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Ils (s’)écrivaient…

Une lettre d’écrivain n’est pas un acte d’écriture comme les autres. Et quand le destinataire se trouve être aussi un homme ou une femme de plume, l’affaire se complique terriblement. Quatre livres indispensables en apportent la preuve, traversés qu’ils sont par la même fascination du pouvoir des mots et ce qu’on peut leur fait jouer. De Gide à Kerouac, en passant par Paulhan et Beckett, ces correspondances se construisent sur la fiction qu’elles fondent. Puis, un beau jour, les faux-semblants se délitent et le verbe, en sa vérité foncière, reprend alors ses droits. Gide, donc, le grand Gide, grand surtout par son Journal et ses innombrables lettres, deux espaces imaginaires où le moi s’autorise toutes les poses, sincérité comprise. Gide et Francis Jammes, qu’Eugène Rouart rapprocha, commencèrent à s’écrire au temps héroïque du symbolisme mallarméen, qu’ils tirèrent à eux sans trop tarder, le premier vers un nietzschéisme homo-érotique, l’autre vers une humilité mi-chrétienne, mi-virgilienne assez fade. «Par quel concours de circonstances deux tempéraments d’apparence aussi opposées que les leurs purent se rencontrer et s’accrocher avec la violence et la loyauté qui caractérisa leur amitié?», se demandait à juste titre Robert Mallet, en mars 1948, lors de la première parution de cette correspondance riche en éclats et brisures. À Jean Amrouche, un an plus tard, Gide pourra dire sans surprise: «Nous nous jouions un personnage l’un vis-à-vis de l’autre.» Toute relation épistolaire ajoute à sa valeur mémorielle un jeu de miroirs, qui en fait l’autre saveur pour qui sait s’y mouvoir. Le volume de Mallet courait jusqu’en 1938 et comprenait 280 lettres. La nouvelle édition y ajoute 260 inédits, de sorte qu’il a fallu se résoudre à deux volumes. Qui s’en plaindra, tant y sont admirables l’annotation et l’introduction de Pierre Lachasse et Pierre Masson? Couvrant les années 1890, celles qui voient les deux jeunes écrivains s’éloigner de l’hermétisme précieux, le premier tome alterne le fusionnel et le fractionnel. La passion est surtout du côté de Jammes, sur qui Gide fait l’effet d’un cœur pur aux dons illimités. Fut-il assez naïf pour ne rien soupçonner des mœurs intimes de son ami lorsqu’ils séjournèrent à Biskra en 1896, où Gide avait déjà ses habitudes? Quoi qu’il en soi, ses doutes ne se déclarent qu’à la lecture de Paludes… Mais la foi de Jammes a tant de ressources! Sa lecture catholique des Nourritures, sacrificielle de La Porte étroite fait sourire. On pourra encore longtemps débattre des raisons de sa colère, trouble ou rejet, elle éclate lorsqu’il découvre L’Immoraliste, et explose avec Les Caves du Vatican. Il ne restera alors plus grand-chose de leur passion de papier où l’amitié et sa comédie eurent leurs parts.

Si curieux qu’il soit aussi, l’attelage que formèrent Bloch et Paulhan ressemble au précédent par les différences et les dissensions qu’il eut à constamment vaincre. De même âge, ayant fait ainsi l’expérience de la guerre de 14-18 à trente ans, le second avec plus de vaillance et moins de scrupule idéologique que le premier, ils se croisent, à l’été 1920, dans les bureaux de la N.R.F, dont Paulhan vient d’être nommé secrétaire général. Il en prendra la direction, comme on sait, en février 1925, à la mort de Rivière. À cette date, l’ancien camarade d’Aragon, Soupault, Breton et Éluard a mis un peu d’air entre les surréalistes et lui. En comparaison, le parcours de Bloch révèle assez vite un goût de l’action collective et de la violence révolutionnaire, qui devaient l’amener à accepter le pire, ce qu’il appela lui-même, en 1932, «l’impérialisme prolétarien» de Staline… N’avait-il pas commencé par s’intéresser aux futuristes, puis admirer Mussolini, leur version socialiste, dans les années 1920? En combinant Marx, Whitman et Romain Rolland, cet intellectuel juif pouvait déjà, dix ans plus tôt, plaire à Gide par l’accent vitaliste de ses premiers romans et contes. Du choix de Moscou, progressif, douloureux mais finalement assumé, devait découler l’irréparable. Cette passionnante correspondance, et son annotation magistrale, en déroule le film; si elle se tend à partir de 1932, les raisons n’en sont pas seulement politiques. Bloch, qui n’a pas encore renoncé à être un romancier en vue estime être maltraité par la N.R.F et donc par Paulhan. Sa vanité d’auteur blessé va trouver dans les combats à venir une compensation dangereuse, et l’exposer à de meilleurs stratèges que lui, Aragon en premier lieu. Une certaine méfiance va donc s’installer entre Bloch et Paulhan malgré l’estime qu’ils s’inspirent l’un l’autre, et au-delà de l’affection qu’ils se porteront toujours. La mobilisation antifasciste, à partir de 1933, et la brève entente cordiale qu’engendre le Front Populaire retardent une déchirure qu’on sent pourtant inéluctable. Les premiers signes sérieux se dessinent, fin 1936, après la parution du Retour de l’URSS de Gide, derrière laquelle se regroupe la N.R.F. Tandis qu’elle condamne le «communisme à la moscovite» (Crémieux), Bloch campe sur la rive opposée et accepte, début 1937, de codiriger Ce soir avec Aragon. Un quotidien à sensation, genre Ici-Paris, mais qui prend ses ordres à l’Est de la Vistule. Durant l’été qui suivra les exécrables «accords de Munich», et comme regonflé par le recul criminel des vieilles démocraties, Bloch adhère au PCF… Juste à temps pour vivre l’horreur du Pacte germano-soviétique et, plus que jamais, la division de soi. C’est donc le moment de vérité entre lui et Paulhan, pour qui rester alors communiste est odieux et «purement indéfendable». Mais le patron de la N.R.F avait le cœur assez grand pour y conserver son stalinien d’ami, exilé à Moscou entre mars 1941 et la fin 1944. La famille de Bloch fut en partie décimée par les nazis, terribles pertes que ses «camarades» allaient, pardi, exploiter à l’heure de l’épuration.

Indiscutable, inaliénable fut la fibre française du jeune Beckett, qui endura les «années noires» sur le sol élu et se mêla à la nébuleuse de la résistance intellectuelle. Sa correspondance confirme, s’il était besoin, son attachement au pays de Baudelaire, Rimbaud, Gide et Proust, quatre de ses auteurs de prédilection. Mais il en est beaucoup d’autres. Rien, à dire vrai, ne lui échappe au cours des années 1920-1930, d’Éluard et Breton qu’il traduit, à Malraux, Céline et Sartre dont La Nausée (livre repêché par Paulhan de façon épique) fut évidemment une lecture décisive dans sa vision décapante de l’humanité moderne. Aussi faut-il saluer, plus que la presse ne l’a fait chez nous, l’événement que constitue la parution française de ces milliers de lettres. Notre verbomoteur de génie en aura griffées tant qu’il ne faudra pas moins de quatre gros volumes de 800 pages pour les absorber. Deux ont déjà vu le jour en Angleterre, et la traduction du premier laisse déjà pantois (la richesse inouïe de l’appareil scientifique y est pour quelque chose). En raison de réticences qu’il ne m’appartient pas de discuter, mais qui relèvent apparemment d’une conception qu’on dira anti-beuvienne de la pureté littéraire, les éditions de Minuit ont préféré ne pas donner suite au projet des experts anglo-saxons de Beckett, selon lesquels il serait vain de ne conserver du corpus épistolaire que ce qui a trait à l’œuvre. Qu’ils soient bénis! Car notre plaisir vient aussi de la façon inimitable qu’a l’écrivain irlandais à se faire entendre et traduire joyeusement ses idées, ses sensations, son corps et ses humeurs les plus intimes, lorsqu’il parle de littérature, de peinture et de l’état d’une Europe déjà prisonnière de l’étau fasciste. L’ombre des grands hommes, à commencer par celle de Joyce, son mentor, n’aura pas refroidi une ardeur insatiable, tonique, à tout embrasser de son temps. Surprise, le Dublinois (si l’on ose dire) n’a rien à voir avec la déprime métaphysique, doxa existentialiste, qui s’attache à ses basques. Beckett a le savoir gai, et le goût juste. Quant à son œil! C’est l’autre surprise. Ce qu’on appelle l’histoire de l’art devrait se pencher sur son cas et ne pas réduire le musée de Beckett au gentil Bram Van Velde et aux affaires de Peggy Guggenheim. Passons vite sur les anciens, qu’il maîtrise au point de convoiter un poste à la National Gallery de Londres. On lui pardonnera quelques jugements hâtifs sur Titien et Rubens au regard de sa curiosité très ouverte en matière de peinture contemporaine. Picasso et Masson plutôt que Dalí, bravo. C’est à croire qu’il voyage dans l’Allemagne d’Hitler par passion pour l’art dégénéré. Puisque les modernes sont dans les «caves», il se fait ouvrir les réserves de la honte, voit les collectionneurs ou les artistes surveillés par les cerbères de la race supérieure et s’amuse de Furtwängler, si génial mais si bien en cour. Le premier volume s’interrompt en juin 1940, la lettre s’adresse à Van Velde et sa compagne. Beckett y parle des fenêtres bleuies en raison du black-out imposé aux Parisiens. Toute la vision du réel en est troublée. «On croit choisir une chose, et c’est toujours soi qu’on choisit, un soi qu’on ne connaissait pas si on a de la chance.» Beckett n’avait pas besoin de lumière blanche pour papillonner et philosopher.

De l’autre côte de l’Atlantique, la jeunesse s’agite aussi, c’est de bonne guerre. Fin 1943 ou plutôt début 1944, Kerouac et Ginsberg, le catholique hétéro et le juif inverti, ont une sorte de coup de foudre sur le campus de Columbia. Et ils n’ont pas que le feu aux fesses… Bird et Miles Davis révolutionnent le jazz, ils vont rectifier la littérature dans la pleine connaissance de qu’elle avait été ou de ce qu’elle est de part et d’autre de l’océan. Il n’y pas que l’alcool et la benzédrine dans leur vie, il y a les livres et la peinture (plus présente, il est vrai, sous la plume de Ginsberg, qui a fréquenté pas mal de pinceaux et croisé l’historien de l’art Meyer Shapiro, dont Jack se moque à l’occasion). Le temps n’est donc plus où leur supposé iconoclasme faisait loi, où il fallait taire ce qu’On the road doit à Proust ou Joyce, et la poésie de Ginsberg à Dante. Leur correspondance s’ouvre sur une paraphrase de Shakespeare, adressé par le premier, vingt-deux ans, au second, dix-sept. La flamme n’a pas d’âge… Dès que la légende se fige, légende à laquelle Kerouac ne voulut jamais prendre part, lui le plus français de tous, le plus hostile aux beatniks et à la contre-culture des années 60, les lettres sont là pour dénoncer les mythes qui font marcher le petit commerce. Alors que les films les plus navrants s’accumulent sur eux, et que les écrans d’Hollywood nous dépeignent un Neal Cassidy atrocement bouffon et dévirilisé, la seule parade est de revenir au texte, au «flow» insensé (la fameuse et fausse oralité célinienne saisie à sa source) qui abolit toute frontière entre leurs livres et leur ferveur épistolaire. Du reste, Kerouac et Ginsberg ont plutôt bien conservé les traces de leur dialogue écrit, dont les années 1950 forment le moment de plus haute intensité et poésie. Et quand il est fait mention de « la Joan Anderson de Neal», lettre miraculée qu’on vient d’exhumer, on comprend que cette littérature avait conscience de s’être inventée, forme et fond, au feu de ses missives superbement baroques. Stéphane Guégan

*André Gide/Francis Jammes, Correspondance tome 1 1893-1899, édition établie et annotée par Pierre Lachasse et Pierre Masson, introduction de Pierre Lachasse, Gallimard, 28€

*Jean-Richard Bloch/Jean Paulhan, Correspondance 1920-1946, édition établie, préfacée et annotée par Bernard Leuilliot, Editions Claire Paulhan, 36€

*Samuel Beckett, Lettres, tome I, 1929-1940, édition établie par George Craig, Martha Dow Fehsenfeld, Dan Gunn et Lois More Overbeck, Gallimard, 55€

*Jack Kerouac/Allen Ginsberg, Correspondance, 1944-1969, édition établie par Bill Morgan et David Stanford, traduit de l’anglais (hors les passages en français savoureux !) par Nicolas Richard, Gallimard, 29€

Lâchez tout

Dada était-il soluble dans le surréalisme? Telle est, en substance, la question que pose l’excellente exposition du Centre Pompidou, qui fait de la revue Littérature, à partir de mai 1922, le lieu et le levier d’une captation d’héritage et de pouvoir. Résumons: pour défaire Tzara et refaire Dada, André Breton aura amadoué Picabia avant de le congédier à son tour… Cette valse à quatre temps ne ressemble pas nécessairement à sa légende. Car elle éclaire davantage les petites stratégies inhérentes au milieu de l’art que la volonté «révolutionnaire» des surréalistes, cœur de la vulgate que l’on sait. En dehors de celles et ceux qui ont intérêt à maintenir en vie le mythe des insurgés au cœur pur, nous sommes de plus en plus nombreux à récuser la thèse des iconoclastes magnifiques, avide d’en finir avec le vieux monde. Dès la Libération, mais au nom d’engagements aussi dangereux, Sartre s’attaqua aux surréalistes et mit en doute les conséquences réelles de leur radicalisme, de leur «négativité», dans un brillant réquisitoire: faux insurgés et «cléricature» qui ne dit pas son nom, ils se seraient maintenus «en dehors de l’histoire». Il y avait sans doute un peu de malhonnêteté intellectuelle à l’affirmer ainsi, Breton et les siens ne s’étant pas abstenus de toute agitation entre la crise marocaine de 1925 et la fin des années 1930. Mais Sartre n’en restait pas moins juste quant aux «motifs» premiers de la «violence» surréaliste lorsqu’il la ramenait, avant Camus, à un non-conformisme de parade et une stratégie littéraire.

Couverture de Littérature, n.5
1er octobre 1922
Paris, Centre Pompidou,
musée national d’Art moderne

Faut-il innocenter complètement un tel prurit nihiliste, et oublier les appels au meurtre dans lesquels se drapait la morgue de ces jeunes gens de bonne famille qui semaient la haine autour d’eux par jeu et rejet de «la France de papa»? Ce recours narcissique à l’insulte et à la calomnie, que leurs victimes fussent Proust, Cocteau, Barrès, Claudel ou Anatole France, ne pouvait pas ne pas contribuer au joyeux naufrage de l’entre-deux-guerres. Amusant paradoxe, si j’ose dire, puisque Dada s’est voulu, en sa version primitive, une réponse aux tranchées de 14-18. Faut-il rappeler, du reste, que peu en virent la couleur? Et Tzara, Picabia et Duchamp bien moins encore qu’Aragon et Breton… Au cours de ses Entretiens avec André Parinaud, publiés en 1952, ce dernier est revenu sur les débuts de Littérature et la sagesse des six premiers numéros, parus entre février et l’été 1919. On s’y montrait encore accueillants aux générations précédentes et modérés de ton. Jean Paulhan, avec qui Breton devait bientôt refuser de se battre en duel, compte aussi parmi les contributeurs d’une revue qui file doux. À Parinaud, qui était en droit de s’étonner de tant de retenue, Breton rappela qu’Aragon et lui étaient encore mobilisés alors et que les «pouvoirs» étaient conscients de la nécessité de ne pas libérer trop tôt les soldats traumatisés, révoltés par le «bourrage de crâne» et l’impression d’un sacrifice inutile. On notera que Breton eut alors la décence de ne pas ce compter parmi ceux qui souffrirent le plus du terrible conflit, Masson, Drieu ou le météorique Jacques Vaché…

Littérature opère un virage radical début 1920. Mais la raison n’en est pas l’abandon des uniformes et l’appétit de vengeance, la raison s’appelle Dada et le besoin de dominer seul l’avant-garde parisienne. Entre les complices d’hier, c’est la guerre ouverte, démonétiser Tzara devient une priorité. Qui mieux que Picabia et Duchamp peuvent servir ce dessein? Au premier, Breton a proposé dès décembre 1919 de «collaborer à Littérature». Ce qu’il fit en donnant quelques poèmes. Il faudra que les choses s’enveniment sérieusement et que la revue s’ouvre aux images, dessins et photographies, pour que la «collaboration» de Picabia prenne un poids autrement plus symbolique et significatif. Deux ans donc passent… Littérature vient d’entamer une «nouvelle série» sous une couverture de Man Ray et la conduite de Breton, qui a écarté Soupault de la direction. Le nouveau chef des opérations peut écrire à Picabia une des ces lettres flagorneuses dont il a le secret. En gros, exit Soupault, sentez-vous enfin chez vous chez nous, cher maître… «Je vous prie de m’accorder votre collaboration, toute votre collaboration (c’est Breton qui souligne). […] Envoyez-moi, par ailleurs, tout ce qui vous plaira et surtout ne reculez pas devant aucune violence, la voie n’a jamais été si libre.» Dès le numéro suivant, Picabia signe la première des neuf couvertures qu’il donnera à Littérature entre septembre 1922 et juin 1924.

Man Ray, Le Violon d’Ingres, 1924.
Paris, Centre Pompidou, musée national d’Art moderne

En plus des dessins originaux du peintre scandaleux, l’exposition de Christian Briend et Clément Chéroux regroupe et met en scène de façon piquante un certain nombre de projets alternatifs où Picabia donne libre cours à son humour le plus corrosif, oscillant entre le détournement des maîtres anciens (Botticelli, Ingres), la pornographie souriante et l’anticléricalisme sauvage. De son côté, Breton multiplie les déclarations d’amour. Ainsi, en tête du n°4, qui ouvre précisément la nouvelle série: « Dieu merci, notre époque est moins avilie qu’on veut le dire: Picabia, Duchamp, Picasso nous restent.» La ressemblance, du reste, est indiscutable entre les dessins du premier et le néoclassicisme piégé du troisième, qui ne cèdera pas aux avances de Breton avant 1923 et Clair de terre. Circonvenir Picasso, c’est le rêve de l’écrivain, qui joue déjà au shaman hugolien avec Desnos et Crevel (il est surprenant de voir le crédit que les spécialistes du surréalisme continuent à accorder à leurs séances «spirites»). Duchamp se laisse plus rapidement séduire. Ses aphorismes impayables ornent la revue dès son n°5, qui reproduit aussi une vue du Grand verre empoussiéré, mais prise par un Man Ray récemment débarqué à Paris et déjà en ménage avec Kiki. D’autres photographies de l’Américain auront droit de cité jusqu’au fameux Violon d’Ingres avec ses ouïes taillés en pleine chair, au-dessus  d’une paire de fesses mémorable. Chéroux a raison d’y insister, Littérature assure ensemble la promotion de Man Ray et la légitimité de son médium. C’est que Breton a déjà compris les profits possibles du nouveau révélateur… Le scabreux Picabia, lui, deviendra vite encombrant. Stéphane Guégan

– Christian Briend et Clément Chéroux (dir.), Man Ray, Picabia et la revue Littérature, Centre Pompidou, jusqu’au 8 septembre, catalogue très fouillé et donc très utile, 29,90€.

Quelques récentes publications relatives au surréalisme…

*Nadja Cohen, Les Poètes modernes et le cinéma (1910-1930), Classiques Garnier, 49€. /// Voilà un livre comme on aimerait en lire plus souvent, informé, exempt de tout jargon et affranchi de la langue de bois qui sévit en milieu universitaire quand on aborde les saintes avant-gardes du premier XXe siècle. Nadja Cohen, première audace, ne réduit pas la modernité poétique d’alors au surréalisme (Cendrars s’y taille la part du lion qu’il était). Bien avant Breton, c’est Apollinaire qui introduit la photographie et le cinéma dans les publications qu’il dirige. Les Soirées de Paris, on l’oublie trop, s’intéresse aux salles obscures dès 1912. La défense du cinéma muet, dernier né d’un monde dont il est aussi l’expression adéquate, «sans emphase ni effusion», va conduire les poètes à repenser l’espace-temps de leur propre langage et à privilégier l’image sur le récit. Un certain merveilleux populaire, de plus, y renouvèle la frénésie des romantiques pour la pantomime. L’espèce d’hallucination «stupéfiante» dont procède la jouissance du spectateur constitue enfin un autre attrait puissant et un objet de réflexion pour les surréalistes, soucieux de comprendre les mécanismes de la pensée et du désir, et jaloux de l’impact du film sur notre imaginaire. SG

 

– Paul Éluard, Grain-d’Aile, illustré par Chloé Poizat, Nathan/Réunion des musées nationaux-Grand Palais, 14,90€. /// En 1951, un an avant d’être emporté par une crise cardiaque, et en marge de tout activisme politique (Ode à Staline, 1950), Paul Éluard publie une fantaisie qui fait écho à son Etat-civil (Eugène Grindel) et, plus profondément, à L’Albatros de Baudelaire. Les romantiques, on le sait, ont précédé les surréalistes dans le culte de l’esprit d’enfance. Ce conte, où règne déjà l’esprit de Topor, reparaît accompagné des illustrations inquiétantes de Chloé Poizat. Derrière le charmant apologue de la légèreté, qu’elles servent sans mignardise, on peut lire une métaphore du poète et, plus précisément, du poète qu’est alors Éluard, refaisant une dernière fois sa vie avec Dominique Lemort, mais prisonnier des serres de Moscou. SG

*Benjamin Péret, Le Déshonneur des poètes, et autres textes, introduction de Jean-Jacques Lebel, Acratie, 15€. /// On a souvent lu ce classique comme une défense et illustration de l’autonomie de l’art («la poésie n’a pas à intervenir dans le débat autrement que par son action propre»). Péret, depuis Mexico, y répondait en 1945 au volume anonyme et clandestin, L’Honneur des poètes, publié par les éditions de Minuit en juillet 1943. Il fallait un certain courage pour tenir tête aux Fouquier-Tinville du moment, à tous ces poètes que le PCF avait érigés en résistants admirables et en juges impitoyables. Comme le souligne la préface de Jean-Jacques Lebel, le texte de Péret reste l’un des premiers à dénoncer le nouvel opium des intellectuels français de l’après-guerre: «Mais le poète n’a pas à entretenir chez autrui une illusoire espérance  humaine ou céleste, ni à désarmer les esprits en leur insufflant une confiance sans limite en un père ou un chef contre qui toute critique devient sacrilège», martèle l’ami de Breton. SG

*Sarah Frioux-Salgas (dir.), «L’Atlantique noir de Nancy Cunard», Gradhiva, Revue d’anthropologie et d’histoire des arts, n°18, Musée du Quai Branly, 20€. /// Celle qui se voulait «l’inconnue» ne l’est pas aux lecteurs d’Aragon. Elle est la «grande fille», de taille et d’ambition, «félonne et féline», qu’il évoque dans La Défense de l’infini avant d’enfouir à jamais ce livre fou. Née en Angleterre, la même année que Breton, Nancy Cunard se rattache au surréalisme par d’autres liens que sa romance agitée avec un poète encore en froid avec sa libido. Cette publication très soignée nous montre l’ex-châtelaine jouant les travestis chez les Beaumont (avec Tzara!), prenant des poses d’androgynes illuminés devant Man Ray et libérant son «cœur d’ébène» à travers le jazz, les bijoux d’ivoire et la lutte constante contre l’apartheid. Elle fut donc de toutes les avant-gardes. SG

 

*Serge Sanchez, Man Ray, Folio biographies, Gallimard, 8,49€. /// Récit alerte comme le fut la vie du plus français des Américains. Que serait la planète du dadaïsme historique sans le cosmopolitisme du New York des années 1910? Man Ray, issu de l’immigration des Juifs russes, s’est rêvé peintre avant de découvrir que la photographie pouvait en être plus qu’un succédané. C’est un trentenaire déjà riche de multiples expériences et d’une culture solide (lecteur et mélomane, il a même croisé Robert Henri, le maître de Hopper) que Duchamp et Cocteau vont lancer dans le Paris des «Roaring Twenties». SG

 

*Henri Béhar et Michel Carassou, Le Surréalisme par les textes, Classiques Garnier, 29€. /// Cette synthèse destinée aux étudiants, parue en 1988 et plusieurs fois complétée depuis, demeure une introduction substantielle à la connaissance et à l’histoire remuante du mouvement. Si les auteurs évitent à maints endroits l’hagiographie coutumière à ce genre de publications, ils ne font pas toujours preuve de recul critique et de grande tolérance. Voir leur addendum persifleur (p. 281), et donc leur dérobade, au sujet de l’essai de Jean Clair, Du surréalisme considéré dans ses rapports au totalitarisme et aux tables tournantes. Contribution à une histoire de l’insensé, Mille et une nuits, 2003. SG

Drieu que c’est beau!

drieu-14-18-2-R7Ys6JuTLa guerre de 14, humus poétique, voilà une terrible vérité, comme notre époque n’aime pas les entendre. Deux parutions remarquables et quelques inédits de Drieu, regroupés par l’excellente Revue des deux mondes, nous confrontent à cette lyre couleur de boue, de sang et d’extase. Maintenant qu’il n’y a plus le moindre poilu qui vaille ou braille, écoutons avec respect leurs chants de vie et de mort. Ils vérifient l’avertissement des Fleurs du mal: la gratuité de la poésie est l’envers de sa nécessité existentielle. À travers les deux florilèges qu’ils ont dirigés, Antoine Compagnon et Guillaume Picon, un même vertige nous bouleverse, celui des hommes face à l’horreur et l’incertain, l’incertitude de soi dans l’épreuve suprême. Le plus étonnant est que la poésie des tranchées, autre déluge de feu, ne se cantonne pas au pathétique ou au tragique prévisibles. Nous n’avons peut-être plus le cœur assez large pour tendre l’oreille aux accents charnels de Péguy et Déroulède, ou pour supporter Barrès en «rossignol des carnages», c’est bien dommage. Mais sommes-nous plus disposés, hommes et femmes du 11 septembre, à accepter le sublime inversé? Les surréalistes, on le sait, ne pardonnèrent jamais à Apollinaire son «Ah Dieu! Que la guerre est jolie / Avec ses chants et ses longs loisirs». Pourtant, comme le rappelle Compagnon, qu’eussent été Aragon, Breton et Eluard s’ils s’étaient privés de ce que la guerre eut de rimbaldien? La licence, la frénésie, le dédoublement de soi, l’éthique paradoxale de la haine, le fonds de cantine du surréalisme, en somme, a fleuri dans les tranchées… Le meilleur du roman français de l’entre-deux-guerres aussi: Giono, Céline et le Drieu de La Comédie de Charleroi, si proche de Remarque et Hemingway. Thibaudet, dans la NRF d’avril 1920, réclamait des «romans de la volonté», et non «des romans de la destinée», ces trois-là les signeraient bientôt. Auparavant, Drieu va mettre la guerre en vers.

Parmi les inédits déjà mentionnés, on lira un sonnet d’octobre 14, dont le titre résume à la fois l’esthétique et le paradoxe dont il tire sa beauté. Fusée fait du Heredia sur un thème Dada. Drieu se souviendra sous l’Occupation combien il avait peiné à broder «artistement» sur le merveilleux involontaire des orages d’acier. On en sauvera surtout ce trait net, «la cruelle beauté de ta claire menace» et cette rime latente entre Arras et «harasse». Mais la distance est encore grande qui sépare Drieu de son premier chef-d’œuvre, le volume d’Interrogation. «J’emploie les courts moments que me laisse mon poste ennuyeux à préparer un livre que va publier La Nouvelle revue française», écrit-il en juillet 1917 à son ami Jean Boyer, autre héros de la guerre, familier d’Emmanuel Berl et fidèle de Drieu, par-delà les déchirements idéologiques à venir. De leur émouvante et précieuse correspondance, la Revue des deux mondes nous livre de quoi nous mettre en sérieux appétit: «Pour moi la guerre m’a profondément labouré. […] J’intitulerai “Cris” ce recueil de chants en prose, car aucune musique ne les enveloppe.»

Daté du 30 août 1917, l’achevé d’imprimer d’Interrogation de Drieu la Rochelle ne dit rien des difficultés qu’ont rencontrées ces poèmes de guerre. La censure, grâce à l’appui de Marcel Sembat, en aura seulement fait fondre le tirage. Des cinq cents exemplaires que l’auteur attendait de Gaston Gallimard, seuls 150 circulent à partir du début septembre. Apparemment, on s’est ému des pièces considérées comme germanophiles… Après plusieurs campagnes, de la frontière belge aux détroits ottomans, Drieu n’écartait pas ses ennemis du salut viril qu’il adressait à tous ceux qui s’étaient portés au feu, la peur au ventre, sans fléchir pourtant, quel que soit leur uniforme. «Ma joie a germé dans votre sang.» Mais l’essentiel du livre ne saurait être accusé de trahison. Le chant de Drieu, sans gloriole inutile, exalte ses frères d’armes, brisés, cassés par une guerre trop mécanique, mais qui épargne les officiers incompétents et les planqués. Dire la beauté de l’action, où se rachète l’absurdité de cette «comédie» sanglante, lui paraît urgent. Car ce bain de sang possède sa nécessité imprévue. Elle précipite le destin des peuples, vainqueurs et perdants, et jette les fondations d’un avenir révolutionné, voire révolutionnaire. Sous le miraculé de Verdun pointe déjà le fasciste de 1934. Parce que la guerre lui permit de se connaître tout entier, courage et lâcheté, elle devait marquer à jamais les livres et les choix politiques de Drieu. Né en 1893, il appartient à cette génération formée ou déformée par le ressac de l’humiliation de 1870, l’affaire Dreyfus, la montée des masses, les faillites de la IIIe République mais aussi la militarisation croissante du régime face aux provocations marocaines et autres de l’Allemagne. Au vu de l’évolution de Péguy, on imagine comment l’époque a pu aiguiser l’appétit révolutionnaire des jeunes nationalistes, qui aspirent à bousculer à travers la politique les limites étroites de la vie bourgeoise.

En novembre 1913, la classe de Drieu est appelée pour un service militaire de trois ans. Le jeune incorporé est aussi un humilié précoce. L’échec aux examens de Sciences Po a été plus que cuisant et la blessure d’amour-propre s’aggrave de l’amère déception des siens. Il s’en ouvre dans ses lettres à sa fiancée, Colette Jéramec, une jeune fille intelligente. Sa future épouse se destine à la médecine et incarne l’ambition de la grande bourgeoisie juive, intégrée et convertie. Pour ne pas s’éloigner d’elle, de son frère André et du Paris qu’ils aiment tous les trois, Drieu renonce aux cuirassiers pour l’infanterie. La déclaration de guerre le trouve, en cet été étouffant, à la caserne de la Pépinière. Le 6 août 1914, accompagné d’André Jéramec, il part pour le front avec le grade de caporal. Le 23, c’est «la bataille de Charleroi» où Drieu dit avoir connu l’expérience la plus forte de son existence en sortant de soi. Une sorte d’éjaculation, dira-t-il plus tard avec quelque emphase: «Comme j’avais été brave et lâche ce jour-là, copain et lâcheur, dans et hors le sens commun, le sort commun.» Les pertes avaient été lourdes. André, dont il dira le courage et le patriotisme en 1934, fait partie des disparus. Drieu lui-même, blessé à la tête par un shrapnel, est évacué vers Deauville. Nommé sergent le 16 octobre 1914, il rejoignait son régiment le 20 en Champagne. Blessé au bras le 28 octobre, Drieu rejoint l’hôpital militaire de Toulouse pour trois mois. Au printemps 1915, il est volontaire pour la campagne des Dardanelles. Ce grand ratage le renvoie à ses pires obsessions, la maladie, la déchéance, la syphilis, la mort. Il a senti «l’Homme» mourir en lui, l’appel séduisant de l’abject… Lors de sa longue convalescence à Toulon, une infirmière à bec-de-lièvre, aussi pure qu’il se sent souillé, lui prête les Cinq grandes odes de Claudel. Choc durable… Colette, toujours elle, le fait rentrer à Paris avant la fin de l’année. Ce temps gagné sur la guerre, on l’a vu, il le consacre à l’écriture d’Interrogation. En janvier 1916, il intègre le 146e RI. Quand la bataille de Verdun éclate, son régiment est aux premières lignes. Le 26 février, toujours sergent, Drieu s’élance au milieu des bombes avec le sentiment de n’être plus qu’un petit tas de viande jeté «dans le néant». Sous la mitraille, lui et ses hommes rebroussent chemin. Un obus, en soirée, le terrasse, le blessant au bras gauche et lui crevant un tympan. On le renvoie à l’hôpital, avant les services auxiliaires. Gilles laissera entendre que Drieu décida de tourner la page et d’exploiter l’infirmité légère de son bras. Relations, accommodements, le voilà nommé auprès de l’État major, hôtel des Invalides! Parmi les amis de Colette surgit alors le jeune Aragon. L’ambition littéraire de Drieu peut s’épanouir. Un très étrange poème de lui, anti-futuriste par le style et le propos, a paru dès août 1916 dans SIC. «Usine = Usine» file la métaphore d’une mécanisation du monde, guerre et production capitaliste, et aliénation des hommes, soumis à la loi d’airain.

Un an plus tard, Interrogation reçoit un accueil très favorable. Les comptes rendus s’égrènent au cours de l’année suivante à propos de ce «petit livre, dur, mystique, tout flamboyant, tout fumant encore de la bataille», qui rappelle à la fois Claudel, Whitman et Lamennais à Fernand Vandérem. Le grand Apollinaire lui concède aussi quelques lignes très positives. La recension la plus enflammée revient à Hyacinthe Philouze, sensible à «l’âme tout entière de la génération qui, au sortir de la tranchée, va façonner le monde nouveau!» Quant à la réaction de Paul Adam, c’est la reconnaissance du vieux professeur d’énergie, heureux de saluer en Drieu un émule de Rimbaud. En 1934, date anniversaire s’il en est, La Comédie de Charleroi forcera aussi l’admiration des contemporains. Selon Marcel Arland, Drieu y a moins livré «une peinture de la guerre», tableau naïf, que le «récit des rapports d’un homme avec la guerre». Au lendemain de l’Occupation et du suicide de Drieu, Mauriac dénoncera sa fascination pour la force mais rendra hommage à «ce garçon français qui s’est battu quatre ans pour la France, qui aurait pu mourir aux Dardanelles». Cette guerre que Drieu avait apostrophée en poète anti-mallarméen: «il faut percuter et non suggérer». Stéphane Guégan

*«Jean-François Louette et Gil Tchernia», présentation et annotation de Jean-François Louette et Gil Tchernia, Revue des deux mondes, mars 2014, 15€.

*La Grande Guerre des grands écrivains, d’Apollinaire à Zweig. Textes choisis et présentés par Antoine Compagnon, Folio Classique, 10,60€.

*Poèmes de poilus. Anthologie de poèmes français, anglais et allemands dans la Grande guerre  1914-1918. Textes choisis par Guillaume Picon, édition bilingue, Points, 7,50€.

– À lire aussi, Jean-Pierre Guéno et Gérard Lhéritier, Entre les lignes et les tranchées, Musée des lettres et manuscrits, Gallimard, 29€. Guerre poétique, 14-18 fut aussi une guerre épistolaire. Plus de quatre millions de lettres circulent chaque jour en France. L’originalité ici est de confronter la plume des inconnus et la voix de ceux que l’histoire a encensés, de Félix Vallotton et Fernand Léger, inventeurs d’un nouveau sublime guerrier, à Apollinaire et Jacques Vaché, écrivains au coup de crayon loufoque ou acéré. «Le tournant de 1917», ultime chapitre, aurait pu faire place à Interrogation et au Parade de Picasso. La vie continuait pour certains. SG

HCB et Agitprop

C’était la thèse de La Chambre claire de Barthes: la photographie sème la mort sur son passage, surtout quand elle prétend capter la vie. Lettre de faire-part anticipée offerte aux hommes, elle les vampirise. De son narcissisme originel au photojournalisme douteux, le médium sera vite rattrapé par les écueils de sa magie. Peu de photographes en ont réchappé. Et Cartier-Bresson forcerait-il autant l’admiration s’il n’y avait touché? Succès du moment, l’exposition du Centre Pompidou ne l’a pas volé. Elle est d’une maîtrise parfaite et d’une réelle originalité au regard des hommages dont «l’œil du siècle» a maintes fois bénéficié. La formule, trompeuse comme tout slogan, prouve enfin sa légitimité, hors des complaisances formalistes ou de l’hagiographie qui l’avaient justifiée. Sa vérité, nous dit Clément Chéroux, est politique. L’exposition, et son catalogue très informé, tient l’engagement communiste de l’entre-deux-guerres pour la clef essentielle de l’œuvre entier, entre affirmation partisane et tardive déconvenue. À rebours de ses amis surréalistes, qui ne confondaient pas tous la lutte antifasciste et le stalinisme, HCB aura joué Aragon contre Breton. Début 1936, au terme du voyage qui l’a mené en Espagne, au Mexique et à New York, périple durant lequel il a conforté un réseau de précieux contacts que Chéroux étudie bien, il se jette dans la bataille aux côtés des fourriers du Komintern. On est à quelques semaines de la victoire électorale du Front Populaire.

S’est-il encarté? «Aucun document ne permet aujourd’hui d’affirmer que Cartier-Bresson ait été inscrit au PCF», nous dit le catalogue. Mais HCB agit comme s’il l’eût été, avec l’ardeur des fils de famille un peu honteux, auxquels le mensonge de «la société sans classes» tend sa planche de salut. Jean Renoir et Aragon, ces manipulateurs hors-pair, ont vite compris l’avantage qu’il y aurait à exploiter le talent et l’énergie de ce jeune homme en rupture de ban. Ses collaborations cinématographiques, où Renoir le déguise en valet et en séminariste, et ses clichés des premiers congés payés sont plus connus que sa participation à Ce Soir d’Aragon, quotidien visant à rivaliser avec la grande presse et diffuser la bonne parole. Après avoir flirté avec la photographie des constructivistes russes, lignes tranchantes et vues plongeantes, HCB se veut plus euphorisant. Les inconvénients de la propagande, c’est le paupérisme façon Bastien-Lepage, qu’annonçaient certains clichés mexicains, aussi posés que les pauvres à la sauce romantique. Rendant compte de «Documents de la vie sociale», exposition organisée en juin 1935 par l’AEAR, Aragon, chantre du réalisme jdanovien, exalte son ami Cartier. Lui est sorti de l’atelier pour aller au peuple et aux déshérités, contrairement à Man Ray, «photographe classique». Reste que HCB couvrira la guerre d’Espagne et la libération des camps avec de l’argent américain, avant de travailler pour Life et de connaître la gloire aux États-Unis. Dès avant le rapport Khrouchtchev, il aura enfoui ses années les plus rouges dans un silence que l’histoire de l’art s’est bien gardé de secouer. Jusqu’à… Stéphane Guégan

– Clément Chéroux, Henri Cartier-Bresson, Centre Pompidou, 49,90€. L’exposition du Centre Pompidou reste visible jusqu’au 9 juin 2014.

Dans le catalogue de l’exposition Paparazzi, qu’a dirigée Clément Chéroux pour le Centre Pompidou-Metz, Nathalie Heinich rapporte un mot de Chamfort. Ce maître de l’épigramme définissait la célébrité comme «l’avantage d’être connu de ceux que vous ne connaissez pas». Sans vouloir opposer les époques de façon absolue, on ne peut s’empêcher de penser que nous avons bien baissé depuis le XVIIIe siècle. De Chamfort, qui préférait le bonheur d’être méconnu, aux lingeries facétieuses et glissantes de Paris Hilton et Britney Spears, l’écart n’est plus de degré, de stature, mais de nature… «Le propre des vedettes en régime médiatique», selon l’expression de Heinich, voire hypermédiatique, selon la surenchère de Chéroux, ne serait-ce pas cette légitimité désormais invérifiable, dont l’éclat public s’est détaché de toute valeur vérifiable? La machine peut tourner à vide et les paparazzis, plus ou moins de mèche avec leurs supposées victimes, se passer de vrai gibier. Il leur suffit de surfer sur l’éphémère et les cycles courts de la starisation pour faire cracher la presse et ses dupes consentantes. On a les rêves qu’on peut et la vie qu’on mérite… Dès 1859, Baudelaire a compris que la photographie avait partie liée avec le voyeurisme et que le phénomène serait exponentiel. Au fond de l’œil «avide» et «blasé» des Parisiens miroitait déjà le raz-de-marée futur… Trente ans plus tard, le comte Primoli shoote Degas sortant d’une vespasienne. La poubellisation de la vie privée a débuté, elle va connaître un pic au cours des années 1950. Roman Holiday de Wyler, avec une grâce qui va se perdre, annonce la Dolce vita de Fellini. Depuis… Depuis on vit une époque formidable, comme le disait le regretté Reiser. Ce livre rouge, aussi carré que son propos, n’en serait que l’accablante preuve s’il ne traquait, à son tour, les effets de l’esthétique paparazzi sur l’art récent, lequel ne crache pas, comme on sait, sur les bénéfices symboliques et monnayables d’une gloire rapide, hors de tout critère d’appréciation (Flammarion / Centre Pompidou-Metz, 45€). SG

Je suis pour la vie

En 1845, retour d’Algérie, Théophile Gautier fit paraître Zigzags. Une manière d’autoportrait brouillé s’y dessine sous le masque du globe-trotter désinvolte. La ligne droite n’avait jamais été son fort. Et sa façon de voyager, en multipliant les détours et les digressions pour ainsi dire, collait avec la vie nomade et les amours baladeuses d’une jeunesse qui s’éloignait déjà. Moins d’un siècle plus tard, pour son entrée en littérature, Marc Bernard reprend le titre et l’esprit de Gautier, abandonne le pluriel final pour faire moderne et colore de surréalisme ce premier récit autobiographique. Le génie des liaisons lui manquant déjà, il se raconte en désordre. S’il sacrifie à la vogue du surréalisme, il s’en dépouillera vite, comme on se débarrasse d’un veston qui singerait le bon chic parisien. Combien d’obscurs provinciaux brûlent alors de plaire à André Breton et de rejoindre son cénacle vindicatif? Or le manuscrit de Zig-Zag, en juin 1928, est soumis, timidement, discrètement, à une tout autre autorité littéraire que le mage de la rue Fontaine. C’est Paulhan qui sera le découvreur de Bernard, auquel il ouvre aussitôt les colonnes de la NRF. La jonction se fait à un moment particulier de l’histoire de la revue. Elle reste en effet marquée par la violente passe d’armes qui opposa Aragon et Drieu au cours de l’été 1925. Paulhan, en l’abritant et en soufflant dessus, fournit à cette mauvaise querelle l’éclat d’une rupture esthétique et idéologique majeure. La mise sous tutelle du surréalisme, parangon des avant-gardes séduites par une force qui les dépasse, libère, en réalité, une lame de fond incontrôlable! Aujourd’hui Moscou, demain Berlin, la lumière aveuglante des nouvelles tyrannies entraîne la République des lettres vers les illusions de l’embrigadement, les lâchetés et les ivresses de la Terreur politique.

Sans qu’ils le sachent encore, Bernard et Paulhan vont vivre ensemble cette histoire-là et remettre en jeu, plus d’une fois, une amitié qui les liait comme des frères. Leur correspondance, quarante ans d’échanges directs entre deux solides Nîmois, démontre que de vrais amis peuvent tout affronter, la différence d’âge et d’opinion, les hauts et les bas de l’inspiration, la misère et la guerre, le succès et ses mirages, les complications sentimentales, s’ils s’entendent sur les mots. Ce n’est pas un hasard si Les Fleurs de Tarbes, où Bernard déchiffre très tôt le secret de Paulhan et sa vision du monde, fixent un idéal commun, celui d’un langage qui aspire à la vérité, et pas seulement à la vérité de soi, dans le libre épanchement de sa fantaisie. Autant l’homme est responsable de ses actes, autant la littérature et la peinture doivent assurer pleinement leur irresponsabilité native. En somme, les idées de Gautier pouvaient servir encore d’antidote aux oukases de gauche et de droite. Bernard, que sa pauvreté et sa nature ardente exposaient aux extrêmes, allait les connaître en politique. Tour d’abord tenté par le communisme, puis par l’idéal d’une nouvelle Europe après la débâcle de juin 40, il poursuit un même dessein révolutionnaire, qu’on ne veut plus comprendre désormais, et qu’on ne comprend plus en raison notamment du finalisme qui continue à peser sur l’histoire des années noires. Au risque de réduire la portée de ce livre magnifique, sans doute l’une des composantes les plus fortes de l’immense production épistolaire de Paulhan, on dira que le moment de l’Occupation en constitue le cœur.

La vie de Bernard bascule dès sa démobilisation. Le 25 juillet 1940, il épouse Else Reichman, une superbe Juive autrichienne qu’il a abordée au Louvre alors qu’elle tournait autour de la Vénus de Milo (il s’était mis lui-même à tourner autour des deux beautés avant d’aborder la seule qui pût partager son existence précaire). Le 26, il expédie à Paulhan sa profession de foi collaborationniste. Cette concomitance surprend moins quand on réalise que Bernard ne confond pas la révolution nationale, l’Europe de demain, issue des ruines du traité de Versailles, avec l’hitlérisme qu’il a en horreur. Le maréchalisme des premiers mois aura donc rallié toutes sortes de déçus et d’humiliés de la IIIe République. Nul besoin de rappeler que Paulhan choisira, lui, la résistance intellectuelle sans ce couper du monde artistique, de la jungle éditoriale aux galeries prospères. La désillusion saisira Bernard dès avant 1943, année où il voit partir en déportation Crémieux et Snoes, un de ses grands amours et la mère de sa fille. Entre-temps, Pareils à des enfants (Gallimard), où ses souvenirs de petit pauvre jettent un cri net, a décroché le Prix Goncourt. La guerre lui apporte la gloire mais creuse les distances ou le silence. Paulhan et Bernard se retrouveront, après la victoire, dans le combat qu’ils mènent ensemble contre les épurateurs en talons rouges. Bernard, qui avait un faible pour Gide et Chardonne faible réciproque, foudroie ce «salaud d’Aragon» et fournit à la contre-attaque de Paulhan des arguments de choc. Les surréalistes n’avaient pas brillé par leur patriotisme dans les années vingt et la presse communiste, durant la drôle de guerre, s’était souvent montrée très tolérante, Pacte oblige, envers la politique hitlérienne. Plaidant une littérature au-dessus des partis, Bernard et Paulhan récoltèrent à pleines brassées la haine des intégristes du lendemain. Nous les aimons aussi pour cela. Stéphane Guégan

– Marc Bernard et Jean Paulhan, Correspondance 1928-1968, éditions Claire Paulhan, 45€. L’édition du regretté Christian Liger, complétée et achevée par Guillaume Louet, est au-dessus de tout éloge.

Puisque Ulysse revient en Folio Classique (Gallimard, 12,80€) dans l’édition que Jacques Aubert avait dirigée pour La Pléiade, rappelons l’impact de cette grandiose satire homérique sur la génération de Marc Bernard. La traduction de Valery Larbaud en 1937 frappa d’autant plus les Français que la question du monologue intérieur et de son inventeur (Dujardin ?) restait un sujet de débat parmi eux. Ce détail de technique narrative mis à part, le roman de Joyce ébranlait les romanciers du cru, déjà passablement secoués par le Voyage de Céline et les nouvelles de Morand. Dans ce contexte, on appréciera ce que Marc Bernard confiait à Paulhan en avril 1939: «Quant à Joyce, il est bien évident qu’on ne peut plus écrire d’une certaine façon après lui. Il a tué le patati et patata, les généalogies et autres histoires de Saint-Esprit. Il nous a donné le goût de l’essentiel, l’horreur du remplissage, de la fausse, blême pureté. (…) En vérité, je vous le dis, sa descendance sera innombrable et vivace.» SG

Le bruit du temps

L’essentiel de Georges Limbour, et parfois le meilleur, nous avait échappé et nous ne le savions pas. Sa critique d’art reparaît enfin, méticuleusement réunie par Martine Picon et Françoise Nicol. Elles ont déjà beaucoup fait pour l’auteur de Soleils bas et de La Pie voleuse. Mais s’attaquer à son journalisme, massif dispersé, et à son esthétique vagabonde supposait un amour infaillible du bel écrivain. Une abnégation admirable. Leur récompense et la nôtre, c’est ce beau volume sur papier crème, qu’on a bien en mains, et qui se lit comme le roman de la peinture moderne. En vérité, nous n’en ignorions pas tous les chapitres. Havrais épargné de justesse par la guerre de 14, puis aspiré par le surréalisme naissant et ses disputes de famille, Limbour a su lier son propre feu à deux génies proches, Masson et Dubuffet. Les textes innombrables qu’il consacra au premier, à sa quête héraclitéenne ou à son trait érotique, surclassent ceux de son ami Michel Leiris, moins nets et plus torturés. Et je ne vois que Paulhan qui ait aussi bien parlé de Dubuffet en ces années héroïques de la galerie Drouin et de l’art brut. Paris et l’art français, dopés par l’Occupation et l’électrochoc de la Libération, n’avaient encore rien perdu de leur prestige et de leur force d’emballement. La capitale s’était couverte de galeries, comme la France de l’an 1000 de son manteau d’églises. Et sous la menace des schismes en vogue, l’art abstrait, l’art «autre» cher à Tapié, ou le débarquement de la peinture américaine, que Limbour ne déteste pas, on ne manquait pas de raisons de s’entretuer.

Là réside d’abord le charme de ce livre, où coulent les parfums, les cris et comme l’asphalte d’une époque révolue. Le XXe siècle de Limbour s’étire du premier Masson au dernier Picasso, autre géant dont il a su pénétrer les méandres et accepter les coups de rein avec une franchise qu’il aurait dite «méditerranéenne». Le grand Pan d’Antibes, le potier de Vallauris, qu’il défend contre Mauriac – cette Vierge facilement effarouchée –, fut son troisième homme d’élection (ce qui, entre parenthèses, faisait les affaires de Kahnweiler). On le suivra moins dans sa promotion inconditionnelle de Braque et sa vision platonicienne du cubisme. Articles, essais, fragments de livres et chroniques jetées au hasard de la vie, ces textes sont conformes à l’avidité et au nomadisme du personnage, grand coureur en tout: il aura promené sa belle gueule et sa poésie à travers les expositions et les ateliers du temps, à la recherche de la beauté innommée, de la pépite rare, de tout ce qui échappait, après le «retour» de Breton, à «l’agonie du surréalisme» et sa marchandisation éhontée (l’exposition de la galerie Maeght, en 1947, excluait le populo par son billet d’entrée exorbitant). Limbour ne commence à écrire régulièrement sur l’art qu’à ce moment de bascule. Sa verve cassante et drôle égale souvent Apollinaire et Fénéon, que Paulhan avait exhumé en 1943. Il sait aussi élargir son souffle dans les grandes occasions, le lancement de Dubuffet en 1944, l’accueil triomphal de Masson qu’il a préparé avec la complicité de Ponge (Action) et Sartre (Les Temps modernes), les articles qui taquinent le formalisme ambiant et rappellent qu’il n’est pas mauvais que la peinture aspire à signifier quelque chose, ceux où il crosse les séides de Mondrian et Kandinsky, etc. Ce fidèle d’Aragon se sera même payé le luxe d’ironiser, entre les lignes, au sujet de Fougeron et de son populisme plutôt lourdingue. Mais de vraies convergences s’exprimaient ailleurs. Derrière le mystérieux «X» qu’invoque Limbour dans son article du 26 août 1945, «Peinture et Libération», je verrais volontiers le patron des Lettres françaises et sa défense d’une peinture d’histoire régénérée que Masson fut l’un des rares à entendre. Aragon et Limbour appelaient ça, avec lui, la grandeur de la France. Heureux temps. Stéphane Guégan

*Georges Limbour, Spectateur des arts. Écrits sur la peinture 1924-1969, édition de Martine Colin-Picon et Françoise Nicol, préface de Françoise Nicol, Le Bruit du temps, 42€

La bonne année Camus

L’encre des souvenirs ne convient pas toujours au portrait des grands écrivains. Soit elle idéalise, soit elle noircit, plus que nécessaire. Le livre de Baptiste-Marrey, essai biographique au désordre sympathique, évite globalement le double écueil des hommages posthumes. Concernant Camus et sa stature de révolté ou de justicier infaillible, ce n’est pas une vertu négligeable que d’être resté au plus près d’un homme que l’auteur a bien connu entre 1953 et le trop fameux accident de janvier 1960. Baptiste-Marrey, écrivain et homme de théâtre, ne fut pas un ami du premier cercle, plutôt une relation suivie de loin en loin, comme Camus les entretenait autour de lui alors que son temps était dévoré par toutes sortes de tâches, servitudes et exigences. Le Nobel, en 1957, ne couronne pas seulement un romancier remarquable, un rénovateur de la tragédie antique et un essayiste aussi batailleur que le journaliste qui, vingt ans plus tôt, avait pris fait et cause pour une Algérie plus intelligemment française… Le Prix, qui rendit Sartre assez vert, marque l’acmé d’une carrière rondement menée. D’ordinaire, on la fait débuter à la parution de L’Étranger et du Mythe de Sisyphe en 1942, ces deux livres centrés sur les marges sombres de la raison et la nécessité métaphysique de se rendre meilleur, en connaissance de cause. À cet égard, venant après ses premiers déboires avec le PC et ses premiers succès d’écrivain NRF, l’expérience de la Résistance va le faire mûrir définitivement sous l’Occupation.

À l’instar de Sartre, qui gère au mieux coup d’éclats et écriture clandestine, Camus pratique alors la double parole. Il entame ses collaborations à Combat en mars 1944 avec un incipit digne de celui de L’Étranger: «On ne ment jamais inutilement.» Le philosophe hétérodoxe y affronte la question de la vérité ou plus exactement du mensonge d’État, que distille alors à haute dose la propagande délirante du moment. Si la vérité échappe par essence à toute saisie humaine, mentir, abuser et s’abuser par croyance ou idéologie est le propre des hommes. Camus est un sage à l’ancienne. Contre Onfray et son Camus mâtiné de nietzschéisme new look, on donnera raison à Baptiste-Marrey et à Raphaël Enthoven, préfacier d’un Quarto qui préfère rapprocher notre philosophe de Spinoza que de Rousseau. Il y a en tout athée un peu conséquent, surtout s’il est de culture européenne, voire méditerranéenne, un chrétien qui sommeille. Chez les hommes nés au soleil de l’Afrique du Nord et à l’ombre des Anciens, Sophocle, saint Augustin et Montaigne coexistent et protègent des moralistes de la séparation. Je suis sûr que Camus a lu le Journal de Delacroix –information inédite, sauf erreur, de Baptiste-Marrey– à la lumière de son propre fond judéo-chrétien. Elle le guidera justement au cœur du marécage de l’après-guerre quand lui-même en appelle à une sévérité impitoyable envers les collabos, appellation dont il sait pourtant l’élasticité dangereuse et paradoxale. Pour avoir donné des articles à Combat, il ne roule pas les mécaniques et affirme d’emblée que d’autres prirent bien plus de risques que lui. Camus n’était pas le saint dont cette année anniversaire a parfois repeint l’auréole, il était mieux que cela, un homme en règle avec lui-même, ou qui tendait à l’être, selon une éthique plus proche de Gracián (cher à Delacroix) que de la désespérante noirceur d’un La Rochefoucauld.

On le comprend mieux au fil des éditoriaux et articles qu’il donna à Combat jusqu’en 1947. Folio essais en a repris la matière, précédemment publiée dans les Cahiers Albert Camus et La Pléiade. Tirant son titre du Mein Kampf de Hitler, comme le rappelle Y.M. Ajchenbaum dans son bel essai sur cette feuille incandescente, Combat est une émanation de la Résistance et donc un acte patriotique autant qu’un geste politique. L’un et l’autre étaient animés par l’espoir de faire sortir de la guerre une société révolutionnée, affranchie de la logique des partis et des puissances de l’argent. Honneur, liberté et justice, telles sont les couleurs de leur drapeau. L’équipe de Combat balance entre le socialisme, le communisme et la social-démocratie, qui deviendra le credo de Camus dans les années de L’Express. Au printemps 44, sa radicalité reste entière, car elle ne s’est pas encore frottée aux illusions de l’épuration et au rouleau-compresseur de Moscou. D’autres, plus lucides, résistent à cette nouvelle terreur blanche, repeinte en rouge. Parmi ces consciences fermes que Camus affronte dès la fin 1944, il y a, nous le savons, un vieux catholique bordelais un peu tordu. Il n’était pas dans les habitudes de Mauriac de s’en laisser compter par les improbables substituts de la justice divine.

Aux appétits sanglants des Fouquier-Thinville du jour, Aragon ou Sartre, il oppose «sa loi de charité», bien moins expéditive. Il faudra du temps à Camus, d’abord hostile au moindre fléchissement, pour qu’il saisisse que l’erreur n’est pas toujours un crime. N’était-ce pas de cela qu’était mort Meursault, l’impossibilité de faire admettre ses motifs, de se faire entendre des hommes qui l’avaient condamné par avance? Le Camus de Combat, lié par la ligne de son journal à la loi du talion, entre en contradiction avec une part de lui-même. La querelle des lettres, saine tradition, s’emballe… Mauriac, aux anges, s’adressera toujours avec respect à «notre jeune maître qui a des clartés de tout». Du reste, c’est le cadet qui rend les armes, une première fois, le 30 août 1945. «Le mot d’épuration était déjà assez pénible en lui-même, énonce brutalement son édito. La chose est devenue odieuse.» Trois ans plus tard, il reviendra sur cette controverse et la conclura d’un mot admirable: « M. François Mauriac avait raison contre moi.» Son différend avec Le Figaro le confirmait dans «l’utilité du dialogue croyant-incroyant». La dignité de l’homme, la grande affaire de Camus, «Augustin avant la conversion», pouvait donc s’accommoder de la religion, lui tendre une main amicale à défaut de lui prêter sa foi. Ses ennemis n’auront de cesse de lui couper les ailes ou de l’excommunier. La guerre froide fut aussi une guerre de religion.

Baptiste-Marrey rencontre Camus peu avant Pâques 1953, au sortir de la polémique qui a opposé l’auteur de L’Homme révolté à tous ceux qui s’y sentaient insultés. André Breton ne pouvait digérer la remise en cause du surréalisme comme sortie du réel, Sartre l’appel à la mesure des Grecs en politique. Le pestiféré, c’est toujours l’autre. Baptiste-Marrey a vingt-cinq ans, Camus quarante. La maladie sérieuse de l’aîné et l’admiration béate du cadet les font se rencontrer à Cabris, au-dessus de Grasse, où leurs poumons de tubars sont supposés se regonfler. Drôles de convalescents. Ils s’enflamment à la moindre belle qui passe, suivent l’actualité du foot, fument comme des pompiers. Paris et ses coups bas blessent moins à cette hauteur, d’autant plus que le magnétique Pierre Herbart se montre de temps en temps. On cause littérature, théâtre et politique entre apostats du communisme, devant lequel les «autres» s’inclinent avec une discipline consciemment aveugle. Cabris cabriole et rigole par haine des pensées noires. Mais le témoignage de Baptiste-Marrey serait suspect s’il n’était traversé que de bonne humeur et de bons mots. Camus paie ses dettes, au cours des années 50, aux faux-semblants de son image publique. Être le Juste de son époque, ou le Don Juan de la chronique littéraire (voir les saletés de Beauvoir à ce sujet), c’est parfois lourd à porter, et même étouffant quand sa propre femme sombre dans une dépression dont on se sait la cause. Baptiste-Marrey salue en lui un étrange composé de Pascal (l’égarement criminel) et de Mademoiselle de Lespinasse (il faut aimer avec excès). À Tipasa, entre la mer et les ruines romaines sœurs du soleil, une stèle miraculeusement épargnée cite en lettres capitales les Noces de 1939 : «Je comprends ici ce qu’on appelle Gloire : le droit d’aimer sans mesure.» Notre Nathanael augustinien vient d’avoir cent ans. Stéphane Guégan

*Baptiste-Marrey, Albert Camus, un portrait, Fayard, 16€. Voir, quant à la passion du foot et à sa philosophie exigeante, Abel-Paul Pitous, Mon cher Albert. Lettre à Albert Camus, Gallimard, Hors-Série littérature, 11,50€

*Albert Camus, À Combat. Éditoriaux et articles (1944-1947), Folio essais, Gallimard, 10,50€. On en prolongera la lecture avec la nouvelle édition de l’essai essentiel d’Yves-Marc Ajchenbaum, Combat 1941-1974. Une utopie de la Résistance, une aventure de presse, Folio Histoire, 9,40€. Ou comment le journalisme d’après-guerre fut pour Camus le levier d’une action à la fois inscrite, circonscrite, et désinvestie du goût de l’absolu. Rien ne saurait blanchir la violence des hommes, pas plus les nécessités d’un moment que l’idéal d’une société sans classes.

*Albert Camus, Œuvres, préface de Raphaël Enthoven, Quarto, Gallimard, 29€

*Albert Camus, Le Premier homme, illustrations de José Muñoz, Futoropolis / Gallimard, 26,60. De la voiture qui tua Camus, le 4 janvier 1960, on retira son corps fracassé et sa serviette intacte. N’étant pas du genre oisif, il voyageait toujours avec de quoi lire et écrire. Le Gai Savoir de Nietzsche, belle fatalité mais stèle inattendue, l’aura donc épaulé jusqu’au bout. La serviette contenait aussi ce qui reste le dernier roman de Camus par la force des choses. Cette ébauche de récit autobiographique, à peine trois chapitres de matière brute, avait déjà un titre. On n’imagine pas Camus mettre en branle son écriture serrée et tendue sans avoir un titre en tête, une sorte de portique grec, de fronton mystérieux. Le Premier homme se savait-il promis à l’inachèvement  retrouvé des fragments antiques? À la magie d’un temps toujours continué? On a suffisamment brodé sur les derniers mois de Camus pour charger la barque… Ce «dernier» roman n’en aspire pas moins à sortir de l’ornière du temps, en remontant aux origines de la colonisation algérienne à travers l’un de ses acteurs de l’ombre, le propre père de l’écrivain, et en se situant par avance au-delà de l’Indépendance désormais inéluctable, rupture brutale dont Camus fut l’un des rares intellectuels à prévoir les dégâts bilatéraux. Les pionniers de l’Algérie française avaient été principalement des pauvres, des réprouvés et des repris de justice conduits à l’exil commun des parias. Camus ne les juge pas de haut, du haut des discours anachroniques de la décolonisation ou de la bonne conscience anti-raciale, qu’a longtemps incarnés le Saint-Just de Columbia (Edward Saïd, courage inouï, cracha sur l’auteur de La Peste longtemps après sa mort). L’Algérie du Premier homme est celle du retour au pays, du retour à soi, du deuil solaire, des Grecs, en somme. Sa lumière africaine, José Muñoz l’a réinventée, lui donnant l’aspect paradoxal du noir le plus noir, du trait le plus tranchant, de l’éclat le plus dur. Hors du temps, comme le grand art. SG

PS // Deux albums enfin nous immergent parmi les images de Camus, liées au roman familial et à ses voyages, de la patrie indéracinable (Tipasa, Sienne, les Cyclades) à Prague et New York. Voir Catherine Camus, Le Monde en partage. Itinéraires d’Albert Camus, Gallimard, 35€ et le catalogue de l’exposition du centenaire, Albert Camus, citoyen du monde, Gallimard, 29€.

De si doux rêveurs…

Le surréalisme fait partie du domaine sacré de la mémoire nationale. Attention, pas touche. Le groupe officiellement n’existe plus depuis octobre 1969, il n’a pas survécu à la relève des gauchistes et à la mort de Breton. Après un demi-siècle d’existence, semée d’exclusions, d’exils et de morts plus ou moins brutales, le rideau tombait sur un bilan mitigé. On avait peut-être, au départ, forcé sur l’optimisme. Les révolutions annoncées à grand fracas n’ont abouti qu’à bousculer la littérature et la peinture. Comme l’écrit Michel Murat, en tête d’un essai savant et caustique sur le mouvement, l’hypothèse d’un «monde soumis au seul principe de plaisir» se condamnait d’emblée à l’échec. Certes le XXe siècle, mondain et baba, n’a pas été sourd à l’hédonisme fouriériste et au  freudisme aggravé de ces chevaliers de l’automatisme psychique et formel. Défendant la peinture au nom de sa puissance de révélation la plus brutale, André Breton aura tenu tête aux iconoclastes du groupe, comme ce livre le montre, et soutenu aussi bien Masson et Picasso que Gorky. Mais l’anticonformisme et la provoc, que les romantiques avaient pratiqués avant eux avec la même «fureur de vivre», n’excusent pas tout. Le grand mérite de Murat est d’explorer le passif du groupe, ses errances politiques, son faux rejet de l’argent et son supposé mépris du marché de l’art, son appel plus inconséquent encore à la violence salvatrice, voire sa fascination de la Terreur, sans en ignorer les actifs.

On lira sous sa plume de fines pages sur la poétique des surréalistes qui fait du collage et du discontinu le sombre et mouvant vivier d’images suspendues à notre lecture. Quant à la «dictée de la pensée», hors du contrôle de la raison et de la morale, le meilleur démenti de cette absurdité vient des œuvres, à la fois pétries de Rimbaud ou de Lautréamont, et vite soucieuses d’«effets» littéraires. Convulsive, peut-être, la beauté n’en restait pas moins leur grande affaire. La légende de nos innocents aux mains pleines résiste encore moins à l’exploration des documents jusque-là négligés. Superbe d’irrévérence et de franchise virile, la correspondance Michel Leiris / Jacques Baron, que l’on doit aux excellentes éditions Joseph K, jette un peu d’air frais dans la chronique habituelle du surréalisme. Les mots crépitent dès que la discipline cellulaire se durcit. Mai 1925, Baron à Leiris au  sujet de la revue détournée par Breton: «Tout à fait ravi à part ça que La Révolution surréaliste disparaisse. On commençait trop à nous échauffer les oreilles avec ce bordel.» Sur les mœurs du cénacle, l’hypocrisie de ses ténors, leur arrivisme forcené et la faillite de la plupart des acteurs, ces lettres ne prennent pas de gants. Ce n’était pas le genre de Baron, du reste, que de ménager qui que soit.

Plus jeune et rimbaldien que les autres, plus affranchi en matière de sexualité et d’esthétique, assez dadaïste pour ne pas se soumettre à l’autorité de Breton et d’Aragon, ses prétendues bonnes fées, il prend d’emblée le parti de Vaché, Rigaut et Drieu. Ceux qui jouent leur vie au lieu de jouer avec les mots. En peinture, c’est Picabia et surtout Masson plutôt que Miró. En poésie, Tzara et Apollinaire de préférence à Breton. Durant l’été 1925, quand la boussole politique du groupe commence à pointer Moscou, il avoue donner raison à Drieu contre Aragon dans la passe d’armes qui les oppose, via la NRF, sur la nécessité de soumettre l’art moderne aux besoins de la «révolution marxiste». Et pourtant Baron, à son tour, consentira à plier dès la fin 29, au moment où Breton, toujours père fouettard, lui règle son compte dans le second Manifeste. L’évolution idéologique ne peut que surprendre Leiris qui, tête froide, voit plus juste. Depuis l’Afrique noire, tout s’éclaire, la naïveté primitiviste de ses amis, leur candeur politique, et le choix impératif d’être soi, hors du nombre et de ses rêves frelatés. Stéphane Guégan

*Michel Murat, Le Surréalisme, Le Livre de Poche, 7,60€.

*Michel Leiris / Jacques Baron, Correspondance 1925-1973, Joseph K, 16,50€. // L’édition de ces lettres, que l’on doit à Patrice Allain et Gabriel Parnet, est un modèle du genre. Introduction et appareil de notes fourmillent de données inédites et de correctifs à l’agaçante mythologie dont se drape encore le surréalisme.

– Marcelin Pleynet, Lautréamont, Gallimard, collection Tel, 12€

Un mot seulement pour signaler l’heureuse réédition d’un livre paru en 1967, alors que les Poésies de Ducasse et Les Chants de Maldoror du comte de Lautréamont reprenaient du service sous l’étendard de Tel Quel. Les surréalistes l’avaient dévalisé, depuis leur conception du collage incongru jusqu’au mythe de la «révolte pure», Pleynet et Sollers vont le ramener dans les exigences d’une lecture qui se veut et se révèle moins banalement, trompeusement littérale. «Puérile», écrit Pleynet. Ce qui nous charme, c’est aussi l’insistance de son bel essai sur l’ancrage «gothique» de Ducasse, l’héritage du roman noir britannique et du frénétisme français, ascendance que l’historiographie récente, pour se singulariser, préfère à tort minorer. Bref, un Lautréamont doublement situé, un pied dans le Second Empire et l’autre dans l’avant-mai 68. Et donc doublement actuel. SG

 

Picasso, vous savez…

8 avril 1973, il y a 40 ans à cette minute précise, mort de Picasso. Personne ne pouvait y croire, nul ne voulait y croire. Il occupait la scène, de sa présence écrasante, depuis si longtemps. C’était comme voir mourir le XXe siècle trop tôt. Sa disparition surprit d’autant plus que Pablo mourait debout, en lion, après avoir secoué la vieille crinière gothique de la chapelle du palais des Papes. Les plus jeunes ont sans doute oublié le vacarme provoqué par ses dernières œuvres en mai 1970, explosion incontrôlable de toreros outrageusement enfantins, d’Arlequins farcesques et de nus sexués ad libitum. On aurait dit que l’Eros picassien déchirait son lit éternel, débordait, emportait tout, le sujet et les formes dans sa folie. Sénile, dira la vieille garde. Juvénile, répondront les aficionados. L’Humanité, le 8 mai 1970, titre «Pablo Picasso, cet indomptable». Jeannine Warnod, côté Figaro, parle d’«action-painting» sans confondre frénésie et hasard. Picasso voulait-il en découdre avec les Américains et l’idée que la modernité était devenue leur domaine réservé en trente ans ? Sans doute. À quoi, du reste, comparer cette lave que la chapelle d’Avignon ne pouvait contenir ? De Kooning, version Woman, répondait Werner Spies récemment. Juste. À qui d’autre ? Au seuil des années 1970, seuls quelques Allemands, Baselitz en tête, ont pris la mesure du dernier Picasso, l’ont pris au sérieux, et rêvent de hisser la peinture menacée à ce point d’incandescence batailleuse.

Un an plus tard, et afin de tromper la mort une fois de plus, Picasso fait don de 57 dessins au musée Réattu ; ils sont encore visibles pour quelques jours au Graphik Museum de Münster. À cette occasion, les éditions Actes Sud remettent en circulation, revu et augmenté, le bel ouvrage que leur a consacré Michèle Moutashar, directrice du musée arlésien. Derrière son élégante couverture noire, ce qui vous attend étouffe la moindre note funèbre. Picasso, au contraire, laisse s’ébattre sa pléiade favorite d’Arlequins lubriques, de Mousquetaires Louis XIII – il venait de relire le roman de Dumas –, et de femmes fortes à la pilosité débordante. Si l’inspiration ne reconnaît aucune limite et aucune pudeur, l’économie des moyens reste admirable sous la truculence du trait et la manière de coloriage du sale gamin. Van Gogh, l’Arlésien, et Rembrandt, le grand frère du Nord, y traînent, l’un sa barbe bohème et son regard triste, l’autre sa bonhomie baroque. Mais l’inventaire intime serait incomplet si le bleu des années 1901-1904 ne venait frapper à la porte de ce château du souvenir. Un château dont chaque portrait de famille se voit « en plan serré », dans l’intense dialogue des regards que Picasso aime entre tout. Souvent millésimés avec une extrême précision, ferraillant avec le temps qui court, ces dessins s’échelonnent entre le 31 décembre 1970 – calendrier éloquent – et le 4 février 1971. Leur apparente vitesse ou facilité d’exécution rappelle les illusions du dessin automatique, que Picasso a moins pratiqué qu’un Masson, son voisin dans le Sud.

D’un bilan l’autre. Passons à l’intrigante exposition du Kunstmuseum de Bâle, dont le titre prometteur ne réserve aucune désillusion. Il est donc vrai que les collections bâloises peuvent raisonnablement s’enorgueillir de chefs-d’œuvre du peintre. Ce n’est que justice. Les musées suisses au cours des années 1930 se sont montrés d’une rare audace à son endroit. L’événement le plus symbolique reste la rétrospective organisée par le Kunsthaus de Zurich fin 1932, alors que la crise affecte lourdement les valeurs sûres du marché de l’art. Et Picasso en est une. Bâle va très vite occuper un rôle de premier plan dans ce processus, qui se double de l’intérêt que lui témoignaient les meilleurs collectionneurs depuis les années 1920. Raoul La Roche, dont le nom est indissociable du Kunstmuseum de Bâle, accumula les toiles cubistes entre 1921 et 1928 ; en pleine guerre de 14, l’entrepreneur Rudolf Staechelin étoffa ses murs des Deux frères, sommet de la période rose, avant d’acquérir, auprès de Paul Rosenberg, une autre perle, l’Arlequin assis de 1923. La même année, son ami Im Obersteg, achetait au marchand parisien son propre Arlequin. Dans le catalogue de l’exposition, Anita Haldemann et Nina Zimmer ont mille autres anecdotes et informations à nous raconter. À l’évidence, à partir du milieu des années 1950, alors que l’œuvre de Picasso prenait à nouveau un tour déconcertant, Ernst Beyeler donna un second souffle à cette passion bâloise. Deux des tableaux essentiels de l’exposition viennent de la fondation qui porte son nom, Chat et homard, variation hallucinée sur La Raie de Chardin, et Le Nu couché jouant avec un chat, clin d’œil décomplexé à Olympia. Oui, The Picassos are here, comme le dit l’affiche de Bâle !

On aurait tort de sourire des résistances que suscita le dernier Picasso. Elles furent aussi le fait des plus éminents esprits du siècle passé, comme le rappelle l’ambitieuse synthèse de Serge Linarès sur les écrivains qui contribuèrent largement à façonner la statue du commandeur. Il est heureux qu’un éditeur, Citadelles en l’occurrence, ait confié à un spécialiste de Cocteau, éditeur de La Pléiade, la tâche de documenter et d’éclairer pareil sujet. Pour le dire d’un mot, Picasso fut aux écrivains de son temps ce que seul Manet, au XIXe siècle, fut aux siens. Linarès, dès son introduction, extrait cette phrase du livre que Gertrude Stein, consacrait en 1938 au peintre qu’elle avait commencé à collectionner trente ans plus tôt : «Ses amis, il les choisit bien plus parmi les écrivains que parmi les peintres.» Les écrivains français, aurait-elle pu préciser si ses origines américaines n’avaient pas vaincu ici sa passion pour leur pays d’adoption. Car Picasso, Cocteau avait raison d’y insister, fût-ce dans le contexte de la guerre de 14, s’est voulu français dès l’opération de séduction qu’il mit en place en arrivant à Paris. À cette époque, son poète, c’est Max Jacob. Pouvait-on faire meilleur choix ? Devant les toiles bleues les plus dépressives, lire du Vigny, qu’ils aimaient tous eux, a du sens. Dès 1904, Apollinaire et Charles Morice entrent en scène, forment une scène.

Linarès y reconnaît «un fait de société» récurrent depuis le romantisme, «la constitution d’une collectivité artistique mêlant les artisans du verbe et de l’image». D’où le ballet incessant des écrivains et poètes autour de Picasso, au moins jusqu’à la fin des années 1960. À tous ce livre fait une place en dissociant, non sans mal, les purs créateurs des plumes gagnées à la critique d’art professionnelle, de Salmon et Reverdy à Aragon et Cocteau, en passant par Breton, Prévert, Michel Leiris, René Char, Ponge et Malraux, qui n’aura pas été «l’ami magnifique», bien que tout l’y destinait. Quand on feuillette la monographie de Raynal, publiée en 1922 avec un luxe d’images qui en fait le premier livre d’importance, on regrette que les autres témoins privilégiés de la vie de Picasso n’aient pas aussi bien décrit sa bibliothèque. Maurice Raynal s’amuse indéniablement à informer son lecteur que l’inventeur du cubisme lit aussi bien Rimbaud et Mallarmé que Diderot, Rétif de la Bretonne et les classiques du libertinage, qu’il faut savoir sentir derrière Les Demoiselles d’Avignon. Après avoir rappelé l’impact des lettres sur la production du peintre, mais sans insister assez sur la poétique des papiers collés si bien décortiquée par Rosalind Krauss,  l’ouvrage de Linarès s’intéresse au corpus littéraire de Picasso, qu’il a raison de tenir en plus haute estime, au mépris des préventions idiotes de Beauvoir. Les livres illustrés bouclent la boucle. L’Histoire naturelle de Buffon, publiée en 1942 chez Fabiani, tisse mille liens entre l’animal et l’humain jusqu’à faire de l’araignée une croix gammée velue. Picasso, peintre parce que poète, assurément. Stéphane Guégan

*Michele Moutashar, Les Picasso d’Arles, édition revue et augmentée, Actes Sud, version bilingue, 33€.

*The Picassos are here! A retrospective from Basel Collections, commissaires : Anita Haldemann et Nina Zimmer, Kunstmuseum Basel, catalogue publié par Hatje Kantz, 39,80€.

*Serge Linarès, Picasso et les écrivains, Citadelles & Mazenod, 199€. On soulignera la perfection éditoriale du livre, qui comprend un corpus de textes intercalés à maints endroits sur un papier différent. Signalons le volume d’Œuvres de Max Jacob, remarquablement édité par Antonio Rodriguez (Gallimard, Quarto, 29,50€). Sa chronologie et le volume lui-même rassemblent une iconographie picassienne très intéressante, en plus des planches que Kahnweiler demanda à Picasso pour le Saint Matorel de Max Jacob en 1911.

Le meurtre du monde

Constance de Bartillat a le sourire, sa maison va bien et continue à tracer son chemin en pleine indépendance intellectuelle. Dès l’entrée de ses locaux, rue Crébillon, on bute sur les piles de nouveautés, rééditions d’introuvables ou créations non moins indispensables. La dernière en date, déjà un succès de librairie, compte 1200 pages, fruit du travail exemplaire de Jean Lacoste, Marie-Laure Prévost et de leur éditeur. Si le Journal de guerre de Romain Rolland n’existait pas, il faudrait l’inventer. Et ce ne sont pas paroles en l’air. Parler d’invention, du reste, est d’usage chez les sourciers de l’histoire littéraire. Du présent trésor, on ne peut rappeler ici les vicissitudes bien qu’elles confirment à la fois la nature très intime et la vocation testimoniale d’un manuscrit singulier, le plus personnel de son auteur, et sa meilleure chance de revenir parmi nous comme l’une des grandes consciences d’un siècle qui en étouffa ou corrompit plus d’une. En 1882, à l’âge de 16 ans, le futur écrivain commence à remplir le premier des 117 cahiers qui, espérons-le, vont être rendus aux lecteurs de Romain Rolland. L’exhumation débute donc par les dernières années, celles de 1938-1944, celles où il vécut à Vézelay avec son épouse, celles d’une guerre atroce et d’une défaite humiliante, celles où il lit et relit les Grecs, Montaigne, Shakespeare, Goethe et son cher Péguy afin de trouver les mots justes pour dire l’ubris des nouveaux conquérants, les mystifiés de la « peste brune », la folie destructrice de la guerre mécanique et son dégoût de Vichy, programme et méthode, dès la fin 1940. Par un instinct commun aux grands écrivains, Rolland dévore aussi pour la première fois les Mémoires d’outre-tombe et fortifie chez Chateaubriand, dont tout devrait le séparer, son « sens des vicissitudes de l’histoire » (Jean Lacoste). Mais le narcissisme et le romantisme des causes perdues n’altèrent jamais le jugement de Rolland, qui ne s’enflamme qu’en connaissance de cause. Dès 1933, l’année où il a refusé la médaille Goethe, il a compris qu’Hitler incarnait un danger nouveau, même au regard des fascistes italiens. Refusant plus tard le soulagement suscité par les accords de Munich, « Sedan diplomatique », le vieux pacifiste rompt publiquement avec la ligne des traumatisés de la première guerre mondiale. Mais sa méfiance à l’égard des zélateurs de Moscou, qui crachent sur Daladier aux dépens de l’unité républicaine, s’est accrue dans le même temps. En 1935, Staline l’avait accueilli en prophète du socialisme ; en 1939, le pacte germano-soviétique lui fait l’effet d’un coup de tonnerre. C’est la rupture avec les communistes, qui s’en souviendront. La guerre, mal nécessaire, sera-t-elle au moins synonyme d’une renaissance espérée pour le pays ? Romain Rolland en a manifestement caressé l’espoir avant d’admettre que le Maréchal, autre mal nécessaire, ne tiendrait pas ses promesses. Et la Résistance, interroge Jean Lacoste ?

Rolland réagit d’abord en sage, que la déroute de juin 1940 a assommé. En De Gaulle, il semble voir d’abord un de ces hommes qui attisent à distance la guerre civile, sa hantise. Au vu des conséquences, innocents fusillés ou déportés, il restera longtemps partagé sur les chances d’une sédition interne, tout en admirant le changement d’attitude d’un Claudel, que les persécutions antijuives indignent au plus haut point. Le Journal de Vézelay rayonne des retrouvailles du poète catholique et de l’intellectuel athée autour de la religion du Christ, nouvelle arme des consciences en quête de cette dignité de soi qu’il faut préserver contre tout. Les mystiques lui font horreur en revanche, qu’ils servent la réaction vichyssoise ou la collaboration pro-allemande. Or il se trouve que l’un des grands amis de Romain Rolland n’était autre que le vociférateur de La Gerbe, un hitlérien de la première heure, Alphonse de Châteaubriant. Rien à voir, bien sûr, avec l’enchanteur, son style et son libéralisme. L’autre Château, pour le dire comme Rolland, entretient dans ses éditoriaux une confusion de plume et de pensée écœurante. Il n’empêche qu’ils continuent à s’écrire et se voir. On parle de la Collaboration qui, sous le feu roulant des fascistes parisiens, court au pire. On parle du racisme d’État qui, lui aussi, perd le contrôle de ce qu’il a déchaîné, jusqu’à provoquer un sursaut de révolte chez les Français. L’antisémitisme de l’époque ne doit pas être schématisé. Alphonse de Châteaubriant perd vite de sa superbe au fil des pages, lui qui finit par convenir « de l’insuffisance primaire de la croisade anti-juive » et  confie qu’on a eu tort de persécuter « la partie saine […] de la race ». Le racisme obsède aussi Romain Rolland, au point qu’il regarde d’un mauvais œil l’attitude d’un Daniel Halévy, maréchaliste, et s’inquiète de la xénophobie anti-arabe chez certains sionistes. On le voit, on l’entend, le faux ermite de Vézelay n’exonère aucun peuple, aucune culture, de ses dérives possibles.  Persuadé qu’il est impératif de se souvenir, « pour l’histoire », il scrute le chaos du moment sans œillères, enregistre les jérémiades de Château comme il liste les contributeurs de la presse brune, recopie le décret allemand sur l’étoile jaune comme il rapporte les propos de Le Corbusier, qui désespère de trouver une oreille, même à Vichy, pour mettre en œuvre ses plans d’urbanisme et son esthétique dont Romain Rolland désapprouvait l’« abstraction ». Mais ce dernier ne ferme pas plus sa porte à l’architecte ivre de lui-même qu’au vigneron du coin ou aux officiers allemands, admirateurs de Jean-Christophe. Rolland meurt en juste, fin 1944, il n’a jamais confondu la complexité et la mobilité des hommes avec l’erreur d’un parti, quel qu’il soit. Les communistes réclament le Panthéon pour lui. Il aura eu le temps de signifier à Aragon « séducteur, caressant, débordant de vie […], plus diplomate que jamais » qu’il ne serait pas solidaire de la « Terreur », déclenchée par la Libération, au mépris souvent des « vicissitudes de l’histoire » et de la simple justice. Stéphane Guégan

– Romain Rolland, Journal de Vézelay, édition établie par Jean Lacoste, avec la contribution de Marie-Laure Prévost, Bartillat, 39€.