LES ENCHAÎNÉS

Au cours de l’ère moderne qu’ouvre la naissance de Jésus, l’esclavage fut confronté au rôle que joua le christianisme dans sa perpétuation, sa condamnation et enfin son abolition… Certains hommes de 1848 liés à celle-ci, – et Victor Schœlcher le premier -, aveuglés par leur athéisme, dénoncèrent la complicité inexcusable du Christ et de Paul, dans l’antiquité, avec ces pratiques indignes. C’était de bonne guerre, si l’on ose dire, c’était surtout caricaturer le processus historique qui permit d’abattre l’infâme trafic. Le nouveau livre d’Olivier Grenouilleau, aussi décisif que sa Révolution abolitionniste, rétablit les faits et les responsabilités au risque de réveiller, une fois encore, l’ire des experts de l’amnésie ou des diabolisations à sens unique. Faut-il rappeler que l’esclavage, sous toutes les latitudes, est rarement allé de soi et que l’obligation même de le justifier, au fil des siècles et au sein des cultures les plus diverses, en est la meilleure preuve ? L’autre, c’est l’universalité du mal… Malgré l’héritage des stoïciens, – les plus avancés en matière de critique de l’esclavage, rappelle Grenouilleau -, « l’univers mental dans lequel naît le christianisme n’incite pas à une remise en cause de l’esclavage ». Les menaces qui pèsent sur ses adeptes non plus. Pour Paul, en retrait volontaire du social et du politique, il est d’autres servitudes à briser, celle de l’homme au péché, ou à accepter, celle de l’homme à Dieu. Aussi le christianisme, ni conservateur, ni révolutionnaire, en dépit des lectures anachroniquement naïves, n’obéit-il qu’à l’impératif du rachat.

Si le Christ est mort sur la croix, supplice infligé aux esclaves qui sera épargné à Paul, c’est pour libérer les hommes par son supplice : ce « retournement […] de l’humiliation à la glorification est caractéristique de la dialectique paulinienne (Michel Zink). » Au temps d’Augustin, quand l’eschatologie se redéfinit en fonction d’un ici-bas qui dure, seul le royaume de Dieu jouit d’une pure liberté. Puis, progressivement, les appels à la moralisation de l’esclavage, à défaut d’y mettre fin, se font attendre chez les clercs. L’un des plus admirables, Grégoire de Nysse (vers 331-341/394) condamne ouvertement l’esclavage, assujettissement inqualifiable, et usurpation humaine des privilèges de Dieu. Or, « Dieu n’asservit pas ce qui est libre », proclame-t-il. Rupture « fondamentale » en ce qu’elle annonce l’investissement croissant des hommes d’Eglise jusqu’à l’abbé Grégoire dans l’abolitionnisme. On peut, à grands traits, en résumer le chemin. Dès le Moyen âge, un chrétien ne peut plus être l’esclave d’un chrétien ; s’organise, de plus, le retour des coreligionnaires esclaves à l’étranger. Par la suite, alors que la traite atlantique débute au XVe siècle, mais ne décolle qu’après 1650, le nombre de chrétiens razziés impressionne : « Au total, il y aurait eu 1 000 000 à 1 250 000 esclaves européens en Afrique du Nord, entre 1530 et 1780. » Il ne s’agit pas d’excuser une forme d’esclavage par l’autre, il s’agit de garder à l’esprit la carte complète du problème.

En 1912, Georges Scelle, notait que bien des Européens, avant l’abolitionnisme des XVIII-XIXe siècles, « se sont laissés toucher par des scrupules religieux et juridiques », contre leur intérêt. Du reste, l’abolition de l’esclavage des Indiens dans l’Amérique espagnole a précédé leur substitution par les Noirs d’Afrique. Pourquoi ces voix dissidentes se font-elles moins entendre ensuite ? La division du monde chrétien au lendemain de la Réforme en serait largement responsable, la lutte entre protestants et catholiques favorisant un capitalisme qui ne s’encombre plus de doutes envers ses méthodes. « Les doctrines du mal nécessaire et de l’exceptionnalisme colonial scellent la fin du temps des grands principes. C’est de l’inversion de ce processus, à savoir d’une re-moralisation du monde […], que devait naître la révolution abolitionniste. », résume Grenouilleau. La dernière partie de ce livre n’est pas moins neuve. Il y souligne ainsi l’importance de la foi dès l’entrée de l’abolitionnisme en sa phase militante. L’auteur combat aussi l’idée trop répandue que l’abolition fut le seul fait des protestants, ou des républicains. Pie VI saisit Louis XVIII dès 1814, et les effets en sont notables sous la Restauration. En 1839, la condamnation la plus éminente de la traite et de l’esclavage part du Vatican. La Société de la morale chrétienne, née en 1821, ne comptait que deux protestants parmi ses six fondateurs. Catholiques (Tocqueville, Lamartine, Rémusat) et protestants (Guizot, Benjamin Constant) y déploieront la même ardeur. Si Lamennais préfère se taire, Montalembert donne de la voix. En 1843, dix ans après l’abolition de l’esclavage par la couronne d’Angleterre, cinq avant qu’elle ne soit décrétée en France, Schœlcher nie toute participation active des chrétiens à ce combat qui reste à faire aboutir de ce côté de la Manche : « Jésus n’a pas dit un mot contre la servitude ; saint Paul l’a formellement autorisée. » L’idéologie avait pris le pas sur l’Histoire. Est-on sorti de l’impasse ?  Olivier Grenouilleau nous y aide ou nous y exhorte avec des armes nouvelles. Stéphane Guégan

Olivier Grenouilleau, Christianisme et esclavage, Gallimard, 2021, 28,50€.

DANTE, ENTE ROME ET LA PLEIADE.

2021… Bicentenaire de la naissance de Baudelaire dont Les Fleurs du Mal, en 1857, furent sottement comparées à une Divine Comédie sans transcendance… 2021… 7e centenaire de la mort de Dante, marquée par l’exposition romaine de Jean Clair (voir plus bas) et le retour du poète italien, peut-être le premier à agir comme tel, dans La Pléiade. Plutôt que tant de traductions françaises, dont celle très picturale de Rivarol qu’on a tort de mésestimer et que Rodin lisait en vue de sa vibrante Porte de l’Enfer, la version retenue est celle de la regrettée Jacqueline Risset, dont Carlo Ossola fut l’ami et reste l’admirateur. Ce dernier signe la superbe préface du volume, elle manifeste une indéniable couleur sotériologique, qui fait directement écho à la crainte de Dante de ne pouvoir cheminer jusqu’au mystère de la Trinité : « Mais moi, pourquoi venir ? qui le permet ? / Je ne suis ni Enée ni Paul ; / ni moi ni aucun autre ne m’en croit digne. / Aussi je crains, si je me résous à venir / que cette venue ne soit folle. » Folie pour folie, Dante ne voyage pas seul, et ne voyage pas pour soi seul. Du coup, l’art de l’adresse au lecteur (que Baudelaire montrera au même degré), le Toscan le tient pour religieusement impératif : Dante, écrit Ossola, « nous veut pèlerins, avec lui, dans l’itinéraire du salut, et nous place d’emblée au centre de son histoire, avec un notre, qui nous concerne tous. » Cet horizon collectif détermine le tissu narratif : composé de cent chants (comme l’édition 1857 des Fleurs), il se garnit jusqu’au moment libératoire de sensations visuelles et olfactives propres à saisir le lecteur, et favoriser le travail du rachat. Soit on va jusqu’au sommet, inverse de l’entonnoir infernal dont Botticelli a laissé une figure inoubliable, soit on lit inutilement. Lire tient de l’exercice sur soi, de l’examen de soi. Toute lecture est plurielle, mais Dante, en apologiste de la sainte cause, conditionne celle de son poème aux quatre sens que distingue Ossola, le littéral, l’allégorique, le tropologique et, magie du Verbe, l’anagogique, où l’on retrouve la thèse paulienne de l’affranchissement, la sortie de la « servitude d’un monde corrompu, vers la liberté de la gloire éternelle. » Née d’une vision mystique, La Divine Comédie s’en veut génératrice, littérairement, salutairement. Nous sommes tous les esclaves du Dante, rappelle enfin, au bout du volume, une anthologie des lectures qu’a produites le XXe siècle. Il n’y a pas de raison que cela s’arrête si l’on en croit T. S. Eliot pour qui La Divine Comédie était le laboratoire central de la poésie moderne. SG // Dante, La Divine Comédie, édition bilingue publiée sous la direction de Carlo Ossola, avec la collaboration de Jean-Pierre Ferrini, Luca Fiorentini, Ilaria Gallinaro et Pasquale Porro, traduction de Jacqueline Risset, Gallimard, Bibliothèque de La Pléiade, 68€.

* Inferno, l’exposition de Jean Clair, Scuderie del Quirinal, Rome, jusqu’au 9, janvier 2022. Catalogue (Electa) sous la direction de Jean Clair et Laura Bossi. Lire, à la suite, la version très réduite de Stéphane Guégan, « Et l’Enfer devint réalité », Revue des deux mondes, septembre 2021.

Questionné récemment par La Repubblica, Jean Clair n’a pas dérogé à son franc parler. Il rappelait ainsi qu’en 2006, et en dépit du succès que venait de connaitre l’exposition Mélancolie au Grand Palais et à Berlin, le projet de lui donner une suite, en se penchant sur le thème de l’Enfer, n’avait pas été retenu par les musées français et le Prado de Madrid. Aussi fut-il comblé de joie lorsque la Présidence des Scuderie del Quirinale, à Rome, lui proposa le commissariat de l’exposition destinée à commémorer les 700 ans de la mort de Dante Alighieri. Parce que l’art lui a toujours semblé le meilleur chemin qui soit pour atteindre l’identité spirituelle d’une époque, Dante offrait ainsi à Jean Clair l’occasion d’une radiographie des temps chrétiens et donc modernes. Bien entendu, il ne s’agissait pas de mettre en images ce que nous savons de la vie mouvementée du poète citoyen, mais de faire parler celles que son Verbe a nourries, ou directement inspirées. Au moment où l’Eglise, jusqu’au Vatican, ne sait plus quoi penser de ce que le grand poète tenait pour des réalités, hésite à reconnaître au diable une existence, l’exposition romaine nous oblige à ne pas abandonner ce qui avait structuré la conscience chrétienne pendant des siècles, et permis de penser aussi bien le destin des hommes que la barbarie des moyens de destruction massive. Le premier XXe siècle des guerres mécanisées, des camps et des génocides n’aura pas seulement éprouvé durement ceux qui le vécurent, il mit l’art en demeure de dire le réel. Dante précisément s’impose de parler « des choses que j’ai vues ». A Auschwitz, les damnés de la terre se récitaient les vers de la Divine Comédie, donnant ainsi de l’inhumanité absolue de la Solution finale une forme conforme au désir du poète toscan de nommer l’innommable (Danièle Robert).

Livre des livres, porté par plusieurs siècles de relectures, textes et images, la Divine Comédie fut d’abord Livre du Livre, un poème empli d’échos à la Bible et aux arts visuels du Moyen Âge. Si Dante ne cite expressément que les figures de Cimabue et de Giotto, laissant entendre que lui aussi s’est affranchi de la manière byzantine au profit de la manière moderne, plus active sur le spectateur, sa poésie contient une mémoire bien plus large. L’ancienne iconographie de la Chute des anges rebelles et celle du Jugement dernier, après être passés devant La Porte de l’Enfer de Rodin, saisissent d’abord les visiteurs. Les artistes italiens intégrèrent vite la topographie des cercles infernaux et le gouffre du pire à leur imagerie. Dès le XIVe siècle, entre Pise et Florence, se répandent des régiments de petits diables noirs, poussant de leurs fourches et de leurs invectives, les impies aux corps décolorés, aux dents qui claquent et aux tourments éternels. Même le séraphique Fra Angelico se plie à cette technique de l’effroi édifiant, non sans laisser entrevoir la victoire finale du Bien incarnée par le Christ et la Vierge couronnée. Botticelli fut sans doute le lecteur le plus acharné du poète. On lui doit deux séries d’illustrations : l’une, perdue, était destinée à un Médicis. Ont été conservés, à l’inverse, quatre-vingt-douze dessins dont la plupart comportent le texte qu’ils traduisent. Véritable défi à l’image, Dante développe une triple épopée variant à l’envi de langage et de symbolisme, passant du trivial au sublime, du rire aux larmes.

Delacroix, La Barque de Dante, 1822, Louvre

Epousant les péripéties du récit comme ses nuances poétiques, Botticelli fait vibrer sa ligne et use des corps, convulsions ou lévitations, comme un musicien qui ne craindrait aucun registre. La peinture sort de ses limites usuelles, saute dans l’inconnu. A la suite de cette aventure solitaire, conforme à la spiritualité tendue de l’artiste, l’exposition romaine se devait d’évoquer deux autres tentatives d’assimilation totale, celles de Giovanni Stradano, un Flamand italianisé, et de Michel-Ange, le plus bel exemple d’identification dantesque, à travers les fresques de la Sixtine et sa propre poésie. L’aura de son Jugement dernier et la légende aussi noire de son auteur le destinaient à dominer le panthéon romantique, l’une des séquences les mieux fournies du parcours. Au lendemain du XVIIIe siècle, qui connut une manière de dispute autour des traductions de la Divine Comédie, – celle de Rivarol s’étant révélée la plus contraire aux bienséances littéraires -, trois générations d’artistes allaient la nationaliser. Ce sont les élèves de David qui tirèrent les premiers, Dufau, Girodet et Ingres notamment. Petit à petit, certaines figures de damnés, tel Ugolin, traître à la patrie et dévoreur de ses fils, ou Paolo et Francesca, s’installent dans l’imaginaire du grand nombre, au point que Gustave Doré, sous le Second Empire, pourra se lancer dans une édition illustrée de la Divine Comédie. Auparavant, un artiste plus grand que lui s’était emparé de Dante, et avait même inauguré sa carrière en présentant au Salon de 1822 le tableau qui nous apparaît aujourd’hui comme l’essence même de l’inspiration dantesque au XIXe siècle. Cet homme, c’est Delacroix ; ce tableau, c’est la fameuse Barque de Dante (non exposé).

Nuit étoilée du Quercy

Après hésitations, le peintre opte pour le Chant VIII de L’Enfer, celui où Dante, traversant le lac de Dité aux côtés de Virgile, voit horrifié des Florentins qu’il reconnaît s’accrocher à sa barque. Il en résulte un étrange ballet aquatique où le souvenir des maîtres ne parvient à éteindre sa furia de pinceau et de composition. Comment peindre autrement le Mal et son rachat improbable ? L’Homère toscan « est vraiment le premier des poètes. On frissonne avec lui comme devant la chose […]. Sois en peinture précisément cela », dit le Journal de Delacroix en date du 7 mai 1824. Son tableau devait hanter les modernes, Manet compris. Au Salon de 1861, Gustave Doré en donne sa version, plus extérieure, plus lisse, mais d’un éclat pré-cinématographique qui fait grand effet à Rome. Autant Delacroix peignait un Styx incandescent, autant il nous jette dans les tortures du froid polaire. Par le coup de sonde qu’il plonge dans les corps paralysés, Doré annonce les deux derniers moments de l’exposition, la relève de la démonologie catholique par la psychanalyse, soit la médicalisation du Mal, et la migration de l’Enfer dantesque au cœur des images de la guerre totale et de la Shoah. Au XXe siècle, l’adhésion à la centralité du mal n’est plus seulement affaire de foi ou d’obédience religieuse, elle relève de l’expérience commune ; la thèse chrétienne d’une malignité fondamentale des créatures de Dieu après la chute en est plus que vérifiée. Le parcours aurait pu se refermer sur ce constat glaçant. Mais Jean Clair et Laura Bossi, ultime surprise, déroulent un tapis de « stelle », celles de la confiance retrouvée en soi, et de la réconciliation avec notre part divine. SG

Saintes écritures

Comme l’écriture manuelle qu’elle a longtemps symbolisée, ou les chapeaux dont elle accusait l’extravagante verticalité sous Marie-Antoinette et Rose Bertin, la plume s’en est allée. En 1889, quand se baptisa ainsi une revue d’avant-garde (Verlaine, Mallarmé, Bloy, Toulouse-Lautrec), ce choix même signifiait une déshérence en cours. Le stylographe à réservoir, après le recours à l’acier, la condamnait par avance à ne plus survivre que dans la mémoire collective, tant qu’il en reste, avec sa variété de sens et d’emplois, son lot d’images et son flux de mots, qui évoquent aussi bien l’acte d’écrire qu’un ordre moins avouable de plaisirs dont la littérature est séculairement l’alliée. Un grand nombre d’individus ne comprendront bientôt plus cette culture et cette iconographie de la plume au cœur desquelles, intrépide et affranchi comme jamais, Patrick Wald Lasowski a trouvé la matière d’une vraie réflexion sur le langage scriptural, les modes d’inspiration qu’il revendique depuis l’Antiquité, ses représentations à l’ère chrétienne, ses fonctions à partir des Lumières et ses connivences avec l’imaginaire et l’imagier érotiques tels que le roman libertin souvent illustré, avant Sigmund Freud, en suggère l’économie. Vaste programme, dira-t-on, d’autant plus qu’il se veut à l’écoute des voix féminines, celles de Marie de France ou Christine de Pizan, par exemple. La grande Marguerite de Navarre (1492-1549), sœur de François Ier et grand-mère d’Henri IV, poétesse et nouvelliste, n’y eût pas été déplacée.

Son Heptaméron, que Folio classique vient de faire entrer dans sa série des Chefs-d’œuvre de femmes (Gallimard, 2020, 8,60€), n’a pas à rougir de son modèle avoué, le Décaméron de Boccace, ni des mauvaises langues qui ne comprenaient pas, au XVIe siècle, pourquoi un si haut personnage s’était abaissée à écrire et faire lire des « nouvelles » indignes de son rang éminent. Sa poésie chrétienne, presque dévote, compensait à peine la légèreté, plus légendaire que réelle, au reste, de ses « belles histoires » de jeunes gens du monde. Son oraison funèbre nous la représente « tenant un livre au lieu de la quenouille, une plume au lieu du fuseau. » C’est déjà l’âge du soupçon cher au Nouveau roman ! Il y avait donc nécessité à étendre la perspective et étoffer le propos, Patrick Wald Lasowski et son art du parler bref y parviennent dans un ouvrage qui se lit en deux heures (La plume dissipée, Stilus, 13€). Deux heures délicieuses de gai savoir qui mènent du scriptorium médiéval au Marat de David, écrivant au delà de son dernier souffle, et au Zola de Manet, digne héritier du Saint Jerôme de Ghirlandaio et du Saint Augustin de Botticelli, les pères de l’Église succédant aux Évangélistes, et annonçant les Modernes, dans la canalisation du feu sacré. Au service du Ciel, comme l’Esdras biblique des Juifs auquel Voltaire comparait son inlassable combattivité , l’auteur de la Vulgate et celui de La Cité de Dieu, non moins que Grégoire et Ambroise, offraient à l’invention des peintres, héritiers de Luc, des visages tendus vers le haut ou absorbés par la méditation. Fruit et objet d’une transmission, le Verbe est doublement divin. L’idée d’un génie propre à l’auteur, d’un travail spécifique aux manieurs de mots n’en est pas moins consubstantielle aux images du Moyen Âge et de la Renaissance, époque où le Mystère, suggère Patrick Wald Lasowski, peut désigner séparément ou ensemble l’Existence de Dieu ou la Magnificence de l’art.

Wille, L’Essai du corset, gravure, 1780

Le divorce ne vint qu’après l’essor du libertinage d’esprit, de corps et de langage. Le Cyrano de Bergerac du Pédant joué (1645), confondant verge et verbe, parle déjà de « plume charnelle » pour les désigner toutes deux. La gaillardise, empruntant les ailes qu’Augustin réservait à d’autres envols, ne connaît bientôt plus de bornes. Débute, sous le manteau et l’œil de la censure royale, le règne du roman musqué, scabreux ou pornographique. On pensait qu’il n’avait plus rien à dévoiler à l’auteur du Dictionnaire libertin (Gallimard, 2011, dans la collection de Philippe Sollers) et de Scènes du plaisir. La Gravure libertine (Éditions du Cercle d’art, 2014), pour ne rien dire des deux volumes de La Pléiade que Patrick Wald Lasowski a consacrés au genre. Mais ce serait méconnaître les harmoniques sexuées de la plume, toujours elle, et elle en tout. Si l’intellectuel des Lumières aime à sacraliser le profane en sa personne, au risque d’une hypertrophie du moi qui en prépare d’autres, la littérature érotique vérifie ses pouvoirs sur le lecteur et l’auteur lui-même. Comme Sade, Beaumarchais attendait de la correspondance avec le beau sexe un « style spermatique », et les livres les plus chauds plaçaient souvent à leur seuil un frontispice montrant l’auteur masqué, deux plumes en main, l’une courant le papier, l’autre se dressant impudemment. On aura reconnu la planche inaugurale d’Histoire de Dom B***, portier des chartreux, qui s’offre le luxe d’un satyre en érection, figure inversée de l’inspiration divine. Il y eut pire. Ici, un Priape ému sert d’encrier, là un débauché s’orne le séant comme s’il eût été un volatile à plumer. La caricature de la colombe porteuse du Saint Esprit pouvait ailleurs s’avérer plus légère. Faut-il conclure à une entreprise de démolition, le sensualisme matérialiste et sacrilège se substituant le plus brutalement possible à l’aura de l’écrivain inspiré, rempli de son sujet par Dieu lui-même ? Tout incline à le penser, à moins que les lettres polissonnes ou cochonnes ne vengent à leur insu l’imagination créatrice, inexplicable et donc divine, par la puissance imageante qu’elles exigent et diffusent. Verba volent, scripta manent. Du reste, la pléiadisation des romans libertins, comme celle de Sade, sans oublier Les Onze Mille Verges d’Apollinaire sur lesquelles se referment le présent livre, consacrent le triomphe des mots sur l’intempérance des hommes et des femmes, que nous soyons ou pas orphelins de Dieu. Stéphane Guégan

Post-scriptum 1 : Les préparatifs d’un essai assez particulier sur la francité de Manet m’ont remis sous les yeux un article assez confidentiel de Jules de Marthold (réédité par Samuel Rodary en 2011). Polygraphe très radical dans son républicanisme, Marthold n’avait pas la cécité de ses amis politiques en matière picturale, il entra dans la confiance de Manet après avoir défendu le très controversé Argenteuil du Salon de 1875 (voir mon étude à paraître prochainement sous les auspices du musée de Tournai en pleine renaissance). Deux ans plus tard, Nana (Hambourg, ci-contre) ayant incommodé le jury par sa féminité tranquillement souveraine et ses dessous de luxe, la plume vengeresse et joyeuse de notre scribe récidiva. Après la mort du peintre qu’il savait unique et avait été l’un des rares à célébrer tel, Marthold republia les deux articles dans la revue La Lithographie. Quelques lignes précédaient celui consacré à Nana, où il étrille la censure morale de la France de Mac-Mahon, incapable, selon lui, d’apprécier le tableau au même titre que L’Essai du corset de Wille (notre image). Faisons l’hypothèse que Marthold, sans le dire, révélait l’une des sources du tableau de Manet, soufflée par l’artiste lui-même (sa précoce culture rocaille, partagée par Mallarmé, rejoignait le Mundus muliebris des dernières œuvres). SG

Post-scriptum 2 : SG / Philippe Sollers n’y peut rien. Manet, c’est plus fort que lui… Aucun de ses récents livres ne se prive du plaisir d’accrocher un tableau du peintre élu à ses divagations, au sens de Mallarmé, dont il tire, année après année, une savoureuse chronique du temps présent. Ce qui apparente celle-ci à la fiction, c’est d’abord le style, la musique, le tressage des temporalités et même des niveaux de réalité. Bref, on ne sait jamais très bien si ce qu’on lit, interrogation métaphysique, emballement esthétique ou confession érotique, appartient au Journal ou aux chimères du romancier. Charme de l’indécis… Légende (Gallimard, 12,50 €) est conforme à son titre, les péripéties y sont plus rares que les belles revenantes, les souvenirs d’enfance et l’écho de ses lectures variées . Comment refuser l’époque sans se retirer du monde ? Sollers n’est pas avare de conseils avec ceux que révulsent les délires de la victimisation du débat public, le vandalisme qui progresse dans le champ culturel et la fortune grandissante des intolérances de toute nature. Ce que la vie, la nature et le verbe ont de sacré souffre en ces temps marqués, entre autres signes et fléaux, par les excès de la PMA, la disparition des pères, le naufrage écologique, le recul des humanités et donc de la civilisation. Le TCR (Tous contre Rome) fait partout des adeptes. En somme, la Covid-19 se montre autrement plus capable que les « démocraties plates » de préserver ce qui est indispensable à sa survie ! Travaillant à la sienne en « passager de l’espace-temps », mais avec une alacrité toute mozartienne (tendance Clara Haskil, la divine), Sollers dialogue avec ses complices de toujours, avant que « l’opinion publique » ne l’interdise, L’Apollon amoureux de Daphné de Poussin (l’un des plus beaux tableaux du monde), la poésie chinoise du VIIe siècle, le Hugo le moins conforme à la correctness locale, mais aussi Genet (« Ne commets jamais de gestes sans beauté »), mais encore l’Antonin Artaud de 1943 (« Ce qui reste de l’Infini dans le langage n’est qu’un souvenir du Verbe de Dieu, que quelques grands mystiques et de rares, très rares, grands poètes ont capté »), et toujours Manet donc. Tiens, revoilà Mallarmé, au lendemain du Corbeau et du Faune, suspendu à ses rêveries et ronds de cigare, une main sur la page infinie, l’autre dans sa poche, absent et présent, ainsi que doivent l’être la bonne poésie, même amoureuse, et le juste rapport au monde : « Mallarmé est-il dedans ou dehors ? Les deux, comme le peintre qui l’écoute. » Comme Sollers lui-même et le regard qu’il pose sur notre décrépitude alarmante. Désir, qui passe de la Blanche à Folio d’un bond qu’avait prévu Fragonard (Gallimard, 6,90€, notre illustration), a tout des viatiques de résistance que l’auteur perfectionne de livre en livre. Bien qu’on ne puisse en jurer, Manet, contrairement à Watteau ou Rimbaud, ne semble pas avoir pris part au « chemin » qui s’ouvre ici sur les pas de Louis-Claude de Saint-Martin (1743-1803), lequel eut le bon goût de séjourner à Bordeaux dans sa jeunesse, puis d’embrasser autant l’Eternel que la Révolution d’avant l’Etre suprême. Son illuminisme étant riche de tous les paradoxes, il nous apparaît plus poche du Christ et des fins de l’Eglise que son avatar pré-thermidorien. L’Homme de désir (1790), le grand livre du « philosophe inconnu », a trouvé en Sollers un lecteur ou plutôt deux, le libertin que vous savez et le catholique dont vous avez tort de douter. Car la force d’Eros, telle que Saint-Martin l’analyse et la mobilise après bien d’autres penseurs, a pour objet le retour au Paradis, le rappel à Dieu, et use du « sublime chrétien » pour véhicule. On sait aujourd’hui que les meilleurs orateurs révolutionnaires suivaient en pensée le modèle de Saint-Augustin autant que celui de Démosthène. « Briser l’endurcissement des coeurs » faisait partie de leur programme avant que leur politique rousseauiste n’en contredise les effets et ne les noie dans le sang. Désir de révolution et révolution du désir : Sollers s’offre un autoportrait de fantaisie, à la Fragonard, en enfourchant la plume étoilée de Saint-Martin. SG

QUOI QU’IL EN COÛTE

Le piéton de Paris, dès qu’il est un peu écrivain, marche dans un rêve. C’est que la capitale tient du navire qui la symbolise depuis le XIVe siècle, elle vogue sur les mots. La parole des poètes lui sert à gonfler ses voiles qui « jamais ne sombrent ». Poète, grand poète même, grand batteur de pavé aussi, Léon-Paul Fargue le fut assurément. Condisciple d’Alfred Jarry, – ce qui lui vaudra d’être portraituré par le douanier Rousseau (l’œuvre a resurgi en 2005), il eut la vingtaine au milieu des années 1890, et se garda aussi bien des bombes anarchistes (malgré ses sympathies rimbaldiennes pour la cause) que du symbolisme coupé du monde (malgré son admiration pour Mallarmé et les Parnassiens). Il suffira, pour le résumer alors, de le situer du côté de Jean de Tinan et de Pierre Louÿs, ou de Levet, cher à Frédéric Vitoux. Fargue était assez fortuné pour ne pas mourir de sa plume, Gallimard publiait sa poésie d’happy few sans rechigner. L’aristocratie des faux rentiers et des vrais viveurs semblait lui offrir une famille durable. De Montmartre à Montparnasse, il accompagna le transfert de 1909-1910 et, les années passant, connut tout le monde, de Lautrec, qu’il observa avec révérence, à Salmon et Picasso, Drieu, Cocteau et Morand au temps du Bœuf et du Grand écart… Car les années folles l’occupèrent à plein temps, les cafés, de jour, et les boîtes, de nuit. Ses services de noctambule furent si brillants qu’il se tailla sous peu une manière d’autorité en matière de vagabondage littéraire. Il y avait là de l’or à exploiter. L’argent ayant fini par manquer, du reste, Fargue entra en journalisme à partir de 1934, quand la presse renouait avec le reportage d’impressions, accompagné de photographies (jusqu’à Man Ray) ou d’illustrations. Le résultat, s’agissant de Fargue, l’emporte sur la concurrence qui n’a pas sa plastique émue, son esprit, celui de la rue et parfois des Apaches. Si Le Piéton de Paris (Gallimard), grand succès de 1939, continue à faire connaître une partie de ses chroniques pédestres, un grand nombre d’entre elles appelaient l’exhumation que leur ouvrent les excellentes Editions du Sandre. Elles devaient charmer Maurice Blanchot sous l’Occupation, qui les installa immédiatement dans la filiation du poème en prose de Baudelaire. Il n’est de bon spleen que de Paris, pensait Fargue, qui savait sa ville plus rapide à changer « que le cœur d’un mortel ». Toute description un peu sensible de la capitale, on le sait, navigue entre ce qui fut et ce qui sera. Le présent y est plus instable qu’ailleurs, la nostalgie plus poignante, l’attention aux travaux d’urbanisme plus exigeante. Fargue alterne désinvolture et gravité, laisse remonter les souvenirs entassés depuis la Belle époque, qu’il préfère aux années 1920-30, trop hygiéniques, ou trop sérieuses. Il est l’écrivain des odeurs, des ombres, des fantômes, des Parisiennes et des géographies sécrètes, il refuse de décrire froidement ce qui est une part de lui-même. On le sent peu haussmannien, et très hostile à ce qui prépare le règne de la bagnole et de la trottinette. La marche est une éthique, une esthétique, qui le tient près de Verlaine ou de son cher Charles-Louis Philippe, de Gautier, voire du Paris vécu de Léon Daudet (1929, Gallimard).

Rien de Paris ne lui est inconnu, ses pages sur le «Ghetto » (du Marais) sont une merveille, Stefan Zweig y passe une tête, de même que les filles aux yeux verts et ces vieux ivrognes qui ne souhaitent plus que « mourir dans une patrie libérale et facile qui n’autorise pas les pogroms ». Parmi tous les peintres que Fargue nous fait croiser, Modigliani (1884-1920), Juif de Livourne, a droit à des égards de prince. En cette année anniversaire, Thierry Dufrêne consacre un livre formidable, en tous sens, au « bel Italien », selon les mots de Beatrice Hastings qui savait de quoi elle parlait. Le format, d’abord, confère aux images une respiration inouïe et presque un grain, chose importante quand on s’attache, autant que l’auteur, à l’épiderme des toiles et à ce qui fut le triomphe de cette peinture chaude, soit les nus tardifs de l’artiste, où Modi prit tous les risques, le dialogue ouvert avec Ingres et Manet, la tension charnelle qui ne conserve que l’ocre de sa rivalité avec Gauguin et Picasso. Carco, Coquiot et surtout Waldemar-George en furent les lyriques clairons. La fraîcheur d’analyse de Dufrêne récompense sa parfaite connaissance des sources et sa volonté évidente de rendre au peintre une épaisseur que le mythe du génie soûlographe, ne peignant qu’avec ses tripes malades et son primitivisme ressourcé à la seule statuaire africaine, avait largement gommé. On pourrait multiplier les exemples du profit que l’auteur tire des annotations puisées aux marges des dessins, croix de David, élans ésotériques ou christiques, citations du Parallèlement de Verlaine, vitalisme nietzschéen, etc. « Le cœur, la compassion, la beauté sont valorisés au détriment de la tête, du savoir […]. C’est par l’incarnation dans l’œuvre et non par un savoir abstrait que la vertu peut être retrouvée. » Une recommandation s’impose donc à quiconque aborde l’œuvre avec la juste suspicion qu’inspire la mythologie des montparnos : il y a bien, de la part de Modi, « un engagement dans l’œuvre quoi qu’il en coûte ». Une note de 1913, en outre, autorise à dissocier son vocabulaire archaïsant, mêlé d’emprunts à Botticelli, Greco ou Cézanne, d’une simple apologie de l’instinctif : Modigliani y confesse ne pas chercher « le réel, pas l’irréel non plus, mais l’inconscient, le mystère de l’instinctivité de la Race ». Dufrêne s’oppose, du reste, à ceux qui systématisent désormais le prisme de la judéité comme unique lecture de l’œuvre. Par race, Modigliani entendait un atavisme plus large que ses racines juives, et qui passait par l’héritage politique des siens, très libertaire (tendance Kropotkine, comme chez Van Dongen), et englobait une culture artistique dont ce livre très riche dévoile chaque recoin, à notre plus bel étonnement. Formé jeune à l’école des macchiaioli, frotté de culture française par sa mère, goûtant tôt aussi bien Beardsley que Lautrec, Amadeo n’aura pas besoin de céder au fauvisme et au cubisme, encore moins au futurisme, pour se doter d’une légitimité moderne et d’une conscience anti-moderne. Sa vision, écrit Dufrêne, était assez ethnicisée et chaleureuse pour cartographier l’école de Paris sans réduire les individus au type. Ou à quelque essence. Le contingent dessinait une ligne d’horizon ou de contour plus troublante.

Stéphane Guégan

Léon-Paul Fargue, L’Esprit de Paris, édition intégrale des chroniques parisiennes établie et annotée par Barbara Pascarel, Éditions du Sandre, 35€ / Thierry Dufrêne, Modigliani, Citadelles et Mazenod, 235€ / Les éditions Bartillat, toujours bien inspirées, remettent en circulation l’un des plus beaux livres de Théophile Gautier, l’un de ceux qui font mentir sa réputation d’observateur distant, inaccessible à l’émotion ou à la compassion. Tableaux de siège en montra envers les Parisiens qui, comme lui, endurèrent la guerre franco-prussienne et même, quoi qu’on en ait dit, envers les Communards, exécutés ou sous les fers, après la Semaine sanglante. Il faut bien lire les pages qu’on dit haineuses sur la tourbe des révoltés, en raison de la bestialité qu’elles partagent avec celles et ceux qu’elles stigmatisent, mais aussi de l’esprit de charité qu’elles laissent transparaître malgré elles. Son rapport aux forces primitives, à la violence élémentaire, au sublime du mal, a toujours été double, évidemment, comme sa relation au progrès technique. Confiné à l’intérieur des remparts parisiens au cours de l’hiver 1870-1871, Gautier n’a jamais autant nourrri la presse du temps de ses déambulations, pensées intimes et aperçus d’un monde artistique toujours actif. Né de ces articles écrits à chaud, le livre se referme sur un texte que Fargue eût pu signer. Quand Paris fut ainsi menacée de perdre son rôle de capitale, conséquence de la guerre civile qui venait de déchirer le pays, Gautier s’emporta contre cette idée absurde des amis de Thiers. La « lente élaboration des siècles », la centralité artistique et intellectuelle, la beauté de la ville, tout s’y opposait. C’eût été comme vouloir arracher le soleil à son rôle cosmique, ou éteindre le génie français (Théophile Gautier, Tableaux de siège. Paris 1870-1871, édition établie par Michel Brix, Bartillat, 20€).

OUVRIR L’ŒIL

Il est le premier des modernes selon Vasari : au seuil de la nouvelle peinture, celle des émotions fortes, des volumes en saillie, de l’espace mesurable, de l’infini perdu, Masaccio brosse Adam et Eve quittant le Paradis, dans leur douleur et leur nudité partagéesL’Enfer et le travail de la Grâce fixent désormais le seul horizon des Florentins de 1425 en qui se résume l’humaine condition. A moins de réduire les murs de la chapelle Brancacci à l’une des pages inaugurales de la Renaissance, il est permis d’y voir « le produit d’une relation sociale », comme les aimait Michael Baxandall (1933-2008), éminente figure d’une histoire de l’art qui ne se contentait pas de gloser sur le sexe ou l’épiderme des anges. Son chef-d’oeuvre, l’indémodable Œil du Quattrocento, rejoint le catalogue de Tel et devrait, il faut l’espérer, toucher une autre génération de lecteurs. Je ne connais pas de meilleure invitation à regarder et faire parler la peinture du premier XVe siècle, à travers les catégories mentales, c’est-à-dire tout à la fois culturelles, religieuses, économiques et politiques, qui conditionnent les images de la cité, pratique et réception. Peu d’entre elles alors, y compris les peintures à destination domestique, ne découlent d’une commande étroitement définie et presque servilement suivie. L’idée du libre créateur, mythe forgé par les humanistes, connaît de sévères correctifs dès cette époque. La nôtre, comme l’a montré Nathalie Heinich, n’est pas moins soumise aux puissances extérieures, elles relèvent seulement davantage de la tyrannie de l’argent et du peu de résistance que les institutions et musées lui opposent. Dans la Florence du XVe siècle, un équilibre plus sain des motivations civiques, pieuses et matérielles s’observe pour qui sait regarder. Baxandall commence par étudier, contrats en mains, la structure du marché, épluche les correspondances et les comptes, nous confronte à la réalité interpersonnelle des plus grands chefs-d’œuvre du temps. Ils résultent tous d’un modus operandi où interviennent le commanditaire, le peintre et le cadre conventionnel d’ensemble. Ce jeu à trois serait impossible si les décideurs n’estimaient pas qu’il ait de meilleures dépenses, de plus vertueuses, que d’autres…

Loin d’être abandonnés au splendide isolement de leur seul génie, les artistes se voient donc signifier toutes sortes de contraintes, obligations iconographiques, emplacement, choix des matériaux, participation ou non des collaborateurs, délais de fabrication et étapes de validation. Au poids des directives, que les peintres doivent faire leurs, s’ajoute ce que Baxandall nomme les formes de l’attention en s’appuyant sur la phénoménologie de la perception. Même un Piero della Francesca, pas plus mystique que Fra Angelico, tient compte des dispositions visuelles de son public et, par exemple, met en relief leur commune maîtrise des mathématiques ou de la géométrie. Le troisième et dernier chapitre de L’Œil du Quattrocento, le plus fascinant, explore les mots dans lesquels la peinture du XVe siècle se formule en milieu savant. Baxandall, à cette fin, exhume le témoignage de Cristoforo Landino, et notamment le commentaire que ce grand humaniste avait joint en 1481 à son édition du Dante. L’Enfer toujours… Attaché à l’administration médicéenne, cet ami d’Alberti manie avec la précision du scribe officiel tout un lexique d’époque. Si attaché soit-il à défendre les peintres de Florence comme une famille unie et unique, Landino distingue la rudesse de Masaccio, « imitateur de la nature », de la « merveilleuse grâce » de Filippo Lippi, douceur de relief et élégance de ligne qu’il partagerait seulement avec le sculpteur Desiderio da Settignano. Mais le jeu des comparaisons ne s’arrête pas là. Plus loin, c’est Fra Angelico et « l’enjouement » de sa peinture aux accords charmeurs qui se voient rapprocher de Desiderio et sa douceur « charmante ». Le « stil dolce », qui peut s’égarer dans le séraphique et l’ineffable, trouve son contraire dans l’aria virile qu’outre Masaccio Botticelli sait greffer à ses figures si séduisantes. De cette peinture qui refuse toute effémination, l’image canonique est justement Adam et Eve chassés du Paradis, où Michael Baxandall a montré comment le rude fresquiste de la chapelle Brancacci avait représenté « deux inflexions différentes d’une même émotion », à partir de l’aspect contrasté des visages et des corps du couple biblique, Adam exprimant la honte, Eve la souffrance. Pensons aussi à Piero della Francesca et la retenue expressive, très réfléchie, du cycle d’Arezzo. Y règnent une sorte de sérénité solaire et une souveraineté de la forme pure, tant que le drame adamique n’oblige le peintre à rompre cette harmonie par l’irruption d’une manière de cri. A maints égards, cette dialectique du calme et du drame annonce la réflexion du Laocoon de Lessing au sujet des limites qu’il convient de fixer à l’exacerbation de certains sentiments dans l’ordre de l’image. Au Panthéon de la peinture occidentale, le Paradis et l’Enfer se rejoignent. Stéphane Guégan

Michael Baxandall, L’Œil du Quattrocento. L’usage de la peinture dans l’Italie de la Renaissance, édition largement illustrée, traduit de l’anglais par Yvette Delsaut, Tel, Gallimard, 14,50€.

A propos du beau livre de Jean-Luc Bitton, Jacques Rigaut. Le suicidé magnifique, Gallimard, 35€, livre dont le jésuitisme actuel n’a pas parlé autant qu’il le méritait, voir ma recension, Tu éjaculais le néant, dans le numéro de février 2020 de la Revue des Deux Mondes.

VITA NUOVA

product_9782070107568_195x320Un jour, certains textes, tenus en sommeil, demandent à voir la lumière. Ce jour est arrivé pour la réflexion que Georges Didi-Huberman mena, autour de 2000-2001, sur les nymphes de Botticelli et, plus généralement, le drapé fluide tel qu’il s’emploie dans la peinture et la sculpture florentines du premier XVème siècle. Le choix d’interroger la culture toscane, hors du mythe de l’âge d’or médicéen, convenait au programme de recherches qui accouchera du présent livre. Au milieu des années 1980, en effet, Didi-Huberman s’était engagé dans une relecture d’Aby Warburg, père fondateur de l’iconologie, selon le rôle que lui assignait l’histoire de l’art issue de lui. Or, en 1893, la thèse du jeune Warburg, dont la carrière universitaire fut aussi intense que brève, abordait Sandro Botticelli d’une manière qui excède largement l’étude philologique des sources littéraires du Printemps, tableau au sujet duquel se sont confirmées ses intuitions de départ. Quelles étaient-elles ? Après avoir établi les contours poétiques de l’œuvre dans « un fatras d’érudition » qu’il assume et domine, citant aussi bien Homère, Ovide, Politien que Laurent le Magnifique, Warburg prit conscience de la nécessité d’élargir l’interprétation du Printemps à ses composantes politiques et érotiques plus secrètes. En 1893, le tableau restait relégué parmi les « primitifs » de l’Academia de Florence, car ses apparents archaïsmes passaient pour des survivances médiévales. Aby Warburg le tire de ce mauvais pas et le ramène au cœur des logiques de pouvoir et du nouvel imaginaire païen. Il décide d’arracher Le Printemps au royaume des seules idées, position néoplatonicienne qui connaîtra une longue fortune, et d’y entendre d’autres « demandes de la vie sociale ». Elles convergent simultanément vers la « renovatio » que les Médicis tentent d’imposer à l’imaginaire collectif et vers l’espèce de floraison vitaliste dont Florence est l’autre nom.  « Frühling » musical, Eros des chevelures et des vêtures, drapés fluides, caducées et vents fécondants, ronde juvénile et « souffle générateur », « éternel retour » des saisons, ce tableau frémit en nous. D’autres aigles, Donatello, Lippi et Ghirlandiao, réintroduisent alors « la grammaire émotionnelle all’antica », celle des bacchantes et des figures de sarcophage, porteuses de vie et de mort, et dignes d’une foi qui englobe celle du Christ.

9782330047252Les drapés mouvants de Warburg sont à la pensée « dé-compartimentée » de Didi-Huberman ce que la facétie est au beau livre de Francesca Alberti, une alternative à ce qu’elle nomme « l’idéalisme » de sa discipline. On lui accordera, en effet, qu’il est peu fréquent de voir les spécialistes de l’art de la Renaissance italienne admettre la part éminente qu’y prenaient les différentes formes du rire, depuis la vulgaire raillerie jusqu’à la philosophique satire. La première cultive moins le trait d’esprit que le banal abaissement, la scène de genre un peu lourde est son domaine. La seconde, en revanche, a reçu la bénédiction des Anciens, Grecs et Romains. Moins soumise à l’excès grossier, plus subtile dans ses allusions comiques, et surtout érotiques, elle sert à révéler la vérité des hommes, dévoile l’écart entre ce qu’ils sont et ce qu’ils prétendent être. Le XVIème siècle, élémentaire prudence, justifie ses licences en invoquant le théâtre de Plaute et de Térence, qu’on réédite alors. Mais c’est le précédent homérique et la théorie aristotélicienne qui achèvent de légitimer le recours au rire dans l’image. La moquerie désacralisante des héros du panthéon littéraire, active chez Tintoret et Parmesan, a pour revers salé la pornographie de certaines estampes à sujets mythologiques (Bonasone fera plus tard le bonheur d’Ingres). Que penser toutefois des retables de Corrège où le sourire et la sensualité perturbent, à première vue, les attentes du commanditaire ? Francesca Alberti en donne une analyse passionnante et rappelle que le clergé avait aussi à cœur d’affecter les sens, de faire résonner les formes profanes, et licites, de « la félicité » afin de donner aux fidèles un avant-goût du Paradis. Avant que la Contre-Réforme n’y mette bon ordre, considérant que la peinture, maniériste ou pas, avait suffisamment joué sur cette corde dangereuse, le facétieux aura tenté les artistes et leur public, simples amateurs ou instances religieuses, sans toujours choquer.

ecrire-la-mythologieQue les hommes du XVIème siècle aient « démoralisé » Ovide, en rupture avec un Moyen Âge qu’ils rejetaient trompeusement dans les oubliettes du puritanisme, Emmanuelle Hénin ne l’ignore pas. L’ampleur spectaculaire de son livre, qui fourmille d’images et de textes selon un plan ordonné, ne laisse pas exsangue l’analyse, loin s’en faut. Cette spécialiste de la littérature française du XVIIème siècle ne perd jamais son lecteur dans le jardin de symboles et de récits qu’elle nous ouvre avec élégance et rigueur. Démarche de bon sens, sa pédagogie rejoint aussi le processus historique qu’elle examine. Puisque le propre du mythe, « matière idéale du poète » (Baudelaire), est d’avoir été réécrit et revitalisé sans cesse, indépendamment de sa valeur anthropologique et religieuse initiale, il s’est toujours offert à un double regard depuis que les Grecs eux-mêmes ont ravalé ces « contes de nourrice » (Platon) à leur statut fictionnel plus ou moins néfaste au logos. Tout en libérant l’ »inventio » de ceux qui firent de la mythologie l’objet d’affabulations fécondes, poètes et peintres, sérieux ou facétieux, la condamnation philosophique n’empêcha jamais les hommes de « croire » un peu à ces fables qu’on disait dénuées de fondement. Au fil des siècles, la passion de l’authentique et de l’originel s’amplifiant à mesure que la Grèce d’Hésiode et d’Homère s’éloignait, le « fond d’historicité » des mythes fut largement débattue, de même que l’accès qu’ils donnaient aux arcanes de l’humain. Freud, André Breton et Georges Bataille, à cet égard, viennent après tant de commentateurs qu’il était bon, comme le fait Emmanuelle Hénin, de ne pas séparer le XXème siècle des époques où la mythologie dictait encore les us du bon goût. Mais n’oublions pas, pour retourner au rire des « classiques », l’ironie d’un Ronsard, la débauche d’un Saint-Amant, qui chiait dans le violon d’Apollon, et l’humour dévastateur d’un La Fontaine, ancêtres de tout un XXème siècle sacrilège. Ne peignons plus les dieux, pensaient-ils déjà, comme s’ils eussent été différents de nous, mais peignons-les avec la grâce ou la force de la fable : « L’inépuisable fécondité du mythe, écrit Emmanuelle Hénin, tient à sa mobilité essentielle. Jamais fixé, il résiste à toute appropriation et se rend disponible à toutes les réécritures et à tous les détournements. Le principal est le détournement parodique, pratiqué avec entrain par le sceptique Lucien de Samosate et redécouvert à la Renaissance. » Cela s’appelle, dirait Didi-Huberman, le gai savoir. Stéphane Guégan

product_9782070147847_195x320*Georges Didi-Huberman, Ninfa fluida. Essai sur le drapé-désir, Gallimard, 23,50€. // La même collection, Arts et Artistes, s’enrichit du beau livre de Florian Rodari, L’Univers comme alphabet (23€), dont le titre dit l’arrière-plan cosmique et scriptural. Il n’est jamais inutile de rappeler que le grand art est écriture du monde, disponibilité au réel et à son flux de stimuli. L’œil et le cerveau doivent collaborer, disait Cézanne… Bien qu’il s’agisse d’un florilège d’articles et d’essais jusque-là dispersés, tributaires donc des circonstances et des expositions qui les ont vus naître, la cohérence du propos ne laisse rien à désirer, car il repose sur le choix d’artistes dont Florian Rodari a voulu interroger le rapport au désir d’inscription, dessin, calligraphie, gravure, photographie… L’auteur ne cache pas sa prédilection pour ceux qui retiennent, dans l’ordre de l’œuvre, le « désordre du monde », et appréhendent, en peu de traits, « la totalité du sensible ». C’est vous laisser deviner que le meilleur de l’ouvrage porte sur Rembrandt, Michaux, le trop oublié Tal Coat, Giacometti, Baselitz et Lartigue. SG

**Francesca Alberti, La Peinture facétieuse. Du rire sacré de Corrège aux fables burlesques de Tintoret, Actes Sud, 34€.

***Emmanuelle Hénin, Ecrire la mythologie d’Homère à Yourcenar, Citadelles § Mazenod, 199€.

9782246858836-001-X_0Coda helvétique/Fin février 2015, sur les hauteurs enneigées de Crans-Montana, nous fumes quelques-uns à deviser du thème inflammable qui nous réunissait, Art, sexe et littérature… Robert Kopp n’avait pas seulement imaginé cette causerie, il avait trouvé les moyens de la rendre possible en terre suisse, peu réputée pour le leste. L’enthousiasme du public, que j’entretins du Con d’Irène d’Aragon et du priapisme chez Masson, me rappela la fausseté des typologies d’antan. Catherine Millet, Jacques Henric, Harry Bellet et Michel Delon n’eurent pas à se plaindre non plus de l’accueil réservé à ce sympathique colloque (j’y insiste, ils sont loin de l’être tous). La salle réagit très favorablement enfin aux propos, aussi savants que drôles et crus, de Dominique Fernandez et Arthur Dreyfus. C’était déjà le ton et la tournure qu’allait prendre cette Correspondance indiscrète (Grasset, 19 €), fruit de cinq mois d’échanges serrés. Indiscrète, leur conversation épistolaire. On se dit tout, règle d’or entre amis. L’homosexualité, ses malheurs et ses bonheurs, ses piètres avocats et ses éclats littéraires, dominent le livre qui en est né. Et le lecteur est immédiatement séduit par une franchise de plume qui ne se cantonne pas aux révélations intimes. Le privilège de l’âge revenant à Fernandez, il parle des années noires du sexe maudit, multiplie les anecdotes croustillantes (son exposé « empêché » sur Vautrin, ses années de khâgne avec Bourdieu, mûrissant son futur concept de « la distinction » par déficit de sociabilité parisienne, etc.) et s’émerveille visiblement des avis tranchés de Dreyfus sur la littérature voilée (Montherlant) ou dévoilante (Bataille, Genet), le langage du sexe et le langage de l’amour, les pièges du communautarisme et les nouveaux canaux/canons de l’Eros. On ne dira jamais assez ce que l’écriture , grave et frivole, française, doit aux stations de ski, de ce côté des Alpes ou de l’autre. SG

Lâchez tout

Dada était-il soluble dans le surréalisme? Telle est, en substance, la question que pose l’excellente exposition du Centre Pompidou, qui fait de la revue Littérature, à partir de mai 1922, le lieu et le levier d’une captation d’héritage et de pouvoir. Résumons: pour défaire Tzara et refaire Dada, André Breton aura amadoué Picabia avant de le congédier à son tour… Cette valse à quatre temps ne ressemble pas nécessairement à sa légende. Car elle éclaire davantage les petites stratégies inhérentes au milieu de l’art que la volonté «révolutionnaire» des surréalistes, cœur de la vulgate que l’on sait. En dehors de celles et ceux qui ont intérêt à maintenir en vie le mythe des insurgés au cœur pur, nous sommes de plus en plus nombreux à récuser la thèse des iconoclastes magnifiques, avide d’en finir avec le vieux monde. Dès la Libération, mais au nom d’engagements aussi dangereux, Sartre s’attaqua aux surréalistes et mit en doute les conséquences réelles de leur radicalisme, de leur «négativité», dans un brillant réquisitoire: faux insurgés et «cléricature» qui ne dit pas son nom, ils se seraient maintenus «en dehors de l’histoire». Il y avait sans doute un peu de malhonnêteté intellectuelle à l’affirmer ainsi, Breton et les siens ne s’étant pas abstenus de toute agitation entre la crise marocaine de 1925 et la fin des années 1930. Mais Sartre n’en restait pas moins juste quant aux «motifs» premiers de la «violence» surréaliste lorsqu’il la ramenait, avant Camus, à un non-conformisme de parade et une stratégie littéraire.

Couverture de Littérature, n.5
1er octobre 1922
Paris, Centre Pompidou,
musée national d’Art moderne

Faut-il innocenter complètement un tel prurit nihiliste, et oublier les appels au meurtre dans lesquels se drapait la morgue de ces jeunes gens de bonne famille qui semaient la haine autour d’eux par jeu et rejet de «la France de papa»? Ce recours narcissique à l’insulte et à la calomnie, que leurs victimes fussent Proust, Cocteau, Barrès, Claudel ou Anatole France, ne pouvait pas ne pas contribuer au joyeux naufrage de l’entre-deux-guerres. Amusant paradoxe, si j’ose dire, puisque Dada s’est voulu, en sa version primitive, une réponse aux tranchées de 14-18. Faut-il rappeler, du reste, que peu en virent la couleur? Et Tzara, Picabia et Duchamp bien moins encore qu’Aragon et Breton… Au cours de ses Entretiens avec André Parinaud, publiés en 1952, ce dernier est revenu sur les débuts de Littérature et la sagesse des six premiers numéros, parus entre février et l’été 1919. On s’y montrait encore accueillants aux générations précédentes et modérés de ton. Jean Paulhan, avec qui Breton devait bientôt refuser de se battre en duel, compte aussi parmi les contributeurs d’une revue qui file doux. À Parinaud, qui était en droit de s’étonner de tant de retenue, Breton rappela qu’Aragon et lui étaient encore mobilisés alors et que les «pouvoirs» étaient conscients de la nécessité de ne pas libérer trop tôt les soldats traumatisés, révoltés par le «bourrage de crâne» et l’impression d’un sacrifice inutile. On notera que Breton eut alors la décence de ne pas ce compter parmi ceux qui souffrirent le plus du terrible conflit, Masson, Drieu ou le météorique Jacques Vaché

Littérature opère un virage radical début 1920. Mais la raison n’en est pas l’abandon des uniformes et l’appétit de vengeance, la raison s’appelle Dada et le besoin de dominer seul l’avant-garde parisienne. Entre les complices d’hier, c’est la guerre ouverte, démonétiser Tzara devient une priorité. Qui mieux que Picabia et Duchamp peuvent servir ce dessein? Au premier, Breton a proposé dès décembre 1919 de «collaborer à Littérature». Ce qu’il fit en donnant quelques poèmes. Il faudra que les choses s’enveniment sérieusement et que la revue s’ouvre aux images, dessins et photographies, pour que la «collaboration» de Picabia prenne un poids autrement plus symbolique et significatif. Deux ans donc passent… Littérature vient d’entamer une «nouvelle série» sous une couverture de Man Ray et la conduite de Breton, qui a écarté Soupault de la direction. Le nouveau chef des opérations peut écrire à Picabia une des ces lettres flagorneuses dont il a le secret. En gros, exit Soupault, sentez-vous enfin chez vous chez nous, cher maître… «Je vous prie de m’accorder votre collaboration, toute votre collaboration (c’est Breton qui souligne). […] Envoyez-moi, par ailleurs, tout ce qui vous plaira et surtout ne reculez pas devant aucune violence, la voie n’a jamais été si libre.» Dès le numéro suivant, Picabia signe la première des neuf couvertures qu’il donnera à Littérature entre septembre 1922 et juin 1924.

Man Ray, Le Violon d’Ingres, 1924.
Paris, Centre Pompidou, musée national d’Art moderne

En plus des dessins originaux du peintre scandaleux, l’exposition de Christian Briend et Clément Chéroux regroupe et met en scène de façon piquante un certain nombre de projets alternatifs où Picabia donne libre cours à son humour le plus corrosif, oscillant entre le détournement des maîtres anciens (Botticelli, Ingres), la pornographie souriante et l’anticléricalisme sauvage. De son côté, Breton multiplie les déclarations d’amour. Ainsi, en tête du n°4, qui ouvre précisément la nouvelle série: « Dieu merci, notre époque est moins avilie qu’on veut le dire: Picabia, Duchamp, Picasso nous restent.» La ressemblance, du reste, est indiscutable entre les dessins du premier et le néoclassicisme piégé du troisième, qui ne cèdera pas aux avances de Breton avant 1923 et Clair de terre. Circonvenir Picasso, c’est le rêve de l’écrivain, qui joue déjà au shaman hugolien avec Desnos et Crevel (il est surprenant de voir le crédit que les spécialistes du surréalisme continuent à accorder à leurs séances «spirites»). Duchamp se laisse plus rapidement séduire. Ses aphorismes impayables ornent la revue dès son n°5, qui reproduit aussi une vue du Grand verre empoussiéré, mais prise par un Man Ray récemment débarqué à Paris et déjà en ménage avec Kiki. D’autres photographies de l’Américain auront droit de cité jusqu’au fameux Violon d’Ingres avec ses ouïes taillés en pleine chair, au-dessus  d’une paire de fesses mémorable. Chéroux a raison d’y insister, Littérature assure ensemble la promotion de Man Ray et la légitimité de son médium. C’est que Breton a déjà compris les profits possibles du nouveau révélateur… Le scabreux Picabia, lui, deviendra vite encombrant. Stéphane Guégan

– Christian Briend et Clément Chéroux (dir.), Man Ray, Picabia et la revue Littérature, Centre Pompidou, jusqu’au 8 septembre, catalogue très fouillé et donc très utile, 29,90€.

Quelques récentes publications relatives au surréalisme…

*Nadja Cohen, Les Poètes modernes et le cinéma (1910-1930), Classiques Garnier, 49€. /// Voilà un livre comme on aimerait en lire plus souvent, informé, exempt de tout jargon et affranchi de la langue de bois qui sévit en milieu universitaire quand on aborde les saintes avant-gardes du premier XXe siècle. Nadja Cohen, première audace, ne réduit pas la modernité poétique d’alors au surréalisme (Cendrars s’y taille la part du lion qu’il était). Bien avant Breton, c’est Apollinaire qui introduit la photographie et le cinéma dans les publications qu’il dirige. Les Soirées de Paris, on l’oublie trop, s’intéresse aux salles obscures dès 1912. La défense du cinéma muet, dernier né d’un monde dont il est aussi l’expression adéquate, «sans emphase ni effusion», va conduire les poètes à repenser l’espace-temps de leur propre langage et à privilégier l’image sur le récit. Un certain merveilleux populaire, de plus, y renouvèle la frénésie des romantiques pour la pantomime. L’espèce d’hallucination «stupéfiante» dont procède la jouissance du spectateur constitue enfin un autre attrait puissant et un objet de réflexion pour les surréalistes, soucieux de comprendre les mécanismes de la pensée et du désir, et jaloux de l’impact du film sur notre imaginaire. SG

 

– Paul Éluard, Grain-d’Aile, illustré par Chloé Poizat, Nathan/Réunion des musées nationaux-Grand Palais, 14,90€. /// En 1951, un an avant d’être emporté par une crise cardiaque, et en marge de tout activisme politique (Ode à Staline, 1950), Paul Éluard publie une fantaisie qui fait écho à son Etat-civil (Eugène Grindel) et, plus profondément, à L’Albatros de Baudelaire. Les romantiques, on le sait, ont précédé les surréalistes dans le culte de l’esprit d’enfance. Ce conte, où règne déjà l’esprit de Topor, reparaît accompagné des illustrations inquiétantes de Chloé Poizat. Derrière le charmant apologue de la légèreté, qu’elles servent sans mignardise, on peut lire une métaphore du poète et, plus précisément, du poète qu’est alors Éluard, refaisant une dernière fois sa vie avec Dominique Lemort, mais prisonnier des serres de Moscou. SG

*Benjamin Péret, Le Déshonneur des poètes, et autres textes, introduction de Jean-Jacques Lebel, Acratie, 15€. /// On a souvent lu ce classique comme une défense et illustration de l’autonomie de l’art («la poésie n’a pas à intervenir dans le débat autrement que par son action propre»). Péret, depuis Mexico, y répondait en 1945 au volume anonyme et clandestin, L’Honneur des poètes, publié par les éditions de Minuit en juillet 1943. Il fallait un certain courage pour tenir tête aux Fouquier-Tinville du moment, à tous ces poètes que le PCF avait érigés en résistants admirables et en juges impitoyables. Comme le souligne la préface de Jean-Jacques Lebel, le texte de Péret reste l’un des premiers à dénoncer le nouvel opium des intellectuels français de l’après-guerre: «Mais le poète n’a pas à entretenir chez autrui une illusoire espérance  humaine ou céleste, ni à désarmer les esprits en leur insufflant une confiance sans limite en un père ou un chef contre qui toute critique devient sacrilège», martèle l’ami de Breton. SG

*Sarah Frioux-Salgas (dir.), «L’Atlantique noir de Nancy Cunard», Gradhiva, Revue d’anthropologie et d’histoire des arts, n°18, Musée du Quai Branly, 20€. /// Celle qui se voulait «l’inconnue» ne l’est pas aux lecteurs d’Aragon. Elle est la «grande fille», de taille et d’ambition, «félonne et féline», qu’il évoque dans La Défense de l’infini avant d’enfouir à jamais ce livre fou. Née en Angleterre, la même année que Breton, Nancy Cunard se rattache au surréalisme par d’autres liens que sa romance agitée avec un poète encore en froid avec sa libido. Cette publication très soignée nous montre l’ex-châtelaine jouant les travestis chez les Beaumont (avec Tzara!), prenant des poses d’androgynes illuminés devant Man Ray et libérant son «cœur d’ébène» à travers le jazz, les bijoux d’ivoire et la lutte constante contre l’apartheid. Elle fut donc de toutes les avant-gardes. SG

 

*Serge Sanchez, Man Ray, Folio biographies, Gallimard, 8,49€. /// Récit alerte comme le fut la vie du plus français des Américains. Que serait la planète du dadaïsme historique sans le cosmopolitisme du New York des années 1910? Man Ray, issu de l’immigration des Juifs russes, s’est rêvé peintre avant de découvrir que la photographie pouvait en être plus qu’un succédané. C’est un trentenaire déjà riche de multiples expériences et d’une culture solide (lecteur et mélomane, il a même croisé Robert Henri, le maître de Hopper) que Duchamp et Cocteau vont lancer dans le Paris des «Roaring Twenties». SG

 

*Henri Béhar et Michel Carassou, Le Surréalisme par les textes, Classiques Garnier, 29€. /// Cette synthèse destinée aux étudiants, parue en 1988 et plusieurs fois complétée depuis, demeure une introduction substantielle à la connaissance et à l’histoire remuante du mouvement. Si les auteurs évitent à maints endroits l’hagiographie coutumière à ce genre de publications, ils ne font pas toujours preuve de recul critique et de grande tolérance. Voir leur addendum persifleur (p. 281), et donc leur dérobade, au sujet de l’essai de Jean Clair, Du surréalisme considéré dans ses rapports au totalitarisme et aux tables tournantes. Contribution à une histoire de l’insensé, Mille et une nuits, 2003. SG

Tout est foin !

Dans l’économie fragilisée de la librairie mondiale, le livre d’art va plus mal que ses petits camarades. Sans parler de la crise actuelle, qui vide les TGV et les restaurants, son succès dépendait de privilèges que l’essor d’Internet a sérieusement atteints. Il ne reste plus grand-chose de l’euphorie des années 1980-1990, de ses coups d’éclat comme de sa production massive. La très large diffusion des images a en effet frappé au cœur ces livres, chers, pas tous indispensables, en dehors de publications mémorables, que beaucoup achetaient d’abord pour leur iconographie. Mais faut-il le déplorer? Aujourd’hui, nos écrans magiques donnent accès à une ivresse d’images gratuites, véritable tonneau des danaïdes. Certes, cette manne tient en partie de l’illusion. Combien d’images de mauvais aloi, peu ou mal référencées, combien d’erreurs et combien d’absences trainent-elles dans le ciel étoilé de nos ordinateurs? Il en va de même du texte, fondement du livre jusqu’à plus ample informé… Or le net fait aussi circuler chaque jour une information élargie mais peu différenciée, articles savants, blogs impulsifs ou bouillie pédagogique. L’histoire de l’art étant une science peu contrôlée, elle subit davantage les effets d’une démocratisation des données qui révèle vite ses limites. Comment survivre dès lors à ce marché contraint, déloyal ? Où trouver la plus-value qui assurera la survie des livres d’art. Les éditeurs ont-ils d’autre alternative que de pratiquer les extrêmes en restaurant l’excellence et en éliminant la moyenne gamme ? Or cette dernière occupe encore trop de terrain, fût-ce sous la forme des catalogues d’exposition.

Bosch_CoverComme le Klimt qui l’a précédé, quoique moins luxueusement, le Bosch de Taschen constitue un bel exemple de ces ouvrages où se réconcilient une illustration exceptionnelle, accrue par des cahiers dépliables, et une érudition très sûre. Stefan Fischer a eu la bonne idée de la mettre à la portée de ses lecteurs, ce n’était pas une mince affaire. Rappelons-nous l’aveu du grand Panofsky en 1953, parlant du casse-tête qu’opposait aux déchiffreurs cette peinture, dont les clefs lui échappaient en grande partie. Soixante ans après, les spécialistes sont venus à bout de bien des secrets et de la vision héritée des surréalistes. Bosch le visionnaire, fou de Dieu ou de Satan, génie insécable, inexplicable, à jamais préservé du scalpel des doctes… Bosch, le dernier rejeton de l’obscur Moyen Âge en pleine Renaissance, mêlant sa fantaisie aux correspondances infiniment fertiles du réel et de son imaginaire… L’irrationnel, dès qu’il s’édicte en absolu et éthique, est une mystification dangereuse. Le XXe siècle et notre époque actuelle en sont la preuve. L’œuvre de Bosch le confirme amplement avec ses multiples emprunts à la culture religieuse, matérielle, morale et visuelle du monde où il vécut en notable. Fils et petit-fils de peintres, il n’est pas le premier ni le dernier artiste à avoir adopté, par fierté indigène, le nom de sa ville en guise de patronyme. Bois-le-Duc, Hertogen’bosch en néerlandais, prospère au cœur des Pays-Bas, entre Rhin et Meuse.

Vers 1500, quand Bosch y est déjà pleinement célèbre, la cité s’impose comme l’une des plus riches du duché de Brabant avec Anvers, Bruxelles et Louvain. Plus au Nord, seule Utrecht, alors dominante, lui tient tête. Entre 1450, date approximative de sa naissance, et 1516, année certaine de sa mort, Bosch n’a guère quitté sa ville, signe que les commandes n’y manquaient pas et que le prestige du peintre lui épargnait une vie itinérante. Avant de mourir, il aura peint pour Philippe le Beau, duc de Bourgogne, seigneur de l’essentiel des Pays-Bas, père de Charles Quint. Il appartient donc pleinement à ce moment historique qui voit l’annexion des Flandres par les Habsbourg. Moment qui correspond à de profonds changements d’ordre religieux. La Réforme a été précédée par un siècle de controverses au sein de la communauté chrétienne. Ce n’est plus seulement l’autorité du pape que l’on conteste mais la nécessité des cérémonies, d’une pratique collective, au sein d’une Église affaiblie. D’ailleurs, autant qu’on le sache, Bosch travaille d’abord pour de riches laïcs, princes et bourgeois, tous partisans d’une spiritualité intériorisée, individuelle, faite de choix et non de simple obéissance. Une spiritualité où l’imitation du Christ l’emporte sur les sacrements dans la voie de la grâce.

Le Chariot de foin, v. 1510-1515
Museo Nacional del Prado, Madrid/TASCHEN

La Devotio moderna a donc grossi les demandes de ces triptyques portatifs où Bosch enferme une vision de l’univers et de l’homme. Ils se situaient sciemment à la frontière de la piété et de l’objet de collection. L’insatiable Philippe II, profitant des rapines de guerre, en possédait vingt-six à la fin du XVIe siècle. Or le catalogue de Stefan Fischer ne retient que vingt peintures! Écart significatif, il rappelle que l’amour est aveugle et que le grand Bosch avait suscité un grand nombre de copistes et d’émulateurs. Un nettoyage donc s’imposait, autant qu’une lecture de l’œuvre plus ancrée dans les attentes de son premier public. C’est à quoi s’emploient l’auteur et ceux qu’il cite. Quelle que soit la liberté d’invention du peintre, le délire de ces hybridations végétales ou animales, il fallait situer ce que Stefan Fischer appelle son «grotesque satirico-moral», largement dépendant d’un matériau déjà là, images, proverbes, allusions en tout genre. De même circonscrit-il avec soin le message de ces œuvres qui nous confrontent à la méditation solitaire, à la tentation et au Jugement Dernier. Ce catalogue étourdissant des vices et des vertus post-adamiques ne relève pas du catéchisme puritain. La question du dogme et celle du libre-arbitre s’équilibrent. Œuvre ouverte, en dialogue permanent avec soi, l’image exalte les saveurs de la vie et excite les plaisirs de la vue. Dans les inventaires de Philippe II, le triptyque du Jardin des délices (Prado), qui fait ici l’objet d’un traitement spécial, était désigné comme une «peinture de la variété du monde». Elle avait été peinte pour Henri III de Nassau-Breda, protecteur du grand Gossaert, à l’occasion de son mariage. Un cadeau nuptial sur la pensée du «Soyez féconds», que le peintre avait toujours considéré comme un commandement esthétique. Tout le reste est «foin», aurait dit Bosch. Herbe sèche. Stéphane Guégan

– Stefan Fischer, Hieronimus Bosch. L’œuvre complet, Taschen, 99,99€. Il est amusant que la couverture ait choisi des lettres gothiques, un rien médiévales, pour désigner un artiste que le livre, à bon droit, réinscrit dans la culture de la Renaissance et rapproche même de Botticelli.

Retrouvez nos Cent tableaux qui font débat sur Europe 1, jeudi 23 janvier, à 21h, dans l’émission de Frédéric Taddei, Europe 1 Social Club.