13 BRÈVES D’ÉTÉ

Les sonnets de Shakespeare ne sont devenus un must de la passion amoureuse qu’au temps du romantisme, c’est-à-dire au moment où leur processus poétique ne pouvait plus être pleinement compris. Étrange chassé-croisé mais heureuse méprise, cela va sans dire, puisque les plus grands, de John Keats à Jane Austen, de Philarète Chasles à Mallarmé, ont tourné leur « obscurité » en nouvelle lumière. Ces sonnets furent presque inconnus de leurs lecteurs possibles, au début du XVIIe siècle, alors qu’ils avaient été faits pour eux, pour leur structure mentale, comme nous en livre les clefs l’édition de La Pléiade. Shakespeare recouvre de sa rigueur métrique – trois quatrains, un distique par poème – un théâtre des voluptés qui ne s’embarrasse d’aucune prévention : toutes les libidos sont libres d’être chantées, toutes les géométries du couple ou du trio aussi. Le modèle de Pétrarque, plus chaste, n’est pas entièrement révoquée, et certains vers sont dédiés à l’immortalité qu’ils donnent eux-mêmes au feu des sentiments et au souvenir de celles et ceux qui les ont inspirés. Mais, plus impérieux, nous dit Anne-Marie Miller-Blaise dans sa brillante introduction, s’avèrent l’inter-texte ovidien, les jeux de mots grivois et les inversions scabreuses, dignes du maniérisme de leur auteur. La licence s’éprouve donc à deux niveaux, celui des corps, celui des mots, qui les rendent plus ardents. Shakespeare n’a pas glissé sans raison des sonnets dans ses pièces de théâtre les plus déchirantes. Pour lui, poursuit Anne-Marie Miller-Blaise, il n’y a pas d’interdits de langage. Désirs, jalousie, honte, la palette du peintre génial n’omet aucune nuance du domaine amoureux, aucune ambiguïté de la grande poésie. A lire et relire sans fin. SG / Shakespeare, Sonnets et autres poèmes (Œuvres complètes, VIII), édition bilingue, 59€.

De tout temps, en Occident et ailleurs, nourritures célestes et nourritures terrestres ont convergé dans les pratiques cultuelles, quel que soit le dieu dont on cherchait à incorporer la puissance ou l’exemple à travers ses représentations. Les vertus haptiques de l’image et de la statuaire n’ont pas seulement rendu tangibles les figures du divin, elles ont encouragé leur ingestion. A moins d’être inconséquents, les catholiques n’ont jamais oublié le sens de l’hostie lors de la Messe. « Manger des images pour se soigner, se protéger ou commercer avec une entité supra-naturelle » a pu aussi prendre des formes plus symboliques, c’est-à-dire faire l’objet d’une relation iconique en abyme, comme le montre Les Iconophages de Jérémie Koering qui traite ce sujet complexe sans jargon indigeste. A côté des artefacts voués à être touchés, graffités ou engloutis, il est des tableaux qui en traduisent l’idée. Ainsi en va-t-il de sainte Catherine buvant le sang du Christ et de saint Bernard le lait de la Vierge. Ce livre savantissime fait aussi une place aux friandises en pain d’épice s’assimilant les célébrités du monde politique ou de l’imaginaire théâtral, ce que la caricature moderne détournera à ses fins, qu’elle vise Napoléon Ier, Louis-Philippe ou Mac Mahon. Pas moins que manger et boire, représenter ces actes essentiels de l’humanité en sa « condition merveilleusement corporelle » (Montaigne), n’est innocent. SG / Jérémie Koering, Les iconophages. Une histoire de l’ingestion des images, Actes Sud, 34€.

La stupéfaction que causa Manet en mars-avril 1863, lors du tir groupé de la Galerie Martinet, se lit surtout chez Paul de Saint-Victor, un proche de Gautier et Flaubert. « Imaginez Goya passé au Mexique, devenu sauvage au milieu des pampas et barbouillant des toiles avec de la cochenille, vous aurez M. Manet, le réaliste de la dernière heure. » Typique de l’amplificatio boulevardière qui n’est pas sans charme, le commentaire déborde largement les toiles qu’il brocarde. Seuls Les Gitanos et Lola de Valence (première manière, étincelante sur fond noir) pouvait suggérer une dérive coloriste à faire hurler la toile et le public. Grâce au livre assez stupéfiant lui-aussi que vient de faire paraître Georges Roque, la référence de Saint-Victor à la cochenille retrouve un sens et un relief que les experts de Manet n’ont jamais relevés. Car cet insecte à peine visible aura servi les destinées du grand art depuis les décors aztèques. A dire vrai, documentée en Mésoamérique et valorisée en raison de ses valeurs cosmétiques et médicinales, la cochenille fut plus largement associée à la teinture artisanale et à la symbolique royale. La conquête espagnole en étend soudainement les usages sans rompre avec la souveraineté que ce rouge écarlate, brillant et transparent, traduit et confère. Nous suivons sans mal Roque le long de cette autre route de la soie, itinéraire dont chaque étape, l’Espagne des Habsbourg (Pacheco, Greco, Vélasquez) et surtout Venise (Titien, Tintoret), inspire à l’auteur des considérations passionnantes sur le lien entre peinture, structures sociales et codes de couleur. La cochenille, que Rubens et Rembrandt intègrent aussi à leur esthétique du choc et à leurs scènes religieuses, reste synonyme de rareté et d’élévation. Les modernes, au XIXe siècle, n’en ont plus qu’une conscience réduite, vite dissoute dans l’hégémonie des couleurs synthétiques et industrielles. Manet a-t-il eu souvent recours à cette teinte porteuse d’une mémoire organique et sacrée de la peinture ? La Liseuse de Chicago en exhibe des traces, sur les lèvres de la jeune femme notamment. Le détail eût comblé Mallarmé qui crédita Manet d’avoir ramené la peinture aux prestiges des onguents primitifs. Tout un champ de recherches s’ouvre. Il ne nous déplairait pas que Manet fût le dernier à avoir broyé certaines de ses couleurs « à l’ancienne », dans la fidélité aux résonances cosmiques des toutes premières images. SG / Georges Roque, La Cochenille, de la teinture à la peinture. Une histoire matérielle de la couleur, Gallimard, Art et Artistes, 24€. Retrouvez Pacheco et son traité (coloriste) de la peinture dans Corentin Dury (dir.), Dans la poussière de Séville. Sur les traces du Saint Thomas de  Velázquez, Musée des Beaux-Arts d’Orléans / In Fine Editions d’art, 2021, 25€. Parce que la couleur pense par elle-même, disait Baudelaire, voir enfin, primée par l’Académie française, l’édition augmentée de Claude Romano, De la couleur, Folio Essais, 2021, 8,10€.

Il est devenu exceptionnel qu’un musée se propose d’exposer aux regards, désormais très surveillés, « le thème de l’amour dans sa forme la plus licencieuse ». Je ne fais que reproduire les mots d’Annick Lemoine qui, en quelques mois de direction, a réveillé sa maison, en plein Marais. Disons-le tout net, l’exposition avec laquelle elle a fêté les 250 ans de la mort de François Boucher fut l’un des rares enchantements de ces derniers mois, pour le moins, mortifères. Comme il n’est pas d’Eros, réel ou virtuel, sans limite, L’Empire des sens s’était donc proposé de délimiter un espace pictural, en vigueur sous la Régence et Louis XV, où pinceaux et crayons explorèrent, non le simple appel des regards et des corps, mais l’imaginaire inséparable du commerce amoureux. Rien, jusqu’à l’acte sexuel, n’échappait ici à l’empire ou l’emprise du sens. C’est ce que les détracteurs de la culture rocaille, que Marc Fumaroli n’aura cessé de ridiculiser, n’ont jamais compris, ou voulu comprendre, lorsque l’obsession de censurer l’irreprésentable les étouffait : le théâtre érotique où agirent Watteau, Boucher, Greuze, Fragonard ou Baudouin réclamait des images aussi pensées et élaborées que l’iconographie de la sévère peinture d’histoire. Louis-Antoine Prat, dans une des notices du catalogue, nous rappelle, sur la foi de Caylus parlant de Watteau, que les artistes faisaient poser les femmes en des lieux discrets, à l’abri de la médisance… Allant de thème en thème, de salle en réduit ou inversement, comme on vole de désir en désir, le parcours de Cognacq-Jay suivait la progression de l’économie libidinale en sa nature scopique profonde, du voir à l’avoir, de l’amorce à l’explosion. Deux tableaux qu’on ne croise pas souvent à Paris, prêts insignes du musée Pouchkine (Vénus endormie et Hercule et Omphale) encadraient cet hommage à Boucher dont Diderot, qui n’était pas un saint, tenta de noircir la réputation auprès des princes éclairés de l’Europe française d’alors. C’était peine perdue quand on voit de quoi un Frédéric II faisait ses délices. Tableaux et dessins, une soixantaine en tout, dressaient le parfait catalogue de nos transports, pour user d’un mot qui dit tout, une section plus scabreuse nous rappelant heureusement que la pornographie cherche moins l’échange suprême que la banale décharge des affects. SG / Annick Lemoine (dir.), L’Empire des sens. De Boucher à Greuze, Paris Musées, 29,90€. Aux amateurs de rococo recommandons l’ouvrage que Nicole Garnier-Pelle a consacré aux Singeries de Chantilly (In Fine Editions d’art, 19€), rare décor de Christophe Huet (1735-37), qui vient d’être restauré dans les appartements des princes de Condé.

En un instant, moins d’une seconde, « l’affreux rocher » de Sainte-Hélène se convertit en Golgotha. Ce 5 mai 1821, entouré par les officiers de sa Maison et ses domestiques, Napoléon expire et, Christ moderne, achève son rêve d’éternité. Loin d’avoir terni sa stature mythique, l’exil, « au milieu de l’écume » (Gautier), aura « répandu sur une mémoire éclatante une sorte de prestige » (Chateaubriand). Les Anglais, à commencer par le misérable gouverneur de l’île, étaient bien attrapés. La mort de l’Empereur, contrairement à ce que laisse entendre un mot sans doute apocryphe de Talleyrand, ne fut pas reçu comme une simple « nouvelle », mais comme un « événement » dans l’Europe de Metternich et du Congrès de Vienne. Une sorte de bombe à retardement. Dès 1823, le Mémorial de Las Cases dote le Sauveur corse et son action révolutionnaire d’Évangiles idoines. Une armée d’imagiers n’a pas attendu la sainte parole et donne à voir, sur le mode naïf ou romantique, les étapes du chemin de croix, de la gloire à l’agonie. Mieux que les photographies, qui l’eussent humanisé, le masque funéraire et sa diffusion gravée (en couverture), sur tous les modes aussi, contribuèrent à la divinisation de Napoléon Ier. La face pétrifiée sert même de négatif aux reconstitutions fantasmatiques de son visage. Les acteurs du cinéma n’auront plus qu’à s’y conformer. L’exposition du Musée de l’Armée et son catalogue, en se penchant sur ce transfert de sacralité, nous vengent un peu de cette année de célébration bâclée par ignorance et servilité au « politiquement correct ». SG / Léa Charliquart et Emilie Robbe (dir.), Napoléon n’est plus, préface de Jean Tulard, Gallimard / Musée de l’Armée, 35€.

La résurrection des frères Flandrin fut l’affaire des frères Foucart, Jacques et le regretté Bruno, il y a plus de 35 ans. La perspective alors adoptée privilégiait ce qu’Hippolyte (1809-1864) et Paul (1804-1842), le premier surtout, avaient retenu de l’enseignement d’Ingres et amplifié, souvent contre l’avis du maître : une manière de primitivisme moderne. Plus nourri de Giotto et de Fra Angelico que de Raphaël, l’ingrisme des Flandrin aspirait à une double authenticité, la première ramenait leurs pinceaux vers les maîtres du Trecento, la seconde fit d’eux des portraitistes pénétrants. « Faire beau en faisant vrai », ce fut le programme des élèves d’Ingres, à relire la lettre que Louis Lacuria adressait à Paul Flandrin en février 1834. Entre l’école de David, qui avait fini par engendrer un nouvel académisme, et les héritiers de Géricault, fossoyeurs du beau idéal, l’esthétique ingresque cherchait à accorder de façon autre noblesse formelle, recherche du spécifique et expression individuelle. Si elle faisait peu de cas de l’arrière-plan religieux (Hippolyte a laissé un portrait de Lacordaire et multiplié d’insignes et engagés décors religieux), si le contexte politique y était presque absent (1830, 1848 et le Second Empire), l’exposition de Lyon abordait franchement, voire documentait, des interrogations décisives, tel l’attrait évident d’Hippolyte pour le nu masculin en son versant éphébique ou l’importance de la photographie dans la sociabilité et la pratique picturale des frères. Au regard de l’année Dante, et en attendant l’exposition que Jean Clair et Laura Bossi organisent cet automne à Rome, l’un des moments les plus forts du catalogue touche au désormais iconique Jeune homme nu assis (Louvre, 1837), qu’Elena Marchetti rapproche judicieusement de la passion d’Hippolyte pour La Divine Comédie. Notons, d’ailleurs, que pour féminiser le corps des jeunes gens, ce dernier ne virilise pas celui des jeunes femmes, domaine où il a laissé d’inoubliables éclats de pure sensualité. Qui dira l’écho de cette double voie dans la libido de l’artiste, en apparence, si pieux ? Et dans celle de sa peinture qui n’a de chaste que le regard des gardiens du temple.  SG / Elena Marchetti et Stéphane Paccoud (dir.), Les Flandrin artistes et frères, Musée des Beaux-Arts de Lyon / In Fine Editions d’art, 39€.

Sa réputation d’éditeur d’art, Ambroise Vollard (1866-1939) ne l’a pas volée, pour désamorcer la boutade de Gauguin (qui, depuis Tahiti et les Marquises, n’eut pas trop à se plaindre de son marchand). A moins de trente ans, en 1893-94, il ouvre et lance sa première boutique, rue Laffitte, sous une pluie de Manet inédits, des dessins et croquis qui émerveillent le mallarméen Camille Mauclair, « une époque léguée à l’avenir par une volonté de plasticien. » Volontaire, Vollard le fut aussi et en tout, choix esthétiques, sens des affaires. Manet eût-il vécu, il l’aurait associé au grand programme qui débute en 1896 et consiste à rajeunir l’estampe et le livre illustré en les confiant à des artistes qui n’y avaient pas touché ou presque. A défaut de Manet, génial serviteur de Poe, Cros et Mallarmé, deux autres lettrés de la peinture, Bonnard et Picasso, accompagneront l’entreprise éditoriale du marchand, qui s’attachera aussi Vuillard, Maurice Denis et Odilon Redon. Le choix des écrivains doit pareillement trancher, Jarry, Verlaine, Mirbeau… Quelques semaines après la disparition brutale du sorcier que le vieux Renoir avait peint en toréador bougon (1917), André Suarès, dans la NRF de février 1940 écrivait sans hésiter de Vollard : « Sa passion du livre, tel qu’il l’a conçu, l’emportait infiniment sur son amour des tableaux. » L’exposition du Petit Palais et son catalogue nous l’ont confirmé de très belle façon. SG / Christophe Leribault et Clara Roca (dir.), Edition limitée. Vollard, Petit et l’estampe des maîtres, Paris Musées, 29€. Voir aussi ma réédition (Hazan) de Parallèlement, œuvre du trio Verlaine/Vollard/Bonnard.

« La gloire de l’écrivain », la gloire posthume, voulait dire Flaubert, ne relevait pas du « suffrage universel », mode de scrutin qu’il disait peu compatible avec la justice littéraire. Ne rejoignaient le firmament des lettres, selon lui, que les élus des vrais arbitres du goût. Certains firent le voyage, en ce mardi 11 mai 1880, pour saluer une dernière fois le faux ermite de Croisset. On l’enterre à Rouen en présence d’une maigre brochette d’édiles et d’une brochette fournie de plumes parisiennes. En plus de Maupassant, le fils spirituel, toutes les chapelles du moment s’y affichent, les naturalistes (Goncourt, Zola, Huysmans), le Parnasse (Banville, Mendès, Heredia) et les spectres du romantisme (le défunt Gautier à travers son fils). C’est qu’ils ne pleurent pas tous le même écrivain, malgré l’unanimité qui se dégage déjà autour d’un mythe promis au plus bel avenir. Flaubert ou le pur artiste, Flaubert ou le culte de la perfection, Flaubert ou la victime de cet absolu.  De la presque centaine de nécrologies qu’a regroupées et étudiées Marina Girardin, l’experte de ce genre si particulier d’éloge isole les composantes de ce que le siècle suivant tiendra pour lettre d’évangile. Il est vrai que la nécrologie, finaliste par essence, porte à l’idéalisation, à la simplification. Flaubert, qui eut plusieurs manières, qui se voulut le styliste et l’adversaire du réalisme, autant que le dernier viking 1830 de fantasmagories onirique (Saint Antoine) ou historique (Salammbô), n’a pas facilité le travail de ses embaumeurs. Et Bouvard et Pécuchet n’était pas encore devenu un livre ! Retenons que la plupart des articles de presse qualifient de « cruellement illisible » l’un des plus 10 plus beaux romans de notre panthéon national. L’Education sentimentale est dite « ennuyeuse » par Brunetière, et donc de peu de conséquence. Lui tient pour Bovary, que sa date (1857) rend désormais lisible par tous et toutes, souligne Camille Pelletan, quand d’autres exaltent l’outrance flaubertienne, son romantisme, filiation où Zola voit l’indice d’un écrivain, au fond, étranger à la marche du siècle, un anti-moderne en tous sens. Nombreux, à l’inverse, se plaisent à dissocier son lyrisme ou sa langue ciselée de l’hérésie naturaliste. Cette formidable collecte aurait ravi l’intéressé, l’écrivain de l’intransitivité semblait se volatiliser à jamais, absent de de sa sacralisation comme il l’avait été de son œuvre. SG / Marina Girardin, La Mort écrite de Flaubert. Nécrologies, Honoré Champion, 68€. // Zola devait, dès 1881, agréger le texte fleuve de sa nécrologie aux Romanciers naturalistes que GF Flammarion nous donne à lire dans l’importante réédition de François-Marie Mourad (2021, 13€).

Ceux qui ignoraient n’avoir de Gabriel-Albert Aurier (1866-1892) qu’une connaissance incomplète vont sursauter à la vue du formidable volume des Editions du Sandre, aussi soigné que riche en surprises de toutes sortes (je pèse mes mots). La piété de Remy de Gourmont est un peu la cause du malentendu que lève cette publication qui fera date. Le volume des Oeuvres posthumes, publié quelques mois après la mort brutale d’Aurier par ses amis du Mercure de France, a entretenu involontairement l’idée d’un poète presque sans oeuvre, et surtout d’un critique d’art qui se fût cantonné dans la défense du symbolisme et du post-impressionnisme. Or l’ami d’Emile Bernard et le défenseur précoce de Van Gogh ne mit pas à ses curiosités esthétiques la limite qu’on croit. Sont enfin portées à notre attention les recensions du Salon, et même des Salons, couverts en 1888-1891. Leur tranchant n’est pas sans rappeler la manière de Huysmans dont Aurier a évidemment lu les recueils critiques de 1883 et 1889. Notons aussi que le jeune poète, fou et familier de Mallarmé comme de Verlaine, ne s’enferme pas dans l’esthétique qui s’invente. Benjamin-Constant, célébrité du Salon, peut simultanément lui apparaître, en 1889, comme un fournisseur de turqueries parfumées pour cocottes et un portraitiste très convenable. Ainsi Octave Mirbeau ne fut pas loin de calomnier cet esprit baudelairien en le réduisant à son militantisme en faveur de Gauguin et consorts. Aucune exclusive ne le coupe de ses admirations pour le vrai naturalisme, fût-il là encore de Salon (Dagnan-Bavouret). Etirant le corpus littéraire (roman, théâtre et poésie) de façon sensible, le volume contient enfin la correspondance révélée au moment des ventes Cornette de Saint Cyr de décembre 2016. Or ces lettres lui ont été adressées par Bernard, Filiger, Roger Marx mais aussi Renoir et même Henner. A cette hauteur, l’éclectisme n’est autre que l’autre nom de l’intelligence et de l’âme, ces armes qu’Aurier brandit contre « l’abrutissement » et « l’utilitarisme » de son époque. SG / Gabriel-Albert Aurier, Œuvres complètes, édition critique établie sous la direction de Julien Schuh, Editions du Sandre, 45€.

Généralement, les livres sur l’abstraction sont d’indigestes fourre-tout dictés par un formalisme triomphal d’arrière-garde. On nous explique que la peinture sans image (mauvaise définition de la sortie du mimétisme post-Renaissance) consacre la victoire de la matière sur l’illusion, ou, à l’inverse, de l’esprit sur l’empirique, ou encore, chez les spirites attardés, de l’indicible sur l’expérience commune, voire de la musique des formes sur leur aliénation iconique. Tous ces arguments, en se mêlant parfois, ont servi à justifier la production de tableaux, sculptures ou photographies plus ou moins affranchis de l’ancienne fonction représentative. En somme, il fallait y voir plus clair, remettre de l’historicité et de l’ordre dans l’examen d’un phénomène esthétique aux sources, ambitions et réalisations fort différentes selon les époques, les cultures et les créateurs, hommes et femmes… C’est à cela que s’emploient, avec la clarté qu’on leur connait, Arnauld Pierre et Pascal Rousseau. La « French touch », en somme, se saisit d’un objet dont les bilans, depuis l’exposition du MoMA de 1936, ont été trop longtemps abandonnés aux Américains, lesquels ignorent assez souvent l’historiographie française, et reconduisent les explications évolutionnistes d’Alfred Barr. Qu’on parle déjà d’abstraction, vers 1880, pour l’opposer aux recherches réalistes, n’en fait pas le sésame du XXe siècle. Sauf à adhérer à la croyance d’une ontogenèse du modernisme, de Gauguin et Cézanne à Kandinsky, Kupka, Mondrian et après, force est de distinguer entre les abstractions qui courent le XXe siècle et restent si vivantes aujourd’hui. Cette lecture ne rend pas les deux auteurs sourds aux échos lointains, Motherwell lecteur de Delacroix et Baudelaire, Pollock dévorant Masson, Gorky navigant entre son Arménie natale et l’adoubement d’André Breton. Ce gros livre parvient à relier aux noms attendus de nombreux inconnus du grand public auquel i il s’adresse, avec un sens accompli de la vulgarisation engagée, rare cocktail. SG / Arnauld Pierre et Pascal Rousseau, L’Abstraction, Citadelles § Mazenod, 189€.

Si le ruissellement est un concept qui a montré ses limites en matière économique, il désignerait assez bien les effets de capillarité propres à la photographie, « art moyen » au départ, et donc apte à être dévoré par les créateurs d’autres disciplines. Dès l’invention du médium, le monde des arts décoratifs crée la jonction (pionnier de la photographie, vers 1850, Jules Ziegler, peintre et potier, fait entrer dans ses clichés les autres veines de sa création). Mais le mouvement s’accuse au siècle suivant, lorsque la photographie entre dans le cursus des écoles de design et que le design, inversement, use de la photographie à tous les stades de son processus de création et de promotion (collecte dans les rues, mise au point formelle, diffusion dans les revues spécialisés qui appellent un supplément d’art dans la reproduction). Eléonore Challine, dont on a dit ici combien ses recherches sur le diasporique photographique portent leurs fruits, a dirigé ce dernier numéro de Transbordeur, l’une des plus belles et plus utiles revues du moment. Les vases communicants de la photographie et du design ont trouvé en elle une complice parfaite, forme et fond. SG / Eléonore Challine (dir.), Transbordeur, n°5, Photographie et design, Éditions Macula, 29€.

Il eût été proprement criminel de laisser dormir davantage Les Mémoires de Marcel Sauvage, oubliés dans les dossiers du Seuil, sous l’étiquette duquel ils auraient dû paraître au début des années 1980. Quarante ans après, Claire Paulhan, toujours bien inspirée, exhume donc un document littéraire de première importance. Autre choix judicieux, elle en a confié l’annotation de Vincent Wackenheim, qui décuple, au moins, le témoignage de Sauvage. Qu’on ait oublié sa poésie un peu timide, malgré ce qu’elle partage avec Max Jacob, son mentor, Salmon, Cendrars et même Cocteau, est une chose sans doute regrettable et réparable. Mais qui se souvenait que cette vie trépidante, riche de rencontres, d’électricité et d’action, pour emprunter le titre de la célèbre revue qu’il fonda, en 1920, avec Florent Fels, critique d’art qui mériterait un livre ? Sauvage, du reste, eut aussi la bosse des tableaux. Ayant survécu aux très graves blessures de la guerre de 14, celui qui avait devancé l’appel pour se battre, et publié ses premiers textes avant 1918, fait d’Action la revanche de la génération perdue. Nouvelle poésie, nouvelle peinture, nouvel élan… D’esprit libertaire, Sauvage n’est ni cubiste, ni Dada, et ne sera pas envoûté par le surréalisme, et guère plus par l’illusion bolchevique. Ce qu’il a voulu être dans l’ordre des mots s’éclaire de ses multiples accointances avec le milieu pictural. Pour qui s’intéresse à Vlaminck, Derain et Pascin entre autres, les souvenirs de Sauvage sont d’une lecture indispensable. Avec le premier, il fondera le mouvement du « vitalisme » en réaction à l’esthétisme desséchant des années 1920, mais la propension de Derain à l’ésotérisme l’aura aussi passionné. Happé par le journalisme, quand le papier était encore une puissance, Sauvage ne couvre pas seulement les expositions ; grand voyageur, il sillonne un monde en effervescence. On comprend qu’il ait cherché à primer, au sein du jury Renaudot, une littérature en prise directe avec les ambiguïtés du réel. En 1932, il poussera Voyage au bout de la nuit. Juin 40 l’encourage à rejoindre Alger où son attitude irréprochable ne l’empêche pas d’interviewer Pétain (lors d’un bref retour en métropole), soutenir Pucheu, un ami d’enfance, lors de son procès, malgré son peu d’appétence pour Vichy. Une vraie vie, de vrais mémoires. SG / Marcel Sauvage, Mémoires 1895-1981, recueillis par Jean José Marchand, édition annotée et préfacée par Vincent Wackenheim, Éditions Claire Paulhan, 33€.

La vie amoureuse, chez certains, n’a pas de boussole fixe, elle peut, sur un coup de tête ou l’étincelle de deux regards, changer d’hémisphère. Vous étiez aimanté par le Sud, Afrique comprise, voilà que le Nord vous agrippe et bientôt ne vous lache plus, signe que cette passade n’en était pas une. Les passions qui débutent dans la foudre ne trouvent pas toujours la bonne durée, le bon tempo. Les deux héros de Cavalier noir, car il y a un héroïsme de l’amour, se sont attendus après le premier choc, ont choisi l’épreuve de l’attente. Au départ, il en va des doutes du Narrateur, bien plus âgé que Mylena, une jeune fille comme seule l’Allemagne sait les produire, toute en lignes altières, les yeux verts, l’âme voyageuse, le goût des vocables précis et des sensations rares. En chaque Français, un lecteur de Germaine de Staël sommeille, mais ne demande qu’à se réveiller et franchir le Rhin avec armes et bagages, voire une bicyclette de compétition. Cette frontière est aussi poétique, comme la prose de Bordas, pour qui tout acte existentiel semble devoir se doubler d’un nouveau pacte d’écriture. Je connais peu d’écrivains d’aujourd’hui qui parviennent à travailler autant leur idiome et, parallèlement, à se prémunir contre l’artificiel, le chic (au sens de Baudelaire) et les fioritures inutiles. Même la conduite de l’action échappe à l’enlisement qui la menace de cet éclat verbal aussi continu que volontaire. Le français de nos romanciers, disait Aragon en pensant à son ami Drieu, doit rester « vivant ». De cela, orfèvre du stylo, Bordas est conscient. Sa palette et son phrasé, qui nous avait épatés dans le très beau Chant furieux (Gallimard, 2014), refusent le cercle de l’absolu; de même, ses deux amoureux, partis au pourchas d’eux-mêmes, ne s’y laissent pas enfermer par faux romantisme. Ils préfèrent s’abandonner au « meurs et deviens » de Goethe, et s’exilent de leurs habitudes, comme si chaque étreinte ne pouvait singer la précédente, chaque rencontre des amants dicter la suivante. Ce que nous dit Bordas, de fait, c’est que la jeunesse n’est pas affaire d’organes, ni d’orgueil, mais de consentement à la puissance des mots qui nous portent et, à l’occasion, nous rallument. SG / Philippe Bordas, Cavalier noir, Gallimard, 21€.

En librairie, le 8 septembre prochain.

ARTS DE FRANCE

Elles furent de bien beaux musées, les églises de Paris, au XVIIIème siècle, et de véritables foyers de peinture ! Le Petit Palais, jusqu’au 16 juillet prochain, en concentre le meilleur et, autre raison d’applaudir, l’expose de manière à évoquer l’espace où ces toiles prirent d’abord place et sens. Christine Gouzi et Christophe Leribault ont sagement renoncé à toute présentation archéologique, l’important était de respecter les hauteurs d’accrochage, le mystère des éclairages et l’esprit de la scénographie qui réglait la relation physique et mentale au fidèle. C’est une chose de travailler pour Notre-Dame-de-Paris, c’en est une autre de travailler pour la chapelle d’une confrérie ou de quelque personnage de haut rang. Le lieu précède la toile, comme l’existence l’essence… Et ce lieu résonne encore, au XVIIIème siècle, d’une parole partagée, d’une culture biblique commune, au même titre, dirait Starobinski, que les Métamorphoses d’Ovide en milieu docte. Cela ne revient pas à dire que le christianisme, les Lumières venues, se soit mué en simple pourvoyeur de fables, exemptes de contenu liturgique et de vertu sociale, et réduites à servir le « théâtre des passions » du peintre. Fausse s’avère donc l’idée d’un siècle déchristianisé, qui opposerait Dieu à la liberté qu’il faut « inventer ». Et la spécialiste de Restout qu’est Christine Gouzi de souligner, à l’attention des visiteurs « pressés », l’apport involontaire du renouveau janséniste au naufrage de la monarchie. Avec le recul, on s’aperçoit que la révocation de l’édit de Nantes, si elle stimula la commande religieuse et le remodelage spectaculaire des églises parisiennes, joua en défaveur du pouvoir royal et du « siècle de fer », selon la formule de Voltaire. De cette Contre-Réforme française aux aléas malheureux, le Petit Palais rallume les deux faces, le baroque issu de l’âge de Louis XIV et « la piété émotive et sensible », qu’on associe au rococo, alors qu’elle procède d’une raison théologique étrangère à toute galanterie gratuite. L’un des chefs-d’œuvre de l’exposition, le Saint Jean Baptiste de François Lemoyne (notre photo), – Lemoyne qui aura Boucher pour élève, baigne de sensualité nouvelle et de lignes serpentines l’annonce du Sauveur. A l’autre extrémité du parcours trône le second phare, Le Christ en croix de David, peint en 1782, retour d’Anvers. Mais la verve des grands Flamands et le fruit des années romaines ne détournent pas le futur peintre des Horaces de la sobriété réaliste française, si l’on accepte d’y réunir Le Brun et Champaigne… Parce que moindres génies, Pierre, Carle Van Loo, Noël Hallé, Doyen ou Vien servent peut-être mieux la démonstration d’ensemble. Le sacré restait un besoin de ces temps agités. Et, au-delà des commandes qu’on se disputait, il agissait même sur les pinceaux moins inspirés comme une liqueur forte et nécessaire.

Après les moissons du Ciel, la gourmandise du collectionneur… Louis-Antoine Prat, dont la plume vaut l’œil, nous livre le troisième et dernier volet du triptyque dont il a voulu orner son, notre musée imaginaire du dessin français. Triptyque magistral, plus de 2000 pages en tout, où l’érudition refuse d’être pesante ou bienpensante, et où l’érudit lui-même se sent libre d’intervenir à la première personne, comme le font les romanciers qui aiment à briser la glace ou casser la distance. Les frères Goncourt, que Prat prend souvent en flagrant délit de mauvaise foi ou de mauvaise attribution, forment évidemment le lointain modèle de cette langue capable d’épouser ce que chaque dessin fait surgir, saillir et vivre en quelques traits. « Il y a dans tous les arts, disait Voltaire, un je ne sais quoi qu’il est bien difficile d’attraper ». A bon entendeur… Le tour était donc venu de traverser le XVIIIème siècle, celui qui débute avec le vieux Louis XIV, avide de jeunesse, et se referme avant David, seuil du volume consacré au XIXème siècle. On reconnait  l’écrivain et le dessinateur à leur science des extrémités ! Le XVIIIème siècle de Prat, fier de ses 200 noms et de ses 1500 feuilles, se déploie entre  Watteau et Frago, deux géants. Le premier soignait sa bile à hautes doses de graphomanie magique, le second, un tout petit moins génial, mais plus varié, s’aventura jusqu’à poser le pied, avec Greuze et Vincent, sur les premières marches de ce qu’il faut appeler, faute de termes appropriés, le préromantisme noir. L’homme de la fête galante et le libertin de Grasse, sont-ce les seuls pics du paysage ainsi déroulé ? Les seuls « sourires », dirait Proust, d’un siècle qui sut saisir la femme comme nul autre ? Prat s’est bien gardé, on l’en remercie, de remeubler le  panthéon habituel des dieux du crayon et de la sanguine. Il a étendu au siècle entier le champ de son regard curieux de tout, créateurs et créatrices, produits de l’Académie et contrebandiers, peintres d’histoire, paysagistes et portraitistes, sculpteurs et architectes. Aucune limite générique ne prévaut ici. Tracer un tel panorama sans noyer les hiérarchies, ni perdre le fil du récit, demandait du souffle et du nez, ils y sont. Les prix d’excellence vont à la crème du dessin, Lemoyne, Boucher, Subleyras, Natoire, Saint-Aubin, Quentin de La Tour, Perronneau, Hubert Robert et Boilly, en plus des maîtres déjà cités. Et les réserves tombent aussi juste. Il ne manque rien à ce voyage étourdissant, quelques images en pleine page peut-être, mais la franchise de ton, la sûreté  de l’information et la folle générosité de l’iconographie suffisent à notre bonheur.

Changeons de siècle, mais revenons au Petit-Palais, et levons les yeux ! Au sortir de la guerre de 14-18, dont on rappelait récemment combien elle secoua l’accrochage du Louvre et fit de la continuité affichée de l’École française une priorité patriotique, Maurice Denis décora une des coupoles du musée. Trop vieux pour se battre, ce maurrassien éclairé s’était porté au front avec d’autres artistes, officiellement sélectionnés, pour témoigner de la vie militaire et des terribles destructions. Aussi, fin 1918, proposa-t-il de célébrer « la victoire de nos armées », ce que refusa le Conseil de Paris. On jugea plus subtile de « glorifier les arts français » et leur belle unité à travers les âges. Mais quel art français ? Tout était là. Denis, semble-t-il, ne peina guère à imposer la filiation multiséculaire d’un art de synthèse, à l’aune duquel se complètent et s’épaulent Goujon, Watteau, Poussin, Delacroix et Manet. En un raccourci génial, l’un des compartiments de la voûte fait figurer ces deux derniers, en costumes modernes, façon Fantin, qu’encadrent La Liberté de 1830 et Le Fifre (il venait d’entrer au Louvre, avec la sublime collection  Isaac de Camondo). Si, selon Aragon, Picasso fut le Delacroix du XXème siècle, Manet le fut des années 1860-1880, de même que Gauguin prétendit ensuite à cette succession. Les Nabis, et Denis le premier, ramassèrent la mise vers 1900, et associèrent le vieux Cézanne et le dernier Renoir à leur volonté de dépasser l’impressionnisme, non moins que le symbolisme littéraire et l’horreur salonnarde.  Tout en précisant le rôle massif qu’il joua dans la création du lieu et dans sa définition pour ainsi dire spirituelle (ne pas y abriter une collection de plus, mais restituer le climat intellectuel et poétique du Journal), la passionnante exposition du musée Delacroix éclaire cette cordée intergénérationnelle à partir de la peinture même. Et quelle peinture ! Cézanne et son Apothéose de Delacroix, Gauguin et son Vase de fleurs de Londres, acheté dès 1897 par Degas, un Émile Bernard endiablé de 1930, la divine Odalisque à la culotte rouge de Matisse, les cartons de Denis pour le Petit-Palais et l’un des Carnets dits de Biskra du même artiste (plus delacrucien que jamais, en 1921, lors de son séjour algérien). Une vraie réunion de famille, parcourue par l’ivresse légère qui sied aux fêtes de l’intelligence et de l’art français! Stéphane Guégan

Le Baroque des Lumières. Chefs-d’œuvre des églises parisiennes au XVIIIème siècle, Petit Palais. Musée des Beaux-Arts de la ville de Paris, jusqu’au 16 juillet 2017. L’ambitieux catalogue (Paris-Musées, 49,90€) met fin à bien des poncifs. Puisque nous parlions du grand Voltaire, signalons le volume Folio des Lettres choisies (édition de Nicholas Cronk, Gallimard, 9,30€), brillante anthologie, puisqu’elle puise parmi les 15 000 épîtres subsistantes la matière d’un volume à mettre entre toutes les mains et qui n’écarte aucun des principes et combats dont il reste le nom. On en conseillera la lecture à ceux qui souffrent encore de certaines préventions à l’égard de Voltaire. Elles viennent, en gros, du parricide des romantiques, comme des excès de la religion laïque et progressiste. Voltaire a le don d’allumer des bûchers contre lui, c’est bon signe. Ce n’est pas à vous que j’apprendrai qu’il fut en liaison avec les plus grands, politique, arts et philosophie confondus. Frédéric II, à 25 ans, lui déclare que  leurs échanges lui sont devenus « indispensables ». Qui d’autre que Voltaire pouvait s’adresser directement à la couronne d’Angleterre ou à la grande Catherine, tout en dénonçant les abus du pouvoir et l’instrumentalisation des préjugés religieux ? On sait qu’il croit à la transcendance de l’humanité à travers les âges et les races, cela ne l’empêche pas de se méfier des hommes (moins que Rousseau, toutefois, comme l’atteste la sublime lettre qu’il adresse au citoyen de Genève en 1755) et de ne pas se brouiller avec Dieu. A ceux qui professent la haine des sociétés humaines ou l’hygiène des lendemains qui chantent, ils préfèrent les modérés altruistes, Diderot en tête. Sa correspondance, pleine d’ironie à l’égard des fâcheux, d’attention envers les femmes, du souci des arts, comme il l’écrit à Caylus en 1739, est une sorte de salon nomade, d’une drôlerie folle. On y croise Boucher et Bouchardon, aussi bien que le milieu de L’Encyclopédie et du théâtre. Du reste, sa morale chevaleresque et galante ne descend-elle pas, en partie, des drames de Corneille et Racine ? Il y a enfin le style, inimitable, qui mettait en extase Flaubert et Brunetière, et qui reste le modèle de quelques vrais écrivains d’aujourd’hui, l’ami Sollers compris. SG

Louis-Antoine Prat, Le Dessin français au XVIIIème siècle, Somogy Editions d’art / Louvre Editions / 175€.

Maurice Denis et Eugène Delacroix, de l’atelier au musée, jusqu’au 28 août. Catalogue sous la direction de Dominique de Font-Réaulx (Louvre Editions / Le Passage, 28€), avec les excellentes contributions d’Isabelle Collet, Anne Robbins, Arlette Sérullaz, Fabienne Stahl et Marie-Pierre Salé. Comme cette dernière s’y penche avec soin sur les carnets de Biskra, témoignage décisif de l’expérience nécessairement duelle de Denis (« la population misérable » qu’il faut esthétiser /  les impressions bibliques devant l’illusion qu’on force un peu de mœurs pastorales inchangées), signalons la parution tardive, mais indispensable, du catalogue Biskra, sortilèges d’une oasis (25€), l’exposition de L’Institut du Monde Arabe (septembre 2016/janvier 2017) dont Roger Benjamin avait été le commissaire. Cet éminent spécialiste de l’orientalisme et Eric Delpont, directeur du musée de l’IMA, y avaient recréé le foisonnement d’images, de toutes sortes comme de goût variable, qui activèrent et accompagnèrent l’immense succès touristique de cette ville du Sud-Est de l’Algérie, où le chemin de fer, à partir de 1888, draine un flot de visiteurs toujours plus nombreux. Certains y soignent l’hiver leurs poumons enrayés, d’autres se paient à bon compte une tranche d’exotisme ou de sexualité tarifée, voire l’une et l’autre. Car, à côté des fameuses Ouled Naïls et des « rues du plaisir », qui plurent davantage à Fromentin qu’à Maurice Denis, il y a d’autres corps, d’autres sexes, ceux qui valurent au jeune Gide, dès 1893, une fameuse « révélation ». Une bonne partie de ses livres en conservent secrètement la trace émue. Quoique l’imagerie de Biskra soit occidentale par essence, et donc informée par le regard colonial, Benjamin refuse de l’enfermer dans ce rapport de domination et de discrimination, écueil des analyses issues de la grande repentance. Ces images nous parlent, au contraire, d’un monde, inégalitaire certes, mais moins clivé que la doxa nous le répète ad nauseam. Du grand Guillaumet, qui fut mieux que le Millet de Biskra, au Matisse du Nu bleu de 1907, nouvelle Olympia plus dévoilée que l’autre, toutes les esthétiques, expériences et fantasmes, fusionnèrent en cette Oasis où le « pittoresque abonde », selon le mot du grand Fauve à Manguin. SG

La France encore !  Le plus grand dramaturge des années 1880-1900, Anton Tchekhov parlait, écrivait, traduisait et aimait notre langue et notre littérature, de Dumas père à Zola. Sa correspondance, si elle peut se lire de mille manières, si elle éclate d’humour et de finesse, à l’image de son théâtre dont elle fut parfois le laboratoire, croise sans cesse la littérature, dont la « concision » doit rester la règle d’or, dit-il à son frère Alexandre, en avril 1889. La même année, au sujet de Goethe, il réaffirme la coexistence possible, dans les âmes bien faites, du poète et du naturaliste rivé au réel. Pourquoi fuir la vérité ? L’affaire Dreyfus le fait réagir dès lecture du J’accuse de Zola. Et lors des obsèques d’Alphonse Daudet, il écume les journaux français, félicitant à distance Faguet, Coppée et Rochefort pour leurs hommages. Son admiration, il ne peut la refuser au « trop long et trop immodeste » Dostoïevski et à Tolstoï, mais on le surprend à exalter le « kieff » [sic] de Flaubert et son art de l’ellipse. Pas besoin de bavardage, ni de point de vue central, écrit-il au sujet d’Anna Karénine. Il touche alors à son goût des êtres et des narrations déboussolés. Ces merveilleuses Lettres d’une vie (Robert Laffont, Bouquins, 32€) sont aussi de l’étoffe dont les songes sont faits. SG

La France, toujours !

Sur la formidable exposition Le mystère Nain du Louvre-Lens, voir Stéphane Guégan, « Génie national et réalisme au Grand Siècle », La Revue des deux mondes, juin 2017

Et, tout bientôt, Jean-Baptiste Perronneau. Portraitiste de génie dans l’Europe des Lumières, Musée des Beaux-Arts d’Orléans (17 juin – 17 septembre). On en reparlera…

L’ÉTÉ SERA FAUVE

5a3e0b952fc6443cad166cf972497c6cEncore un cas de maltraitance caractérisée! Charles Camoin, ou plutôt Carlos Camoin, selon la variante espagnole qui plaisait à Cézanne et à leur commune conception de la peinture virile, n’est pas sorti du purgatoire, celui des fauves mineurs, où nous le reléguons inconsidérément. Combien d’années et de publications faudra-t-il encore à Claudine Grammont, rare experte française de Matisse, pour que son grand-père jouisse à nouveau du statut qui fut le sien longtemps après le Salon d’Automne de 1905 et son « scandale« . Réduite aujourd’hui à ses plus banals atours, le choc et l’arbitraire de tons enflammés, l’explosion fauve ne semble plus qu’une étape dans le grand affranchissement de l’art moderne. On continue à parler, en bien ou en mal, de son mélange d’hédonisme et de brutalité instinctive, à les opposer à l’intelligence du signe tel que les cubistes, seuls, l’auraient pratiquée… Le vieux conflit du dessin et de la couleur, de l’idée et de la sensation, se ranime sans qu’on en ait toujours conscience. L’exposition du musée Granet est justement consciente de cette erreur de lecture, elle rend au fauvisme sa vraie durée, et donc sa vraie portée, en revenant à Camoin, l’homme du Sud, et aux deux rencontres qui modelèrent sa pensée plastique, Gustave Moreau et Cézanne. Entre l’école des Beaux-Arts, où le Marseillais croisa Matisse et Marquet en 1898, et le coup de foudre aixois, trois ans plus tard, il faut se garder de voir quelque reniement. Camoin ne trahit pas Moreau, et son imaginaire, par dévotion pour Cézanne, et son culte de l’empirisme réfléchi. Au-delà de leur commune passion pour l’Italie des coloristes et la grande poésie, les deux mentors du jeune homme s’accordaient sur l’essentiel, le rejet de l’anecdote en faveur d’une vérité humaine plus large, et la pratique du nu dans la fidélité à une certaine littérature. Le plus baudelairien des fauves, vérifiant ses ardeurs de faune au contact des filles à bordels, Camoin a charmé Cézanne avec quelques-uns des nus les plus incisifs, et donc décisifs, de la peinture française. Est-il besoin de rappeler que les baigneuses du maître n’étaient pas de simples exercices de style ? Le désir obsessionnel de créer de « modernes » Olympia, à la suite de Cézanne, ne quittera plus Camoin et lui vaudra des déboires fameux. En 1905, il déclarait à Charles Morice vouloir « achever ce que l’impressionnisme a indiqué ». Cézanne et d’autres, Fragonard, Manet et le dernier Renoir, l’auront aidé à contourner la religion du simple pleinairisme et le piège de la sténographie confortable.

catalogue-jean-lurcat-au-seul-bruit-du-mondeOn ne peut pas dire qu’Eros ait beaucoup préoccupé Jean Lurçat, non l’homme, très séducteur, mais l’artiste, auquel la Galerie des Gobelins ouvre ses plus beaux espaces pour un juste et solaire hommage, orchestré avec panache par Jean-Michel Wilmotte. Les Baigneuses de 1931-1932, qui hésitent entre le Picasso de Dinard et le maniérisme de l’entre-deux-guerres, y font figures d’exception, de belle exception ; elles semblent pourtant pressentir le sort funeste qui les attend. Bientôt, en effet, sous l’égide de l’Association des écrivains et artistes révolutionnaires (AEAR), le PCF et Aragon exigent de Lurçat des preuves plus tangibles de son engagement aux côtés du prolétariat, en plein accord avec les directives de Moscou. Le dandy fêté des années 1920, après avoir fait escale à Smyrne, s’était montré capable de stigmatiser la violence génocidaire des Turcs. Après février 1934, son ardeur combative se donne d’autres cibles. Assez docile pour fustiger publiquement Gide l’apostat, il rejette pareille servilité idéologique en peinture. La transparence militante, qu’il s’agisse de chanter ou de châtier, reste à la porte de ses meilleurs tableaux. Ainsi Les Trois pèlerins de 1936 revisitent-ils les frères Nain à la lumière de Georges de La Tour, pères spirituels du nouveau réalisme. Plus social que socialiste, comme le note Christian Derouet, ce réalisme affecte peu les cartons de tapisserie de Lurçat, étroitement associé aux entreprises de Marie Cuttoli depuis les années 20. Marqué par l’École de Nancy et le purisme d’Ozenfant, il a créé ses premiers canevas au sortir de la guerre, qu’il a faite. Ils l’avaient préparé à mieux digérer les effets de la crise, fatale à la peinture de chevalet qu’il abjure dans un manifeste incendiaire. Son adhésion à l’AEAR précipite aussi le choix du mural, peinture et tenture. Favori des commandes du Front populaire, il bénéficie aussi des attentions de Guillaume Janneau, directeur du Mobilier national. La production des Gobelins se replie, après juin 1940, à Aubusson, où Vichy va soutenir également les ateliers privés. Jusqu’en 1942-1943, Lurçat s’associe au « programme de régénération de la tapisserie française moderne ». En janvier 1945, voulant faire oublier cet optimisme Jeune France devenu compromettant, il certifiera au nouvel administrateur du Mobilier national avoir professé une autre idée du patriotisme que Janneau. Hélas, l’excellent catalogue de l’exposition Lurçat fait toute la lumière sur cette soudaine amnésie. L’histoire de l’art actuel, souvent oublieuse, préfère se souvenir du Lurçat qui fit « clandestinement » tisser Liberté en écho à Eluard, comme si l’Occupation n’avait pas connu ce genre de double jeu, qui fut moins une lâcheté, qu’une réalité de l’époque, la ruse de son patriotisme…

Fig19013L’autre très bonne surprise du moment, et je pèse mes mots, c’est l’exposition Paul Delvaux du Centre Wallonie-Bruxelles dont le titre un peu attendu, L’Echo du rêve, ne laisse pas deviner les vraies richesses. Oubliez vos préventions, si vous en avez, pour l’onirisme séraphique et théâtral des ultimes œuvres, presque délestées de toute matière, malgré le charme persistant de leurs belles errantes ! Le Delvaux des années 1930 n’était pas fait de cette étoffe-là. Il convient de remonter un peu plus haut pour ressaisir les métamorphoses qui se succèdent au sortir des Beaux-Arts de Bruxelles, où il eut pour professeur Jean Delville, étonnant symboliste… La vingtaine atteinte et la la guerre de 14 derrière lui, le jeune homme regarde l’époque dans le fond des yeux, et ce qu’il y voit ne ressemble guère aux années folles. La gare, motif promis à un bel avenir, ne dit pas encore le voyage intérieur ou la rêverie métaphysique, elle est le signe noir d’une industrialisation délirante dont la guerre de Monsieur Krupp fut à la fois l’une des conséquences et l’accélérateur. Puis Delvaux, n’écoutant que son amertume et une tendance clownesque locale, se laisse happer par le magnétisme acide des expressionnistes, Gustave de Smet, Constant Permeke et le grand Ensor… Cela donne la série soufflante de tableaux et dessins du début des années 1930, que nous découvrons avec une sorte de stupeur et d’admiration amusée. La femme en forme le centre de gravité ou d’hilarité. La Vénus endormie de 1932, variation bouffonne sur le célébrissime Giorgione de Dresde, ne nous fait grâce d’aucune des laideurs physiques et morales de spectateurs que la beauté ne peut plus sauver. L’Eve  heureuse, gisant ironique, refuse d’ouvrir les yeux sur un public aussi misérable. Plus loin, une série de fusains nous confronte à la face cachée de l’érotisme de Delvaux, où l’empoignade sexuelle n’a pas encore fait place aux rêves d’étreinte, le contact des épidermes aux extases solitaires. 1934, pour notre Liégeois, signifie moins le frisson politique que l’adhésion au surréalisme. Le dialogue avec De Chirico, Balthus et Magritte, Jean Clair le notait dans son livre de 1975, change entièrement la donne. Merci à Claire Leblanc, la conservatrice du musée d’Ixelles, d’avoir rendu possible, ici, à Paris, les retrouvailles entre le Delvaux des sites internet et le Delvaux des fous de peinture. Stéphane Guégan

9782757209882_GustaveMoreau_GeorgesRouault_SouvenirsDAtelier_CATEXPO_MuseeMoreauParis_2015*Camoin dans sa lumière, Musée Granet, Aix-en-Provence, excellent catalogue sous la direction des commissaires, Claudine Grammont et Bruno Ely (Liénart, 29€). Il contient une première, la transcription scrupuleuse des lettres que Cézanne adressa à Camoin entre 1902 et 1906, les sept qui nous soient parvenues, sachant qu’il en exista d’autres, prêtées à Apollinaire et aujourd’hui introuvables. Dans son essai, Claudine Grammont éclaire les enjeux politiques et esthétiques du cézannisme à l’orée du XXe siècle, Maurice Denis, Emile Bernard et Camoin ne partageant pas nécessairement la même vision du « maître d’Aix »… Ceux qui voudraient en savoir plus sur l’enseignement de Gustave Moreau, et le rôle de l’atelier de l’École des Beaux-Arts qu’il dirigea entre 1892 et 1897, disposent désormais d’un ouvrage remarquable (Gustave Moreau / Georges Rouault. Souvenirs d’atelier, Somogy, 35€). Dirigé par Marie-Cécile Forest, l’actuelle patronne du musée Gustave Moreau (dont Rouault fut le premier directeur en 1902), il offre enfin une image exacte et complète d’un des lieux de passage essentiels entre la culture postromantique, l’idéal académique et la fermentation de la génération fauve. On notera que Moreau mit Rouault, son élève préféré, en contact avec Jean Delville, le premier professeur de Delvaux… Autre curiosité, l’achat du Christ mort du Salon de 1896, si rembranesque, par les Sembat, qui en firent don plus tard au musée de Grenoble, réputé pour ses Matisse. Un dernier mot sur celui que Cézanne tenait pour un « animateur » hors pair : Moreau, disciple lui-même de Chassériau, transmit à ses disciples son goût de la haute poésie, de Gautier à Baudelaire, dont Rouault et Matisse devaient illustrer Les Fleurs du mal (voir notre édition, à paraître en octobre prochain, Hazan). SG

**Jean Lurçat (1892-1966). Au seul bruit du soleil, Galerie des Gobelins, Paris, jusqu’au 18 septembre. Catalogue fouillé sous la direction de Christianne Naffah-Bayle et Xavier Hermel (SilvanaEditoriale, 39€).

***Paul Delvaux. L’Écho du rêve, Centre Wallonie-Bruxelles, jusqu’au 19 septembre 2016. Voir le collectif Paul Delvaux dévoilé, Snoeck, 2014, 29€.

Divin Bernard

«Votre père était le plus intelligent d’entre nous tous.» Qui parle ainsi? Qui désigne en Bernard un des aigles du XXe siècle? Rien moins que Picasso vers 1950. Le vieux peintre n’avait pas oublié. Il n’avait pas oublié le bel et fier Émile, alors qu’il traitait la plupart de ses contemporains par le plus violent mépris. Il n’avait pas oublié ses saltimbanques maigres et altiers, sa tension fiévreuse, son retour à Greco et son ample culture de faux rapin. La période bleue de Picasso ne se comprend pas hors de leur dialogue. Treize ans les séparaient. Ils avaient été de précoces champions de la nouvelle peinture, Bernard entre Pont-Aven et Paris, Picasso entre Barcelone et Madrid. En 1901, rue Laffitte, leurs chemins se croisent et Vollard est le troisième homme de cette rencontre décisive. Elle n’aurait pas été telle si Bernard, l’aîné, l’ancien complice de Van Gogh et Gauguin, ne s’était dégagé de son étouffant cloisonnisme dès 1893, comme y insiste justement Fred Leeman. Imaginons ce qu’eût été sa peinture sans le voyage de Rome et l’adoption de l’Orient comme seconde patrie, double cassure. Quelque chose entre Sérusier et Schuffenecker. L’ennui ou la mort, faute de sursaut. 1893 fixe donc un moment grave dans la vie de ce peintre de 25 ans, soudain arraché au tranquille déroulement d’une carrière. Et d’une carrière moderne avec ses galeries et ses critiques dociles. Mais Bernard appartenait à la famille des forts tempéraments, qui se cabrent au premier signe de sagesse prématurée. Tout autre que lui aurait continué à broder des Bretonnes hiératiques serties de paysages japonais. Mais une sorte de flamme littéraire, héritage de l’adolescent rimbaldien qu’il restait, l’écarte alors des sentiers trop connus, trop faciles.

Précoce rappel à l’ordre? Refus de l’ordre, au contraire, inversion de la pensée dominante. Les sirènes du symbolisme spiritualiste lui font aussitôt les yeux doux. Il les rejette avec la même vigueur que l’étroit formalisme de Maurice Denis, qui se moquait à tort de ce nouveau Benjamin Constant, à peine moins «académique» et «africain» que le précédent. Pour un catholique aussi affirmé et affiché que Bernard, en correspondance avec Huysmans dès avant 1900, sa propension à peindre des bordels égyptiens faisait tache. Chacun son approche de Jésus, que Bernard ne confondait pas avec le silex de la loi mosaïque. Sa religion doit plus à Baudelaire, dieu indétrônable, qu’aux néocatholiques coupés de la vie. Si Leeman nous donne enfin une vue complète du corpus et en admet les perpétuelles bifurcations, et s’il comble une lacune lamentable de la librairie française de belle façon, il cherche moins à saisir la complexité de l’homme et sa saine inadéquation à l’époque. Notre besoin d’en savoir plus sur l’adolescent prodige, l’affamé de poésie et de femmes, et son XXe siècle à lui, se serait accommodé d’analyses supplémentaires. Celle de l’atelier Cormon, où le jeune Bernard secoue Van Gogh et Lautrec, reste marquée par d’inutiles préventions. Le regretté Robert Rosenblum avait génialement rapproché les sulfureuses Trois Races de 1898 des Demoiselles d’Avignon… Bernard versus Picasso, Vallotton, Chirico et même John Currin : ce livre-là reste à écrire.

Stéphane Guégan

– Fred Leeman, Émile Bernard, Citadelles et Mazenod / Wildenstein Institute Publications, 95€. Pour une autre approche de la culture et de l’enseignement de l’hugolien Cormon, voir Stéphane Guégan, « The New Barbarians », Toulouse-Lautrec, Paris and Moulin-Rouge, catalogue d’exposition, Canberra, The National Gallery, 2012.

 

 

Émile Bernard, pas si réac que ça…

 

Ce peintre est un vrai mystère. À s’en tenir à sa fiche signalétique, celle d’une histoire de l’art confite en certitudes, Émile Bernard (1868-1941) n’aurait aucune clémence à attendre de nous. Moderne à vingt ans, l’inventeur du synthétisme de Pont-Aven, le copain de Van Gogh avait tourné réac dès le milieu des années 1890, avant de se faire le chantre d’un art national ressourcé aux grands maîtres de la Renaissance et du XVIIe siècle. L’antimoderne parfait, pour user d’un mot qui se répand dangereusement. Où voit-on, d’ailleurs, ses tableaux tardifs quand ses Bretonnes primitives continuent à enchanter le public d’Orsay ? Parler de son néoclassicisme, c’est ne rien dire, c’est ne pas voir, c’est s’aveugler sur l’homme et ses idées, c’est se méprendre sur son christianisme, qui fut tout sauf bégueule et spiritualiste. Gageons que sa correspondance, un événement éditorial, fera l’effet que produisit celle de Courbet, l’une des grandes admirations oubliées de Bernard… Encore les lettres de ce gros volume ne forment-elles qu’une partie des papiers que ce polygraphe superbe a laissés à sa mort. La plume, il l’a tenue en maître, voire en écrivain rentré, comme il le confie ici et là. Gauguin, avant de lui chiper quelques-unes de ses audaces, aura mesuré la culture, la maturité intellectuelle, le libertinage secret et la fragilité psychologique du jeune homme.

Que cette correspondance débute par un trou est infiniment regrettable. Les deux années durant lesquelles il fréquenta l’atelier parisien de Cormon ont donc rejoint le silence complaisant des mythologies modernistes. Bernard s’opposa au maître obtus, le tuer symboliquement, c’était dans l’ordre. Lui-même, lorsqu’il se pencha sur sa jeunesse, ne manqua pas d’accabler le peintre de Caïn, naturaliste de Salon, que son goût pour la préhistoire avait conduit à greffer Hugo et Darwin sur la routine de l’École des beaux-arts. Jugement expéditif, exutoire, sacrificiel, il nie l’évidence : l’imaginaire lettré de Cormon et sa violence formelle ont poussé Bernard, autant que ses condisciples Lautrec et Van Gogh, à réinventer une autre forme de barbarie. Les retombées seront même à double détente. Plus tard, quand Bernard revient au dessin tendu et libère la fièvre de corps fortement sexués, il se souviendra du traité d’anatomie de Duval que Cormon lui avait mis entre les mains… Les chemins de la création sont si impénétrables qu’on bénit les correspondances d’artiste d’y jeter une lumière neuve, fût-elle déconcertante. Sur les années 1886-1890, l’impact des impressionnismes, les néos, la découverte de la Bretagne, « l’école de Pont-Aven », la moisson du livre est indiscutable.

Le suicide de Van Gogh en juillet 1890 ferme une époque. Puis Bernard ne va guère apprécier l’article de son ami Aurier sur Gauguin (Le Mercure de France, mars 1891), où ce dernier apparaît comme la figure dominante du symbolisme en peinture. Leur projet commun de fonder à Madagascar « l’atelier des tropiques », pour « vivre libre et faire de l’art », tombe à l’eau. C’est la rupture : Gauguin part seul pour Tahiti, Bernard rejoint les Rose + Croix et se rapproche des Nabis. L’habitude est de parler de crise mystique et de conversion à une sorte d’idéalisme régressif dont Puvis de Chavannes serait le saint patron. Les lettres racontent une autre histoire. Leurs pointes moqueuses sont légions envers la phalange des fondamentalistes de l’art sanctifié. S’y vérifie surtout le goût de Bernard pour la peinture incarnée. Qu’on relise le beau passage où, en décembre 1890, il s’enflamme pour Olympia, enfin visible au musée du Luxembourg (le Centre Pompidou de l’époque) : « Ah ! j’aime cela tant… ce bel art plein de sève et de fougue. » À Manet, en lecteur averti et peintre affranchi, Bernard rattache deux de ses plus intimes passions, Baudelaire et Courbet. Il devait illustrer les Fleurs du mal pour Vollard en 1916 et entretenir autour de lui une saine émulation pour le maître d’Ornans, du plus allégorique au plus scabreux. Les occasions de le faire savoir ne manquent pas, depuis la mise en vente de L’Atelier en 1920 jusqu’à l’article d’Auriant sur L’Origine du monde, dans le Mercure de France du 15 septembre 1931.

Tant que la forme est belle et vivante, la peinture peut lever tous les voiles, pensait Bernard, qui a fréquenté les bordels et multiplié les liaisons, et ne se considérait pas comme un corps glorieux. Étrange réactionnaire, on en conviendra, que ce déçu de l’impressionnisme (art de « moustiques »), lecteur de Drumont comme de Flaubert ou de Lautréamont, virant au nationalisme et vitupérant contre les marchands ou les collectionneurs juifs après 1900 et son retour en France (il avait vécu quelques années au Caire avec une jeune syrienne, qui lui donna deux beaux enfants, et qu’il abandonna). Ses lettres toujours vives, tranchantes, nous montrent un homme capable d’invoquer la Bible, la providence divine, les harmonies du vrai beau, la décadence des modernes sans jamais plier sa vie et son œuvre au moindre puritanisme : « Il faut en finir avec les pudibonderies administratives ». Une partie de sa correspondance publiée, il appartient désormais d’engager une lecture synchrone de la production tardive, qui ne fut pas que reniement, retour à l’ordre et pureté. Ouvrons les yeux, que Diable !

Émile Bernard, Les Lettres d’un artiste (1884-1941), édition établie par Neil McWilliam, Les Presses du réel, 30 €. Etant donné la modicité du prix de ce gros volume (près de mille pages), on ne chipotera pas sur l’illustration. En revanche, il est regrettable que l’index, bénédiction du lecteur, soit si souvent fautif. Dans son avant-propos, Lorédana Harscöet-Maire évoque la correspondance du jeune Bernard, étonnante de virtuosité intellectuelle et de franchise : « Il y a dans cette vie d’artiste, dans ses luttes, écrit sa petite-fille, une certaine ténacité qui ne manque pas de grandeur. » Ce que ce fils de famille pugnace révèle de lui-même en se confiant au papier, c’est sa culture littéraire, très supérieure à celle des peintres ordinaires. Il peut s’adresser à Huysmans sans déchoir, conseiller la lecture de Gautier ou Vigny, relire l’inépuisable Flaubert et citer à foison « le réalisme visionnaire » de Balzac. Être vivant et profond à la fois, tel est bien le difficile. Nous le savons, l’inventeur de La Comédie humaine l’a tapissée d’images de toutes sortes, captées ici et là, les musées, le Salon, l’Italie, les keepsakes, la presse et les livres illustrés… L’image après 1830 prolifère, contamine la vie physique et mentale comme jamais. Révolution romantique et révolution médiatique vont de pair, s’exaltent l’un l’autre. La littérature devient pleinement voyante avec Balzac, qui peint avec les mots. Il prend vite conscience que son medium doit s’ouvrir à tous les autres pour combler son public, lui offrir la sensation d’épouser le réel en totalité et d’en réveiller le potentiel subjectif. Inventorier Le Musée imaginaire de Balzac, comme le propose Yves Gagneux dans un livre aussi habile qu’élégant (Beaux-Arts éditions, 34 €) n’était donc pas une mince affaire, tant la prolifération des images n’a d’égale que leurs façons si variées de voyager à travers le texte. Car elles ne servent pas seulement à étayer une description, à fixer un type, à poser une atmosphère par référence directe. Il arrive à Balzac d’écrire à la manière de Raphaël, du Guide, de Rembrandt, de Girodet ou de Delacroix, pour ne pas parler de son cher Chassériau dont il se désespérait d’acheter les tableaux délicieusement exotiques. La peinture fut à la fois l’amie du romancier et son défi de tous les instants.