plus intéressantes, plus inattendues, sont celles qui abordent l’économie du trône, très écornée au XIXe siècle et sous le franquisme. Le XXIe siècle et sa mouvante géopolitique rebattront les cartes. Exilé à Abu Dhabi, Juan Carlos devrait y mourir. Mais son souhait est d’être enterré en Espagne avec les honneurs, le livre le fait entendre avant de se refermer. Son fils Felipe, ainsi nommé en souvenir de Philippe V, l’exaucera-t-il ? C’est tout le sens de la réconciliation qui sert de sous-titre au livre et lui donne sa vraie raison. SG / Juan Carlos Ier d’Espagne, avec la collaboration de Laurence Debray, Mémoires, Stock, 26,90€.

ON EN PARLE

« La rêverie d’un homme qui a voyagé est autrement riche que celle d’un homme qui n’a jamais voyagé », affirmait Matisse en 1933 – il avait alors déjà vu l’Afrique du Nord, New York et Tahiti. Ce livre de Stéphane Guégan suit la chronologie de la vie et de l’œuvre de Matisse, et il rappelle ce que le peintre doit à l’étranger, mais le titre est trompeur : la préface, piquante, insiste sur la profonde francité de Matisse, ainsi que sur son inclination spirituelle – indiscutable quand on connaît son travail tardif à la chapelle du Rosaire, à Vence. / Louis-Henri de La Rochefoucauld, L’Express, 15 décembre 2025.

Un livre sur Henri Matisse fait toujours du bien. Cela tient à la profonde jeunesse de ses œuvres, d’autant plus grande qu’il avance en maturité. Matisse aide à enchanter les âges, il donne le courage de vieillir. Il en donne même l’envie. Le texte de Stéphane Guégan, historien d’art, qui accompagne les illustrations, est érudit sans lourdeur. Il insiste subtilement sur ce que le peintre doit aux artistes qui l’ont précédé, et aussi sur « l’homme d’émotions », attentif à rester fidèle à leur vérité. // Martine Lecoq, Réforme, décembre 2025.

Voir aussi Bérénice Levet et Stéphane Guégan, « Matisse. Le grand malentendu », Causeur, décembre 2025

Et la recension de Robert Kopp dans la Revue des deux mondes :

Un nouveau « Matisse » grâce à Stéphane Guégan

PEINT EN FRANCE

Malraux identifiait l’art d’assouvissement aux peintres qui se seraient abaissés à plaire plus qu’à refonder une forme de sacré en bouleversant l’ordre des apparences. Les séducteurs lui répugnaient autant que les réalistes. Ses écrits sur l’art ne citent qu’une fois Simon Vouet, pour l’opposer certes à Cabanel, mais le distinguer du peintre d’Olympia. Les Voix du silence prêtent peu à la galanterie, elles crucifient les « nus à plat ventre » de Boucher, se dressent contre leur « appel à notre sensualité », comme si le crime de ne pas s’en tenir à « un univers exclusivement pictural » se doublait de celui de la chair dévoilée. A ce compte, le savoureux Michel Dorigny, auteur d’une figure de La Rhétorique décolletée, et donc partisan de la persuasion par la tête et le corps réunis, avait peu de chance d’être admis au panthéon malrucien. Il n’y trouve aucune place, pas plus qu’ailleurs, en dehors de mentions expéditives, avant le regain d’intérêt des années 1960-1970 : William Crelly, Jacques Thuillier, Pierre Rosenberg et Barbara Brejon de Lavergnée entraîneront derrière eux une inversion de tendance qui aboutit, aujourd’hui, à la somme de Damien Tellas. Etablir le catalogue des peintures de Dorigny, qui fut le collaborateur, le graveur et l’un des gendres de Vouet, n’avait rien d’une sinécure. Car isoler sa production propre, on le devine, s’avère parfois ardu. A côté des tableaux de sa main, puissante dans l’élégance comme Véronèse ou Carrache qu’il admirait, il existe les œuvres de collaboration, et les toiles peintes sur le canevas du beau-père. Tellas navigue en eaux dangereuses avec la meilleure des boussoles, la connaissance extrême de son sujet, qui passait par une réévaluation des gravures, et la revalorisation des héritages. Eloignées les guerres de religion, l’idiome bellifontain et son Eros savant reprennent vie sous Louis XIII. Comme le Poussin amoureux qu’il a gravé ou paraphrasé, Dorigny repart des fresquistes de Fontainebleau et réapprend le sens du solaire, de l’enchantement, avant de le transmettre au premier XVIIIe siècle, Boucher, les Coypel, Pierre et même Greuze. Si la tragédie n’est pas de son monde à peu d’exceptions, ne le croyons pas assez libertin pour traiter semblablement le religieux et le profane. A bien regarder, son sublime Agar et l’ange de Houston (couverture), quoique peu désertique et encore moins ascétique, n’annule pas la grâce du Ciel au profit des beaux corps en mouvement et des compositions fluides, qui disent le décorateur virtuose. Vouet et les siens, jadis accusés d’être des brosseurs superficiels, demandent à être revus en profondeur.

Le retour triomphal de Poussin en sa patrie, à la demande de Louis XIII et de son surintendant des bâtiments, a jeté une ombre durable sur ses collègues parisiens, que l’autorité suprême du royaume aurait tenu pour impuissants à mener les travaux confiés au normand exilé. « Voilà Vouet bien attrapé ! », a-t-on longtemps répété, afin d’accréditer la thèse que ce mot était un jour sorti de la bouche du roi, comme un couperet. La décision de confier à Poussin le décor de la Grande galerie du Louvre ne manquait pas d’audace, et même de témérité. Ce lointain sujet, ce sujet de fierté nationale, ne brillait guère par sa science des plafonds et des entreprises de longue haleine. C’était une chose de faire vivre la fable amoureuse ou le trait de vertu aux formats de son chevalet, et à l’échelle de la lecture frontale, c’en était une toute autre de couvrir les murs les plus prestigieux de la capitale en y déployant les travaux d’Hercule, incarnation de la force juste, très en cour sous Henri IV et son fils. Le premier colloque du centre de recherche attaché au Musée du Grand siècle, lieu de savoir qui porte le nom de notre héros, se devait de lever le mystère qui entoure, voire enveloppe encore, le projet de 1641 et son naufrage annoncé. Les actes, parus récemment, comblent une lacune de l’historiographie, peu loquace quant à cet échec qu’elle préférait effacer de sa mémoire. Or, il est plein d’enseignements, enfin tirés. Paradoxale, de bout en bout, s’avère l’affaire. Seuls cinq dessins autographes ont été conservés, et séparés des nombreuses feuilles d’atelier par Pierre Rosenberg et Louis-Antoine Prat dans leur catalogue raisonné de l’œuvre graphique. Elles s’animent toutes d’une belle furia, typique du tempérament de l’artiste quand rien ne freine sa fantaisie. A preuve la célèbre empoignade d’Hercule et Antée, en illustration de Léonard. Une suite aussi virile que musicale de compositions historiées, tantôt en hauteur serties d’atlantes, tantôt en largeur, devait courir le long de la puissante corniche de la Grande galerie. Refusant d’affaiblir le discours et la tectonique d’ensemble, Poussin plie ses figures et leur cadre à une sévère organisation, conforme à l’esprit éminemment politique de la commande et fermement distincte du joyeux, ou précieux, fouillis optique en usage à Rome. Celle majeure d’Annibal Carrache ou de Pierre de Cortone ! Malgré cet écart, le souvenir de la galerie Farnèse n’en est pas moins aussi certain qu’éconduit. Français à Rome, Poussin restait Romain à Paris. Une partie de son génie découle de cette double identité.

La façon dont les œuvres s’exposent au regard et l’effort qu’elles lui réclament ont toujours préoccupé Poussin, peu adepte du leurre optique, gratuit ou seulement plaisant. Sa correspondance nous apprend qu’il autorisa Chantelou à assortir d’un rideau chacun des Sept sacrements que l’artiste avait réalisés pour lui, plutôt que de faire copier la série peinte pour Cassiano dal Pozzo. « L’invention », propice à la lecture successive des tableaux, parut « excellente » à Poussin, qui ajouta : « Les faire voir un à un fera qu’on s’en lassera moins, car les voyant tous ensemble remplirait le sens trop à un coup. » Le peintre, écrit Nadeije Laneyrie-Dagen, eût à coup sûr désapprouvé « le gavage moderne de l’œil ». Elle aurait pu ajouter que la réponse de Poussin touchait à la nature même des sacrements, qui n’étaient pas de simples images, ordonnées et délectables, mais des objets investis d’une dimension sacrée. Il en allait, si l’on veut, de la double présence qu’expérimente le fidèle lors de la messe catholique. Ce que la série Chantelou, la plus grave des deux, confirme jusqu’à l’extrême-onction, où une femme préfère voiler sa douleur. Le cacher/montrer dont traite l’auteur a toujours passionné l’histoire de l’art, notamment quand le processus est interne aux formes (on pense à Bataille sur Manet et Stoichita sur Caillebotte). Mais le thème peut aussi s’aborder à travers l’invisibilité totale ou partielle des œuvres d’art, en Occident du moins, qu’elles aient été faites pour ne pas être vues, sauf à diverses occasions liées au culte, ou n’être vues que de rares curieux, dans le cas de l’érotisme à des degrés divers (le jeune Poussin y fut unique). Du divin au charnel, le présent essai dresse une typologie érudite et pluriséculaire des modes et des causes d’occultation. Avec un plaisir non dissimulé, il se penche, son point fort, sur les tableaux à couvercle, une peinture en cachant une autre, comme chez Boucher ou le Courbet/Masson de L’Origine du monde. Le Verrou de Fragonard, qui ne me paraît pas relever de la scène de viol, contrairement à ce qu’écrit Nadeije Laneyrie-Dagen, mais du jeu subtil, libertin, encore incertain, entre deux corps désirants, a-t-il connu le même sort chez le marquis de Véri ? L’Adoration des bergers (Louvre), exécutée pour l’éminent collectionneur, a-t-il servi de cache-sexe, pour le dire brutalement, au tableau licencieux ? J’ai du mal à m’en convaincre… A ce livre audacieux et passionnant, il manque un chapitre, qu’appelait l’invisibilisation qui frappe désormais certains tableaux ou certains artistes (masculins en majorité), que la foi, chrétienne ou non, le féminisme ou le puritanisme arme le bras vengeur des nouvelles ligues de vertu.

On ne quitte ni Poussin, ni le marquis de Véri, en franchissant les portes du Petit Palais. Il aura fallu qu’Annick Lemoine en saisisse les rênes pour que Paris organise enfin l’exposition Greuze si longtemps attendue des vrais amateurs de peinture. Malgré son sous-titre, qui laisse penser que seul l’enfant y est roi, c’est une manière de rétrospective à cent numéros et prêts insignes. Aucun des genres où excella, et parfois scandalisa, l’enfant de Tournus (1725-1805) ne manque, quoique certaines des pièces les plus sensuelles (tel Le Tendre désir du Musée Condé, tableau ex-Véri, impossible à emprunter) n’aient pas été jugés nécessaires à la démonstration d’ensemble. Elle est solide de salle en salle, et de bout en bout. L’omniprésence des enfants, plus ou moins sages et studieux, tient autant à leur changement de statut au temps de Rousseau qu’à l’attention que Greuze, père de deux filles, leur accorde. Entre Chardin et Girodet, nul n’a portraituré nos chers bambins avec cette profondeur riante ou boudeuse, fière ou rêveuse, nul n’a fait rayonner de pareils yeux, de pareilles bouches. En accord avec le siècle dit des Lumières, le propos des commissaires s’étoffe en se risquant à leur donner une résonance actuelle. Les thèmes de l’éducation et du patriarcat, du lait nourricier et de la nubilité (érotisée, c’est moi qui souligne), alimentent scènes de genre et scènes d’histoire, comédies et tragédies familiales. Le foyer, chez Greuze, se transforme en théâtre des passions débridées, alterne moments heureux et déchirures fracassantes avec la même émotion directe. Diderot, qui le comprit mieux que les frères Goncourt, s’est enflammé à chaque nouveau drame domestique, vainqueur des tableaux d’histoire au Salon, et d’un prix bientôt sans égal. Ces tableaux remplis de gestes et de regards sonores nous paraîtraient aujourd’hui trop rhétoriques s’ils se contentaient de transposer Poussin, une des admirations de Greuze, en milieu bourgeois ou paysan. En s’emparant de l’univers familier et familial des peintres du Nord, très en vogue alors et plus chers que les tableaux italiens, il ne leur a pas seulement infusé la vigueur expressive du grand genre, il a conservé l’attrait de l’intime, le mystère des choses laissées à elles-mêmes, et finalement élevé le particulier aux ambiguïtés de la condition humaine. Sous Louis XV, Greuze passe pour « le Molière de nos peintres », façon de rappeler que peinture et littérature, même la plus contemporaine, restent sœurs à ses yeux. Quand éclata la controverse du Septime Sévère, que le Louvre a prêté, quelques plumes défendirent « le peintre du sentiment » contre ceux qui l’accablaient de leur cécité. Greffer, avant David, le réalisme des modernes au répertoire des anciens, c’est-à-dire aux héros, fussent-ils noirs, de la Rome antique, il fallait oser. « Greuze vient de faire un tour de force », écrit aussitôt Diderot à Falconet. Cette exposition en est un autre.

1869, Fêtes galantes ; 1880, Sagesse. Le grand écart de Verlaine continue à dérouter l’exégèse. De Cythère au Golgotha, le chemin fut-il de Damas ? Après l’interminable silence qui suivit le coup de révolver bruxellois et la parution de Romances sans paroles (1874), silence que l’abandon de Cellulairement ne put briser, le poète décida d’en sortir par le haut, et d’emprunter la Via dolorosa. La préface de Sagesse parle bien d’un « long silence littéraire » auquel le repenti, plus peut-être que le converti, entend faire succéder « un acte de foi public ». La voix nouvelle qui s’invente réclame moins la certitude d’une croyance reconquise sur l’enfance que la soumission au « devoir religieux ». Les livres d’heures de la vieille France ne sont pas oubliés, pas plus que les ferventes et parfois amoureuses prières à la Vierge, médiévisme repensé qui n’a pas échappé à Maurice Denis. Celui-ci découvre cet étrange livre de piété en 1889, quand il reparaît chez Vanier, neuf ans après la première édition. L’accueil en avait été mauvais, à l’exemption de l’hommage différé que lui rendit A rebours, sésame de sa résurrection au temps du symbolisme. Denis, son représentant parmi les Nabis, ne tarde pas à ébaucher l’illustration de quelques poèmes, en dehors de toute littéralité directe, c’est-à-dire « sans exacte correspondance de sujet avec l’écriture », comme il l’écrit en 1890. Illustrer, ce n’est pas se soumettre au texte, mais traduire graphiquement l’impression et les idées qu’il a éveillées en vous. On sait que l’iconique chez Denis passe après ce que suggère la forme en soi. Dès 1891, il commence à exposer les premiers essais afin de tenter un éditeur. La Revue blanche hésite, Vollard aussi, avant de se décider. Quoi qu’il en soit, le Parallèlement de Bonnard doit sortir avant. Le Sagesse de Denis et Vollard paraît donc en 1910, décalé à l’aune du modernisme dont ses acteurs n’ont cure, mais aux prises avec l’actualité par d’autres aspects. Car le Verlaine de Sagesse a congédié ses révoltes de jeunesse, rend hommage au prince impérial, mort en 1879 chez les Zoulous, pleure les congrégations en difficulté, s’attaque à l’anticléricalisme d’Etat. Le progrès n’a pas tenu toutes ses promesses. Du reste, des bribes de Baudelaire traînent ici et là, certaines sont mineures, le réconfort du vin honnête, d’autres majeures, la tentation persistante dans l’angoisse d’offenser Dieu, la rédemption par la charité et l’apologétique, la recherche d’une paix dans la discipline ou le pardon. « Le malheur a percé mon vieux cœur de sa lance », énonce le poème liminaire. La blessure sauve dans Sagesse, car elle est espoir d’élection. Verlaine a moins apprécié Denis que l’inverse. Sans doute, au-delà de leurs différences esthétiques, n’a-t-il pas perçu ce que le texte poétique avait suggéré au peintre de l’idéal, condamné en somme à mêler le pur à l’impur. Jean-Nicolas Illouz et Clémence Gaboriau, dans leur admirable et si informée réédition de Sagesse, élargissent notre champ de vision sur ce point, et bien d’autres.

Stéphane Guégan

Damien Tellas, Michel Dorigny (1616-1655). Vouet en héritage, ARTHENA, 125€ / Etienne Faisant (dir.), Nicolas Poussin et la Grande Galerie du Louvre, Musée du Grand Siècle / Faton éditions / Nadeije Laneyrie-Dagen, Cacher / montrer. Une histoire des œuvres invisibles en Occident, Art et Artistes, Gallimard, 25€ /Greuze. L’Enfance en lumière, Petit Palais, jusqu’au 25 janvier 2026, catalogue sous la direction d’Annick Lemoine, Yuriko Jackall, Mickaël Szanto, Paris-Musées, 49€ /Paul Verlaine et Maurice Denis, Sagesse, fac-similé suivi d’une étude de Jean-Nicolas Illouz et Clémence Gaboriau, Gallimard, 35€ / Signalons la réimpression de Jean-Paul Bouillon, Maurice Denis. Le spirituel dans l’art, Découvertes Gallimard, 16,20€, la meilleure synthèse sur le sujet / A lire aussi : Émilie Beck-Saiello, Stratégies familiales et professionnelles de Joseph Vernet à travers l’étude de son livre de raison et de sa correspondance, Editions Conférence, 95€, voir Stéphane Guégan, « Joseph Vernet, un peintre qui compta », Commentaire, numéro 191, automne 2025.

PARUS

Stéphane Guégan et Louis-Antoine Prat, David ou Terreur, j’écris ton nom, éditions SAMSA, 12€.

Homme d’argent et de pouvoir, David fut de toutes les révolutions, même les plus radicales, lui le peintre très favorisé de Louis XVI et des grands du royaume !

Liquidateur de l’Académie royale en 1793, il y avait été magnifiquement agréé et reçu dès 1781-1783. Sous la Terreur, son vrai visage, affligé d’une déformation humiliante, se révèle.

Puisque le monde est une scène, voici le peintre de Marat sur le théâtre de son action, entre Caravage et Poussin, Bonaparte et Napoléon, la gloire et l’exil, Rome, Paris et Bruxelles. Une tragi-comédie, en somme, comme l’Histoire avec sa grande hache.

Des danses de Salomé, l’art occidental ne fut jamais avare. Les premières, à l’écoute des Evangiles, remontent au Moyen Âge et fondent une tradition que la Renaissance et l’âge baroque ont largement suivie. Cette continuité a vécu tant que le christianisme structurait la société et que l’artiste en respectait les besoins. Au XIXe siècle, le recul du culte est contemporain d’une libéralisation de l’acte créateur. Sans en répudier le substrat catholique, Gustave Moreau, après 1870, traite ce sujet qu’il dit banalisé afin d’en extraire une poésie et une portée nouvelles. Au-delà du sens qu’il entend dégager de l’épisode biblique, il redéfinit la fonction même de l’œuvre, dont le mystère doit primer. L’Apparition est à Moreau ce que le Sonnet en yx est à Stéphane Mallarmé, une œuvre allégorique d’elle-même. Autrement dit : une image qui fait de l’extériorisation du regard intérieur, but de la peinture selon Moreau, son motif même. Ce rêve d’Orient aurait-il pour objet un autre rêve ? Saisie soudain de terreur, la belle Salomé croit apercevoir la tête décollée, sanglante, ceinte de rayons d’or, de Jean-Baptiste. Elle est seule à entrer dans le dialogue muet qu’instaure le martyr en figeant la danseuse. Comme tétanisé lui-même, un critique, lors du Salon de 1876, a parlé de « catalepsie » et de « sommeil magnétique ». Lire la suite dans Stéphane Guégan, Gustave Moreau. L’Apparition, BNF Editions/Musée d’Orsay, 12€.

A PARAÎTRE (2 octobre 2025)

Stéphane Guégan, Matisse sans frontières, Gallimard, 45€. Nomade à sa façon, Henri Matisse aura fait le tour du monde. De Collioure à Moscou, de Padoue à Séville, de Biskra à Tanger, de Harlem à Tahiti, il ne dissocie jamais le voyage de la peinture. Et sa culture, sa différence, d’une connaissance des autres. Si le pittoresque lui fait horreur, le rival de Picasso n’affirme pas moins, en 1933 : « La rêverie d’un homme qui a voyagé est autrement plus riche que celle d’un homme qui n’a jamais voyagé. » En restituant sa géographie, ce livre fait respirer autrement le récit et l’intelligence de son œuvre, loin des sempiternelles ruptures plastiques ou de la quête abstraite que l’histoire de l’art n’a cessé de mobiliser. Après 50 ans de vulgate formaliste, il a semblé vital de revenir à la francité de Matisse, à son historicité propre, à son souci du réel, autant qu’aux profits, en tous sens, tirés de ses voyages.

LE ROI DES CHATS

De féline mémoire, ce fut sans doute la dernière exposition à avoir eu le culot de réunir les tableaux les moins « fréquentables » du grand Balthus. New York, capitale de la bienpensance infantilisante, n’était pas encore ce qu’elle est devenue. Au MoMA, qui s’en garderait très probablement aujourd’hui, eut lieu, de septembre 2013 à janvier 2014, Balthus : Cats and Girls – Paintings and Provocations. La traduction française du catalogue lui préféra un prudent Balthus. Jeunes filles aux chats. Quand on lui reprochait sa peinture dérangeante, ses extases d’adolescentes boudeuses, ses irruptions de culottes blanches, ses feux de cheminée allégoriques et ses chats concupiscents, Balthus affectait de n’en rien savoir. De ne rien voir. Mais sa correspondance lui oppose un sévère démenti. Volontaire était l’érotisme outré ou ouaté de ses tableaux, de même que les ronrons inquiétants dont l’âge indécis de ses modèles s’accompagnait le plus souvent. « Mort aux hypocrites ! », s’exclame-t-il, en 1937, au détour d’une lettre adressée à sa première épouse, la singulière Antoinette de Watteville. L’éveil de la libido et la sortie de la puberté étaient avant-guerre liés par une sorte de gène ou d’interdit, rattrapés depuis lors par les révélations atroces sur la pédophilie organisée. Or, Balthus n’innocente pas la sexualité de qui regarde et de qui on regarde, il peint une solidarité d’attentes, d’affects confus, ou d’émois impurs, sous la double lumière du désir et de la vulnérabilité, de la pulsion et de la souveraineté, double lumière qu’incarne très tôt l’ambivalence du chat.

C’est la perte de l’un d’entre eux, on le sait, qui fonde et justifie l’œuvre, avec la bénédiction du poète Rilke. Balthus a onze ans lorsqu’il fait son deuil de celui qui deviendra, pour l’éternité, Mitsou, après la publication, en 1921, de quarante dessins au graphisme faussement naïf, et au climat trompeusement candide. « Trouver un chat, c’est inouï », dit Rilke en préface. Le perdre, c’est l’horreur. De page en page se déploie le récit d’un petit garçon et du jeune chat qu’il a recueilli et finit par voir s’effacer. Précipitant rencontre heureuse et séparation traumatique, cette suite en noir et blanc se fait l’instrument d’une auto-analyse en images, comme si l’intelligence de soi était inapte encore aux mots. Mitsou annonce la multitude de chats promis à habiter et troubler la peinture de Balthus. Certains y lapent du lait avec une sensualité contagieuse, d’autres sèment l’effroi par leur sourire forcé, la plupart se réduisent à leur trouble présence, sentinelle ici, observateur là. Faisons aussi l’hypothèse de leur mémoire pluriséculaire, celle de Balthus lui-même, dernier des modernes à s’être glissé dans la fourrure du pictor doctus. Et plus encore que Giacometti, Francis Bacon ou Jean-Michel Basquiat, à s’être identifié à ces quadrupèdes inapprivoisables. (Lire la suite dans La Revue des deux mondes de mars 2024).

Stéphane Guégan

Triplés malruciens chez Baker Street / Fier d’être un des leurs, après avoir toujours vécu avec eux et les avoir si bien dessinés, André Malraux (1901-1976) connut la longévité des chats, 9 vies. La dernière n’a duré qu’un an et elle nous est joliment contée, la main sur le cœur, par Philippe Langémieux. Entre novembre 1975 et novembre 1976, il s’en est passé des choses à Verrières-le-Buisson, il en est passé des visiteurs et des visiteuses , malgré la maladie, malgré la mort qui chuchote désagréablement à ses oreilles. Malraux pensait l’avoir apprivoisée au fil des plus terribles deuils qui se puissent imaginer, il n’en est rien. Elle reste, d’ailleurs, l’un de ses moteurs, comme le mythe, voire la mythomanie. La crainte d’un départ précipité ne lui fait gaspiller aucune miette du temps. Les derniers grands livres se peaufinent, L’Homme précaire et la littérature, L’Intemporel ; la télévision, dont il est un spectateur gourmand, le sollicite ; on vient recueillir son témoignage (beau moment avec Dominique Desanti au sujet de Drieu, que le déclin de la France avait perdu et que Malraux continue à vénérer) ; la politique l’ennuie puisqu’elle n’est plus d’action, et que les « experts en impuissance » font passer les intérêts avant la patrie ; ses autres drogues ont changé, et même le whisky laisse souvent place au chocolat, mais rien n’égale un déjeuner, en tête-à-tête, avec une jolie femme, Victoire de Montesquiou et d’autres ; l’art, à haute dose, le maintient en selle entre deux opérations sérieuses ; autour de cet homme qui parle de Napoléon, Mao ou Picasso comme s’il venait de les quitter, il y a enfin le dernier carré, Sophie de Vilmorin, nièce de la défunte Louise, Michaël et François de Saint-Chéron, si fidèles jusqu’à aujourd’hui, et deux chats, qui veillent et devinent… Quand viendra l’heure, le gouvernement, face au vertige, ne trouvera pas les mots. Depuis la rue de Valois, où son ombre reste écrasante, Françoise Giroud, sans convaincre, joue l’agnostique contre le lecteur de Bossuet et de Baudelaire : « Il était l’homme du tragique, celui de la lucidité sans foi. » L’art serait-il vraiment la seule résurrection qui nous soit promise ? A propos, nous verrons en 2026 ce qu’il en est de la permanence de Malraux parmi nous. SG // Philippe Langénieux, Les derniers jours d’André Malraux, Baker Street, 20€ (amusante coquille : le ministre des arts du gouvernement Gambetta en 1881, ce n’est pas Adrien Proust, père de Marcel, mais Antonin Proust, l’ami de Manet) ; chez le même éditeur, Guillaume Villemot, André Malraux. L’homme qui osait ses rêves, 19€ et la nouvelle édition augmentée d’Alain Malraux, Au passage des grelots. Dans le cercle des Malraux, 21€. Le premier trousse à toute vitesse, et en toute empathie, comme dirait un ministre, une biographie de l’homme ivre de grandeur et de hauteur ; le second, portraitiste accompli et musicien inspiré, restitue les harmoniques d’un monde et d’un milieu dont notre nostalgie n’est pas prête de se guérir.

Lacan en images, entre Balthus et Masson / Bonne idée que d’allonger le célèbre psychanalyste de la rue de Lille sur le divan de l’histoire de l’art, et de nous remettre dans l’œil ces images qui ne sauraient montrer qu’en voilant, s’offrir à la vue qu’en la frustrant, ou dire qu’en le niant. Visible, au sens plein, jusqu’au 27 mai, l’exposition du Centre Pompidou-Metz n’a cure des taxinomies propres à l’exercice et son catalogue rose et bleu, avec oculus de rigueur, s’autorise ce que Mallarmé appelait des divagations. Dénué de la politesse des vrais écrivains envers leurs lecteurs, Lacan pouvait les décourager à force de jouer avec les mots ou de les dénaturer, de dépecer la syntaxe au gré des contorsions qui l’amusaient ou des glissements de l’oralité pour amphithéâtres ventrus. Quand on l’interrogeait à ce sujet, Lévi-Strauss ne se privait pas d’avouer qu’il n’y comprenait pas grand-chose, hormis, on l’imagine, ce que lui dictait une curiosité commune pour la symbolique sexuelle et la culture qu’on associe paresseusement aujourd’hui au surréalisme. Au fond, cet étourdisseur était classique de goût, de Courbet à Dalí, de Bellmer et Duchamp à son beau-frère André Masson (par la grâce des sœurs Maklès), le meilleur de la bande. L’heureux et facétieux propriétaire de L’Origine du monde n’eut pas nécessairement la patience des exégèses très élaborées. Parler de la fente de l’infante au sujet des Ménines est à peine digne d’un carabin des années 1920. On le suit mieux lorsque les inversions visuelles du chef-d’œuvre de Velázquez le conduisent à La Chambre de Balthus (1952-1954). Qui oserait aujourd’hui montrer un tel tableau, fiat lux ultra-érotique, en classe ? Lacan ou le monde d’hier. SG Chiara Parisi, Bernard Marcadé et Marie-Laure Bernadac (dir.), Lacan, l’exposition. Quand l’art rencontre la psychanalyse, Gallimard / Centre Pompidou-Metz, 39€.

Séparés, Malraux et Morand ne le furent pas sur tout et par tout. Une certaine conception du roman, Manet, Venise, les chats, le donjuanisme, entre autres ressemblances, les rapprochaient. Mais la guerre accusa la faille qui s’était creusée au temps où le Prix Goncourt 1933 s’était entiché du communisme, bête noire de Morand et illusoire bouclier à la barbarie de même couleur. En date du 19 octobre 1945, le Journal de guerre de l’ambassadeur déchu enregistre une volte-face de l’Histoire plutôt mortifiante : « Il y a vingt ans quand j’étais à l’hôpital de Saïgon, je vis arriver Malraux traqué, […] ayant fait de l’agitation révolutionnaire à Canton, et suspect au gouvernement général de l’Indochine. Et moi, fonctionnaire tranquille du Quai, je ne me doutais pas que, vingt ans plus tard, je serais le proscrit, le suspect alors que Malraux serait le conseiller intellectuel du régime. » Au sujet du tome II du Journal de guerre de Morand, édition de Bénédicte Vergez-Chaignon, Gallimard, 2023, 35 €, voir mon article « Les mémoires d’outre-tombe de Paul Morand », Commentaire, n°185, printemps 2024.

Appelez-moi France

Il y a l’ombre de l’oubli, l’ombre du mépris, l’ombre du déni… Elles nous ont diversement écarté du roman sandien, maintenant réduit à quelques titres, souvent les plus champêtres. On ne peut se dissimuler, ainsi qu’en jugeait son ami Delacroix, les conséquences malheureuses d’une plume soumise aux rythmes de « la littérature industrielle ». La reine du feuilleton que fut George Sand (1804-1876) a trop écrit, comme d’autres ont trop peint ou trop gravé sous l’insatiable monarchie de Juillet. Les longueurs inutiles, les contretemps à répétition, les retards de la cristallisation amoureuse, l’action sacrifiée parfois au commentaire, c’est le prix fréquent à payer pour le lecteur de ses œuvres. Mais n’oublions pas ceux qui nous y ont précédés, de Chateaubriand à l’abbé Mugnier, de Sainte-Beuve, qui lança Indiana, à Proust, qui trouvait « extraordinaire » François le Champi. Si le Hugo des Misérables et le Flaubert de L’Éducation sentimentale ont oublié de nous dire ce qu’ils devaient à Horace (1841), rare portrait des étudiants rouges de 1832-35, Gautier reconnaissait à Mauprat maintes vertus, de celles dont est sorti son merveilleux Fracasse. Les réorientations de l’histoire littéraire, à moins que la glose bienpensante ne triomphe, devraient profiter à Sand en nous ramenant au texte, toujours préférable à la rumeur publique, et surtout aux textes les moins fréquentés. L’enfer des bibliothèques n’a peut-être pas encore avalé Mauprat, maintenu en vie par d’excellentes éditions, telle celle de Jean-Pierre Lacassagne (Folio, 1981). Or le roman de 1837 n’avait pas tout dit ; cela se vérifie à la lumière des généreuses introduction et annotation que François Kerlouégan a attachées à son gros volume, nouvelle pierre des indispensables Œuvres complètes de Sand.

Écrit entre les années Musset et les années Chopin, Mauprat porte la marque d’autres rencontres et d’autres alliances, il inaugure ainsi la veine républicaine et socialiste de son auteure, désormais en lutte aux côtés de Félicité de La Mennais, papiste libéral en froid avec Rome, et de Pierre Leroux, saint-simonien précoce, converti à Marianne. Indiana et Simon avaient eu la Restauration pour cadre et pour levier dramatique, Mauprat mêle ses multiples rebondissements, dignes des débuts du roman policier, au long crépuscule de l’Ancien Régime. Choix judicieux : Sand, comme d’autres déçus de juillet 1830, préconise de réinventer 1789, non de ressusciter 1793. Les excès du camp montagnard, en plein réveil sous Louis-Philippe, lui sont étrangers. Pas de sans-culottisme bobo chez elle, pas même de rousseauisme radical. Sand n’adhère pas plus à l’angélisme moral et social de Jean-Jacques qu’aux attendrissements de l’amour courtois. Le bon ne précède pas le mal, l’âge d’or du clan primitif l’âge de fer des monarchies liberticides. Bernard et Edmée, les deux héros d’un roman implanté aux confins du Berry, appartiennent, de naissance, à la vieille aristocratie : le premier grandit parmi une bande de soudards, la seconde, sa tante de même âge, superbe évidemment, a reçu une éducation « éclairée ». D’autres personnages, un ermite un peu savoyard, un curé défroqué, prospèrent autour d’eux et agissent à tour de rôle. Le canevas amoureux, noué dans cette extrême violence, anglaise et gothique, qu’affectionne la romancière, a besoin d’intercesseurs. Pour conquérir Edmée, Bernard devra se métamorphoser en homme des Lumières, rompre avec la barbarie clanique, partir se battre en Amérique pour une cause juste, et apprendre à aimer sans laisser refroidir ses ardeurs. Cette nuance, de taille, est finement glosée par Kerlouégan, sensible aux lecteurs féministes, plus sensible encore à la complexité, genre et fantasme, de la libido sandienne. La fabrique de nouveaux pactes, essentiels à Mauprat, intéresse les deux France et les deux sexes, déplace à sa guise les frontières, jamais aux dépens toutefois de la démocratie bien entendue, et du plaisir bien partagé.

Stéphane Guégan

« L’homme ne naît pas méchant ; il ne naît pas bon, non plus, comme l’entend Jean-Jacques Rousseau […]. L’homme naît avec plus ou moins de passions, avec plus ou moins de vigueur pour les satisfaire, avec plus ou moins d’aptitude pour en tirer un bon ou un mauvais parti dans la société. » (George Sand, Mauprat, ajout de 1852)

LUS… ET APPROUVÉS

Mauprat résulte d’un court récit de 1835, mais son sujet, « trop fort pour une nouvelle », dit-elle à François Buloz, accule Sand au roman, qui avale, au passage, l’embryon abandonné. Au même moment, elle fait connaissance de Lamennais, Leroux et de Marie d’Agoult. L’amitié des deux femmes, fulgurante, se transformera en rivalité et en haine, avant l’indifférence ou la nostalgie, résumerait Charles Dupêchez, l’impeccable éditeur de leur correspondance (Bartillat, 2001). Il mène aussi, et nous savons avec quelle diligence, l’entreprise de la correspondance générale, et croisée. Le mot convient à la comtesse rouge que le tome XV nous permet d’accompagner en ce virage climatérique qu’est 1870-72. Une seule observation servira à dire les déchirements de l’écrivaine politique. Quand Émile Ollivier, son gendre, précipite la France vers une défaite annoncée, sorte de juin 40 avant l’heure, Cosima, l’une des filles qu’elle donna à Liszt, se félicite des effets de la blitzkrieg. Wagner lui ira comme un gant : ils se marient le 26 août 1870 ! Autant que sa nature dépressive le permet, la belle-mère du sinistre Richard assure la France, depuis le Jura, du soutien de sa plume. Les prétentions prussiennes, le sort de l’Alsace notamment, la font réagir et rugir. Thiers, qu’elle n’aimait pas, lui paraît providentiel au sortir de la Commune, non par le massacre des communards, mais par le sauvetage de la République. SG / Marie de Flavigny, comtesse d’Agoult, Correspondance générale, tome XV, 1870-1872, édition établie et annotée par Charles F. Dupêchez, Honoré Champion, 2023, 140€.

Mauprat, ses capes, ses épées, ses cavalcades, sa peinture de l’ancienne France, l’agonie de la féodalité, conduit aussi au Vicomte de Bragelonne, sublime « plaidoyer pour l’aventure », comme la plupart des fresques historiques de Dumas. Jean-Yves Tadié, qui vient d’étoffer de manière significative l’édition qu’il avait donnée en 1997 (Folio classique), tient le dernier volet du triptyque des mousquetaires pour le meilleur, le plus puissant d’émotion, d’affect filial, de regrets, de deuils, de temps enfui. En contrepoint à la jeunesse de Louis XIV, à sa soif de pouvoir ou de revanche, à ses premières amours (qui enchantaient Paul Morand), deux mélancolies se superposent, celle de D’Artagnan et celle de Dumas, qui ont vieilli ensemble. Comme tout républicain conséquent, le lutteur de 1830, bientôt de 1848, croit à l’État moderne, qui n’est pas né en 1789. Le genre que Dumas pratique en maître de la péripétie et du dialogue, à égale distance de la chronique et de la fiction, lui offrait la possibilité d’inscrire la naissance de la monarchie absolue dans la perspective de son renversement. C’eût été se priver de la saveur du passé, irréductible à ce dont il est supposé avoir accouché. Dumas se contente de suggérer l’événement révolutionnaire à venir, et ne multiplie pas les allusions à la France de Louis-Philippe, phase terminale, selon lui, d’une perte inexorable de l’habitus chevaleresque. Le thème de la fin des gentilshommes, il le partage avec George Sand, et le traite avec une ardeur et une drôlerie qui ne sont qu’à lui. « La liberté partout, la vie partout » : Jean-Yves Tadié emprunte à Bragelonne les formules qui en résument l’éthique, la politique probablement, l’esthétique assurément. SG / Alexandre Dumas, Le Vicomte de Bragelonne, édition de Jean-Yves Tadié, Bibliothèque de La Pléiade, Gallimard, 69€.

En dehors des « dîners Magny », où elle était la seule femme admise, à raison de l’hermaphrodisme de pensée, d’aspect, voire de morphologie, que ce cénacle masculin lui reconnaissait, Sand eut peu d’occasions de croiser les frères Goncourt. On se lisait, on s’estimait, plus qu’il n’est autorisé de le dire aujourd’hui. Mais la dame de Nohant, sous le Second Empire, bat la campagne plus que le pavé parisien, quand ses éditeurs ou les scènes théâtrales ne l’y appellent pas. Edmond et Jules souffrent eux d’une addiction contraire. La nature les éloigne de ses charmes quand la peinture de Daubigny ou de Corot ne la prend pas en charge, ils n’ont pas l’âme, ni le temps, d’explorer autre chose que la capitale, ses transformations plus ou moins heureuses, ses mœurs, des lorettes à la princesse Mathilde, ses journalistes prompts aussi à se vendre, ses cafés et ses restaurants bondés, autant de matériaux bruts nécessaires à leurs romans, mixtes d’exploration humaine sans précédent et d’écriture réaliste. Mais de quel réalisme procédaient-ils, eux qui préféraient Diderot à Rousseau, mais condamnaient Baudelaire ? « Poétiser » et « disséquer » la vie ne leur semblaient pas aussi antinomiques que ne le pensait Sand. Car Paris, nous rappelle Robert Kopp, au cours d’une passionnante promenade littéraire, fascine et horrifie nos compilateurs de « documents » et de papiers intimes. Ils étaient bien armés pour enregistrer l’évolution qu’ils déploraient. A mesure que se remplit le chaudron des impiétés du siècle, en tous sens, la ville tant aimée de Restif de La Bretonne et de Balzac faisait place au pandémonium des laideurs, morales et physiques, de l’âge moderne. Mais on ne quitte pas un bateau qui coule. SG / Robert Kopp, Le Paris des Goncourt, Éditions Alexandrines, 11€.

« Je le surpris en extase de ravissement devant un lis jaune dont il venait de comprendre la belle architecture. C’est le terme heureux dont il se servit. Il se hâtait de le peindre, voyant qu’à chaque instant son modèle accomplissant dans l’eau l’ensemble de sa floraison changeait de tons et d’attitudes. » Celle qui parle, c’est George Sand, celui qui peint, c’est Delacroix, qui séjourna trois fois à Nohant, lieu propice à l’examen poussé d’une nature inconsciemment artiste, ou œuvre de « l’éternel architecte ». Il manquait un livre à notre compréhension de cet observateur passionné des plantes et des arbres, des rochers et des eaux, sorte de Léonard de Vinci du romantisme, Vinci qu’il a vu et lu… Le très baudelairien Julien Zanetta, en cent pages lumineuses, tire du Journal et de l’œuvre de Delacroix (tel tigre fluvial, telle anamorphose de pierre et de chair), les indices convergents d’une pensée du monde accordée à son exploration physique, et aux lois qui ordonnent le réel sous ses accidents. Le passage que l’auteur glose, nul hasard justement, n’avait pas échappé à Lévi-Strauss (voir son magnifique Regarder Écouter Voir de 1993). Il se prête ici à une relecture d’ensemble du corpus delacrucien, analysé de l’intérieur, depuis les notions que le peintre aura explorées constamment, les analogies entre le monde que l’on porte en soi et le monde au contact duquel s’élabore l’œuvre, soit la création comme traduction clarifiante du réel, et l’imagination comme instrument de connaissance. Le livre refermé, on comprend mieux que Delacroix et Baudelaire, malgré leurs réserves respectives, aient été amenés à se rencontrer. SG / Julien Zanetta, A proportion. Eugène Delacroix et la mesure de l’homme, Éditions Le Bord de l’eau, 2023, 10€. Sur le sujet, voir aussi Stéphane Guégan, « Sur trois phares de Baudelaire », catalogue d’exposition Flower Power, RMN-Grand Palais / Musée des impressionnismes de Giverny, 2023, 39€.

Les peintres n’ont pas tous été tendres avec George Sand, reproche auquel Delacroix sut se soustraire en triant : Consuelo, Lélia ou Elle et Lui sont ainsi admirés, tandis que la pièce tirée de Mauprat, en 1853, se traîne et l’ennuie… La génération suivante se montre moins généreuse envers l’écrivaine qui traitait de barbouilleurs, certes, Courbet et Manet. On connait la lettre de Caillebotte, adressée à Monet en juillet 1884, terrible quant aux « niaiseries paysannesques » de la dame de Nohant. La bibliothèque de Monet lui-même, si elle réserve un bout de rayonnage à Sand, croule sous Balzac, les Goncourt et surtout Zola, objet d’une « admiration fanatique », note Anne Martin-Fugier. Les embaumeurs lui en voudront d’avoir redressé l’hagiographie courante, héritière de la doxa rewaldienne. Monet, grand peintre, eut ses faiblesses ou ses dérobades. Sans parler de son escapade londonienne de 1870, quand d’autres enfilent l’uniforme de la garde nationale ou celui des zouaves, il fut, sa vie entière, l’homme des « petits comptes », tapant son cercle jusqu’à son décollage, geignant ou pire, dès que ses finances s’asséchaient. Pas question toutefois de renoncer à son confort de petit bourgeois, aux domestiques, aux hôtels, avec vue sur la mer… Le jeu de massacre s’arrête là (on aurait pu le pousser plus loin, et souligner son double jeu avec Manet, autrement plus génial et noble que ce presque homonyme). Anne Martin-Fugier, femme de style et de savoir, n’a pas voulu caricaturer le peintre, qui avait pourtant débuté dans la charge railleuse. Monet, manieur d’argent, eut de l’or dans les pinceaux, et montra pugnacité et courage lors de la souscription visant à maintenir en France Olympia, puis à l’heure de l’Affaire Dreyfus, occasion aussi de se réconcilier avec Zola, lamentablement absent des souscripteurs. SG / Anne Martin-Fugier, Claude Monet, Folio biographies, Gallimard, 10,90€.

Oliver Bara le mentionnait récemment, Jean Jaurès et Maurice Barrès partageaient une identique passion pour les romans de George Sand. Était-ce pour de semblables raisons ? Barrès voyait-il avant tout en elle une sœur de terroir, eût-elle le sien, comme on dit un frère d’armes ? Ce qui est sûr, c’est l’assourdissante discrétion qui a caractérisé le centenaire de la mort de l’écrivain « lorrain ». Il est peu probable, en effet, que la république des lettres, l’université, inféodée au surréalisme, et la presse, souvent muselée par l’ignorance ou le sectarisme, s’agitent beaucoup en décembre prochain. Or « le cadavre », lui, bouge encore, et il se trouve des lecteurs, des historiens, des écrivains capables de fronder le mur du silence. Antoine Compagnon en a rassemblé une poignée, très experte, investie de la rude mission d’expliquer l’effacement de l’ex-prince de la jeunesse par-delà ses raisons les plus évidentes, son anti-dreyfusisme, son nationalisme racialiste, la lyre ultra-cocardière de 14-18. L’affaire se complique dès que le bilan tient compte des titres à mettre à son crédit. La postérité, de Blum à Drieu et Aragon ; la composante baudelairienne d’un Homme libre, comme le note Alexandre de Vitry ; la beauté sidérante de ses écrits sur l’art, de Delacroix à Greco ; et enfin l’espèce de byronisme oriental, cher à Malraux, que recrée en 1922 Un jardin sur l’Oronte, livré aux amours d’un croisé du Moyen Âge et d’une beauté musulmane. D’ailleurs, l’idéologie, si tant est que le mot s’applique à un écrivain peu doctrinaire, rappelle Grégoire Kauffmann (après Raoul Girardet), n’a jamais suffi à classer un écrivain. Que ferait-on du style ? Du culte des mots ? Compagnon, en tête d’ouvrage, se demande si l’on peut, si l’on doit, « oublier Barrès » et l’exclure des librairies. Il n’a pas oublié, à l’évidence, ce que ses années 1960 durent à la découverte, merci Bernard de Fallois, d’un écrivain alors en sursis, mais encore en rayon, qui avait tout pour le bouleverser. SG / Antoine Compagnon (sous la direction de), A l’ombre de Maurice Barrès, avec les contributions de Jessica Desclaux, Grégoire Kauffmann, Alexandre de Vitry, Michel Winock et trois textes d’Albert Thibaudet, Gallimard, 18€. Notons que Barrès, voix de Tolède et de la chapelle des Saint-Anges, hantait La Vie derrière soi (2021), le beau livre d’Antoine Compagnon déjà glosé ici, et qui reparaît en Folio essais, 9,70€.

PICASSO ON THE BEACH

Faire l’amour, pas la guerre : ce fut toujours le motto et le moteur de Pablo Picasso, chez qui le désir de rivage et la frénésie sexuelle s’interpénètrent volontiers. Le musée des Beaux-Arts de Lyon, en écho à ces constantes de la plage amoureuse et de l’étreinte dévoratrice, redéploye pour nous les langues de sable où sa peinture s’est ébattue en parfaite impudeur (1). On appréciera, par ces temps enfermés, si fertiles en indignes journaux de confiné(e)s et en refus d’obéissance à l’Union sacrée que devrait renforcer, au contraire, la guerre au virus venu de Chine. Mais il faut bien que certain(e)s « intellectuel(le)s » ou « écrivain(e)s », certains pantins de la scène politique s’agitent, protestent, publient, existent. Le confinement n’aurait pas déplu à Don Pablo, à condition de le partager avec une de ses jeunes amies aux doux contacts (jeunesse et contacts qui sont devenus un sujet chaud outre-Atlantique). Comparé à sa peinture et ses sculptures, sœurs de Rodin et de la Vénus de Lespugne (dont Malraux nota la présence d’un artéfact aux Grands Augustins), tout paraît chaste et sage (2). Seuls de très rares artistes, Ingres et Manet, Degas et Lautrec, Masson et Bellmer, étaient aptes à le défier sur ce terrain-là. Picasso, qui le savait, les a vampirisés, du reste, sans vergogne. Ce que le musée de Lyon rappelle, par exemple, au sujet des odalisques ingresques, au cœur des « développements » et des « sveltesses » desquelles Baudelaire soupçonnait le recours, en fait de modèles, à des « négresses » voluptueuses. Venant de l’amant de Jeanne Duval, le mot ne se colore d’aucune signification discriminatoire et stigmatisante, évidemment. Notons, au passage, que Picasso lui-même s’est montré très sensible, pour le moins, à la plastique des photos de charme (déguisées en documents ethnographiques et cartes postales) issues de l’Afrique noire. Cet attrait, qui dérange, n’en fut pas moins vif…

L’amour, non la guerre, disions-nous. Il faut pourtant nuancer. L’éternelle hubris des hommes (et des femmes) s’est saisie très tôt de ses pinceaux, quand l’Eros en était presque absent (malgré la précocité en tout du Malaguène). Pablo a douze, treize ans, en 1893-1894, quand son cœur de patriote s’enflamme sous la pression de l’affaire de Cuba, vieille colonie qui tente alors de s’affranchir des Espagnols. On sait à quel prix pour les insurgés, des premiers camps de concentration de l’histoire moderne jusqu’à la tutelle américaine. En décembre 1898, un traité de paix, signé à Paris, met fin au conflit en dépouillant définitivement l’Espagne des restes de son empire colonial (3). Il est admis que ce désastre national poussa Picasso, 17 ans, dans les filets de l’anarchisme fin-de-siècle, aussi porté à Barcelone qu’à Paris. C’est la thèse imprudente, mais communément suivie, de Patricia Leighten que le regretté John Richardson a achevé d’invalider. Bien plus crédible est la blessure patriotique que 1898 avait infligée à Picasso, et son urgence à échapper à ses obligations militaires. Il avait un oncle officier et sa famille était suffisamment riche pour couvrir les frais qu’entraînait la procédure, parfaitement légale. Avant de se soustraire ainsi à la conscription, il abandonna le projet d’un grand tableau d’histoire, qui eût chanté la Reconquista et la victoire des Chrétiens sur les Maures. Le sujet, dicté par les 400 ans de ce tournant historique en 1892, avait l’avantage de tirer le jeune homme vers la fibre du dernier Goya et les faveurs officielles. Lors de la guerre d’Espagne, Picasso affichera sa haine des troupes marocaines de Franco, étrange continuité.

Trois des plus beaux tableaux qu’il ait peints alors, en février 1937 précisément, alors que sa ville natale vient de tomber aux mains des troupes anti-républicaines, ont été réunis à Lyon. Ce furent ses grandes baigneuses, comme on le dit de Cézanne, ses naïades au teint plombé, celui des orages d’acier (ill. 3). On ne les avait vues ensemble, chez nous, qu’une fois, dans Picasso. Chefs-d’œuvre ! que Laurent Le Bon organisa, à Paris, voilà deux ans. Il faut imaginer l’artiste du début 1937 que les nouvelles d’Espagne déchirent (sans compter la mainmise stalinienne sur le conflit), quittant Guernica sur lequel il procrastine, et brossant, à deux ou cinq jours d’intervalle, ces monuments de chair sans chaleur… Car la guerre a ramené les froidures de la période bleue sur sa palette presque monochrome. Qu’elles jouent, lisent ou s’auscultent les pieds dans une sorte de sublime désœuvrement (ill. 3), en souvenir de la chose vue et du Tireur d’épine antique, nos trois femmes sont bien des exilées du Paradis des plagistes. Le thème court à travers l’œuvre picassien et contaminera aussi bien Francis Bacon que Henry Moore, l’exposition lyonnaise et son catalogue y insistent avec raison. En février 1937, l’ambiance n’est pas aux reviviscentes figures d’un paganisme que Picasso avait su faire rimer avec l’humour de Seurat (Biarritz, 1918) ou la libido débridée des années Marie-Thérèse Walter (Dinard, 1928 ; Boisgeloup, 1931, ill. 2). Privées du rayonnement érotique qui domine ailleurs et se hisse parfois à la folie coïtale (Figures au bord de la mer, 12 janvier 1931, l’un des prêts insignes du musée national Picasso-Paris), elles se gonflent d’un charme négatif et du pressentiment que les bains de mer allaient bientôt rejoindre le catalogue des nostalgies les plus pugnaces. Certes, durant les étés de 1937, 1938 et 1939, passés à Mougins et Antibes aux côtés de Dora Maar, Picasso continuera à barboter et bronzer comme l’enfant qu’il redevenait dès qu’il enfilait un caleçon ad hoc. Ne sachant pas nager, il ne s’éloignait du bord qu’en pensée et en peinture. Le manque, le besoin du large, est le meilleur ami de l’invention artistique. Les dernières salles de l’exposition en témoignent, jusqu’aux totémiques Baigneurs de l’été 1956. Grondait déjà la révolte des Hongrois et des Hongroises que les chars russes allaient réprimer sans pitié. Le camarade Picasso se garda de condamner ouvertement ce vent de terreur, la rupture n’était pas mûre. L’amour, pas la guerre. Stéphane Guégan

(1) Picasso. Baigneuses et baigneurs, Musée des Beaux-Arts de Lyon, jusqu’au 13 juillet 2020. Riche catalogue sous la direction des commissaires, Sylvie Ramond et Emilie Bouvard, Snoeck, 39€.

(2) Voir, dans le catalogue de l’exposition, Rémi Labrusse, « Préhistoires de plage ». Quant à Malraux, Picasso et La Tête d’obsidienne, voir Stéphane Guégan, « Il faut tuer l’art moderne », L’Infini, Gallimard, printemps 2016.

(3) A propos des dessins batailleurs de l’adolescent Picasso, voir les excellents articles de Laëtitia Desserrières et Vincent Giraudier dans le catalogue d’exposition Picasso et la guerre, Gallimard / Musée de l’Armée / Musée national Picasso-Paris, 2019. J’ai donné une place centrale aux « politiques picassiennes », et au rapport à l’histoire, dans Picasso. Ma vie en vingt tableaux ou presque, Beaux-Arts éditions, 2014.

CONJURER L’ABSENCE

Ramener le passé à la vie, lui rendre le piquant et la profondeur du présent, n’est pas échu à tous les mémorialistes. L’art si périlleux de la résurrection se complique dès qu’il se ramasse en portraits courts, incisifs, à la manière de nouvelles menées à brides abattues. « Sois bref, Sartre », clamaient les étudiants combustibles de mai 68, depuis les amphis où les idoles de l’après-guerre tentaient de survivre à la vague qui les disqualifiait. Alain Malraux et son nouveau livre citent cette fusée d’époque en exhumant, d’une plume superbement rosse, les journées dont le Général aurait pu se passer (1). Une fausse révolution accoucherait, à brève échéance, d’une révolution de palais… Le gaullisme étant redevenu une passion nationale, riche de maintes conversions, aussi tardives que spectaculaires, il est bon de rappeler qu’il n’en fut pas ainsi dans les années 1944-1970 (2). Né le mois du débarquement de Normandie, durant cette guerre qui lui enleva un père et un oncle, tombés pour faits de résistance, Alain Malraux fut adopté par le demi-frère des deux héros, un certain André… Des difficultés à s’imposer, ou seulement à exister auprès du grand fauve soulevé de tics d’angoisse, le neveu a déjà témoigné par ses beaux livres précédents, j’en ai dit ici la double valeur de témoignage et d’écriture. Sa nouvelle moisson de souvenirs paraît plus d’un an après la disparition de Florence Malraux, l’aînée des enfants d’André. On sait, par ailleurs, quelles circonstances atroces emportèrent Josette Clotis fin 1944 et, plus tard, les deux garçons qu’elle lui donna. Bernard Frank, qui ne tenait pas son stylo dans sa poche, aimait taquiner son amie Florence au sujet des cercueils qui encombraient l’histoire de la famille, comme s’ils avaient tout assombri, comme s’ils avaient décidé de tout !

Est-ce contre cette idée qu’Alain Malraux dresse sa prose lumineuse, drôle, cocasse même, attendrie parfois, mais nullement sentimentale ? Ceux qui ont le privilège de le connaître ont pu mesurer ses réserves inépuisables d’humour, de vitalité et de causticité. On ne saurait être plus étranger à la vulgate malrucienne, prompte à célébrer la mort et les grands morts qui pèseraient, seuls et souverains, sur la métaphysique et l’esthétique de l’auteur des Voix du silence… Du reste, André est loin d’être l’unique astre autour duquel tourne le présent livre, il vibre également des rencontres qu’Alain a faites dans l’entourage de sa mère, la pianiste Madeleine Malraux, et au gré de ses premières, et parfois exotiques, expériences professionnelles. Musique, cinéma, théâtre, littérature, photographie et politique sont au menu et le festin, pour parler comme Rimbaud ou le Tout-Paris d’alors, nous éloigne souvent de la France, quand il nous ne reconduit pas au cœur des années sombres. A leur sujet, l’auteur, proche aussi d’André en cela, se garde des raccourcis ou des lynchages irritants propres à notre époque. Si les figures de Maurice Schumann et de Florence Malraux bordent presque naturellement le vagabondage de sa mémoire avec une émotion non dissimulée, Alain Malraux renoue avec d’autres de ses chers disparus, souvent plus éloignés du champ magnétique des siens. Très réussies sont ses évocations de Manès Sperber, de Paul-Louis Weiller ou du jeune Jacques Chirac, plus poignantes celles de Lise Deharme (dont Georges Blin rapprochait de Baudelaire les « petits livres alertes »), de Denise Tual et de Colette de Jouvenel (ces deux-là avaient connu le père, très beau, d’Alain Malraux), plus viscontienne évidemment celle de Victoria Ocampo que Drieu hanta par-delà les divergences politiques et la noblesse de « la mort choisie » (3). Drieu dont André Malraux fut l’exécuteur testamentaire exemplaire. Au total, une famille aimantée par la vie. Stéphane Guégan

(1) Alain Malraux, Au passage des grelots. Dans le cercle des Malraux, Larousse et Baker Street Éditions, 18,95€. Au sujet d’André et Madeleine Malraux, voir « Antimémoires et mémoires hantées », Moderne, 5 avril 2013. Quant aux précédentes publications d’Alain Malraux, lire « New York sans modération », Moderne, 21 mai 2018. // (2) Sur les équivoques de « l’union sacrée » dont le Général jouit depuis peu, on lira Michel Winock, Charles de Gaulle. Un rebelle habité par l’histoire, Gallimard, 14,50€. Après les échecs de 1946 et de 1953, – à l’heure du recul de la France dans l’arbitrage international – , son « retour au pouvoir », en 1958, « défiait toutes les probabilités », écrit Winock, qui sait ce qu’il dit et combien la gauche française se comporta alors… // (3) Voir les merveilleuses Lettres d’un amour défunt 1929-1944 de Victoria Ocampo et Drieu la Rochelle que Bartillat remet en libraire, dans sa collection de poche (Omnia, 14€), en lui conservant l’impeccable avant-propos de Julien Hervier. Parmi les très vifs croquis littéraires qu’il vient de rassembler avec raison (Il nous est arrivé d’être jeunes, La Table Ronde / La Petite Vermillon, 8,10€), François Bott dédie deux pages à Drieu, deux pages aussi positives qu’indécises, comme si l’indécision ou, pire, « la haine de soi » (cher au pauvre Sartre) étaient fatalement les clés de l’homme et de l’œuvre. Reste que Bott désigne Gilles et Le Feu follet comme deux chefs-d’œuvre (si préférables, j’ajoute, à la littérature de Sartre et de la plupart des romanciers des années 1930). Je ne suis pas sûr que Le Monde des livres, dont il fut le patron quelques années, en dirait autant aujourd’hui. SG

Living well is the best revenge

Une petite mort, assurément. Il y a toujours de la tristesse à voir se refermer une exposition utile et réussie, surtout quand elle concerne un artiste, André Masson, qui ne bénéficie pas chez nous des faveurs qui devraient être dues à son rang. Comment qualifier, sinon d’assourdissant et d’absurde, le silence dans lequel le maintiennent les institutions parisiennes depuis 1977 ? Boudé à Paris, il triomphe donc dans le Sud où ce solaire mélancolique connut tant d’ivresses et fit trembler tant de lignes et de toiles… Après la belle initiative des musées de Marseille en 2015, déjà secondée par la famille du peintre, Céret s’est souvenu du séjour capital qu’il y avait effectué en 1919-1920. Un siècle après, le bilan s’imposait. On doit la plus complète gratitude à Nathalie Gallissot et Jean-Michel Bouhours de s’y être attelés, et au Ministère de la culture, en jugeant cette exposition « d’intérêt national » (expression délicieusement démodée, pensent les idiots), de l’avoir soutenue. Ajoutons que le Musée national d’art moderne s’est aussi montré d’une grande largesse envers une manifestation qui hissait, dès son titre, des couleurs nietzschéennes et en appelait ainsi à un grand concours de forces. Au sortir de la guerre de 14, où il s’était jeté en devançant l’appel de la classe 1916, et où il avait laissé des plumes contrairement aux embusqués de l’avant-garde, Masson renoue avec la vie, les femmes, le vin, la musique, et la peinture, au soleil dur des Pyrénées orientales. Sur le chemin de Barcelone, il goûte à Collioure, mais s’arrête à Céret. Là où les cubistes avaient établi leur quartier général avant-guerre, il fronde leur peinture, trop idéale, dira-t-il, trop distante, à ses yeux encore pleins de la fureur des combats, et avides de vérités plus concrètes.

En 1919-20, Masson fréquente Loutreuil et Soutine sans oublier Derain, point aveugle de l’historiographie massonnienne. Ses paysages céretans, d’une plénitude reconquise sur la boue de 17, confessent ici et là le souvenir de l’autre grand André de la peinture française, objet lui aussi des « préventions » actuelles du milieu. La pensée organique, l’élan cosmique qui ne quittera plus la peinture de Masson trouve sa première expression, terrienne et aérienne, humide et chaude, sans que la sensation du réel, et même sa figuration, n’ait à se sacrifier à la toute-puissance de l’Esprit qui agirait au-delà des apparences. L’historiographie abuse du vocabulaire des années 1920, empêtré dans la célébration du Mystère de la nature, et ignore ainsi ce que Bouhours nomme justement « son obsession bergsonienne de la représentation du devenir des formes mouvantes ». En lecteur de Montaigne, Masson se voulait le greffier sensible, viril et tendre, éminemment sexué, des « expressions du branle universel ». Qu’il ait lu les romantiques allemands n’en fait pas leur esclave spirite, déiste, anti-français. On s’échine à l’enchaîner au grand déchiffrement de l’être universel, ou à l’écoute des paroles obscures d’un monde habité. Or, pour justifier sa peinture dont Céret exalte magnifiquement les turbulences volontaires et l’érotisme pugnace, Masson invoquait l’unité du monde, et non quelque raison divine, ou quelque architecte occulte. L’élan vital, l’élan créateur, où Bergson voit la seule capacité raisonnable à bousculer notre finitude, lui suffit. À oublier les réticences qu’il opposait à toute visée transcendantale, on perd de vue les vraies causes du désaccord qui l’obligèrent à rejeter le surréalisme et condamner l’abstraction en peinture. Masson n’attend pas de l’automatisme, du zen plus tard, un oubli total de soi, la perte absolue des repères, il aime trop le commerce du vivant, le réel en sa chair et ses désordres. Si toute la philosophie de son temps l’encourage à abolir la vieille distinction de l’objet et du sujet regardant ou rêvant, il sait que cette abolition ne saurait s’accomplir pleinement. Son nietzschéisme, de même, est une morale, une dualité assumée. L’enfant des tranchées, l’observateur de la guerre d’Espagne, l’anti-munichois et l’anti-communiste savait le Mal et le Moi insolubles dans le Grand-Tout.

Son premier moment de haute intensité plastique et phallique se situe entre 1925 et 1932, époque des Enlèvements et autres Massacres : Masson franchit la trentaine en libérant une furia qui fascine Breton, Bataille, Leiris, Kahnweiler, Paul Rosenberg et, avant Jackson Pollock et Francis Bacon, Picasso lui-même. Les fanatiques de ce dernier, tel Christian Zervos, ont toujours eu du mal à accepter l’idée que leur héros ne s’était pas nourri de son seul génie. Ce n’est pas le cas des commissaires de l’exposition de rentrée du musée Picasso de Paris. Traitant des « tableaux magiques », ceux précisément que Zervos assignait aux années 1926-1930, elle en propose d’abord une large vision, montrant des tableaux qu’on croyait perdus et d’autres qui n’ont pas le bonheur de plaire à ceux qui résumaient ce moment de l’œuvre picassien à quelque soumission non dite au credo surréaliste. On a toujours présenté cette nouvelle métamorphose stylistique, Zervos le premier, comme l’heureuse rémission de la phase dite néo-classique ou ingresque, parenthèse jugée inutile par les zélotes du cubisme. Du reste, en dehors de Cocteau, Jean Clair, Robert Rosenblum et du regretté John Richardson, qui a vraiment accepté et compris ce qui passe encore pour une apostasie regrettable ? Mais Masson, féru d’Ingres et de Poussin comme lui, n’est pas le seul à pousser Picasso, dès 1925, en réalité, à s’aventurer loin de ce que Paul Rosenberg vendait si bien depuis quelques années. Si La Danse de la Tate revisite les affiches cinétiques et scabreuses de Lautrec, Le Baiser du musée Picasso (notre photo) fait plus qu’écho à la sourde rivalité qui anime Picasso et Picabia durant l’été qu’ils passent à Juan-les-Pins. Les « années folles », très américaines, ont plus largement déterminé la phase magique de Picasso que la prémonition des catastrophes à venir, contresens dont Zervos est responsable. Ce dernier est aussi le premier à avoir voulu séparer le magisme des années 1926-1930, d’une rare violence anatomique et sexuelle, de toute dépendance à la nouveauté surréaliste. S’inféoder à quelque chapelle n’a jamais été le fort de Picasso. Son hostilité aux cénacles ne l’empêche pas de s’intéresser à André Breton et d’être sensible aux marques d’admiration très appuyées du nouveau mouvement, si éloigné fût-il de son empirisme et de son Éros. En plus de Masson, ce sont Miró et Giacometti qui réveillent son envie d’en découdre avec la génération montante.

Et puis il y a Klee en qui Breton a désigné un précurseur capital. De deux ans plus âgé que Picasso, le peintre germano-helvétique conforte la veine enfantine qui éclate, par exemple, dans l’un des chefs-d’œuvre de l’actuelle exposition, La Femme assise aux grands yeux étonnés de janvier 1930 qu’a prêtée la Fondation Beyeler. L’innocence tendre d’une telle image fait que les commissaires l’ont justement isolée du reste de leur moisson, laquelle résonne de toutes les fureurs dont Picasso est alors capable. La rencontre de Marie-Thérèse en janvier 1927 embrase ses pulsions de vie pour quelques années. Elle sera tantôt la mystérieuse jeune fille au visage d’amande, une guitare andalouse aux cordes vibrantes, la Vénus sportive au rondeurs actives, voire la femme-phallus, comme l’écrit Richardson. À sa décharge, si l’on ose dire, dessins, peintures et sculptures, jusqu’au premier projet de L’Hommage à Apollinaire, pratiquent un étrange échangisme, au flux duquel seins, orifices et sexes des deux genres se prêtent à des déplacements au sens le plus freudien ou chtonien. Le contraire du dionysiaque, à l’inverse, prend des accents terrifiants. La Baigneuse du 26 mai 1929, aux antipodes de l’imagerie de Marie-Thérèse, pourrait être une évocation des camps de concentration, si Picasso ne les avait pas connus après leur libération. Elle trône au pied du grand escalier de l’Hôtel Salé, sentinelle d’un Enfer domestique qui colore le biomorphisme duel de ces années-là. Bigarrée et double, la figure d’Arlequin, la plus révélatrice de la psychologie nouée de Picasso et de sa culture du secret amoureux, y occupe une place considérable. Elle s’enrichit souvent de la bouille virginale de son fils Paulo, comme si le père, en vrai catholique, donnait un visage au pardon de ses péchés. Si magie il y a donc ici, ce n’est pas au sens péniblement néo-platonicien de Zervos, mais à celui dont parle Malraux dans La Tête d’obsidienne. Ce chamanisme de l’intime, inversion cruelle ou exutoire du fétichisme, mériterait une exposition. Stéphane Guégan

*André Masson, une mythologie de l’être et de la nature, Musée d’art moderne de Céret, jusqu’au 27 octobre, catalogue, Silvana Editoriale, 30€ /// Picasso. Tableaux magiques, Musée Picasso, Paris, jusqu’au 23 février 2020, catalogue, Silvana Editoriale, 30€ /// Picasso et Sigmar Polke professaient la même passion pour Les Vieilles de Goya, le paradoxal chef-d’œuvre du musée de Lille. Qui dira l’hispanisme de contrebande du grand artiste allemand ? Depuis que Polke, mort en 2010, est célébré par tous les musées du monde, – la récente rétrospective du MoMA étant mécénée par Volkswagen –, la difficulté est grande de l’imaginer ferraillant, avec le sourire d’un clown né du mauvais côté du Mur, dans la contre-culture des années 1970, cheveux longs, jean à «pattes d’eph », filles peu farouches et drogues à l’envi… Le disciple de Beuys avait appris à résister à toute autorité sous celle de l’ancien aviateur de la Luftwaffe. Aussi était-il allergique aux condamnations inconditionnelles de « l’ancienne » peinture. Cela le sauva… Il fallut pourtant ruser au début, entrelarder le médium « périmé » de collages photographiques. L’hybridation tenant lieu de bonne conduite, la vertu de Polke s’accroissait du recours aux images les plus dévaluées, aux tirages les plus minables. La désacralisation était à ce prix, la disqualification du Pop Art américain, si propre sur lui, aussi. On a longtemps ignoré que son usage de la photographie ne se cantonnait pas à cette impureté générique. Le Bal nous ouvre largement les yeux sur les trésors oubliés de l’artiste, une sélection parmi les 900 tirages qui composent l’archive de Polke. L’archive de l’homme ? Celle de l’artiste ? Vous imaginez bien qu’il se serait refusé à trancher si on avait pu lui poser la question. Toute sa vie n’a-t-elle pas consisté à annuler les frontières usuelles entre son quotidien et ses images, et à entretenir une incertitude entre l’intime et les signes les plus agressifs de l’univers urbain ? La rue, les bagnoles, les ersatz de nature, la cosmétique politique plutôt obscène des affiches électorales… L’objectif de Polke, comme une abeille affolée, confectionne un drôle de miel, auquel le recul du temps apporte l’étrange vernis d’une époque trompeusement innocente. La nôtre est bien armée pour y découvrir les causes de sa propre déchéance (Les infamies photographiques de Sigmar Polke, Le Bal, Paris, jusqu’au 22/12/19, catalogue, Roma Publications, Amsterdam, 35€). SG

NEW YORK SANS MODÉRATION

Le New York arty ne parle que de ça… Les expositions du Met Breuer et du Whitney secouent le milieu plus que les stands de la Tefaf, assez atone malgré les Currin de Gagosian, les Bonnard de Wildenstein et l’accrochage de la galerie Di Donna (voir plus loin). Au Breuer, bâtiment froid, Luke Syson et Sheena Wagstaff réchauffent l’ambiance en peuplant les 4e et 3e étages d’une centaine de sculptures colorées dans un esprit assez camp, empreint donc d’Éros, d’ironie et même de franche provoc, où l’érudition la plus exigeante le dispute au féerique forain et au morbide populaire. Like Life, titre un peu réducteur, s’intéresse plus largement aux rapports difficiles, mais multiples et anciens, entre la statuaire et la couleur. Tant que le medium tridimensionnel fut gouverné par l’impératif d’idéaliser à la fois sa matière et ses motifs, on préféra s’en tenir à la monochromie, marbre ou bronze principalement, arguant des modèles de la pureté antique. Cette fiction d’une Grèce immaculée ne résista pas à l’empirisme et à l’archéologie du XVIIIe siècle. Une sorte de maquillage avait donc relevé le regard et les charmes du panthéon païen, comme Syson le souligne dans son introduction savoureuse à l’utile catalogue. Avant que la génération des Gérôme et des Cordier ne remît la polychromie en circulation, poussés par le souci mimétique de coller davantage aux séductions de l’accessoire, de la peau ou de la diversité raciale, nombre de sculptures échappèrent au primat de l’abstrait. Si elles occupent ordinairement les marges de l’histoire de l’art la plus canonique des XV-XVIIIe siècles, Like Life les place au centre de son propos. La statuaire pimpante du Moyen-Âge, les bustes hybrides de la Renaissance, les folies du baroque et du rococo en sortent aussi victorieux que les artefacts de la médecine ou du goût naïf. Rejoint par une foule bigarrée d’ancêtres, l’hyperréalisme américain de Duane Hanson et de tant d’autres se voit donc rapprocher des christs sanguinolents du Siècle d’or espagnol aux cires de Madame Tussaud. Au gré des télescopages dont se régalent les commissaires, dans l’immanquable lumière des préoccupations de genre, de race et d’identité, l’humour l’emporte souvent sur le dolorisme obligé et le sexuel univoque. Il n’est pas donné à tout le monde de faire cohabiter Donatello et Jeff Koons, Greco et McCarthy, sans céder au tape-à-l’œil irritant de certaines expositions, fussent-elles bardées de bonnes intentions, Syson et Wagstaff élargissent intelligemment, plaisamment le regard et le savoir.

Quant à Grant Wood : American Gothic and Other Fables, l’admirable rétrospective du Whitney, c’est une autre paire de manches. Wood (1891-1942) aimait les rouler sur les bras de ses héros, des gars de son Midwest natal dont il célébra amoureusement l’attachement à la terre et aux valeurs de l’Amérique profonde. Il fallut ruser à cet homosexuel discret pour vivre et peindre ce que ces corps au travail ou au repos éveillaient de désirs en lui. A l’inverse, une certaine féminité se dégage des portraits de jeunes gens, marqués par l’exemple chéri de Memling, et se fait presque expressionniste dans les rondeurs de ses paysages édéniques. En une centaine de tableaux, dont American Gothic et quelques autres icônes du régionalisme de l’entre-deux-guerres, le Whitney cherche à dédouaner l’artiste de sa réputation de complet réactionnaire. N’est-il pas coupable, en réaction au krach et aux fléaux du monde moderne, d’avoir mis sa peinture pétrie de tradition et d’équilibre au service des mœurs pastorales de l’Iowa ancestral ? Remarquons, au passage, que son conservatisme ressemble à celui d’un John Ford plus qu’au rigorisme puritain et xénophobe de la famille auquel la mauvaise histoire de l’art, celle de H-W Janson, l’apparente depuis les années 1940. Wood, qui a dit leur fait à Chamberlain et Hitler après les accords de Munich, méritait-il qu’on confondît sa peinture toujours mystérieuse avec la propagande du IIIe Reich en raison du grossier comparatisme d’un universitaire moderniste ? L’exposition du Whitney et son remarquable catalogue – je pense notamment aux essais de Barbara Haskell et de Richard Meyer – font une lecture bien différente de son engagement patriotique et de ses options figuratives. Lors des nombreux séjours qu’il fit en Europe au cours des années 1920, France et Allemagne, il découvre, en plus des primitifs flamands, la Neue Sachlischkeit et le réalisme magique, sources de sa propre ambiguïté visuelle. Aussi l’idéal communautaire ne parvient-il jamais à nous faire oublier les tensions internes à l’homme et l’œuvre. Wood ne fut pas davantage, dans le sillon épuisé de l’Hudson river school, le prêtre d’une nature providentielle et d’un peuple élu. A l’inverse, il ne crut pas bon d’insister sur les duretés du quotidien et les effets de la dépression. Pourtant Wood ne fit pas de l’optimisme un refuge confortable et, comme Edward Hopper, exprime aussi la solitude du désenchantement moderne et des tourments de la libido.

Sortant du Whitney Museum et accédant à la galerie Di Donna, le temple new yorkais du surréalisme, on se dit que certains labours de Wood aux verts stridents et aux vues plongeantes, comme irriguées d’énergie première, auraient charmé ce grand shaman d’André Breton, n’était sa solide aversion pour toute forme d’art qu’il jugeait trop docile aux apparences… L’art primitif lui semblait bien plus fréquentable, plus monnayable aussi. Double profit, en somme. Qui écrira l’histoire du surréalisme depuis le marché de l’art des années 20-30 ? En matière de transactions, Eluard et Breton ne s’en laissaient pas compter, ni remontrer par les professionnels. Ils étaient de toutes les ventes, voire de tous les coups depuis le déstockage forcé de Kahnweiler, et puisaient à leurs propres collections lors des expositions qu’ils organisaient. Il n’y a pas de mal à cela, surtout pour des écrivains qui ne vivaient pas de leur plume. Le mal est qu’on préfère ignorer leur mercantilisme… Les surréalistes s’intéressent très tôt à l’art des indiens d’Alaska, bien moins chiné que l’art africain, mais font vraiment connaissance avec le nouveau continent, chez Charles Ratton, en 1935. Breton lui achète, par exemple, l’étonnant Masque de l’Homme-baleine, beau témoignage du franchissement des mondes et des espèces animales. Les objets Yup’ik offrent alors une disponibilité et une virginité supérieures aux autres expressions du sauvage. La sensation du flux continue y rejoint celle de la transe figée, au-delà de toute contradiction. Des confins glacés de l’arctique, l’esprit souffle. L’exil américain, à partir de 1941, et à New York même, crée de merveilleuses occasions d’achat, d’autant plus qu’un marchand de la IIIe avenue, Julius Carlebach, a de quoi entretenir cette nouvelle marotte. Lévi-Strauss a fréquenté la « cave d’Ali Baba » où chacun avait le sentiment de pouvoir entrer en communication avec le secret des Inuits. Dans les masques du culte, mixte d’humanité et d’animalité, de matériaux hétérogènes et de formes en métamorphoses, s’était déposé un esprit assez éloigné du déluge métallique de la guerre moderne. Moins symboles que révélateurs, plus capteurs que signes, ces visages de tragi-comédie restent partie prenante d’un rituel sans fin que prolongèrent, de façon plus ou moins heureuse, les peintres que la galerie Di Donna regroupe avec un réel souci démonstratif et scénographique. Les meilleurs tableaux, ceux de Masson, Mirò et Ernst, vibrent à proximité de masques qui ont appartenu à ces artistes ou furent la propriété de Breton et Robert Lebel. La recherche de nouvelles mythologies et/ou cosmogonies réoriente l’onirisme ou le sacrificiel vers la gravité pleine d’humour ou de mystère d’une Gaïa emplumée. Une vraie réussite.

A Gorky, qui lui rendit plusieurs fois visite durant la guerre dans sa ferme du Connecticut, Masson avoua qu’il ne peignait pas « en face de la nature mais au sein de la nature ». Le masque était porteur d’encerclement consenti. La tragédie de la vie n’a pas de début, ni de fin. Je ne sais plus qui a un jour prononcé cette pensée réconfortante. Mais elle m’est revenue en visitant l’exposition de Jenny Saville chez Gagosian. Ancestors, la série de femmes et d’homme le plus souvent nus qu’elle expose jusqu’au 16 juin, ne désignent pas la parentèle de cette Britannique de moins de 50 ans, formée aux meilleurs traditions et fascinée, dit-elle, par la perception comme mémoire, collage mouvant de sensations et de souvenirs, dont il lui importe précisément de suggérer la coexistence par une sorte de disparate visuel très contrôlé. En chacun des onze tableaux et dessins que distribue religieusement l’espace de Gagosian, le totémique et l’immédiateté se réconcilient. Les titres, en écho à la Grèce archaïque ou au premier âge chrétien, n’expliquent pas nécessairement les toiles, ils flottent plutôt à la surface, où les figures sont le plus souvent frontales, anatomiquement outrées et le plus souvent zébrées d’éclats de peinture. Le passé le plus éloigné y vient à la rencontre des humeurs de l’atelier, sans parler des références explicitement embrigadées, de l’Antique à l’Afrique, des transparents de Picabia à Picasso et De Kooning. Une violence sourde et une sexualité latente émanent de l’ensemble, qui ne résiste pas toujours au déclamatoire et à sa nécessaire justification victimaire. On est en droit de préférer aux pietà d’actualité l’esprit fellinien des toiles investies d’une double saveur de bouge romain et de bonbon anglais, d’autel et de bordel. Stéphane Guégan

*Grant Wood: American Gothic and Other Fables, Whitney Museum of American Art, jusqu’au 10 juin 2018.

*Like Life: Sculpture, Color, and the Body (1300 – now), The Met Breuer, jusqu’au 22 juillet 2018.

*Moon Dancers: Yup’ik Masks and the Surrealists, Di Donna, 744 Madison Avenue, jusqu’au 29 juin 2018. Catalogue, sous la direction de Jennifer Field, aussi passionnant qu’érudit, 80 $.

*Jenny Saville, Ancestors, Gagosian, 522 West 21^st Street, jusqu’au 16 juin 2018.

Malraux, toujours ! / Gide fut évidemment plus que le sésame dont le jeune Malraux avait besoin pour forcer la République des lettres au sortir de la guerre de 14. Stratégie et empathie mutuelles s’équilibrent alors. Les jeunes loups de Littérature, les futurs surréalistes, se couvrent de l’autorité de Paul Valéry au tout début des années 1920, lui se rapproche de Gide après avoir séduit Max Jacob et le milieu cubiste. Une ligne de partage se dessine déjà qui tiendra plus tard Malraux très éloigné d’André Breton. Quant à Aragon, on verra plus loin ce qu’il pensait de ce drôle d’oiseau. Au fond, dans la dispute à venir entre nietzschéens conséquents et freudiens ralliés, les deux André ont déjà pris le parti de Drieu envers qui, à des titres divers, ils montreront une fidélité, Occupation allemande comprise, qu’on préfère taire aujourd’hui. En mars 1922, tout admirateur de Maurras qu’il soit, Malraux répond vertement au maurrassien Massis, pour qui Gide personnifie le « démoniaque » actuel. Jean-Pierre Prévost a très bien vu l’éclat que rendent aux Nourritures terrestres et à L’Immoraliste l’atmosphère crispé du traité de Versailles et l’espèce d’ordre moral rampant. Le Gide de Malraux, ne nous méprenons pas, n’a droit au titre de « directeur de conscience » qu’en raison même de ce qu’il a conservé de la fièvre de ses premiers écrits. En somme, le père de Nathanael, l’écrivain du désir et du « trouble intérieur » est une manière de Barrès, autre référence malrucienne centrale, qui aurait refusé de vieillir en sacrifiant Dostoïevski au seul Racine, et en condamnant l’humanité à n’être qu’ordre et répression des instincts vitaux. Durant presque trente ans, Gide et Malraux vont veiller à ne pas laisser se déliter ce pacte initial, noué autour d’un existentialisme chez qui Montaigne et Laclos corrigent Pascal. L’amitié a besoin d’épreuves pour éprouver sa force et sa raison d’être. La leur, parce qu’elle n’allait pas de soi, serait morte de rester passive et d’accepter la moindre complaisance. D’où le titre de la chronique, précise et passionnante, que Jean-Pierre Prévost et Alban Cerisier consacrent à la complicité multiple des deux hommes, si profonde qu’elle transcendait les différences de sexualité et les nuances du funeste communisme qui les abusa autour de 1933-1935. Usant à ses fins de l’anti-fascisme de nos bons intellectuels, Moscou les fait parader et parler sans cesse. Leur bruit couvre celui déjà insistant des procès ! Moins sourd que Malraux probablement, Gide trouve en lui la lucidité de prendre congé de ses propres illusions. Drieu le félicite du si bien nommé Retour de l’URSS, tandis que Malraux ne bronche pas, jugulaire, jugulaire. Silence qui vaut approbation. On comprend qu’en 1945 De Gaulle ait encore eu des doutes sur ses convictions…. Comme l’écrit Alain Malraux dans le beau portrait cursif qu’il dresse de son terrible oncle, « il s’engouffre de toutes ses forces dans le militantisme anti-nazi. L’auteur des remarquables Marronniers de Boulogne (Bartillat, 2012) nous a habitués à sa plume élégante et drôle, non moins qu’à son art de rester à bonne distance du piédestal que son grand homme continue à traîner derrière lui. Malraux n’a jamais fait mystère de son narcissisme et sa mythomanie affabulatrice : ils étaient sœurs de l’action, quelle qu’en fut la vraie nature et la vraie portée. Rater sa vie, au moins sur le papier, lui était aussi insupportable que de ne pas déjeuner et dîner au restaurant. La vie se dévorait à pleine dents, sous l’oeil du siècle qu’il voulut fasciner. Dès 1928, c’est fait : « Les Conquérants, d’un coup, dit son ami Drieu, ont imposé Malraux. » Même quand il parle d’art, et Dieu sait s’il en parle bien, contrairement à ce qu’en disent quelques pisse-froids de la pensée étroite, Malraux fixe à l’homme le même horizon de dépassement métaphysique. « L’art n’est pas soumission, c’est une conquête », dira-t-il, avec une sécrète ironie peut-être, à un parterre bien peigné d’écrivains soviétiques en août 1934. Il faudra le pacte que l’on sait pour qu’il rompe celui qu’il avait passé avec le Kominterm. Parmi les douze témoins qu’Alain Malraux interrogea au micro de France-Culture en 2001 (une autre époque !), entretiens passionnants qu’il publie aujourd’hui, il en est plusieurs que le parcours politique du futur ministre du Général a longtemps intrigués. Mais tous ont parlé du patriotisme dont le précoce lecteur de Maurras et de Barrès ne s’est jamais dépris, comme de sa méfiance justifié envers Aragon. Sans doute est-ce pour cela que Malraux certifia à Gaëtan Picon, en 1953, que Drieu n’avait, au fond, jamais trahi son pays. SG // Jean-Pierre Prévost, André Gide, André Malraux. L’amitié à l’œuvre (1922-1951), avec la collaboration d’Alban Cerisier. Avant-propos de Peter Schnyder, Gallimard / Fondation Catherine Gide, 35€ ; Alain Malraux, L’Homme des ruptures, Ecriture, 24,95€ et des mêmes auteur et éditeur, Malraux raconté par ses proches, préface (superbe) d’André Brincourt, 19€.

VIES PRINCIÈRES

Les livres que nous dévorons, adolescents, diffèrent des lectures de l’enfance en ceci que l’auteur, sa personnalité, son destin et sa mort prennent une plus grande part à notre plaisir. On vibre alors de tout son être. L’empathie est totale, le bouleversement complet, et marque à jamais. Nul n’ignore que Frédéric Vitoux succomba très tôt au grand Céline, mais seuls ses amis savaient qu’il en pinçait autant pour Henry Levet (1874-1906). L’Express de Bénarès, titre où s’entrechoquent le monde moderne et l’Orient qu’il mit soudain à portée, c’est sa façon de payer ses dettes. Car nous sommes les éternels débiteurs de nos premiers émois littéraires. Levet, écrit Vitoux, est de ces écrivains qui refusent de se faire oublier et vous obligent à interroger leur étrange et durable magnétisme. D’où l’aveu final de l’Académicien : « il n’a jamais été question d’une biographie mais d’une quête plus intime que j’ai encore du mal à m’expliquer. » Un des grands charmes de son livre, sa clef de résonnance proustienne, vient assurément de ses oscillations permanentes entre le singulier Levet et les raisons qui le poussèrent à partir à sa « recherche », sans trop savoir pourquoi, sinon redire l’ancienne fascination qui le liait à cet astre du Paris décadent des années 1890. Mystère de l’enquête à accomplir, mystère de l’homme à cerner, ils s’exaltent l’un l’autre… Levet, certes, a toujours découragé les identités stables. Jehan-Rictus, autre irrégulier de la butte Montmartre, le disait « un peu baroque » ce fils unique aux origines très bourgeoises et très républicaines. À vingt ans, en 1895, croyant moins aux études et aux positions sociales qu’à la bohème confortablement transgressive, Henri pousse les portes de la littérature par la plus petite, celle de la presse satirique. Peu bégueule, elle épouse l’humeur goguenarde de notre jeune plume, frottée de Musset, Baudelaire, Rimbaud, Jean Lorrain ou encore de Robert de Montesquiou, auquel il dédie une des pièces du Courrier français (oui, la feuille où Lautrec fit ses débuts). Devenu Henry par tropisme anglais, et dandysme voyant, Levet force aussi le trait et la provocation lorsqu’il aborde, obliquement, sa qualité d’inverti sans scrupule. L’ironie, chez le Tinan de la poésie, sert moins à voiler de pudeur la vérité de ses mœurs qu’à la démasquer en suscitant le rire gêné ou la complicité secrète.

Léon-Paul Fargue, qui devient son ami alors, le définira plus tard d’une formule qui a l’avantage de faire entendre la personne sous le personnage, les blessures de la première sous les extravagances verbales et vestimentaires du second : « Il aimait les déguisements, le flegme et la tendresse. » Deux plaquettes paraissent en 1897, encore lestées d’imitation mallarméenne et de préciosité fin-de-siècle. N’y point que l’attrait de l’Asie et d’une fantaisie ressourcée, bol d’oxygène qu’il décide, d’ailleurs, d’avaler à grandes doses. La mer l’appelle, les Indes de Kipling, de même que ce nouveau tourisme international pour qui l’aventure commence sur le pont et les hasards de cabine. La découverte de l’art khmer en est la raison officielle : notre débrouillard s’offre une tranche de vivifiante altérité aux frais de l’Etat. À son retour, il a des envies de roman décentré et de poésie décalée. À ceux qui ont vu de près de quoi étaient faites les différences ethniques et culturelles, le culte du sauvage absolu s’abolit de lui-même. Tout en participant étroitement aux hommages que la République des Lettres et Charleville rendent à Rimbaud, Levet se détache du Bateau ivre et des symbolistes. Ses Cartes postales, que vénéraient Larbaud et Morand, ouvrent le XXème siècle par leur fraîcheur d’instantanés fantasques. Pièces courtes, sonnets peu orthodoxes, ces poèmes sont aussi riches de notations vraies que d’esprit cocasse. Du genre : « Le Brahmane, candide, lassé des épreuves / Repose vivant dans l’abstraction parfumée. » Levet s’est enfin trouvé, lui et sa fleur de « mélancolie anglo-saxonne ». Utilisant cette fois-ci la voie diplomatique, chère aux poètes peu arrimés, Levet devait repartir. Mais la maladie, qu’il croyait museler en fuyant la vieille Europe, s’était glissée dans les bagages. Il partira de la poitrine et s’éteindra, en 1906, à Menton, dans les bras inconsolables de sa mère. Commence son autre vie. Débute la veille des happy few, de Fargue et Larbaud à Jean Paulhan. Celui-ci le réédite en pleine Occupation, à la barbe des Allemands et des surréalistes qui avaient cru se débarrasser en 1920 de Levet, au temps de Littérature, comme ils s’étaient empressés d’enterrer Apollinaire, dont on ne serait pas étonné d’apprendre qu’il ait lu les Cartes postales de son aîné dès 1902. Ces deux-là ont au moins partagé le goût des bars et des cocktails américains, ce qu’immortalisa la célèbre affiche du Grillon de Jacques Villon (l’exposition inaugurale de la Cité du Vin, Bistrot, en a montré l’exemplaire de Larbaud). L’Express de Bénarès appartenait aux nombreux livres jamais écrits que compte notre histoire littéraire. On ne regrette pas, loin s’en faut, que Vitoux lui ait donné corps et l’ait conduit à quai, celui des enfants de Barnabooth que rien ne freine.

Alors que le jeune Vitoux se découvrait une passion pour Levet, Sollers déclarait sa flamme à Dominique Rolin. En janvier 1959, il va sur ses 23 ans, elle en a 45. Au-delà de la frénésie érotique, dont résonne leur correspondance enfin publiée, bien des choses et des refus les unissent, les origines bourgeoises, une solide culture, une extériorité délibérée au lobbying communiste et une commune précocité littéraire. Belge de naissance, Dominique Rolin a publié son premier roman en 1942, Les Marais, chez Gallimard. Max Jacob, avant Drancy, aura eu le temps d’en savourer la fine saveur catholique. D’autres livres lui succèderont. De Gaulle revenu aux affaires, 16 ans plus tard, Rolin incarne désormais une féminité libre qui n’a pas besoin de cracher sur les hommes pour se déclarer telle. Quant à sa voix propre dans l’échange amoureux, nous n’en percevons ici qu’un faible écho. Gallimard a préféré publier d’abord les lettres de Sollers, réservant celles de Rolin à un volume séparé. Aurait-on gagné à une correspondance croisée ? Sans doute. Mais l’avantage d’une telle séparation est de voir saillir et évoluer les préoccupations et positions de Sollers au fil des années et du climat politique. Entre 1958 et 1980, la France, le monde, les arts ont connu quelques secousses, pas toujours heureuses. À 20 ans, Sollers est déjà sur tous les fronts, fort de l’ubiquité ou de la simultanéité qu’il admire dans les romans de Virginia Woolf. Bien qu’Une curieuse solitude, son premier roman, ait été salué par Mauriac et Aragon, il ne sent pas fait pour le genre. Demanderait-il trop à l’écriture, au français qu’il déclare impuissant à rendre l’espèce de rage métaphysique où il se cherche. André Breton et son rejet des « règles admises » ou des genres trop codifiés conserve un certain prestige à ses yeux. On mesure surtout ce que la lecture de Bataille, et notamment de L’Expérience intérieure, a déposé en lui de vitalisme nietzschéen et de méfiance envers le discursif trop ordonné. On sourit, d’un autre côté, à son angélisme maoïste ou à sa haine des Pompidou. Les coups de griffe n’épargnent personne, de Malraux, qui l’a arraché aux djebels d’Algérie, à Bernard-Henri Lévy et sa science du marketing. Mais commence à se dessiner le Sollers d’après 1983, d’après Femmes, le styliste revenu à Chateaubriand, Saint-Simon ou Manet, revenu à la France (pas si moisie, au fond) qu’il affectait de détester quand il lui semblait nécessaire d’échapper à l’idiome national, voire d’échapper aux mots. La fièvre de ses lettres aura finalement triomphé des pièges de la raison.

Du langage, de sa puissance sur le désir et même la cristallisation amoureuse, le dernier roman de Marc Pautrel a fait son thème fugué. Je lui emprunte le beau titre de cette chronique, qui rappelle ce que le bonheur possède toujours d’aristocratique. La Vie princière s’encadre dans les limites d’un colloque, toujours le langage… Un lieu de rêve, des orateurs en transit, l’apesanteur le dispute à l’ennui. Car les colloques, c’est tout ou rien, la comédie des vanités, le flux assommant des paroles creuses ou le bonheur de l’inattendu, de l’inentendu. Marc Pautrel, nul doute, en a maintes fois fait l’expérience. Cet écrivain de la première personne, du présent de l’indicatif, de la présence à soi, ne pratique pas l’autofiction pour se fuir. Oui, « je est un autre » ; oui, la vie peut ressembler, un bref instant, à ce qu’on imagine en faire, surtout quand l’assemblage des mots et la projection des pensées remplissent vos jours et une partie de vos nuits. Un colloque donc, international, évidemment, une Babel assourdissante quand l’anglais n’est pas votre fort. C’est le cas du narrateur. À qui parler, de quoi parler, lorsque l’idiome de la globalisation manque à votre arsenal communicatif et que vos convives, un Texan lourdingue, deux Russes bouchés, vous mettent au supplice. Il y a bien cette jeune femme, pas jolie, mais souple, vive, rapide, une acrobate des langues, passant du français à l’italien et, bien sûr, à l’anglais, avec une assurance qui fait oublier son visage un peu fade et ses obsessions d’universitaire impatiente de retrouver le silence des bibliothèques. Son ardeur, elle la réserve d’abord au travail, une thèse dédiée au Christ dans la littérature française du XXème siècle. Vrai sujet, du reste. On n’en saura pas plus. Pour la séduire, une fois accroché, le narrateur bouscule la doxa, le génie du christianisme, lui affirme-t-il, se fonde sur l’hérésie, le paradoxe du salut par la chute, le sexe, l’interdit. Et ça marche. Jusqu’où ? La vie princière n’est pas le royaume des illusions.

Stéphane Guégan

Le dernier gentilhomme des Lettres françaises….

Être aimé, Proust y aspira maladivement dès Condorcet, le comte Robert, au temps de sa splendeur, trouvait suffisant « d’être vu ». Quand l’âge commença à altérer son beau masque de vrai Montesquiou, sa prestance de seigneur d’Artagnan, il préféra l’objectif manipulable des photographes à la parade de ses atours. L’image a toujours été consubstantielle à son être. A rebours de l’actuelle valetaille des « people », Robert ne pose pas, méprise le banal, il fait de la vie un spectacle permanent, jusqu’à dissiper toute frontière entre son existence et la fiction dont il l’enveloppe. Philippe Thiébaut, l’un des meilleurs connaisseurs de celui qui se voulait le plus Montesquiou des Montesquiou, a eu l’idée, bonne idée, de confronter aux souvenirs du gentilhomme de la décadence les innombrables photographies à travers lesquelles il s’est persuadé d’avoir réalisé son rêve d’esthète et d’aristocrate à plein temps, hors du temps. D’un côté, des extraits des Pas Effacés, où Thiébaut à justement reconnu le modèle du journal d’Amiel ; de l’autre, quelques-uns des plus beaux clichés d’Ego Imago, titre sous lequel, tout narcissisme assumé, le comte Robert recueillit et organisa sa mémoire photographique. Sa chambre claire. Né en 1855, mort en 1921, véritable Dorian Gray croqué par Boldini, Whistler ou La Gandara, il fut l’homme de deux siècles, comme Chateaubriand avant lui, le passeur d’une civilisation qui entrerait dans la clandestinité après 1914. Du reste, et Thiébaut l’établit, le désir de se raconter cristallise pendant la guerre. Son entourage craignait d’y être cruellement épinglé ou éreinté. Au contraire, noblesse oblige, l’introspection prévalut. Les Pas effacés, Ego Imago, c’est sa Recherche, sa réponse aux caricatures, à Huysmans, Lorrain, Rostand et même Proust. Face à la mort, le comte Robert gardait ses gants et mettait les formes. Dans le très beau livre qu’elle a consacré à Robert et Marcel, Elisabeth de Clermont-Tonnerre jugeait unique la boulimie photographique de Montesquiou, ne trouvant d’exemple comparable « chez aucune professionnelle beauté. Il n’y a guère que Mme de Castiglione qui posa autant de fois devant les objectifs ». À quoi Thiébaut ajouterait que ces images furent plus qu’un miroir complaisant, la matière mnémonique d’un homme qui finit par se pencher sur ses épais albums comme sur un film plutôt réussi de cape et d’épée (Robert de Montesquiou, Ego Imago, présentation et édition de Philippe Thiébaut, La Bibliothèque des Arts, 49€). SG

*Frédéric Vitoux, de l’Académie française, L’Express de Bénarès. À la recherche d’Henry J.-M. Levet, Fayard, 19€ //

**Philippe Sollers, Lettres à Dominique Rolin 1958-1980, édition présentée et annotée par Frans de Haes, Gallimard, 21€. Sur le moment Pompidou, lire l’excellent roman de Philippe Le Guillou, Les Années insulaires, maintenant en Folio Gallimard, 7,70€.

***Marc Pautrel, La Vie princière, L’Infini, Gallimard, 10,50€

« Ne pas se séparer du monde »

Je ne pensais pas revoir, cette année, aussi belle chose que la rétrospective Valentin. C’était sans compter l’exposition du musée national d’art moderne de la ville de Paris, où Derain, Balthus et Giacometti prennent sens l’un par l’autre. Il n’est pas, en ce moment, de meilleure affiche parisienne, et de meilleur refuge aux fausses valeurs qui paradent ici et là. Fabrice Hergott, en tête du catalogue, parle justement de l’omerta dont Derain reste la victime non consentante (sa famille, ses admirateurs veillent). La proscription n’a pas cours ici. Peut-on dire, du reste, que la France ait beaucoup montré Balthus depuis l’exposition historique et controversée de Jean Clair ? Plus de 30 ans, ça fait un bail. Quant à Giacometti, plus en cours, moins suspect de passions réactionnaires, il est plus courant qu’on l’associe à Picasso ou Beckett qu’au « peintre du voyage »… Un silence se brise, tant mieux! L’entente est-elle possible entre les protagonistes d’une exposition ? Celle-ci le prouve. Directeur, commissaire (Jacqueline Munck) et scénographe (l’excellente Cécile Degos) parlent, à l’évidence, le même langage. Certaines séquences, les autoportraits, les natures mortes si pleines du vide qui les enveloppe, les modèles partagées, les femmes et leurs étranges rêves de possession accidentée, les fragments enfin réunis des Bacchantes noires, se sont déjà durablement gravées dans la mémoire. L’entente est-elle possible entre les artistes ? Oui, assurément. À quoi j’ajouterai ce que Gracq disait de Camus et Char. L’éloignement du temps, près d’un demi-siècle, a rapproché, « dans la signification de leurs œuvres », ces trois géants dont les « silhouettes pouvaient sembler si différentes ». Stéphane Guégan

*Derain, Balthus, Giacometti : une amitié artistique, Musée d’art moderne de la ville de Paris, jusqu’au 29 octobre 2017. Catalogue Paris-Musées, 49,90€. Sur la question du dernier Derain et du voyage, on se reportera au livre de Michel Charzat (Hazan, 2015) et au chapitre que je consacre à ce point aveugle de la vulgate moderniste dans L’Art en péril. Cent œuvres dans la tourmente (Hazan, 2015).

On lira ensuite un texte sur le sujet, publié dans le catalogue de l’exposition Balthus que Cécile Debray a organisée en 2015. Ce court essai (ici réduit), je l’avais dédié à Robert Kopp. Sa récente promotion dans l’ordre de la Légion d’honneur m’est une autre raison d’en donner à nouveau lecture.

Les dons entre artistes sont de valeur spéciale. En apparence, ils répondent à l’immédiat. Mais leur signification, lors qu’il s’agit de l’hommage d’un cadet, regarde déjà vers l’avenir, scelle un au-delà, désigne un autre rapport au temps. On le vérifiera avec Balthus, qui offrit à Derain, au début de leur amitié, une copie d’après Masaccio. Elle datait du fameux séjour toscano-ombrien de l’été 1926. Une bourse miraculeuse avait jeté le jeune homme sur le chemin de Piero et de Masaccio, les deux peintres chez qui, selon Roberto Longhi, s’était joué le destin de l’art moderne. Cinq cents ans après que Masaccio eut peint la chapelle Brancacci (notre photo), Balthus en avait vérifié la présence, celle d’un décor ruiné, majestueuse épave d’une civilisation qu’il était d’autant plus urgent de continuer qu’elle était menacée de disparition. La salutaire crise de l’avant-gardisme, qui frappa l’entre-deux-guerres, donnait toute son acuité aux copies masacciennes de 1926. L’une d’entre elles se rapporte à La distribution de l’aumône et la mort d’Ananias. Inspirée des Actes des Apôtres et critique acérée des « fausses richesses », la fresque concentrait la thématique rédemptrice du cycle entier, elle interpela donc celui qui se plaçait lui-même, à l’orée de sa carrière, sous la protection des figures tutélaires de la grande peinture.

Au début des années 1930, lorsque la copie de Balthus lui échut, André Derain apparaît comme le Masaccio du moment, et peut-être le nouveau Saint Pierre, à l’œil sévère mais aux générosités fécondantes. La cinquantaine atteinte, il touche au zénith de sa gloire et jouit d’un prestige qu’on ne mesure plus. Hormis Picasso et Matisse, nul artiste ne domine autant la jeunesse des ateliers. Derain en impose depuis que Paul Guillaume est devenu son principal marchand. Et Derain, dès 1919, devient le favori des jeunes dadaïstes de la capitale. Tandis qu’il donne des gages aux partisans du « retour à l’ordre », en se réclamant de Raphaël plus que de Cézanne, il envoûte Breton, Aragon, Eluard, tous le font entrer dans leur collection naissante et leur panthéon déclaré. L’auraient-il adoubé s’ils n’avaient senti, une quinzaine d’années avant Balthus, la puissance d’étrangeté de Derain, son horreur des taxinomies banales et cette capacité à transcender les genres ? Ces très jeunes gens, émules de Rimbaud et d’Apollinaire, marqués par leurs visites de la Galerie Paul Guillaume, redéfinissent les lignes du moderne. Écoutons Aragon, le 24 mai 1918, il écrit à Breton : «Herbin après tout c’est de la peinture de gardien de square. A part Juan Gris, il n’y a que Picasso et Derain. Probablement en beaucoup plus grand Picasso c’est Goya et Derain Velázquez.» Le culte que voue Breton à Derain s’est mué lui aussi en ferveur amoureuse, comme l’atteste, en 1919, Mont de piété.

Ce premier recueil de poésies, illustré de deux dessins du peintre, lui consacre une pièce superbe, tout en alexandrins brisés, portrait possible d’un artiste du mystère, qui chercherait à travers la fable, le sacré ou le réel le lyrisme fatal d’une humanité frémissante. On était loin de la vulgate post-cubiste, dont Braque venait de donner sa version dans Nord-Sud, et que Derain avait trouvée «d’une sécheresse et d’une insensibilité effrayantes». La souveraineté du «fait plastique» relevait de ces «sottises» étouffantes, à dénoncer ouvertement. Le 7 novembre 1920, Littérature fait paraître «Idées d’un peintre», où les voix de Breton et Derain fusionnent presque dans la volontaire indifférenciation du récit d’une visite d’atelier. Les aphorismes cisèlent une esthétique qui va au-delà du réalisme assagi dont le peintre est devenu le représentant malgré lui : « Il faudrait avoir intimement pénétré la vie des choses qu’on peint. La forme pour la forme ne présente aucun intérêt. » Peu importe que le surréalisme orthodoxe ait fini par renier un artiste à la fois trop incarné et trop réfractaire aux convulsions forcées, les dissidents l’ont vite rejoint, Bataille et Artaud, dont il illustre respectivement L’Anus solaire (1931, Galerie Simon) et Héliogabale ou l’Anarchiste couronné (Denoël et Steel, 1934), deux livres pétris d’un Eros de la vie et de la cruauté sans limites. D’une publication à l’autre, Balthus aura pénétré le cercle de Derain, qui touche au meilleur de la littérature, et sur lequel rayonne l’autorité indéchiffrable et jouissive du grand aîné. A partir des lettres enflammées que le «disciple» échange avec Antoinette de Watteville autour de 1935, correspondance qui témoigne du vitalisme contagieux de Derain, on peut suivre la progression du portrait qui allait rapprocher à jamais les deux artistes. Commande du marchand Pierre Colle, la toile du MoMA (notre photo), peinte sur bois, à l’ancienne, n’est pas une image aussi transparente qu’on ne le dit. Derain, colosse impénétrable, semble investi d’une puissance comparable à celle de l’autoportrait de Poussin (Louvre), dont Balthus semble avoir voulu rappeler les gestes impérieux et la métaphysique des cadres vides.

Il n’y aurait là que glorification du «patron» et nouvel hommage du cadet, après le don de la copie de Masaccio… Mais la présence d’un très jeune modèle, à l’arrière-plan, dote l’image de résonances, voire de dissonances scabreuses. Vêtue d’une jupe trop courte et d’une combinaison trop glissante, elle baisse les yeux, comme si le géant en robe-de-chambre venait d’abuser d’elle ou s’y apprêtait. Un sentiment d’effraction et de violence sexuelle envahit le spectateur le moins averti des enjeux de la toile. On en dira autant du profit que Balthus a pu faire, au même moment, de certains tableaux de Derain, tels Geneviève au chapeau de paille et ses natures mortes aux relents sanguinaires… On notera enfin que la réalisation du portrait du MoMA s’inscrit dans les limites de la « querelle du réalisme » dont Balthus, à sa manière, fut l’un des acteurs, autant que son ami Giacometti, en délicatesse croissante avec le groupe surréaliste. Une lettre d’Antoinette de Watteville, du 3 août 1936, prouve qu’une certaine familiarité s’est déjà installée entre Balthus et Alberto. Leurs communes origines suisses et son récent volte-face réaliste de Giacometti n’y sont pas pour rien. S’il fallait une preuve supplémentaire des nouvelles alliances qui s’opèrent vers 1935, il suffirait de citer l’attention que portent alors Aragon et Crevel à Derain, érigé en saint patron du nouveau réalisme, et à Giacometti, félicité de s’être dépris des idées de Breton et de refuser désormais toute « fuite de la réalité ». La formule se comprenait par ce qu’elle refusait, l’angélisme onirique ou abstrait, et surtout « l’inédit pour l’inédit, l’escroquerie du scandale purement formel, une rage d’originalité à tout prix, sans fondement réel, soit idéologique, soit affectif ». Derain incarnait la capacité de tirer l’inconnu du connu, de dire la réalité autrement, mais il symbolisait aussi un refus plus global des postures et impostures du siècle. Balthus et Giacometti étaient à bonne école. L’avant-guerre les avait fait se trouver, la guerre les fit se retrouver en Suisse, dans l’entourage de l’éditeur Skira et de la revue Labyrinthe. De ce moment genevois, Jean Starobinski a dit l’essentiel. Autant que ce que nous appelons le réalisme de Derain et Balthus, c’est l’enveloppe de silence, le bruissement d’un espace engendré par les figures mêmes, que Giacometti a fait advenir en sculpture, dans la circulation muette des solitudes qui peuplent ses hommes au pas insolite et ses femmes aux corps totémiques. Stéphane Guégan

D’autres aventures solidaires

« La NRF est mon rocher », écrit Jean Schlumberger à Gide. L’aveu date de 1915 et se ressent de la guerre auquel le premier, qui fut soldat, doit d’avoir compris les dangers où l’illusion de la victoire allait jeter la France. Mais ce rocher salvateur n’a pas seulement l’apparence du symbole, il dit, par l’image, la vertu et le réconfort du collectif. Au XXe siècle, le groupe littéraire exige plus que jamais une éthique de fer, il doit être « manière d’être » avant d’être « manière d’écrire »… Schlumberger et Gide avaient été de la création de la NRF en 1908/09, de même que Jacques Copeau. Lorsqu’ils se lancèrent dans l’aventure du Vieux-Colombier, ce théâtre qui devait en organiser la rénovation par haine du « boulevard » et de l’héritage post-symboliste, les trois amis affichaient, en cet hiver 1913, l’éclat d’une volonté unique. En parlant de « notre chapelle », bien avant de revenir à Dieu, Copeau ne limitait pas l’esprit de la communauté au laboratoire d’un nouveau théâtre, vingt ans après les expériences du Théâtre-Libre et du Théâtre de l’Œuvre. Fidèles aux Anciens et donc aux besoins de la Cité, il désignait aussi le sens de son action, et surtout l’écho qu’il espérait conquérir auprès d’un public pareil à lui. A cette Jeune-France, du reste, il adressa un vibrant appel au moment d’ouvrir les portes de la salle que feraient briller un Dullin ou un Jouvet. Après avoir publié la correspondance que Copeau échangea avec ce dernier (Gallimard, 2013), les Cahiers de la NRF accueillent les actes de récents Entretiens de la Fondation des Treilles. L’esprit Schlumberger domine ces rencontres et l’on s’en réjouit à lire ce volume édité par Robert Kopp et Peter Schnyder, dont j’ai déjà dit ce que la vitalité des études gidiennes leur doit. Mais Gide, une fois n’est pas coutume, s’efface un peu ici devant ses acolytes, bien plus acquis à l’hygiène des planches. Si certains auteurs corrigent heureusement le dégoût qu’on prête à l’auteur du Roi Candaule envers l’expérience de la parole partagée et actée, l’essentiel des contributions soulignent l’investissement de Copeau et l’apport, non moins essentiel, de Schlumberger, à qui Corneille tenait lieu d’étalon. Kopp, qui consacre un excellent article à ce lien passionné, en éclaire le terreau. D’Hugo et Gautier à Brunetière, les plumes n’avaient pas manqué pour affirmer la supériorité du Normand sur Racine. Force, courage, noblesse, Corneille en était l’éducateur éternel, paternel. « Si l’on peut dire de quelqu’un qu’il a formé l’âme française, c’est bien de lui », déclarait Schlumberger. Le même, en 1923, devait publier une des meilleures recensions du Mesure de la France de Drieu, l’une des plus engagées aussi. Puisse, écrit-il, le ton « rude, probe et hardi » du livre réveiller son pays, trompé par une fausse victoire, se croyant encore doté des moyens de la politique de Louis XIV et se mettant, par hédonisme aimable, « en état d’infériorité dans la lutte inhumaine des grands empires industrialisés ». SG // Gide, Copeau et Schlumberger. L’art de la mise en scène. Les Entretiens de la Fondation des Treilles, Robert Kopp et Peter Schnyder (éd.), Gallimard, Les Cahiers de la NRF, 25€.

Rapidement, signalons, aux Cahiers de la NRF, la parution longtemps attendue des chroniques politiques (1931-1940) de Maurice Blanchot, celles qu’il publia dans la presse conservatrice (Journal des débats) et dans les revues d’extrême-droite, tendance maurrassienne, chroniques dont nous avons déjà dit, au sujet de leur valeureux et docte éditeur, David Uhrig, combien elles étaient de lecture fondamentale pour quiconque veut comprendre l’entre-deux-guerre, la veulerie de la IIIe République envers les premières provocations d’Hitler, le double jeu de l’Angleterre et des États-Unis, l’enfumage des intellectuels anti-fascistes (Gide, Malraux, Camus) au profit de l’URSS et l’éphémère enthousiasme maréchaliste de l’auteur des Faux pas (1943). Bref, l’agonie d’un système dont notre pays a payé le prix fort avant et après la défaite, comme après août 44. On se gardera, comme je l’ai lu ici et là, de confondre antisémitisme et xénophobie (les maurrassiens ne croient pas aux races), comme on se dispensera de jeter l’opprobre, sans essayer de le comprendre, sur le patriotisme (ceci explique cela) de la jeune droite des années 30, adepte d’une révolution conservatrice, très hostile à ce que Blanchot nomme le germanisme dont Hitler est la caricature raciste et bornée. Il paraît qu’il faut préférer à Blanchot 1 Blanchot 2, antigaulliste, pétitionnant à tout-va, un rien beatnik tiers-mondiste et convertissant l’exigence spirituelle de sa jeunesse révoltée en théorie littéraire de « l’absence au monde » et du verbe exsangue. Nous ne le pensons pas. SG // Maurice Blanchot, Chroniques politiques des années 1931-1940, édition (exemplaire) et préface de David Uhrig, Gallimard, 29€.

Plus rapidement encore, quelques publications relatives à Camus. Dans un livre nourri de documents inédits et qui se lit comme une chronique, Christian Phéline et Agnès Spiquel-Courdille décortiquent la flambée communiste du jeune Camus (1935/37), le PCF lui ouvrant une porte (opportuniste) qui conduit à ses idoles (Gide, Malraux), à l’heure de l’AEAR, porte qui se refermera vite sur la realpolitik de Staline et les atermoiements des « camarades » envers les indépendantistes algériens (ses frères de misère plus que de Marx). C’est là, dans l’Algérie des premiers combats, que le destin théâtral de Camus s’origine. Après beaucoup d’autres, Hélène Mauler y enracine ses analyses. Elles sont rapides, concises et d’une écriture vive, comme le réclament les ouvrages de cette excellente collection. L’auteur prend souvent appui sur la prédilection de Camus pour Copeau, et regroupe sa réflexion autour de l’aventure solidaire qu’est le théâtre selon les deux hommes. Camus n’a pas caché son admiration pour Copeau, le jeu de ses acteurs (se donnant physiquement parce que se possédant) et le souci de faire passer le texte avant le décor. À la fin de la première des lettres que René Char ait adressées à Camus, en mars 1946, il lui déclare adhérer à Caligula, qui relevait du cycle de l’absurde aux côtés du Mythe de Sisyphe et de L’Etranger. Il avait lu le roman au temps des maquis sans passion excessive. Et pourtant Char et Camus allaient nouer une grand amitié jusqu’à la mort précoce du Prix Nobel. Une amitié où il entrait autant de nietzschéisme que d’anti-communisme. L’opium des intellectuels d’après-guerre, très peu pour eux ! SG // Christian Phéline et Agnès Spiquel-Courdille, Albert Camus, militant communiste, Gallimard, 25€ / Hélène Mauler, Le théâtre d’Albert Camus, Ides et Calendes, 10€ / Albert Camus et René Char, Correspondance 1946-1959, édition et présentation de Franck Planeille, Folio Gallimard, 7,70€ (augmentée de 8 lettres inédites au regard de l’édition précédente, collection Blanche 2007).