Étiquette : Emile Zola

MÈCHES COURTES

Il n’est pas donné à tous de se concilier la haute société et le monde des arts, les princesses et les poètes, les milliardaires et les artistes, l’impératrice Eugénie et Mallarmé (Miss Satin), Sissi et Zola, la comtesse Greffulhe et Proust, voire Méry Laurent et Manet. Ce fut le privilège de Worth, premier des grands couturiers au sens que nous donnons à ce mot. Venu de Londres à vingt ans, en 1846, pour dominer Paris d’un absolutisme paradoxal, il avait formé son œil devant les maîtres de la peinture européenne, Bellini, Holbein, Rembrandt, Van Dyck, Velázquez ou Gainsborough, découverts à la National Gallery, émissaires d’un temps qui ne demandait qu’à être retrouvé et sources d’inspiration durable. D’abord employé chez Gagelin, chouchou des journaux de mode dont se sont délectés aussi bien Baudelaire que Cézanne, Worth fonde un Empire, sous Napoléon III, l’un appelant l’autre. On comprend que la mode alors alimente la réflexion esthétique, de Gautier aux Goncourt, et traverse Le Peintre de la vie moderne, ou comment, en régime (plus ou moins) démocratique la passion de l’égalité et le culte de la différence décuplent le besoin d’une vérité individuelle sans précédent. L’exposition du Petit Palais restitue l’éclat et presque la folie de la maison Worth en rapprochant robes, accessoires et documents agencés de façon à amplifier la picturalité essentielle de l’Anglais. Ses excès textiles, ses couleurs souvent tranchantes, ses plissés royaux, ses corps floralisés, tailles pincées et hauts souvent découverts, tout est là, jusqu’aux tableaux qui les dévorent, de Carolus-Duran à La Gandara.  Au XXe siècle, la maison restaurera le 1er Empire et jettera le corset aux orties ; quelque chose, un peu avant la guerre de 14, était bien mort.

1901 : Paul Poiret, à vingt-deux ans, entre chez Worth. Mission : rajeunir la maison et faire tomber les robes, si l’on ose dire, « des épaules aux pieds, en longs plis droits, comme un liquide épais ». 40 rue de la Paix, c’est la révolution, certaines clientes rechignent à perdre leur ligne au profit de manières de kimonos, et de robes qui offrent une fâcheuse ressemblance avec les sacs à linge de leurs domestiques. PP est né dans le tissu comme d’autres dans la soie. Avant Worth, il a connu l’admirable Jacques Doucet, on est en 1898, en pleine affaire. Dreyfusard, Poiret rêve de griffer en son nom. 1903 : l’aventure commence, elle sera l’une des plus des extraordinaires du demi-siècle qui débute, avec fin tragique, sous la botte : la galerie Charpentier lui rend hommage en mars 1944, il meurt en avril, sans le sou. Jean Cocteau signe la préface du catalogue, faire-part anticipé d’une époque que le couturier et le poète avaient incarnée à cheval sur les Ballets russes, les fêtes orientales, la folie américaine et le rejet en peinture des à peu-près de l’impressionnisme. Cela dit, à l’heure du cubisme, malgré une tendance aux tons forts, PP règle sa montre sur l’Empire, les fluides élégances de Joséphine, et sur Vienne (la sécession autrichienne l’a évidemment secoué). Mais on le voit, avant et durant la guerre de 14, prendre à cœur de défendre la mode française, car les contrefaçons foisonnent… Ce que montre la présente exposition, c’est aussi son génie de la diffusion, les dessins de Paul Iribe ou les photographies de Steichen sont ses messagers des deux côtés de l’Atlantique. Poiret, c’est bientôt la France de l’Art Déco, la France qui gagne et s’exporte, au point que l’inénarrable New York Times (qui n’a pas changé), en l’enterrant, parlera du « célèbre dictateur de la mode ». On sait ce qu’il faut penser de la « haute couture américaine ». Quand il n’étalait pas la couleur sur ses robes à garnitures décalées, verre ou métal, PP la cultivait chez les peintres qu’il collectionnait, Cézanne comme Matisse. Léon-Paul Fargue le résumera dans Portrait de famille (1947) en quatre mots : « Il savait tout faire ».

Une célèbre photographie de 1925 campe Poiret sur son 31 en face de ses Lautrec et de ses Cézanne (je n’arrive pas à écrire son nom sans accent, nouvelle convention, que ne suivaient pas tous ses proches). Comme Worth, l’autre Paul avait beaucoup appris de la peinture des autres, et il aurait certainement applaudi aux recherches qui étendent nos connaissances des liens entre le peintre d’Aix et la culture rocaille, l’emploi répété qu’il fit notamment dans ses propres tableaux des gravures anciennes et des accessoires qui ornaient le Jas de Bouffan, objet de la riche exposition du musée Granet. L’importance des prêts ne s’y mesure pas toujours à la renommée des œuvres. On est évidemment très heureux de l’avalanche de tableaux insignes. Mais, avouons-le, les curiosa ne manquent pas d’attraits, à commencer par la toile du Nakata Museum, aussi maladroite dans sa traduction d’un cache-cache de Lancret que savoureuse par le côté fleur bleue du premier Cézanne. Avant le couillard, il y eut le sentimental un peu manchot ou l’enfantin sucré (copie d’après Prud’hon), moment encore difficile à cerner et que l’exposition de Daniel Marchesseau (Martigny, 2017) avait très bien abordé. Date d’alors l’exquise Jeune fille en méditation, riche de ce catholicisme familial qui embarrasse la vulgate moderniste (lire en ligne le bel article de Nancy Locke sur La Madeleine d’Orsay). Le sens du tableautin, pas loin des naïvetés d’ex-voto, découle de la juxtaposition du miroir (Madeleine in absentia) et d’un crucifix, pour ne pas parler du Prie-Dieu. Le fameux portrait (exposé) du jeune Zola, visage baissé, mélancolique, donne l’une des clefs de cet idéalisme un peu contrit qui s’épanouit dans leur correspondance. N’oublions pas que le futur écrivain réaliste a prisé le séraphique Ary Scheffer avant de venir à Manet, si tant est qu’il y ait pleinement adhéré. Par la suite, Cézanne insèrera régulièrement des éclats de paravents XVIIIe, très fleuris, très féminins, à l’arrière-plan de ses œuvres les plus sévères, telle Femme à la cafetière, comme l’analyse utilement le catalogue de l’exposition. Le Jas de Bouffan en s’ouvrant plus largement au public n’a pas encore tout révélé de ce que Cézanne y vécut.

Heureux qui, comme Matisse, a fait de beaux voyages ! En dresser la carte, à l’invitation de la très remarquable exposition du musée de Nice, c’est vérifier la récurrence, la prégnance de la Méditerranée, en ses multiples rives, au cœur des déplacements de l’artiste et de la géographie de l’œuvre. Homme du Nord, mais peintre du Sud, à l’égal de Bonnard, son alter ego à partir des années 1910-1920. Ce tropisme, dont la découverte de la Corse marquerait le seuil en 1898, selon l’artiste lui-même, surgit du fond des âges, il le savait aussi, et l’a rappelé à ses interlocuteurs. A Tériade, par exemple, en 1936, il redit sa conviction d’un temps plus grand que le créateur, et donc d’une identité culturelle transcendante : « Les arts ont un développement qui ne vient pas seulement de l’individu, mais aussi de toute une force acquise, la civilisation qui nous précède. On ne peut pas faire n’importe quoi. »  Nous gagnerions beaucoup à écouter les peintres modernes, plus qu’à les bâillonner au nom d’exégèses expéditives, à l’image de la vulgate matissienne. Appuyée sur les théories byzantinistes de Georges Duthuit et l’avant-gardisme new yorkais des années 1940-1970, elle règne depuis un demi-siècle, certaine que notre peintre serait fondamentalement étranger à sa propre tradition. Or, Matisse, proche en cela d’un Paul Valéry ou d’un Braudel, se voulait moins citoyen du monde, malgré son goût sincère pour les arts d’Afrique ou de Polynésie, qu’enfant de la « Mare nostrum ». Ce baigneur forcené, comme les doges, l’avait épousée, bien avant d’élire domicile à Nice.  En chaque pêcheur de Collioure, écrit Aymeric Jeudy, il devinait un Ulysse qui sommeille. L’illustrateur lumineux de Baudelaire, Mallarmé, Montherlant et Joyce (ah ! Homère) aura doté d’une même ardeur mémorielle ses plages d’azur intense, ses odalisques aux charmes puissants, ses intérieurs et leur « lumière de demi-sommeil » si sensuelle – note Chantal Thomas au détour du catalogue, sa passion rocaille, étendue aux coquillages, aux meubles vénitiens et aux échos de la pastorale et de la fête galante. Poussin et Watteau revivent ensemble dans le baudelairien Luxe, calme et volupté, prêté au musée Matisse comme nombre de chefs-d’œuvre nécessaires au propos, dont deux œuvres du MoMA et Baigneuses à la tortue de Saint-Louis (voir l’excellent article de Simon Kelly dans le catalogue).  De la chapelle de Vence, où la Méditerranée judéo-chrétienne glisse poissons et pureté lustrale, Matisse souhaitait qu’on ressortît « vivifié ». C’est le cas ici. Stéphane Guégan

*Worth, Inventer la haute couture, jusqu’au 7 septembre 2025, Petit Palais, catalogue sous la direction de Sophie Grossiord, Marine Kisiel et Raphaëlle Martin-Pigalle, Paris Musées, 45€ / Paul Poiret. La mode est une fête, Musée des Art décoratifs, jusqu’au 11 janvier 2026, catalogue sous la direction de Marie-Sophie Carron de la Carrière, MAD / Gallimard, 45€. Notons que cette publication contient un texte inédit de Christian Lacroix, qui saluait en 2017 le génie coloré de Worth. Puisque Steichen et Poiret étaient de mèche, signalons l’excellente synthèse de Julien Faure-Conorton (Actes Sud, 19,50€) : la photographie pictorialiste, entre-deux assumé entre le mécanique et l’artistique, prétendait moins égaler la peinture, et moins encore le flou impressionniste, que se hisser à la hauteur d’émotion et de construction du « tableau ». En Europe, comme au Japon et à New York, ceux et celles qui la pratiquent (succès récent de Céline Laguarde à Orsay) considèrent que le nouveau médium, ainsi pratiqué, peut prendre place parmi les arts, non les Beaux-Arts. Baudelaire aurait apprécié le distinguo. / Cézanne au Jas de Bouffan, musée Granet, Aix, jusqu’au 12 octobre 2025, catalogue sous la direction de Denis Coutagne et Bruno Ely, Grand Palais RMN Editions, 39 € / Matisse Méditerranée(s), Musée Matisse Nice, jusqu’au 8 septembre 2025, catalogue sous la direction d’Aymeric Jeudy, In fine éditions, 39€.

Le polar de l’été / L’intérêt de lire Conan Doyle m’avait échappé jusque-là, j’étais persuadé que les aventures de Sherlock Holmes ne valaient que par les films qu’elles avaient inspirés ou suscités, au premier desquels se place la merveilleuse variation de Billy Wilder (1970) sur les travers et les secrets du personnage légendaire. Il fallait être bien naïf pour penser que La Vie privée de Sherlock Holmes, joignant le sacrilège à l’humour, cherchait à remplir les silences de l’écrivain, comme si Wilder, à la barbe du flegme britannique, avait répliqué au puritanisme qui poursuivait ses films aux Etats-Unis. En réalité, Conan Doyle, dont Alain Morvan nous rappelle qu’il a lu Stevenson et Poe religieusement, n’a pas forgé un héros d’acier, imperméable au doute, à l’échec, à la terreur du quotidien, et même à « l’ennui » (en français dans le texte). Au reste, il ne voile guère les habitudes du détective cocaïnomane les plus aptes à être « very shocking » en terre anglaise. L’incipit du Signe des quatre en fait foi : « Sherlock Holmes prit sa fiole sur le coin de la cheminée et sa seringue hypodermique dans son élégant étui de marocain. » On apprend ensuite que son avant-bras est grêlé « de traces innombrables de piqûres » et, sa brève hésitation passée, qu’il s’injecte le doux poison avant de se laisser « retomber au fond du fauteuil recouvert de velours en poussant un long soupir de satisfaction ». Seuls les grands auteurs possèdent le don de mêler la morale et l’immoral, la déchéance volontaire et le chic dont il peut s’accompagner, à Londres surtout, entre deux siècles. Il est vrai aussi que Conan Doyle était né en Ecosse de parents irlandais et s’est reconnu très attaché à la vision catholique de la dualité humaine. Les quelques lignes que nous venons de citer font entendre une autre convergence entre l’auteur et son héros, la croyance aux signes, indispensables à l’enquête, à sa narration haletante et à la teneur parfois spirite de certains romans et nouvelles (Holmes n’a pas toujours besoin de 200 pages pour triompher là où la police échoue). Cinquante ans après le film de Wilder, Conan Doyle rejoint les cimes sacrées de La Pléiade et y bénéficie même d’une triple consécration, deux volumes d’œuvres et un album, aussi piquant que percutant, signé de Baudouin Millet. D’une richesse inouïe, son bilan iconographique, tous médias confondus, jette les vrais contours d’un imaginaire tentaculaire, égal à l’ascendant des écrivains capables de parler à chacun. Il n’est de détail insignifiant, vulgaire, voire ignoble au collecteur du 221b Baker Street. Tous les publics se retrouvent en lui, et tous finalement partagent son hygiène de l’inconnu. SG / Arthur Conan Doyle, Sherlock Holmes, édition sous la direction d’Alain Morvan avec la collaboration de Claude Ayme, Laurent Curelly, Baudouin Millet et Mickaël Popelard, Gallimard, Bibliothèque de La Pléiade, deux tomes, 62€ chacun, 2025.

La revue de l’été / Mauriac revient ! Le Bloc-notes fait fureur et, constat rassurant, n’occulte plus le reste de l’œuvre, le journalisme caustique, anti-sartrien, comme les romans déchirés dans leur chair et leurs convictions sociales. Au nombre des signes qui ne trompent pas, citons encore le beau documentaire (2024) de Valérie Solvit et Virginie Linhart. L’embellie se confirme du côté des revues savantes, à l’instar de celle qu’abrite depuis presque deux ans l’éditeur de l’indispensable Dictionnaire Mauriac (2019). Félicitons-nous qu’il accueille désormais à son catalogue cette Revue François Mauriac, sœur des Cahiers François Mauriac (1974-1991, Grasset) et des Nouveaux Cahiers François Mauriac (1993-2018, Grasset). En couverture, le tableau de Jacques-Emile Blanche (dont la correspondance avec l’écrivain vient de paraître), vibrant de l’électricité des années 1920, signale parfaitement le renouveau des chercheurs et l’aggiornamento en cours. Les deux livraisons déjà parues témoignent de cette double ouverture, puisque on ne craint pas d’étoffer le portrait usuel de l’écrivain engagé, soit en s’écartant de la mythologie gaullienne (voir l’attitude de Mauriac au temps de l’Epuration), soit en repensant son destin d’écrivain catholique pascalien. Le dernier numéro s’organise autour des différents régimes et horizons de l’écriture mémorielle, des combats de jeunesse au miroir poignant de soi. SG Revue François Mauriac, sous la direction de Caroline Casseville et Jean-Claude Ragot, 2025-2, Honoré Champion, 38€.

Le roman de l’été / Page 129 du dernier Bordas, on lit, au sujet de Paris : « A mesure qu’augmente le mètre carré décroît la chorale des rues. » Notre langue se meurt, son constat n’a pas varié depuis qu’il écrit. Ecrit-il, d’ailleurs, pour enregistrer autre chose que le deuil impensable d’une certaine façon de dire ? De transformer le vécu en fleurs d’éloquence ? Choral, oui, Les Parrhésiens, clin d’œil à Rabelais, l’est, à hauteur de la capitale que Bordas découvre, « aux derniers jours de Giscard ». Une vraie Babel persistante aux parlers drus :  « les trottoirs étaient nourriciers, riches en boutiquiers à tirades et vendeurs à la criée. Une grenaille de mots crus annonçait la sortie des ateliers et poissait le sillage des militaires. Les émus de Béru et le férus de Guitry bataillaient sur le zinc à coups de citation. Les argotiers sans curriculum et les lettrés à ex-libris pactisaient sur la grille des mots-fléchés. » La rue, comme la poésie, entrera bientôt en clandestinité. Il est au moins deux façons de savourer ces quatre cents pages de résistance au nivellement de la novlangue, au recul de la culture et au naufrage de l’intelligence, suivre ses personnages, de situation loufoque en aventure insolite, ou glaner les présences littéraires où se dessine une fraternité du Français musclé encore possible. Glissons sur les aigles du XIXe siècle, Baudelaire et Rimbaud, que l’institution scolaire n’arrive pas à effacer de ses manuels (ça viendra, évidemment). Mais Bordas a d’autres chevaux à son moteur : Audiard (ne pas en abuser, tout de même) et surtout Alphonse Boudard, sauvé par l’écriture, Boudard dont Bordas se souvient que l’enterrement avait réuni les trois D, Druon, Déon et Dutourd. Boudard et son faux argot, Céline des taulards qui, comme lui, refusaient de porter des armes et donnaient à leur conversation un air de cinoche d’avant-guerre. Soit le « français vivant », comme disait Aragon du style Drieu. SG / Philippe Bordas, Les Parrhésiens, Gallimard, 25€.

A paraître, le 2 octobre : Stéphane Guégan, Matisse sans frontières, Gallimard, 45€.

Nomade à sa façon, Henri Matisse aura fait le tour du monde. De Collioure à Moscou, de Padoue à Séville, de Biskra à Tanger, de Harlem à Tahiti, il ne dissocie jamais le voyage de la peinture. Et sa culture, sa différence, d’une connaissance des autres. Si le pittoresque lui fait horreur, le rival de Picasso n’affirme pas moins, en 1933 : « La rêverie d’un homme qui a voyagé est autrement plus riche que celle d’un homme qui n’a jamais voyagé. » En restituant sa géographie, ce livre fait respirer autrement le récit et l’intelligence de son œuvre, loin des sempiternelles ruptures plastiques ou de la quête abstraite que l’histoire de l’art n’a cessé de mobiliser. Il a semblé vital de revenir à la francité de Matisse, à son historicité propre, autant qu’aux profits, en tous sens, tirés de ses voyages.

VUES ET APPROUVÉES

Parmi les expositions à voir, commençons par dire un mot du Milanais Andrea Appiani (1754-1817), qui sut conquérir Bonaparte dès que celui-ci franchit les portes de sa ville natale. L’entrée du 15 mai 1796, immortalisée au pas de course par Stendhal et sa Chartreuse, ne s’oublie pas. Mais, de ce côté-ci des Alpes, nul musée n’avait encore consacré une rétrospective à l’auteur du premier portrait, par sa date, du nouvel Alexandre. Cheveux longs et joues creuses, les yeux aussi tranchants que la bouche, tel le montre une peinture récemment redécouverte et devenue aussitôt iconique. Si le nez est un peu grec, c’est qu’Appiani, adepte du nouveau classicisme qui déferle lui aussi sur l’Europe, sut accorder, comme on disait, la nature et l’idéal. Les merveilleuses images de femmes qu’il a laissées le confirment en rivalisant, sans déchoir, avec Raphaël, Vinci et Corrège, même quand elles ne hissent pas au magnétisme de Francesca Ghirardi Lechi et son spleen si sensuel (notre ill.). Il semble que le modèle y soit pour beaucoup. Stendhal, sous le choc, a parlé de « l’être le plus séduisant et [des] plus beaux yeux que l’on [n’]ait jamais vus. » Appiani est à David, qu’il a rencontré à Paris lors du Sacre de 1804, ce que la douceur est à la douleur, la violence à la tempérance, disait Giorgio De Chirico. Il en oubliait la composante militaire de l’Italien, bien mise en valeur par l’exposition de la Malmaison, où Rémi Cariel réveille les figures, comme les fastes, du second royaume de Napoléon. Le 12 juin 1805, après s’être fait couronner à Milan, celui-ci déclarait vouloir « franciser l’Italie ». L’inverse fut aussi vrai.

A mesure que la France du XIXe siècle se réifie, fixe le temps et glace l’avenir, ses peintres s’abandonnent à « l’insaisissable », dit Baudelaire de Boudin (1824-1898). Le premier attribuait aux ciels du second plus que nous y voyons, nous qui dissocions le transitoire de l’éternel, nous qui oublions ce qu’avait de métaphysique la remarque de Mallarmé au sujet de l’air dont le dernier Manet faisait la matière même de ses tableaux. C’est l’un des charmes de l’exposition de Marmottan, car il en est bien d’autres, d’obliger ses visiteurs à réapprendre la grandeur de Boudin en savourant ce que sa moindre scène de plage, ses vigoureuses sorties de port, ses poignantes vues armoricaines, disent de la condition humaine, derrière l’éphéméride chic ou rustique. Breton de naissance, et pied marin comme il se doit par chez nous, Yann Guyonvarc’h est de ces hommes qui ne comptent pas quand ils aiment. Plus de trois cent peintures de Boudin, de la plus exquise esquisse au tableau de Salon, peuplent ses murs, il en a détaché 80 pour les besoins de l’exposition de Laurent Manœuvre, le meilleur expert de l’artiste. Face à cette manne exceptionnelle, l’idée que l’instantanéité se construit paraît plus évidente que jamais. Boudin ne peint pas la nature, il peint avec la nature, comme la nature, dirait Daubigny, auquel il tient tête dans ses nocturnes à disques japonisants. Monet en prit très tôt de la graine, au point que certaines peintures effusives de l’aîné, telle La Plage de Trouville de 1863, peinte sur bois, pourraient être revendiquées par le cadet. Ils n’échappèrent, ni l’un, ni l’autre, à Venise, au soir du grand voyage.

Des trois enfants de Matisse, ce fut le premier, sa fille Marguerite, qui joua le rôle le plus éminent dans sa vie et son œuvre. Aragon l’avait pressenti et hasardé en 1968 ; l’exposition exemplaire du Musée d’art moderne et la biographie attendue de Grasset le documentent, à l’aide d’une information très sûre ; elles explorent toutes deux ce que cette relation eut d’heureux et de conflictuel, de passionné et d’aveugle. Aveugle comme l’amour ? Certainement. Mais aveugle aussi en raison des divergences esthétiques qui dresseront, à plusieurs reprises, le père et sa fille l’un contre l’autre. Ainsi conditionnés, les portraits de Marguerite enregistrèrent plus que les différents âges de sa vie, une existence marquée par le drame précoce de la diphtérie et d’un larynx endommagé, la détresse sentimentale, puis le don de soi aux intérêts paternels. S’ajoutent une sensibilité et une intelligence toujours en quête d’accomplissements impossibles. La petite fille souriante, l’adolescente vive, la jeune femme triste, photographiée par Man Ray, et l’agent intrépide des FTP se succèdent sur les murs… A rebours de Picasso, Matisse écarte les nourrissons de son œuvre. Margot a déjà sept ans, en 1901, date probable d’une petite toile inaugurale (certains experts la datent de 1906 ; à tort, selon moi, si on la rapproche du style, apache, de ses complices Derain et Vlaminck, bien avant le fauvisme). Une personnalité s’éveille, entière, que la dépression va souvent obscurcir. Le noir sera l’une des couleurs fatales de Marguerite, qui fut à son père ce que Victorine fut à Manet, la rencontre de la souffrance tenace et des sens en fête. Il convient de souligner la sensualité des portraits de 1906-1910, le trouble de Matisse devant l’éveil de la libido qui saisit alors sa fille, laquelle masque du ruban que l’on sait une trachéotomie éprouvante. Qu’il ait accepté de le dire en peintre, et en père, l’emmène souvent au-delà du tranquille face-à-face. Ailleurs, à la faveur du frou-frou des années 20, Matisse prête une attention accrue à la mode vestimentaire dont Marguerite a toujours raffolé. Le ruban noir, après une opération audacieuse, s’évapore sous les lumières de Nice, contrairement aux tensions qui déchirent la famille, où chacun eut sa part de responsabilité. Cela s’éclaircit à la lecture de la biographie d’Isabelle Monod-Fontaine et Hélène de Talhouët, riche de l’apport inédit des correspondances et d’un dessillement courageux à l’égard de Georges Duthuit, l’époux volage de Marguerite entre 1923 et 1934. De surcroît, le modernisme puritain de la nouvelle génération devait envenimer les choses, au-delà de ce que l’histoire de l’art patentée veut bien admettre. Le dossier n’est pas clos.

L’activité que les artistes noirs de tout sexe, et de tout horizon, déployèrent sur le sol français, entre 1950 et 2000, était surtout connue des spécialistes. Cela justifie-t-il que l’on parle d’invisibilisation avec Alicia Knock, la commissaire de l’exposition tonique du Centre Pompidou ? Ce mot un rien barbare n’est pas seulement désagréable à l’oreille comme la terminologie en vogue, et à l’esprit, par ses relents complotistes, il est inadéquat. Rappelons, s’il était besoin, ce qu’a établi brillamment Francis Haskell : l’histoire de l’art procède d’une éternelle relecture de ses hiérarchies et de son corpus ; l’exhumation et la réhabilitation, loin d’être exceptionnelles, la travaillent sans cesse. A l’évidence, Wifredo Lam, Aimé Césaire, James Baldwin, Miles Davis et Grace Jones nous sont plus familiers que la pléiade infinie des artistes, écrivains, musiciens et cinéastes que Paris noir regroupe et, avec une habilité diabolique au regard des difficultés et des pièges, rend intelligible, sensible, audible. Le parcours, en outre, fait la part belle aux images d’actualité, photographies, presse illustrée et sujets télévisés. Car la cause de la négritude, c’était le mot de ses partisans, s’est très vite politisée, en France et aux Etats-Unis, jamais très loin à cette époque. Même son instrumentalisation par les communistes, ceci explique cela, a droit de cité ici. Le résultat, je le répète, est inouï, et mérite d’être comparé aux grandes messes qui ponctuèrent l’histoire du Centre Pompidou jusqu’au chef-d’œuvre, le Vienne de Jean Clair en 1992. Ce dernier parlait d’apocalypse joyeuse au sujet de l’Autriche des années 1880-1938, celle de Klimt et de Zweig ; le coup d’éclat d’Alicia Knock nous entraîne d’emblée dans sa spirale trépidante sans céder au victimaire de service. La lutte, non la chute, la fière affirmation d’identités culturelles, non la désolation des vaincus de l’histoire coloniale, tel est le programme. Et il déroule le parfait complément du Modèle noir, l’exposition à succès, dont Orsay abrita l’étape la plus contextualisée. Stéphane Guégan

Appiani. Le peintre de Napoléon en Italie, Musée national des châteaux de Malmaison et de Bois-Préau, jusqu’au 28 juillet 2025, catalogue Grand-Palais RMN Editions, 40€ // Eugène Boudin. Le père de l’impressionnisme. Une collection particulière, musée Marmottan Monet, jusqu’au 31 août 2025, catalogue, Infine, 32€. Voir ma partie de ping-pong avec Laurent Manœuvre dans le Hors-Série que Beaux-Arts consacre à l’exposition. Voir aussi le très complet Hors-Série du Figaro et ma contribution sur Drieu et Boudin, « Rêveuse Normandie » // Matisse et Marguerite. Le regard d’un père, MAVP, jusqu’au 24 août 2025, catalogue sous la direction des commissaires, Isabelle Monod-Fontaine, Hélène de Talhouët et Charlotte Barat-Mabille, Paris Musées, 45€ ; les deux premières signent Marguerite et Matisse. La jeune fille au ruban, Grasset, 24,90€ // Paris noir, Centre Pompidou, jusqu’au 30 juin 2025, catalogue sous la direction d’Alicia Knock, Editions du Centre Pompidou, 49€ // Au sujet des expositions consacrées à l’art dégénéré (Musée Picasso-Paris) et aux artistes exilés de la Seconde guerre mondiale (Musée de l’armée), voir Stéphane Guégan, « Dégénérés, exilés, muselés : les artistes à l’heure du fascisme », Commentaire, avril 2025, en ligne et en libre accès // Dégénérés, exilés, muselés : les artistes à l’heure du fascisme.

Lus et (non moins) approuvés

Nous avons quelques raisons d’en vouloir à Maurice Barrès (1862-1923), notamment les articles peu glorieux que lui inspirèrent en 1894 et 1895, dans La Cocarde, le procès et la dégradation du capitaine Dreyfus. « La Parade de Judas », avec son allusion appuyée au « nez ethnique », à la « figure de race étrangère », continue à soulever le cœur et affliger ceux qui le tiennent pour un écrivain essentiel, évidemment pléiadisable, le mentor de Proust et Mauriac, de Drieu et Aragon, de Montherlant et Malraux. Le wokisme proliférant, nous ne séparons plus le génie des écrivains de la nocivité, supposée ou réelle, de leurs idées. La contradiction même est mal vue. Que le Barrès des Diverses Familles spirituelles de la France (1917) met en question l’antisémitisme systémique, après avoir vu ses concitoyens juifs se battre pour leur terre, nous ne voulons pas l’entendre, pas plus que sa dévotion envers Taine et Renan. Bref, il ne bénéficie plus de l’union sacrée qui régnait encore dans les années 1950-1960. Et le critique littéraire, magnifique de fausse désinvolture et de vrai flair, lui prêtera-t-on encore une oreille ? C’est évidemment à cette tâche que Séverine Depoulain s’est employée, bien que sa somme passionnante obéisse aux instruments de la sociologie et de la médiologie contemporaines. L’importance de l’espace de publication, surtout quand il s’agit de la presse libérée par la loi de 1881, n’est pas à démontrer, évidemment. Mais cela ne suffit pas à épuiser le journalisme de Barrès, d’une activité ahurissante jusqu’en 1923, et d’un activisme nationaliste toujours plus saillant. Non que Séverine Depoulain se désintéresse des affirmations littéraires et idéologiques de l’écrivain, l’un des premiers à avoir vécu de la presse triomphante et à s’être donné, par elle, un statut d’homme public. Les causes que cette autorité peu commune a servies, nous l’avons dit, ne furent pas toutes aussi honorables que son fervent baudelairisme, le vrai culte, au fond, de sa vie turbulente. Hanté des Fleurs du Mal dès son adolescence nancéenne, Barrès prétendait retrouver en lui la dualité du maître, le sensualisme excessif, d’un côté, l’exigence éthique, de l’autre, l’ambroisie de la vie et l’humiliation de l’âme. Il se fit le trait d’union entre la Décadence et le Parnasse (il devait occuper le fauteuil de Heredia sous la coupole). On se gardera donc, avec Séverine Depoulain, de le rallier à Maurras et Gide, ces autres bornes du classicisme moderne. Ce que son journalisme vérifie au contraire, c’est l’attrait indéfectible du romantisme. En 1883, Barrès avait débuté à La Jeune France, revue antinaturaliste, placée sous le patronage de Hugo, il défendra, 40 ans durant, Musset, Gautier, Sainte-Beuve et Baudelaire, celui des Fleurs et des Ecrits intimes, son étalon définitif en matière de sensibilité et d’originalité. Le spectre s’élargit tout de même dès que l’on ouvre ce bijou qu’est Du sang, de la volupté et de la mort, recueil d’articles, au demeurant, marqué d’égotisme stendhalien et du souvenir de Chateaubriand. A l’inverse, sa haine de Zola et des romans machinés ne connut aucun fléchissement, au contraire.

Six ans après sa mort, le père des Rougon-Macquart demeurait un objet de détestation à divers titres. Et Barrès, très opposé au transfert des restes du Dreyfusard au Panthéon, n’était pas le dernier à l’attaquer sur tous les fronts : « Au résumé, nous ne devons rien à l’œuvre de M. Zola qui, de toute éternité, nous a fait horreur, quand elle ne nous faisait pas bâiller. » Il n’y allait pas uniquement des failles du naturalisme, de son outrance descriptive, de sa sentimentalité invasive et de la vision trop physiologique de l’individu qu’il entretenait, le différend découlait aussi du caractère industrieux, pour ne pas dire industriel, de la fameuse fresque romanesque. Cette littérature supposée peindre librement la réalité sentait, selon Barrès, le schématisme, le fabriqué, l’huile de coude plus que les imprévus de l’inspiration et de la vie. Le plus beau est que Zola, avant de mettre un terme à la série, s’est lui-même imposé une révision urgente de son approche du roman. Il n’ignore pas le discrédit dont la jeune littérature, de Huysmans à Paul Bourget, frappe ce qu’il appelle ses « procédés » et sa façon d’étayer, voire de camoufler, d’une lourde documentation des structures dramatiques que ne désavoueraient pas le mélodrame et le théâtre de boulevard (du reste, il en fut l’un des fournisseurs infatigables).  Les Trois Villes, qui rejoignent La Pléiade dans l’édition très fine de Jacques Noiray, résultent donc d’un véritable examen de conscience. Si Zola ne change pas de « méthode », s’il ne renonce pas à l’accumulation préparatoire des « choses vues », trésors qui nous sont donnés à lire ici, il avoue à Jules Huret, en 1891, chercher « une peinture plus large, plus complexe » de l’humanité propre aux sociétés modernes. C’est une manière d’annoncer une redéfinition psychologique, moins déterministe, de l’action romanesque et de ses personnages. Lourdes, Rome et Paris, fascinante trilogie sur fond de désastre social et spirituel, voient leur héros, le prêtre Pierre Froment, se déchirer sur sa propre misère, qui touche au drame amoureux, aux aléas de la foi et au sacerdoce. Tout à l’apologie d’une nouvelle religion, qui entendait substituer la science, la raison et l’humanitarisme aux évangiles démonétisés par une Eglise compromise, Zola aurait pu vider Les Trois Villes des fruits du renouveau en cours, par frénésie militante. Mais Pierre, son double, sa chance, le sauve du manichéisme dont les Rougon-Macquart abusent parfois. La passion aura le dernier mot, et le Christ, à sa manière, résistera à sa disqualification. Zola, c’était son rêve, reste un auteur d’aujourd’hui.

Quitte à relire Apollinaire, autant le faire en bloc, nous suggèrent Didier Alexandre et Michel Murat, qui connaissent bien le sujet. Leur conseil avisé n’aboutit pas à reléguer le poète parmi les classiques qu’il serait inutile de revisiter, y compris les pièces mises en chanson. Les 1800 pages que contient leur volume de Bouquins donne la préséance à la poésie, la plus belle du temps en raison même de la méfiance d’Apollinaire envers les puristes, quels qu’ils soient, postsymbolistes ou crypto-cubistes. Alcools le dit bien, l’effervescence précède l’essence. Quant à l’image, mentale ou visuelle, elle n’est jamais loin, au mépris des frontières génériques. A ceux qui l’auraient oublié, Alexandre et Murat rappellent que le premier recueil de poèmes publié par leur héros, Le Bestiaire ou Cortège d’Orphée s’accompagnait des bois de Dufy, dûment repris ici, de même que les planches de Derain, aussi primitives, sont redonnées avec L’Enchanteur pourrissant. Orphée, Merlin, voilà qui nous indique une orientation profonde de l’écriture, tendue vers le merveilleux, le mythe et le cosmique. Apollinaire crut en distinguer la présence chez Picasso dès les images foraines de 1901-1905. L’espèce de cordée orageuse qu’ils formèrent n’exigeait en aucune manière le divorce de la peinture et de la poésie, comme si elles relevaient de deux domaines d’expression antagonistes. Quand Apollinaire semble le laisser entendre, c’est par maladresse. Il n’a pas la rigueur conceptuelle de Baudelaire, qu’il feignait de ne pas avoir lu. Or, ils développent la même réinvention de l’Ut pictura poesis. L’image et le verbe, aussi distincts soient-ils dans leur être, n’en convergent pas moins dans leur volonté de donner sens aux formes, et ambition aux signes. Pas plus que le surréalisme dont il aurait été le prophète en signant le programme de Parade, l’autonomie moderniste n’affecta Apollinaire. La réalité lui importait trop, l’art n’en était que la caisse de résonance, comme au cirque, aurait dit Starobinski. Relisons, avec les éditeurs soucieux du grand critique qu’il fut, la page consacrée, en 1910, au « fauve des fauves »  : « Matisse est l’un des rares artistes qui se soient complètement dégagés de l’impressionnisme. Il s’efforce non pas d’imiter la nature, mais d’exprimer ce qu’il voit et ce qu’il sent par la matière même du tableau, ainsi qu’un poète se sert des mots du dictionnaire pour exprimer la même nature et les mêmes sentiments. » Les calligrammes peignent doublement. Oui, Guillaume est un bloc.

Que le dernier Michon, J’écris L’Iliade, débute par une scène de train torride pourrait étonner. Certes, il n’est pas le premier à rhabiller de neuf Homère, les dieux et les héros antiques, cette profondeur incompressible du monde. Ce qui surprend, c’est la façon dont il a choisi de grimper à bord des récits qu’on disait autrefois fondateurs. Les pages d’ouverture, qui se referment sur un coït sportif, mais très chrétien, n’empruntent à la Grèce que sa science des métaphores et le rythme accéléré des mots, crus et sacrés de préférence. Au vrai, ce départ à toute vitesse ne va pas sans rappeler Zola (La Bête humaine) et plus encore Huysmans (les locomotives érotisées d’A rebours), d’autant que l’engin en question est à vapeur. Pulsions et turbines s’apprivoisent au son roboratif du rail d’autrefois. Les années 1960, on l’apprend, virent sortir des usines les dernières machines capables de concurrencer l’électricité sur le réseau de l’ancienne SNCF. On vivait la fin d’une époque. Michon, aussi, à sa façon. Je les vois d’ici les démineurs éditoriaux s’épouvanter à l’idée qu’en 2025 s’imprime toujours de la littérature si chaude, si écrite, si peu déconstruite. Appauvrie, fautive, captive, la langue française n’a plus que sa mélancolie pour oublier qu’elle n’est plus désirée, ou autorisée à dire le désirable. Homère, on l’a compris, est le prête-nom d’une bibliothèque chaque jour frappée davantage d’interdit, et d’un usage des mots continument menacé de flagrant délit. Confident des classiques et des modernes, peu disposé à les séparer, Michon sait que l’épique appelle le voyage, cette suspension des modalités ordinaires du temps et de l’espace. De la guerre de Troie, J’écris l’Iliade rallume l’Eros déclencheur avant de s’égarer à plaisir, hors de la paraphrase, bien entendu, du livre des livres (avec la Bible). La boîte de Pandore ouverte, tout y passe, on plonge dans le scabreux et la métaphysique, le délicat et le brutal, le souvenir personnel et le fantasme contagieux, selon une alternance qui est tout l’art de la littérature. Hélène, Aphrodite, la belle Eva et ses bas, Lacan et ses hauts, Vergina qui ne jouit qu’à simuler le viol… La liste pourrait s’allonger. Homère, dit-on, n’a jamais existé, c’est le mythe du mythe, mon œil !

Stéphane Guégan

Séverine Depoulain, Maurice Barrès, écrivain et journaliste littéraire, Honoré Champion, 75€ // Emile Zola, Les Trois Villes, édition de Jacques Noiray, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 75€ // Apollinaire, La Beauté de toutes nos douleurs. Poésie, récits, critique, théâtre, Bouquins, 38€ // Pierre Michon, J’écris l’Iliade, Gallimard, 21€. La NRF, en sa 660e livraison (Gallimard, 20€) croise Homère et Michon. Du premier, Hugo et Péguy disaient qu’il était l’enfance du monde toujours recommencée. Le croire, c’est croire à la littérature et la protéger contre la marchandisation galopante de tout, la censure et le prêt-à-penser inclus. Entre le cahier critique et la section Ouvertures, on lira Régis Debray en prise avec le Bloc-notes de Mauriac, « Antique rajeuni, rieur, enhardi par le troisième âge, bon pied, bon œil, qui frappe de taille et d’estoc, sans ménager, avec un mordant de corsaire. » L’humour de Mauriac, allègre ou féroce, nous manque, l’article de Rachel Cusk sur les peintres Celia Paul et Cecily Brown, qui ne méritent pas tant d’honneur, pratique lui l’humour involontaire. C’est la critique d’art à la façon du New York Times, débusquant partout « le pouvoir culturel masculin », c’est dire. D’entrée de jeu, Giacometti en fait les frais, et c’est peu dire. SG

Vient de paraître

TOUT UN MONDE

On sait que Marcel Proust s’était entiché dans sa jeunesse, le livre paraît en 1887, du Répertoire de la Comédie humaine de H. de Balzac de Cerfberr et Christophe. On sait aussi que, plus tard, devenu l’auteur de La Recherche, il craignait d’être mesuré défavorablement à l’initiateur du roman moderne et au prince des personnages revenants. Le 14 mai 1921, l’aveu tombe, tout en circonvolutions de sa manière, au détour d’une lettre adressée à Jean-Louis Vaudoyer, lequel devait le conduire voir une exposition de tableaux hollandais, au Jeu de Paume, à ses risques et périls : « Quand je vous verrai, lui écrit Proust, je vous parlerai de ce projet de dictionnaire balzacien (je rougis devant cette comparaison écrasante pour moi). Je crois qu’il ne faudrait pas le faire tout à fait sur le modèle de celui des œuvres de Balzac, un peu moins littéral et en laissant une certaine place à l’histoire des impressions. » Ces derniers mots ébauchaient le plus difficile des programmes, saisir les protagonistes de La Recherche sous le jeu des facettes changeantes qu’ils offrent au lecteur, voire des retournements d’identité qui fascinaient Barthes, et où il voyait, au travail, le principe d’inversion qui réglait la comédie proustienne en ses attributs sociaux, moraux et sexuels. Mathilde Brézet le rappelle à propos de la princesse Sherbatoff, la repêchée vite dissoute du clan Verdurin. A leur première rencontre, le Narrateur la prend pour une maquerelle, mais s’étonne de voir plongée dans la Revue des Deux Mondes une prêtresse des plaisirs clandestins. Les mises en abyme de ce qui structure le roman proustien, à savoir ces illusions d’optique qui abusent jusqu’au supposé maître du récit, ne manquent pas. Le plaisir que nous en éprouvons, nous le retrouvons, condensé, élargi par la vertu du dictionnaire et le talent de l’auteure, à la lecture du Grand monde de Proust. Du reste, Mathilde Brézet y fait le choix des personnages les plus métamorphiques de La Recherche. En soumettant à l’œuvre du temps le destin, la psychologie, la libido et l’apparence physique des femmes et hommes de son roman, Proust savait qu’il tenait un ressort dramatique et drolatique aussi cruel que profond. Et puisque le « grand monde » ne se confond pas avec le « beau monde », puisque la race (un des dadas de Marcel) et les classes ne résistent pas chez lui aux aléas de l’ambition et du désir, l’inventaire de Mathilde Brézet, pour être fatalement sélectif, balise d’un trait mordant une vaste géographie. Impossible, bien sûr, de recenser l’ensemble du peuple proustien, il compte près de 2500 individus… Mais une centaine d’entre eux, à travers de savoureuses notices, disent l’essentiel et confirment la nature mouvante d’une humanité aussi éternelle qu’exposée aux forces roboratives ou destructrices de la Belle époque. Chacun ses révolutions ! Balzac et Flaubert avaient scruté les effets des leurs. Proust livre son monde à d’autres remous, épreuves et conquêtes, de l’altérité sexuelle à l’Affaire Dreyfus, du désir de revanche à la guerre de 14. De ce grand dessein, le présent livre, au plus près des êtres et des lieux, masques et réalités, capte l’esprit et le génie. Stéphane Guégan

Mathilde Brézet, Le Grand monde de Proust, Grasset, 26 €. Le bâtisseur de cathédrale que s’est voulu Proust n’a pas oublié d’y loger un ascenseur social aux effets parfois renversants. Les petits se frottent aux aigles, en tous sens, au cœur du dictionnaire de Mathilde Brézet, les Saint-Loup, les Charlus et autres princes de la capitale cohabitent avec les domestiques, les liftiers, les intermédiaires, la roture, jusqu’aux figures presque effacées de notre mémoire de lecteur. Mathilde Brézet insiste avec justesse et audace sur les personnages où s’expriment l’ambiguïté du Narrateur et donc la causticité, souvent hilarante, de Proust. Poussant très loin la théorie des deux mois, le premier n’est-il pas né de la négation du second, c’est-à-dire « de l’occultation de traits réels (le frère, les écrits, l’origine juive, le désir des jeunes gens) » ? Cette volontaire privation d’identité met Proust en position de tromper son monde, et de donner aux vérités que le roman dévoile un accent d’authenticité sans égal. Pour finir, trois réserves, qui n’ôteront rien à la valeur de l’ouvrage : la pique envers «l’art pour l’art» et les Parnassiens qui tient du poncif ; l’accusation d’antisémitisme portée contre l’aristocratie du faubourg en son presque ensemble ; et enfin l’absence de toute mention aux « Soixante-quinze feuillets » dans les entrées consacrées à l’oncle Adolphe et à Swann, qui doivent l’un et l’autre beaucoup à Louis Weil, l’oncle très noceur et adoré de la mère de Marcel. SG // Si comme la princesse Sherbatoff, vous vous délectez de la Revue des deux mondes, la livraison de février 2022 contient ma recension de La Contessa de Benedetta Craveri (Flammarion), autant dire la comtesse de Castiglione pour laquelle Robert de Montesquiou et d’autres se seraient damnés.

D’autres femmes, d’autres hommes, d’autres sexualités

La « girl moderne », c’est ainsi qu’un critique parisien s’autorise à surnommer Natalie Barney, en novembre 1900, lors de la parution de Portraits-Sonnets de femmes, où le saphisme de la poétesse et ses vers espiègles étaient si peu gazés que son milliardaire de père voulut lui-même détruire tous les exemplaires du tirage original avec planches de Carolus-Duran (ce que le géniteur furieux semble être parvenu à faire à la grande tristesse des bibliophiles). Les plus récentes biographes de l’amazone, au cours des années 2000, ont adapté leur lexique à cette violence, qui parlant de « wild heart », qui de « wild girls », au sujet de Natalie et de ses amantes de choc. Les lecteurs de sa correspondance avec Liane de Pougy sont déjà familiers de cette éclatante épistolière qui avouait à Pierre Louÿs, comme Proust sotto voce, qu’il n’était rien de plus « naturel » que sa supposée déviance sexuelle. Là où d’autres stigmatisaient des tendances pathogènes, les nouvelles Sapho du Paris 1900 désignaient des inclinations plus que tolérées du monde antique. En lectrice attentive de Bilitis, l’intrépide Américaine – l’une des premières à avoir compté dans les lettres françaises et annoncé l’importance qu’elles prendraient après la guerre de 14 –  savait que Louÿs, homme à femmes et à poigne, pourrait l’aider à conquérir la place. Car leur correspondance, impeccablement établie et présentée par Jean-Paul Goujon, montre bien que les amitiés intéressées ne sont pas toujours les moins belles et les moins longues. Quand tout le monde aura abandonné le vieil érotomane, c’est elle, « la girl moderne », qui ira égayer ses vieux et terribles jours, comme une de ses éternelles nymphes que le faune de Mallarmé voulait, en pensée, perpétuer. Les « audacieux sans-gênes » (Goujon) qui étincelaient sous la plume de l’écrivaine nous parlent d’un autre féminisme, que les années 1970 ne pouvaient qu’exhumer, non sans que la logique militante ait souvent omis de rappeler qu’il s’est nourri du commerce des hommes. SG / Natalie Barney, Pierre Louÿs, Renée Vivien, Correspondances croisées, (nouvelle) édition établie et augmentée par Jean-Paul Goujon, éditions Bartillat, 25€. Du même, à la même enseigne, voir sa correspondance Louÿs-Henri de Régnier, sa biographie de Jean de Tinan et sa préface aux très salées Deux filles de leur père.

Il y a les romans de l’adultère rêvé, ceux de l’adultère médiocre et enfin ceux de l’adultère manqué par déficience ou abandon des amants impossibles. La Belle journée, antiphrase typique du naturalisme IIIe République, inaugure cette troisième veine. Son auteur bénéficie du renouveau d’intérêt qui s’est récemment ressaisi des oubliés du groupe de Médan, ces émules d’Emile Zola qui, hors Huysmans, avaient disparu de nos écrans. Avec Paul Alexis, auquel Manet avoua avoir eu jeune des ambitions littéraires, et Léon Hennique, Henry Céard (présent à l’enterrement du même Manet) attendait son heure. Le plus spirituel de la bande, le plus XVIIIe siècle, le plus désespéré aussi, publie donc, en 1881, ce court récit au rire jaune, exercice d’admiration envers le maître récemment décédé, Flaubert, et acte d’anti-bovarysme caractérisé. Son Emma recule elle devant ses fantasmes, qui n’ont pas la flamme de ceux que Gustave avait prêtés à la sienne. Du reste, elle ne lit pas, se contente d’une vie terne auprès d’un architecte qui l’a trompée mollement, et dont les grands mots creux ne dépareraient pas les soirées Verdurin. Elle aussi avait eu, certes, sa petite aventure, courte, unique anicroche à son quotidien bien réglé et son statut de femme respectée. Mais voilà que l’occasion se présente d’échapper à sa plate existence d’épouse mal mariée. Elle n’est pas reluisante la tentation. Son voisin, plus malin que brillant, un célibataire plus entreprenant et mieux habillé que la moyenne, l’emmène danser et déjeuner loin de la clôture domestique. Le séducteur, doutant de son étoile, charge le mari en révélant ses petites turpitudes. Mais l’héroïne de Céard cale devant les plaisirs défendus après un interminable tête-à-tête, interminable pour elle et non pour le lecteur. Chacun des protagonistes finit par voir dans l’autre le reflet de sa propre velléité, et la pauvre illusion qui n’est pas parvenu à leur faire perdre la tête. On ne rêve plus de l’autre sans espoir de possession, disait Proust… Aucune victime de la phallocratie fin-de-siècle, comme l’écrit Thierry Poyet dans son excellente préface, n’est ici jetée sur l’autel où Céard, annonçant plutôt Beckett, n’immole que le tragique des existences mutilées, et privées de tout rayonnement sensuel. Faisant du ratage de ses héros la clef de sa singularité, ce roman bref, drôle de sa franchise impitoyable, riche du « plus d’humanité possible », écrira aussitôt Zola à son sujet, méritait d’être ramené en librairie. SG / Henry Céard, Une belle journée, édition et préface de Thierry Poyet, Gallimard, Folio Classique, 8,20€.

STÉPHANE BERN & MATTHIEU NOËL // Historiquement vôtre

On se paie leur tête… sur un billet de banque

https://www.europe1.fr/emissions/lequipee-sauvage/on-se-paie-leur-tete-sur-un-billet-de-banque-4089759

Lundi 24 janvier 2022 (intervention de votre serviteur au sujet de Paul Cézanne)

Belle comme un rêve de pierre

Il n’est peut-être pas d’objet littéraire plus grandiose, au XIXe siècle, que la cathédrale, et de plus belle cause que leur sauvegarde et leur explication par le verbe. Que la langue, à s’employer ainsi, retourne à ses origines sacrées, primitives, Victor Hugo et son roman de 1831 en posent le principe. Il n’est ni le premier, ni le dernier à inscrire la défense du patrimoine religieux dans une perspective esthétique, catholique et nationale définitivement acerbe. D’une certaine manière, La Cathédrale de Huysmans est au précédent hugolien ce que Notre-Dame de Chartres est à Notre-Dame de Paris. Mais plus d’un demi-siècle d’irréligion accrue sépare les deux livres et la croisade que mène l’auteur d’À rebours, loin de se borner à chanter le passé médiéval, vise à produire un électrochoc parmi les fidèles de son temps et les artistes voués au culte (on sait qu’il a envisagé d’établir une communauté, en ce sens, autour du peintre Dulac) . Il y a urgence… Huysmans, par-delà Hugo, renoue avec celle du livre fondateur qui les unit, Le Génie du christianisme. Ce retour, dans son cas, n’avait rien d’attendu. Dans l’édition qu’il vient de donner de La Cathédrale, principal ouvrage du tome VI des Œuvres complètes de Huysmans en cours chez Classiques Garnier, Gaël Prigent rappelle le peu d’appétence de l’écrivain naturaliste pour l’Enchanteur. La conversion de 1892 n’y changea rien, l’ardeur des hommes d’église non plus. Car il ne manque pas de membres du clergé, séculier et régulier, qui aimeraient voir Huysmans, revenu au Christ et à Marie, embrasser aussi « le style chrétien ». Bossuet et Chateaubriand en constituaient le moule plus sûrement que Baudelaire et les Goncourt. C’est donc moins la noble manière du Génie que son ambition qui se transmet de livre à livre : Huysmans, écrit Prigent, affiche « la même volonté d’édifier les catholiques et de les éduquer à leur propre religion que son illustre devancier au lendemain de la Révolution française ». Or, au moment où s’écrit La Cathédrale, la situation historique est autrement moins favorable que le Consulat, et Huysmans, fonctionnaire d’un régime politique qu’il tient pour largement responsable de la déchristianisation du pays, mettra en danger sa carrière dès la pré-publication de son roman, En route (1895) ayant déjà attiré l’attention du ministère de l’Intérieur sur cet agent gagné par une mystique plus dangereuse que le supposé satanisme qu’elle remplaçait. Habile négociateur, Huysmans menace ses supérieurs de porter leur différend dans la presse favorable à la IIIe République, où il a ses entrées. Il ne peut s’offrir le luxe de se voir limoger et s’évanouir la retraite à laquelle il aspire et qu’il obtient dès février 1898. Il vient d’avoir 50 ans et sa Cathédrale, paru fin janvier, atteindra bientôt le 20e mille. Les soins que prodigue Prigent dans l’édition et la contextualisation du texte permettent de mieux comprendre les raisons de ce succès.

La Cathédrale, comme son titre l’indique, se veut un guide, au sens propre, de cette Bible de pierre et de verre qu’est Chartres. La mode est à ces ouvrages qui joignent à l’information la plus sûre la verve de l’écrivain, surtout quand celui-ci réfute le bégueulisme de forme et d’esprit qui lui semble une trahison du catholicisme médiéval et de sa savoureuse dimension corporelle. Huysmans a bien lu Michelet… L’exégèse savante et vivante à laquelle il se livre de la symbolique chartraine, architecture et décor de toute nature, obéit doublement à l’idée d’incarnation, la conscience de l’homme comme être mixte et la vérité théologique du signe comme allégorie s’harmonisent parfaitement. Nous nous perdrions vite dans cette forêt de symboles si Prigent n’éclairait sans cesse nos pas, rude tâche, d’ailleurs, tant Huysmans pratique le larcin à grande échelle et pille même ceux dont il dit se détourner. Marc Fumaroli avait montré ce qu’À rebours devait à la bibliothèque de Des Esseintes ; le temps passant, la logique prédatrice s’est accentuée. Mais l’érudition, mise à la portée de ses lecteurs, n’aurait pas suffi à emporter leur adhésion. Leur curiosité tenait aussi à l’ambiguïté qu’entretenait l’auteur à l’endroit de son « rêve de cloître ». Prigent suit de près les atermoiements de Huysmans, tenté par la clôture autant qu’horrifié par les divers sacrifices qu’elle imposerait. « M. Huysmans sera-t-il moine ? », se demande Le Matin, le 1er février 1898, au lendemain de la parution du livre. On ne saurait mieux le lancer. Il aura, certes, ses détracteurs et ses admirateurs, divisera le haut clergé comme le milieu littéraire. Le Rappel, La Lanterne et L’Aurore l’étrillent quand Georges Rodenbach en fait déjà le nouveau Génie du christianisme. Il n’y a pas de place pour la demi-mesure, car Huysmans n’épargne personne, notamment les tièdes en art et en religion. Durtal, son héros et son semblable, ne se borne pas à explorer la symbolique de l’iconographie médiévale, faune et flore comprise. Il attend de ses prières à la Vierge un réconfort, des résolutions et la confirmation qu’il est destiné à se retirer du monde. Ce «livre marial» (Dominique Millet) s’achève, moins radicalement, sur le dessein de l’oblature, futur état de l’auteur. Rien ne permet de douter de la sincérité de Huysmans, de sa foi renaissante comme de sa crainte de ne pas en être digne, mais il importe de ne pas oublier la coloration mystique des années 1890, qui voient un Brunetière, très hostile au naturalisme matérialiste et laïc, voire laïcard, abonder la Revue des deux mondes de ses diatribes en faveur de la pérennité des religions, et des besoins qu’elles remplissent, de l’individu à la collectivité, au sein des sociétés modernes, incrédules et atomisées. Avec l’aide de son ami l’abbé Mugnier, très actif dans la promotion de La Cathédrale, Huysmans tenta même de se concilier le lectorat dont le privait la fraction de la presse catholique qui lui était hostile. En novembre 1899, au terme de presque deux années de tension avec l’Index romain, Stock publie un volume de Pages catholiques, préfacé par Mugnier et fait d’extraits « choisis » ou édulcorés d’En route et de La Cathédrale, l’ensemble se dotant d’une piété plus convenable et édifiante que les sources premières. On peut y voir une roublardise de plus, ou un pas vers l’oblature de 1901. Stéphane Guégan

Amour, musique et rêve de pierre : « Ici, rien de neuf – sinon que j’ai découvert la plus exquise des cathédrales du Moyen Âge qui soit, à Chartres, une église blonde, maigre, aux yeux bleus – le dernier effort du gothique, se décharnant, ne voulant plus ni chair, ni os, voulant s’étheriser, filer en âme au ciel – Une merveille, avec sa couleur blonde de pierre, ses anciens vitraux où d’étranges figures se détachent sur des fonds de saphir. Je suis amoureux de cette basilique où sont sculptées d’ailleurs les plus belles figures du Moyen Âge – et j’y vais, car c’est à deux heures de Paris par l’express. – Rien ne donne la joie de cette cathédrale où l’on entend une maîtrise parfaite, dans un rêve de pierre. »

Huysmans à son ami Arij Prins, 26 décembre 1893

Joris-Karl Huysmans, Œuvres complètes, sous la direction de Pierre Glaudes et Jean-Marie Seillan, Tome VI – 1898-1900, édition de Gaël Prigent avec la collaboration de Jean-Marie Seillan et Marc Smeets, Classiques Garnier, 57 €. Gaël Prigent, qui montre combien et comment Marcel Proust a lu La Cathédrale, se penche peu sur les accès d’anti-judaïsme ou d’anti-sémitisme de Huysmans, s’agissant de la statuaire chartraine, du « parti dreyfusard » qui entraverait le rayonnement médiatique de son nouveau roman ou encore du patron du Gaulois, le journal préféré de l’aristocratie parisienne, Arthur Meyer. D’anciennes notes de voyages en Allemagne, publiées alors dans L’Écho de Paris, contiennent aussi des passages significatifs. Comme le montre Jean-Marie Seillan, elles ont été réactualisées à la lumière des polémiques du moment et des déchirements du pays. Un doute enfin demeure au sujet du destinataire de la lettre que Huysmans adresse, le 14 mars 1897, lettre relative aux « pages roublardes » écrites au sujet de l’abbaye de Solesmes. S’agit-il de l’abbé Ferret ? Il y a contradiction possible entre la page 14 et la page 473. Voir aussi Stéphane Guégan, Victor Hugo en colère : contre les démolisseurs, pour le patrimoine : le premier plaidoyer pour Notre-Dame et la sauvegarde des monuments, Revue des deux mondes éditeur, 2019, 7€. De part et d’autre de la Révolution de 1830, Hugo fustige génialement tous les acteurs de la « bande noire », ces rapaces, ces édiles souvent, qui œuvrent à la destruction progressive du patrimoine monumental français, dans l’indifférence des institutions administratives ou avec leur complicité. Actuel, trop actuel. SG

L’émulation religieuse, visée de La Cathédrale, en est aussi l’un de ses thèmes, il occupe notamment les pages que Huysmans consacre au Lourdes de Zola, roman qu’on a tort de moins lire que le cycle des Rougon-Macquart et qui appartient à la série des Trois villes. Il datait de l’été 1894 et avait connu un véritable triomphe auprès du public, triomphe en partie de scandale, puisque le pape du naturalisme, oubliant vite la pitié que lui inspiraient tant de souffrances et d’espérances, n’avait pu s’empêcher de discréditer et ces élans de foi et la nature miraculeuse des guérisons. Après lui avoir reproché son hostilité au surnaturel et au catholicisme, après s’être moqué de l’obsession zolienne de ramener tout dérèglement de la personne au sexuel, il ne l’en remercie pas moins d’avoir « relancé Lourdes ». Les livres d’Henri Lasserre sur Bernadette, grand succès de librairie, « sans style personnel, sans idée neuve », pouvaient suffire à combler « le public catholique », qui est à « cent pieds au-dessous du public profane », écrit charitablement Huysmans. Zola lui a touché d’autres âmes avec sa langue vigoureuse, il s’est « fait lire par un public plus intelligent et plus lettré, à cause de ses magnifiques pages où se déroulent les multitudes en flammes des processions, où s’exécute, dans un ouragan de douleurs, la foi triomphale de trains blancs ! » L’ambiguïté de Zola vis-à-vis de son sujet, comme le balancement du roman entre compassion et jugement, contenait donc d’heureux effets, fussent-ils involontaires. Léon Bloy et Maurice Barrès, en 1894, s’étaient montrés moins généreux envers le matérialisme rationaliste de Zola et l’espèce de contradiction où aboutissait son Lourdes, incapable d’accepter tout autre religion que celle de la vie et de chair saine. Si « la sexualité refoulée y est partout présente », comme le note Jacques Noiray, Zola entend la rétablir dans ses droits, qui sont ceux de la nature. Plus fin, plus baudelairien, Huysmans innocente l’acte charnel sans le dissocier de la conscience du Mal, par quoi le plaisir et la réflexion sur soi peuvent se corréler. Par ailleurs, il reconnaît à la foi individuelle, irréductible à la seule physiologie, un privilège d’imprescriptibilité, et une nécessité collective à la religion chrétienne. En 1906, Huysmans fera paraître ses Foules de Lourdes. Annoncé comme une « monographie », et pensé comme une réponse au Lourdes de Zola que Rome avait mis à l’Index pour « obscénité et impiété », l’étrange opus de Huysmans brouille, en réalité, nos lignes de partage. Acquis à la cause des miracles, l’auteur reste intraitable envers le mercantilisme de l’Église et le mauvais goût des prêtres. Il faut lire sa description terrible des édifices de Lourdes aux décors saint-sulpiciens. Retrouvant les accents sadiens du romantisme 1830, il noircit l’étalage des laideurs et des douleurs d’un pèlerinage qui lui soulèverait complètement le cœur si son propre rapport à la souffrance (un cancer mal soigné le dévore) et à la délivrance ne compliquait son cruel inventaire du lieu et de ce qui s’y déroule. Le livre qui naquit de cette expérience immersive et troublante cliva la critique, cléricaux et bouffeurs de curés le rattachant à leur cause, preuve que Huysmans restait inassignable. SG

Zola, Lourdes, édition de Jacques Noiray, Folio Classique, 9,70€. Comme Rome (idem, 10,90€) et Paris (idem, 9,70€), le volume a été actualisé. Le cycle de Pierre Froment, prêtre sans foi, et le cycle de Durtal, catholique sans ministère, s’opposent autant que leurs patronymes le suggèrent.

Quant au volume des Foules de Lourdes, voir Huysmans, Œuvres complètes, sous la direction de Pierre Glaudes et Jean-Marie Seillan, Tome IX – 1905-1907, Classiques Garnier, 2020. Les éditions Bartillat, en 2015, ont réédité le cycle de Durtal (32€).

En librairie, ce jour marial

DEUX BATTANTS

Arles et la vie solaire ne coupèrent nullement Van Gogh de sa dévotion précoce aux romans « si anglais » de George Eliot, pétris d’un christianisme altruiste, social, et dégagé du rigorisme anglican comme de certains de ses dogmes (1). Cet insatiable papivore a brûlé à la lecture d’Adam Bede et de Felix Holt, le radical, à l’évangélisme d’en-bas des Scènes de la vie du clergé, mais aussi à l’intensité amoureuse et sacrificielle du Moulin sur la Floss et de Middlemarch, que La Pléiade réunit aujourd’hui. Ce judicieux parallélisme nous rappelle que les mêmes désirs ne conduisent pas aux mêmes fins les jeunes femmes en rupture de ban (2). Si les lettres de Van Gogh se taisent au sujet d’Eliot après 1883, il en est une qui montre que l’idéal religieux et politique de la romancière, sa capacité imageante à faire voir et sentir, ne l’a jamais déserté, même en Provence. Ainsi, à son frère Theo, le 24 septembre 1888, confie-t-il ceci : « Je lis dans la Revue des deux mondes sur Tolstoï – il paraît que Tolstoï s’occupe énormément de la religion de son peuple. Comme George Eliot en Angleterre. » De fait, dix jours plus tôt, l’un des plus éminents contributeurs de la Revue des deux mondes, spécialiste de la Russie, futur pourfendeur de l’antisémitisme et de l’athéisme, plaideur de la cause arménienne, Anatole Leroy-Beaulieu s’était penché sur la religion de Tolstoï, plus consolante que transcendante, et plus soucieuse de faire le bien que de dénoncer le mal. Les « livres d’éveil » d’Eliot, comme les qualifiait Van Gogh, demandent qu’on les lise ainsi, par-delà leur force romanesque et leurs appels à la modernité narrative d’une Virginia Woolf, grande prêtresse de l’éliotisme (3), au même titre que Proust, Brunetière et, aujourd’hui, Mona Ozouf (4).

Si Daniel Deronda (5) est le roman sioniste d’Eliot, Felix Holt, le radical s’avère le plus ancré dans les déchirures et les violences d’une Angleterre se démocratisant avec retard et peine (6). Entre 1829 et 1832, entre l’émancipation des catholiques et la réforme électorale qui troubla le jeu du bipartisme que se disputaient libéraux (Whigs) et conservateurs (Tories), l’échiquier politique voit se dresser un radicalisme qui tente de rallier à lui les couches populaires où peu encore sont en droit de voter. Cette nouvelle force déstabilisante prend ici la double figure de l’opportuniste (un tory dont la famille a usurpé le fief) et un jeune homme fougueux, de plus modeste souche, mais pas loin de céder au fanatisme. Au lieu de dénoncer directement l’action révolutionnaire ou certains effets prévisibles du suffrage universel dont les rouges appellent l’épiphanie, Eliot délègue secrètement cette tâche à la séduisante Esther, fille d’une Française au rude destin, lectrice de Byron et de Chateaubriand dont Felix Holt subit le charme mais condamne les livres. Amour de la vie, sensualité du monde et raideur idéologique, individus et collectivité se livrent bataille, alors que leurs concitoyens se déchirent pour de bonnes ou de viles raisons. Le cœur, passions et noblesse, reste le grand sujet d’Eliot, autant que les réformes nécessaires à l’Angleterre des plus démunis. Le Moulin sur la Floss passe pour le plus autobiographique de ses romans, il entrelace aussi les décloisonnements sociaux de l’heure au destin d’une femme qui, après l’enfance et son paradis à éclipses, connaît les trahisons de l’adolescence, la découverte d’une éthique supérieure aux petitesses du groupe et aux limites de la condition féminine, les conflits enfin de la morale intérieure et de l’épanouissement sentimental… Proust pleurait chaque fois qu’il rouvrait l’histoire fatale de Maggie et Tom, car il en saisissait instinctivement l’authentique substrat.  George Eliot est née Mary Ann Evans en novembre 1819, quelques mois après la future reine Victoria, l’une de ses lectrices à venir. Assez dissemblables furent leurs enfances cependant… Affublée d’une laideur qui la poursuivra, mais d’une intelligence et d’une sensibilité dont elle dotera les plus beaux personnages de son sexe, elle voit le jour en milieu rural, parmi la classe moyenne des travailleurs de la terre, le père est régisseur, la mère fille de fermiers. Dans les Midlands que ses romans font revivre, il n’est pas donné à tous d’échapper aux routes tracées. Les études, où la future George brille et s’éprend à jamais des Pensées de Pascal, font miroiter une alternative au sort commun. Puis la disparition rapide de ses parents la prive d’une situation sociale convenue, au contraire de son frère et de sa sœur aînée. Entretemps Mary Ann a renié, non le Christ, mais le protestantisme institué au contact du courant évangélique et des radicaux de Coventry. À 31 ans, l’orpheline déclassée y prend la tête de la sulfureuse Westminster Review, traduit Feuerbach et s’éloigne un peu plus du surnaturel vertical qu’on sermonne au temple.

La concorde horizontale entre les hommes doit se substituer concrètement à l’ancienne foi : ce sera l’une des perspectives essentielles et existentielles de ses romans. L’autre, on l’a dit, est la plénitude de l’union d’amour, scellée contre toutes les entraves que lui oppose la société. Le lecteur d’Eliot n’oublie jamais d’où elle vient littérairement. Jeune, elle a dévoré Walter Scott, Byron, Jane Austen, mais aussi le roman gothique d’avant 1800 avec son sadisme tourné en plaisir, qui peut prendre le visage et le vêtement noir des parangons de vertu. Rien ne démontre mieux que Middlemarch, son chef-d’œuvre, l’intrusion consciente de l’extraordinaire romantique dans le drame ignoré des vies ordinaires, espace d’un héroïsme de l’ombre ou du scandale, d’un toujours possible refus des oukases qui se disent intangibles. Douze ans après Le Moulin, ce roman de 1000 pages en redéploie la matière intime à l’échelle d’un récit panoramique, à multiples focales et destinées, magistralement cousues ensemble. Le titre désigne le lieu de leur affrontement, tragique ou heureux, brutal ou cocasse, car il n’est pas de réussite individuelle sans victoire sur les réalités, plus ou moins asphyxiantes, du monde extérieur. À la suite d’Edmund Burke, Eliot croit autant au besoin des héritages qu’à la capacité de les réexaminer à la lumière du présent, et se déclare plus libérale (whig) que radicale ; de même, son proto-féminisme, aujourd’hui stigmatisé par les ultras de la libération des femmes, n’écarte ni l’option domestique, ni le choix de la maternité à deux. D’une certaine manière, la plus complète de ses affranchies reste Dorothea Brooke, l’héroïne de Middlemarch à l’exemple de qui la ville entière se découvre capable d’amender ses valeurs, après que la jeune femme eut elle-même connu une révélation personnelle décisive. Rome, destination d’un voyage nuptial qui tourne au fiasco, provoque le dessillement, le renoncement à la résignation, la découverte que la foi et les jouissances de la vie ne s’empêchent pas. Une vie cachée (2019), le dernier film de Terrence Malick, se referme sur les ultimes lignes de Middlemarch : « […] car la croissance du bien dans le monde dépend en partie d’actes qui n’ont rien d’historique ; et si les choses vont moins mal qu’elles ne pourraient pour vous et moi, on le doit un peu au nombre d’êtres qui mènent fidèlement une vie cachée avant de reposer en des tombes délaissées. » Stéphane Guégan

Une version différente de ce texte a paru dans la livraison de décembre 2020 de la Revue des deux mondes.

(1) À maints détours de la correspondance de Van Gogh, sa passion des livres, sa folie littéraire même, continue à nous frapper. Près de 200 auteurs y sont mentionnés et certains livres, le Bel-Ami de Maupassant ou la Germinie Lacerteux des Goncourt ont connu la reconnaissance suprême d’être représentés dans une nature morte aux accents sensuels. Comme le montre Mariella Guzzoni (Les Livres de Vincent, Actes Sud, 29€), le prestige du naturalisme, Zola compris, n’efface en rien la fidélité du peintre au romantisme français et son attrait pour la littérature à consonnance sociale, de Michelet à Carlyle et Eliot. Il partageait, de celle-ci, la haine du didactisme : « Ce que je trouve si beau chez les modernes, c’est qu’ils ne moralisent pas comme les anciens. » /// (2) George Eliot, Middlemarch précédé du Moulin sur la Floss, préface de Nancy Henry et George Levine, introduction et édition d’Alain Jumeau, avec deux essais de Mona Ozouf, Gallimard, La Pléiade, 2020, 69 €. /// (3) On lira, dans l’édition Folio classique de Middlemarch,  le bel essai que Woolf publie sur Eliot en 1919, où se dégagent les singularités de son aînée, absence de la mièvrerie inhérente à une bonne part du roman victorien, goût de la vérité que rien ne saurait dompter, pas même le confort du lecteur, et surtout peinture inoubliable d’héroïnes sortant d’elles-mêmes, et ouvrant leur foi redéfinie à l’inconnu. /// (4) Mona Ozouf, L’Autre George. À la rencontre de George Eliot, Gallimard, Folio, 2020, 8,10€. Une passion ancienne, née à l’école sur le conseil de l’épouse de Louis Guilloux, lie Mona Ozouf à Eliot. Elle le raconte ici avec une émotion intacte, de même qu’elle éclaire, de l’intérieur, les meilleurs livres de la romancière des « cas particuliers ». /// (5) Daniel Deronda (1876), édition et traduction d’Alain Jumeau, disponible en Folio classique, apparaît comme une anticipation du projet que défendra Theodor Herzl de fonder un État juif. /// (6) Felix Holt, le radical, préface de Mona Ozouf, traduction d’Alain Jumeau, inédit en français, Gallimard, Folio classique, 2021, 10,90€.

Après avoir connu le sort des manuscrits que les éditeurs disent arrivés trop tard, démodés, jaunis comme de vieilles photographies, et presque à l’écart de toute actualité, Les Souvenirs militaires de la Grande Guerre de Charles Vildrac (1882-1971) sortent des tranchées de la prudence ou de l’incurie, on choisira, grâce à la pugnacité de Claire Paulhan, qui sait combien 14-18 fut l’électrochoc du meilleur, pour une large part, de la littérature du XXe siècle. Le spectacle des jeunes gens hachés à la mitraillette, les pluies d’obus, puis la boue, l’attente, la peur, le froid et les rats, c’était le dégrisement assuré pour cet ancien de l’Abbaye de Créteil. À vingt-cinq ans, il avait rêvé de fraternité, de collectivisme humain, aux côtés de Georges Duhamel et de Jules Romains. Leur drôle de phalanstère, en plus d’une imprimerie qui fonctionna, abritait les espoirs du nouveau siècle et du nouvel art. Dans le milieu familial de Vildrac, le cœur penchait à gauche, une gauche patriote, teintée des nostalgies communardes (un grand-père déporté en Nouvelle-Calédonie) et du prestige de Rochefort. Vildrac se reprochera de ne pas avoir été dreyfusard à 16 ans et d’avoir conspué Zola en défilant. L’échec de l’Abbaye, forme moins agressive de l’unanimisme qui le porte et colore ses premiers poèmes, le pousse à ouvrir une galerie de peinture, rue de Seine. Elle évoluera, les artistes défendus aussi, de Lautrec et Gauguin à Matisse et Derain. On comprend qu’il se soit rapproché de Roger Fry et du groupe de Bloomsbury dès avant le tragique été 1914. Ses Souvenirs militaires de la Grande Guerre ne gravent pas directement les impressions du fantassin abasourdi, menacé d’une déshumanisation contre laquelle sa jeunesse phalanstérienne s’était construite. Le projet de raconter sa guerre ne se dessinera qu’à la fin des années 1920, qui a vu refleurir le devoir de mémoire. Au contraire du Journal intime et de l’instantanéité diariste, les Souvenirs avouent le travail de reconstruction mnésique. L’horreur de cette tuerie insensée, au milieu d’un quotidien accablant, n’en est certes pas absente. Vildrac accuse, à son tour. Deux-tiers de sa compagnie, des centaines de « copains » ont été engloutis dans l’enfer de Vauquois, dont le seul nom ricane d’ironie involontaire. Mais il sera épargné à Vildrac de vivre, aussi exposé, la fin du conflit. Et ce n’est pas le moindre charme de son livre que de décrire, en homme de l’art, la section de camouflage qu’il rejoint en juin 1916. S’y croise du beau monde, modernes et moins modernes, les  sculpteurs Despiau et Bouchard, les peintres Camoin (vieille connaissance), Boussingault, voire l’inénarrable Guirand de Scevola et « l’illustre et satirique Forain, qui ressemblait à une vieille dame affublée d’un uniforme martial ». Vildrac avait rejoint sans joie le front avec Les Illuminations de Rimbaud en poche et prévu, sans doute, que le feu brûlerait ses vers et son être entier. Les Chants du désespéré paraissent en 1920, à l’enseigne de Gallimard. Cinquante ans plus tard, Françoise Verny, alors chez Grasset, caressera l’idée d’une réédition complète de l’œuvre de Vildrac où eussent figuré Les Souvenirs… Ils durent attendre, nous le savons, une autre éditrice et un autre rendez-vous avec l’histoire. SG (Charles Vildrac, Souvenirs militaires de la Grande Guerre, édition introduite et annotée par Georges Monnet, Éditions Claire Paulhan, 2021, 28€).

NOIR MANET

En janvier dernier, j’ai perdu un ami, il est parti comme partaient les Romains, comme partit Drieu, à l’âge de Drieu. La vie avait cessé de le retenir, il décida de ne pas s’y attarder. On ignore très souvent quel sens la mort, la mort voulue, donne à l’existence de ceux qui soudain la quittent, quel sens elle résume. La seule beauté vérifiable du suicide est dans sa noblesse. Le reste, bien plus trouble, nous renvoie à nos interrogations où rôdent la faute et l’oubli impossibles. En amitié, disait Drieu, on se voit tout le temps ou on ne se voit jamais. Il faudra m’habituer à la seconde option.

C’est Manet qui avait provoqué la première rencontre, Manet et le regretté Pierre Bergé, aussi toqué du peintre que nous l’étions. Dans les années 1920, le milieu de l’art désignait avec respect ou inquiétude les fous de Géricault, tu fus un fou de Manet, jusqu’à courir la moindre occasion de voir ou revoir un tableau, un dessin ou une estampe rare de l’artiste que, jeune, me confirme ton frère, tu avais élu. J’ai vite soupçonné des raisons politiques à cet engouement précoce, ton passé de militant en faisait foi, comme cet attachement que partageait Bergé pour Zola et ses causes. L’une d’entre elles, amère, car mêlée d’incompréhension, fut Manet. En fouillant mes souvenirs, je m’aperçois que ton amour de Manet était si ferme que l’idée ne m’est jamais venue d’en discuter avec toi les autres raisons et d’en connaître le déclic initial. Ta mort les éclaire enfin, de même que certains de tes livres, qui parlent de toi, de ton Manet. Il était naturellement étranger à l’actuelle vulgate, alliage insupportable de puritanisme, de repentance, d’ignorance ou de modernisme béat.

Ce sottisier n’avait jamais pu atteindre le peintre « marqué de romantisme dès la naissance » que Baudelaire t’avait enseigné, un peintre chez qui « l’accent vital », l’énergie de l’Eros, la beauté des femmes, l’intelligence des formes ne s’était mesuré, par hygiène physique et mentale, qu’à son contraire, la souffrance, le sacrifice, le spleen, le néant. Le principe d’égarement qu’a formulé Georges Bataille en 1955, au sujet du Balcon, te semblait applicable à l’œuvre entier. Pour que la peinture égale la vie, il faut qu’elle en restitue la part de hasard, d’opacité, et n’éveille l’attention sur l’essentiel qu’après en avoir suscité et dispersé l’attente. Aux clones de Bataille qui paradaient et t’insupportaient, tu préférais ses sources les plus françaises, Baudelaire et Gautier, Mallarmé et Valéry, bien sûr, mais aussi Théodore Duret, Antonin Proust, Jacques-Émile Blanche ou encore le beau livre de Léon Rosenthal sur les gravures de Manet, ce concentré du monde tel qu’il a voulu fiévreusement le fixer. Le Manet dont Rosenthal louait la « mentalité simple et saine » nous agaçait, et la cécité si freudienne qu’Olympia lui causait nous consternait. Il n’en reste pas moins que Rosenthal a merveilleusement saisi ce qui ne s’est dit qu’à travers le noir et le blanc de l’eau-forte et de la lithographie. Comment Manet traquait sur le visage de son père ou celui de Léon le drame de la maladie ou du secret, comment un tableau médiocre, Le Buveur d’absinthe, s’est mué en chef-d’œuvre, noir et inquiétant, une fois gravé, le romantisme de Rosenthal l’a perçu d’instinct. C’est ce Manet-là, celui des délicatesses risquées dont a parlé Drieu, qui t’a suivi au moment du grand saut. Stéphane Guégan

VIA DOLOROSA ?

Il en aura mis du temps, Huysmans (1848-1907), à pénétrer le Saint des saints, à franchir les portes du Paradis. Le Paradis des lettres, à tout le moins, La Pléiade… Mais là où trônaient déjà Augustin, Baudelaire, Barbey d’Aurevilly, Zola, Mallarmé, Verlaine et quelques autres du même acabit, n’avait-il pas sa place comptée ? Sans doute eût-il préféré, à sa mort précoce, une garantie d’assurance à siéger parmi les justes, au Ciel, l’autre… Qui sait, il l’a peut-être rejoint plus vite que ceux qui ne surent pas voir en lui l’une des grandes voix de la littérature catholique des temps modernes, et comme le relais essentiel entre Chateaubriand et Léon Bloy ? S’agissant de la piété paradoxale de Huysmans, de sa métaphysique du Mal alliée à l’esprit de Charité, épargnons-lui les mauvais jeux de mot sur l’écrivain satanique rattrapé par une collection qui associe la grandeur littéraire au fin papier des Bibles d’antan. Joris-Karl agonisa en héros de missel, dans les pires douleurs, fruits d’un cancer incurable et d’une âme déchirée. Autour de sa dépouille, revêtue du noir des oblats, une poignée de membres du clergé se réunirent en mai 1907, preuve que ces hommes d’Eglise, sortes de Rancé comme on n’en fait plus, percevaient la lumière derrière l’horreur de la condition moderne, dont nous parlent tous ses romans tragi-comiques. Parmi la dizaine qu’il a arraché à son mépris du présent, pandémonium de tous les vices qui surent trouver un chemin vers lui avant la Grâce, André Guyaux et Pierre Jourde ont choisi ceux qui précédèrent La Cathédrale, dont il a été parlé ici. 1876-1895 : presque vingt ans séparent Marthe, histoire d’une fille d’En route, vingt ans au cours desquels le fou de Degas et Manet s’achemina, à pas décidés, vers le Christ, en communauté d’esprit, pensait Huysmans, avec les artistes qui avaient su réconcilier avant lui la vérité drue des modernes et la vérité nue des Évangiles. Là-bas, en 1891, l’année de la conversion, s’ouvre sur l’éloge de Grünewald, parangon d’une peinture où cessent de se contredire vie haletante et feu intérieur. D’emblée, comme le volume de la Pléiade et son appareil admirable de notices et de notes le montrent, le naturalisme de Huysmans secoue, secrètement d’abord, l’étroitesse du modèle zolien. Préparant En ménage, où le thème du célibat morose se précise, il avoue vouloir trancher sur les conventions de son clan par un intimisme neuf. Il ne lui suffit plus de peindre les laideurs de l’homme et du monde, ce sont les souffrances et les détresses nées de notre disgrâce qu’il faut faire entendre. Chute permanente, l’existence est sans issue. Est-elle sans rachat possible autre que la noblesse opposable au règne de l’argent et aux illusions de la démocratie ? Les romans de Huysmans, à vite refuser intrigues et récits linéaires, n’oscillent pas seulement entre l’ennui et la douleur, au risque de perdre des lecteurs rétifs à la vérité du vide. Huysmans se laisse tenter par l’au-delà des mots et du vice, revivifie enfin la réflexion augustinienne qui fait de la sexualité la plus profonde interface de l’âme et du corps. Houellebecq, plume aussi drôle mais beaucoup moins folle, y a trouvé les secrets d’une voie ténue.

Après le panoramique de La Pléiade, la focalisation des Classiques Garnier et son nouveau volume des Œuvres complètes… Nous en avons ailleurs rappelé les principes éditoriaux et l’obligation heureuse que Pierre Glaudes et Jean-Marie Seillan s’imposent de couler leur entreprise dans une stricte chronologie. Car le temps présent importait à cet écrivain que les sots continuent à confondre avec Des Esseintes… Huysmans n’a jamais autant bataillé avec la sienne qu’en ces années 1888-1891, couvertes par ce volume de 1200 pages. Si ses éditeurs analysent avec grand luxe Là-bas et les valeurs que l’écrivain veut alors imposer au seuil de sa lente renaissance catholique, ils s’attardent aussi sur Certains. Le deuxième recueil de sa critique d’art, paru en novembre 1889, et en réponse à l’Exposition universelle, conforte, tour Eiffel comprise, son diagnostic d’une ère définitivement vendue au Capital et à la supercherie esthétique. Travaillant à Là-bas, Huysmans avouait à un tiers : « Zola ne comprend pas ! Nous allons rire. » Un rire très sombre traverse déjà joyeusement les articles volontiers disparates qui composent, titre insolent, Certains. Les morts de Villiers de l’Isle-Adam et de Barbey, toujours en 1889, estampillent le déclin général à enrayer. La Revue indépendante, où Huysmans avait creusé son trou de cicerone rosse dès 1884, passe, quatre ans plus tard, aux « décadents » et, pire, au symbolisme. L’ouverture de Certains les cible, terrible ricanement adressé aux nouveaux « raffinés » qui, du haut de leur moue d’esthètes, prisent le laborieux Puvis de Chavannes ou le méthodique Seurat, au nom de leur rejet renouvelé de la peinture incarnée. Fénéon, jouet de ses errances scientistes, n’a pas aimé Certains, bien que Huysmans en ait écarté l’article où il réglait le compte de ces « pointillards » sans âme, ni tripes. Il est, fondamentalement, du camp adverse. A rebours de Seillan, je n’emploierais pas le langage de l’ennemi, mâtiné d’occultisme et d’idéalisme fin-de-siècle, pour qualifier l’évolution de Certains au regard de L’Art moderne. Que le partisan de Degas, Manet et Caillebotte, sans les renier, se penche désormais sur Moreau, Redon, Whistler et Rops, et les érige en explorateurs baudelairiens de la dualité humaine, n’en fait pas un transfuge. A s’intérioriser, l’image reste tributaire du réel dont elle pense et figure désormais « l’ensemble », pour le dire comme Paul Valéry. A sa différence, la bien-pensance d’alors, symbolarde ou catholique de stricte obédience, se dispute l’indécrottable naturaliste et le pornographe, sans morale, ni foi. Les aveugles ! Rops, véritable étendard de Certains, soulève cécité et censure. Fénéon est contre, trop « académique » ! Seillan a d’excellentes pages sur le chapitre central, à tous égards, du recueil de 1889. A gloser Rops et ses dérives, le sexe et le sacré s’avouent comme inséparables sur les plans du désir, de l’existence et de la Foi. « Les choses mystiques conduisent aux chose charnelles », notait l’abbé Mugnier en juin 1891, après une conversation avec l’écrivain, l’ami, dont il devait accompagner la mise en terre. Stéphane Guégan

*Huysmans, Romans et nouvelles, Gallimard, bibliothèque de La Pléiade, sous la direction d’André Guyaux et de Pierre Jourde, 77€. Au même moment, la collection Poésie-Gallimard fait entrer à son catalogue, bon couplage, Le Drageoir aux épices et Croquis parisiens (édition de Jean-Pierre Bertrand, 9,30€), parus respectivement en 1874 et 1880. La première édition du Drageoir, que Manet a sans doute lu avant de peindre son Bar aux Folies-Bergère, comportait huit eaux-fortes de Forain et Raffaëlli, qui manquent ici. On peut le regretter bien que le texte, amputé de ce dialogue iconique, tienne. L’eau-forte, c’est la gravure des écrivains, une manière d’écriture, disaient Gautier et Baudelaire en 1860. Ce que Le Drageoir et les Croquis prolongent aussi des grands aînés obliquement convoqués, c’est le poème en prose sur lequel Jean-Pierre Bertrand dit l’essentiel. Romancier du court-circuit, du précipité, du heurt et de l’amplification contre-nature, Huysmans fut le vrai poète du naturalisme. SG

Joris-Karl Huysmans, Œuvres complètes, sous la direction de Pierre Glaudes et de Jean-Marie Seillan, tome IV, 1888-1891, édition de Jean-Marie Seillan, avec la collaboration d’Alice De Georges, Classiques Garnier, 58€.

Puisque réalisme il y eut // Les liens non avoués sont parfois aussi décisifs que les filiations confessées. Il n’a pas échappé à Jean-Marie Seillan que Sac au dos et A vau-l’eau témoignaient des lectures très attentives qu’Huysmans avait faites de Champfleury. Ce vétéran du réalisme était encore vivant et actif quand le cadet entra dans la carrière avec des poèmes en prose et des « fantaisies » aux fines réminiscences du tournant 1848. Depuis près de trente ans, la belle édition de Bernard Leulliot étant épuisée, Chien-Caillou, Pauvre trompette et Feu miette n’étaient plus disponibles, privant les lecteurs de ce que Champfleury, alors débutant, a peut-être produit de mieux. C’était l’avis de Baudelaire qui en claironne, à la veille de février 1848, les vertus d’observation vraie, d’ironie mordante et de « style large, soudain, brusque, poétique, comme la nature ». Tant que le réalisme ne versera pas dans le dogmatisme et le démocratisme, le poète des Fleurs du mal ne variera pas sur son ancien complice du Corsaire-Satan. Depuis les beaux travaux de Graham Robb, Jean Ziegler et Claude Pichois sur la « petite presse », sa pente carnavalesque et ce qu’il faut bien appeler son proto-réalisme, la tendance de l’exégèse va vers le repérage des phénomènes d’hybridation. Registres, thèmes, niveaux de langue, syntaxe, voire références picturales affranchies des hiérarchies anciennes, il n’est rien qui résiste au plaisir des bohèmes à brasser et briller en pleine indifférenciation générique et morale. Dès janvier 1847, « parlant de fantaisie […] dans le réalisme le plus vrai », Gautier rattachait Champfleury au précédent du grand Sterne et, de façon plus générale, à la littérature de zig-zag… La notion de fantaisie elle-même, qui sent son baroque et son rococo, s’est vue hisser, ces dernières années, parmi les plus aptes à expliquer la sortie du romantisme, ou plutôt sa réorientation, à la fin de la monarchie de Juillet. Leur dédicace aidant, les trois cahiers de Fantaisies affichent, en 1847, leur dépendance au monde d’hier, celui de Victor Hugo, Delacroix et Balzac, ce dernier étant alors le plus instrumentalisé par la génération montante. La présente édition, d’une science soufflante, repère les moindres références dont Champfleury truffe son texte, en accord avec l’esprit satanique du Corsaire et la l’espièglerie de ses pantomimes. On se délectera aussi des variantes et d’une recension oubliée, écrite en pleine révolution, par Charles Toubin, cofondateur du Salut public avec Baudelaire, Courbet et Champfleury en 1848… Le génie critique de Baudelaire et Gautier faisait défaut à ce rouge modéré, il la remplaçait par une sympathique bonhomie. L’auteur de Chien-Caillou, symbole d’une bohème déniaisée, écrit Toubin, « est un conteur plein de naïveté et de verve, observateur comme pas un autre et […] ses petits livres s’adressent à tous les lecteurs friands de bonne et fine originalité. » SG / Jules Champfleury, Fantaisies, édition établie, présentée et dirigée par Michela Lo Feudo, Sandrine Berthelot et Aude Déruelle, Honoré Champion, 60€.

Puisque A rebours il y aura // Fin octobre 1882, Huysmans, en pleine rédaction d’A rebours, sollicite le cher Mallarmé : « Je suis en train de faire éclore une assez singulière nouvelle dont voici, en gros, le sujet : le dernier rejeton d’une grande race se réfugie, par dégoût de la vie américaine, par mépris de l’aristocratie d’argent qui nous envahit, dans une définitive solitude. C’est un lettré, un délicat des plus raffinés. Dans sa confortable thébaïde, il cherche à remplacer les monotones ennuis de la nature par l’artifice […] ». Plus loin, afin de justifier l’envoi de textes que Mallarmé n’a pas encore publiés et que Huysmans souhaiterait évoquer parmi les lectures de Des Esseintes, son héros inversé, il rapproche les lettres et les arts, l’Hérodiade de son confrère et celle de Moreau. De même, Redon et ses « stupéfiantes rêveries » sont cités à l’appui des correspondances qui fondent son « anti-roman ». Afin de mieux se couper de cette vie déchue, on le sait, Des Esseintes a meublé d’artéfacts sa retraite de Fontenay-aux-Roses. Cela exige autant une bibliothèque choisie, des Anciens à Baudelaire et Mallarmé, qu’un musée imaginaire. De ce qui nourrit l’«onanisme oculaire » de Des Esseintes, le chapitre V nous donne une idée. Le duc s’est dépris des « peintres de la vie moderne ». Entendons Degas, Forain, Manet… Redon, Moreau, Rops et Whistler conviennent mieux à son nouvel idéal de vie : la peinture des âmes troublées et des sexualités incertaines symbolise la transformation des pulsions communes en désirs d’impossible. On sait que ce rêve de clôture se soldera par un échec, la retraite par une défaite, le rejet du réel par sa victoire, prélude à la Conversion. Du reste, ce « roman mental » (Raffaëlli) s’avère truffé d’allusions à l’époque. Aussi l’illustrer exige-t-il d’aller au-delà des œuvres que le texte s’approprie. D’autres présences, de la torture endiamantée aux fleurs artificielles, des locomotives érotisées aux virées nocturnes, fondent une iconographie déroutante. En somme, il faut traiter A rebours comme un imagier où Huysmans a déposé ses goûts et ses dégoûts, résumé son parcours esthétique et exprimé l’inflation du visible dans le monde moderne. SG (A paraître le 7 novembre : Joris-Karl Huysmans, A Rebours, préface et choix iconographique de Stéphane Guégan et André Guyaux, maquette idoine de Sarah Martinon, Gallimard / Musée d’Orsay, 35€)

JOYEUX NOËL

Je ne crois pas me tromper en affirmant que François 1er et l’art des Pays-Bas est l’exposition la plus érudite du moment, et la plus sophistiquée dans le meilleur sens du terme. Vingt ans de recherches transfrontalières s’y déploient, sous la conduite de Cécile Scailliérez, dans une succession éblouissante de tableaux, dessins, estampes, sculptures pimpantes, livres de prière et même vastes vitraux. Les moyens sont grands, les résultats plus grands encore. Nul ne pourra plus ignorer que le cœur de François 1er ne battait pas seulement pour l’Italie. Le goût du roi, les besoins du royaume et l’attrait des foyers picards ou bourguignons, expliquent cette vaste diaspora d’artistes venus des Pays-Bas. Migration des individus, migration des formes. Sait-on que l’art de Jérôme Bosch a pénétré notre sol sur le dos de tentures, y compris Le Jardin des délices ? Celui qu’on n’a pas oublié, c’est le fulgurant Clouet, né probablement à Valenciennes et né coiffé. Avant de devenir une sorte d’Ingres des temps anciens, gravité, folie descriptive et fine psychologie, le portraitiste du roi et des grands prolonge un lignage de peintres attachés aux ducs de Bourgogne. Un peu avant Pavie, et dans le souvenir du Charles VII de Fouquet, Clouet cueille son royal protecteur dans la fleur de sa puissance. Le roi s’entoure aussi de tableaux de Joos Van Cleve dont le portrait de son épouse, la sœur de Charles Quint, toute enveloppée de la mode espagnole du temps et détachant le menton et la bouche des Habsbourg sur un fond vert très 1530. Le portrait fut longtemps un privilège du Nord, que les Italiens n’osaient leur disputer. Mais ce ne fut pas le seul espace qu’occupèrent les transfuges. Il faut lire le catalogue d’exposition, une mine inépuisable, pour se familiariser avec ces hommes qui peignirent « l’histoire » dans tous les médiums. Il serait évidemment naïf de les croire coupés du Sud. La sublime Déposition de croix de Noël Bellemare, peinte vers 1525, fait pivoter sa belle Madeleine chamarrée à la manière de Raphaël. Et c’est encore le divino Sanzio qui passe une tête dans la Vierge à l’Enfant de Grégoire Guérard. L’Italie n’était jamais très loin des cœurs et des pinceaux.

Ouvrons, à cet égard, la nouvelle publication de Stéphane Loire, l’impeccable connaisseur des trésors italiens du Louvre. D’origine royale à plus d’un titre, puisqu’il abrite les tableaux de la Couronne et s’ébauche sous Louis XVI, le plus grand musée du monde est largement doté en chefs-d’œuvre ultramontains, de Cimabue au Caravage, de Fra Angelico à Guido Reni, ou de Raphaël à Léonard. Là ne s’arrête pas la ronde des merveilles et le XVIIIe siècle, malgré les apparences, n’est pas le parent pauvre que l’on croit… Avec une science incomparable et un sens de l’écriture qui nous change des bavardages inutiles, Loire soumet un corpus de près de 500 tableaux, première surprise, à ses rigoureux critères d’analyse. Autographie, datation et historique ne sont pas de vains soucis, ni de maigres apports à celui qui veut y voir net, avant de juger des œuvres et de leur droit à notre attention. Faut-il rappeler qu’en matière d’histoire du goût, les tocades d’hier valent celles du bel aujourd’hui? Nos raisons de préférer telle école plutôt que telle autre ne sont pas plus légitimes que les choix, parfois éloignés ou même opposés, de nos aïeux. Et quels aïeux ! Qui dira la poésie des vieilles provenances, qui sont autant d’invitations au voyage, temps et espace ? Car ces tableaux ont migré entre mille mains avant de devenir la propriété inaliénable de la Nation. Il ont été achetés en Italie ou à Paris, à la faveur d’un marché de l’art qui y était encore de première force, et leurs détenteurs comptent alors des Anglais du Grand tour comme des collectionneurs du reste de l’Europe, des prélats, des laïcs, des hommes, des femmes… Le statut des œuvres, non moins capricieux, va de la commande d’Église à la commémoration politique, de la sphère académique aux anciennes prescriptions du marché. Venise, normal, se taille la part du lion. Mais si géniaux que soient Canaletto, Guardi, Bellotto, Longhi et Tiepolo, les évolutions récentes de la curiosité ont redonné tout leur lustre à des noms moins répandus, des Bolonais Crespi et Creti à ces Pietro Bianchi, Trevisani,  Cadès et Batoni, romains ou pas, mais que la ville de Saint-Pierre attira ou fixa à l’heure où s’y préparait la révolution des formes dont David ne fut pas le seul artisan.

Y donnera-t-on enfin à Joseph Suvée (1743-1807), autre Flamand de France, une place de choix ? Le dit néoclassicisme, son cas nous le rappelle, fut une officine internationale, ouverte aux quatre vents des Lumières et des ambitions d’une jeunesse écartelée entre Paris et Rome. Si l’on y ajoute Bruges dont Suvée est natif et qui ne s’effacera jamais, ces deux villes bornent un destin peut-être plus singulier que l’art même du peintre. Je n’ai pas encore vu l’exposition de Tours mais elle s’accompagne d’un catalogue, d’un livre plutôt, comme on aimerait en lire plus souvent. Sans jamais sortir de l’estime mesurée qu’inspire aujourd’hui la manière gracieuse de Suvée, plus tributaire de Guido Reni et de Batoni que de Rubens, Sophie Join-Lambert et Anne Leclair situent définitivement leur héros sur l’échiquier mouvant de l’Europe des années 1780-1800, quand peindre, se pousser dans les institutions légitimantes et faire de la politique n’ont jamais été aussi nécessaires et périlleux. Le périple accidenté de Suvée débute donc à Paris en 1764, sur le versant négatif du règne de Louis XV. Mais le jeune homme n’en sait rien. Il a des dons, une solide formation et le désir de réussir en dehors de Bruges. En 1771, l’élève du bon Bachelier décroche le Prix de Rome et l’emporte sur David. Cela laissera des traces. Avec d’autres, il tire l’art moderne vers une sévérité et un naturalisme neufs. La ville Éternelle catalyse le besoin de réforme de toute une génération. Ce Suvée aux superbes sanguines, dignes de Fragonard et Hubert Robert dans le paysage, s’affadit un peu sur la toile. Qu’on compare sa Naissance de la Vierge avec celle que le jeune Vouet avait peinte dans sa jeunesse romaine… Les tableaux du retour, destinés au Salon, peinent aussi à se réchauffer et se remplir. La simplicité antiquisante à laquelle s’astreint Suvée l’écarte de sa part plus sensuelle, répand une lumière grise sur une palette qui ne demande qu’à redevenir flamande. S’il échoue à convaincre la critique d’art de son temps, il conforte ses appuis dans le corps académique. Et il aurait pu accéder en 1792 à la direction du palais Mancini, la Villa Médicis d’alors, si David ne lui en avait barré la route de toute sa fièvre jacobine. Dans une lettre à Topino-Lebrun, autre peintre enragé, l’homme des Horaces s’acharne sur la compagnie aristocratique et « l’horrible Suvée, l’ignare Suvée », le plus compromis d’entre tous ! Il semble que le bon David soit derrière l’incarcération du « cafard » à l’été 1794. Cette mésaventure, ironie du sort, nous vaut le chef-d’œuvre de l’innocent, son portrait de Chénier (en plus de la Dibutade de la couverture). Suvée, retour à l’envoyeur, expose son Chénier au Salon de 1795. Autre victoire, quelques mois plus tard, il se voit confier la direction de l’Académie romaine, qu’il transporte sur le Pincio en 1803. Il ne l’avait pas volé.

Étonnant musée de Lille qui s’offre le luxe, le mot est à prendre en bonne part, d’organiser la première rétrospective française jamais consacrée à Millet depuis 1975. Paris traînait, Bruno Girveau n’a pas hésité. Un commissariat français, alors que le peintre est supposé appartenir au domaine d’expertise des seuls Américains, ce n’est pas banal non plus. Chantal Georgel, après avoir signé la synthèse la plus utile sur l’artiste, a imaginé une exposition où se font constamment entendre deux voix, celle de l’artiste, dont on a peut-être pas assez tenu compte, et la sienne. Thèmes attendus, mais réexaminés à la lumière des connaissances actuelles, et nouvelles interrogations alternent en respectant cette double entente. Les premiers coïncident avec la façon dont l’artiste s’est construit au tournant du romantisme et du réalisme, prolongeant l’un dans l’autre par la réinvention rustique, à la fois dérangeante et réconfortante,  de la vieille pastorale. Si les années de formation méritaient une section entière, c’est qu’elles invalident l’idée de l’innocent aux mains pleines. Fraîche et même leste sensualité, d’un côté, gravité et même sombre enracinement, de l’autre, les deux veines de l’artiste datent de l’époque où, jeune encore, il regarde aussi bien Poussin que Boucher et Delacroix. Son Semeur, tableau magique, formidable symbole de 1848, a encore un pied dans le XVIIIe siècle, mais moins que les nus gaillards. Millet le rural trouvera plus vite son public que Courbet le brutal… Telle est du moins l’opposition convenue que la presse tend à accréditer assez vite. En dehors des concessions au marché, les choix stylistiques de Millet le portent naturellement vers l’eurythmie, la citation des maîtres anciens et la célébration, pas toujours solaire, de la vie organique. On sait qu’il se reprochait d’avoir à trahir parfois la rude ethnographie et le style âpre de ses meilleurs tableaux. Pour faire oublier  ses petites bergères trop attendrissantes, L’Homme à la houe ou La Famille du paysan se dépouillent de toute séduction étrangère à leurs sujets. A Alfred Sensier, qui rêvait d’un George Sand en peinture, Millet avoua ne pouvoir accepter cette rusticité factice. Mais le poète des gueux s’inquiète aussi de l’âme de ses modèles, de leur vie intérieure, surprend leurs rêveries, laisse remonter ses propres émotions d’enfant, ou transparaître son fonds de catholicité plus terrienne que providentielle. C’est la part la plus neuve, troublante, émouvante de l’exposition et du catalogue de Lille. On saluera enfin la présence constante du dessin et du pastel parmi les tableaux, judicieuse cohabitation, sans oublier les superbes harmoniques américaines avec lesquelles Régis Contentin conclut le parcours, ou plutôt l’élargit à l’imaginaire de cinéastes aussi géniaux que John Ford, Michael Cimino (au fond, plus grand, car plus pessimiste que Coppola et Scorsese) et Terrence Malik première manière. Étonnant, décidément.

Universelle est aujourd’hui l’attention portée à Van Gogh, pour de mauvaises raisons, le plus souvent… Folie minorée et société répressive, génie méconnu et exploitation commerciale posthume, tranchant sur son supposé désintéressement, ce sont là quelques-uns des traits constitutifs du mythe, lequel a été radiographié par Nathalie Heinich de façon définitive. On préfère oublier que ce fils de famille, une famille de pasteurs et de marchands, avait eu très tôt la bosse du commerce et qu’il savait ce qu’il faisait en confiant à son frère Theo, acteur efficace des galeries parisiennes, le soin de fonder la valeur de son œuvre. La mort quasi simultanée des deux frères est une aubaine pour le marché, qui commence à spéculer sérieusement sur cette peinture insensée, mais si habitée. Il est amusant de penser que la promotion du Greco, sur des leviers psychologiques similaires, s’accélère en ces années 1890.  Les amis vendent, Gauguin à Vollard, Emile Bernard plus tard, profitant de l’effet produit par l’exposition de Bernheim-Jeune en 1903… Les plus actifs, en ce début du XXe siècle, sont les Allemands, Cassirer et les Thannhauser, père et fils, Heinrich (portraituré par Corinth) et Justin. Le musée Van  Gogh consacre à ces derniers un livre de première importance, fruit de recherches complexes dans l’archive tragiquement ébréchée de cette firme aux succursales multiples, Berlin, Munich et Lucerne. Les Thannhauser, dès 1905,  assurent à la postérité de Van Gogh un éclat croissant. Une grande partie de la marchandise vient de la veuve de Theo, remariée et remise à flot à la faveur de ces transactions. Le fait que les Allemands tiennent Van Gogh pour essentiellement nordique a joué avant la guerre de 14 (le musée de Cologne le rappelait en 2012). Le destin des Thannhauser, à cause d’Hitler, sera moins germain ! Justin et sa famille gagnent la France, où il connaît tout le monde, des Bernheim aux frères Rosenberg, en 1937. Puis ce sera New York, la relance et la donation si symbolique au Guggenheim en 1963. Il dira alors que sa famille avait vécu cinq siècles en Allemagne et qu’il n’y avait plus personne… Un livre indispensable.

Xanadu ! Impossible de ne pas penser au film de Welles en lisant la description qu’Edmond de Goncourt fit de la collection de Charles Frederick Worth (1825-1895) : « On n’a pas idée de l’insenséisme bibelotier de cette maison […] C’est le délire du tesson de porcelaine et du bouchon de carafe. ». La quantité y aurait-elle prévalu sur la qualité ? Goncourt n’a jamais ménagé ses rivaux, la collection était déjà un champ de bataille âprement discuté et disputé. Mais le mot du mémorialiste dit peut-être autre chose, fût-ce à son insu. Si Worth a besoin de ce musée insensé pour vivre, c’est qu’il lui  renvoie une image de lui conforme à sa stratégie invasive. Worth, c’est le contraire du Brexit. « Obtenir et tenir », était sa devise. Ce fils d’Albion, mu par une enfance qu’il veut fuir, et féru de marketing britannique, se transporte en France quand l’industrie et la folie du luxe vestimentaire, sous le Second Empire, connaissent un pic et trouvent dans l’haussmannisation naissante son théâtre idoine. Paris n’est pas seulement une fête, mais l’espace, la vitrine du faste et du goût. L’élégance à la française a besoin d’un coup de rein, pense Worth, pour décoller et, ajouterait le Zola du Bonheur des dames, « donner ». Entre 1858 et 1954, entre ses débuts et la vente de la maison à Paquin, un empire se crée, prospère et attire le monde entier, un siècle durant, rue de la Paix. Les meilleurs peintres de la modernité, de Tissot et Gervex à Carolus-Duran et Manet (qu’on pense à la pelisse de Méry Laurent dans le sublime tableau de Nancy), lui doivent une fière chandelle. Worth méritait leur suffrage, lui qui étudia à la Royal Academy of Arts et inventa la haute couture en alliant sidération, distinction et grand capital. Sous Napoléon III, la cour et la ville raffolent de cet Anglais qui s’était fait Français (nos exilés fiscaux en prendront de la graine).  La princesse Pauline de Metternich, qui intriguait Degas, le lance, l’impératrice aux violettes le consacre. A la mort de celui qui l’avait habillée de toutes les grâces et comme lavée de ses modestes origines, Eugénie devait s’écrier : « Dans mon bonheur, comme dans mon malheur, il fut toujours mon ami le plus fidèle et le plus loyal. » C’est ensuite le monde de Proust, dernier coup d’aiguille, qui achève la légende. Chantal Trubert-Tollu, descendante de Worth, compte parmi les auteurs de ce livre hautement recommandable, mais plus pour son récit informé et ses photographies que sa maquette.

Non, nous dit Pierre Wat, le paysage n’était pas à sa place au bas de l’échelle académique des genres picturaux. Il nous rappelle, en outre, qu’un Poussin ou un Claude, dans leurs tableaux les moins dominés par la figure humaine, amorcèrent le renversement des valeurs et des hiérarchies que l’auteur voit triompher au moment que le romantisme choisit pour naître. Personne ne songerait à contester l’essor spectaculaire des représentations de la nature après 1800, assorties d’un sujet valorisant ou n’ayant que sa nudité, heureuse ou inquiétante, pour toute poésie. Wat en vient rapidement à Friedrich, Constable, Turner et à ceux qui infusèrent au paysage les ambitions de la peinture d’histoire. Mais que devient cette dernière lorsque le sens de l’image n’est plus porté par des émotions humainement figurées, un récit obéissant à une lecture immédiate, un cadre conceptuel et anthropomorphique stable ?  On n’est pas surpris de croiser de prime abord le fameux wanderer de Friedrich, dos au spectateur qu’il double, éternel étranger à soi et au monde, mais cherchant à surmonter cette coupure ontologique. Sans inscription dans la nature, nous dit le peintre, il n’est de vie, de continuité humaine, de rapport sensible au sacré, possible. Le paysage, complète Wat, au-delà de la somme de perceptions dont il résulte, est aussi la métaphore des traces dont l’homme a imprimé son environnement. Au risque d’appauvrir un ouvrage de belle densité, tentons une rapide cartographie du territoire qu’il parcourt sur les pas de l’errant qui est en chacun de nous. La rivalité avec la peinture d’histoire, qui entre en crise plus qu’en désuétude à partir du romantisme, donne lieu à des paysages historiques aux modes divers, peintures de ruines, tableaux tombeaux, marqués par l’éphémère de l’existence humaine, scènes de bataille, où la nature ajoute à la folie destructrice des hommes l’indifférence de sa présence détachée. Avant Kiefer, Gros, Géricault et Delacroix ont usé du paysage comme levier du tragique. Mais je ne dirais pas que Les Massacres de Scio aient fait débat en raison de l’importance inhabituelle que Delacroix donna à son fameux arrière-plan (inspiré, dit-on, de Constable). Les points d’achoppement se situaient ailleurs en 1824. Du reste, pour que la nature devienne le réceptacle de toutes les terreurs constitutives du rapport des modernes au monde, ne faut-il pas, comme dirait Thomas Schlesser, qu’elle se vide de nos présences, qu’elle suggère ainsi notre négativité, notre disparition ou notre fascination du néant ? Au-delà des souffrances et des tragédies de l’histoire dont le paysage moderne s’est chargé de témoigner jusqu’à nous, il sait aussi nous ramener à son mystère ou, pire, mimer son propre effacement.

On va répétant l’adage qui résumerait Klee et sa pensée plastique : « L’art ne reproduit pas le visible, il rend visible. » Devenue rituelle, comme toutes celles qui fondent le prêt-à-penser contemporain, la formule sert à signifier commodément la coupure inaugurale dont seraient nés l’art du XXe siècle et ce qui est censé en constituer l’apport essentiel, l’abstraction. Il y a pourtant méprise et Klee, lecteur attentif de la Bible, fou de Bach, n’a ni prophétisé, ni pratiqué une peinture autosuffisante, qui refuserait de traduire l’expérience du réel et substituerait l’autarcie des formes au mystère de la Création. Aussi Anna Szech, la commissaire invitée et inspirée de la Fondation Beyeler, met-elle en garde les visiteurs et ses lecteurs dès l’essai liminaire du catalogue. L’abstraction, selon Klee, n’est pas une manière de s’abstraire du monde, mais d’abstraire le pictural des formes du monde afin de le dire et de se dire. Le titre même de cette superbe exposition ne saurait être lu de travers, sauf à vouloir en ignorer le projet : il s’agissait bien de rendre sensible « la dimension abstraite » de l’immense corpus de l’artiste, la composante non figurative, pas sa finalité aniconique. De fait, jusqu’aux œuvres apparemment les plus pauvres en données figurales, rêveries de paysage ou champs de signes, il reste possible d’en dégager un sens, une idée, un souvenir de voyage, une manière de musique, qui renvoient au monde et à l’existence singulière de l’artiste. Quatre chapitres structurent le propos d’Anna Szech et lui donnent une couleur goethéenne : Nature, Architecture, Musique, Signes. Elle a retenu une centaine d’œuvres, où brillent notamment les vues de Tunisie et d’Egypte, et privilégié le calme des visions apaisées, du jardin fleuri à l’ordre stellaire, l’organique, le cosmique plus que comique (même si  l’humour de Klee, objets de maintes expositions, y trouve son chemin). Peu d’exceptions, mais notables, font apparaître l’autre face de cet œuvre monumental (par sa dimension imaginaire, plus que ses dimensions usuelles, ce que l’accrochage à large respiration restitue en intégrant le vide, le négatif à son propos). Ce versant noir, baroque même, s’est nourri de la guerre de 14-18 et de l’arrivée du nazisme. Quittant l’Académie de Düsseldorf, où il enseignait depuis deux ans, Klee eut ce mot, cette vision, au printemps 1933 : « Messieurs, il monte en Europe une inquiétante odeur de cadavre. » L’Histoire aurait pu être le 5e  chapitre du parcours.

Et le Western fut, grâce à Dieu, au dieu des cinéphiles ! Que serait John Ford, à savoir ce qu’il y a de plus beau et de plus profond dans le cinéma américain, sans cette mythologie dont Hollywood hérita et à laquelle elle donnera force de loi ? Le mythe n’est pas le contraire de la vérité historique, comme le croient nos spécialistes de la repentance. Dire cela, ce n’est pas nier la légende que la conquête de l’Ouest a suscitée et exploitée à ses fins, c’est simplement rappeler qu’il est impératif de l’interroger aujourd’hui dans son ambiguïté, stéréotypes raciaux, héroïsme flatteur, photogénie trompeuse et imagerie de l’Autre, l’indien en l’occurrence, qui d’emblée se partage entre négativité (barbarie, duplicité, etc.) et positivité (mœurs pastorales, courage, beauté physique, etc.). Comme le royaume des aveugles croule sous la correctness du moment, félicitons-nous de l’initiative de Nathalie Bondil, la patronne hyperactive du musée des Beaux-Arts de Montréal. Son Il était une fois le Western,  que j’arpente à travers son catalogue, fera le bonheur des amoureux du genre. Ford lui-même a avoué sa part mythique et sa composante littéraire autant que picturale. De l’énorme vivier de sources, Remington est presque seul à s’être maintenu en selle dans la mémoire collective. Toute une archéologie du sujet s’imposait, ce que l’exposition, sans manichéisme, opère.  Dans un livre qui fit date, celui que Jean-Louis Leutrat consacra à La Prisonnière du désert (le plus beau film du monde pour Scorsese), la démonstration fut faite que le western, notamment en son versant sombre, travaillait sur les cicatrices (le chef que poursuit John Wayne se nomme Scar) de l’histoire américaine et intégrait le savoir indigène à l’errance de son récit et au métissage de son style. Nathalie Bondil nous offre d’autres motifs de réflexion, à la frontière, justement, des cultures.

La pochette de Horses, c’est lui. Mais la fille androgyne en chemise blanche, tête à la Jagger, veste à la Sinatra, c’est elle. Elle et lui ? Patti Smith et Robert Mapplethorpe… De jeunes chevaux, à longues crinières, pour un disque mythique qui commence à galoper en décembre 1975. Cette image a depuis fait le tour du monde, et pourtant c’est une image de naissance et de deuil. Horses s’ouvre sur la douleur de voir Jésus mourir des péchés de l’humanité et se referme sur une élégie, comme tous les disques de Patti en comprendront. « Lorsque je la regarde aujourd’hui, ce n’est jamais moi que je vois. C’est nous », a-t-elle écrit de ce cliché en noir et blanc, inspiré du portrait de Genet par Brassaï. Pressentent-ils que cette image, construite comme un Fra Angelico, marque la fin annoncée de huit ans de vie commune, et d’amours partagées avec tant d’autres ? La prise de vue, nul hasard, précipite la fin de Just kids, livre superbe où Patti a raconté leur rencontre, au sens religieux qu’ils donnaient à tout. Il faut le lire en anglais, puis le relire en français, parce que ces deux-là, belles « âmes égarées » du New York des années 1967-1979, vénèrent Baudelaire et Rimbaud autant que les écrivains de la Beat Generation qu’on croise encore au Chelsea Hotel. A ce texte dur par tendresse, aussi hanté de catholicisme que les prières de Patti et les reliquaires (façon Joseph Cornell) de Robert, il manquait les photographies où David Gahr, Norman Seeff (notre couverture) et Judy Linn ont capté la fleur d’une jeunesse en quête d’elle-même, qui se rêve au son du dernier Coltrane, de Dylan, des Stones et des hélicoptères du Viêt-Nam. Le 10 nombre 1891, l’aventure terrestre de Rimbaud aurait pris fin. Mais Patti et Robert n’y ont jamais cru. Cette somptueuse édition de Just Kids en est la preuve.

Stéphane Guégan

Cécile Scailliérez (dir.), François 1er et l’art des Pays-Bas, Somogy / Louvre éditions, 45€. Musée du Louvre, jusqu’au 15 janvier 2018. Sur une échelle sans égale, le grand Rubens devait prolonger cette tradition viatique au service des grands ; l’exposition du musée du Luxembourg le montre avec un certain panache. Rubens. Portraits princiers (jusqu’au 14 janvier 2018) exhibe notamment un portrait du jeune Louis XIII qu’on ne reverra pas.

Stéphane Loire, Peintures italiennes du XVIIIème siècle du musée du Louvre, Gallimard / Louvre éditions, 79€.

Sophie Join-Lambert et Anne Leclair, Suvée, ARTHENA, 129€.

Chantal Georgel (dir.), Jean-François Millet, éditions de la RMN, 35€. Musée des Beaux-Arts de Lille, jusqu’au 22 janvier 2018.

Stefan Koldehoff & Chris Stolwijk (dir.), The Thannhauser Gallery, Marketing Van  Gogh, Fonds Mercator / Musée Van Gogh,  € 49,95. Voir aussi Bernadette Murphy, L’Oreille de Van Gogh. Rapport d’enquête, Acte Sud, 24,80€. Passionnante enquête, en effet, qui achève d’établir ce que le roman d’Irving Stone, dont Minelli tira le sublime Lust for Life (1957) avait découvert : Van  Gogh s’est bien coupé l’oreille entière en cette nuit du 23 décembre 1888, et non uniquement le lobe. Il ne s’agit pas d’un détail anodin : les partisans de la thèse du lobe, à commencer par Signac, entendaient protéger la mémoire posthume du peintre des rumeurs de folie…

Chantal Trubert-Tollu, Françoise Tétart-Vittu, Jean-Marie Martin-Hattemberg et Fabrice Olivieri, La Maison Worth (1858-1954). Naissance de la haute couture, préface de Christian Lacroix, La Bibliothèque des Arts, 59€.

Pierre Wat, Pérégrinations. Paysages  entre nature et histoires, Hazan, 99€.

Anna Szech (dir.), Paul Klee. La dimension abstraite, Hatje Cantz / Fondation Beyeler éditions, 68€. Jusqu’au 21 janvier 2018.

Mary-Dailey Desmarais et Thomas Brent Smith (dir.), Il était une fois le Western,  Musée des Beaux-Arts de Montréal/5 Continents Editions, 40€. Jusqu’au 28 janvier 29018. Denver Art Museum (27 mai- 10 sept.)

Patti Smith, Just kids, Gallimard, nouvelle édition illustrée, 35€

NOTA BENE ///

Retrouvez mes autres choix de Noël sur le site de la Revue des deux mondes (collectif, Félicien Rops, Somogy / Musée Félicien Rops ; Arlette Jouanna, Montaigne, Gallimard ; Orhan Pamuk, Istanbul. Souvenirs d’une ville, édition augmentée, Gallimard, 2017).

M comme…

M comme Manet, puisque l’actualité éditoriale nous y ramène. Paru en 2003 aux Etats-Unis, le livre d’Arden Reed traverse enfin l’Atlantique à la faveur d’une traduction satisfaisante, malgré quelques coquilles assez drôles (Marshal Vaillant pour Maréchal Vaillant, etc.). Dix ans, c’est à peu près ce qu’il faut pour que le meilleur du travail critique américain nous atteigne ! Evidemment, l’ouvrage n’avait pas échappé à ceux qui, lisant l’anglais, y ont trouvé une véritable incitation à regarder et déchiffrer autrement le peintre. Un peintre figé, et même momifié, en inventeur de l’art du XXe siècle. Un peintre dont la radicalité visuelle serait hostile et donc fermée à toute « lecture ». Ah les silences de Manet ! Rien de plus assourdissant que le refus des doctes à relier ses tableaux à la littérature, à nier leur dimension narrative ou d’accepter que cette peinture n’est pas « dépourvue de pensée « (Paul Mantz). L’interdit, dirait Freud, est toujours cécité et censure, la première n’étant que l’expression de l’autre. Depuis Zola et sa croisade de 1866, on constate un acharnement des commentateurs de tous bords à enfermer Manet dans l’obsession du médium et le déni du signe. Et donc le déni du sens, le déni du sexe, le déni de l’argent ou du politique. Le déni de la vie. Négation massive, on le voit, qui prive aussi le peintre de sa façon de jouer avec les codes, le spectateur et la société, nous en somme. Encore l’auteur de la Bête humaine, qui a reconnu l’espèce de saisissement et d’effacement dont cette peinture était capable, sentait-il que Manet doublait sa modernité par ses « sujets ».

Mais la hantise du « bon combat » pousse Zola à isoler l’audace plastique de Manet pour mieux le détacher des barbouilleurs du Salon, chez qui le drame ou l’anecdote l’emporte sur le langage des formes. Tout le XXe siècle a suivi et fini par ériger Manet en liquidateur de la représentation. C’est, du reste, mal comprendre Bataille que de lui faire porter ce chapeau-là. Reed est mieux fondé à crucifier Clement Greenberg et sa myopie. La déconstruction de la doxa moderniste ne saurait être que théorique. Elle passe ici par l’analyse exemplaire (on n’a jamais fait mieux) de deux tableaux centraux du second Empire, La Femme au perroquet de Courbet et Jeune dame de 1866 de Manet.  Deux tableaux qui montrent, chacun, une femme maîtresse de ses désirs. Par l’illusion de l’étreinte, pour Courbet. Manet, plus subtil, substitue à cette Léda rajeunie, banalement renversée, une femme libre, socialement plus dangereuse puisqu’elle exhibe les insignes de la virilité (le monocle, le perroquet) et de la sentimentalité à deux sous (le bouquet de violettes) sans livrer le mystère de sa personne et de son état. Cette « dame » est bien de « 1866 » puisqu’elle incarne un être et un présent lestés d’obscurité, qu’il nous faut « lire » pourtant. Lire enfin. Lire surtout.

Manet et le littéraire, Manet et la littérature… A quand un vrai livre sur un sujet aussi brûlant ? Quelle place, entre autres, faut-il lui attribuer dans le milieu des écrivains dits naturalistes ? Fut-elle aussi grande que le laisse penser notre amour incurable des rapprochements mécaniques? Pas sûr… Une toute nouvelle et monumentale biographie sème plutôt le doute. Parmi le déluge d’informations qu’elle libère sur Maupassant, Marlo Johnston ne désigne pas en Manet son peintre de chevet. Il est vrai que l’auteur de Bel-Ami s’était formé au contact de Flaubert. Lequel ne cachait pas ses réserves : « Quant à Manet, comme je ne comprends goutte à sa peinture, je me récuse », écrit-il à Zola, au début de juillet 1879, après avoir reçu un exemplaire de mes Haines. Maupassant, de son côté, fit meilleur accueil au livre. Il s’intéressait à Manet et fréquentait Antoine Guillemet, qu’on voit dans Le Balcon. Certes. Le couperet tombera plus tard. Au printemps 1884, Maupassant avouait à Marie Bashkirtseff : « Vous me demandez quel est mon peintre parmi les modernes ? Millet. » Ses goûts picturaux, Marlo Johnston le documente bien, le portaient vers le réalisme 1850 et ses héritiers de la IIIe République, de Gervex à Alfred Roll. Bref, du solide, de l’émotion carrée.

On éprouve un sentiment semblable à la lecture des 1400 pages que cette chercheuse britannique, inlassable fouilleuse de manuscrits et d’archives, vient de consacrer au priapisme sexuel et scriptural de Maupassant. Elle montre à loisir combien l’un est souvent l’électricité de l’autre, fixe un tempo autant que des motifs, et fonde une réputation, qui servira celle de l’écrivain aux prouesses physiques infaillibles. Ce livre jette de sacrés éclairages sur la vie déboutonnée de Maupassant, le milieu littéraire des années 1870-1880, la porosité des frontières esthétiques et  la lente conquête d’un lectorat qu’on mit d’abord en garde contre la littérature scabreuse. Il n’était pas de meilleur argument de vente que les flèches de la critique bien-pensante ! Aux yeux de ses censeurs publics, Maupassant est le thuriféraire des bordels, des filles, du sexe tarifé, le plus bestial des hôtes de Médan. Ses aînés sur ce terrain glissant, Goncourt ou Zola, sont vite dépassés. C’est que Maupassant, fils spirituel de Flaubert, est un orfèvre de la gauloiserie autant qu’une brute au lit. Et Marlo Johnston a soin de rappeler que le jeune homme se rêva d’abord poète, non pas chansonnier des bords de Seine. Poète à la manière de Gautier, Baudelaire ou Mendès. Ses contes les plus forts, bijou paradoxal d’une épiphanie des bas instincts, disent aussi leur dette au romantisme le plus noir. M… le maudit. La syphilis, qu’il a distribuée autour de lui, le brisera. Mais, signe de santé plus décisif, Maupassant n’a jamais perdu ses lecteurs au XXe siècle. A côté des prévisibles, Morand, Drieu ou Chessex, il y a les inattendus. Le 13 septembre 1934, depuis Tossa de Mar, Georges Duthuit écrit à Sylvia Bataille : « André [Masson] lit du Maupassant. » Le gendre de Matisse s’en étonnerait-il ? Masson ne s’est pas seulement nourri des grands rêveurs du romantisme allemand, Novalis et Jean Paul en tête. Il a chéri les adeptes du désir brutal, Ovide, Sade comme Aragon (celui du Con d’Irène, qu’il illustre incognito en 1928), Jouhandeau, Leiris, Bataille ou… l’auteur de La Maison Tellier. Même André Breton, plus séraphique habituellement, le confirme. En mai 1939, alors que Mussolini et Hitler se déclarent un amour mutuel, Breton confie d’autres transes au dernier numéro de Minotaure, sacrifié bientôt à la guerre impatiente : « L’érotisme, dans l’œuvre de Masson, doit être tenu comme clé de voûte. […] Avec lui, […] nous touchons au mythe véritablement en construction de cette époque. » Bref, il faut penser les passions fondatrices de l’humanité avant qu’elles n’arment la folie fasciste dans la grande déconfiture des démocraties gâteuses.

La peinture de Masson n’aura dit que cette nécessité. Depuis son titre jusqu’à sa sélection serrée, mais de haute volée, l’exposition de la galerie Blain / Di Donna explore les différentes voies qu’a prise « la mythologie du désir » chez Masson. Une fois de plus, c’est New York qui sauve l’honneur et confronte les France à leur amnésie. Masson, de ce côté-là de l’Atlantique, attend une nouvelle rétrospective depuis 35 ans.  Presque la vie de Raphaël. Or Masson n’est-il pas l’un des rares grands peintres à avoir croisé la destin du surréalisme ? Grand au sens des écrivains qu’il vénérait, c’est-à-dire capable de tout peindre, de tout dire en peinture. Il faut croire qu’on préfère les sages imagiers du mouvement à son baroquisme explosif, où rien n’apaise sa terrible démangeaison d’outrance, la mort, les femmes, Franco, Adolf, les abattoirs, l’Espagne où ses fils sont nés, le Babel des hommes qui, comme le dira Artaud en 1936, ne se comprennent plus… Des œuvres qu’on peut voir encore quelques semaines à New York, on retiendra la Jeune fille soufflant sur le feu, exposée en 1929 chez Kahnweiler, La Ronde de 1937, et son imaginaire sexué à la Caillois, le Portrait  de Kleist, entre agonie et immortalité, et le très beau Cimetière sioux de 1942, qui rappelle opportunément que Masson n’a pas seulement importé aux Etats-Unis les fulgurances de l’écriture automatique : il aura surtout poussé un Gorky ou un Pollock à réinventer le mythe en l’arrimant aux sources les plus anciennes de l’imaginaire américain.

Un dernier M avant de refermer cette chronique. Jean-Yves Tadié, qui en est le plus fin connaisseur et le plus spirituel commentateur, fait une fois de plus revivre le grand Marcel et la tradition du dialogue des morts. Grand causeur, épiant chaque mot d’autrui comme un aveu inaperçu, Proust aurait pu ici engager la conversation avec Maupassant. Tadié le rappelle dans sa biographie de 1996, le jeune Marcel s’amusait à imiter l’étoile montante du naturalisme dès 1883-1884 ; il avait 12 ans alors et n’allait au lycée qu’en pointillés… La lecture extensive et intensive suppléait à tout. Par la suite, au gré des bordées qui le frottèrent au Tout-Paris, Proust fit connaissance de certaines des « amies » de Maupassant, femmes ou dames qu’il avait fréquentées avant lui, et aimées à sa façon, plus ou moins platoniquement, Geneviève Halévy, Marie Kann ou la Comtesse Potocka. On trouve cependant peu de considérations sur l’écrivain sous sa plume. Mais ce peu vaut toutes les digressions universitaires. Proust ne parle-t-il pas de « la manière, douloureuse au-dedans, impassible au dehors, de Guy de Maupassant »? Quand le jeune Morand vint lui rendre visite en  1916, le vieux Proust lui montra des photos d’avant. Maupassant et ses grandes moustaches faisaient partie du lot. Et Morand d’écrire alors : « Proust vit vraiment dans le passé. » Rien n’était plus faux. La biographie de Tadié l’a prouvé, son nouvel ouvrage le confirme. Il invite Marcel et Sigmund à se retrouver autour des sujets dont ils débattirent, sans le savoir ni le vouloir parfois, à travers leurs livres. De même qu’une partie ce que l’on tient pour le cœur du freudisme préexista à Freud, l’univers proustien, celui qui s’est édifié par et contre l’écriture, n’eut guère besoin de lire le docteur viennois pour rejoindre ses interrogations sur le rêve, la culpabilité, l’homosexualité, le deuil, la mélancolie, les pulsions sexuelles, voire l’art comme sublimation des fantasmes les plus opaques à l’intelligence de soi. « Proust, écrit Tadié, est le romancier qui a construit son œuvre sur les souvenirs latents. » Et l’inconscient, mot que Marcel ne substantive guère, est l’autre nom de ce « lac inconnu » qu’alimentent indéfiniment l’arrière-pays de notre vie psychique et de nos envies physiques (point de bonheur hors de leur harmonie, disait Freud !). Même si Proust s’intéresse moins au complexe d’Œdipe qu’à ce qu’on pourrait appeler le complexe d’Oreste, les convergences sont nombreuses, que fait apparaître ce livre vif et drôle. La principale tient à leur curiosité commune pour le fonctionnement du langage, du lapsus aux mots d’esprit, du marqueur social au révélateur sexuel, du refoulé aux signes qu’il nous lance. Tadié ici est à la réception. Stéphane Guégan

Arden Reed, Manet, Flaubert et l’émergence du modernisme, Honoré Champion, 102 €.

Marlo Johnston, Guy de Maupassant, Fayard, 45 €. Dommage que l’iconographie de cet ouvrage volumineux, qui méritait mieux, n’ait pas fait l’objet d’un véritable cahier d’images. Reproduites in-texte, elles sont peu lisibles et mal légendées.

André Masson. The Mythology of Desire : Masterworks from 1925 to 1945, Blain/Di Donna, 981 Madison Avenue, New York, jusqu’au 15 juin. Catalogue de très belle tenue, avec une introduction de Mary Ann Caws.

Jean-Yves Tadié, Le Lac inconnu. Entre Proust et Freud, Gallimard, 16,50 €.